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Sonido y sentido: aproximaciones a una semitica musical

Si he titulado a este trabajo aproximaciones a una semitica musical es porque


espero que las conclusiones [si es que existen tales en un trabajo de esta
naturaleza] no sean tomadas por definitivas. Aspiro ms a la generacin de un
discurso que pueda concebir la msica como un espacio diegtico y temporal, ms
que asistir a la clausura de una serie de posiciones que permean la musicologa
desde principios del siglo XIX. Es este trabajo una toma de un discurso ms
amplio que s pretende establecer la existencia de una semitica en el sistema
musical. Sin embargo, baste por ahora con la posibilidad de hermanar el discurso
musical con un discurso de corte narratolgico [entendiendo la narratologa en el
sentido ms amplio posible]. De momento, espero ser suficientemente claro para
semilogos, suficientemente claro para los msicos y no aburrir en exceso a los
filsofos.
La msica es arte. Y el arte es una verosimilitud de la realidad, un artificio que
tiene reminiscencias del objeto que emula pero que no es, no puede, ser tal. De
ah que las poticas francesas nos hablen del arte como una imposibilidad, pues,
si la palabra es arte, en el sentido en el que la entiende el poeta Paul Celan, es
porque la palabra no puede ser real. Habra entonces que pensar a la msica
como la verosimilitud de algo extra sistmico. De momento, dejo esta idea en el
aire esperando que se mantenga presente a lo largo de la exposicin.
Aristteles reconoce en la msica tono, ritmo y logos, quiz podamos encontrar en
el logos alguna pista sobre la relacin que la msica establece fuera de s misma.
Sin embargo, ste es slo un primer paso. Habra que pensar, si se quiere atacar
con seriedad este asunto, en la msica compuesta a partir del siglo XVIII, pues es
a partir de ah que la msica se desviste de paratextualidad y se muestra como
relacin con el receptor. Es momento de decirlo: la msica [y el arte, en general]
es una relacin con el objeto artstico [y si digo objeto artstico es porque caigo en
una serie de convenciones que nos orillan a concebir el arte como una esencia
potica que se esconde en la materia labrada por el poeta]. Espero, sin embargo,
que esta nocin sirva de camino pasajero antes de cruzar el puente de la msica

barroca. Pues si el establecimiento de una relacin extratextual en la msica


previa al siglo XVIII es slo un primer paso, es un paso que no he dado hasta este
momento.
Se dice con frecuencia que la msica es natural en el ser humano porque lo
acompaa desde tiempos inmemoriales. Y se nos miente cuando se dice que
desde que el primer hombre golpe un hueso contra una piedra inici la msica.
Quiz convenga aqu hacer una aclaracin, y dividir la msica en al menos tres
parejas de categoras contrapuestas. Por un lado, la msica ritual y la msica no
ritual [pareja que abordar en un momento], luego, la msica monocorde y la
msica polifnia, y finalmente, msica de traduccin intrasemitica y msica de
traduccin intersemtica. Pese a que me atrevo a llamar msica a todas las
categoras, pienso que la msica [como la entendemos en el mundo
contemporneo (y aqu no me refiero a gustos musicales, sino a concepciones)]
aparece y desaparece dependiendo de la alternancia de estas tres
contraposiciones. Ms an, pienso que la msica a la que habra que estudiar con
mayor detalle [y que sin embargo no abordar en su conjunto sino a partir de sus
individualidades] para la generacin de una verdadera semitica musical es la que
se alcanza en la interseccin de la msica no ritual, polifnica y de traduccin
intrasemitica. No me atrevo aqu a hablar de corrientes, pues existen expresiones
concretas entre las corrientes que no cumplen con las tres categoras, sin
embargo, para ayudar a la conceptualizacin, quiz convenga pensar las sonatas
del romanticismo, en algunos conciertos modernistas y en la msica
contempornea [disonante y atonal]. Una vez dicho lo anterior, volvamos a los
griegos.
Para la cultura helnica [y la tomo como paradigma, pues los mecanismos operan
de manera similar en la msica previa y en la msica subsecuente anterior al
clasicismo] la msica estaba acompaada del teatro, de la danza o del canto. El
logos del que habla Aristteles tendra que ver con elementos paratextuales que
permiten la asignacin de un sentido a la meloda. Para los griegos no existe
diferencia entre poeta y cantante. El griego es una lengua de aspiraciones tonales

que permite que la poesa no se declame, sino que se cante. La msica forma
parte de una representacin ritual que es la verosimilitud de un mito. Finalmente,
la msica forma parte del vnculo que se establece entre la vivencia presente y el
pasado mitolgico referenciado, de ah que su referencia de verosimilitud sea el
mito. Esta forma ritual de la msica es propia de las civilizaciones occidentales al
menos hasta el barroco y pervive a l en manifestaciones como la pera, los
musicales y mucha de la msica popular. Esta ltima encuentra sus
verosimilitudes en mitologas contemporneas como el amor o la incertidumbre,
por no hablar de la llamada msica tradicional donde la ritualizacin es todava
explcita para el receptor contemporneo. Para que la msica alcance lmites no
rituales es necesario sacarla de los espacios sacralizados y en la Europa del siglo
XVII, esos son las iglesias. Hago una pequea digresin para hablar de la llamada
msica pagana que no encuentras sus espacios de sacralizacin en las iglesias,
sino en las fiestas. El espritu dionisiaco de las celebraciones no cristianas no
altera, sin embargo, la cualidad ritual en la msica, pues sigue apelando a
mitologas y generando correlatos de la representacin. Ahora bien, si hablo de
msica no ritual es porque me permito una licencia de lenguaje, pues, a la salida
de las iglesias, la msica entr en un nuevo espacio sacralizado: las salas de
concierto. El ritual que se lleva a cabo en una sala de conciertos, sin embargo, no
es la verosimilitud de un rito, sino su propio correlato, de ah que no pueda ser
extrapolada a un sistema extrasistmico de referencia.
En lo que respecta a la msica monocorde, basta por ahora con decir que es una
msica espacial. En la introduccin habl de la posibilidad de concebir la msica
como un espacio diegtico y temporal, sin embargo, la concepcin de espacio slo
puede ser acuada a la msica monocorde, de modo que la msica polifnica
puede ser concebida como una digesis temporal y no como un espacio. Me
explico; la msica monocorde, nica forma de la msica hasta la invencin [no
pretendo aqu debatir sobre el carcter de invento o descubrimiento de la msica,
que cada quien tendr su posicin y no altera en nada el proceso argumentativo
que pretendo seguir] del contrapunto implica la existencia de una voz en un
tiempo, por tanto, la existencia de un espacio, de ah que me atreva a llamarla

msica espacial. Por el contrario, la polifona [a partir de armonas


contrapuntsticas] permite la confluencia de voces a lo largo de una lnea
temporal, de ah que el espacio deje de existir, al menos el espacio de la realidad,
pues acudimos a la generacin de un nuevo espacio ficcional donde las
posibilidades de confluencia son tan amplias como voces se presenten en la
pieza. La digesis es entonces construida y vivenciada por el receptor. Sobre esto,
slo cabe aadir una paradoja de vivencia y reconstruccin del espacio diegtico.
La notacin musical es una mentira. Antes del siglo XVIII era ms factible pensar
en la notacin como una serie de instrucciones que se da al ejecutante, ms que
como una verdadera obra artstica, es decir, una composicin. Slo a partir de la
estandarizacin y del aumento de matices expresados de manera grfica es
posible pensar en la obra musical como una secuencia simblica y no como una
secuencia sonora. Sin embargo, para el receptor, la experiencia musical siempre
est ligada a la interpretacin [incluso si el receptor es un msico capaz de
decodificar la partitura], la experiencia musical es enteramente sonora. El artificio
del papel tiene un rol slo tangencial en la relacin establecida entre el receptor y
el objeto. La relacin, sin embargo, slo puede ser establecida en el tiempo
musical, de ah que la msica slo exista como msica viva y la operacin de
relacin esttica se circunscriba a este tiempo real en el que aparece el espacio
diegtico. Sin embargo, la decodificacin del objeto exige la reconstruccin de la
digesis en una lnea temporal que permita generar un relato del objeto esttico,
en palabras de Ricoeur, volver el tiempo, tiempo humano.
Finalmente, la existencia de una msica de corte intersemitico apelara a la
traduccin explcita de elementos extratextuales. Pienso quiz en los Juegos de
agua de Ravel que dotan al receptor de un marco explcito de decodificacin a
partir de donde puede extraer elementos de verosimilitud y por tanto de
interpretacin semitica. El paratexto puede ser tan preciso o difuminado como se
prefiera, sin embargo, la existencia de una realidad extrasistmica que sugiere
acercamientos especficos es la constante. Sirva como ejemplo la sinfona
nmero 3 de Beethoven. Conocida como la Heroica y dedicada a Napolen, la

obra sugiere en su paratexto las interpretaciones picas que ha hecho de ella la


tradicin musical. En el extremo opuesto, sera posible situar a la PolonesaFantasa de Chopin, en la que el paratexto remite a una forma musical previa. El
paratexto remite a una forma musical previa que pretende el autor pretende
reconstruir. Es decir que el cdigo de interpretacin de la obra se encuentra en la
propia msica, de ah que me permita hablar de msica de traduccin
intrasemitica. Sin embargo, es posible an mantener un discurso de tradicin
contra ruptura al haber elegido Chopin remitirse a una tradicin propia de su natal
Polonia. Pese a esto, la obra, al menos en su imanencia, no ofrece la posibilidad
de ser significada fuera de los lmites del sistema que genera y del sistema
musical al que referencia. Sea quiz 4:33 de John Cage el caso paradigmtico de
la msica de traduccin intrasemitica [no se tome esto como una apologa a una
obra que, por lo dems, detesto].
Para concluir; la multiplicidad de las intersecciones de las dualidades presentadas
comprenden, a mi ver, una serie de msicas posibles que deben interpretarse a
partir, al menos, de estos tres cdigos de manera simultnea. La posibilidad de
establecer una semitica musical depender, me parece, del establecimiento de
una nocin de digesis musical que permita trabajar en trminos temporales y
narrativos. Sirva este trabajo como una exploracin encaminada a ello.

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