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Livros na Mesa

(1960)

Nota Prvia
Os estudos reunidos neste volume representam seleo dos rodaps de crtica publicados entre 1956
e 1960 na seo "Livros na Mesa" do Suplemento Literrio do "Correio da Manh" e, simultaneamente, em
"O Estado de S. Paulo". Tambm foram publicados em "A Tribuna" (Santos); no "Correio do Povo" (Porto
Alegre); e em Belo Horizonte no "Dirio de Minas" e, a partir de 1959, em "O Dirio"
Desse estudos, quatro j foram publicados, em forma algo diferente, no volume "Presenas", editado
pelo Instituto Nacional do Livro. Foram includos no presente volume por fazerem parte do trabalho crtico do
autor nestes ltimos anos. Todos os estudos foram revistos e parcialmente reescritos, enquanto parecia
conveniente e enquanto foi possvel sem alterar-lhes a estrutura.
OTTO MARIA CARPEAUX

PERSPECTIVAS DA INTERPRETAO
P
R E CONTRA a especializao nos estudos cientficos j foram levantados muitos argumentos. No
preciso aludir aos favorveis: pois a especializao venceu totalmente, por motivo bvio, pela impossibilidade
de um crebro humano dominar mais do que um setor, por mais estreito que parea, de qualquer disciplina
cientfica moderna. Os adversrios, porm, ficam com um argumento poderoso: s a universalidade de
conhecimento capaz de abrir aqueles grandes horizontes que se encontram alm da miopia especializada. Se
a Universidade de Marburg no ficasse situada numa cidade pequena em que os professores das diferentes
Faculdades costumam manter contato social; e se Max Weber, ento professor de economia poltica naquela
Universidade, no tivesse tido oportunidade de conversar muito com o catedrtico de histria das Igrejas
protestantes, no lhe teria, provavelmente, ocorrido a idia de ligar o nascimento do capitalismo moderno
evoluo da moral calvinista: idia-germe da nova disciplina da sociologia das religies.
Realmente, quele universalismo devemos as grandes snteses. Mas caminho muito diferente tambm
pode levar a resultados semelhantes. Um problema de especializao quase extrema capaz de ampliar-se
gradualmente, at a existncia espiritual inteira da humanidade estar em causa. Por exemplo, o problema da
maneira de executar a msica antiga, dos sculos XVII e XVIII.
J passou o tempo em que a literatura para cravo, daquela poca, foi executada em nossas salas de
concerto por pianistas, sentados perante um Steinway, ou a Paixo segundo So Mateus executada com todo o
brilho altissonante de uma orquestra wagneriana. Hoje em dia, graas a uma Wanda Landowska, a um
Kirkpatrick, sabemos que o Concerto italien, de Bach, soa incomparavelmente melhor no cravo; e que a
msica de um Couperin, de um Rameau s possvel nesse instrumento. O VI concerto de Brandenburgo
perderia seu colorido sombrio, se as violas modernas substitussem os respectivos instrumentos antigos. Em
geral, j no se executa msica do sculo XVII e da primeira metade do sculo XVIII sem o acompanhamento
pelo "baixo contnuo", assim como sempre aconteceu naquela poca.
Assim como aconteceu naquela poca? Nas edies antigas e nos originais existentes, o "baixo
contnuo" est cifrado, em abreviaes ambguas que permitem ao executante vrias solues. Havia muita
margem para a improvisao. E no sabemos o suficiente quanto maneira de que os msicos daquele tempo
improvisaram.

H mais. A literatura pianstica daquela poca destinava-se ao cravo; e temos reaprendido a apreciar
esse instrumento, de sonoridade mais fraca, mas de incomparvel nobreza. No entanto, certas daquelas obras
soam melhor no instrumento mais forte, no piano, especialmente, apesar do ttulo, o Cravo bem temperado:
possvel que Bach, escrevendo-o, j tenha pensado no pianoforte, instrumento ento recm-inventado. Em
outras obras da poca da antiga msica de cmara, quase inexecutvel na trompa antiga a respectiva parte;
como se os compositores tivessem adivinhado ou antecipado a trompa moderna, na qual essas dificuldades
desaparecem, mas que destoa desagradavelmente dos instrumentos antigos. H mais. Bach escreveu uma obra
como a Paixo segundo So Mateus para a orquestra e o coro muito pequenos sua disposio. Hoje, estamos
acostumados a ouvi-la executada por grande orquestra sinfnica e coro numeroso. Ser que Bach
desaprovaria? A modificao poderia tornar mais claro e mais poderoso seu pensamento musical, apenas
inibido pelas mesquinhezas do seu ambiente; mas tambm seria capaz de desfigur-la pela exibio de foras
sonoras em que o mestre nunca pensava. De que maneira distinguiremos: "Como o compositor pensava" e
"Em que o compositor pensava"? At quanto s sinfonias de Beethoven no sabemos nem saberemos se o
meio adequado para sua execuo a orquestra de 40 figuras, para a qual foram escritas, ou a orquestra de
100 figuras em que o mestre poderia ter pensado. A soluo desse dilema depende, caso por caso, da maneira
que interpretamos ou desejamos interpretar as obras. Mas quem nos informa, quem nos garante que essa
maneira de interpretao a mesma do autor?
Reconhece-se, imediatamente, que esse problema no s existe na msica. Lanando um olhar para
as artes plsticas: no conhecemos adequadamente uma grande parte da pintura medieval, renascentista e
barroca, por que os quadros hoje se encontram em museus. Tinham, certamente, outro aspecto nas igrejas e
nos palcios de que foram, depois, retirados. Mais deficiente ainda nosso conhecimento da escultura antiga:
pois de uma praa de cidade grega na qual as esttuas estavam acumuladas s centenas nem podemos
imaginar o aspecto.
Mas o problema especialmente grave na literatura. No prefcio do livro de Austin Warren sobre
Richard Crashaw, o poeta barroco ingls do sculo XVII (Richard Crashaw. A Study in Baroque Sensibility.
University of Michigan Press, 1957), leio o seguinte: "Este estudo destina-se principalmente a colocar o leitor
moderno, do sculo XX, na posio de um leitor de trs sculos atrs, informado dos principais movimentos
religiosos e artsticos daquela poca e bem familiarizado com poesia latina, italiana e inglesa." sem dvida,
possvel acumular para o benefcio do leitor moderno os respectivos conhecimentos. Mas ser que isso basta?
Podemos, hoje, ler um livro do sculo XVII assim como o leu um leitor do sculo XVII? Podemos, hoje, ler
Dante assim como o leu um leitor do sculo XIV? A mesma dvida subsiste, igualmente, quanto s obras da
Antiguidade greco-latino e quanto aos romances realsticos do sculo XIX. Lendo essas obras todas, sentimos
e sabemos muito mais do que os contemporneos porque nos est presente tudo aquilo que foi escrito e
pensado depois, at hoje. Mas esse "mais" tambm nos torna insensveis ao que foi novo naquela poca e j
no novo hoje. A distncia falsifica inteiramente a perspectiva.
O primeiro livro com respeito ao qual surgiu aquela dvida foi a Bblia: na poca da Reforma, alguns
leram-na assim como a Igreja a entende, enquanto outros acreditavam ter descoberto como seria preciso l-la
maneira de contemporneos dos autores inspirados. Surgiu dessa divergncia uma nova disciplina teolgica:
a cincia da interpretao, ou hermenutica. Logo os princpios hermenuticos tambm foram aplicados
leitura dos clssicos gregos e latinos e, sobretudo, dos textos legais; pois da hermenutica depende a
maneira de que o juiz "l" a lei, isto , d a sentena. Em nosso tempo escreveu Joachim Wach a histria da
hermenutica como histria de todas as cincias filosficas, filolgicas e histricas, nas quais a interpretao
depende da nossa compreenso (no sentido de Dilthey) do passado.
uma disciplina cientfica, mas permanentemente problemtica. Pois quanto a obras de Bach,
quadros do Greco, esttuas antigas, livros medievais, poesia barroca e textos jurdicos subsiste a mesma
dvida que separa, h sculos, os telogos catlicos e os protestantes, que lem com olhos diferentes o maior
livro do passado. Ser que somos capazes de "compreender" o passado?
Ser que somos capazes de compreender o presente? No existem, porventura, barreiras semelhantes
entre as civilizaes, entre as raas, entre as classes, entre os sexos, entre todos os homens?
"Compreendemos" jamais nosso prximo? A psicologia moderna ensina-nos, at, os limites da nossa
compreenso de ns mesmos.
uma lio de humildade. Mas no deprime. Pois o problema existe quanto ao passado e ao
presente. No existe, porm, com respeito ao futuro: que compreendemos com antecipao porque somos ns
que o criamos.

REEDIES E RELEITURAS
INTELIGNCIA DE MAQUIAVEL
S
ABEMOS todos que Gngora foi um dos maiores poetas de todos os tempos. J esto extintas as geraes de
acadmicos e gramticos que durante trs sculos o caluniaram. Mas ainda continuamos empregando o
adjetivo "gongrico" como sinnimo de "bombstico", "abstruso" e " incompreensvel". Ainda continuamos
empregando o adjetivo "maquiavlico" para estigmatizar as atividades de pequenos intrigantes, articuladores e
desarticuladores de candidaturas etc. Mas o retrato de Maquiavel, escurecido pelas calnias de quatro sculos,
j est restaurado, reconhecido como o do maior pensador poltico de todos os tempos.
A bibliografia moderna sobre Maquiavel imensa; menos em lngua portuguesa. Preenche essa lacuna o livro
Introduo ao pensamento poltico de Maquiavel, do Sr. Lauro Escorel, que j conhecamos como fino crtico
literrio e estudioso de assuntos internacionais: um dos homens mais cultos de que dispe nosso servio
diplomtico.
um livro atualssimo. Pois o pensamento poltico do secretrio florentino continua sendo invocado toda
hora para justificar isto ou para denunciar aquilo. Apesar de todos aqueles estudos e pesquisas, a aura de
ambigidade e dubiedade em torno de Maquiavel continua. um problema.
H pouco anos, o socilogo alemo Fritz Horkheimer definiu Maquiavel como "o primeiro pensador poltico
da burguesia". Sua doutrina nasceu na repblica burguesa que Florena foi na poca do Renascimento. Nos
sculos XVI e XVII, as monarquias absolutas serviram-se dessa mesma doutrina para eliminar o poder
poltico da aristocracia feudal e da Igreja, criando os Estados nacionais, unificados. Prepararam, assim, o
caminho ascenso da burguesia. Essa venceu na Revoluo Francesa; e pouco antes dela escreveu Laclos
seu romance Les liaisons dangereuses, que , conforme a observao de Malraux, o manual do
maquiavelismo aplicado vida particular, especialmente vida ertica. Mas ainda resta explicar o fato de que
a doutrina de Maquiavel tambm sobrevive era da burguesia. Em seu livro Humanisme et terreur. Essai sur
le problme communiste (l947), M. Merleau-Ponty demonstrou que na anlise dialtica dos fatos histricos
cada acontecimento o efeito, o "fim", do acontecimento precedente, ao mesmo tempo, a causa do
acontecimento seguinte, isto , o "meio" para produzi-lo. Durante sculos, os jesutas, inimigos obstinados do
maquiavelismo, foram denunciados porque para eles o fim justificaria os meios. Mas para o marxista no h
diferena entre meios e fins: um fim qualquer sempre meio para outros fins. O maquiavelismo, assim
definido e redefinido, doutrina empregada por todas as correntes polticas modernas, inclusive pelas que o
denunciam. O antimaquiavelismo de Foster Dulles, arregimentando ditaduras para defender o mundo livre,
tambm foi maquiavlico, e naquele sentido do termo.
J se v que a expresso "maquiavelismo" continua sendo empregada em dois sentidos: como doutrina que
permite ao estadista servi-se da fraude, mentira, traio e violncia para conseguir seus objetivos; e como
eficiente e sutil teoria poltica, que preciso estudar a fundo para compreend-la bem. Um autor francs daria
a um livro destinado a esse fim o ttulo "Intelligence de Machiavel"; isto , "Compreenso de Maquiavel". O
caminho para tanto seria o estudo da prpria inteligncia do homem e pensador Maquiavel. o que o Sr.
Lauro Escorel fez.
A doutrina de Maquiavel surgiu dos acontecimentos da sua poca e das suas experincias polticas. No h
meio melhor para estud-la do que o mtodo biogrfico que o Sr. Lauro Escorel empregou, baseando-se na
obra antiga mas insubstituda de Pasquale Villari.
Para resumir o resumo: ambiente e carreira de Maquiavel; as funes diplomticas, relativamente modestas,
que exerceu a servio da Repblica-Cidade de Florena, ainda poderosa mas j ameaada pela ascenso dos
grandes Estados; o exlio que lhe serviu de posto de observao do seu mundo; no momento em que seu
mundo, a Itlia das pequenas repblicas, se desmoronou, escreveu Maquiavel as obras, o Prncipe, os
Discorsi, a Mandragola, que iluminam de maneira to inesquecvel o mundo novo, o nosso.
Inesquecvel o ambiente. Quem olha do alto da colina de San Miniato para Florena, a paisagem dominada
pela cpula de Brunelleschi, ainda hoje sente o hlito da vida da Renascena. A cidade de Lorenzo de Medici,
Poliziano e Pulci, de Botticelli, Ghiberti e Donatello e Michelangelo - os italianos chamam-na de citt della
vita. No , como acreditam os turistas apressados, um museu. Todos os grandes movimentos italianos de

sculo XX comearam em Florena: do futurismo, nas mesas do Caf Giubbe Rosse, at o movimento
socialista, cujos incios evocou, no romance Metello, o florentino Pratolini. Sobretudo a histria do
pensamento de Maquiavel ainda no acabou: a histria de toda a teoria poltica at hoje. Na cidade de Dante
tambm nasceram a fsica de Galilei e a tcnica da contabilidade. o bero do mundo moderno.
A Renascena no foi s um fenmeno artstico-esttico. Frederick Antal, em seu livro Florentine Painting
and Its Social Background (Londres, l948), esclareceu a relao entre a renovao das artes e a ascenso da
burguesia republicana. O estudioso americano Warman Welliver, em sua obra L'Impero Fiorentino (Ed. La
Nuova Itlia, l958), descreve o papel das artes plsticas como expresso da doutrina e meio de propaganda da
poltica florentina. A cpula de Brunelleschi , em toda a histria, o nico caso de uma obra arquitetnica
modificar para sempre uma paisagem, dominando-a e como interpretando-a. Interpretao daquele "Imprio"
temporal e espiritual dos florentinos tambm foi a obra de Maquiavel. Tambm seu epitfio.
A poca de Maquiavel foi a de uma grande crise histrica: a doutrina poltica medieval, determinada por
idias religiosas e morais, no conseguiu impedir o desmoronamento dos pequenos Estados medievais, que
tinham de ceder s monarquias absolutas (e, depois, burguesas). Essa observao historiogrfica a chave
para compreender a atualidade do pensamento de Maquiavel. Hoje em dia, novamente est em crise uma
doutrina do Estado: a jurdica, legalista e moralista. Desmoronam-se as Constituies. Os Estados
relativamente pequenos do sculo XIX tm de ceder aos imprios continentais e intercontinentais. Como no
tempo de Maquiavel, esboa-se uma nova ordem das coisas e uma nova viso do mundo.
Acontece que a doutrina de Maquiavel explica esta e aquela crise, a do seu mundo e a do nosso. O secretrio
florentino um verdadeiro anti-Dante. Ope utopia religiosa e moral do poeta medieval, ao sonho de um
imprio universal e teocrtico, aquilo que ele chama, to modernamente, de "verit effettuale delle cose". A
Virt, que significava na Idade Mdia a virtude religiosa e moral do Imperador e Rei, instrumento de Deus no
governo do mundo, muda de acepo: na doutrina de Maquiavel, virt significa "competncia" e "eficincia"
do estadista. Redefinindo assim a "virtude", Maquiavel definiu sua prpria "facult matresse": a inteligncia.
A inteligncia coisa mais rara do que se pensa. E Maquiavel foi um dos homens mais inteligentes de todos
os tempos. Mas existem diversas inteligncias: a do artista e a do jogador de xadrez, a do poltico e a do
msico, a do cientista e a do hbil vendedor de sapatos. De que espcie foi a inteligncia de Maquiavel?
"Competncia" e "Eficincia" so termos da nossa poca da tcnica. Teria a inteligncia de Maquiavel sido de
ordem cientfico-tcnica? Em seu livro, Machiavelli the Scientist (Berkeley, l948) compara Olschki a nova
Cincia do homem, de Maquiavel, nova Cincia da natureza, de Galilei: este e aquele no estudaram o
"porqu" nem o "para qu" das coisas, mas o "como". Seria esta a chave do chamado imoralismo de
Maquiavel? Mas ningum considera como imorais as leis da queda dos corpos que Galilei descobriu, porque o
grande fsico no levou em conta a eventualidade de o corpo, caindo, atingir e matar algum. Maquiavel teria
apenas estudado as leis do comportamento humano na vida pblica, sem se preocupar com concluses morais.
um cientista.
Com toda a razo acha o Sr. Lauro Escorel que essa interpretao no resolve completamente. Maquiavel no
somente descreveu friamente as fraudes, traies e violncias dos estadistas e generais do seu tempo; para os
fins elevados da fundao e manuteno do Estado, chegou a aconselhar aqueles crimes. No captulo 27 do
livro I dos Discorsi censura o condottiere Baglioni por no ter assassinado o Papa Jlio II, que se encontrava
desarmado em Perugia; matando-o, teria realizado seus objetivos polticos e conquistado glria imortal! Essa
observao estupenda no , evidentemente, de natureza cientfica; um julgamento esttico.
Maquiavel homem da Renascena. mesmo poeta, embora sua poesia seja a mais amarga de todos os
tempos. Sua Mandragola, a maior comdia da literatura italiana, seria comparvel s stiras violentas de Ben
Jonson, se o tom no fosse to calmo, clssico. Fausto Montanari (La poesia de Machiavelli, Roma, l953)
chega a chamar de "poesia applicata" toda a cincia poltica de Maquiavel. Mas tambm h no secretrio
florentino momentos de poesia "pura". Exemplo a estupenda carta a Francesco Vettori, de l0 de dezembro de
l5l3: descreve sua vida no exlio, entre camponeses rudes e ignorantes, no meio da Natureza que parece
inabitvel a esse florentino nato - "mas ao cair da noite, retiro-me para a minha modesta biblioteca; dispo as
roupas imundas de campons; visto-me maneira dos embaixadores, para receber os grandes reis estadistas
da Antiguidade grega e romana que invoco dos livros; ouo-lhes os conselhos; e comeo a pensar e escrever
sobre as maneiras de que se fundam, se governam e se perdem as Repblicas." Foi um retiro comparvel
descida de Dante para os nferos.
Maquiavel, esse anti-Dante, tem mesmo certa semelhana com seu grande conterrneo: na insistncia em
dizer verdades desagradveis gente; e na conseqncia desse hbito, que foi o exlio. Mas no aproveitou,
como Dante, o exlio para sonhar; e, sim, para observar com objetividade. Chegou a exagerar o dtachement
completo em face da crise poltica do seu mundo, acreditando na possibilidade de resolv-la assim como se

constri uma grande obra de arte. Foi homem da Renascena, homo aestheticus, "amoral" como o poeta ao
qual s importa a perfeio dos seus versos; mas a esse poeta a evoluo histrica deu razo.
Poltica e historicamente, Maquiavel tem razo; moralmente, sua posio no pode ser defendida. Baseandose na separao rigorosa de Benedetto Croce entre a poltica e a moral, Luigi Russo props para o problema
de Maquiavel uma soluo, talvez a nica possvel, qual tambm adere o Sr. Lauro Escorel: a teoria de
Maquiavel irrefutvel como doutrina poltica; mas o mundo da convivncia humana no s de natureza
poltica, e no so s as solues polticas que determinam nossos destinos. O maquiavelismo de Maquiavel
uma tcnica sem considerao das finalidades. No fundo: tcnica "pura" sem finalidade alguma, assim como
so as obras de arte. Por isso, define-se pela multiplicidade dos sentidos possveis. ambgua: assim como
so as grandes obras de arte.
Pela inteligncia insubornvel com que Maquiavel analisou o fenmeno poltico, mereceu o epitfio no seu
sarcfago na igreja de Santa Croce, que o Panteo dos florentinos: "Tanto nomini nullum par elogium."
Perante essa inteligncia temos de justificar-nos, pela interpretao que damos sua obra. Pois a significao
da obra de Maquiavel depende, como observou to bem De Sanctis, de quem a l: pode ela servir, igualmente,
de cdigo dos tiranos e de arma dos homens livres.
A POLTICA, SEGUNDO SHAKESPEARE
PARODIANDO o verso em que Lady Macbeth se admira "do muito sangue" que o velho rei Duncan
derramou ao ser assassinado, a romancista americana Mary Mac Carthy admirava-se, certa vez, da forte
impresso recebida pela representao de uma pea shakespeareana, escrevendo: "Eu no sabia que o velho
bardo tem tanto sangue no corpo." Admiro-me, por minha vez, da opinio da escritora. Shakespeare no um
"velho bardo", mas uma atualidade viva. Ainda capaz de fornecer ttulos insubstituveis para obras modernas
como The Sound and the Fury, de Faulkner: o ttulo outro verso de Macbeth. E quando o dramaturgo Elmer
Rice resolveu escrever uma pea satrica contra as duas Casas do Congresso norte-americano, lembrou-se das
palavras com que Mercutio, em Romeu e Julieta, mortalmente ferido na luta absurda entre as casas dos
Montague e dos Capulet, se despede da vida: "A plague o'both your houses!" "A peste sobre as vossas duas
casas!" E no podia ocorrer ttulo melhor ao dramaturgo do que este Both Your Houses.
Essa "atualidade" de Shakespeare compreende todas as esferas da vida, inclusive a poltica. Em sua
conferncia sobre Shakespeare's Politics perante a Academia Britnica (Oxford 1958), L. C. Knights admite
que Shakespeare nunca usa a palavra "politics"; mas as relaes pblicas entre os homens teriam to profunda
e permanentemente ocupado o dramaturgo que se pode falar da "sabedoria poltica de Shakespeare". Essa
opinio no nova. No comeo do sculo passado, Hazlitt j chamou Coriolano de "repositrio de idias
polticas", afirmando que "a leitura da pea torna dispensvel o estudo das obras do conservador Burke e do
democrata Paine e dos debates nas duas Casas do Parlamento ingls". Essa maneira de encontrar ou querer
encontrar em Shakespeare teses permanentes de teoria poltica leva, porm, a uma atualizao que no parece
legtima. Brent Stirling tem reunidas, num longo ensaio, as opinies divergentes daqueles que consideram
Shakespeare como inimigo rancoroso do povo e defensor dos privilgios aristocrticos (assim pensava, por
exemplo, Shaw) e daqueles que encontram nele uma poltica esclarecida. O democrata Hazlitt, embora
shakespeareano, confessou sua perplexidade em face do aristocratismo de Coriolano, enquanto o socialistaanarquista Gustav Landauer encontrou na mesma tragdia todos os elementos de um hino Liberdade. Esta e
aquela tese parecem anacronismos, a segunda ainda mais que a primeira: de um poeta do comeo do sculo
XVII no se esperam as opinies de um deputado democrtico ou de um secretrio de sindicato socialista. A
crtica moderna no pode admitir esses anacronismos. Com efeito, prefere o estudo objetivo das teses polticas
que Shakespeare encontrou no seu ambiente e que no ignorava nem podia ignorar.
Os primeiros estudos srios dessa natureza foram o de Mario Praz sobre Machivelli e gli inglesi dell'epoca
elisabettiana (Florena, 1930) e o de J. E. Phillips sobre The State in Shakespeare's Greek and Roman Plays
(New York, 1940). Os resultados foram, de incio, surpreendentes. Assim como Webster, Middleton, Tourneur
e outros dramaturgos do seu tempo, Shakespeare teve conhecimento apenas fragmentrio e desfigurado das
teorias polticas de Maquiavel, que se afiguraram aos ingleses daquela poca ensinamentos diablicos para o
uso de criminosos prncipes italianos. Nesse sentido criou Shakespeare seu grande maquiavelista: Richard III.
Num livro que fez sensao (Richard III, Londres 1956), o historiador P. M. Kendall demonstrou (tese que
outros j antes defenderam) que o Richard III de Shakespeare no o da realidade histrica. O rei foi um
maquiavelista de verdade, isto , o executor impiedoso de uma necessidade histrica: exterminou os resduos
do feudalismo para unificar a nao. O Richard III de Shakespeare , porm, um "maquiavelista" no sentido
lendrio, isto , um tirano sangrento, um assassino de intenes diablicas. Mas no foi Shakespeare quem
inventou essa falsa imagem do rei. Tratava-se de uma tese histrica oficial em que se baseavam os direitos
(bastante duvidosos) da dinastia Tudor: de Henry VIII e da prpria rainha Elisabeth. A dinastia tinha criado e

inculcado na conscincia da nao inglesa a convico de que foram os Tudors que, depois do reinado
sangrento de Richard III, pacificaram o pas. Shakespeare, assim como todos os contemporneos, aceitava
esse Tudor Myth, que foi, alis, mais que um mito pseudo-histrico. Foi uma completa doutrina poltica. Para
fortalecer o poder da dinastia, ensinou-se ao povo o horror a toda e qualquer rebelio e guerra civil (por isso,
os revolucionrios democrticos nas peas de Shakespeare so malfeitores ou imbecis). Em Troilus and
Cressida encontra-se o grande discurso poltico de Ulysses sobre a organizao hierrquica da sociedade: que
o ideal da poca e, tambm, a f aristocrtica de Shakespeare. (As obras mais importantes sobre essa
"poltica de Shakespeare" so a de E. M. W. Tillyard: Shakespeare's History Plays, Nova York, 1946, e a de L.
B. Campbell: Shakespeare's Histories, Mirrors of Elizabethan Policy, San Marino, 1948).
Esses estudos situam o pensamento poltico de Shakespeare no seu tempo. So estudos de interpretao
histrica. No so estudos de interpretao literria. Pois que temos ns outros, hoje, com as obsoletas
doutrinas de um passado remoto? No servem, porventura, esses estudos para situar o prprio poeta e sua obra
num passado que no nos pode interessar vitalmente? No , porventura, nossa compreenso da obra antes
prejudicada pelo conhecimento minucioso de suas bases peremptas?
So dvidas bem justificadas. So as mesmas que Croce levantou contra todo o trabalho de exegese histrica
dos comentaristas da obra de Dante. No entanto, o prprio Croce admitiu, mais tarde, o valor interpretativo do
comentrio histrico de Vossler. A chamada "shakespeariologia objetiva" tambm contribui para a
interpretao literria. Durante a II Guerra Mundial, na Inglaterra, e depois na Alemanha, costumava-se
interpretar e encenar Macbeth como tragdia da ditadura usurpada. Mas no h, nessa obra, nenhum vestgio
daquelas doutrinas polticas que so a base das peas de histria inglesa. No foi, em Macbeth, um problema
poltico que interessava o autor. A verdadeira "tragdia da ditadura usurpada" seria a Athalie, de Racine (v. M.
Turnell: The Classical Moment, Londres, 1947). Macbeth, de vontade fraca, apesar da ambio, e de
sensibilidade de poeta, no o ditador tpico (por isso pode chegar a inspirar simpatia). Mas entre os
personagens secundrios da tragdia encontram-se tpicas vtimas da ditadura, como aquele Lord Ross, cujas
palavras sobre a onipresena da suspeita de traio nas tiranias - "Cruel are the times, when we are traitors,
and do not know ourselves"690 (IV 12) - tm hoje o sinistro sabor de lamentao de vtimas dos processos
antitrotskistas de Moscou ou de vtimas das denncias de Mac Carthy. Essa atualidade que encontramos
caracteristicamente em palavras de personagens secundrios, como Mercutio ou Ross, no anacronismo.
atualidade permanente porque em todos os tempos as vtimas da poltica sofrem a mesma sorte. verdade,
como observou Knights, que Shakespeare nunca emprega a expresso "politics". Mas outra nobre vtima, o
prncipe Hotspur, fala em "base and rotten Policy"691. Shakespeare, que j foi reclamado por este e por
aquele partido poltico, no toma partido seno o dos seus personagens. Hostil ele prpria poltica.
Os crticos que pretendem encontrar em Shakespeare o democratismo ou o antidemocratismo de tempos mais
modernos, cometem anacronismos. Mas tampouco tm razo aqueles que confiam, para a interpretao, nas
leituras poltico-histricas do poeta. Certo, Shakespeare, como homem do seu tempo e do seu pas, usa o
"mito dos Tudors". Mas quem acredita nesse mito, no ele e, sim, seus personagens. Ulysses, no seu grande
discurso em Troilus and Cressida, no manifesta as opinies polticas de Shakespeare, mas as dos governistas
e conformistas da sua poca; e esse Ulysses no apresentado, pelo dramaturgo, como exemplo de sabedoria
poltica, mas como frio calculador dos efeitos imediatos do seu discurso talvez no muito sincero.
Pensando nesse exemplo, fiz minha releitura anual das obras de Shakespeare, no ano eleitoral que acabou de
comear. Encontrei aquele exemplo num livro injustamente esquecido, Political Characters of Shakespeare, de
John Palmer, que foi personalidade rara e memorvel: ex-crtico de teatro londrino, depois diplomata que
serviu at 1939 na extinta Liga das Naes em Genebra, tendo oportunidade de acompanhar toda a vergonha
da poltica de entre-as-guerras; e morreu no desespero.
Palmer ajuda a reler Shakespeare. Tantas vezes recitado o grande monlogo de Hamlet que j no se
percebe, quase, a atualidade permanente das suas palavras sobre "the law's delay"692 e "the insolence of
office"693. No entanto, essa "soberbia das autoridades" a tirania prpria da nossa poca, a do Estado
burocratizado que intervm em tudo, at na vida ntima, particular, dos cidados. "Of government the
properties to unfold...", assim comea Medida por medida, a amarga tragicomdia dos crimes cometidos pela
autoridade policial que pretende regulamentar e fiscalizar at a vida sexual (v. F. Fergusson: Philosophy and
Theatre in Measure for Measure, Kenyon Review, XIV/1, 1952), tirania do puritanismo mais ou menos bem
intencionado. A hipocrisia tirnica encontra manifestao tpica no discurso do rei Richard III sobre a morte
de Clarence, que acaba de mandar assassinar; d a entender que a culpa da famlia da rainha viva, isto , da
"oposio". Observa Palmer, comentando esse discurso, que todos os ditadores da poca fascista usaram esse
processo de responsabilizar a oposio pelos crimes do governo. No sabia que esse processo continua sendo

usado na Amrica Latina. E no viveu para assistir reatualizao da suspeita de traio contra todos, de que
se queixou Lord Ross, pelo defunto senador Mac Carthy. "Base and rotten Policy."
Em compensao, Palmer observa que o assassnio de crianas, assim como o praticava (na pea) Richard III,
um recurso permanente na vida pblica: aparece na tragdia grega, na Histria de Tucdides, nos relatrios
parlamentares sobre o trabalho industrial de crianas na Inglaterra de 1840 e na vida e morte de Anna Frank.
No fundo, diz, todos os polticos so "wicked uncles who kill little children in their beds"694, seja mesmo s
por deixar de combater a mortalidade infantil. "Base and rotten Policy."
Mas Palmer deixou de observar um dos piores daqueles recursos permanentes, e que se nos afigura de
atualidade premente num ano eleitoral: a alternativa imposta. Durante anos foi a conscincia europia
maltratada pela suposta obrigao de escolher entre Hitler e Stalin - "no h outra alternativa!" Depois,
quiseram obrigar a conscincia mundial a escolher entre Stalin e Foster Dulles - "no h outra alternativa!" E
depois e em toda a parte continuam impondo-nos essas alternativas, to parecidas com a luta absurda entre as
duas Casas de Montague e Capulet, que o verdadeiro tema de Romeu e Julieta. No a "tragdia do amor",
mas a tragdia da derrota dos mais elementares sentimentos humanos pela "base and rotten Policy". esta a
verdade que Mercutio reconhece na extrema lucidez da hora da agonia, gritando - e gritamos com ele: "A
plague o'both your houses!" "A peste sobre as vossas duas casas!", e amm.
O OUTRO CASANOVA
AS MEMRIAS de Casanova so obra que muitos citam e poucos leram, a no ser em edies
lamentavelmente truncadas, condensaes etc. A nova edio completa, da Editora Jos Olympio, encontrar,
sem dvida, muitos leitores que esperam coisas escabrosas. Quantos destes lero at o fim? Basta saber,
afinal, quem Casanova foi; e isto todo o mundo sabe ou acredita saber, sem que se preste ateno existncia
de um outro Casanova atrs da lenda do grande sedutor, espcie de Don Juan do Rococ.
Sobre esse Don Juan ligeiramente falsificado j se escreveu muito, uma biblioteca inteira, observaes
espirituosas e lugares-comuns triviais. Ser possvel dizer, sobre ele, algo de menos banal, algo de novo? Para
comear: um daqueles lugares-comuns verdade exata - as memrias de Casanova so um grande documento
histrico.
O palco dessa histria a Veneza da poca de Goldoni: paixo pela comdia e pela pera em teatros
feericamente iluminados de velas, os sales de jogo do Ridotto, os espies e delatores do terrvel Conselho
dos Dez, os palcios e os canais, as mscaras, o carnaval e o minueto, os ritos bizantinos da Serenssima
Repblica e o atesmo de enciclopedistas afrancesados. Eis a Veneza de Casanova, mas o palco da sua vida a
Europa inteira, na ltima poca em que o estilo da vida era o mesmo em todos os pases, de Madri at
Petersburgo, um bailado fantstico de marqueses e abbs, diplomatas e aventureiros, jesutas e ocultistas,
livres-pensadores e msicos de teatro, meretrizes caras e plebeus revoltados, s vsperas da Revoluo
Francesa. A vida de Giovanni Giacomo Casanova enche exatamente esse ltimo sculo aristocrtico: nasceu
em 1725, numa casa na esquina do Teatro San Mois em Veneza, e morreu nove anos depois do assalto
Bastilha, em 1798, no silncio provinciano da biblioteca do conde Waldstein, em Dux na Bomia, onde o
velho alquebrado encontrara, depois de tantas aventuras, o ltimo refgio.
Casanova, aquele que todo o mundo conhece de nome, foi um esnobe: um plebeu, de origens humildes, que
quis brilhar na grande sociedade aristocrtica de Veneza e Paris, de Madri e Npoles, Roma e Londres, e
sobretudo em Veneza. bem o conterrneo e contemporneo de Goldoni, em cuja poesia dramtica Manlio
Dazzi (Carlo Goldoni e la sua poetica sociale, Turim, 1957) salienta os elementos de oposio contra o mundo
aristocrtico; Casanova tambm teve suas horas de revolta. Leu Rousseau; e, como outro grande
contemporneo seu, o poeta satrico milans Parini, desprezava aquela sociedade ociosa e frvola. Mas as
mais das vezes preferiu ser o parasita dos grandes, participando do gozo dos privilgios aristocrticos, fossem
mesmo s migalhas cadas da mesa rica. Ainda tem algo de Gil Bls e j tem algo de Fgaro. um
aventureiro, isto , um homem que se aproveita de todas as oportunidades, sobretudo das erticas. Passou a
vida seduzindo e abandonando mulheres; o que o assunto principal dos 10 volumes das suas Memrias.
Desse modo, seu nome virou sinnimo de Don Juan; ou ento, para citar um personagem do seu sculo, um
Des Grieux com muitas, com inmeras Manons. Por isso j inspirou tantos lugares-comuns sobre donjuanismo etc. Mas, na verdade, Casanova figura mais complexa.
Pouco antes de iniciar a redao das Memrias, em 1788, publicou Casanova em Praga um livro que parece
desmentir aquelas; o romance fantstico Icosamron ou l'Histoire d'douard et d'lisabeth, romance de
viagem a um pas utpico em que o amor fiel e constante. Teria este sido o sonho do sedutor volvel? Foi o
fruto amargo de sua experincia. Um filsofo italiano do nosso tempo, Ernesto Grassi, chama a ateno para
um episdio menos engraado das Memrias: Casanova passa uma noite deliciosa, no escuro, com uma
beldade para perceber, na luz da aurora, que foi a irm dela, uma megera feia e velha. O grande sedutor teria

reconhecido, enfim, "o anonimato do instinto". Amou tantas mulheres diferentes, e foi como se todas fossem a
mesma. Mentiu a todas as mulheres, mas enfim ficou sabendo que o Amor tinha mentido a ele. Este amante
decepcionado no uma figura don-juanesca.
No entanto, o nome de Casanova vive na memria de todos como sinnimo de Don Juan; e certos fatos
histricos parecem confirmar essa lenda. Um erudito musiclogo alemo, Paul Nettl, especialista em msica
mozartiana, encontrou na biblioteca do castelo de Dux uma verso diferente do sexteto, do segundo ato de
Don Giovanni, escrita pela mo inconfundvel de Casanova; tambm achou mais outros indcios da
colaborao do aventureiro na estria da pera em Praga, em 1787. Afinal, o libretista de Mozart, Lorenzo Da
Ponte, era conterrneo do famoso sedutor e aventureiro como este. Mas Casanova no tem nada da paixo
demonaca de Don Juan. No foi levado pelos diabos para o inferno, mas terminou seus dias em profundo
tdio, no silncio de uma biblioteca de provncia. A melancolia do sensual decepcionado define-se melhor,
citando outro ttulo mozartiano: Cos fan tutte. O dcor de Cos fan tutte tambm fora o da sua vida.
a poca de Mozart. um sculo, sem dvida, de terrveis injustias sociais e de muita sujeira moral e fsica.
Mas tambm a ltima poca em que a Europa teve um estilo completo: no savoir vivre e na indumentria,
nos mveis e na cozinha, nas artes e no amor. O ltimo estilo internacional, europeu. O Laclos das Liaisons
dangereuses ainda tem esse estilo, do qual um reflexo sobreviver na Chartreuse de Parme. Casanova tambm
tem esse estilo, conscientemente, na recordao.
Na solido da biblioteca de Dux retirou-se Casanova para seu passado. Recordando-se, viveu pela segunda
vez sua vida. No precisava, como Don Juan, de um Tirso de Molina nem de um Mozart e Da Ponte para
eternizar-se. Foi seu autobigrafo. o autor das Memrias: Casanova. grande escritor.
Para apreciar a categoria do escritor Casanova, basta comparar-lhes as Memrias com os produtos meio
burlescos da pornografia moderna que hoje se espalham, em edies inglesas impressas em Paris, nas nossas
livrarias.
Determinado episdio das Memrias, a fuga de Casanova das terrveis prises sob os tetos de chumbo do
Palcio Ducal em Veneza, j se tornou famoso em vida do autor. Com toda a razo. um episdio magistral;
a escurido do crcere, na qual a vontade de fugir vira idia fixa; os companheiros do infortnio,
colaboradores ou obstculos do plano, rostos que no se vislumbram bem no lusco-fusco da priso, incertos
como seus destinos e seus crimes; a prpria fuga, com seus muitos subepisdios, os pequenos incidentes, uma
porta que faz rudo, uma janela que se abre, cada um desses incidentes se abatendo sobre o fugitivo como uma
catstrofe apocalptica; e, enfim, avistando-se a Piazza San Marco e a luz, a liberdade. Quem escreveu esse
episdio foi grande escritor.
No me lembro quem j comparou Casanova a um centauro: meio aristocrata, meio garanho. Ele prprio
preferiu charmar-se Proteu. Com razo. Casanova foi doutor em Direito civil e cannico pela Universidade de
Pdua, traduziu a Ilada do original grego, tocou o violino na orquestra do Teatro San Fenice em Veneza,
estudou a Kabala, resolveu o problema geomtrico chamado deliaco (da duplicao do cubo), escreveu obras
de algum valor sobre a histria de Veneza e da Polnia, traduziu para o italiano o Zoroastre de Rameau e,
sendo especialista em todas as artes teatrais, encenou essa pera em Dresden. Eis o outro Casanova, aquele
que teve horas de conversa com Voltaire e Haller, com Metastasio e Mengs, com Crbillon e D'Alembert, com
Frederico, o Grande, e Catarina a Grande; e o sculo XVIII foi poca de uma alta cultura da conversao.
Assim sabia Casanova falar. Assim tambm sabia escrever.
Os dilogos, nas cenas de seduo e nas cenas de alto charlatanismo, so de uma vivacidade e de um esprit
que lembram as comdias de Oscar Wilde. Casanova sabe descrever as nvoas matinais em cima da laguna
veneziana como se fosse um quadro de Guardi. Sabe descrever o salo nobre, num palcio beira do Canal
Grande, como se fosse um quadro de Longhi. , sobretudo, mestre na arte de traar retratos: alguns, como
medalhas de bronze de um Pisanello; outros, como miniaturas de pastel, de Quentin de La Tour ou de Rosalba
Carriera; mais outros, como caricaturas de Daumier. Nesses retratos, a paixo inspira-lhe o estilo: o
memorialista torna suas amantes mais belas do que eram e, sobretudo, mais jovens do que eram (quase s ama
e seduz meninas de 16, de 15, at de 13 anos), enquanto seus rivais se lhe afiguram feios e imbecis. Sabia
Casanova distinguir a fico e a realidade? So as Memrias uma autobiografia verdica ou um romance,
fico de base autobiogrfica, mas fico? Eis o problema crtico.
Esse problema no me parece de importncia alguma. Casanova gosta de comparar-se a Rousseau. Assim
como este nas Confessions, pretende dizer a verdade toda sobre si prprio, seja lisonjeira, seja vergonhosa.
Quanto verdade vergonhosa, no se perde em mincias; e quem teria a coragem de reprochar-lhe essa
reserva? Quanto verdade lisonjeira, esse grande mentiroso na vida, mentindo a todas as mulheres, tambm
mentiu nas Memrias a todos os leitores. Uns estudiosos de exatido incompreensiva, como Eduard Fuchs,
demonstraram em pesquisas minuciosas que vrias aventuras contadas nas Memrias no tm fundamento na

realidade; provaram, em certos casos, que uma menina de 15 anos seduzida por Casanova foi na ocasio uma
matrona de 60 anos. Eis por que Casanova prdigo demais em dizer nomes e fornecer datas e at endereos.
Mas justamente esses episdios inventados (ou desfigurados na recordao) so os melhores captulos do
grande ficcionista que acreditava escrever Memrias, escrevendo um romance ertico. Ertico? Parece assim
porque este sculo XX, dito de mocidade e velhice transviadas, fica chocado por muita coisa que no sculo
XVIII se fez e, sobretudo, se dizia com maior franqueza. No resto, os episdios e frases francamente
pornogrficos so relativamente raros na obra de Casanova; no conjunto dos 10 volumes quase desaparecem.
Certamente, no leitura para meninas. Mas por que a crtica literria, exercida por adultos do sculo XX,
despreza Casanova, ao mesmo tempo em que dedica tantos estudos profundos e pseudoprofundos ao horrvel
marqus de Sade? Talvez porque este foi um monstro e Casanova um homem normal.
"Anormal", isto , fora do comum, s pode parecer a exclusividade com que dedicava a vida toda arte de
amar. o esprito do seu tempo. O sculo que fez dos mveis e dos vestidos e da cozinha artes que mereciam
o esforo da vida inteira, tambm cultivava como arte o amor. Pois naquela poca se teve tempo para tanto e,
alm disso, tempo para escrever depois 10 volumes sobre as obras realizadas. Tiveram muito tempo. Ns
outros, hoje, no temos tempo para nada. Por isso aquele sculo de Casanova, de tanta injustia e tanta sujeira,
parece-nos hoje um paraso perdido.
ATUALIDADE DE RIVAROL
CRITS politiques et littraires, choisis et prsents par Victo-Henry Debidour (Grasset), eis o ttulo de uma
nova antologia de textos de Rivarol; ao mesmo tempo, a editora Klostermann, em Frankfurt, apresenta outra
antologia do mesmo autor, traduzida e prefaciada por Ernst Juenger, que h tantos anos um dos lderes do
pensamento alemo. Decididamente, Rivarol tem sua hora de atualidade.
Rivarol tambm "atual" num outro sentido, menos recomendvel. Seu nome serve hoje como ttulo de uma
revista poltica parisiense da extrema Direita, mantida por aqueles crculos que derrubaram em maio de 1958
a Quarta Repblica para estabelecer um regime autoritrio. No quero ter nada com essa atualidade de
Rivarol. Referi-me a outra, a de um homem do ancien rgime que chegou a prever a poca moderna.
Antoine Comte de Rivarol nasceu em 1753 e morreu em 1801. A histria da literatura francesa s se lembra
dele como autor de um Discours sur l'universalit de la langue franaise, premiado alis, pela Academia de
Berlim! Rivarol pertence poca pr-revolucionria, aos "doces tempos antes de 1789", quando a lngua, a
literatura e os costumes da Frana dominavam a Europa inteira. homem do tempo de Voltaire. E seu esprit
lembra mesmo o de Voltaire:
De um abb, autor de oraes fnebres muito eloqentes e totalmente vazias, Rivarol dizia: "Sa prose insinue
le nant de l'homme." A Mirabeau se refere sua conhecida frase: "Il est capable de tout pour de l'argent, mme
d'une bonne action."695 E o passado e futuro de outro famoso contemporneo seu esto resumidos nestas
palavras: "Talleyrand a vendu tous ceux qui l'ont achet." Rivarol foi homem muito espirituoso. Mas essa
qualidade no bastar para torn-lo simptico a todos: porque tambm foi escritor e pensador muito
reacionrio.
Existem certos equvocos quanto ao sentido da palavra Intelligentzia, grafada assim para distingui-la de
"inteligncia" e dar a perceber a origem russa do termo. Intelligentzia chamada a totalidade ou a grande
maioria dos intelectuais, dos escritores, artistas, cientistas etc., quando, por diversos motivos, se encontra em
oposio ao regime poltico, social e religioso do pas, elaborando ideologias que preparam revolues
futuras. O termo nasceu no sculo XIX na Rssia, quando toda a Intelligentzia se encontrava em oposio
permanente ao regime czarista. Mas o prottipo de Intelligentzia a francesa do sculo XVIII, antes de 1789.
Ali tambm houve a quase unanimidade de oposio dos intelectuais ao ancien rgime. A exceo, o quase
nico intelectual direitista da poca, Rivarol.
Suas origens aristocrticas no explicam essa atitude. Pois a grande maioria da aristocracia francesa tambm
aderira s idias subversivas e revolucionrias dos philosophes e da Encyclopdie. Antes da Revoluo, o
literato Rivarol se ocupou, alis, pouco de poltica. Foi homem de salo, escritor apenas ocasional, estilista
elegante e um pouco vazio. Mas o acontecimento de 14 de julho de 1789, o assalto Bastilha pelas massas
populares, transformou-o imediatamente em defensor ardoroso da monarquia, embora no do absolutismo.
Preconizando regime constitucional, combateu a Revoluo democrtica e seus lderes num jornal que fundou
e em panfletos mordazes e eficientes. Lutou enquanto foi possvel. Enfim, fugiu. Horas depois, os
perseguidores entraram no seu apartamento, perguntando pelo "grande Rivarol" e manifestando o desejo de
"torn-lo um pouco menos grande". Rivarol morreu em 1801, no exlio, em Hamburgo.
No foi homem de doutrina coerente. No construiu um sistema do pensamento conservador. No entanto, nos
seus escritos anti-revolucionrios encontrou Burke grande parte dos argumentos das Reflections on the

Revolution in France, que voltaram a ser, hoje em dia, o evangelho de certos conservadores norte-americanos.
Atravs de Burke influiu Rivarol em todos os grandes pensadores antidemocrticos do sculo XIX, e at hoje.
Mas h uma diferena sensvel: Rivarol desconhece o historicismo de Burke, que espera tudo da evoluo
lenta e meio subconsciente das tradies; e no tem nada em comum com o pensamento teocrtico dos De
Maistre e Donoso Corts, que hoje inspira o regime da Espanha. Ignora a mstica desses conservadores; e se a
tivesse conhecido, provavelmente a detestaria. homem do sculo das luzes, afinal. Contudo, no
propriamente racionalista. Desconfia da Razo, assim como desconfia de tudo. Por motivos um pouco
diferentes dos de Burke, De Maistre e Donoso Corts Rivarol, assim como eles, ctico. Esses conservadores
no acreditam no povo. Rivarol, inimigo apaixonado de Rousseau, tampouco acreditava nas virtudes e na
infalibilidade do povo. Por isso o sculo XIX, poca do progresso e da democracia, o quis esquecer. Mas hoje,
justamente os progressistas e os democratas tm algum motivo para se lembrar dele. No foi, porventura, em
1918, o proletariado europeu que se recusou a aderir revoluo social, iniciada na Rssia? No foram, em
1933, massas pequeno-burguesas e proletrias que saudaram o advento do hitlerismo? Rivarol no pertence s
aos conservadores reacionrios (como Maurras) nem s aos espritos aristocrticos (como seu novssimo
prefaciador, Ernst Juenger). Tem direito ao mesmo apelido que o historiador americano Hofstadter criou para
caracterizar o grande escravocrata Calhoun: "o Marx das classes dominantes". Da a atualidade de Rivarol.
Um grande oportunista, Sainte-Beuve, no seu ensaio sobre Rivarol, definiu-o como oportunista. Mas no foi
justo para com esse lutador destemido que morreu, irreconciliado, no exlio. Mais exato seria dizer:
inconformista. Rivarol no quis ser da Esquerda nem da Direita. Distanciou-se de "ces gens de gauche qui
sont si gauches, et ces gens de droite qui sont si peu droits"696. Mas a Direita estava, em seu tempo,
derrotada. Da a insistncia da sua oposio contra a Esquerda e sobretudo contra o mais esquerdista dos
lideres da Revoluo Francesa, contra Marat, o fundador do jornal radical L'Ami du Peuple. Chamou-o de
"ami intime du peuple". Mas no foram os sarcasmos de Rivarol que mataram Marat, e sim o punhal de
Charlotte Corday. E esse fim sangrento do adversrio no lhe inspirou satisfao.
Assim como Rivarol parece aristocrata reacionrio, assim parece Marat o precursor das democracias
populares de hoje. Mas a historiografia moderna j retificou essas aparncias. O radical Marat, de memria
detestada por todos os conservadores da Frana, teve atitudes algo surpreendentes: insurgiu-se contra a
execuo do rei; advertiu contra o anticlericalismo furioso dos hebertistas; combateu o congelamento dos
preos dos vveres, por defender os novos proprietrios de terras. No fundo, esse radicalssimo Marat o
profeta das massas pequeno-burguesas e camponesas que, na Frana do sculo XIX, sero conservadoras. E
Rivarol? Foi o primeiro que no dia 14 de julho de 1789 reconheceu o advento de um novo fator poltico: da
massa. No a amava, decerto. Mas exigiu incansavelmente que o rei se separasse dos aristocratas; quis salvar
a monarquia, aconselhando-lhe a aliana com o Tiers tat, com os burgueses. No fundo, o radical Marat e o
aristocrata Rivarol esto de acordo: na luta entre a monarquia aristocrtica e a pequena burguesia urbana
profetizam e preparam o futuro, que pertencer na Frana do sculo XIX burguesia e aos pequenos
proprietrios rurais.
Esse Rivarol "maratista" de terrvel atualidade. Lembra a possibilidade de os comunistas e os democratas,
juntos, prepararem involuntariamente a vitria de uma terceira classe que no ser isto nem aquilo: talvez os
managers de Burnham, talvez a "nova classe" de Djilas. Agindo, nem sempre prevemos em favor de quem
agimos. Eis mais uma lio do ceticismo poltico de Rivarol e um dos motivos de sua atualidade.
NOVELAS EXEMPLARES
INGRATO o trabalho do tradutor: o esforo grande; quando a traduo boa, o maior dos elogios que
"no se acredita ler traduo"; e quando se trata de autores menos conhecidos, embora essenciais, nem sempre
se consegue vencer a resistncia da inrcia. Assim me parece que no foi devidamente apreciado e
reconhecido o esforo incansvel do Sr. Otto Schneider, ao qual j devemos um grande nmero de boas
tradues, especialmente de autores alemes e russos. Agora, o Sr. Otto Schneider nos apresenta quatro
novelas de Heinrich von Kleist... sei que os superlativos irritam, mas preciso diz-lo: o volume um dos
essenciais da literatura universal.
Ser que, desta vez, os leitores reagiro altura da obra? Falando francamente: o prognstico no dos
melhores. H motivos para fazer recuar, no primeiro momento, o leitor brasileiro. Em pas no qual sempre se
prefere o dernier cri da atualidade, pode inspirar interesse um autor, novo para ns mas morto em 1811? E,
sobretudo, um autor que pertence, especialmente, a uma raa e classe que inspiram dio ao mundo inteiro?
Pois Kleist foi junker prussiano.
A famlia von Kleist deu ao rei da Prssia, durante trs sculos, muitos generais e ministros; um dos ltimos
Kleists foi fuzilado depois do 20 de julho de 1944, envolvido na conspirao contra Hitler. Mas tambm
houve sempre, entre os Kleists, filhos prdigos: poetas. E em Heinrich, essa excepcionalidade manifestou-se

como gnio dramtico e como grave anomalia psicopatolgica. Sempre reagiu de maneira extremada. Das
duas grandes influncias de sua poca, a de Kant inspirou-lhe s o ceticismo, a falta de f qualquer, e a de
Rousseau o horror a todas as formas de vida organizada. A indisciplina inata tornou-o incapaz para o servio
militar e para o servio pblico civil. Sua vida foi uma seqncia de erros, de insucessos, de catstrofes
pessoais, at o suicdio, em 1811, com apenas 34 anos de idade. No existe retrato de Kleist. Seu tmulo em
Wannsee, perto de Berlim, est escondido sombra de velhas rvores e de vegetao sem piedade. Muitas
vezes o tenho visitado: um dos lugares mais escuros do mundo.
Apesar de tudo: Kleist poeta especificamente prussiano. Potsdam smbolo de muitas coisas que o mundo
livre odeia. E em Potsdam, cidade cinzenta e quase morta, de ruas regulares como um desfile militar e de
uma paisagem de lagos estagnados e rvores raquticas numa plancie de areia, cidade de palcios
abandonados, de igrejas que parecem quartis e de quartis que parecem prises - apesar de tudo, h na
paisagem de Potsdam uma secreta poesia, de pobreza altiva, e em Potsdam que se compreende melhor a
poesia "pobre e altiva" de um Kleist. Mas o mundo teria obrigao de compreende-la? A maior obra do poeta,
o drama O prncipe de Homburg, uma pea patritica, embora sui generis: o prncipe vence na batalha, mas
atravs de ato de indisciplina, atacando o inimigo em desobedincia a ordens recebidas; , apesar de vencedor,
condenado morte; e ele, o oficial prussiano, comea a tremer de medo perante o peloto de fuzilamento. Os
crculos oficiais, na Alemanha, nunca gostaram muito da pea. Em compensao, ela pertence hoje, encenada
por Jean Vilar, ao repertrio do Thtre National Populaire. Na Frana goza Kleist, hoje, quase de
popularidade. Sua obra estudada na Sorbonne. A crtica cita-o ao lado de Ghelderode e Betti. E o Brasil,
sempre atento s mudanas do gosto francs, no abriria as portas quele poeta estrangeiro e estranho?
No entanto, citar-lhe o nome ao lado daqueles dramaturgos contemporneos um anacronismo. Kleist, que
odiava Goethe e desprezava Schiller, contemporneo deles. Um contemporneo incmodo assim como o
Homburg foi incmodo aos reis e generais prussianos. H mais de cem anos, a pergunta no deixa dormir os
crticos alemes: "Quem verdadeiro poeta trgico, Schiller ou Kleist?" Uma resposta objetiva seria
possivelmente esta: "A Schiller, mestre de todos os efeitos teatrais, falta a verdadeira tragicidade, porque
retrico e reflexivo; mas ao trgico Kleist falta a experincia dramatrgica, e suas peas impressionaram mais
quando lidas do que representadas." As peas de Kleist destinam-se a um palco invisvel. Por isso, o
dramaturgo Kleist maior na dramaturgia invisvel da novela. Em uma das suas ltimas conferncias,
pronunciada em Zurique, Thomas Mann celebrou "Kleist e suas novelas", as quatro grandes, sobretudo, que o
Sr. Otto Schneider nos ofereceu traduzidas.
So "casos". Michael Kohlhaas foi, na Prssia do sculo XVI, um pobre mercador de cavalos, ao qual um
junker roubou, sob pretextos, os dois melhores animais. Os tribunais, ocupados por parentes e amigos daquele
senhor feudal, negaram a justia ao ultrajado. Tendo perdido a f na ordem das coisas, Kohlhaas organizou
um pequeno exrcito de vagabundos, fazendo uma guerra impiedosa e cruel aos senhores, incendiando
castelos, assediando cidade. Foi, como diz Kleist "o homem mais probo e mais terrvel da sua poca".
Vencido e preso, enfim, obteve justia e foi, depois, executado. A confuso inextricvel de motivos justos e
atos condenveis: eis um assunto verdadeiramente trgico. a maior novela de Kleist. Mas sua tragicidade
observa-se, talvez, melhor na novela A marquesa de O, na qual aprofundou de maneira inesperada um frvolo
conto francs: um conde, oficial de exrcito, ao assaltar e conquistar na guerra um castelo, no resiste
tentao de violentar a filha do castelo, a bela marquesa que desmaiara; e foge, depois, do castelo e do seu
crime. A marquesa, grvida, protesta sua inocncia mas ningum, nem sequer seus pais, acredita na afirmao
de que ela ignora o pai da criana. uma anedota quase obscena. Mas Kleist transforma-a em luta
desesperada do conde para obter, pelo casamento, o perdo da marquesa sem confessar sua culpa, confisso
que ofenderia de maneira irremedivel a mulher altiva. - So casos excepcionais, verdadeiros "casos" .
Colocam os personagens em situaes trgicas. Isolam-nos da sociedade; solido, numa vida cujas confuses
ningum capaz de prever e compreender; solido sob um cu que fica mudo a perguntas e imprecaes.
Uma crtica biogrfica explicaria a escolha daqueles "casos" excepcionais, quase patolgicos pela natureza
patolgica do autor, com o resultado de perder de vista a validade geral da lio ontolgica. Kleist chama
Kohlhaas de "o homem mais probo e mais terrvel da sua poca". E do conde ouvimos que "pede perdo
como um anjo e agiu como um diabo". Ocorre-me um verso de Dante: "Nella chiesa co' santi, ed in taberna
co' ghiottoni."697 Pois anjos e diabos, em uma pessoa, so todos os homens; ou seriam capazes de s-lo. A
excepcionalidade quase patolgica dos enredos e personagens kleistianos no se explica s pela
excepcionalidade patolgica do autor. A novela tem, por definio, a tarefa de contar algo de novo, algo de
excepcional, seja mesmo algo de monstruoso: exatamente assim como a tragdia shakespeareana. Nas suas
peas no conseguiu Kleist atingir a altura do ingls, que foi confessadamente seu modelo. Mas em suas
novelas h mesmo algo de Shakespeare.

Existe, at, um ponto em que Kleist superior: sua arte de organizar, aparentemente sem arte, a matria,
sempre j encontrada em leituras (assim como Shakespeare no gostava de inventar enredos). Escolheu
matria complicada, confusa, organizando-a de tal maneira, com lgica implacvel, com peripcias
surpreendentes, com desfecho fatal, de tal maneira que o leitor acredita compreender "a vida
incompreensvel". As novelas de Kleist so fascinantes como o olhar da cobra. No escapamos. Mas depois
de terminada a leitura, ficamos com algo como um "resultado" na mo. Poucos escritores lembram tanto a
conhecida frase de Dilthey: "Os poetas so nossos rgos para compreender a vida." O ritmo do novelista
Kleist tem a velocidade do raio que ilumina uma paisagem noturna. Sua arte uma luz na escurido da vida.
Com aquele ritmo anelante est em contraste violento o estilo de Kleist; esse estilo que basta para desmentir a
burrice dos manuais que, por motivos de cronologia, o classificam como romntico. O assunto sempre parece
prend-lo assim profundamente como o leitor, de modo que o novelista esquece sua prpria pessoa. o
contrrio de um subjetivista romntico. Conta com objetividade perfeita, sem tolerar o menor desvio
sentimental ou reflexivo. Sabendo que "a existncia humana no tem fundo debaixo dos nossos ps", Kleist
no admitia iluses. de um realismo implacvel, contando as coisas mais monstruosas ou, pelo menos,
inesperadas como se fossem lgicas e naturais. esse estilo seco que inspirava tanta admirao a Franz
Kafka, leitor constante das novelas de Kleist. Mas o estilo no foi o nico motivo dessa admirao.
As influncias decisivas no pensamento de Kleist foram Rousseau e Kant. Do primeiro aprendeu que temos
perdido o Paraso; do outro, que nunca mais voltaremos para l. Mas no seriam estes, tambm, os problemas
de Kafka? Os personagens de Kafka, assim como os de Kleist, esto desorientados no mundo. Procuram a
verdade redentora e encontram o erro fatal. Mas h uma diferena: os personagens de Kafka parecem joguetes
na mo de foras incompreensveis. Os personagens do dramaturgo Kleist so "caracteres": nesta vida "sem
fundo" guardam coerncia ferrenha que nenhum acontecimento capaz de quebrar.
Convm grafar com maiscula a palavra "Acontecimento". Sempre um acontecimento assim que define uma
novela de Kleist: o terremoto em O terremoto no Chile; a revolta dos escravos pretos em O noivado em So
Domingos; o estupro em A Marquesa de O; o roubo dos cavalos em Michael Kohlhaas. Desse Acontecimento
decorre, com lgica implacvel, a cadeia das conseqncias. Pelo Acontecimento o homem colocado em
oposio irredutvel sociedade: a marquesa que ningum quer acreditar inocente; Kohlhaas, deflagrando a
guerra civil. Quem tem razo? Justia e injustia complicam-se de maneira inextricvel como na comdia de
Kleist O pote quebrado, em que o juiz tem de julgar um caso no qual ele mesmo o culpado. uma confuso
que pode levar at a beira da morte. Mas, estranhamente, esse escritor profundamente trgico encontra quase
sempre um happy end ou, pelo menos, um desfecho de perspectiva conciliadora.
H, em Kleist, uma palavra-chave que explica essa particularidade. Nascido na Prssia ferrenha e injustiado
pela ferrenha poca napolenica, Kleist sabia que o mundo no to firmemente organizado como acreditam
os poderosos e os vencedores. A qualquer momento pode abrir-se, para qualquer um de ns, o abismo. O
Acontecimento Kohlhaas revela esse fato - e o novelista define-o por aquela expresso chave: "die
Gebrechlichkeit der Welt"; em traduo mui inexata: "a fragilidade da organizao deste mundo". Volta,
literalmente, a mesma expresso em A marquesa de O: a marquesa perdoa ao conde "por causa da fragilidade
da organizao deste mundo". uma expresso esclarecedora e consoladora como poucas outras. Ilumina os
caminhos nossos. Muitas vezes pensei nessa luz, ao contemplar a escurido, a selva selvaggia, em torno do
tmulo do suicida.
OBRA-PRIMA DA LITERATURA UNIVERSAL
COM o conceito moderno da crtica literria incompatvel a tarefa que alguns ainda querem atribuir ao
crtico: a de acompanhar semanalmente as novidades do mercado de livros. Em face do encarecimento do
livro estrangeiro, que o tornou inacessvel maior parte dos leitores, seria desejvel substituir aquele
"policiamento" da produo nacional por informao mais substancial do que pode proporcionar, nos
suplementos e colunas, o esqueltico noticirio sobre novas publicaes estrangeiras para no ficarmos
provincialmente limitados.
O que vale no espao para o livro estrangeiro vale no tempo para o livro do passado. Os grandes crticos
modernos no estrangeiro tambm se dedicam muito interpretao e reinterpretao de obras permanentes.
Os objetos preferidos da nova crtica anglo-americana no so autores vivos, mas Donne e Marvell,
Wordsworth e Keats, Melville e Henry James e, quando muito, Yeats e Joyce ou um "clssico vivo" como T.
S. Eliot. Precisamos enveredar pelo mesmo caminho. D oportunidade para tanto o movimento tradutrio, que
no recebe, porm, da parte da crtica, a ateno devida. No me consta que algum tenha prestado ateno
nova e boa traduo de Os noivos, de Manzoni, por Maria Guaspari. No entanto, nunca se tentou no Brasil
interpretar devidamente esse romance que Benedetto Croce chamou de "obra-prima da literatura universal do
sculo passado".

A crtica italiana, que tampouco est devidamente apreciada entre ns, tem dedicado quele romance um
trabalho de interpretao to extenso e to intenso como a nenhuma outra obra com exceo da Divina
comdia. O livro de E. Santini (Storia della critica manzoniana, Lucca, 1952) d conta desse esforo. Os
crticos estrangeiros foram menos cuidadosos: a ttulo de curiosidade lembra-se o fato de que Poe s elogiou,
naquele romance, as espantosas cenas da peste em Milo, enquanto um crtico francs censurou a falta de
paixo sexual nas cenas de amor. Realmente, as tradues francesas do romance saram na Bibliothque des
demoiselles, como se se tratasse de leitura para alunas de colgio de freiras. Esse julgamento repercutiu no
Brasil. O preconceito parece invencvel. Lembro-me de j ter escrito dois artigos sobre o romance, sem obter
repercusso alguma. Mas o sucesso surpreendente da nova traduo inglesa, por Archibald Colqhoun, inspira
coragem para voltar ao assunto.
Pouco posso usar, para tanto, o citado livro de Santini: a abundncia da documentao faria rebentar este
artigo; e a ordem cronolgica das interpretaes escureceria a linha mestra da evoluo do pensamento
crtico. Mesmo assim, exame detido do assunto poderia servir de lio a crticos e a romancistas; e
espetculo fascinante a revelao gradual de fundos abismais e mistrios inesperados num livro que
aparentemente se reveste de grande simplicidade.
Somos exigentes, hoje em dia. Tendo lido Flaubert e Henry James, esperamos de um romance a unidade
estrutural de um grande poema em prosa. Mas Os noivos obra escrita na tcnica antiquada de Walter Scott,
com algumas luzes de humorismo cervantino. um romance histrico, passando-se na Lombardia do sculo
XVII, poca e ambiente que s podem interessar os amadores de erudio antiquria, assim como o enredo
inventado s poderia comover os leitores de histrias de amor com happy end. Qual esse enredo? Renzo e
Lucia, camponeses lombardos, pretendem casar. Mas o senhor feudal da regio, Don Rodrigo, quer raptar a
moa. O vigrio, Don Abbondio, padre to covarde que faz rir, no tem nimo para casar os amantes contra a
vontade do aristocrata violento. Um monje mais firme, Fra Cristoforo, acredita salvar Lucia, abrigando-a num
convento e confiando-a a uma freira de origem nobre, a "Senhora de Monza". Mas acontece que essa freira,
enclausurada no convento contra sua vontade, uma natureza predestinada a fazer o mal: entrega Lucia a
outro aristocrata violento ao qual o romancista no deu nome prprio (o "Innominato"). Enquanto isso, Renzo
fugiu para Milo onde participa de revoltas de rua, causadas pelo desemprego e pelo alto custo de vida e
violentamente suprimidas pelos soldados. Tudo parece perdido. Mas foram outros os desgnios da
Providncia. O Innominato experimenta inesperadamente sua hora de converso, na qual o confirma o santo
cardeal Frederico Borromeo. Em Milo irrompe a peste, enchendo de cadveres as ruas: Don Rodrigo entre
as vtimas. Depois daquelas tempestades todas, Renzo e Lucia sero reunidos na igreja de Don Abbondio,
agora j liberto de temores degradantes. o happy end que espervamos e o perdo para todos. E o leitor que
s tomou conhecimento do face value da obra tem o direito de perguntar: Que que os italianos acham de to
extraordinrio nessa histria de amor, de simplicidade desconcertante?
O sucesso fulminante da obra na Itlia de 1827 teve motivos que no podem ser nossos: assim como tantos
outros romances histricos daquela poca, esse tambm parecia inspirado pelo patriotismo. A opresso da
Lombardia por espanhis e senhores feudais, afigurava-se aos primeiros leitores alegoria da opresso da Itlia
do sculo XIX pelos dominadores austracos. Mas ningum poderia denunciar como revolucionrio vermelho
o autor: pois Manzoni, que fora descrente voltaireano na mocidade, tinha-se, algo de repente, convertido a um
catolicismo moderadamente liberal, enchendo de amores castos e de resignao crist a histria da peste em
Milo, no sculo XVII, que lera na velha crnica de Ripamonte.
O surpreendente que aquela opinio negativa tambm foi a do prprio Manzoni: no ensaio Del romanzo
storico condenou sua obra, porque seria inadmissvel a mistura de acontecimentos e personagens histricos e
de acontecimentos e personagens inventados; "mentirosas" seriam a histria romanceada e a forma potica
dada a um assunto histrico. Para ns, hoje, incompreensvel esse critrio; no estamos acostumados a
separar assim rigorosamente os gneros para submet-los, depois, a um julgamento moral que considera a
fico como mentira. um critrio da potica aristotlica que, no entanto, ressurge hoje na Escola de
Chicago, embora com uma diferena importante: j no distinguimos entre a forma (a poesia e o contedo, no
caso: a histria), que se nos afiguram teoricamente idnticos. Por isso, a crtica moderna comea com anlises
de estilo para desenterrar o sentido simblico da obra, base da estrutura formal. Mas a respeito de Os noivos,
esses processos no rendem muito.
Na Itlia, com seus muitos dialetos, dos quais cada um tem sua prpria literatura, a questo da lngua de
grande importncia. A primeira edio de Os noivos, de 1827, estava cheia de particularidades idiomticas da
Lombardia; a segunda edio, de 1840, est escrita em pura linguagem florentina. Talvez nenhuma obra da
literatura tenha sido submetida a to meticuloso exame gramatical, lexicolgico e estilstico como fizeram os
crticos italianos com Os noivos. Mas os resultados no so aqueles que se poderiam esperar de uma anlise

estilstica, justamente porque Manzoni, escrevendo e reescrevendo a obra, agiu plena luz da sua conscincia
literria. No h, em Os noivos, smbolos escondidos; so os da f crist, diretamente formulados como no
catecismo. Quando muito, poder-se-ia estudar como e de que maneira os elementos histricos e religiosos
entraram na inveno do romancista, modificando-a.
Grande parte desse trabalho foi realizado por Francesco D'Ovidio, que no sculo XIX passava por ser o maior
crtico manzoniano. Separou nitidamente os personagens inventados (Renzo, Lucia, Don Abbondio) e os
personagens histricos (o cardeal Borromeo; a Senhora de Monza; o Innominato, que identificou como
Bernardino Visconti, libertino que se converteu). Examinou as influncias de Scott e de Cervantes
(personagem de Don Abbondio!). Estudou as oscilaes de Manzoni entre poltica patritica e resignao
religiosa, atribuindo-as converso repentina do romancista. Esclareceu muitas coisas sem contribuir grande
coisa para a compreenso esttica da obra.
J sabemos, hoje em dia, que este sempre o destino da crtica "externa" que se perde em mincias
biogrficas e estudos de supostas influncias, ficando na superfcie dos problemas. Mas a grandeza da crtica
literria italiana justamente esta: no ficou no biografismo (como a francesa) nem se isolou na anlise
esttica (como a anglo-americana), mas soube encontrar o caminho de fora para dentro, da superfcie para o
ncleo do problema.
O grande De Sanctis j deu o exemplo. Condenando a teoria de Manzoni, salvou o romance. Acabou com a
distino entre forma e contedo. Manzoni extraiu da histria o elemento potico. O que parece, em Os
noivos, transcrio da crnica de Ripamonte, tambm transfigurado em poesia. A histria infiltra nesse
"mundo ideal inventado" o elemento de realismo objetivo, caracterstico da poesia pica. - Depois da crtica
de De Sanctis, ningum duvidou mais da alta categoria do romance. Mas continuou discutida aquela
objetividade pica da obra, que parecia aos crticos limitada pela f religiosa do autor. Scalvini j tinha
lamentado o rigorismo moral de Manzoni; os acontecimentos no se desenrolariam conforme a lgica
humana, mas como torcidos pela interveno das foras sobrenaturais; o enredo no estaria colocado sob o ar
livre da Lombardia, mas sob uma cpula de igreja. Apesar de tantas vicissitudes e catstrofes, o leitor sabe de
antemo que tudo terminar bem. O romance um grande conto de fadas (embora de fadas crists), um idlio.
E assim, Os noivos estavam destinados a terminar como leitura juvenil e includos na Bibliothque des
demoiselles.
do maior interesse examinar os motivos dessa crtica negativa, porque dizem respeito a discusses atuais
entre crticos "antigos" e "novos". A crtica erudita do positivismo europeu de 1860 ou 1880, embora no
tendo nada em comum com a filosofia positivista de Comte, tambm era anti-religiosa e (s vezes)
anticlerical, porque se gabava de ser cientfica. Uma obra de fundo religioso, como Os noivos, lhe era
fundamente antiptica. Mas essa crtica "positivista" quis ficar objetiva. No podia rejeitar, em bloco, uma
obra cuja alta categoria a crtica de De Sanctis j tinha demonstrado. S se condenaram os elementos
religiosos, o providencialismo, os personagens idealizados do cardeal Borromeo e de Fra Cristoforo (no
perceberam que dois outros personagens "clericais", o covarde vigrio Don Abbondio e a perversa freira de
Monza, no so nada idealizados). Sacrificaram a unidade da obra, que seria muito desigual; e explicaram
essa desigualdade pela interveno indevida da religiosidade do autor. Estudaram-lhe minuciosamente a
biografia para demonstrar que pela converso (que consideravam como espcie de crise neurtica) o gnio de
Manzoni foi estragado. Esse determinismo psicolgico o ncleo do mtodo biogrfico que pretende explicar
pelo autor a obra e que hoje se combate tanto.
Um resto daquele anticlericalismo do sculo XIX sobreviveu na mentalidade de Benedetto Croce. Comparou
o moralismo de Manzoni e sua f na Providncia divina ao moralismo e providencialismo de Bossuet. Assim
como esse grande sermonista, Manzoni quer convencer e, se for possvel, converter os leitores. H nele um
elemento de grande retrica. Seu romance seria na literatura o que na msica um Oratrio. Mas - e essa
diferena decisiva - Croce rejeitara aquele determinismo psicolgico. Particularidades biogrficas etc. nunca
poderiam explicar defeitos literrios. Croce respeita o romance (que no lhe simptico) pela harmonia
perfeita entre o autor e a obra. A unidade dela novamente reconhecida. A discusso parece encerrada.
S restava estudar detalhes. Mas esses levaram a resultados inesperados. Verificou-se que Manzoni, mesmo
depois da sua converso, nunca esqueceu de todo o voltaireanismo de sua mocidade. Como voltaireana
caracteriza Trompeo a caricatura do covarde vigrio Don Abbondio. Tambm outras leituras francesas de
Manzoni no eram das mais ortodoxas. O crtico De Lollis estudou a influncia de Thierry, que explicara
(muito antes de Marx) a histria da Frana como histria permanente de lutas de classes. Quando Manzoni
fala, no romance, das causas do desemprego e da alta do custo de vida, na Lombardia do sculo XVII,
acredita-se ler um economista moderno. Esses estudos inspiraram a Zottoli uma interpretao toda nova de Os
noivos: Manzoni no escreveu um romance histrico, mas escreveu propriamente histria; completou a storia

scritta dos historiadores que s tratam dos poderosos e omitem o povo, pela histria dos humildes. A obra a
epopia do povo italiano: a cpula em cima dela no a de uma igreja de aldeia, mas o cu livre da
Lombardia.
No preciso aprovar integralmente essa reinterpretao "democrtica", que talvez fosse (Umili e potenti
nella poetica de Manzoni saiu em 1934, publicada pela casa editora de Croce) um momento da resistncia
antifascista. Mas importa observar a "revoluo" no valor dos elementos crticos. O estudo dos pormenores
biogrficos, das influncias etc. no tinha dado, antigamente, nenhuma ajuda para a interpretao. Mas
quando se abandonou o determinismo psicolgico, aqueles pormenores adquiriram vida prpria, como
elementos constitutivos da obra. A ide fixe de analisar em vez da obra o autor dela tinha impedido a
interpretao justa. Bem disse Valry: "La personne de l'auteur masque l'oeuvre plus qu'elle n'aide la
dgager."698 Isto verdade especialmente no caso de Manzoni que, assim como tantos outros grandes
artistas, se defendeu contra a vida, escondendo-se atrs de uma mscara. Isto tambm se refere sua
religiosidade catlica, que causara tanto embarao aos crticos do sculo passado. Mais perspicaz que todos
eles foi o velho garibaldino Verdi, que, embora descrente, escreveu para o primeiro aniversrio da morte de
Manzoni um Rquiem cheio de terrores infernais e vises celestes. A religio de Manzoni foi bastante
particular. Foram padres jansenistas que o tinham convertido. A misteriosa "Senhora de Monza" retrato de
uma alma predestinada perdio, predestinao que a dogmtica ortodoxamente catlica no admite. Na
religiosidade do romancista reconhece Russo "a combinao de rigorismo moral e liberdade humana", que
caracterstica de "ces messieurs de Port-Royal" e de Pascal. Abre-se uma perspectiva inteiramente nova.
Houve, nesse momento dos estudos manzonianos, novamente o perigo do determinismo psicolgico: o de
interpretar o autor em vez da obra. Por que Manzoni escondeu a identidade do Innominato? No seria,
porventura, a converso dele um smbolo da sua prpria? O grande crtico Momigliano, ao qual ocorreu essa
idia engenhosa, depois se retratou, abandonando as divagaes biogrficas e preferindo caracterizar a arte de
Manzoni: a f do convertido acrescentou sua poesia, at ento s lrica, uma nova dimenso; pela f
conseguiu penetrar a alma dos seus personagens, dos bons e dos condenados; pela imaginao criadora
transformou aquele seu conhecimento psicolgico em fisionomia e gesto. realista. Seu humorismo tambm
conscincia religiosa da fraqueza humana. Pelo humorismo cervantino de Manzoni, um homem fraco como
Don Abbondio, embora ridculo, deixa de ser desprezvel. Os atos das criaturas humanas, causadas pela tolice
e pela sabedoria, pela violncia e pela resignao, so todos eles partes do grande plano divino da histria. At
a peste mortfera aparece includa na perspectiva histrica, na qual mais fcil obedecer ao conselho do santo
homem: "Dite loro che perdonino sempre, sempre!, tutto, tutto!" Isto no um idlio com happy end nem um
Oratrio, de eloqncia religiosa, mas uma sinfonia de tudo que natural, sobrenatural e infra-humano. O
prprio Croce, poucos meses antes de morrer, reconheceu, retratando-se, essa universalidade do romance (in
Spettatore Italiano, maro de 1952), voltando com maior convico a afirmar: "Uma obra-prima da literatura
universal do sculo passado."
O ACONTECIMENTO
A GLRIA sempre crescente do dramaturgo Tchecov no sobreviver, talvez, influncia bem mais ampla e
mais profunda do contista Tchecov. Apesar disso, muitos (inclusive alguns influenciados por sua arte) s o
conhecem indiretamente. Devemos o conhecimento direto ao Sr. Boris Schnaiderman: sua seleo de contos
de Tchecov assim como a traduo e as notas revelam-lhe a perfeita competncia no assunto. Em face de
equvocos muito divulgados, o volume do Sr. Schnaiderman , literariamente, um acontecimento.
Os contos selecionados pelo Sr. Boris Schnaiderman representam todos os aspectos da arte de Tchecov: do
ligeiro conto humorstico at a grande novela que profunda crtica da existncia humana. A interpretao
dessa arte tem sido contraditria: os leitores encontram em Tchecov a viva crtica social de quem acreditava
nas possibilidades revolucionrias de uma vida melhor; e encontram em Tchecov o pessimismo cansado de
um grande artista que, alm da sua arte, no acreditava em nada. Basta ler os contos reunidos no presente
volume para achar argumentos em favor desta e daquela interpretao. Tchecov (com exceo do algo
semelhante Garchin) o nico dos grandes narradores russos que no escreveu romance. Mas so como
captulos ou fragmentos de um enorme romance os seus 173 contos, em conjunto uma verdadeira epopia da
vida russa por volta de 1900 (v. o livro de W. H. Bruford: Chekhov and His Russia. A Sociological Study,
Londres, 1947). Esse "romance" inspirado, ningum pode duvidar disso, por profundo protesto humanitrio
contra as condies de vida na Rssia czarista. s vezes, a stira pungente: em Subtenente Prichibieiev,
contra o poder arbitrrio da polcia; em Cameleo, contra a mentalidade desptica dos militares. No conto Um
caso clnico, Tchecov chega a condenar, como "diablico", o ento incipiente capitalismo industrial,
manifestando esperanas num futuro socialista da Rssia. Mas tambm encontramos no volume do Sr.

Schnaiderman a grande novela Senhora com cachorrinho, manifestao de um pessimismo desconsolado ao


qual a vida parece enigma doloroso sem soluo. No conto Inimigos, o homem que acaba de perder pela
morte um filho e o homem traioeiramente abandonado pela mulher enfrentam-se como se cada um deles
fosse responsvel pela desgraa do outro - e ocorre o verso de Manuel Bandeira: "... a vida uma agitao
feroz e sem finalidade". Mais do que qualquer outro dos grandes escritores russos (com exceo de
Dostoievski), Tchecov fez sua "descida" para os abismos da existncia humana; e voltou como niilista
completo. At sua ironia a do desespero; e happy end ele no conhece outro seno o da resignao.
Qual desses dois Tchecovs o verdadeiro? O caminho para a interpretao certa vai atravs das interpretaes
erradas pelas quais, nesse caso, no so responsveis os crticos, mas os imitadores.
A influncia de Tchecov sobre o conto nas literaturas ocidentais exerceu-se atravs da arte de Katherine
Mansfield, que se julgava igual ao mestre, embora confessando mais tarde: "God forgive me for my
impertinence." Longe de mim desprezar a finssima arte da escritora neo-zelandesa. Apenas preciso advertir
que essa arte tem pouco em comum com a de Tchecov. Katherine Mansfield foi observadora to aguda dos
seus ambientes como Tchecov foi observador de seus ambientes muito diferentes. Mas ela no possuiu o
gnio inventivo do grande russo (o que tambm a opinio de crticos ingleses como Desmond Mac Carthy e
K. J. Rain). Substituiu o enredo pela atmosfera. essa particularidade que foi erroneamente atribuda a
Tchecov; e que est sendo imitada como se fosse tchecoviana. J est na hora para explicar e eliminar esses
equvocos, de que no h, alis, o menor trao na crtica mais competente no assunto Tchecov: na crtica
russa.
Em suas cartas ao jornalista Suvorin, Tchecov manifesta-se freqentemente sobre a tcnica de sua arte. Um
conto, que por definio uma obra de tamanho reduzido, s pode dizer o que o escritor pretende dizer,
mediante a mais rigorosa economia dos recursos. Embora dramaturgo de gnio, Tchecov evita em muitos
contos seus o dilogo. Mas quando o dilogo lhe parece importante, ento d quase s dilogo, omitindo as
descries, etc. Refere-se com desgosto s descries minuciosas de Flaubert. Mas aprova e repete outro
conselho do romancista francs: "Nada de adjetivos!" Adjetivos quase s aparecem nas cenas culminantes do
enredo, assim no conto Tifo os dentes brancos da senhora que conversa alegremente com o oficial de bon
vermelho - so essas vivas impresses visuais que inspiram nusea a Klimov, doente de tifo. Essa economia
dos recursos foi mal entendida, como se fosse possvel escrever contos sem recurso nenhum. Nas imitaes
inglesas, italianas etc. de Tchecov, as cenas culminantes, significativas, desaparecem completamente. S
restam descries nas quais os adjetivos abundam, num esforo desesperado de torn-las significativas. o
conto chamado "de atmosfera" (os italianos diziam: "prosa d'arte"). So poemas em prosa; so romnticos
ainda quando pretendem ser "modernos".
Tchecov, porm, foi anti-romntico por convico profunda. Isto se torna evidente sobretudo nas novelas, das
quais uma das melhores foi includa no volume do Sr. Boris Schnaiderman: A senhora com cachorrinho,
novela ideada "para despoetizar o adultrio". Para tanto, como meio mas no como fim, serve a sugesto da
atmosfera. sugerida pelos "lamentveis violinos de provncia" no teatro em que Gurov reencontra seu amor,
a senhora com o cachorrinho. Esses "lamentveis violinos de provncia" so o smbolo da prosa cinzenta da
realidade cotidiana que Tchecov - inmeras vezes - denuncia como a atmosfera que sufoca as almas; essa
mesma realidade cotidiana na qual os tchecovianos pretendem encontrar a poesia.
Para Tchecov, o cotidiano o inimigo: produz, primeiro, o falso romantismo; depois, o tdio; enfim, o
desespero. No incio de sua carreira Tchecov combateu o cotidiano com as armas da stira: a poca dos
contos humorsticos, ligeiros, espirituosos, muitas vezes com uma pointe amarga, maneira de Maupassant,
no desfecho. Raramente esses contos humorsticos esto acima do nvel da crnica jornalstica assim como ela
foi ento cultivada nos jornais russos, gnero algo parecido com o costumbrismo espanhol. Mas,
desenvolvendo sua teoria da transformao gradual de gneros inferiores em expresses literrias, o crtico
russo Chklovski (in Teoria da prosa, Moscou, 1925) encontra naquelas origens do conto tchecoviano o mrito
histrico do escritor: criou (ou recriou) o conto russo, dando aquele gnero de crnica uma estrutura narrativa.
- claro que a interpretao "mansfieldiana", a arte do "conto sem enredo", destri aquela estrutura. O que
fica , outra vez, a crnica.
Todos os contos selecionados pelo Sr. Boris Schnaiderman tm enredo porque todos os contos de Tchecov o
tm. Os escolhidos pelo tradutor so principalmente exemplos de crtica social, ou ento de crtica pessimista
da vida. A estes e aqueles se aplicam bem as frases em que o crtico socialista K. J. Tchukovski definiu a arte
do contista: "Tchecov contemplou a vida russa e chorou; e lamentou aqueles que mais merecem a nossa
piedade: os bichos maltratados e as crianas maltratadas, os sonhos profanados das mulheres, os talentos
afogados no lcool, os ideais inacessveis e a alegria de viver perdida para sempre."

Essas frases, escritas por um crtico socialista da poca pr-bolchevista, tambm definem bem a diferena
entre Tchecov e os outros escritores realistas do seu tempo. O realismo do grande contista no menos
impiedoso e no menos completo: um mundo de criaturas semianimais, estpidas e infelizes. Mas
Tchecov, historicamente situado na fronteira entre o realismo tolstoiano e a poesia simbolista da poca
seguinte, de Blok e Biely, nunca fez literatura de propaganda poltica. descrente e, provavelmente,
socialista. Mas seu objetivismo manda-lhe excluir do seu realismo as denncias e as proclamaes. Esse filho
do povo, cujos antepassados ainda sofriam sob a servido, no esqueceu; mas tem a alma de um artista
aristocrtico. Escreve em carta a Suvorin: "Contra todas as chamadas regras da arte, eu gosto de comear com
forte e terminar em pianssimo!" Sua arte de voz baixa. Mas o que se diz em voz baixa, parece sem
significado aos surdos.
O equvoco em torno do conto "atmosfrico" ou "sem enredo" torna-se evidente na leitura dos numerosos
contos que Tchecov dedicou aos bichos e sobretudo s crianas (no volume presente: Casa-se a cozinheira,
Crianada, Vanka, Gricha, Um Acontecimento). Nesses contos a economia dos recursos extrema. Mas no
no sentido de reduo da significao capacidade de compreenso de crianas; o caso parecido com o das
Cenas infantis de Schumann, que tampouco esto destinadas aos dedos de meninos. Narrando esses contos
Tchecov adota o ponto de vista de uma criana para simplificar ao mximo o tema e, ao mesmo tempo, para
fortalecer a ressonncia emocional; pois a criana sente mais profundamente certas coisas que j deixam
indiferente o adulto.
O mais tpico desses contos Um Acontecimento: a gata deu luz; os filhos da casa no se cansam de
admirar os filhotes; vem visita, amigos de papai e mame, para jogar cartas; com o tio veio o grande co dele,
que come impiedosamente os pequeninos bichos; as crianas esto desesperadas, chorando copiosamente;
mas papai manda-os dormir, pois os adultos no esto dispostos a deixar estragar a noite de visitas por causa
de acontecimento to trivial, to sem importncia. - Parece conto sem enredo. Pois em Um Acontecimento
no aconteceu nada digno de nota. Mas quem l com ateno maior esse conto, perceber que o
Acontecimento o maior e o mais trgico da existncia. Assistindo pequena tragdia dos filhotes da gata, as
crianas tm seu primeiro contato com a realidade l fora (as visitas); aprendem a sentir aquilo de que os
adultos, estultificados pela experincia repetida, j no tomam nota; o grande co do tio a morte que devora
a vida; e este Acontecimento merece bem ser escrito com maiscula, pois o Acontecimento mais
significativo de todos - eis o enredo.
Depois da leitura de Um Acontecimento, aquela interpretao de Tchukovski precisa de uma
complementao; e ningum a deu melhor que o grande poeta simbolista Biely, cujas palavras s consigo
traduzir de maneira muito imperfeita: "Os personagens de Tchecov dizem coisas estpidas e fazem coisas
estpidas; comem, dormem, vivem entre as suas quatro paredes e andam em caminhos cinzentos - mas esses
caminhos cinzentos tambm so os da verdadeira Vida e podem levar a um ponto em que as quatro paredes j
no nos apertam. Continuamos andando naqueles caminhos cinzentos; sua luz pode ser um crepsculo sem
remdio, mas esse crepsculo tambm um reflexo de espaos eternos."

ESTRANGEIROS CONTEMPORNEOS
PARIS, ROMA, A VIDA
O
ROMANCE de Michel Butor um dos mais interessantes dos ltimos tempos (o que no significa fatalmente:
um dos melhores). J o elogiei en passant, quando saiu o original francs, aderindo opinio daqueles que
consideram o autor como um dos renovadores da arte novelstica francesa. Agora, tenho de justificar essa
adeso: pois o enredo no revela renovao nenhuma, e no sou daqueles que tm f na onipotncia de
truques estilsticos dos romancistas. Um grande romance, isto quer dizer: um grande problema moral. Mas o
problema de La Modification este: um homem entre duas mulheres; a situao mais gasta da literatura
francesa, o tringulo.

O homem Lon, que vive em Paris, com a mulher Henriette e os filhos, uma vida de rotina. Todos os meses
tem de viajar em negcios, para Roma, onde se encontra com Ccile, sua outra vida. Esta vez, porm, ele no
faz a mesma viagem para fins comerciais, mas para modificar sua existncia. Levar Ccile consigo para
iniciar, em Paris, nova vida. O romance a descrio realisticamente fiel dessas 24 horas no vago do ParisRoma Express: o ritmo montono das rodas, a escurido, os tneis, as luzes nas estaes, as caras banais e no
entanto impenetrveis dos companheiros de viagem, a paisagem noturna e a chuva l fora, o ritmo montono
das rodas interrompido pelas reminiscncias de inmeras viagens Paris-Roma anteriores e da vida em Paris e
dos encontros com Ccile em Roma e o ritmo montono das rodas e a perspectiva de outro ritmo de vida em
Paris quando Ccile ser ali sua; ser a modificao.
Mas o que se modifica no a vida de Lon: o prprio Lon. Antecipando o futuro, reconhece: Ccile que
foi Roma em Roma, seria Paris em Paris; trocar-se-ia uma rotina por outra, e Ccile em Paris seria o que
Henriette em Paris. Para variar o verso de Carlos Drummond de Andrade: "Seria uma viagem - no seria uma
soluo." Em Roma, Lon no se demorar. Tomar o trem de volta para Paris. Em vez de separar-se de
Henriette, escrever um livro: A modificao.
, realmente, o velho motivo do tringulo. Mas o adjetivo "velho" desmentido logo pela primeira frase do
romance: "Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre"699, e assim continuar o romance inteiro.
Durante o livro todo, o personagem apostrofado na segunda pessoa do singular. No , como o resumo do
enredo poderia fazer crer, um monlogo interior de Lon. monlogo de um outro que se dirige
constantemente a ele, como se Lon, mesmo quando sozinho, sempre tivesse ao seu lado um companheiro
invisvel, uma testemunha que se infiltrou na sua intimidade, observando-lhe e descrevendo-lhe os passos, os
gestos, os pensamentos, as emoes, sabendo tudo dele, e no entanto, no idntico com ele, mas dirigindo-se a
ele como sendo um outro: "vous... vous... vous..."
Quem esse outro? No pode ser o autor, Michel Butor, disfarado em testemunha invisvel dos
acontecimentos, assim como os romancistas "oniscientes" do passado, que sabiam tudo do enredo e dos
personagens; pois no Butor que escrever o romance A modificao, e sim o prprio Lon. Tampouco
aquele "outro" pode ser conscincia do personagem. Pois falta ao "outro" aquela funo, caracterstica da
conscincia, a de julgar (ou, eventualmente, apresentar defesa); o "outro", em La Modification, no a
conscincia psicolgica nem a conscincia moral de Lon. No tem nada com este. realmente "outro". a
"conscincia dos acontecimentos", isto : se os acontecimentos tivessem conscincia. Se tivessem? Mas tm.
A "conscincia dos acontecimentos" o Tempo.
O problema do Tempo um dos preferidos da novelstica moderna; tem, mais do que qualquer outro,
contribudo para minar as bases do gnero, chegando a destruir a coerncia do discurso. Foi uma contribuio
principalmente terica. Pois os romancistas conseguiram muito mais movimentar a discusso em torno do
problema "O Tempo no romance" do que organizar em suas obras um novo e diferente Tempo novelstico. O
motivo dessa falha , ao meu ver, a atitude assumida: como se o problema fosse de ordem puramente tcnica.
Parece-me que se fala um pouco demais em tcnica literria. uma concesso, da parte de intelectuais que
deveriam saber melhor, ao antiesprito mecanstico da nossa poca. A tcnica de valor incomensurvel:
como criada. Tem de ser transformada em poesia para subordinar-se a outros fins, humanos, que so a paixo
do romancista Michel Butor.
Foi o Prmio Thophraste Renaudot que deu ressonncia internacional ao presente romance. Mas no obra
de estria. A evoluo do romancista Butor coerente, girando sempre em torno daquele problema. Em Le
passage de Milan, seu primeiro romance, j procurou transformar o Tempo em Espao para dar-lhe forma
novelstica: os acontecimentos desenrolam-se simultaneamente em vrios andares de um edifcio. Em
L'Emploi du temps est no centro do rcit a cidade inglesa de Bleston, na qual um professor francs passa um
ano sem conseguir desvendar o mistrio dessa aglomerao humana. A cidade a estrutura espacial na qual se
condensa, na qual se cristaliza o Tempo. Mas no para ficar parado. Em La Modification, as duas cidades
mais saturadas de Tempo do continente europeu, Paris e Roma, so os plos do eixo: entre elas, nas 24 horas
de viagem, acontece a modificao que no modificar nada. No aconteceu nada, ou antes: no acontecer
nada. A viagem de Lon foi um ensaio geral ao qual no se seguir a representao da pea. O verdadeiro
contedo do romance o fracasso de uma revolta contra o Tempo.
Pois que que Lon quis? Sua vida que estava amarrada ao passado (Henriette), ele quis transform-la em
futuro (Ccile). Mas a viagem, de Paris a Roma, ensina-lhe que o Tempo homogneo. Ccile, a iluso de
amanh, igual a Henriette, a decepo de ontem. Quanto mais Lon, viajando, se aproxima de Roma, do
futuro, tanto mais profundamente se revela ligado a Paris, ao passado. Enfim, o ponto de partida j se
transformou em ponto final da viagem. "In my end is my beginning."

Essa simultaneidade inexorvel que se manifesta pela voz que fala a Lon desde a primeira frase do
romance: "Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre..." E s me admiro que (ao que eu saiba)
ningum tenha lembrado, a propsito, um outro trecho dos mais famosos da literatura francesa que comea
exatamente assim, isto , usando a mesma tcnica para o mesmo fim de demonstrar a homogeneidade do
Tempo: "A la fin tu es las de ce monde ancien..."700 o primeiro verso do poema Zone, de Apollinaire, em
que o poeta assim apostrofado. Foi saudado, ento, como o primeiro poema "cubista", transformando o
Tempo em Espao; e hoje considerado como ponto de partida de toda a poesia moderna. H, em Zone,
versos em que La Modification est antecipada e resumida:
"... ta vie
C'est un tableau pendu dans un sombre muse
Et quelquefois tu va la regarder de prs".701
A aproximao entre La Modification e Zone meio para determinar a posio histrica daquele romance na
literatura francesa. Durante muito tempo, o romance francs parecia paralisado, ficando atrs da poesia. Com
Robbe-Grillet e Butor recuperou o tempo perdido. Comea um movimento novo. E isto que, independente
do valor das obras em causa, merece a adeso.
Independente do valor, porque este categoria diferente, fora dos esquemas histricos. Na presente traduo
ser mais difcil reconhecer todos os valores de "lirismo" (em sentido croceano) que o romance encerra. Pois
uma pena que o inteligente crtico e grande tradutor Oscar Mendes, ao qual a literatura brasileira deve to
importantes servios, esteja obrigado a submeter-se ao absurdo purismo dos "aportuguesadores". Um "bulevar
de So Germano" no irradia mais nada da atmosfera especificamente parisiense do Boulevard SaintGermain. Perde-se, dessa maneira, na traduo o lirismo evocativo das reminiscncias "urbanas": as pontes e
os jardins de Paris, as praas e fontanas de Roma. uma pena. Mas, afinal, estes so valores lricos de
superfcie. A poesia de Butor reside muito mais na evocao realstica da atmosfera (to tipicamente europia)
de uma viagem em estrada de ferro, o ritmo montono das rodas, a escurido, os tneis, as luzes nas paradas,
a impenetrabilidade at do mais banal dos desconhecidos companheiros de viagem, a paisagem noturna e a
chuva l fora e, mais uma vez, o ritmo montono das rodas, cada minuto um passo mais em direo ao fim da
viagem. Eis a poesia de Butor, que ao mesmo tempo sua tcnica novelstica: o ritmo do trem em movimento
o ritmo da sua narrao e, tambm, o ritmo do sangue que circula nas veias at aquele dia em que o futuro se
torna passado e se chega ao ponto final da viagem. O ritmo unifica o Tempo. Passado e futuro confundem-se.
A paisagem noturna que fica atrs das janelas do trem em movimento , paradoxalmente, luminosa como uma
viso completa da vida.
ALMAS DO PURGATRIO
NO possvel acompanhar, no Brasil, o movimento da literatura contempornea, limitando-se apenas s
tradues entre ns publicadas. Consideraes de ordem comercial e certos caprichos da poltica editorial no
deixaram chegar at o Brasil a italian vogue, a moda do novo romance italiano que exerce hoje forte
influncia nos Estados Unidos. Ainda menos se ouviu entre ns do movimento seguinte: os americanos
comeam a ler romances modernos espanhis. A mais notvel dessas obras chega-nos mesmo diretamente da
Amrica.
Habent sua fata libelli. O romance de Camilo Jos Cela chama-se La colmena; deveria, mas no podia sair em
Madri. O livro publicou-se em Buenos Aires. Apesar de se vender bem, desapareceu logo das livrarias, talvez
por ser considerado suspeito to grande sucesso. Ento, um editor americano empreendeu o lanamento do
livro nos Estados Unidos, embora os peritos lhe ponderassem as reduzidas possibilidades comerciais de obra
de to alta qualidade literria. Mas em Nova York, o romance, agora chamado The Hive, virou best-seller.
Contudo no esta sua atualidade para os leitores brasileiros. A obra recomenda-se nossa ateno por outros
motivos, mais srios.
O autor, nascido em 1916, pertence gerao aps-guerra civil da Espanha. J tinha publicado trs outros
romances: La familia de Pascual Duarte, Pabelln de reposo e Nuevas aventuras de Lazarillo de Tormes,
continuao moderna do famoso romance picaresco do sculo XVI; e um volume de poesia, Pisando la
dudosa luz del da. Reside um Madri. Pertence Falange. No entanto, quem escreveu o prefcio laudatrio da
edio americana foi Arturo Barea, autor da trilogia de romances La forja de un rebelde, um dos mais
eminentes entre os escritores antifranquistas exilados. La colmena a primeira ponte sobre o abismo que
separa as duas literaturas espanholas, a de dentro e a de fora. J se v que um livro extraordinrio.
Diz o prprio Camilo Jos Cela, numa espcie de prefcio: "Este meu romance, o primeiro de uma srie que
se chamar Caminos inciertos, no passa de um plio reflexo da realidade spera e penosa da vida de todos os
dias. Os que pretendem enfeitar de ornamentos literrios essa realidade, so uns mentirosos... Contra o mal
que corrompe as almas no podem o conformismo, a eloqncia, a poesia. Meu romance no quer ser mais,

mas tampouco menos, do que uma srie de pedaos desta vida, narrados passo por passo, sem reticncias, sem
tragdias espetaculares, sem caridade, exatamente assim como a prpria vida se arrasta."
"Assim como a vida se arrasta", isto , sem qualquer tentativa de estiliz-la. Mas a ausncia de "estilo"
tambm um estilo. Conforme a terminologia adotada por Erich Auerbach, Cela um escritor parattico,
justapondo suas frases assim como justape aqueles "pedaos de vida" de que se compe seu romance. ,
portanto, um realista: no admite as subordinaes hierrquicas, nem na sintaxe nem na vida. Mas sua viso
da realidade de espantosa incoerncia.
No possvel resumir o livro. Nem sequer o leitor em cuja memria ficou gravada indelvel impresso do
romance, ser capaz, creio, de resumir o que leu para quem no leu La colmena. So inmeras cenas
desconexas, fragmentos incoerentes da vida de mais de cem personagens sem relevo. Esses personagens,
assim como seu criador, fogem "la dudosa luz del da". Renem-se num caf miservel na Puerta del Sol, o
velho centro de Madri. Entram, sem saber para qu. Passam horas no caf, esperando sem saber o qu. Saem,
sem saber aonde ir, errando pelas ruas noturnas. No acontecer nada. tudo.
Mas realmente tudo. No fim, o quadro completo. Este o retrato da capital espanhola, nas noites de um
inverno duro depois dos estragos fsicos e morais da guerra civil. Madri.
Existe uma relao, embora subterrnea, entre o realismo do romance espanhol contemporneo e o neorealismo italiano? J falou dele o crtico sueco S. Bergvall. Um artigo sobre Gorki, do crtico italiano Mario
Luzi (in Giornale del Mattino, 1/12/1955), permite precisar a tese: Gorki, o revolucionrio, foi tradicionalista
em literatura; mas o neo-realismo ocidental de hoje, sejam seus representantes comunistas italianos ou
falangistas espanhis, um recomeo, porque o encontro com uma realidade inesperada e asperamente
nova: a Itlia depois do fascismo, a Espanha depois da guerra civil. So realidades recm-criadas. No so
realidades recm-descobertas como as que encontrou o romance neonaturalista dos anos de 1930 na Amrica
Latina, inclusive no Brasil. Vejo nessa diferena a atualidade especial de La colmena para os leitores
brasileiros. O neo-realismo, a que ainda no se prestou entre ns (fora do cinema) a devida ateno, ser
capaz de indicar-nos caminhos novos, depois do evidente esgotamento do assunto nordestino.
Sendo reflexos de uma realidade nova, os livros de Cela, assim como os dos italianos, no tm background
histrico. Os neo-realistas so, a esse respeito, muito diferentes dos grandes realistas do sculo XIX, cujo
ambiente j se tornara histrico enquanto o romanceavam. Os romances de Balzac sobre a sociedade do justemilieu, os de Zola sobre a Frana do Segundo Imprio nasceram para tornar-se, logo depois, romances
histricos (v. Ferdinand Lion: Der franzoesische Roman im 19. Jahrhundert, Zurique, 1952). Cela desconhece
essa distncia da realidade; sua realidade imediata. isto o que confere ao seu romance da capital espanhola
a significao universal: a realidade de todos ns, hoje, nova, imediata. Em qualquer parte do mundo
poderia ficar situada essa "Madri". O livro de Cela a-histrico e ageogrfico.
Nos velhos romances de sculos passados, os personagens costumam errar pelas estradas, encontrando
aventuras em hospedarias duvidosas. Assim, os personagens de Cela erram por caminos inciertos, as ruas da
cidade moderna, encontrando suas aventuras mesquinhas no caf duvidoso da Puerta del Sol; uma colmeia
fechada, um inferno cheio de almas penadas; e essas almas tambm so rigorosamente fechadas,
incomunicveis. Lembram a definio leibniziana dos indivduos: mnadas sem janelas.
Fechadas para sempre? Cela responde, num dos trechos mais significativos da obra: "O corao do Caf bate
com arritmia, como o de um cardaco. A atmosfera vira mais cinzenta, mais espessa. As vezes, porm, entra
um golpe de ar fresco, ningum sabe de onde veio. o vento de uma esperana desesperada que por uns
poucos instantes abriu uma pequena janela em cada uma dessas almas fechadas." Graas a essas aberturas
sabemos, ao terminar a leitura, tudo sobre aqueles personagens sem relevo e sobre as suas vidas sem
acontecimentos e sobre a vida tout court. Numa das ltimas pginas do romance, o sofrimento de um animal
inocente, narrado "sem caridade", torna-se smbolo do sofrimento universal, que tambm, como o livro de
Cela, no tem histria: porque sempre presente.
Como fazer a crtica de um romance desses? Antigamente os crticos examinavam o enredo, o plot, de um
romance e os personagens, como se os episdios tivessem realmente acontecido, como se os personagens
fossem histricos. Mas o romance de Cela obra a-histrica. No tem histria. No tem enredo. Os
personagens no se impem como expresses humanas. Seria necessrio adotar outros processos crticos?
A nova crtica americana, que j tem prestados tantos servios interpretao da poesia, sobretudo de
determinado tipo de poesia, no conseguiu adotar com sucesso os mesmo mtodos na crtica da fico. Um
crtico to eminente como Richard Blackmur no sabe dizer nada de realmente novo sobre Madame Bovary
ou Anna Karenina. O insucesso foi suficientemente explicado por R. S. Crane, no seu ensaio sobre o plot de
Tom Jones. Voltaremos, ento, aos processos antigos? Mas que diria Crane sobre La colmena, romance sem

plot? Ou exigiremos, como F. R. Leavis, a "alta seriedade moral" para um romance ficar enquadrado na
grande tradio do gnero? Mas que diria Leavis sobre Cela, romancista que e quer escrever "sem
caridade"?
O neo-realismo do livro lembra a possibilidade de encontrar recursos diferentes na crtica italiana, cuja
evoluo tortuosa pode ser estudada no livro (de leitura algo difcil!) de Pietro Mazzamuto: Rassegna
bibliografico-critica della letteratura italiana, Florena, 1953. Essa indicao no tem valor de receita. As
interpretaes do romance de Manzoni por Attilio Momigliano ou das obras de Verga por Luigi Russo no so
modelos para imitar; mas, talvez, exemplos para seguir. Embora se precise de base filosfica para
compreender bem e aplicar bem os processos de "individualizao concreta", "unificao" e "historificao":
os termos parecem brbaros, mas so resultados finais de velha e rica tradio cultural.
A leitura "concreta" de La colmena caminho penoso por aquela floresta de episdios em torno de mendigos
e chantagistas, brutalhes e pequenos-burgueses assustados, usurrios e prostitutas, estudantes famintos e
pederastas, existncias marginais, existncias fracassadas. Contudo, j no camino incierto. Permite
"individualizar" a atmosfera saturada de misria, frio e fome, principalmente de fome. Mas no se descobre a
luz que torna visveis os movimentos dos "pedaos" nesse caleidoscpio noturno, j que as pobres luzes do
caf miservel na Puerta del Sol no bastam para revel-los.
O romance todo parece composto de episdios desconexos; ou ento, se h conexo, no h desenvolvimento.
So como os snapshots de um filme que no foi devidamente submetido montagem para ser exibido. Mas
pode a tcnica de Cela ser definida como cinematogrfica? Certos crticos gostam muito de definies assim,
empregando at termos de engenharia. No creio, porm, que a tcnica novelstica se preste para comparaes
com tcnicas extraliterrias. Os motivos so mais profundos. A esquisita tcnica de Faulkner, embrulhando
deliberadamente a cronologia dos episdios, no fruto de um novssimo conceito historiogrfico; representa
a desordem invencvel dentro e em torno dos seus personagens. A tcnica de Cela, em La colmena,
corresponde a uma espcie diferente de quebra da coerncia: ns outros, em Madri ou em qualquer grande
cidade, no nos conhecemos mais uns aos outros; cada um de ns vive simultaneamente vrias existncias,
em casa, no lugar do trabalho, no caf, em mais outros lugares, talvez inconfessveis, sem haver contato
algum entre essas vrias existncias: em cada uma delas temos outros companheiros. Da vida de cada um dos
nossos prximos s chegamos a conhecer pequenos setores, mas nunca a totalidade. O romancista j no pode
dar as biografias completas dos seus personagens. Quando muito, pode, como o dramaturgo do teatro francs
clssico, organizar o encontro dos personagens num lugar neutro. Esse lugar neutro , no romance de Cela, o
caf na Puerta del Sol.
O caf na Puerta del Sol ponto fixo em torno do qual gira o caleidoscpio dos episdios, produzindo sempre
novas combinaes. Resta "unific-las" para captar o motivo central da obra. Mas nesta altura j no se pode
seguir totalmente o exemplo dos crticos italianos; pois no caso especial de La colmena a tarefa da
"unificao" confunde-se com a da "historificao", isto , a localizao da obra no momento histrico ao
qual ela pertence e, em seguida, na evoluo histrica da qual aquele momento faz parte.
A anlise da tcnica de Cela j deu, como resultado positivo, a atualidade do romance, no sentido mais alto da
palavra "atualidade": La colmena uma expresso autntica do momento histrico pelo qual passa a
sociedade. Mas ser possvel enquadrar numa tradio histrica, na "grande tradio" do romance espanhol, o
mais a-histrico dos romances?
Cela no deixou de ler, creio que repetida e intensamente, as obras em que seu velho mestre Po Baroja
estudou a vida dos bas-fonds de Madri: Aurora roja, Mala hierba. Num ensaio de El Espectador (I, 1916),
Ortega y Gasset definiu Baroja como romancista dos vagamundos e vagabundos, "siempre en camino". Em
caminho nas estradas da velha Espanha tambm estavam sempre os pcaros, esses personagens da vida e dos
romances espanhis dos sculos XVI e XVII. Do prottipo dos romances picarescos, do Lazarillo de Tormes,
escreveu Cela uma continuao moderna. E do Lazarillo extraiu Benedetto Croce, num ensaio do volume
Poesia antica e moderna (Bari, 1950), o motivo principal e unificador: o verdadeiro heri do livro a Fome.
A Fome tema constante do romance espanhol, do Lazarillo at hoje. Sancho Pana tambm sofre fome e
devora pedaos de po nas miserveis vendas beira da estrada da sua fome espiritual. Fome fsica e fome da
alma, seja na solido das estradas poeirentas da velha Castilla, seja na solido maior das ruas noturnas da
cidade moderna, eis o tema constante do romance espanhol. Os pcaros, ladres e espertalhes profissionais
tm a fala pronta e a mo hbil; mas as almas desses heris da misria e do desafio sociedade, se tm eles
almas, tambm so incomunicveis. Vivem no inferno das almas fechadas.
Mas pode acontecer que se abram, por uns instantes, as janelas das mnadas penadas.
"No se sabe de onde veio o golpe de ar fresco"? Foi o romancista Camilo Jos Cela que abriu as janelas para
nos deixar olhar para dentro do inferno daquele caf. Ento, as pobres almas l dentro tambm se abriram.

Talvez o sofrimento universal no seja o do Inferno mas o de um Purgatrio. Justamente a universalidade do


sofrimento, nas ltimas pginas do livro, parece a noite mais longa antes da salvao do mundo.
ESTRADA LARGA
ESTRADA LARGA uma coleo de artigos literrios, publicados entre 1952 e 1956 no Suplemento Cultura
e Arte do velho jornal O Comrcio do Porto e reunidos em livro pelo Sr. Costa Barreto. A paginao e o
aspecto grfico do volume, devidos ao Sr. Fernando Lanhas, so de alta classe; com inveja verificamos que
volumes assim apresentados ainda no se publicam no Brasil. Os colaboradores so Adolfo Casais Monteiro,
agora radicado entre ns, Antnio Jos Saraiva, Fernando Namora, Hernni Cidade, Jacinto do Prado Coelho,
Joo Gaspar Simes, Jorge de Sena, Lus Forjaz Trigueiros, Vitorino Nemsio etc.: os melhores nomes da
Inteligncia portuguesa contempornea. Seus trabalhos so de nvel alto. Assuntos que estamos acostumados a
ver tratados por tradicionalistas patritico-petrificados ou por aqueles portadores de antolhos que so os
professores de gramtica portuguesa, aparecem inteiramente renovados, no sentido de uma reviso dos
valores, inspirada por viso europia e universal das coisas. Os assuntos tratados no presente volume so os
seguintes: Bernardim Ribeiro; o saudosismo e Pascoaes; o simbolismo; Fernando Pessoa e o movimento do
Orfeu; Almeida Garett; Cesrio Verde; a fico em prosa.
Que significa esse volume? E que significa para leitores brasileiros? uma tentativa da conscincia
portuguesa de esclarecer e restabelecer os valores do passado. Na situao atual de Portugal, uma tentativa
dessas pode parecer movimento de evasionismo, de "escapismo". Mas no . A maior parte, seno todos os
colaboradores do volume so adversrios do regime Salazar que, pela supresso da manifestao livre do
pensamento e pela supresso do direito de greve, mantm a inteligncia e o povo de Portugal em servido;
indignado, adiro a todo e qualquer protesto contra aquele regime, condio de reivindicar-se no s um
daqueles direitos mas os dois. Mas a indignao no deve chegar a perturbar a viso clara das coisas. Aquele
movimento de reviso dos valores do passado tem motivos diferentes. H naes que discutem
permanentemente os valores do seu passado literrio: na Frana, um artigo sobre Pascal ou um livro sobre
Racine sempre atual, como se se tratasse de escritores contemporneos. H outras naes que fora das
Universidades no se ocupam com seu passado literrio: na Alemanha, quase s Goethe e Hlderlin so
assuntos permanentes de discusso (e, um pouco, Kleist e Georg Buechner). O espetculo dos repetidos e
violentos rompimentos da tradio espiritual na Alemanha no inspira muita vontade para seguir o segundo
exemplo; antes serve para reabilitar aquele aparente passadismo. Mas, tratando-se do passado literrio de
Portugal: que significa o presente volume para leitores brasileiros?
freqente o fenmeno de valorizao diferente de autores dentro e fora da sua ptria. A crtica francesa
nunca esteve disposta a conceder a Maupassant a alta categoria em que o colocaram a crtica inglesa e
italiana. O falecido Charles Morgan, que passa na Frana por um dos maiores romancistas britnicos, nunca
apareceu citado nas discusses inglesas em torno do gnero "romance". Nem os nacionais nem os estrangeiros
precisam fatalmente "ter razo", nesses casos. As divergncias so legtimas, porque se julga conforme
standards diferentes. Sem dvida, os brasileiros tm o direito de divergir da opinio dos portugueses, mesmo
de todos os portugueses. O presente volume oferece oportunidade para verificar vrias divergncias daquela
natureza.
Almeida Garrett ou voltou a ser (pela sua poesia lrica) um valor vivo em Portugal; mas a maioria dos
leitores brasileiros s o pode apreciar como grande figura histrica (a no ser quando a inteligncia superior
de um crtico como Augusto Meyer consegue inesperadamente revivificar-lhe uma pgina).
Cesrio Verde, alm do valor absoluto dos seus poemas, dentro da evoluo da literatura portuguesa um
missing-link entre o romantismo-realismo e a poesia moderna. Mas no Brasil, onde a evoluo percorreu
caminho diferente, Cesrio Verde no uma figura histrica; em compensao, a leitura freqente do nosso
Augusto dos Anjos abriu-nos os olhos para valores, na poesia verdiana, que os portugueses s agora admitem.
Por outro lado: sem menosprezar os motivos que levam a crtica portuguesa mais exigente a condenar o
simbolismo ou pseudo-simbolismo de Eugnio de Castro, no temos obrigao nenhuma de assinar
julgamento to severo. Se Cruz e Souza e Alphonsus tivessem, no Brasil, conquistado o prestgio e exercido a
influncia do autor de Oaristos em Portugal, no se teria experimentado entre ns a longa noite do
parnasianismo.
Fala-se em afinidades eletivas. Tambm existem afinidades seletivas, que o volume Estrada larga revela. O
fanatismo dos gramticos e dos idlatras da chamada riqueza lexicolgica no conseguiram estabelecer
influncia de Camilo no Brasil. Imensa foi, sim, a influncia de Ea: mas menos no romance (Adolfo
Caminha uma das poucas excees) do que no jornalismo. Por isso, a vivssima discusso "Camilo ou Ea?"
na crtica atual portuguesa encontra pouca ressonncia no Brasil; e o captulo final de Estrada larga sobre "A

fico em prosa" l-se como se se tratasse de pas remoto e de literatura em outra lngua, embora os autores
discutidos sejam contemporneos.
No acontece o mesmo quanto figura, to remota no tempo, do poeta Bernardim Ribeiro. Recorda-se a frase
de Aubrey Bell: "Para muitos portugueses, a literatura portuguesa s comea com Cames, e assim lhes
escapa a sua parte mais encantadora e mais original." Notam-se os adjetivos. A grandeza de Cames no fica
diminuda, antes ressaltada, quando da sua originalidade se descontam os muitos elementos virgilianos e
petrarquistas de poeta renascentista. O adjetivo "encantador" refere-se, assim como a Gil Vicente, ao poetaromancista de Menina e Moa. J no queremos saber de problemazinhos de gramtica histrica nem de
questes insolveis de autoria nem admitimos que se coloque - assim como acontece em todos os manuais em lugar modesto de precursor um poeta to intenso e to original. Bernardim Ribeiro estabelece entre os
crticos do volume Estrada larga e os leitores brasileiros mais uma daquelas afinidades seletivas.
Mas, apesar dos elogios de Unamuno e apesar de uma considervel ressonncia internacional, no
compreendemos bem como certos crculos portugueses podem preferir Teixeira de Pascoaes a Fernando
Pessoa. Para muitos, aqui, a importncia de Pascoaes apenas provinciana e seu lirismo inaceitvel. Temos,
no Brasil, escolhido Fernando Pessoa; e acreditamos ter escolhido bem. E tudo o que sobre ele nos tm de
dizer os colaboradores de Estrada larga interessa-nos como se se tratasse de um grande poeta nosso, porque
Fernando Pessoa um grande poeta universal.
A inegvel influncia de Fernando Pessoa na literatura brasileira contempornea no diminui, absolutamente,
a independncia dessa literatura, que foi, alis, primeiro proclamada ou antes profetizada em Portugal: no
clebre artigo de Herculano sobre Gonalves Dias (t. VII, 1846, pg. 5 da Revista Universal Lisbonense).
Desde ento e hoje, a literatura brasileira to independente da portuguesa como so independentes das
literaturas inglesa e espanhola as literaturas norte-americana e hispano-americana, que, no entanto, nunca
renegaram suas origens nem renunciaram a relaes de influncia recproca. So possveis as opinies mais
divergentes quanto convenincia de manter ou no manter os laos da civilizao brasileira com a europia
(embora s um injustificvel complexo de inferioridade possa inspirar o desejo do rompimento completo).
Mesmo no caso de uma atitude positiva, admite-se, no entanto, francamente, que nossa situao menos
vantajosa: pois da civilizao e literatura de Portugal, que no comparvel inglesa nem espanhola, no se
pode exigir mais do que podem dar. Mas um lao que une o Brasil Europa, lao mais forte que as
influncias, muitas vezes artificiais, do passado, as inglesas, francesas e alems. E a Europa ainda a Europa
e nem a Amrica do Norte nem a Rssia nem a sia tm, por enquanto, fora para substitu-la. Temos todos
os motivos, literrios, culturais, polticos para saudar nossos camaradas de Estrada larga.
FORA DA LITERATURA
POSSO ser breve. Nada preciso explicar sobre o enredo, os personagens, o estilo dos trs romances em
causa. Todo o mundo os leu. Parece fazer parte da cultura literria dos nossos dias: cumprimentar-se com
"Bonjour, tristesse"; continuar a conversa com "un certain sourire"; e esperar, "dans un mois, dans un an", o
prximo modelo, perdo, o prximo romance de Franoise Sagan.
H quem desaprove, mas se cale; silncio talvez inspirado pelo receio de ser confundido com os
pseudopuritanos que lamentam aqueles romances como "escandalosos", contribuindo assim para o sucesso
escandaloso de 1.700.000 exemplares vendidos, tradues para 11 lnguas, direitos de filmagem, entrevistas
com fotografias em pijama etc. Mas j est na hora para falar.
Para dizer, antes de tudo, que os romances de Franoise Sagan so muito mais bem escritos que a maior parte
dos romances publicados em outros lnguas. O nvel da feitura do romance francs mdio mais alto que o do
romance mdio ingls ou alemo ou italiano ou americano. O mrito da escola francesa, que ainda obriga os
alunos a ler os autores clssicos da lngua. Dans un mois, dan un an , at, citao de um verso de Racine.
Mas entre as centenas de milhares de pessoas que costumam ler romances franceses, quantas leram Racine?
Se lessem, no descobririam em Franoise Sagan qualidades de cronista proustiana da mocidade transviada.
Dariam a essa menina o nico adjetivo que ela merece realmente: um enfant terrible.
Enfant? Explico-me. Em 1954, quando Franoise Sagan, ento 19 anos de idade, publicou seu primeiro
romance, Bonjour, tristesse, publicaram-se na Alemanha os poemas de um certo George Forestier,
representante da "mocidade perdida" destes tempos terrveis, que passara por todos os infernos da poca at
morrer, como soldado da legio estrangeira, na Indochina. A crtica exultou. Falava-se em "Rimbaud alemo".
Apenas, esse Rimbaud nunca existiu, nem morreu na Indochina; tudo fora artifcio do editor, que foi, ele
prprio, o autor dos versos sem ter passado por nenhum inferno. S ento, a crtica comeou a perceber e
denunciar a pssima qualidade dos poemas de "Forestier". E se os crticos franceses, depois de admirar a
descrio de costumes lascivos por uma menina de 19 anos, tivessem sido informados que a autora de

Bonjour, tristesse seria, na verdade, uma matrona bem experimentada? Ou se um crtico desconfiado tivesse
mesmo manifestado dvidas a respeito?
No aconteceu isso. E este o motivo porque chamei Mademoiselle Franoise Sagan de enfant terrible, mais
terrible que enfant. Pois foi ela mesma que fez tudo para tornar impossvel aquele erro: remetendo ao editor os
originais do seu primeiro romance, pediu imprimir na folha de rosto, depois do nome, as palavras: "19 anos de
idade". E esse golpe de publicidade que me parece mais precoce e mais "transviado" do que a pouca
moralidade dos romances de Franoise Sagan.
Esse enfant terrible conhece bem seu tempo, seu pblico, seus crticos. O raciocnio foi o seguinte: se,
porventura, no chegarem a descobrir valor literrio nos romances, apreci-los-o como "documentos".
Documentos? De qu? Como espcie de Kinsey Report, "Sexual Behaviour of the Young Human Female in
France", embora sem estatsticas? Nessa apreciao dos romances de Franoise Sagan esto paradoxalmente
de acordo os hipcritas que choram a maior pureza e inocncia da mocidade em tempos passados e, por outro
lado, os que descobriram ontem o mundo. Esto igualmente errados. Pois, a estupenda ausncia de
preconceitos morais tpica da adolescncia, em todas as pocas.
A aparente discrepncia entre os assuntos da autora e sua idade inspirou, naturalmente, a dvida: aquilo seria
inveno ou autobiografia? Com isso, aquela indicao da idade na folha de rosto do primeiro livro tinha
alcanado seu objetivo: pensou-se em tudo, em moral, em psicologia, em mocidade e na autora, menos
naquilo que o nico critrio vlido de um romance - no valor literrio.
No se pode bastante admirar a ausncia desse critrio em quase tudo que se disse e se escreveu sobre os
romances de Franoise Sagan. Passam-se sob silncio: a trivialidade das imagens; a monotonia dos enredos,
cujo nico fio o de passer le temps da maneira que se sabe; a falta de paixo - e para dizer a verdade toda - a
falta de experincia nas cenas erticas, falta que abona a moralidade da jovem autora; a semelhana entre
todos os personagens, que se parecem como as cabeas na vitrina do cabeleireiro; e, dentro dessas cabeas, a
filosofia das revistas ilustradas. justo que esses romances se vendam e se comprem assim como se vendem e
se compram as revistas ilustradas.
A publicidade fez muito para se conseguir tanto; inclusive o to explorado desastre de automvel, que
desempenhou o mesmo papel do divrcio ou do furto das jias da estrela antes de se lanar o novo filme. Mas
a publicidade no foi tudo. Sabe-se que o editor de Bonjour, tristesse s mandou imprimir, no incio, 4.000
exemplares. O sucesso foi decidido pela massa dos leitores annimos. Pois os romances de Franoise Sagan
so livros para as massas annimas. No so objetos da crtica literria, mas da sociologia da literatura.
Mas aconteceu que a crtica literria tambm os elogiou abundantemente. Talvez fosse enganada pelos ttulos?
Bonjour, tristesse expresso encontrada num verso de Eluard. Dans un mois, dans un an chega a ser um
verso de Racine. Nenhuma lei probe a utilizao da Sonata ao luar, dos Noturnos de Chopin, da Abertura de
Tannhuser para msica de jazz. Nenhuma lei probe citar Racine. Contudo, uma pena encontrar o grande
poeta em tal companhia. E houve quem manifestasse sua indignao. Passo a cit-lo, embora no literalmente:
"1.700.000 exemplaires vendus, des traductions en 11 langues, des droits de filmage - que cela est
excellemment pens, que cela est bien crit! J'avoue que le reste des livres m'a paru infrieur... Personne
connat ma critique bienveillante sous la forme la plus douce. Je dirai, dans la paix de mon me et dans la
srnit de ma conscience, que ces romans sont bien au-dessous du pire. Franoise Sagan est une trs
charmante femme, tout fait agrable. Elle m'a inspir de la sympathie. Je cherchais viter la lire. Mais le
sort en a dispos autrement. J'ai lu et j'ai t trs malheureux, choqu, offens. J'eus envie d'en pleurer avec
toutes les Muses. Tout, en passant par sa pense, devient d'une coeurante banalit... Ces mchantes
rhapsodies trouvent, je le sais, des lecteurs par centaines de mille. Ils font les dlices d'un grand nombre de
personnes. Cela est digne de rflexion. Il y a des femmes, et des femmes charmantes, qui trouvent cela beau et
qui en pleurent. Je ne leur en ferai un reproche. Je les louerai, au contraire, de leur candeur et de leur
simplicit. Il faut aussi que les pauvres d'esprit aient leur idal. N'est-il pas vrai que les figures de cire
exposes aux vitrines des coiffeurs inspirent des rves potiques aux collgiens? Or, ces romans sont
exactement, dans l'ordre littraire, ce que sont, dans l'ordre plastique, les ttes de cire des coiffeurs." 702
S modifiquei os nomes. A posteridade tem pensado de maneiras diversas sobre Anatole France. Mas a
posteridade est de pleno acordo com essa sua crtica dos romances de Georges Ohnet e com a sua concluso:
"Hors de la littrature."
Tambm modifiquei os algarismos. Do romance de Ohnet s se venderam 70.000 exemplares. Hoje, no caso
Sagan, so 1.700.000. o progresso. Mas os algarismos no nos impressionam. So os mesmos leitores,
ontem de Ohnet, hoje de Franoise Sagan: aquele e esta e eles, "hors de la littrature".

P.S. O artigo precedente foi dos primeiros que saram, na imprensa brasileira, contra a onda publicitria em
torno de Franoise Sagan. Desde ento, publicaram-se tantos outros protestos que o assunto parece ter perdido
a atualidade. Mas s parece. Para o protesto se aplicar a Lolita, s preciso modificar a certido de idade do
autor.
ROMANCE DA INOCNCIA
AO CONTRRIO do que muitos acreditam, as obras mais importantes da literatura norte-americana saem em
pequenas tiragens. No so best-sellers. Pouco antes de Faulkner receber o Prmio Nobel, quase todos os seus
romances estavam esgotados, inacessveis. As obras de vanguarda s so lidas pela vanguarda; a ns outros s
costumam chegar as crticas em que os amigos se elogiam reciprocamente. Enfim, quando um autor arranjou
celebridade mais ampla, publicando contos em revistas menos exclusivas, a edio dos seus romances em
volumes baratos, em pocket-books, permite controlar aqueles elogios. Agora, chegou a vez de uma obra que,
tendo sado em 1953, foi saudada como "o mais importante romance norte-americano do aps-guerra". Um
crtico como Henry Seidel Canby e um romancista como John P. Marquand recomendaram-no ao Book of the
Month Club. Um crtico da responsabilidade de Clifton Fadiman falou em "rare miracle of fiction". Um
independente como Jos Steen mais incisivo: "Literria e eticamente, uma obra genial." The Catcher in the
Rye, de J. D. Salinger.
O autor, natural de New York, 39 anos de idade, um dos mais apreciados colaboradores da revista New
Yorker; seus short-stories ali publicados tm as mesmas qualidades do romance: um grande talento de
narrador, cultivando um estilo que se poderia chamar de realismo mgico. A realidade cotidiana transformada
em fantasmagoria, de tal maneira fascinante que o leitor no capaz de largar os textos antes de os ter lido at
o fim. Por isso ainda no preciso falar em gnio. Mas em todo caso The Catcher in the Rye - as crticas
citadas so prova suficiente - uma obra significativa da literatura norte-americana contempornea.
um pequeno romance picaresco: 48 horas de um adolescente na escola, na estrada de ferro, em botes e
hotis suspeitos de New York passam como um sonho fantstico. Numa espcie de monlogo interior, em
ritmo rapidssimo (159 pginas apenas) o menino Holden Caulfield (16 anos de idade) conta sua aventura:
filho de um "advogado de grandes companhias" em New York, ser expulso do colgio interno, algures no
interior da Pennsylvania, porque no quer estudar e rebelde; foge da escola, dois dias antes do comeo das
frias de Natal, viaja para New York; afunda-se por 48 horas nos bas-fonds; bebe, roubado, encontra-se num
hotel com uma prostituta e foge apavorado, foge para encontros com meninas estpidas e, enfim, para os
braos da querida irm Phoebe, que o leva para casa; os pais mand-lo-o para outra escola. E tudo. O
grande conflito de adolescncia de Holden Caulfield est resolvido.
Tudo ou nada? Descoberta dos mistrios da vida perante os olhos de um inocente? Ou mera fantasmagoria,
alucinada na Broadway e na subway? Antigamente, uma dvida dessas colocou em apuros o crtico. Hoje,
no. Hoje se acredita possuir uma chave para abrir todos os mistrios literrios: essa criada para todo o
servio chama-se anlise estilstica. No caso, a anlise do vocabulrio explicaria os smbolos encerrados na
obra.
preciso admitir que Mr. Salinger facilitou extraordinariamente o trabalho do analista. A riqueza lexicolgica
de Holden muito reduzida. Certas palavras voltam com freqncia enorme. Todos os objetos so "goddam"
(usado como se fosse adjetivo), quando no so "a hell of...". Todas as pessoas so "old"; o professor de
histria "old" e a irm Phoebe, menina de 15 anos, tambm "old Phoebe"; os acontecimentos dividem-se
em os "that kill me" e os "that killed me"; alm disso, tudo "crazy" ou "lousy". imitao virtuosa da gria
dos colegiais, dos adolecentes. Enfim, o prprio Holden admite: "I have a lousy vocabulary." Eis os materiais
que a anlise revela. E agora? Nada feito. Pois infelizmente, h vrias combinaes possveis das peas assim
isoladas; vrias possibilidades de interpretao.
O romance inteiro um monlogo interior, meio para radiografar a alma do adolescente. A primeira
possibilidade de interpretao psicolgica. Os acontecimentos, os ambientes, os personagens em torno de
Holden no tm existncia real: ao contrrio, so deliberadamente "desrealizados". As peas da realidade, no
romance, os episdios do enredo da vida - o amor, o dinheiro, a morte - apresentados ao menino durante
aquelas 48 horas como num ensaio geral antes de comear a prpria pea. A adolescncia est passando,
irrecuperavelmente: "that killed me". Na viagem para a vida, a lembrana do paraso perdido acompanha-nos
como um espelho puro: mas o que se reflete nele j a estupidez e a sordidez dos adultos, esse mundo "crazy"
e "lousy". Enfim, tudo parece "old". Para Holden, uma menina de 15 anos j "old". O prprio Holden virou
"old", nesse fim de um "Adeus Adolescncia".
H 30 anos, a crtica falou (ao meu ver, muito injustamente) do infantilismo dos personagens de Hemingway:
da imaturidade emocional de Frederic e Catherine, em Adeus s armas. Em comparao, Holden no uma
criana, mas um embrio. Contudo, ningum parece perceb-lo; com tanta segurana se move o colegial de

1958 no mundo das botes e hotis. Ele mesmo o diz: "Sometimes I act a lot older than I am, but people never
notice it. People never notice anything."703 A frase, to aforstica, aparece num momento crucial do enredo,
correspondendo exatamente a uma outra frase, contrria, em outro momento crucial: "I act quite young for my
age sometimes... It's really ironical, because I have gray hair."704 Os princpios da anlise estilstica nos
mandam dar importncia especial a essas duas afirmaes reveladoras. Mandam "to notice" aquilo que
"people never notice". Ali est escondida outra significao do romance.
A criana de cabelos grisalhos smbolo do adulto emocionalmente (talvez tambm intelectualmente)
"imature". O romance seria "really ironical". Seu assunto: o infantilismo desta nossa poca, assim como
Huizinga em A sombra de amanh o descreveu ou predisse. Holden, com seu "lousy vocabulary", confessa:
"I'm quite illiterate, but I read a lot."705 Poderia ser o heri do livro que o pedagogo Rudolf Flesch escreveu,
Why Johnny Can't Read, sobre o baixo padro intelectual da escola americana e sobre o retrocesso gradual
aos sinais visuais (Ideograph) na poca da "cultura das massas". Seria este o verdadeiro assunto de Salinger?
Se for assim, seu "realismo mgico", sua "desrealizao" da realidade seria recurso para desmascar-la, para
mostr-la luz oblqua da stira.
Mas stira, isto , denncia e acusao, no possvel sem um critrio de valor que o satirista considera
superior aos critrios do mundo denunciado e acusado. evidente que a anlise estilstica deixa de ajudarnos, nesta altura; porque desconhece aqueles critrios.
"One cannot speak of fiction without sooner or later speaking of values"706, diz John W. Aldridge. O valor
que Holden personifica, nesse mundo estpido e srdido dos adultos, o mesmo que levou para as suas
aventuras o heri do prottipo da fico americana, romance picaresco como The Catcher in the Rye: o
Huckleberry Finn, de Mark Twain. Simboliza o "sonho americano", da liberdade criadora. Em Mark Twain, o
fim da aventura j foi melanclico: "Aunt Sally she's going to adopt me and civilise me and I can't stand
it."707 Holden Caulfied tambm "can't stand it". Mas enfim volta para casa; e ser mandado para outro
colgio interno, como se isto fosse o resultado lgico e inelutvel da sua aventura. E o romancista Salinger
parece de acordo: pois considera satisfatoriamente encerrado o episdio.
Tem toda a razo: pois a aventura de Holden no precisa de outra soluo, diferente. Pensa-se nos
adolescentes e jovens de Alberto Moravia, em Agostino ou Gl'Indifferenti, cuja iniciao na vida passagem
por um inferno. E depois se percebe melhor: durante a aventura toda de Holden no aconteceu, no fundo,
nada; pelo menos, nada de srio. Foi expulso da escola? Ser mandado para outra. Perde seu dinheiro? So
poucos dlares; e a irm, "old Phoebe", empresta-lhe suas pequenas economias. Encontra-se em hotel suspeito
com uma prostituta? Mas foge apavorado; jura "ter guardado sua inocncia". E mesmo se as dificuldades e
perigos fossem muitos maiores, Holden sabe desde o incio (e o leitor com ele) que o happy end est
garantido pelo seguro porto de salvao da casa paterna, do pai que essa conhecida figura da mitologia
econmica americana, o "advogado de grande companhias". A essa segurana sem esforo corresponde o
reduzido esforo intelectual do romancista; um pouco de psicanlise, de segunda mo; e s. Romances da
adolescncia como Demian, de Hesse, ou The Portrait of the Artist as a Young Man, de Joyce, ou A.M.D.G.,
de Prez de Ayala, no poderiam ser escritos naquela gria de colegiais, naquele "lousy vocabulary", autntico
demais para ser uma mscara do romancista. As intenes de Salinger podem ter sido psicolgicas ou
satricas; mas o resultado foi outro. The Catcher in the Rye no romance do infantilismo. mesmo um
romance infantil.
O problema no de crtica literria, mas de sociologia literria. O verdadeiro problema no a interpretao
do romance, mas o sucesso da obra.
No ensaio "Adolescence and Maturity in the American Novel" (no volume An End to Innocence), Leslie A.
Fiedler pergunta: "Can the lonely individual unsustained by tradition in an atomized society, achieve a poetry
adult and complicated enough to be the consciousness of its age?"708 Durante meio sculo a literatura norteamericana foi, a esse respeito, comparvel grande literatura russa do sculo XIX, a voz da conscincia do
seu pas e, quase, do mundo. Seu instrumento principal, para tanto, foi o romance. H nesse gnero, desde os
seus incios um elemento de inconformismo, desde Cervantes e Fielding at Stendhal, Balzac, Flaubert, os
grandes russos e at Joyce. O romance norte-americano caracteristicamente inconformista: j o foi em
Hawthorne, Melville e no autor de Huckleberry Finn; continuou-o sendo em Dreiser, Sinclair Lewis,
Sherwood Anderson e no Dos Passos de tempos idos. Foi este o ideal americano de homem adulto, assim
como Emerson o formulou em Self-Reliance: "Whoso would be a man, must be a nonconformist."709 Mas
hoje, Huck Finn est, graas a Aunt Sally e vrios tios, bem civilizado (menos o "lousy vocabulary"). Quando
se revolta, - como reza o ttulo do conhecido filme de Nicholas Ray - Rebel without a Cause. E quando
passa por aventuras, no lhe acontece nenhum desastre, porque o pai advogado de grandes companhias.

Salinger "desrealiza" a realidade, no para transfigur-la, mas para adapt-la ao gosto dos leitores da revista
New Yorker. O menino Holden Caulfield pde passar por essa realidade sem perder a virgindade. No fundo,
no precisava passar por aventura nenhuma. O prprio Salinger o diz, no melhor estilo de Holden, nas ltimas
frases da obra: "If you want to know the truth, I dont't know what I think about it. I'm sorry I told so many
people about it... Don't ever tell anybody anything."710 A essa autocrtica, mais forte que os elogios dos
conselheiros do Book of the Month Club, a crtica no precisa acrescentar nada.
NEVE SUJA
UM MILHO E MEIO de exemplares j se venderam, nos Estados Unidos, da traduo inglesa de La Neige
tait sale, de Georges Simenon. Acaba de sair uma edio barata, como pocket-book. O livro um best-seller.
Um romance policial, ou antes - pois no h detetive nem mistrio decifrado - uma simples histria de crimes,
uma histria terrivelmente simples de crimes tenebrosos. Mais terrvel que os thrillers de Cain, Hammett e do
grupo todo dos hard boiled. Seria homenagem do escritor belga, agora domiciliado nos Estados Unidos, ao
gosto dos americanos pela violncia, pela brutalidade? No creio. La Neige tait sale um livro importante.
Ponderando bem as palavras, considero esse romance como uma das poucas obras que daro testemunho da
nossa poca.
Palavra dessas impem a responsabilidade de justific-las. Sobretudo porque inmeros leitores s conhecem
outro aspecto da obra de Simenon. O homem um fenmeno especialssimo. Narzejac, grande conhecedor da
matria, dedicou-lhe um livro, sem explicar, porm, a fecundidade desse outro "monstruo de la Naturaleza"
nem a estranha ambigidade do seu talento. O escritor belga autodidata. Quando, com 19 anos de idade,
entrou na redao de um jornal em Lige, sua cidade natal, chamou a ateno dos colegas por cometer os mais
grosseiros erros gramaticais e ortogrficos; no sabia a lngua. Hoje, escreve num estilo conciso, sbrio,
pessoal. Entre 1931 e 1952 publicou, nesse estilo admirvel, nada menos que 125 romances, assinados
Simenon, alm de vrias dezenas de volumes assinados com pseudnimos. Revelou a um reprter que precisa
de 11 dias, exatamente, para escrever um romance; depois, descansa durante alguns meses. Desde os dias de
Lope de Vega, autor de 1.200 comdias, o mundo no viu nada de igual.
Mas, diro, so romances policiais. Contudo, Simenon nunca se repete. A fora de sua imaginao
prodigiosa. Constri os romances com segurana magistral. O exemplo mais perfeito talvez seja Devant les
Assises, a histria de um criminoso detestvel que sempre escapou Justia, sendo enfim condenado por um
crime que no cometeu. Em outro romance policial, Le Chien Jaune, chama a ateno a mordacidade da
crtica social, dirigida contra a sociedade burguesa que explora a desgraa de uma pobre criada. Mas ser que
essas obras chegam para justificar o elogio enorme de Andr Gide, que chamou Simenon de "Balzac
ligeois"?
Balzac, em seu tempo, afigurava-se a muitos crticos, inclusive a Sainte-Beuve, dono de um espcie de
indstria literria no sensivelmente superior de um Eugne Sue. Sabemos - ou deveramos saber distinguir melhor entre a literatura e a subliteratura. A grandeza do contista Somerset Maugham, hoje
obscurecida pelo imenso sucesso popular, ser um dia reconhecida com a justia que os esnobes hoje lhe
negam. No caso de Simenon, a justia j est em caminho.
Escritor to fecundo , naturalmente, desigual. Embora o detetive de Simenon, o comissrio Maigret, seja
deliciosa criao literria, personagem capaz de viver, independentemente, ao lado de Sherlock Holmes - e
esse elogio no pequeno - confesso que as histrias de Maigret no me parecem as melhores de Simenon.
Em certos dos seus romances policiais, como naquele Devant les Assises, Maigret no apareceu, alis. Mas h
sempre pelo menos um detetive nos romances de Simenon: o prprio autor. Este tambm procura a
revelao de crimes. Mas nem sempre os crimes foram realmente cometidos. Os que mais inquietam a
Simenon s foram realizados dentro do corao do homem. Simenon tem algo da f dos calvinistas na
corrupo profunda das criaturas. H nele qualquer coisa como um resduo dos tempos em que seus
antepassados belgas tambm abraavam o terrvel dogma de Calvino. Simenon parece-se, a esse respeito, com
Hawthorne, descendente dos puritanos da Nova Inglaterra. Lembrei-me de Hawthorne ao ler o romance em
que Simenon descreve a inelutvel corrupo moral de um austero burgus puritano, no ambiente de uma
velha cidade belga: Le bourgmestre de Furnes. Mas esqueci Hawthorne e sua maneira vagarosa de contar
histrias, ao ler La Neige tait sale. O ritmo outro. O tempo nosso.
Um tempo indeterminado, alis: talvez durante a II Guerra Mundial, em cidade e pas sem nome, sob
ocupao estrangeira. Os ocupantes no tm nomes de nacionalidade definida. Os ocupados no so
franceses: em ambiente tipicamente francs, tm nomes alemes. Essa incerteza parece dizer aos leitores: em
qualquer pas e em qualquer poca aconteceu ou poderia acontecer isto.
Acontece que Frank, 19 anos de idade, filho da proprietria de um bordel, nunca tendo conhecido seu pai, no
tendo profisso nem trabalho, vivendo folgado, entretanto, bebendo, freqentando as prostitutas e uma taberna

que o "ponto" da gente do mercado negro e de todos os assassinos, ladres, receptadores, caftens e espies
da pequena cidade - acontece que Frank, certa noite, matou um homem. No foi para roub-lo, nem por
cimes, nem depois de uma briga. Foi apenas para se tornar digno da companhia daquela gente. Numa noite
de inverno Frank saiu da taberna onde era insuportvel o calor da lareira, do lcool, das mulheres, para a
escura rua suburbana, coberta de neve suja; assaltou e matou um sargento das foras ocupantes, um sujeito
repelente, mas sem outro motivo alm daquele: matar.
Depois, Frank mata outra vez, para roubar objetos de arte, a servio de um homem do mercado negro. Para a
cama desse indivduo detestvel, Frank leva a filhinha inocente qual inspirou o primeiro amor. Ganha maos
de cdulas. Nem sabe o que fazer com o dinheiro: gasta-o insensatamente. E enfim preso. No se arrepende.
Insulta sua me, uma cafetina. Fraqueja quando o visita a mocinha. Mas no capaz de falar. Nem a ela nem
aos seus juzes diz palavra alguma. Acaba fuzilado.
Essa historia de um delinqente juvenil lembra Graham Greene, em Brighton Rock. Mas o romancista ingls
apresenta a fora do mal em nome de sua filosofia e de sua religio, no caso a catlica. Simenon no
catlico nem outra coisa. No tem religio nem filosofia. No faz a menor tentativa de demonstrar a origem
infernal das luzes e cheiros de enxofre da sua histria. de uma objetividade de pedra. O que subjetivo,
nesse romance, o ponto de vista.
Conhecemos, das distines de Percy Lubbock, as diferentes maneiras de narrar "de um ponto de vista": o
leitor s conhece o que sabe o narrador intercalado na histria ou o personagem que conta os acontecimentos
ou o personagem principal que conta a histria na primeira pessoa. La Neige taite sale no entra em nenhuma
dessas categorias, pois o romance narrado objetivamente, na terceira pessoa, pelo prprio romancista. Mas
este no onisciente. S sabe, dos acontecimentos, o que Frank sabe. Os leitores tambm s esto informados
daquilo que conhece o jovem criminoso. O que ele ignora, tambm ignoramos. Durante as duas horas de
leitura que passamos com Frank, ficamos presos no seu mundo sem sada, sem amigo, sem companheiros.
Frank est sozinho. Isolado. Essa solido absoluta que chega, no fim do romance, a fazer Frank perder a
capacidade de falar - eis o ambiente prprio do mal. um mundo silencioso, escuro. Tudo preto. At a neve
branca, nas ruas, parece suja.
Algum j falou, a propsito de Simenon, em "realismo mgico'. Ser prefervel dizer que o realismo do
romancista tem foras de magia negra, to implacvel .
Mas que no se pense em Poe ou no romance "gtico", de terrores. No sei muito exatamente o que Gide quis
dizer quando chamou Simenon de "Balzac ligeois". Mas parece evidente que o belga aprendeu certas coisas
no mestre do realismo. Antes de tudo, o gosto, quase se diria a mania de descrever os ambientes com as
mincias do especialista. E que ambientes! Nenhum de ns conheceu jamais a vida dos marinheiros de gua
doce, nos canais do Norte de Frana. Mas depois da leitura de Le Charretier de la Providence, estamos como
em casa naquele mundo especialssimo. Tambm acreditamos ter vivido na cidade ocupada de La Neige tait
sale: naquelas tavernas, cinemas, bordis e naquela terrvel casa cheia de gente que tem fome e medo. a
capital de uma humanidade ocupada pelo Diabo.
Simenon mestre na representao de ambientes fsicos. O que se grava na memria, depois da leitura de Le
Charretier de la Providence, Le Chien Jaune e outras histrias que se passam no Norte da Frana ou na
Blgica, a chuva incessante, a chuva fria, o frio mido que molha os ossos e amolece as conscincias. Em
La Neige tait sale, a Natureza representada pela neve.
Quem conhece o inverno europeu, tambm conhece a fora mgica da neve. Os subrbios mais feios e mais
miserveis, quando cobertos de neve, parecem ruas encantadas numa cidade de sonhos da infncia. Mas no
romance de Simenon at a neve chega a ser suja. Quis o romancista desmascarar a iluso ptica? No creio. A
sujeira dessa neve smbolo de um realidade mais real atrs da realidade vista. Atrs do crime, que parece ser
o assunto do romance, percebe-se a realidade psicolgica de uma alma perdida, que corre cegamente para o
abismo. La Neige tait sale s esconde a olhos menos atentos a dignidade da tragdia.
AS TRS RUAS DE SVEVO
A GLRIA de Italo Svevo passou como um cometa entre as constelaes literrias do primeiro aps-guerra.
Ettore Schmitz, este seu nome civil, descendente de judeus austracos de lngua alem, tinha nascido em 1861
em Trieste, ento o grande porto da ustria, cidade de civilizao italiana no meio de gentes eslavas. Isolado
pelas origens numa cidade isolada pela lngua, adotou o pseudnimo Italo Svevo para tornar-se escritor
italiano. Dois romances, Una vita e Senilit (titulo esquisito em escritor ento jovem) ficavam despercebidos.
Voltou a ser Schmitz e comerciante abastado. Anos depois, comeou a tormar aulas de lngua inglesa que lhe
deu um jovem irlands, residente em Trieste: James Joyce. Cada um dos dois aprendeu com o outro. Joyce: os
primeiros conhecimentos da psicanlise, naquele tempo s conhecida na ustria, e a primeira idia de elevar
um comerciante judeu a heri do futuro romance Ulysses. Svevo: nova coragem para escrever. Interveio a

primeira guerra. Depois dela, Svevo cidado italiano e escritor italiano. Em 1926, Joyce, Valry Larbaud e
Benjamin Crmieux anunciaram ao mundo a nova obra-prima do sculo: La coscienza di Zeno. Thrive
escreveu: "C'est une russite incroyable. On n'en voit pas cinq ou six par sicle de cette ordre-l."711 Foi a
glria. E logo, em 1928, a morte do velho autor de Senilit. - Vinte anos depois, em 1956, Philippe Soupault,
admirador da primeira hora, constata melancolicamente: "Svevo est esquecido. Que injustia." - Agora
acabaram de sair novas tradues para o francs e o ingls. E tambm uma, em Lisboa, para o portugus.
Svevo ser, esperamos, conhecido e reconhecido no pas de Machado de Assis.
A conscincia de Zeno a historia de um fracasso, escrita por um velho fracassado. Mas um romance
sutilmente humorstico. Zeno Cosini neurtico. ablico. Quer, mas no pode deixar de fumar. Procura o
psicanalista, que lhe manda escrever a histria da sua vida. Ei-la. a vida de um homem comum,
ligeiramente ridculo (Crmieux lembrou-se de Charlie Chaplin), mas bastante esperto para viver
comodamente, sem se cansar demais em trabalhar, e para manter-se precariamente equilibrado em situaes
duvidosas quando lhe convm assim. Casou com Augusta, engana-a com Carla e engana Carla com Augusta.
Tem os melhores propsitos, mas "so bons demais para serem imperativos". Cada cigarro que fuma "ser o
ltimo". Tambm "encontrar-se- com Carla, hoje, pela ltima vez, mas se a encontrar, porventura, mais uma
vez, ser esta vez a ltima". No se ilude quanto dubiedade dessas situaes, essa vida dupla que o tornou
neurtico. Por isso procurou o psicanalista. Mas no quer ficar curado: pois a neurose como o navio em que
continua saindo para o mar da aventura - e voltando para o porto da mediocridade segura. Essa vida meio
irreal nem ser interrompida pela realidade duramente palpvel da guerra: um pouco mais de trabalho til
exerccio fsico e a morte de tanta gente d agradvel relevo a fantasias sobre a destruio geral, sobre o fim
do mundo que ser a morte de tudo, inclusive da inquieta conscincia de Zeno
Zeno fala na primeira pessoa; e mesmo falando dos outros, sempre fala de si prprio. a solido infinita de
um homem que colocou seu posto de observao na sua conscincia. A palavra tem os dois sentidos: o moral
e o psicolgico. Com a conscincia moral est Zeno profundamente preocupado; mas a conscincia como
instrumento de observao da vida permite-lhe ficar com superioridade irnica. Esse romance de Svevo
maior pea de sustained irony que conheo. At a cena trgica do livro, a morte do pai, s parece contada para
Zeno se lembrar das palavras de Hamlet: que haver um momento, capaz "to end - The heartache and the
thousand natural shocks - That flesh is heir to". Esses "thousand shocks" psicolgicos so a matria do livro.
O mundo l fora de importncia secundria. Zeno s o v vagamente, maneira dos mopes (Svevo sofre
dos olhos, como seu amigo Joyce). No entanto, inconfundvel a atmosfera de Trieste. Um concidado e
confrade de Svevo, o grande poeta triestino Umberto Saba, condensou essa atmosfera no poema Tre vie: a
primeira a Rua Domenico Rossetti, a das calmas casas burguesas, perdendo-se margem da cidade na
paisagem que j eslava, e que, ainda, significa a segurana da velha ustria; a segunda, a Rua do Lazaretto
Vecchio, a dos marujos e das bandeiras de todos os pases, a sada para a Itlia, mas tambm para o mar da
aventura; a terceira a Rua del Monte que acaba no cemitrio dos judeus, onde esto enterrados os
antepassados de Saba e os de Svevo. Eis os limites do mundo de Zeno. No se pode negar: Italo Svevo um
autor provinciano, regional. Que temos com isso? Poil de Carotte, o rfo de Jules Renard, declarava com o
orgulho dos seus sofrimentos: "Tout le monde ne peut pas tre orphelin."712 Nem todos ns outros podemos
ser triestinos. No entanto - eis minha tese - a Trieste de Italo Svevo to universal como a Dublin de James
Joyce.
Trieste fica situada aos confins da civilizao ocidental; fronteira como a Irlanda. O grande poeta Eugnio
Montale observou que a literatura dos triestinos italianos ficou marcada pelo multissecular domnio da
ustria: perto dali, em Duno, escreveu Rilke suas Elegias; entre os burocratas austracos da cidade teria sido
possvel a existncia de um Kafka. Em Italo Svevo misturam-se da maneira mais gentil os elementos
italianos, hebraicos, alemes e eslavos. Eslava, s vezes dostoievskiana, parece sua mania de impiedosa
introspeco psicolgica. Dos antepassados judaicos herdou a melancolia e o gosto da auto-ironia. Austraca
sua arte de sobreviver permanncia de situaes precrias e duvidosas. Italiana, mais especificamente:
maquiavlica sua estratgia da vida cotidiana. O romance em que entraram esses elementos todos, obra sui
generis. Sem dvida, os primeiros crticos de Svevo, iludidos pelas aparncias do sustentado monlogo
interior, exageraram as semelhanas com Joyce e com Proust. Lido sem preconceitos, A conscincia de Zeno
afigura-se um romance burgus na grande tradio do sculo XIX. Mas essa tradio no italiana. A
literatura italiana, baseada em heranas clssicas, medievais e renascentistas, teve dificuldades em incorporarse esse gnero moderno. Manzoni no "moderno". Verga no "moderno". A obra de Svevo , nesse
sentido, o primeiro romance italiano. Mas veio tarde. Veio quando o gnero j se encontrava em plena
dissoluo assim como o velho mundo triestino do primeiro aps-guerra. Em livro recente (The Unheroic
Hero in the Novels of Stendhal, Balzac and Flaubert, New Brunswick, N. J., 1957), o crtico Raymond Giraud

explica aquela dissoluo pela oposio dos escritores contra o homem anti-herico que o tipo da classe
mdia dominante. Svevo participa dessa oposio: seu 'heri" to pouco herico como Charlie Chaplin,
"heri" de fitas humorsticas. Mas no basta parar na comparao de Crmieux. Aquela dissoluo do gnero
"romance" pela "deseroificao" do "heri" faz parte de um outro processo, maior.
Freud falou, certa vez, das trs grandes desiluses que o homem moderno experimentou: a desiluso
cosmolgica, quando Coprnico desalojou do centro do Universo nossa terra; a desiluso biolgica, quando
Darwin integrou o homem no reino animal; e a desiluso psicolgica quando se descobriu que o "eu" no
dono absoluto em sua casa, porque lhe escapa o domnio do subconsciente. Dessa terceira desiluso o ento
austraco Svevo chegou a saber antes de o mundo l fora tomar conhecimento. A autobiografia de Zeno
apresentada como documento para o consultrio psicanaltico.
Os autobigrafos costumam mentir. Ningum sabe isso melhor do que o psicanalista. Zeno tampouco tem
dvidas em iludir ou querer iludir o mdico. Fala na primeira pessoa como o personagem principal de um
romance picaresco; e A conscincia de Zeno mesmo o romance picaresco da psicanlise. Mas parte da
confisso ou pode ser verdade. Mentira e verdade aparecem inextricavelmente misturadas. Nunca saberemos
quando Zeno ele prprio, quando acredita ser ele prprio, quanto nos quer fazer acreditar que assim ele
prprio. So as trs dimenses que caracterizam a realidade. Zeno to real porque no passa de uma fico
inventada por ele mesmo. A prpria vida, a de Zeno e a dos outros, fico. Como Juvenal, Svevo diria: "
difcil deixar de escrever stira." Na verdade, no chegou a escrever stira, embora "la realt pu talvolta farsi
satira con la sola precisione"713. Homens fracassados na realidade como Zeno ou fracassados na imaginao
como Svevo no castigam ningum. Seu riso irnico como o do velho Verdi que, escrevendo com 80 anos
de idade sua primeira opera cmica, Falstaff, f-la terminar e culminar numa fuga sobre as palavras "Tutto nel
mondo burla". Italo Svevo tambm nos proporcionou no fim da vida dolorosa esse espetculo raro: o sorriso
de um homem velho.
Escritor provincial? Regional? No estaramos, porventura, todos ns, infinitamente solitrios em companhia
com a nossa conscincia, como Zeno? verdade que "tout le monde ne peut pas tre orphelin"; mas para cada
um chega a hora em que se sente rfo neste vale de lgrimas. No somos triestinos, ns outros; mas em toda
parte h as trs ruas de Umberto Saba, a da casa, a da aventura e a que leva ao cemitrio. Sejamos humoristas.
A Morte tambm humorista e por isso acontece o estranho fenmeno de que, no dizer de Machado de Assis,
"todos os cemitrios se parecem".
SEIS SIGNIFICAES DA LEI
A DECADNCIA do prestgio internacional do Prmio Goncourt um fato. Mas raramente um Goncourt foi
to maltratado no Brasil como o de 1957: La Loi, de Roger Vailland. Ao lado das obras novas de RobbeGrillet e Butor, que tambm tive oportunidade de elogiar na poca, o romance de Vailland parecia menos
experimental; parecia "obra" de mais, no sentido de racionalmente planejado e bem elaborado. Os caadores
de derniers cris, no entendendo bem uma palavra francesa que tinham lido em uma coluna qualquer de
informaes literrias, chegaram a chamar a obra "romntica". A publicao do romance no Brasil, em
traduo de Osrio Borba, oferece oportunidade para retificar aquele equvoco grosso e mais alguns outros.
E, antes de tudo, um equvoco poltico. Roger Vailland comunista. Apesar de sua atitude, publicamente
assumida, contra os acontecimentos na Hungria, continuou e continua membro do partido. Mas A Lei no
livro comunista. Tampouco um livro vanguardista. Pois Vailland j teve - o que parecem ignorar - seus dias
de escritura surrealista e de filosofia teosfica, nos tempos da amizade com Ren Daumal e dos seus estudos
da abstrusa filosofia de Gurdiev. Foi mesmo hermtico. Depois, tornou-se "soucieux de communication
directe avec le lecteur"; essa preocupao de ficar compreensvel talvez seja lio tirada das exigncias da
crtica comunista. O resultado , em A Lei, um romance que parece meio extico, meio ertico, acessvel a
todos os leitores. Por isso mesmo certos leitores o rejeitam, indignados. Porque acreditam t-lo compreendido.
Ser? O que no perceberam a multiplicidade das significaes desta (como de qualquer) obra de arte. A Lei
talvez no seja uma obra-prima permanente. Mas aquilo que os fragmentistas de hoje no compreendem e
no toleram: uma obra.
A Lei passa-se numa cidadezinha de Aplia, em Porto Manacore, talvez identificvel como Vieste, perto de
Foggia, longe da Itlia dos grandes caminhos de turismo e das cidades de arte, numa regio pauprrima do
Sul, abandonada e ainda sujeita a um feudalismo decadente. A descrio do ambiente brilhante; quase,
embora s quase exata como uma reportagem: eis a primeira, a mais superficial, das diversas significaes da
obra. Mas ainda teremos oportunidade de verificar at que ponto a 'Itlia" de Vailland exata ou menos exata.
Por que escolheu o romancista aquele ambiente? Provavelmente pelo mesmo motivo que levou tantos
romancistas franceses a fazer passar seus enredos em pequenas cidade de provncia francesa. O mundo

estreito e fechado como um campo de experincia para estudar as relaes humanas: que so o objeto
prprio dos romancistas.
Relaes entre coisas s existem na fsica. No mundo humano, so as entre pessoas. E os personagens de
Vailland so observados e caracterizados com uma falta de "piedade" que desmente aquele equvoco de
"romantismo". No possvel descrever com menos sentimentalismo o pobre diabo Tonio, vtima de todos os
outros, representante do povo mido. Personagem anti-romntico Don Cesar, o velho latifundirio, libertino
e ateu, aristocrata antiga ( maneira do sculo XVIII ou da Renascena), que desde o advento do fascismo se
retirou da poltica, dedicando-se ao amor de inmeras mocinhas e a uma obra erudita sobre Uria, a cidade
grega que na Antiguidade florescia no lugar das suas terras. Personagens pouco "romnticos" so: Attilio, o
corrupto comissrio de polcia; o juiz Alessandro, honesto, impotente para fazer imperar a lei e para satisfazer
sua mulher; o criminoso Matteo Brigante, o dono da camorra local e de todas as mulheres, menos da jovem
Marietta, sedutora e dominadora, que tambm escapa ao velho libertino Don Cesare, mas assistindo-o na hora
da morte e da prestao de contas de uma vida bem vivida e no entanto intil, respondendo como em antfona
ao seu estico: "Cos sai." Assim seja. Assim a vida.
Nada pode ser menos romntico ou menos sentimental do que essa cena de agonia; assim como os outros
grandes episdios, a cena da praia, a do bordel etc. Mas nem essas cenas nem aqueles personagens tm
existncia independente. S existem, no romance, para integrar a sociedade estruturada de Porto Manacore. E
esse aspecto social a segunda camada de significao da obra.
Analisando-se mais de perto esse aspecto, descobre-se at que ponto (ou a partir de que ponto) a "Itlia" de
Vailland "inexata", diferente da realidade. O romance passa-se "atrs de Eboli", na regio desolada da
Questione meridionale (to parecida com o nosso Nordeste da seca, do latifndio e do analfabetismo), mas
dessa "questo" ningum no romance parece ter ouvido. Tampouco aparecem nele os dois personagens mais
tpicos do Sul da Itlia: o padre e o comunista. Sobretudo, a ausncia deste ltimo significativa. Vailland no
quis, evidentemente, escrever um romance poltico. Seu comunismo no "populista'. Apesar das origens
humildes do escritor, sua averso contra a burguesia moderna antes parece inspirada por um "complexo" de
aristocratismo. J escreveu ensaios sobre o cardeal Bernis e sobre Laclos, este e aquele libertinos do sculo
XVIII que viviam na Itlia. A nenhum leitor de A Lei escapou nem pode escapar a qualidade "stendhaliana"
da "Itlia" de Vailland. um fato, digno de estudo pelos comparatistas, a "descoberta" ou antes: redescoberta
literria da Itlia pela II Guerra Mundial (Hemingway, John Burns, Alfred Hayes, Andersch, muitos outros). O
que atrai a mistura de civilizao antiqussima e de frescura das paixes primitivas. A literatura francesa
conhece essa atrao da Itlia justamente desde Stendhal: uma tradio literria na qual a obra de Vailland se
enquadra; sua terceira "camada de significao", que fica despercebida pelos que desconhecem, voluntria e
involuntariamente todas as tradies literrias, acreditando que o mundo comeou com eles. Essa tradio
modificou, sem dvida, a viso de Vailland: sua Itlia esttica demais; , caracteristicamente, dominada por
uma atividade sem utilidade econmica (como a arte), por um jogo.
Esse jogo d o ttulo ao romance. chamado "la legge", "a lei". praticado nas tavernas, cafs, bares e
bordis da regio. D ao vencedor, nas cartas ou nos dados, o direito de insultar e humilhar a quem perde, que
tambm tem de pagar o vinho para os outros, esperando estoicamente a sua vez. "Far la legge", eis a ambio
de todos, no jogo e na vida: a mulher quer "far la legge" ao homem, e o homem mulher; a polcia ao
criminoso, e o criminoso polcia; o poderoso ao humilde, e o humilde ao poderoso. Parece smbolo da luta
de classes na sociedade.
Pode ser. Mas , justamente, um smbolo, em vez de uma alegoria. No corresponde exatamente coisa que
parece "significar". Tem significao mais rica. O jogo "lei" ignora as estruturas hierrquicas da sociedade,
modificando-as (no jogo) pelo acaso e pela inteligncia e energia de quem pratica o jogo. Esses critrios de
vitria e derrota no so, evidentemente, os do marxismo. Mais uma prova disso o grande papel do mesmo
jogo nas relaes erticas. Em todo caso, esse jogo brutal e impiedoso no um instrumento para fazer valer,
nas relaes humanas, a justia. No entanto, corrige a Justia. A Lei no uma obra de protesto social. Mas,
sim, de protesto contra o formalismo da Lei, da lei do Estado que petrifica a sociedade, sujeitando-a s
supersties e preconceitos do passado. Pode ser este o quarto aspecto do romance; e de significao
universal. Mas a Itlia, de antiqussima experincia cultural e de indomveis paixes primitivas, inventou,
como remdio, a "lei" (o jogo) que pode dar ao homem o que a Lei (a do Estado) lhe nega, invertendo as
relaes sociais: o jogo "lei" uma possibilidade. Eis a significao mais "oculta" do livro, embora os
destinos do comissrio Attilio e do juiz Alessandro e de sua mulher Lucrezia e de Don Cesare e do criminoso
Matteo Brigante e de todos os personagens paream dominados pela "lei": no uma necessidade, mas uma
possibilidade de viver a vida. um aspecto quase existencialista de A Lei.

Mas aquela possibilidade estritamente limitada, menos por ser "a lei" apenas um jogo do que pela pouca
vontade dos jogadores de aproveit-la. Palavras-chaves do romance parecem-me estas, do comissrio Attilio:
"Alguns homens dominam outros e so, por sua vez, dominados por mais outros; a condio de dominador e a
condio de dominado so ligadas; no h meio para escapar." Don Cesare acrescentaria: "Cos sai." A
conseqncia a indiferena.
A esse respeito, a viso de Vailland me parece mais exata que a de todos os turistas e de quase todos os
italianfilos e at de alguns entre os prprios italianos. Cabe citar os ttulos caractersticos de Moravia: Os
indiferentes (seu primeiro livro), As ambies frustadas, A desobedincia, O desprezo, O conformista.
Vailland percebeu, na Itlia do Sul, a decadncia moral e vital dos "indiferentes", que so indiferentes porque
j no acreditam em destino, em futuro. No basta explicar essa indiferena por tratar-se de um povo de
desempregados que no podem ou no querem trabalhar. Don Cesare tambm indiferente. Por isso domina a
todos eles o amor fsico, e aquela que "fa la legge" a todos a inconquistvel Marietta, a mais nova - o
futuro? No, sempre e ser a mesma coisa. "Cos sai." E assim como a "possibilidade" o aspecto mais
"oculto" do livro, assim sua significao mais evidente, quase de lugar-comum, esta sexta e, neste estudo,
ltima: assim como o jogo "a lei", assim a prpria vida. Lugar-comum porque universalmente verdadeiro.
Mas disto no pode saber uma crtica qual falta a experincia da vida.
Apesar de tudo, a multiplicidade de aspectos, to atrativa para a crtica de interpretao, no o critrio de
valor. Certo esteticismo, certa falta de vontade de comprometer-se moralmente, inspiram dvidas. No
pretendo afirmar que A Lei seja uma obra-prima. Mas , neste tempo de desarticulao da vida e
desarticulao da arte, uma obra.
LIVROS QUE NO H NA MESA
H MUITOS livros na mesa, esperando. E, no entanto, parece mais urgente chamar a ateno para certos
livros que no h na mesa.
Uma grande editora paulista acaba de anunciar a publicao de uma Coleo de Romances Contemporneos,
ainda no traduzidos para o portugus: e os primeiros ttulos anunciados j fazem pensar nas muitas obras
importantssimas que continuam, por enquanto, inacessveis ao pblico brasileiro. No pensei em Ulysses,
cuja traduo de dificuldade quase sobre-humana (embora fosse vencida em francs, alemo e castelhano).
Penso em outros casos, menos complicados e, portanto, inexplicveis. O lobo das estepes, de Hermann Hesse,
foi um dos maiores sucessos literrios no Brasil; mas ningum pensa em traduzir a obra principal do grande
escritor, Das Glasperlenspiel (O jogo das prolas de vidro). Todo o mundo no Brasil conhece Thomas Mann;
s os editores lhe desconhecem a maior obra, o Doktor Faustus. E os nossos contistas, to freqentemente
influenciados por Kafka, s podem ler em francs. Anuncia-se a traduo da primeira obra-prima de Vasco
Pratolini, Cronaca de' poveri amanti; se tambm se traduzisse sua obra-prima mais recente, Metello,
desapareceriam muitos equvocos, divulgados no Brasil, acerca do neo-realismo italiano. Tambm se
desconhecem, por falta de tradues, novos tipos de romance poltico, obras de Anna Seghers, Joyce Cary,
Camilo Jos Cela, at All the King's Men, de Robert Penn Warren, que rene as qualidades de uma nova
tcnica novelstica de profundidade dir-se-ia supratemporal do pensamento poltico e as de atualidade urgente,
inclusive para os leitores brasileiros.
Porque na poltica editorial influem, alm das cogitaes comerciais, acasos incalculveis: prmios Nobel de
sensacionalismo efmero, visitas de autores ao Brasil, relaes diplomticas e, s vezes, o simples
desconhecimento. Todos esses fatores contribuem para a distoro dos horizontes literrios assim como so
vistos do Rio de Janeiro e de So Paulo. um mundo confuso.
Mas no ser, porventura, confuso este nosso mundo contemporneo? Refletir essa confuso, sem que se
torne confusa a obra que a reflete, eis o problema do romancista moderno. A esse problema esto
subordinadas as novas solues tcnicas assim como o esforo intelectual sem o qual a imaginao criadora
degeneraria em jogo gratuito. Como exemplo de um consciente esforo desses desejar-se-ia a traduo para o
portugus de pelo menos um dos romances do escritor tcheco Egon Hostovsky.
No se assustem do nome impronuncivel desse "ilustre desconhecido". Hostovsky, exilado h muitos anos,
escreve em ingls (ou, pelo menos, colabora na traduo das suas obras para a lngua inglesa). hoje um dos
grandes nomes da literatura ocidental. Sua obra-prima talvez seja The Midnight Patient (Appleton-CenturyCrofts, New York).
O personagem involuntariamente principal desse romance o Dr. Arnost Malik, um psiquiatra tcheco que,
apesar da sua fama internacional, vive em New York, como refugiado, em situao miservel, habitando um
apartamento que "se parece com o interior de um caminho para mudanas". O "paciente de meia-noite"
chama-se Alfons: um agente secreto russo, portador de informaes importantes, que sofreu grave colapso
de nervos. Quem o leva presena do Dr. Malik, em hora noturna, o coronel Howard, que se diz do Servio

Secreto norte-americano, interessado em se restabelecer o equilbrio mental do russo para arrancar-lhe seus
segredos. Eis o que se pede ao psiquiatra. Mas este fica submerso em dvidas. No tem confiana em nenhum
dos dois homens. Pois talvez Alfons seja um homem do servio de contra-espionagem norte-americana, ao
passo que o misterioso coronel Howard estaria a servio dos russos? O segredo em que os dois homens ficam
envolvidos, pela prpria natureza da sua ocupao, no permite esclarecer aquela dvida... uma imagem
perfeita das confuses mentais e morais da nossa poca.
Uma das muitas frases significativas que surgem como flash-lights no romance de Hostovsky esta: "In
fighting the devil, we build our own hell." Combatendo o diabo, construmos nosso prprio inferno. Poderia
ser a epgrafe do novo romance do jovem escritor holands Alfred Kossmann: De Hondenplaag (A praga dos
cachorros. E. M. Querido, Amsterd). Os personagens principais dessa obra ligeiramente apocalptica so
cachorros, dotados de ferocidade extraordinria e de inteligncia calculadora, que atacam em massa uma
cidade indefesa. J conquistaram o centro. Aos habitantes no resta outra sada seno a fuga para os telhados.
Enquanto isso, reuniram-se no Pao Municipal algumas personalidades para debater a convenincia ou no da
execuo pblica de um novo Oratrio, baseado no Apocalipse, obra musical de que alguns temem a
impresso por assim dizer dfaitiste na populao. O latido incessante dos inimigos ferozes l fora obriga os
entendidos a mudar o objeto das suas deliberaes estticas: do Apocalipse musical para o da realidade. As
opinies esto divididas. O Sr. Zondval, que racionalista, no quer saber das causas da misteriosa praga; a
ele s importam providncias eficientes para combat-la. O Sr. Augustijn, por sua vez, homem de inclinaes
para a tcnica moderna, no acredita na possibilidade de combater os cachorros, como diz com desprezo, por
meio de inseticidas; porque no seriam verdadeiros cachorros, mas robots aos quais seu inventor diablico
deu forma canina. Contra essa tese insurge-se o Sr. Coster, de fortes tendncias msticas; os inimigos no
seriam robots nem animais comuns, mas criaturas metafsicas cuja fora s reside no poder dos nossos
pecados; so vingadores das injustias que temos cometido e contra os quais s adianta uma converso
completa e contrita - e assim se prolongam interminavelmente os debates at os cachorros invadirem o Pao e
devorarem os discutidores.
"Ligeiramente apocalptico", eu disse, porque a inteno do autor evidentemente satrica. A comparao
com alegorias semelhantes, na fico contempornea, confirma essa impresso. Poderia citar A guerra contra
as salamandras, de Capek. Ou ento, uma das Strange Stories, de Villy Soerensen, que comea com um
impressionante texto de telegrama: "Return immediately stop tiger in the kitchen."714 Ou ento La famosa
invasione degli orsi in Sicilia, em que ursos famintos invadem uma cidade siciliana, ficando porm to
aborrecidos com a corrupo ali reinante que preferem voltar para as suas montanhas.
O autor da Famosa invasione degli orsi in Sicilia o italiano Dino Buzzati, que deu no romance II deserto dei
Tartari um dos mais impressionantes romances alegricos deste tempo. Mais ligeiros so seus contos em que
esse redator do Corriere della Sera sabe, com habilidade jornalstica, explorar temas kafkianos. A propsito
daquele romance holands pensa-se em sua novela Paura alla Scala (Mondadori, Milo) que esclarece
definitivamente nosso assunto. No Teatro alla Scala est reunida toda a sociedade milanesa, a grande
burguesia, os intelectuais, os polticos, os artistas para ouvir a estria de uma nova pera, cujo enredo ,
significativa e ironicamente, "A matana dos inocentes de Belm". Ningum quis deixar de assistir ao grande
acontecimento artstico e social, apesar de a atmosfera estar envenenada por boatos de um movimento
decisivo do Partido Revolucionrio. Aqueles reuniram-se grande teatro "como os ltimos Nibelungen se
fecharam na fortaleza, esperando o ataque dos hunos". grande o sucesso da obra. Depois, h recepo
oficial, pelo prefeito, no salo nobre do teatro. H o usual assalto de todos ao buffet, enquanto um velho
escritor espirituoso, o "Anatole France italiano", copo na mo, d aos circunstantes uma pequena aula de
ttica revolucionria": "Primeira fase, ocupao dos pontos estratgicos; segunda fase, eliminao fsica dos
elementos reacionrios"... mas neste momento aparecem os crticos musicais que pretendem telefonar para os
jornais em Roma notcias da estria: os telefones esto cortados. No h mais comunicao com o mundo l
fora, com as ruas misteriosamente vazias em torno do teatro. Ningum ousa sair. Como saber o que se passa?
Acontece que est presente no salo um dos prprios chefes do Partido Revolucionrio. Os reprteres quase
assaltam-no, perguntando. O poltico apenas sorri: "No sei de nada. Ontem mesmo fui excludo do partido,
por desvio ideolgico." Depois de uma noite cheia de apreenses terrveis, surge a aurora, ouvindo-se os
gritos dos jornaleiros. um alvio instantneo, pois: "Acreditam que o Partido Revolucionrio, quando no
poder, deixaria imprimir e sair o Corriere della Sera? No houve nada. Os telefones estavam cortados? Mais
um golpe de mestre da nossa lamentvel administrao municipal. J dia. Na praa defronte do teatro
estabelecem-se, como sempre, as floristas. E rainha da festa to gravemente perturbada apresenta-se 'uma
gardnia intacta'."

Desta vez, a alegoria transparente: um desmentido aos Koestlers e a todas as agncias noticiosas que h
15 anos nos predizem diariamente, para amanh ou depois, a revoluo e a terceira guerra mundial. Por
motivos de higiene mental seria aconselhvel mandar traduzir aquelas trs obras e - no so longas - reuni-las
em um volume s cuja epgrafe seria uma frase de Ludovic Halvy: "J'ai pass ma vie annoncer des
catastrophes qui ne se sont jamais produites."

INTERMEZZO MUSICAL
QUEM FOI BACH?
"Prince, je congnois tout en somme,
Je congnois coulourez et blesmes.
Je congnois Mort qui tout consomme,
Je congnois tout, fors que moy mesmes."715
E
SSES versos enigmticos, de to profunda autoconscincia, do enigmtico mestre Villon, tambm valem no
caso do mais enigmtico mestre Bach: tambm conhecia tudo. A amplitude emocional da sua arte a maior de
que se sabe: sob o teto de sua catedral invisvel, construda s de massas sonoras, tudo tem lugar, a nobreza
dos Concertos de Brandenburgo e a alegria burlesca da Cantata dos camponeses, a devoo profunda da
Missa e das cantatas e a elegncia de Rococ das Sutes francesas, e sobretudo est onipresente, em sua
msica, "Mort qui tout consomme". Bach conhecia tudo: "fors que moy mesmes." E esse fato, de que Bach
no parece ter possudo plena conscincia da altura do seu gnio, inquietante.
Em vida, elogiaram-no muito como organista e pianista incomparvel; e o mestre parece aceitar esse elogio
que se nos afigura restrio. Pois nunca se fala nem fala ele das suas composies. Como se no tivessem
maior importncia. um enigma. No problema psicolgico. Quase problema metafsico: como se o
prprio gnero humano no tivesse plena conscincia das suas possibilidades. Se Bach no sabia quem foi,
ns outros somos como tomos perdidos num Universo vazio.
A primeira reao tem de ser a retirada para o cho firme dos fatos histricos. O resultado , porm,
desconcertante: pois a prpria Histria parecia confirmar o julgamento incompreensvel do mestre sobre a sua
arte. A msica de Joo Sebastio Bach foi, logo depois da sua morte, em 1750, radicalmente esquecida. To
radicalmente que, 80 anos depois, foi necessrio desenterr-la como se fosse manifestao artstica de uma
civilizao desaparecida ou de um outro planeta. To radical foi a quebra da tradio que nunca mais se
conseguiu reat-la; at hoje ficamos sem saber ao certo se executamos fielmente as obras do maior dos
compositores.
Nos manuais de histria da msica costuma-se ler, nessa altura, uma elegia mais ou menos potica sobre a
injustia e a ingratido dos tempos etc. etc. Mas a Histria no costuma ser injusta. A arte de Bach devia
fatalmente cair em esquecimento. No seu prprio tempo, na primeira metade de sculo XVIII, a msica
polifnica j fora um anacronismo, de que a crtica dos contemporneos teve o direito de sorrir. Em 1738, ano
da grande Missa em si menor, escreveu Karl Philipp Emanuel Bach, filho do mestre, suas primeiras sonatas
para piano, lanando o fundamento da arte totalmente diferente dos Haydn, Mozart, Beethoven, incompatvel
com a arte do Kantor de Leipzig. Este, como diz o Evangelho, "devia diminuir para aqueles crescerem". Teria
o velho Bach tido profeticamente razo, dando pouca importncia s suas prprias obras que hoje veneramos?
Pois muitos fatos sugerem essa concluso paradoxal.
A conhecida dedicatria dos seus concerti grossi ao marcgrave de Brandenburgo pode parecer-nos, hoje,
servilmente submissa; mais servil que as dedicatrias de Cames, Cervantes, Shakespeare aos seus mecenas
aristocrticos. Palavras de um gnio que, no tendo conscincia do seu prprio valor, se rebaixa a lacaio. No
entanto, o estilo daquela dedicatria presta-se a sugerir equvocos. O esprito de submisso perante a
aristocracia - ou, pelo menos, o estilo em que essa submisso se manifestava, era mais acentuado no sculo
XVIII do que no tempo da Renascena. As palavras que Bach dirige ao prncipe prussiano, no passam de
lugares-comuns da poca. Muito mais desconcertante outro fato: o prncipe no gostou das obras; no
respondeu; e Bach, embora no possuindo cpia dos Concertos de Brandenburgo, nunca fez, durante os

restantes 28 anos de sua vida, a menor tentativa de reaver ou copiar os originais, cuja sobrevivncia se deve s
a um acaso. Revelou, quanto ao destino da sua maior obra instrumental, a mais completa indiferena. Eis o
verdadeiro problema.
Antes de qualquer tentativa de resolv-lo, preciso remover certos equvocos e lendas. Alguns bigrafos
ainda apresentam Bach como msico puramente profissional e inculto; sua posio como Kantor da Igreja de
So Toms, em Leipzig, tambm costuma ser descrita como parecida de um regente de coro em igreja
suburbana. Nada mais inexato. Bach foi homem de extensa cultura teolgica; quase um erudito. O Kantor de
So Toms era, naquele tempo, "maestro de msica" da Universidade de Leipzig, equiparado aos professores;
e quem conhece o prestgio do professor universitrio na Alemanha, sabe que Bach no teve motivo de
queixar-se de posio social inferior. Sabia que tinha o direito de exigir certas coisas. Mas sempre s exigiu
uma: dinheiro. Nunca reclamou contra o destino das suas obras: de serem executadas e desaparecerem,
depois, entre a papelada de arquivos inacessveis. Mas nunca se cansou de solicitar, em termos enrgicos,
aumento do seu ordenado. Na famosa carta ao amigo Erdmann, de 1729, falando das gratificaes para a
msica de enterros, chega a queixar-se da boa sade dos cidados leipziguenses... Foi um homem forte,
sbrio, mstico na igreja, galante na corte, alegre entre os amigos e quase materialista na vida: com os ps
firmemente fincados na terra.
Esse retrato no combina com a idia que se fez de Bach no sculo XIX: como de um gnio incompreendido,
suportando com resignao sua solido entre os contemporneos medocres. uma idia anacrnica. Bach
homem da primeira metade do sculo XVIII. Sua msica tem funes estritamente definidas: o maestro tem
de escrever semanalmente uma cantata para a igreja e tantos e tantos concertos e obras de cmara para a
Sociedade de Concertos ou para as noites na corte de Coethen; essas obras todas s se destinam a uma nica
execuo: depois, os originais so arquivados - ou perdidos. O autor dessas obras no se julga gnio. O
conceito "gnio" pr-romntico; s surgir na segunda metade do sculo XVIII. S em 1760, isto , dez
anos depois da morte de Bach, sai publicada a primeira biografia de um compositor, a de Haendel. A arte, at
esse tempo, no era expresso de uma grande personalidade, mas teve funes eclesisticas, teatrais, cvicas
bem definidas e regulamentadas. Arte s por encomenda. O autor foi remunerado. Sua personalidade no teve
maior importncia.
Mas no teria Bach possudo nenhuma conscincia de sua "misso" ou "vocao?" Teve. Em nada menos de
37 obras eternizou seu nome, empregando e variando o tema si bemol-l-d-si, isto , em notao alem: BA-C-H. Mas como pretendeu chegar posteridade? Num estudo importante, mas pouco conhecido, Leo
Schrade ("Bach: The Conflict between the Sacred and the Secular", Journal of the History of Ideas, VII, 2,
1946) demonstrou que Bach se julgava encarregado de "misso" de reformar a msica da igreja luterana.
Lutou por essa "misso" durante 30 anos e da maneira mais enrgica. Mas no conseguiu nada, porque sua
prpria msica continha tantos elementos profanos (inclusive de origem italiana, operstica), que a Igreja
luterana no podia aceitar a pretendida reforma. Foi este o verdadeiro drama de Bach, que teve desfecho
inesperado. Na Igreja luterana, a msica morreu. Mas a arte conquistou nova "igreja", at ento desconhecida:
a sala de concertos. Nessa sala, Bach vencer, dois sculos depois da sua morte. Para ns, j no se trata de
saber: quem foi Bach? Sabemos quem Bach .
H dois anos, um certo Johannes Rueber (provavelmente pseudnimo) publicou em Munique uma estranha
novela, A canonizao de Joo Sebastio Bach: um Papa do futuro, desejoso de reconciliar com Roma os
luteranos alemes, d o primeiro passo, canonizando aquele que pertence aos dois credos. uma idia
generosa, mas impossvel. Uma cantata de Bach, executada durante uma missa - isto seria to impossvel
como um quadro bblico de Rembrandt no altar de uma igreja catlica. No resto: a arte, mesmo a maior arte,
no critrio de santidade. Joo Sebastio Bach nunca ser elevado aos altares. No lhe veneraremos a
imagem na igreja. Mas na sala de concertos e em nossa casa temos o direito de dizer as palavras que definem
quem Bach : "Sancte Johannes Sebastiane, ora pro nobis!"
OS CONCERTOS DE BRANDENBURGO
MUITOS consideram os Concertos de Brandenburgo como as obras musicais mais perfeitas que existem.
Tambm acho. Mas atrs de verbos como "considerar" e "achar" esconde-se a subjetividade do julgamento.
Outros podem no considerar ou no achar; e no adianta perguntar quem tem razo. , porm, lcito
perguntar daquela maneira restrita que a epistemologia kantiana nos ensina: "Como e at que ponto so os
Concertos de Brandenburgo as mais perfeitas obras musicais em existncia?"
Explicaes tcnicas, s compreensveis ao msico profissional sem dizer-lhe, alis, nada de novo, seriam
pretenso absurda. Por outro lado, repugnam as divagaes poticas, tentativas impotentes de traduzir para a
linguagem das palavras o que s podia ser dito sem palavras, na linguagem da msica absoluta. Resta s um

caminho de aproximao: a descrio por assim dizer fenomenolgica. Dizer, da maneira mais sbria
possvel, como so os Concertos de Brandenburgo e por que assim so.
So seis concerti grossi. A natureza desse gnero musical, tpico da primeira metade do sculo XVIII, explicase melhor, partindo da definio do concerto moderno: este obra para um solista (as mais das vezes, piano
ou violino) com acompanhamento de orquestra sinfnica; o concerto moderno costuma ter trs movimentos,
allegro rpido (em sonata-forma), adagio ou andante, e um allegro final, que muitas vezes um rondo. So
assim os concertos de Mozart, Beethoven, Brahms. O concerto grosso tem os mesmos trs movimentos (com
possveis modificaes), mas naquele tempo ainda no se conhece a sonata-forma; em vez do
desenvolvimento de temas contrastantes aparece o desenvolvimento polifnico. A orquestra no a sinfnica,
mas de cmara; e no se pode falar, propriamente, em funo de acompanhamento, porque alternam, em p de
igualdade, os tutti e os solistas, que so, no concerto grosso, trs, quatro ou mais. Do acompanhamento
encarrega-se o cravo, o instrumento do basso continuo, que indispensvel em todas as obras instrumentais
da poca antes de Haydn, para completar as harmonias.
Os gnero nasceu na Itlia, no sculo XVII. Ali, seu maior mestre foi Vivaldi, que escreveu umas dezenas de
concerti grossi. Fortemente influenciado por esse grande compositor veneziano, Bach escreveu os seis
concerti grossi em causa, que foram, alis, dos ltimos antes de o gnero se extinguir.
Bach nunca escreveu nada sem destinar as obras a determinados fins e funes. Seus seis concerti grossi
foram dedicados ao marcgrave de Brandenburgo, de cujo amor pela divertida msica de cmara
acompanhando jantares e festas, o compositor esperava favores. Sabe-se que o prncipe prussiano no gostou
do presente de Bach; os originais, encontrados no seu esplio, foram vendidos como papel de embrulho. No
tento as obras conseguido o objetivo almejado, seu autor nunca mais cuidou deles; e desapareceram por um
sculo inteiro e mais. Hoje em dia se voltou a escrever concerti grossi, mas j no desempenham funo
determinada.
A estrutura, meio prtica, meio arquitetnica do gnio de Bach costumava, porm, transformar os objetos
funcionais em monumentos. Os Concertos de Brandengurgo so o monumento do gnero "concerto grosso".
Para tanto, Bach tinha procedimento especial, que mais evidente no Cravo bem temperado e na Arte da
fuga: esgotando, em forma de ciclo, todas as combinaes matematicamente possveis no respectivo gnero.
Seis concerti grossi, escritos ao mesmo tempo pelo mesmo autor, no podem deixar de apresentar certo ar de
famlia. Todos tero, em tese, aqueles trs movimentos. "Ortodoxo", nesse sentido, s , porm, o II Concerto:
allegro, andante e allegro, sendo este ltimo fugato. No IV Concerto, o ltimo movimento um brilhante
presto. No V Concerto, diferente o movimento lento, com o ttulo caracterstico affettuoso. Em
compensao, no III Concerto no h movimento lento: entre os dois allegri, s alguns acorde solenes formam
uma ponte; o uso moderno de "completar" o concerto, interpolando um movimento lento de uma outra obra
de Bach, destri evidentemente as intenes do compositor. No VI Concerto, fugato, para variar o adagio,
ao passo que o allegro final uma gigue, uma dana estilizada. Aos trs movimentos regulares do I Concerto,
enfim, acrescentou Bach dois minuetos e uma polonaise, aproximando-se da sute, predecessora da sinfonia.
Desse modo, os seis concertos so bastante semelhantes e inteiramente diferentes: nenhum deles se parece
com nenhum outro.
Essa semelhana-dessemelhana tambm conseqncia de diferenas de orquestrao. Os elementos dados
eram: 3 at 6 ou 7 solistas, pequena orquestra de cordas, cravo. As combinaes experimentadas por Bach so
as seguintes. No II Concerto, aquele "ortodoxo', h 4 solistas: um violino, uma flauta, um obo e, muito
estranhamente competindo com os instrumentos de sopro de madeira, uma corneta; no andante, a corneta e a
prpria orquestra silenciam, deixando dialogar o violino, o obo e a flauta; e h, naturalmente, o indispensvel
cravo. No IV Concerto, com aquele presto no fim, duas flautas se unem com a orquestra e o cravo para deixar
brilhar o violino: quase um concerto para violino. No V Concerto, com um violino e uma flauta, sai
surpreendentemente o cravo do seu modesto papel de acompanhante para assumir responsabilidades de
solista: a obra verdadeiro precursor do concerto para piano. Em compensao, os solistas so substitudos no
III Concerto por diviso da orquestra em trs grupos: de violinos, violas e violoncelos, que alternam,
concertando, apoiados no cravo. Mas no quase sinfnico I Concerto a orquestra e o cravo enfrentam a
oposio de um grupo inusitadamente numeroso de solistas: dois cornos, trs obos, um fagote e um violino
piccolo, instrumento que ento se usava para tocar para as danas; pois sabemos que esse concerto termina
com dois minuetos e uma polonaise. No VI Concerto, enfim, no h solistas: o cravo acompanha s as cordas,
sendo os violinos e violas substitudos por instrumentos de timbre mais sombrio: viola de brao e viola da
gamba.
Assim, os seis concertos so semelhantes e diferentes, ao mesmo tempo: nenhum deles se parece com nenhum
outro.

As diferenas de estrutura e instrumentao so condicionadas por diferenas de expresso. O I Concerto,


quase uma sute sinfnica, de elegncia aristocrtica. No II Concerto, a regularidade "ortodoxa" das feies
amenizada pela alegre temtica folclrica. O III Concerto abreviado, faltando o segundo movimento, para
no interromper, seno por um instante de descanso, o vertiginoso "moto perptuo" dos ritmos barrocos. O IV
Concerto brilhante como convm exibio do violinista; mas o V Concerto, aquele com o cravo como
solista, tem movimento central affetuoso como uma elegia. O timbre sombrio do VI Concerto, fortemente
polifnico, caracteriza esse epitfio da polifonia gtica; mas a perorao, o verdadeiro eplogo do grupo de
seis, tem ritmo irresistvel e no existe msica como essa gigue estilizada para inspirar nova coragem: "Il faut
tenter de vivre."
Nenhum desses concertos to semelhantes parece-se com o outro. Cada um realiza perfeitamente seu objetivo.
So perfeitos.
A diferena entre os Concertos de Brandenburgo e os concerti grossi de Vivaldi no reside na categoria, mas
na substncia. Antes de tudo: a temtica evidentemente prxima do folclore musical alemo; e muito mais
denso o tecido polifnico. Precisa ser. Pois essa msica abstrata, sem quaisquer associaes literrias,
religiosas, sentimentais ou outras. So combinaes que giram em torno do seu autnomo centro de
gravidade. Mas refletem - eis a f de Bach - as combinaes de que Deus lanou mo ao criar o Universo. O
compositor foi membro da Sociedade das Cincias de Leipzig, na qual se cultivava a filosofia de Leibniz: este
grande filsofo, to caluniado, nunca disse que nosso mundo bom ou o melhor; ensinou, sim, que nosso
mundo o melhor dos mundos possveis, pelo fato de ser o nico que realmente existe. Bach, "adepto de um
racionalismo religioso" (Schweitzer), recriou de matria sonora aquela realidade divina.
A perfeio absoluta dos Concertos de Brandenburgo objeto de julgamento esttico. Mas este no o nico
possvel nem , quem sabe, o mais alto possvel. As supremas obras de arte tambm suportam e exigem o
julgamento quanto substncia humana. E essa reflexo nos faz voltar s condies epistemolgicas,
kantianas.
A amplitude emocional da obra de Bach em conjunto, imensa: basta lembrar a solenidade majestosa das
fugas, o misticismo gtico dos motetos, o sentimento comovido das rias e dos largos, o demonaco de uma
hora de rebeldia como no Concerto para piano em r menor e a elegncia aristocrtica das sutes e o
humorismo burlesco da Cantata dos camponeses e a inocente alegria paradisaca como no Concerto para
violino em mi maior. Bach resumiu tudo isso e muito mais. Mas no resumiu todas as possibilidades da
msica. No encontro entre as obras de Beethoven algo to perfeito como os Concertos de Brandenburgo.
Mas no encontro entre as obras de Bach algo que to intimamente tocasse o corao como o Concerto para
piano n. 4 ou O Trio Arquiduque ou as variaes da Sonata opus 111 nem abstraes to transcendentais como
o Quarteto opus 132 e as variaes sobre a valsa de Diabelli nem uma despedida to humana como a ltima
obra, o Quarteto opus 135.
Para variar, uma frase de Nietzsche: "Beethoven escuta e nota o que toca um msico celeste; Bach esse
msico celeste." A arte de Beethoven a mais alta msica humana. A arte de Bach menos humana porque
mais que humana. Os Concertos de Brandenburgo so um reflexo da ordem divina do Universo; uma
mensagem do reino das idias platnicas.

CRTICA BRASILEIRA
O PASSADO E A HORA
O
VALOR da Coleo Nossos Clssicos, pela qual a Editora Agir divulga em livrinhos bem cuidados, a preo
barato, antologias de poetas e escritores brasileiros e portugueses, explica-se em boa parte pela sbia escolha
dos antologistas: s mais das vezes, o escritor encarregado de selecionar e prefaciar os trechos tem (maior ou
menor) afinidade espiritual com o autor confiado aos seus cuidados.
A antologia da crtica de Jos Verssimo foi organizada e prefaciada pelo Sr. Olvio Montenegro.
Nesse caso, a afinidade evidente. O Sr. Olvio Montenegro, homem de independncia intelectual e de muito
esprito, um crtico literrio maneira antiga; essa afirmao no tem, alis, nenhum sentido pejorativo
porque, embora preferindo outros processos de entendimento crtico, no desrespeito nem excluo o
humanismo e o "moralismo" (no sentido francs da palavra); e porque o Sr. Olvio Montenegro no um

atrasado, mas um homem que prefere mesmo ser um crtico antiga, assim como foi, com temperamento
muito diferente, o velho Jos Verssimo.
Jos Verssimo foi homem independente. Teve a coragem de ser "do contra"; e, porque era contra os
erros de apreciao crtica que enchiam sua poca, acertou muitas vezes. Apesar da sua preferncia pelos
poetas romnticos (fato testemunhado por mestre Manuel Bandeira) nunca teria cado no erro grotesco de
Slvio Romero, de exaltar lvares de Azevedo s expensas de Baudelaire. No desprezou, maneira do seu
adversrio sergipano, a poesia de Castro Alves; mas sabia falar dela com admirao sem nfase. Teve a
coragem de zombar da gramatiquice de Rui Barbosa, a propsito da Rplica. Percebeu a falta de inveno
potica em Raimundo Correia. Quando todos se ajoelhavam perante Bilac, falou friamente em brilho e
eloqncia.
Mas, apesar desses muitos acertos, Jos Verssimo no foi um crtico correspondente ao standard que
hoje em dia j estamos acostumados a exigir. Sua informao era deficiente, quase exclusivamente francesa
(mesmo de livros ingleses costumava citar a traduo para o francs). Preconceitos ideolgicos impediram-no
de reconhecer o valor de Alphonsus; chegou a afirmar dogmaticamente que um jesuta no pode ser bom
poeta (e poucos anos depois da sua morte seria Gerard Manley Hopkins revelado ao mundo). No tinha muita
sensibilidade potica. No possua mtodo para analisar a estrutura de uma obra literria. Seus artigos de
crtica literria so documentos da poca; e s como documento da poca tem (grande) valor histrico. Sua
obra permanente a Histria da literatura brasileira.
Contudo, foi Jos Verssimo um autntico historiador da literatura? No foi, como Slvio Romero,
um pesquisador de fontes e documentos. Teve, ocasionalmente, intuies de insight histrica: por exemplo,
quando se recusou a aceitar o conceito rotineiro de uma "Escola mineira". Mas ignorava por completo os
mtodos histricos que em seu tempo j estavam bastante avanados. Embora admirando muito Machado de
Assis, no conseguiu determinar a posio histrica do maior dos escritores brasileiros dentro da evoluo da
literatura nacional; saiu do impasse, dedicando-lhe o ltimo captulo de sua Histria, fora da ordem
cronolgica a que tinha obedecido porque no conhecia outra.
Mas, se Jos Verssimo no foi crtico em sentido moderno nem verdadeiro historiador das letras, o
que que foi? Que que justifica a admirao que muitos entre ns (nem todos) lhe dedicam e que merece?
Que foi que Jos Verssimo admirava tanto em Machado de Assis? Chamou de "o mais intimamente
nacional dos nossos romancistas" aquele ao qual a crtica da poca costumava negar a "brasilidade". Quais
foram os motivos "mais ntimos" dessa admirao? S teria sido o estilo impecvel? Este tambm foi
reconhecido pela Academia, da qual Verssimo se afastou. Teria sido o humorismo sutil do romancista?
Deixou a Alcides Maya a tarefa de estud-lo. Mas tambm admirava muito outro estilista impecvel e
humorista sutil, Joo Francisco Lisboa, que exps as fraquezas humanas sem acessos de furor polmico.
Sobre Lisboa disse Verssimo o que tambm poderia ter dito sobre Machado: que foi "mais amigo contristado
e abatido do que inimigo cheio de fel e desabrimento". No chegou a adivinhar a profundidade metafsicodemonaca do pessimismo machadiano (s muito mais tarde Augusto Meyer a revelaria). A comparao das
suas crticas com as de Araripe Jnior demonstra que admirava os romances de Machado assim como os
grandes romances franceses: como obras de alta categoria esttica, admirao fortalecida pelo acaso da
amizade pessoal com o autor. Mais tarde, porm, quando tinha passado pela dura experincia das campanhas
vergonhosas com que a vaidade ferida e a ambio decepcionada de autores por ele criticados o perseguiram,
ento, escrevendo sua Histria da literatura, reconheceu atrs de certos hbitos e movimentos literrios os
mesmos motivos psicolgicos que encontrara nos romances, nos personagens de Machado de Assis. E no
prprio Machado reconheceu um estudioso insubornvel daqueles motivos, um moraliste no sentido em que
os franceses dizem: "Um moralista uma pessoa que estuda todas as maneiras de que os homens so capazes
de se tornar insuportveis". Assim escreveu Jos Verssimo sua histria: no como historiador nem como
crtico, mas como moralista.
No foi este o ponto de vista do Sr. Olvio Montenegro, ao organizar e prefaciar a presente antologia.
Fez um livro til e recomendvel, selecionando com gosto e tato trechos tpicos de Verssimo contistafolclorista e de Verssimo crtico - mas quanto s crticas deixou de lado as mais espinhosas, como se
organizasse uma antologia ad usum delphini e para, mesmo postumamente, no ferir ningum. Nem na
Apresentao nem na pgina biogrfica se encontra a mais leve referncia quelas campanhas de que
Verssimo foi vtima e que lhe amarguraram os ltimos anos da vida; justamente os anos em que escreveu a
Histria, da qual o Sr. Olvio Montenegro s escolheu poucas pginas. So outros os trechos que ser preciso
citar para provar a tese de ter sido Verssimo, antes de tudo, um grande moralista. Por motivo especial citarei a
edio original da obra, publicada pela Livraria Francisco Alves em 1916, mas escrita por volta de 1912. H

quase meio sculo. Que os leitores julguem da atualidade, permanente ou no, dos conceitos que Jos
Verssimo tinha, ento, formado.
A propsito do grande sucesso do naturalismo no Brasil, Jos Verssimo explica-o, em parte, pelas
expresses "fortes", o palavro: as mesmas expresses que caracterizam "o cru realismo das discusses
polticas e brigas jornalsticas, aqui sempre descompostas" (p. 355). Mas se esse "realismo" cru caracteriza
permanentemente as polmicas no Brasil, deveriam ser profundas as razes daquele "gosto do palavro".
Realmente Verssimo, focalizando "nosso gosto do verbo pelo verbo, quanto mais pomposo e rutilante mais
amado" (p. 344), conclui: "Em suma, o que preferimos a forma, mormente a forma eloqente, oratria, a
nfase, ainda o palavro" (p. 355). Responsvel pela grosseria das polmicas seria, portanto, o reverso do
palavro, isto , a palavra rebuscada. Mas tambm existe uma eloqncia do repdio eloqncia, uma
literatura que dispensa o dicionrio e a gramtica. No tempo de Jos Verssimo, o repudio eloqncia posava
como naturalidade, que ao moralista se afigurava "falsa naturalidade". Observou: "Se a falta de uma educao
literria sistemtica houvesse de ser motivo de espontaneidade e originalidade, poucas literaturas poderiam
mais que a nossa mostrar estas qualidades" (p. 276). Castiga o mal permanente da improvisao: " este o
grande mal da literatura brasileira: que ela tem sido sobretudo, quase exclusivamente at, feita por moos,
geralmente rapazes das escolas superiores, ou simples estudantes de preparatrios, sem o saber dos livros e
menos ainda o da vida" (p. 371).
Palavras duras, Jos Verssimo tambm as encontrou para caracterizar a crtica literria do seu tempo:
"... indiscretamente animadora, apenas serve para desencaminhar atividades porventura melhor empregadas
fora da literatura ou acorooando vaidades que se tomam por vocaes" (pp. 289/290).
Por mais que Jos Verssimo tivesse experimentado a fora das vaidades literrias, ofendidas pela
mais leve restrio ou opinio diferente, no esqueceu a lio de Machado de Assis sobre o fundo pecunirio
de tantos motivos humanos. Na pgina 43 da Histria, falando dos poetas ulicos e literatos bajuladores da
poca colonial que escreviam para arrancar donativos aos poderosos ou obter cargos bem remunerados, o
moralista parece de repente esquecer que trata do sculo XVII; diz, no tempo presente do verbo: "...
continuam a preferir alcanar por tais meios o que s com fadiga e dificuldade lhes daria trabalho mais
honesto"; mas logo se lembra do lapso, acrescentando: "e no desapareceu o costume de todo". Isto , o
costume de aproveitar a atividade literria como meio de ascenso social.
O Sr. Olvio Montenegro no incluiu em sua antologia nenhum dos trechos citados. Incluiu, sim,
parcialmente, a introduo da Histria da literatura brasileira, omitindo, porm, o pargrafo seguinte: "O que
possvel notar no pensamento brasileiro quanto lcito neste falar, , mais talvez que a sua pobreza, a sua
informidade... Disfara-o o ntimo sentimento do nosso lirismo, ainda em nossa prosa manifesto, a
sensibilidade fcil, a carncia, no obstante o seu ar de melancolia, de profundeza e seriedade, a sensualidade
levada at a lascvia, o gosto da retrica e do reluzente. Acrescentam-se, como caractersticas mentais, a
petulncia intelectual, substituindo o estudo e a meditao pela improvisao e invencionice... Somos assim, e
a nossa literatura, que a melhor expresso de ns mesmos, claramente mostra que somos assim."
Somos assim? Tambm pensavam assim Capistrano de Abreu e Paulo Prado, grandes "moralistas"
como Jos Verssimo. Mas tambm teria pensado assim o maior dos nossos moralistas, Machado de Assis?
No creio. "Mais contristado e abatido do que cheio de fel e desabrimento", Machado no ignorava que
aquelas fraquezas nacionais so fraquezas geralmente humanas; e por isso ficou sereno. O prprio conceito de
um "carter nacional" que seria tpico de uma nao inteira, um conceito da historiografia romntica, h
muito refutado pelo historicismo italiano. Tampouco j aceitamos o determinismo inexorvel da poca do
positivismo cientfico. A evoluo no precisa caminhar, fatalmente, no sentido do progresso retilneo; s
vezes, prefere ziguezagues dialticos. Mas no deixa de ser evoluo. Ningum pode negar: as coisas j
melhoraram muito, desde os dias de Verssimo. Em vez de chorar com o profeta Jeremias, preferimos
perguntar com as palavras do profeta Isaas: "Custos, quid de nocte?"716 Quantas horas ainda passaro at se
levantar o sol? Ainda h acadmicos petrificados e ainda h cabotinos (mais ou menos) novos, mas j cresce o
nmero dos leitores que sabem distinguir os autnticos e os simuladores, e esses leitores tambm sabero
distinguir a hora.
PROBLEMAS DE HISTRIA LITERRIA BRASILEIRA
J POSSUMOS duas obras modernas, embora ainda no completadas, sobre a histria da literatura
brasileira: saiu o penltimo volume de A literatura no Brasil, dirigida pelo Sr. Afrnio Coutinho; e saram dois
volumes de Formao de literatura brasileira, do Sr. Antnio Cndido. So tentativas de empregar modernos
processos de crtica e de historiografia na elucidao de um assunto h muito tempo sufocado pela rotina. Pois
rotina a repetio - a crtica de conceitos que j foram novos e teis, mas esto antiquados. S com certa
inquietao observam-se as sucessivas reedies das histrias literrias de Slvio Romero e de Jos Verssimo,

obras de grande valor como fases na evoluo do pensamento brasileiro; mas j no servem como
autoridades. Os critrios histrico-sociolgicos de Slvio Romero foram os da Escola do Recife; j no podem
ser aceitos hoje em dia. Os critrios estticos de Jos Verssimo foram os dos franceses de 1890, de um
Brunetire ou Faguet, de nvel respeitvel; mas j so incompatveis com os resultados da moderna crtica
anglo-americana, italiana, alem, espanhola. As obras de Slvio Romero e Jos Verssimo continuaro
insubstituveis para se saber o que pensava da sua literatura o Brasil de 1900. Mas quem os consultasse, hoje,
como se fossem autoridades, ficaria nutrido de teorias obsoletas e julgamentos errados. Nessa ltima funo,
isto , para saber-se o que hoje pensamos da literatura brasileira, seria desejvel que fossem substitudos por
obra mais moderna. Mas no ser fcil; e ser muito mais difcil substituir o livro mais divulgado e mais
acessvel sobre o assunto: o de Ronald de Carvalho.
O livro de Ronald de Carvalho de 1919; e foi escrito com vistas para a Academia (de 1919). No preciso
dizer mais. Mas como renov-lo? Rescrevendo-o? Em face das inegveis qualidades literrias da obra, s o
poderia ter feito o prprio autor, que h muito entrou, ele prprio, na histria. A mera adaptao do texto aos
progressos da historiografia e aos novos resultados da crtica s destruiria, provavelmente, o livro, sem lhe
garantir a permanncia do sucesso. Que foi que causou, em poucos decnios, to profunda modificao dos
nossos horizontes literrios?
Histria da literatura brasileira... A meditao por assim dizer fenomenolgica desses trs termos daria o
resultado seguinte, que parece bvio, mas no : essa histria no pode ser s literria nem s brasileira, mas
produto de um compromisso. Como histria literria, tem de inspirar-se em conceitos de crtica e esttica.
Mas como histria e como histria brasileira no pode dispensar os elementos histricos, etnolgicos,
sociolgicos, ideolgicos. A tarefa seria esta: extrair, daquela histria, o que especificamente literrio e que
especificamente brasileiro; e manter os dois fatores, ou antes: as duas sries de fatores em constante
equilbrio. Mas isto ainda no foi possvel em 1919.
Aos observadores da literatura brasileira em 1919 apresentou-se ela como literatura perfeitamente
amadurecida, quando eram otimistas, dispensando-se a aplicao de critrios especficos, nacionais; ou ento,
quando eram menos otimistas, como produto de um subcivilizao extica, transplantada, cujas
particularidades s seriam explicveis por teoremas racistas, climatolgicos etc. Nem esta nem aquela tese
eram (e muito menos: so) exatas. Tanto aquele otimismo como o pessimismo estavam condicionados pelo
que j se chamou de provincialismo do Rio de Janeiro daqueles dias: uma mistura de complexo de
inferioridade (de quem se sabia situado aos ltimos confins do mundo civilizado) e de satisfao (de quem se
julgava em p de igualdade com todos os outros). Sintomas desse provincialismo de 1919 so as comparaes
dispensveis e indiscretas. Assim, quando Ronald de Carvalho considera a poesia de lvares de Azevedo
semelhante e prefervel de Baudelaire. Repetiu, a esse respeito, o mais estranho dos julgamentos crticos de
Slvio Romero, agravando-o pela afirmao de que o poeta brasileiro "nada deveu" ao francs; realmente, pois
as Fleurs du Mal so de 1857 e lvares de Azevedo morreu em 1852. Basta esse exemplo para demonstrar a
necessidade de adotar uma nova perspectiva, mais ampla que aquela que considerava a literatura brasileira
como "branche magnifique de la littrature franaire" (Benedito Costa) e no entanto no quis admiti-lo. Essa
nova perspectiva j pode hoje, 40 anos depois, ser adotada sem injustiar a literatura brasileira. Pois esta,
desde ento, j se enquadrou progressivamente na literatura universal.
Essa mudana de perspectiva no se deve confundir com a reviso de valores, que tambm periodicamente
necessria. Depois da falncia da esttica dogmtica, no fim do sculo XVIII, j no se acredita em valores
imutveis. Quase a ltima possibilidade de valorizao a comparativa: isto , considerar e reconsiderar a
literatura brasileira assim como o faria um estrangeiro suficientemente informado. Estreis seriam discusses
como aquela, antigamente to cultivada: "Quem maior, Gonalves Dias ou Castro Alves?" A reposta sempre
depender de pontos de vista subjetivos. Assim, para voltar s discrepncia entre a perspectiva nacional e a
universal, nenhum brasileiro deixar de reconhecer o valor e a importncia das obras de Jos de Alencar,
enquanto os estrangeiros responderiam com maior reserva. Quem tem razo? Os dois. Mas essa ambigidade
da valorizao abre caminho para o estabelecimento de critrios novos, comparativos. preciso repeti-lo para
que no surjam equvocos: esses critrios no so puramente estticos e, portanto, no fornecem julgamento
de valor. Nenhum pretenso de substituir uma fable convenue por outra ou de erigir afirmaes subjetivas em
sentenas dogmticas. Mas ao lado da historiografia literria (mais ou menos) cronolgica pode existir uma
viso cclica ou panormica, desenvolvimento da idia muito fecunda dos "ciclos literrios", de Friedrich
Schlegel: um dos fundadores de toda crtica moderna, e no entanto to estranhamente mal tratado (ou mal
compreendido) na obra de Ren Wellek sobre a histria da crtica literria. - Quanto presente sugesto de
aplicar esse mtodo literatura brasileira, tenho clara a conscincia de se tratar de uma primeira tentativa,

muito provisria, e sem assumir maiores responsabilidades, de distribuir a matria, conforme aqueles critrios
comparativos, em trs grandes grupos ou ciclos.
O primeiro grupo compreende as obras que tm valor, principal ou exclusivamente, para os prprios
brasileiros; seja porque se trata de expresses especficas da alma nacional, indispensvel para os nacionais
mas menos acessveis aos estrangeiros; seja porque tratando-se de documentos da evoluo brasileira, em
sentido restrito.
Expresses especficas da alma brasileira, naquele sentido, seriam a poesia de lvares de Azevedo e de
Casimiro de Abreu. Uso o condicional, lembrando-me que mestre Manuel Bandeira me reprochou certa vez,
menosprezo de toda a poesia romntica. Mas no h a menor inteno de menosprezo naquela classificao.
Aprecio altamente o romance de Manuel Antnio de Almeida e os romances de Lima Barreto, mas consciente
do fato de que os aprecio assim porque j conheo e sinto bastante o Brasil; talvez sejam menos acessveis a
um estrangeiro que s os considera "do lado de fora". Na mesma ordem de idia se afirmaria que O Ateneu
diz fatalmente mais a um leitor brasileiro do que poderia dizer a um leitor crescido em outro ambiente. Foram
justamente admiradores fervorosos de Mrio de Andrade, que afirmaram o mesmo com respeito a
Macunama. E seria desejvel no perder de vista esse critrio ao reabrir-se a discusso em torno de Coelho
Neto.
Quanto aos "documentos", tambm constituem uma escala inteira de valores: muito em cima, Minha
formao; em baixo, Cana. No meio entre eles, muitas obras que importam ao historiador e ao socilogo,
inclusive ao estudioso de sociologia da literatura.
Segundo Grupo. Cada uma das literaturas nacionais, dentro do sistema de uma civilizao, considerada como
unidade lingstica, produz aquilo que as outras literaturas nacionais da mesma civilizao tambm produzem
na mesma poca, mas de uma maneira especfica e insubstituvel. Essa analogia-diferena resultante de um
paralelograma de duas foras: da sincronizao das frases estilsticas da evoluo da literatura universal e do
esprito diferente das lnguas. S para exemplificar: os trs romantismos (o alemo, o ingls e o francs),
contemporneos e at certo ponto semelhantes e, no entanto, fortemente diferentes, de modo que nenhum
deles poderia substituir o outro. Cada nao teve de produzir e tem de guardar suas obras prprias em cada
um dos grandes estilos histricos, sem que tradues das obras correspondentes em outra lnguas pudessem
jamais substitu-las; no fundo, no precisam delas, assim como os leitores de outra lnguas no precisam das
obras correspondentes em lnguas diferentes, seno para o estudo e comparaes.
Pertence a esse grupo a maior parte da poesia brasileira, que sempre acompanhou as mudanas de estilo na
Europa: de Gonalves Dias e Castro Alves, atravs do Parnasianismo e Simbolismo, at os modernos. Outro
exemplo o naturalismo de Alusio Azevedo.
O terceiro grupo compreende a contribuio original da literatura brasileira literatura universal. E nesse
grupo tambm se podem distinguir os grandes documentos e os valores especificamente estticos.
Com respeito aos documentos existem grandes dificuldades de classificao; no duvido, porm, que a obra
de Gilberto Freyre capaz de ser igualmente apreciada por nacionais e estrangeiros. Num outro sentido valem
como documentos os melhores romances nordestinos, cujos valores estticos nem sempre so evidentes aos
estrangeiros; sei, por exemplo, que quase todos os crticos estrangeiros s perceberam bem o elemento extico
em Jos Lins do Rego e Graciliano Ramos. Mas h pelo menos uma exceo: uma crtica como a de R. H.
Hays (na revista norte-americana New Republic, de 17 de junho de 1946) prova da posio esttico-literria
de Angstia na literatura universal.
A contribuio propriamente esttico-literria da literatura brasileira literatura universal limita-se
principalmente poesia: Cruz e Sousa (que no maior, mas provvelmente mais original que Alphosus);
Augusto dos Anjos; certas poesias de Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima,
Murilo Mendes, que aguardam traduo altura. Essa ltima dificuldade menor na prosa, na qual um nome
de importncia universal vale por todos: Machado de Assis.
A fronteira entre aqueles documentos e essas obras, no possvel fix-la com absoluta segurana. Na obra de
Gilberto Freyre, os valores documentrios e os valores literrios esto indissoluvelmente ligados. Mas muito
mais difcil o caso de Os Sertes. Embora j esteja determinado o valor dessa obra como contribuio da
literatura brasileira literatura universal, ainda est sujeita discusso a natureza dessa contribuio: valor
esttico ou valor especificamente brasileiro? Para resolver o problema, a crtica literria e a historiografia
literria entram em competio talvez nem de todo amistosa. No entanto, a dificuldade torna-se mais
complexa com respeito a outra contribuio originalssima, situada no meio entre os dois critrios, da
literatura brasileira universal, porque se trata de obra de escritor vivo, isto , sem que seja possvel recorrer a
critrios historiogrficos. este o problema de crtica que nos apresenta a obra de Guimares Rosa.
O CRTICO AUGUSTO MEYER

TEMOS, nos ltimos tempos, ouvido muitas discusses proveitosas sobre a crtica. J est na hora para falar
tambm do crtico. A observao pode parecer mefistoflica. Pois Mefistfeles que diz, no Fausto:
"Cinzenta, caro amigo, toda teoria e verde a deliciosa rvore da vida." Mas a situao justifica mesmo os
apartes meio maliciosos. Antigamente tivemos muitos crticos sem teoria alguma. Agora temos muita teoria,
uma floresta to densa que ningum mais consegue distinguir as rvores. No dessa opinio o mais
conhecido e mais apreciado dos nossos crticos literrios, Tristo de Atade; em recente artigo, falando da
crtica atual, citou muitos nomes, inclusive alguns que ningum teria esperado encontrar em sua lista.
impossvel supor que Tristo de Atade no saiba o que ou tem de ser um crtico literrio. S resta concluir
que no quer sab-lo, talvez pensando no velho lema de que " impossvel pecar por excesso de caridade".
Tanto mais urgente , a bem do restabelecimento da hierarquia dos valores, a retificao de certos equvocos,
divulgados inclusive na provncia e entre espritos provincianos.
Entre as qualidades de que tem de dispor o bom crtico literrio, pensa-se, entre ns, em primeira linha, na
segurana do julgamento. No posso assinar essa opinio, porque toda a histria da crtica literria a
desmente. Lessing, o maior esprito da Alemanha, no reconheceu o valor de Goethe. Sainte-Beuve errou
redonda e grotescamente com respeito a Stendhal, Balzac e todos os grandes poetas lricos do seu tempo.
Croce, o grande Croce, escreveu disparates sobre a poesia francesa e italiana moderna. Seria fcil continuar a
lista, tarefa da qual j se incumbiu Henri Peyre, em livro conhecido. Contra a soberbia dos "juzes"
autonomeados convm observar que a crtica dos contemporneos sempre extremamente precria. A
verdadeira pedra de toque no o julgamento dos livros ontem publicados, mas a interpretao e
reinterpretao das obras publicadas em qualquer poca, inclusive e especialmente do passado. Ali e s ali se
encontram os mritos do grande escritor Sainte-Beuve como crtico. E para tanto no basta toda a cincia
literria do mundo, se no houver a colaborao daquilo que um esprito to cientfico como Croce
francamente admite: o gosto. A palavra est hoje difamada. Mas "hoje" no , por uma misteriosa fatalidade
qualquer, mais inteligente que "antigamente". At pode acontecer o contrrio. Colocamos, portanto, o gosto
no primeiro lugar entre os requisitos exigidos ao bom crtico literrio. Depois: a mais ampla informao
possvel, atitude desinteressada, mtodo seguro, e uma certa dose de fora criadora.
Eis o que se pode chamar de ser exigente! Ainda existe, porventura, uma palmeira-real assim na floresta das
letras nacionais, depois de tantas queimadas? No precisa ser propriamente um rei. No sou monrquico.
possvel apresentar nomes, embora poucos. Depois de alguma hesitao, voto, para hoje, em Augusto Meyer,
a propsito do volume Preto & branco.
Da primeira daquelas exigncias, do gosto, no pretendo falar, pois o lugar-comum mais batido e mais
verdadeiro j afirma que "de gustibus non est disputandum". Vrias vezes j me encontrei em franco
desacordo com Augusto Meyer; divirjo ligeiramente da sua opinio sobre Rimbaud; tive com ele uma
pequena escaramua sobre a interpretao ou antes a leitura certa de um verso de Hlderlin etc. Mas nunca
estavam em discusso os imponderveis do entendimento esttico. Pode-se impugnar isto ou aquilo. Mas
nunca se pode duvidar da qualidade essencial do gosto de Augusto Meyer: tem nvel alto. Escolhe e interpreta,
desistindo da falsa infalibilidade de juiz, com a segurana de sonmbulo que no cair. Para empregar uma
palavra muito abusada, que infelizmente se aplica entre ns, indistintamente, aos ensastas, aos caixeirosviajantes e aos polemistas venenosos: o gosto de Augusto Meyer o de homem muito inteligente.
Justamente o abuso dessa palavra "inteligncia" permite precisar os termos. H vrias maneiras de ser
inteligente. Para o ofcio do crtico literrio, assim como para outros ofcios de intelectual, no serve aquela
espcie de vivacidade intelectual de que dispe, sem dvida, um cabotino nato. A inteligncia que se revela no
bom gosto, no um presente gratuito da Natureza. Dispensamos os gnios que - acreditam eles - no
precisam estudar nada. Augusto Meyer no um pseudognio assim. dos homens mais e melhor informados
sobre a coisa literria que h no Brasil.
Seria injusto isol-lo, por isso, em cima de um pedestal. No o nico. Penso em homens como Srgio
Buarque de Holanda. H mais outros muito bem informados, como Franklin de Oliveira e Antnio Cndido.
Em certos "casos" de crtica brasileira a informao , alis, lamentavelmente unilateral, limitando-se a
determinados setores ou provncias literrias. Basta, porm, folhear um livro como Preto & branco, para
formar idia da amplitude dos horizontes de Augusto Meyer.
O volume abre-se com trechos dedicados ao maior escritor brasileiro: "Os galos vo cantar", "O enterro de
Machado de Assis", "Trecho de um posfcio", "O autor e o homem". No resto, so constantes as referncias
literatura nacional: a "Nota sobre Euclides da Cunha" do melhor que j se disse sobre o estilo desse autor.
Estudos estilsticos de grande finura so tambm os que versam sobre quatro slabas significativas
encontradas num trecho de Herculano e sobre uma expresso de Proust. O mtodo expositivo empregado
nos ensaios sobre Chateaubriand, Anatole France, Moby Dick e o romancista colombiano Jos Eustquio

Rivera. O comparatista revela-se em "Pergunta sem resposta", sobre as migraes de um tema de Villon,
atravs da literatura de todos os tempos; nos confrontos de "Da infncia na literatura", citando-se Valls,
Dickens, Jules Renard, Graciliano Ramos, Karl Philipp Moritz e Henry James; no estudo "O mundo da lua",
sobre o papel do luar na literatura romntica. O conhecedor da literatura alem escreve sobre uma nova
traduo do Fausto - os versos citados no incio deste artigo so, alis, transcritos conforme a traduo do
prprio Augusto Meyer - e sobre a novela mozartiana de Moerike; o conhecedor da literatura portuguesa fala
de Garrett e Ea de Queiroz. No encontro no ndice de matrias artigos sobre Stendhal e Henry James, dois
autores prediletos de Augusto Meyer sobre os quais poderia dizer-nos muita coisa boa. Em compensao, fala
de Cervantes e Flaubert. E no fim surpreende-nos um trao erudito sobre os pr-socrticos gregos.
As notas ao p das pginas do livro, prestando conta das fontes utilizadas, tambm servem para formar
opinio sobre as leituras de Augusto Meyer: l francs, ingls, espanhol, italiano, alemo, talvez mais outras
lnguas. Esse especialista em literatura gacha, regionalista no melhor sentido da palavra, um estudioso
incansvel da literatura universal. Maneja com mestria os instrumentos do comparatismo. No confunde,
como acontece a outros, o estudo da literatura comparada com procura teimosa de "influncias" sem interesse
para a interpretao do autor influenciado. Mantm-se dentro dos limites certos. Veja-se aquele ensaio,
"Pergunta sem resposta", ao qual tentei, alis, responder; mas a resposta pergunta de Villon - "O sont les
neiges d'antan?"- era somente a palavra que a morte, na gravura de Goya, escreve sobre o tmulo: "Nada".
A erudio especificamente literria de Augusto Meyer fica, porm, mal definida, quando discpulos menos
compreensivos a comparam erudio especificamente histrica dos scholars; sobretudo quando o mesmo
ttulo honroso tambm se usa para homenagear um estril saber livresco.
Esse equvoco , alis, pendant de outro: enquanto os amigos falam em scholar, preferem os espritos menos
amistosos a expresso "areo". Um crtico hostil no deixaria de observar que um dos ensaios do volume
Preto & branco, um dos melhores, se chama "O mundo da lua". Mas justamente no mundo da lua encontrou
Ariosto a Razo e tudo o que os homens j perderam, menos a estultcia, pois esta continua sempre na terra:
"Sol la pazzia non v' poco n assai, / Ch sta qua gi, n se ne parte mai."717 Como homens da lua foram
sempre considerados pelos filisteus os poetas; mas Shakespeare sabia melhor que "the poet's eye, in a fine
frenzy rolling", v "the form of things unknown"; e "the poet's pen / Turns them to shapes and gives to airy
nothing / A local habitaton and a name".718 Ao poeta devem as coisas deste mundo "a localizao e o nome",
sem os quais no passariam de sombras, de um "nada areo". Para prov-lo, bastavam as poucas impresses
de viagem italiana que Augusto Meyer j publicou: a leitura congenial das obras de Stendhal abriu ao poeta
Augusto Meyer a porta de realidades raramente percebidas pelos turistas apressados. A qualidade de poeta - o
autor dos Poemas de Bilu um dos nossos melhores poetas - no , alis, alheia sua compreenso da poesia
de outros. A esse respeito convm recomendar a leitura de certas pginas de T. S. Eliot aos muitos que
escreveram durante vinte ou trinta anos sobre poesia sem se preocupar jamais com a tcnica potica.
Mas vale a pena voltar aquele tolo adjetivo "areo". Seu uso com respeito a poetas e outros que no foram
convidados para o rico banquete desta vida, lembra alguns dos mais espinhosos problemas da vida literria no
Brasil, problemas em que, parece, s Jos Verssimo teve a coragem e a probidade de tocar. De conseqncias
nefastas a relao existente entre o sucesso literrio e a ascenso social: h quem se aproveite da literatura
para galgar altas posies em outros setores da vida pblica; e h quem se aproveite da posio, por outros
meios alcanada, para colher lauris literrios. Acontece isso num mundo em que todos os escritores se
conhecem pessoalmente, de tal modo que a relao entre crticos e criticados tambm se caracteriza, s mais
das vezes, pela amizade pessoal ou pela inimizade pessoal. No este o caso do autor de Preto & branco, nem
do seu presente crtico. Augusto Meyer, dizia eu, "l francs, ingls, espanhol, italiano, alemo, talvez mais
outras lnguas". "Talvez", porque no o sei; porque as nossas relaes, embora sempre boas, nunca chegaram
a ser ntimas ou "funcionais". De certa distncia, desinteressadamente, estou escrevendo sobre um homem
desinteressado. O nico interesse constante de Augusto Meyer "ce vice impuni, la lecture"719. homem
que sabe ler. Mas no seria esta uma das definies possveis do crtico literrio?
Se , a definio est incompleta. J se sabe que o crtico precisa de mltiplas qualidades. Tambm se pode
exigir que tenha mtodo. O ponto nevrlgico. Hoje, todo crtico tem seu mtodo, s vezes, sua idia fixa.
Empregam-se mtodos, criados em situaes literrias diferentes, para explicar onde no h nada para
explicar. Com impacincia estou esperando que um crtico da novssima gerao dedique trabalho de anlise
estilstica s imagens da vida domstica nos romances da Sra. Leandro Dupr ou freqncia de adjetivos
astronmicos na poesia de Petrarca Maranho. Antigamente no foi assim. Os nossos crticos antigos nem
sequer sabiam o que mtodo. Num sentido muito diferente, Augusto Meyer tambm "no tem mtodo".
Emprega ora este, ora aquele processo de interpretao, obedecendo s e exclusivamente natureza da obra

que pretende interpretar; o mtodo estilstico, o mtodo sociolgico (nos seus estudos de literatura gacha) e last but not least - o mtodo psicolgico.
A este ltimo deve Augusto Meyer, como todos sabem, seu maior sucesso crtico: o ensaio magistral sobre
Machado de Assis. "Psicolgico" , alis, maneira de dizer. Pois ao termo "psicologia" ligamos, as mais das
vezes, o conceito de "anlise". Mas o Machado de Assis de Augusto Meyer no resultado de uma anlise,
seja mesmo em profundidade, e sim produto de uma sntese: o crtico "criou seu objeto", para empregar um
termo da filosofia neokantiana. Sua crtica tem fora criadora.
Com uma pea de crtica criadora abre-se o volume Preto & branco: "Os galos vo cantar". uma pea na
qual o saber metdico do ensasta iluminado por um raio de poesia. Eis o crtico Augusto Meyer, ao qual se
devia esta homenagem de admirao distante e sincera.
LINHA TRAADA
OS ARTIGOS de crtica histrica, literria e musical que o Sr. Franklin de Oliveira acaba de reunir em livro,
sob o ttulo algo estranho Fantasia exata foram publicados nos ltimos anos na imprensa carioca. Mas so os
resultados de longo processo de incubao. H 20 anos o Sr. Franklin de Oliveira participa ativamente da
literatura brasileira, mas com tal recato e com tanta dedicao a ilimitados estudos preliminares que seu
aparecimento como crtico (e como jornalista poltico), nos ltimos tempos, deu a muitos leitores a impresso
de uma revelao surpreendente. No foi, porm, estria fulgurante, prpria dos improvisadores, mas sinal de
maturidade.
A capa do volume evidencia a composio trictoma do livro. Primeiro: ensaios de histria literria, discusso
de problemas de literatura medieval, literatura do gtico flamboyant, Renascena e Reforma, do ponto de
vista de um humanismo que se sabe definido pela linha Anturpia-Estrasburgo-Basilia, terras de Erasmo.
Segundo: estudos de literatura brasileira, sobre Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, e sobre algumas obras de
fico contempornea, acompanhados de discusso das posies da crtica literrio moderna. Enfim: artigos
de crtica de msica, sobre Bach, Haydn, Brahms, Bruckner, Mahler, Bartk e vrios outros compositores.
Apesar da tricotomia da organizao do livro no h que negar a diversidade dos assuntos. S aos mal
informados essa diversidade pode afigurar-se defeito. Todos os crticos, de Sainte-Beuve a Eliot e os
"modernos" to exclusivos como Allen Tate e Kenneth Burke, organizaram assim seus volumes. O que
justifica a diversidade, a coerncia; mas esta muito menos um problema de ordem intelectual do que
ordem moral. Verificando essa coerncia em Fantasia exata no se pretende no entanto construir
artificialmente uma homogeneidade inexistente. Mas seria possvel traar algumas linhas mestras ou uma
linha mestra do pensamento e da sensibilidade do autor. Acredito dispor, para tanto, de um acesso privilegiado
ao livro em causa. verdade que, com respeito aos artigos de crtica musical, divirjo s vezes das opinies do
Sr. Franklin de Oliveira, por exemplo quanto maneira de aproximar-se da arte de Beethoven. No entanto,
no s o grande amor msica que nos reconcilia e une, mas tambm certas preferncias comuns e
fundamente enraizadas: basta lembrar a Innerlichkeit de Brahms (a intraduzvel palavra alem significa, ao
mesmo tempo, profundeza e intimidade) e o esprito de Bartok, moderno e atual sem desprezar a tradio
daquele humanismo perene que inspira todas as manifestaes da nossa civilizao. Por outro lado, algumas
daquelas linhas mestras de pensamento foram traadas, pelo Sr. Franklin de Oliveira, a propsito de livros
meus, cuja crtica ocupa parte considervel do volume ao qual est dedicado o presente artigo. E essa
coincidncia requer breve explicao.
Gosto de falar francamente. O Sr. Franklin de Oliveira elogiou, inclusive em artigos que constam do volume
Fantasia exata, livros meus. Agora, estou escrevendo artigo elogioso sobre o livro do Sr. Franklin de Oliveira.
Haver fatalmente, quem pense em "elogios mtuos", "panelinha" etc. Qualquer um tem o direito de pensar
assim, menos aqueles que, eles prprios, j se entrincheiram em posies de "grupo" ou "eixo". Sua bandeira
a camaradagem. Nossa bandeira a afinidade, o esforo comum, o amor comum, aquelas convices
humanistas e certo enciclopedismo dos nossos interesses culturais.
O enciclopedismo do Sr. Franklin de Oliveira compreende tudo aquilo e s aquilo que serve para interpretar
melhor as manifestaes da literatura e de outras artes. Dentro desses limites, que no so limites, admirvel
a extenso da sua cultura, que tambm inclui o conhecimento direto da civilizao alem; conhecimento
direto, repito, e no atravs das "cmodas tradues espanholas" de cujos leitores pretensiosos j zombou,
certa vez, o Sr. Gilberto Freyre. No atribuo civilizao alem nenhuma monoplio de possuir verdades
mais verdadeiras ou profundidades mais profundas. Mas o conhecimento direto da Geisteswissenschaft
acrescenta cultura mais uma dimenso. Cria uma nova perspectiva.
As novas perspectivas servem perfeitamente para acrescentar mais uma dimenso aos estudos de literatura
brasileira. o que se pode legitimamente esperar, embora nem sempre fiquemos atendidos. A situao do Sr.
Franklin de Oliveira, como estudioso da literatura brasileira, no aquela de certos crticos modernos ou

"modernos" que se parecem com "o homem na cabina telefnica", na parbola de Camus: "Vemos os gestos
que faz, mas no se ouve nada." A crtica do Sr. Franklin de Oliveira d resultados.
A esse respeito convm salientar, no presente volume, a anlise do estilo de Euclides da Cunha. completa,
embora sem a pretenso de ter esgotado o assunto. O Sr. Franklin de Oliveira distingue, na obra literria, os
aspectos estticos e os aspectos histricos; por isso, pode-se dizer, seus estudos de crtica literria esto
flanqueados, no presente volume trictomo, por estudos histricos e por estudos dessa arte intemporal que a
msica. Sua posio de crtico a formalstico-estruturalista; mas em termos. Admite e usa mais outros
instrumentos de interpretao. Aquele trabalho sobre o estilo de Euclides logo completado por outro, sobre
as bases sociais e as convices polticas do autor de Os Sertes. Dentro da mesma perspectiva sociolgicopsicolgica, o Sr. Franklin de Oliveira estuda a "intimidade brasileira". Nunca perde de vista o elemento
humano; e aquele trao especfico da humanidade brasileira serve-lhe como elemento (ou um dos elementos)
unificador das diversidades regionais que esse bom maranhense gosta, em outra parte, de salientar.
Deliberadamente cito, nesta altura, a provncia da qual o autor de Fantasia exata partiu para chegar,
idealmente, a Anturpia, Estrasburgo e Basilia. O Maranho no teria sido o que j foi sem suas conhecidas e
permanentes relaes com a civilizao europia. O maranhense Franklin de Oliveira est bem protegido
contra a contaminao por um nacionalismo oportunista ao qual tantos sacrificam. Sabe que no existe
civilizao americana nem brasileira seno como partes integrantes de um conjunto maior do qual ainda, e
ainda por muito tempo, a Europa o corao, nossa Magna Mater. Assim existe relao subterrnea entre os
estudos brasileiros, parte central do livro, e aquela outra parte que trata, toda ela, da histria da civilizao
europia. Mas tambm h relaes assim com a parte dedicada msica. Apenas, so menos evidentes. Para
evidenci-las, indispensvel uma digresso sobre os motivos da crtica.
A formulao exata no o objetivo da crtica, mas o motivo dela. O carter eliminatrio da crtica no se
manifesta dentro do estudo crtico, ou como resultado dele, mas antecede o estudo. Por isso, a crtica no
acompanha, como um co de polcia, o movimento editorial. Escolhe e interpreta os fenmenos e s os
fenmenos nos quais se manifestam a tendncia desta nossa poca e as tendncias de todas as pocas. So
obras assim as de Bartk, que a fidelidade tradio tornou capaz de manifestar, musicalmente, o
Selbstverstaendnis, a autoconscincia de nossa poca. Pelas obras dessa categoria a crtica tem de ficar
permanentemente "impressionada". O termo ambguo. Costuma-se usar o termo "impressionismo" como
sinnimo de crtica leviana ou superficial. Confundem impressionismo e incompetncia. O falso
impressionismo em crtica aquele que se limita, perante a obra, a uma atitude de passividade. Mas a boa
crtica sempre , em parte, impressionista, pois se as grandes coisas no a impressionam, nada vale; mas
sempre ativa, isto : intervm no "curso perturbado das coisas" (Bense), embora consciente do fato de que
as perturbaes do tempo tambm a atingem. A crtica no fornece a verdade dogmtica, mas "uma teoria de
verdades apenas aceitveis" (Emilio Cecchi). protegida contra o erro pelos conceitos e contra o inaceitvel
pela sensibilidade. Esta ltima o rgo receptor e produtor das coisas "fantsticas", no no sentido de
Coleridge (ento, o termo seria "imaginao"), mas no sentido de Croce: a fantasia como instrumento de
sntese intuitiva. um terreno cheio de riscos. Sem tem-los o Sr. Franklin de Oliveira fica consciente dos
limites daquela atividade sinttico-construtiva. Quando em perigo de chocar-se com eles, confia-se arte que
no pode existir sem relaes matemticas de harmonia e dos ritmos: a mais exata de todas as artes, a msica.
Assim me explico porque escolheu como ttulo do seu livro aquela estranha expresso de Goethe sobre
Leonardo da Vinci:.. Fantasia exata.
Eis o motivo da sua crtica e da sua coerncia. Na msica de Bach e de Brahms encontra a mesma
Innerlichkeit que o fez escolher como tema a "intimidade" brasileira. O mesmo "princpio de ordem das
coisas" sua bssola na viagem que o levou do Maranho aos horizontes de uma civilizao multissecular e
de sua linha mestra. Aplica-se a ele o verso que um grande poeta dedicou ao nosso querido Bartk, filho de
provncia remota e destinado a grandes coisas: "O r, um pequeno riacho do interior, tambm desemboca no
grande Oceano."