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INDICE Paginas PRIMERA PARTE Prologo .. Introduccién Escuelas mas importantes del bajo cifrado 0. eee eee is one oe Explicacién del bajo citrado .. Préctica - re coca Acordes principales. posicién tundamontal, acordes de sexta o primera inversi6n, acorde de cuarta y sexta, acorde de séptima y sus inversiones, pragresién, retar- dos, notas de paso, modulaciones, SEGUNDA PARTE Acompahamiento # una vor solista Acompaiiamiento a més de una vor solista ce El ritmo La introducetén Recitative El adorno ... ... La adaptacién ... 12 4 5 42 et n 79 a a7 INTRODUCCION EI origen del bajo cifrado data aproximadamento del aio 1600, época en la que se inicia la mi- sica arménica, basdndose en el descubrimisnto que afios antes hiciera el célebre contrapuntista y gran tedrico Giuseppe Zarlino, que fue maestro de capilla de San Marcos, de Venecia, En su «istitutioni Armoniche=, publicado en el aio 1588 expresaba (os principios del acorde ma- yor y menor, eunque no Ilegé a vislumbrar en toda su extension la aplicacién de esta materia, siendo, posteriormente, Rameau, Tartini y Hauptmann los que Hlegaron a desarrollar por completo, sobre este teorla, las actuales leyes de la armonia, Fue también Rameau el que propuso la reforma del bajo cifrado, en su libro «Dissettation sur les differents méthodes d'accompagnements, editade en el afio 1732, empresa que no tuvo éxito. Posteriormente, diversos tedricos intentaron ta misma tarea, proponiendo cada cval lo que esti- maba més carrecto, también sin conseguir la generdlizacion de sus teorias. por lo que seguimos em- pleando el sistema tradicional de escrituta del bajo cifrado, con tan ligeras vatiantes que no merecen extenderse en el comentario, Recordemos a Godofredo Weber, H. Riemann, Glulia Bas. Max Reger en su «Contribucién al estudio de las modulacioness, Hans Schoiz en su «Compendio de armonias La época més floreciente det bajo cifrado fue en los siglos XVil y XVIll, Toda mésica escrita para una voz o instrumenta solista con acompahamiento de instrumento de tecla, los compositores, originalmente, no la escribieron tal y conforme Tiega hoy a nuestcas manos. ya quo es obra dol editor fa realizacién del acompafamiento. En el original aparece el bajo cifrado para el acompatramiento: sin realizar y la voz solista como guia del acompafiente, como veremos més adelante. Las compositores de a época delaban on libertad al acompafiante y sélo escribian ol bajo cl frado que él tenia que realizar con arroglo al grado de su capacidad creadora; no sélo no realizaban el cifrado los compositores. sino que se legaba en ocasiones a omitir la numeracion, escribienda so- lamente el bajo, dejando asi a la libre fantasia del intérprete el poner Ia armonia que él creyora mas conveniente, y era causa do ofensa para el ejecutante el que ol compositor le diese realizado o| bajo, poniendo en duda su capacidad como musico cualificado, También los matices, en la mayoria de los casos, son obra de las ediciones, pues en esta época llamada de! bajo general se entendia que el acompafiante estaba preparedo para al mismo tiempo que realizaba el bajo numerado hacer lo mismo con la dindmica expresiva. ‘Con el nacimiento del romanticismo decays ol uso del bajo cifrado, siendo utilizado solamente como base on fa ensefianza de la armonia, haste hace unas affos en que se ha restablecido esta dis- ciplina en los Conservatorios, Hlenando ef vacio que durante afios ha existido on la formacién de tado mmiisico, que segiin mi criterio es fundamental, ya no s6lo como cultura, sino como ciencia en la que se asienta la base de la ensefanza arméonica, bagaje indispensable que’ permitird al misico enalizar © interpreta las obras on su més genuina versién, sirviendo ademas de préctica estimulante para la com- posicién, Termino esta introducctén reproduciendo unas definiciones, sobre ol bajo cifrado, de los arendes maestros de la época: J. DAVID HEINICHEN 10. SSS] 6 8 Primera inversion La segunda inversion del acorde de septima es cuando la quinta del ecorde estd en el bajo y s¢ she cifra 4 © implica Nevar la sexta, aunque se omite a no ser que Hleve alguna alteracién 4/0 4 3 Ejemplo no 14. 4 3 Segunda inversion 1a tetcera inversion del acorde de septima es cuando Ia séptima ests en el bajo y se cifta 2. € 6 implica evar la evasta y In soxta, 4 Ejemplo ne 12. z Tercera inversion B PRACTICA Ejercicio a 24. 2 i 6 oF 66 BF Ejercicio n.” 25, Ejercicio n° 26. Ejercicio »* 27. Ejercicio n? 28. Ejercicio n’ 29, Ejercicio n? 30. wad Ejercicio n° 31 19 PROGRESSION Ejercicio n° 32 Ejercicio n.* 33 Ejereicio n 34 7 + 7 7 + + Cuando se suceden dos o mas acordes de séptima, en progresién, dehe suprimirse la quinta en uno Ge ellos. La séptime se convierte en tercera del siguiante y gsta en sentima dal siquiente, etc RETARDOS El retardo se produce cuando ung 0 varies de las notas que integran un acorde se profongan has: ta ef acorde siguiente Ejemalo no 13, Ejemplo n” 14 Ejemplo ns 15, 6 9 Asi, pues, vemos cémo se resuelven obligatoriamente. de la siguiente manera: La 4* en la 3 la? en la é ta 9! en la 8* PRACTICA Ejercicio n+ 35. Ejercicio n 36. Ejercicio n* 37. o 8 — 7 4 38 wae NOTAS DE PASO Se llaman notas de paso, a las notas que pueden tear el intervato existente entra dos not arménicas que forman parte integrante de un acorde, En el ejemplo siguiente veremos las notas de pa- so en el bajo, Ejemplo n. 16, Las notas de paso, como ya dijimos, no 6 cifran. Ejemplo ne 17. é Ver come en el ejemplo n.* 17 aparecen las notas de paso en el soprano 0 voz superior. PRACTICA Ejercicio n 38, Ejercicio n 39, a MODULACIONES La practica de las modulaciones que vamos a realizar a continuacién pertenecen a la obra «Pra- tica d’accompagnamento sopra bassi numerati», de! gran tedrico y pedagago Padre E, Mattel (1750-1825). alurno del padre Martini y maestza de Rossini y Donizetti. Modular es trasladorse de una tonalidad a otra, extrafia a la original. Existe (a modulacién cuando sparecen acordes ajenos a la tonalidad inicial Partiendo de Do Mayor a todos los tans Mayores. Ejercicio a." 40. = Ejercicio n 44 Ejercicio n 42. Elercicio n? 43. Bjercicio n.° 44, Elereicio n° 45, 2 Ejercicio n 46, Ejercicio n.’ 47. Ejercicio n.* 48. e Ejereicia no 49, SEES ep oe Se J 4 a 4 7 5b 9 5 6 2 b 5b Kjercco n+ 50, Seep = = = sb % a3 5 Partiondo de Do Mayor a todos los tonos menores. Ejercicio n’ 51, SFE Ejercicio n- 52, e 6 Bercicio n? 53, FE =e i Ejercicio n- 54, 23 Ejerciclo n 55. Efercicio n? 56. ab 6b b sb 7 6b Sb w Sy Ejercicio n° 57, Ejercicio n." 50 Fjercicio n.” 59. Ejercicio n° 60. Bjercicio n° 61. SFE Ejercicio n* 62. 568 SEGUNDA PARTE En el capitulo que a continuacién entramos, es el més interesante, pues aparte de poder ejercitarnos exactamente con los mismos ori- Ginales que lo hicieron los intérpretes y maes- tros de la época, inquietando y estimulando la fantasia, el talento creador y la sensibilidad ar- tistica, nos va a der ocasién, ademés, de aditar- nos un refuerzo cultural y cientifico que nos acabara de formar de una manera integra, como misicos. ‘Ai igual que los grandes maestros det bajo cifrado, coincide en resaltar que no hay unas reglas fijas para ta reslizacién de un acompafia- miento; puede muy bien realizarse un cifrado de distintas maneras e igualmente ser todas ar- tisticas Ver a continuacién cémo resuelven en distin- tas edicionos el lied religioso, de J. S. Bach, slch liebe Jesum alle Stunds, 26 *IGH LIERE JESUM ALLE STUND- Ejemplo n 18. lie- be— Je sum al- le Stund, fie= bem ihm mit’ Herz und Mond, schei det—nichts von Je - su Lieb, ach der kein Kreu- zes— last mich driickt und trieb. bleibt JS BACH wen —solit ich sonst Welt Gunst macht Be~ Tritb- sal Angst und — Je~ sus) mir im— a 27 JESUS, YO TE AMO (ich liebe Jesum) Ejempio n. 19. J. 8. BACH a mis; Ja = Stund, ach, a ror més a me) yo tan fea- ma- com wen solit? ich sonst Tie We- be tha mit to- dol sen THe es mi em can = to je Hert und = Mund, der Welt = Qunst macht Be tri ~ ben Ich a ror 28 29 La regla general es la reallzacién a cuatro voces, nota contra nota, para la época més antigua (siglo XVID. Un buen acompafiamientao, elegante, no se ajusta a un mismo nimero de voces durante toda la composicién, por lo que nos veremos obligados en ocasiones a suprimir voces, reduciéndolas a dos o tre El acompafiamiento a cuatro voces 0 més, como dite C. F. E, Bach em su ensayo: «... es para la mUdsica fuerte, para composiciones trabajadas, contrapunzos, etc., para plezas donde sélo hay mé- sica, sin que el buen gusto participe mucho...» LIED RELIGIOSO «ICH STEH AN DEINER KRIPPEN HIER» 4. S. BACH Ejemplo ns 20. No se debe realizar igual un acompanamiento en un tiempo lento, que en uno répido. En ef len- to, més que en el répido, cabe Ia posibilidad de hacer aparecer las custro voces, mientras que en los sallegros, «presto, evivaces, etc., no se perciben con cieridad las armonias muy densas por la rapidez del tiempo, y dificultarian la ejecucién. Es sabido que.las voces més importantes son el bajo y el soprano o melodia, por lo tanto, las terceras y sextes con relacién al bajo o al solista ceusan muy buen efecto y son un buen recurso, so- bre todo cuando el bajo tlene valores breves y van por grados conjuntos. En ol ejemplo que a continuacién observaremos, se ve cémo en el tercer compas la vor superior del acompafiamiento hace terceras con relacién al bajo, rellenando el vacio que deja la blanca en la parte solista, asi come también en el quinto, sexto y octavo compés, la voz superior del acomparia miento hace terceras con relacién a la voz solista. 30 PRESTO DEL SOLO PARA OBOE Y CONTINUO Ejemplo a 21, G. P. TELEMANN ORIGINAL Oboe a ete, ete. Otro ejemplo del ibro, BachSchemelll, lied «Jesus ist das schénste Licht». En este fragmento se ve cémo en el primer compas la voz superior del acompafamiento hace terceras ‘con relacién al bajo, y en el tercero, alterna sextas con terceres. Ejempio n° 22. Je- sus ist das schon-ste licht, Je - t- Otro punto importante a tener en cuenta es el rellener fos vacios en los que no interviene el solista, tales como silencios, notas largas, etc., con el fin de enriquecer Ia realizacién. Ver cémo se resuelve en el fragmento del aria para bajo con acompafamiento de bajo cifrado, de «Cantate Domino Canticum Novums, de D. Buxtehude, en Ed. Katmus Study Scores. Obsérvense los compases tercero, cuarto, séptimo y octavo y veremos como con ayuda de las terceras, con relacin af bajo, se consigue el creer una melodia que adorna y tlena el vacio existente ‘en la parte solista 32 Ejemplo n> 23. et, wu etc 6. 6 6 5 Lo mismo ocurre en los compases segundo al sexto en el aria para soprano «Quonlam, magnus Domi- nus*, de la misma obra, Ejemplo n+ 24. ete, ete, No es aconsejabia coger con la mano izquler- da acordes en posicién estrecha o cerrada, ni doblar por medio de octavas los bajos, puesto que 108 sonidos graves confunden las armonias y anulan al solista a la vez que dificultan la eje- cucién, como ya dijimos anteriormente. Ast que ‘tomaremos el bajo con a mano izquierda y la armenia del cifrado con la derecha. Esta regla tiene su excepcién en la adaptar ci6n que se hace de obras originales @ cualquier instrumento de tecla, como veremos en el apar- tado destinado a este tema. (Ejecucién n° 86.) PRACTICA No hay que olvidar que el acompariamiento sobre un bajo cifrado necesita, al igual que otras especialidedes musicales, de una préctica. Por ello y para poder ejercitarse en esta mate- ria, se verdn a continuacién una serie de obras originates que se han escogido de los composi- tores més representatives de la época, dando ‘ocasién a los futuros inérpretes de familiari- zarse y conocer una técnica que sirvié de ck mentacién para el desenvolvimiento de las nve- vas tendencias musicales que posteriormente sé hhan desarroliado y sin cuyo conocimiento, de este fenémeno musical, no serg facil compren der la evolucion que la misica ha experimen. tado. 34 ‘DIE SIEBEN WORTE JESU CHRISTI AM KREUZ= Ejercicio n. 63, H. SCHOTZ (1585-1672) EVANGELISTA aberbei ben {kreo - 2e sei ner | mot - ter schm esterMal-ri- a, Cle- o-phas unt Ma-[ ri- @ Mag-da - la - sus séiene mut - ter | sa = he, gen dar bet ste nen, den er ACOMPANAMIENTO A MAS DE UNA VOZ SOLISTA Todas las escuslas del bajo cifrado resaltan, una y otra vez. «... que no se ha inventado el bajo general més que pare ecompaiar a las voces que dan concierto...» El acompanamiento a mas de una voz solista —diios, trios. etc — no debe ser tan independiente como cuando se acompana © una voz sola La realizacién se hard lo menos recargada posible para no emborronar las melodias que van desgranando ias voces principales. La belleze de un acompafiamiento no consiste en poner muchas figu: ras, sino que sélo tiene que servir de sostén, de apoyo armonico, dandole asi mayor importancia y realce a 2 melodia. Lo bello, lo elegante, estd, las més de las veces, en las cosas sencillas. ‘TRIO SONATA; EN RE MAYOR Para violin, viola de gamba y continuo JEAN MARIE LECLAIR Ejercicio n” 72 SARABANDA. Largo. 46 ar EL RiTMO £) mavimiento ritmico tiene una gran importancia en la composicién, 2 inetudiblemente en ef acompavemienta El ritmo en la realizacién de un bajo es tan indispensable que de su gusto al aplicarlo —-siempre cinéndose al contexto de la obra— dependera el que ésta cobre més interés y valor artistico. Si nos entretuviéramos en analizar algunas grandes obras, veriamos que parte de su relevancia se debe a ta maestria con que el compositor ha tratado la estructura ritmica No 82 debe realizar lo mismo un lied religioso de Bach, que una sonata de Handel, en su acepcion ritmica; en el primero no es tan necesario —como ya hemos visto— un movimiento independiente det modelo del bajo propuesto, ya que el cardcter de ‘a abra es mas reposado y su rea TzaciOn arménica en sentido vertical no tiene necesidad de que se le enriquezca ritmicamente, esto quederia fuera del caracter de la obra religiosa, Es en otras formas de musica profana, Rondé, Gigas, ete., donde més se requiere de la imaginacion pare improvisar ritmos en el acompana- miento y dar cardcter alegre o triste, butlesco o melancblics, ate.. segin nos demande el compositor. siendo ef ritmo un elemento indispensable para conseguir este fin. ‘Ver a continuacién unos ejemplos maestros de la obra «Versuch iiber die wahre Art, das Clavier zu apielens, de C, F, E. Bach: ea Ejempio n° 25. Sentida vertical Acompefamianto libre. Ejemplo n° 26, Sentido vertical Prescindiendo de la 5." Acompatamiento libre. Con 3° y 5" A isamiento fibre compaiamiento libre. Prescindiendo de la 5° Ejemplo n. 27. Acompafaniento tibre. Acompanamiento libre. | | | Ejempla a 28. Sentido vertical. Acompanamiento fibre. 63 DEL, «t SOLO PARA OBOE Y CONTINUO» G. F. TELEMANN: Ejercicio n’ 76, ‘Tempo glusto ceccesccccs csc cn oil LA INTRODUCCION La introduccién en el acompaamiento es el comentario musical mas ‘0 menos extenso que antecede a la intervencidn del solista. Hoy composiciones que entran dirsctamente, solista y acompafante en el tema: pero hay muchas de elas en las que al acompaftamiento se le destinan unos compases que sirven de preparacién 0 prélogo 2 la intervencién del solista Existen obras en que la armonia de la introduceién es la misma que sirve de base al tema del solista, pudiéndose tomar este tema como melodia en fa realizacién de la introduccién, pero esto es de escasa fan- tasia y poco interés. Otra manera de realizar ta introduccién con una melodia original y variada es recurriendo a las notas de paso, floreos, apoyaturas, ets.. 0 sea, usenda todos los elementos arménicos a la hora de elaborarla, En cuanto al ritmo de dicha melodia puede adaptarse al modelo det bajo propuesto, si es rico en movimiento, conservando asi una forma y una estética comin con él compositor (ver ejemplo n> 29). Pero, por el contrario, si el bajo es mondtono en su medida, estatico, se puede pres- cindir de é!, y realizarlo en un movimiento libre en cuanto a valores. evitando el coer en ta reiteracion ritmica (ver ejemplo n° 31) GRAVE DEL CONCIERTO NUM. 1 Para violin A. VIVALDI =: : = ———— ete] “fee ft PE Ps ay oy F 5 También se puede resolver, suprimende el floreo del primer y tercer tiempos del primer compas. Ver el siguiente ejemplo. Ejemplo n> 30, ‘OTRO EJEMPLO DE LA QUINTA SONATA Para flauta y continuo G. F. HANDEL Ejemplo n.* 31. wee wwr vv RECITATIVO Al hablar de recitado, me referiré @ los recitatives de centa con acompafiamiento de un Instru- mento de tecla, con bajo cifrado, ya que en diversas composiciones de épocas posteriores, pueden en- contrarse movimientos musicales escritos al estilo del recitativo antiguo, sean o n9, para canto. El racitativo, generatmente, antecede al aria en el sratorio y éperas, aunque también podemos encontrar coros precedidos por un recitado, como en «La pasién segin San Mateo», de J. S. Bach. El recitado es, como dice la palabra, erecitar cantando*, 0 sea, afinando las palabras segtin 1a miisica que ha escrito el compositor. Su medida 8 un tanto libre, por no alustarse @ un tiempo rigido, ya que 1a Importancia ta tiene el texto y el movimiento lo cobra segin la fuerza expresiva del mismo. Por lo tanto, la interpretacién del acompariamiento va ligada a la intencién expresiva del canto, En cuanto a la realizacién det numerado en algunas ediciones, tos realizadores se permiten cier- tas libertades, reforzando voces para que adquiera mayor fuerza la interpretacién, 0 dar sensacién de orquesta, etc. No hace falta resaltar, que realizar un acompafiamienta para un recitativo es mucho més facil que a un aria o una sonata, En el recitado no hay m4s que sostener tas armonias en sentido vertical para que el cantante pueda apoyarse; solamente cuando haya silencios en el solista se buscaré un |, Movimiento para darle una veriedad y salir de la monotenia de una realizacién vertical. Ver a continuacién el ejemplo n? 32, de «La Pasién segin San Juans, de J. S. Bach, Ejemplo n° 32. Original. setz - ten sie auf sein hanpt, Ejemplo n 33, setz ~ fen sie auf sein haupt, und leg te ete mc Sa . =P — Realizado. ete. ob 65 6 EL ADORNO El adorno. en cuanto al solista se refiere, en la época del bajo cifrado tenia una gran importancia. Los intérpretes —mdsicos excelontes— tenian {a gran facilidad de improvisar y adornar con sus cadenclas, fermates, etc. las obras que Jes eran asignadas, hasta e! extremo de llegar muchas veces a hacer triuntar 0 fracasar al compositor; tanto es asi que hay cadencias de tal o cual artista que todavia hoy se las utiliza, Legs a estar tan de moda que en las distintas escuelas de instru: mentistas © cantantes se dedicaban capitulos enteros @ hablar y ensefiar sobre el arte det adorno, hasta el extremo de darle més Importancia a la variacién que a la melodia original de la obra, desvirtuando incluso la composicién al recargarla con tantos «fioriture o abellimenti+ que, como todos los excesos, llegaron a cansar al pobtico. EF adorno rellena el intervalo existente entre dos notas melédicas, siendo propio de los tiempos lentos. Los elementos que lo forman son los grupetos, notas de paso, trinos, escalas. arpegios, escalas crométicas, floreos, etc., y admite toda clase de combinaciones ritmicas. Los valores son més breves que las notas reales de la melodia. Véase a continuacién el ejemplo n° 34, sin acompafamiento, y el ejemplo n! 35, con et original y adorno incluido, con acompafiamiento de bajo cifrado, ambos de la obra «Berfuch einer Anwefung die Fldte traver- siere zu Spieten», de J. J. Quantz. Ejemplo n2 34 cont:ad Var: Dn Oa De Ao SA, 2.5 Og. ee Oe Dar Da Don 9.5 /) sha Hi +. ID fe Dy OG De 9 fet _1) Dim oO wevwswvrvwwewee wT Fete eee Ejempto n? 35 Aagio. En el acompanamiento, el uso de! adore, mo debe utilizarse con la frecuencia que lo hacen los cantantes 0 instrumentas solistas, pero si se recurre a él, ser convoniente el hacerlo en los Intervalos donde no interviene el solista. ADAGIO DE LA SONATA 11 Para flauta y continuo G. F. HANDEL Bemplo n° 38. pe 6 ADAGIO DE LA SONATA 111 Para violin y bajo continuo G. F. HANDEL Gemolo n.” 37. También se puede adornar el acompaiamiento, por medio de imitaciones, en las notas largas o silencios que hace ol solista. Ver el apartado «Acompaitamiento a més de una voz solistas, el fragmento «der Auferstehung H. Schitz, en los compases n.’ 6, 7 y 8, él tenor Il Smita al tenor | en idéntica medida LA ADAPTACION Cuando hablo de la adaptacién de una composicién a cualquier instr mento de tecla, me refiero a una obra para instrumento 0 voz solista con acompafiamiento de bajo cifrado, integrando ta parte solista al piano: no a la reduccidn de la partitura de orquesta, quedando ésta dentro de otra materia. Hasta aqui hemos venido diciendo que no deben tomarse voces inter medias con la mano izquierda en cuanto al acompahamiento. pero éste es el capitulo de fa excepciin, ya que no es factible realizar la melodia principal y voces intermedias con la mano derecha, motivo por ef cuat es légico pensar que se deben repartir entre ambas manos, cuando la adaptecion asi fo requiera, sobre todo cuendo el instrumento solista desarrolla la melodia en tesituras agudas, obligéndonos a to reelizacién en posicién ancha o abierta y, aun asi, tendremos que prescindir de gunas de las voces intermedias, procurendo que la supresién recaiga siempre sobre tas menos principales. Lo que no se deberd hacer nunca, bajo ningin pretexto, es suprimir notas del bajo, prestando siempre la méxima atencién al bajo y melodi para una mejor y més fiel adaptacién. 99 ADAGIO DE LA SONATA NUM, X Para violin y bajo continuo G. F. HANDEL Ejercicio n. 87.