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Revista Afuera
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Un cdigo en comn
Si nos detenemos en la obra, lo primero que percibimos es el escorzo de un hombre abatido, sostenido por tres
personas que lo rodean, aparentemente como si intentaran reincorporarlo. Este hombre que aparece en un
primer plano, presenta un cuerpo fornido, exaltado en sus volmenes, cubierto solamente por un pao. Tanto
su posicin como la forma en que est ataviado evocan un tema religioso, el descendimiento de la cruz, pero
quien desciende en esta ocasin es un hombre comn y corriente, un hroe cotidiano, podramos inferir que es
un obrero por su cuerpo musculoso y por los rostros que lo rodean, que tambin pareceran ser trabajadores.
Del mismo modo que Diego Rivera y Jos Clemente Orozco, en la bsqueda de audiencias provenientes de los
sectores populares, nuestros autores apelaron a la iconografa religiosa un vocabulario comprendido por un
pblico no erudito como estrategia para transmitir otros sentidos, en este caso para dignificar a los
trabajadores, los hroes verdaderos de la vida cotidiana. Estrategia que acompaar la produccin de Berni a
lo largo de su trayectoria (Roberto Amigo, 2005: 185-227), con el objetivo de llegar a las masas desde la
creacin de un arte dirigido al pueblo.
Una
produccin clave en esta lnea de las reapropiaciones de la iconografa cristiana es el mural America Tropical
(Los Angeles, 1932) realizado por Siqueiros y su bloque de pintores en Estados Unidos. Mientras la figura del
centro nos muestra un indgena crucificado con el smbolo del guila imperialista sobre su cabeza que alude al
dominio de Estados Unidos sobre America Latina; agazapados a la espera del ataque, encontramos en los
mrgenes a los indgenas y campesinos zapatistas.
Encuadres dignificadores
El encuadre seleccionado corta arbitrariamente tanto las figuras situadas alrededor del Hombre herido, como
tambin su pie derecho y, hacia el lado izquierdo, el borde apenas roza su rodilla produciendo un enfoque
peculiar. Esta operacin evidencia el uso de la fotografa como punto de partida para la realizacin de las
obras. Empleado desde mediados de siglo XIX, este medio a Edgar Degas le posibilit indagar la realidad desde
ngulos de visin poco habituales, experimentando con el encuadre irreverente para obtener una composicin
de corte antiacadmico, como en el caso de nuestra obra.
La utilizacin de este recurso, como mencionamos anteriormente, recupera las enseanzas de Siqueiros acerca
del montaje cinematogrfico de Serge Eisenstein, quien teoriza sobre la tcnica del close up como aquella que
posibilita imponerle al objeto la impresin del autor desde el ngulo de visin seleccionado. Es en el enfoque
construido por la mirada donde se pone a foco el punto de vista crtico del creador (Jorge Schwartz, 1993: 198199; 209).
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Un cuadro-manifiesto
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En tanto obra condensadora de posicionamientos y estrategias, podemos pensar a Hombre herido desde la
nocin operativa de cuadro-manifiesto, debido a que traduce desde un vocabulario experimental de
vanguardia las tomas de posicin con respecto al arte y la realidad propuestas y sostenidas por la Mutualidad
Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos de Rosario. Esta nocin nos posibilita pensar producciones
sintetizadoras de los postulados de artistas en un momento dado. En este sentido, un antecedente inmediato
local lo constituye Con los pintores amigos (1930) realizado por Augusto Schiavoni. Esta obra es analizada por
Sabina Florio como un cuadro-manifiesto en tanto representa simblicamente la posicin deseada del artista
como autor en el campo cultural rosarino, un ambiente artstico precario incapaz de comprender aquellas
propuestas apartadas de los cnones establecidos (Florio, 2005: 177-185).
En 1929, Tarsila Do Amaral pinta Antropofagia, una obra clave que funcionara tambin como un manifiesto
pintado (Andrea Giunta, 1999: 10). Este cuadro, de la misma manera que los nombrados anteriormente,
sintetiza las ideas gestadas a lo largo de la dcada del veinte en el arte moderno del Brasil. Dos figuras se
perciben en la obra, una mujer y un hombre de cuerpos deliberadamente desproporcionados, inmersos en un
paisaje tropical de un tinte verde saturado que vira al amarillo impregnando una hoja de pltano, destacndola
del resto de la vegetacin. Ilumina la escena un sol cuyo interior parecera transformarse en un fruto, un
ctrico jugoso.
Jorge Schwartz (1989: 289) analiza esta obra como una sntesismontaje de dos pinturas anteriores de Tarsila: La negra (1923) y
Abaporu (1928). La figura de la mujer portadora de un seno enorme
recuerda la primera, realizada en Pars, a partir de las enseanzas de
Lger y la mirada al propio lugar manifiestas en la afrobrasilidad
(Schwartz, 1999: 288) exagerada de La negra. La segunda figura,
aunque invertida, es la protagonista de Abaporu o indio que come
carne humana; ambos reposan con los pies gigantes enraizados en la
tierra. De este modo, como seala Schwartz (1991: 135), la obra
sintetiza los postulados de Pau-Brasil y Antropofagia, cuya estrategia
cultural consista en la deglucin crtica del legado universal a partir
de la metfora del antropfago, el indio canbal que se come lo mejor
del enemigo para incorporar sus cualidades y liberarse ritualmente de
l. Esta capacidad de digestin, articulada a lo nacional se formula
como solucin posible ante el deseo de crear una cultura de
exportacin.
En este sentido, podemos pensar la figura de Berni desde esta idea oswaldiana de deglucin crtica, tanto por
la pluralidad de fuentes donde abrev nuestro autor, como por las apropiaciones selectivas que implement y
las citas permanentes a las grandes tradiciones de la plstica occidental que caracterizan su trayectoria.
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