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Ernest Ansermet

La condition de l'oeuvre d'art

Note
Une dition lectronique ralise partir des Rencontres
internationales de Genve, 1965, Le robot, la bte et l'homme, pp.
117-141. Textes des confrences et des entretiens organiss par les
Rencontres internationales de Genve 1965 avec le concours de
l'UNESCO. Neuchatel: Les ditions de la Baconnire, 1965, 360
pp. Collection: Histoire et socit d'aujourd'hui. Une dition
numrique ralise par Pierre Palpant, bnvole, Paris.
Rappel : Le thme des XXe Rencontres 1965 :
Le robot, la bte et lhomme.
Quest-ce que lhumain ? De nos jours o tout se passe comme
si des cybernticiens et des biologistes visaient rduire en fin de
compte lhomme un robot ou une espce animale suprieure, il
devient urgent de se demander sil est vraiment possible de
construire un robot qui soit un homme, avec cependant des
capacits de calcul, de mmoire et de prvision suprieures
celles de l homme naturel . Ou sil y a dans celui-ci une
quintessence que le robot le plus parfait ne possdera jamais.
En dautres termes, les machines traduire, penser,
dcider, contestent-elles lhomme ? Dans le domaine de la
cration artistique en particulier, est-il vraiment possible, comme
le prtendent certains, de produire mcaniquement des oeuvres
dart ? Et aujourdhui que lide de la pluralit des mondes habits
fait son chemin, si les astronautes rencontraient effectivement un
jour dans un astre quelconque des vivants qui nous ressemblent,

quels critres recourraient-ils pour dcider si ce sont ou non des


hommes ?
La confrence dErnest Ansermet (6 septembre 1965),
prsente ci-dessous, et lentretien public qui sy rapporte (7
septembre 1965), prsid par M. Jean-Claude Piguet, sont aux
pages 117-141 et 285-304 du recueil des Rencontres
internationales de Genve 1965, Editions de La Baconnire,
Neuchtel, 1965.
[Voir la page web de l'auteur.]

LA CONDITION DE L'OEUVRE D'ART

On parle dart chaque fois quune activit quelconque exige de


celui qui agit une qualit personnelle et la met en lumire.
Autrement dit, lart peut apparatre partout, et lon voit quavec
lart apparat aussitt le style, si par style on entend la marque de
lhomme. Mais il y a certaines activits de lhomme o cette
marque , et pour tout dire : cette expression de lhomme qui agit,
est si prgnante quon y pourrait voir la finalit quil a poursuivie :
cest aux uvres produites dans ces conditions que nous rservons
le nom duvres dart. Elles ont dautant plus lair davoir leur fin
en elles-mmes, en tant quexpression de leur auteur, qu
premire vue elles ne rpondent aucune fin pratique ; et mme si
elles ont un but pratique ce nest pas sous cet aspect quelles nous
intressent mais uniquement sous leur aspect expressif. Cest sous
ce jour que luvre dart devient uvre esthtique. Dans le
langage courant ce terme implique la notion du beau mais nous
verrons que lexprience du beau est davantage une consquence
de la qualit esthtique de luvre dart que son fondement. Au
regard de lobservateur, lactivit esthtique na dautre fonction
que celle dexprimer lhomme qui sy livre, et travers lui
lhomme tout court, car le gnral ne se dcouvre jamais qu
travers le particulier et comme la dit Audiberti : tout savoir
de quelquun, cest tout savoir de tout . Vous savez aussi bien que
moi quels sont les arts que lon range sous la catgorie esthtique,
mais je bornerai mon examen la musique, la peinture et la posie
et vous vous rendrez compte quils rpondent bien la dfinition
que jen ai donne.
Certains penseurs, revenant aux catgories scolastiques, ont
class lart dans lordre du faire et certes, lart est toujours un
faire mais ce faire nest signifiant que par la qualit
expressive de la chose faite et cette qualit dpend de la manire

de faire, de la manire de reprsenter dans lart plastique, de la


manire de grouper les mots dans lart littraire, de grouper les
sons dans la musique. Lart se manifeste toujours par un
comment mais ce comment , comme tous les comment , se
rfre un quoi qui est la chose signifie et cette chose,
puisquelle nest pas donne directement, puisquelle napparat
qu travers un comment , ne peut tre apprhende que dans
lexpression de la chose faite. Cest cette expression qua
intentionne lartiste dans son faire , cest elle que capte dans
luvre dart lauditeur ou le spectateur. Et lexpression, en
gnral, ne fait pas appel au concept, ou du moins ny fait pas
appel dabord, car le concept nous ramnerait la chose qui la
porte ; elle ne peut donc tre rflchie dabord que par le
sentiment, et devant une chose perue ce sentiment ne fait quun
avec lexpression de la chose. Mme si lart veille en nous lide
lide ddipe et de son destin, par exemple ce nest pas
lide qui nous meut, cest la signification humaine que recouvre
cette ide cette prsence permanente du destin qui pse sur
lhomme et cette signification humaine est a priori du senti ,
non du pens .
Ainsi lobjet de lart est toujours autre chose que le donn, et il
sensuit que lexprience esthtique prsuppose toujours, au
dpart, une attitude imageante qui consiste prcisment saisir
dans ce que lon voit, dans ce quon lit ou dans ce quon entend
autre chose que ce que lon voit, ce que lon lit ou ce quon
entend. Le portrait de Jules II, cest dabord une toile couverte de
couleurs en un certain ordre arranges comme disait Maurice
Denis. Mais cela, cest la toile, non le tableau. Je reconnais sur ce
tableau un portrait dhomme qui me rend cet homme prsent, mais
en image. Mais lexprience esthtique ne sarrte pas l : dans ce
portrait je saisis lexpression dune certaine modalit dhomme,
dune certaine personnalit, dun certain caractre, et ce
moment-l je nai plus besoin de savoir que cest le portrait de
Jules II, ni de savoir qui est Jules II, bien que je naie pu lire ce

caractre que sur le visage de Jules II tel que la vu le peintre, car


le peintre est aussi prsent ; la vigueur et lharmonie de ce tableau
cest lui, et lensemble de ses toiles me donne une ide de lui aussi
claire que celle que son tableau me donne de Jules II. Lexpression
esthtique est donc une signification transcendante de ce qua fait
lartiste tableau, musique ou pome et toute la valeur
humaine de lart est l : elle rside, pour lauditeur ou le
spectateur, dans la signification transcendante du vcu esthtique.
Je nai fait ces remarques, qui ne vous apprennent rien, que
pour mettre en lumire trois choses qui sont, me semble-t-il, les
conditions sine qua non de lexprience esthtique :

Premire condition : la ncessit de lobjet. Il ny a pas de


conscience qui ne soit conscience de quelque chose ; autrement dit
: la conscience a toujours un objet, mais sur cet objet la conscience
esthtique vise une certaine modalit dtre ; elle vise ltre dans
les apparences et dans la forme elle vise ltre qui sannonce par
sa forme. Le Centaure a une consistance dtre, les figures de
Guernica aussi, mais non les jets de couleur que M. Mathieu
rpand au hasard sur sa toile, ni la machine Tinguely. M.
Mathieu na vu sur sa toile que des couleurs arranges au hasard,
comment voudrait-il quon y voie autre chose ? Le hasard
nexprime jamais quun hasard ; il est inoprant dans lart si lart
doit tre la communication dune personne avec une autre
personne. M. Tinguely na vu dans sa machine quun mcanisme
ingnieux ; comment voudrait-il quon y voie autre chose ? Dans
les deux cas lacte imageant est aboli et la transcendance
vapore.
Deuxime condition. Lexprience esthtique nest possible
que si luvre dart ne met en jeu que des donnes de conscience
gnralement humaines, ou, comme disent les phnomnologues,

intersubjectives, sinon elle nest pas communicable tous. Nous


avons tous (sauf les daltoniens) la mme vision des couleurs, nous
entendons les sons de frquence dtermine de la mme manire,
parce que notre perception des sons et des couleurs est
immdiatement la mme chez tous : ce sont des donnes
intersubjectives, mais non les bruits, parce que les bruits, une fois
perus, il faut les interprter et chacun peut les interprter sa
manire : il est donc fou de vouloir faire de la musique avec des
bruits. Les mots et la syntaxe dune langue sont aussi des donnes
intersubjectives lintrieur dun mme milieu linguistique, mais
la lettre ne prend de sens que dans les mots et les mots dans la
phrase : le lettrisme, dj mort je crois, tait une entreprise
ridicule. A loue dun morceau de musique cette musique plat
lun, dplat lautre : lopposition de ces deux attitudes
subjectives naurait aucun sens si elles ne se rfraient lune et
lautre une mme donne intersubjective. Il doit donc y avoir
une certaine signification intersubjective de la musique qui est la
mme pour tous et que chacun doit pouvoir saisir quel que soit le
got quil a pour la musique qui la porte. Cela veut dire quil y a
une vrit de la musique, qui est autre chose que la vrit de
lauteur, et qui doit tenir un certain conditionnement de la
musique en nous et dans les sons, que lon doit pouvoir dvoiler.
Et il doit en tre de mme pour tous les autres arts. Si un artiste
crait une uvre qui naurait de sens que pour lui et quelques
happy few qui partagent ses vues, elle ne serait pas
communicable autrui, car autrui cest nimporte qui : luvre
esthtique serait manque.

La troisime condition de lexprience esthtique est ce que


jappellerai son vidence de sens. Du moment que la signification
de luvre dart nous est donne par le sentiment vcu dans
lexprience esthtique elle-mme, elle ne dpend pas dune
explication quon sen donnerait avant ou aprs lexprience.

Lexprience esthtique doit tre claire elle-mme dans le temps


mme quelle est vcue, et puisquelle nest claire que pour le
sentiment, elle ne saurait tre explique par la pense et
notamment par une pense qui nous dirait comment luvre a t
faite ou ce que lauteur a voulu faire. Il est possible, par exemple,
de faire une analyse exhaustive des significations psychiques de la
musique mais cette analyse ne nous fait pas retrouver lexprience
vcue ; elle claire lexprience vcue mais ne nous ne la fait pas
retrouver. Pour la retrouver il faut la ritrer. Lexprience
esthtique est irrductible son analyse.
Lvidence de sens dont je viens de parler tient, ai-je dit, au
conditionnement de luvre dart. Pour se rendre compte de ce
conditionnement il faut le prendre la naissance de luvre dart
et au lieu mme o elle nat, savoir dans la conscience de
lhomme face luvre dart, quelle soit celle de lartiste
crateur ou celle du spectateur puisque ces consciences visent le
mme phnomne. Je commencerai par la musique parce que cest
le seul art dont je puisse parler de science certaine, autant parce
que jen ai une longue exprience que parce que jen ai fait ltude
phnomnologique :
Vous entendez jouer un violoniste et il vous semble que cest
le violon qui trace dans lair la mlodie. Dtrompez-vous : le
violon ne fait qumettre lun aprs lautre des sons dune
frquence dtermine, en les joignant lun lautre il est vrai.
Mais notre perception auditive est logarithmique, ce qui veut dire
que la frquence est perue par loreille comme une pure grandeur
; lintervalle, qui est un rapport de frquences, de nouveau comme
une pure grandeur ; une suite dintervalles, qui est un produit de
rapports de frquence, comme une somme de grandeurs la
somme des intervalles. Ces grandeurs sinscrivent sur la pente de
notre canal cochlaire (le limaon) o elles fixent chaque son
une certaine hauteur du canal relativement laxe de lorgane.
Ainsi, ce nest pas linstrument qui fait la mlodie, cest notre

oreille, qui peroit les sons de telle manire quils nous semblent
tracer une ligne dans lespace. Encore, si notre oreille tait seule
en jeu, cette ligne serait-elle une figure statique, comme une
courbe trace sur un tableau noir. Si la mlodie apparat, cest que
chez lauditeur et dabord chez lauteur une activit de sentiment
commande lactivit auditive et nous fait percevoir cette ligne
comme un mouvement du son dans lespace et un mouvement
quelle charge dune signification affective : tout passage dune
position tonale une autre, dans lexprience vcue, est une
tension affective dont limage sonore sensible nest que le reflet
dans le miroir des sons.
Le fait que la musique est tout entire un vnement affectif
nous explique enfin que la mlodie ait une structure rythmique.
Notre activit de sentiment, et toute notre activit psychique,
prend forme en effet sur le fondement de notre cadence
respiratoire ; cest pourquoi tout chemin mlodique a une structure
cadentielle, en sorte que la musique nous introduit dans un temps
elle, mesur par sa cadence, un temps intrieurement vcu, qui
na rien voir avec le temps du monde. Et lon voit que la
structure tonale de la mlodie et sa structure rythmique naissent
ensemble et sont indissociables lune de lautre ; elles ne sont pas
deux choses que le musicien pourrait constituer sparment pour
ensuite les joindre ensemble : elles surgissent ensemble pour
constituer la mlodie.
Tout le phnomne implique une condition particulire de
lactivit de conscience qui joue un rle si important dans toute
lactivit esthtique que je dois my arrter un instant : cest le
phnomne de rflexion pure :
Nous sommes dans la rflexion pure chaque fois que nous
sommes en activit dans le monde et lis au monde par la
perception dans laction. A ce moment-l il y a une adquation
parfaite entre notre activit intrieure et notre activit extrieure,

entre notre activit subjective et notre activit objective : notre


subjectivit sinscrit dans les faits, et tout ce qui est objectif a une
signification subjective qui lui est attache de naissance. Mais
brusquement nous prouvons le besoin de nous rendre compte de
ce que nous faisons. A ce moment-l, le lien interne avec le monde
et avec les choses dans le monde est rompu ; nous nous mettons
distance du monde et de notre propre activit dans le monde et
nous le survolons. Nous les survolons pour nous en rendre compte
par la pense, cest--dire pour les rflchir par la pense. Cest
une rflexion seconde et cest la situation naturelle de lhomme
lorsquil rflchit car dans la rflexion pure il ne rflchit pas,
il agit. Cest donc cette rflexion seconde que lon dsigne
couramment lorsquon parle de rflexion, mais ce faisant on
mconnat limportance de la rflexion pure qui est la source de
tous nos a priori.
La rflexion seconde vise les choses une fois faites, les actes
une fois accomplis ; elle vise la musique, la peinture ou luvre
littraire lorsquils sont dj constitus ; elle est la situation
spcifique de la pense thorique et de la pense technique. Dans
la rflexion pure, la technique est spontane ; la pense technique
est une rflexion sur la technique ainsi cre.
Cest parce que la musique est une activit de rflexion pure
quelle est une signification authentique de lactivit de sentiment
de lhomme et par consquent une expression de lhomme en tant
qutre affectif. Cest pourquoi la musique ne peut mentir et nous
allons voir tout de suite pourquoi il en est ainsi. Dans la rflexion
pure, toute lintentionnalit de lhomme est dirige vers ce quil
fait et pourtant il reste prsent lui-mme, mais du fait que son
regard se dirige hors de lui, il est prsence irrflchie lui-mme,
cest--dire quil est, en tant que conscience de soi, conscience
irrflchie de soi et cest pourquoi dans lart il se livre tel quil
est, tel quil sent, tel quil voit : il nous rvle sa vrit. Et ce fait
que lagent de la cration artistique est une conscience irrflchie

de soi a une consquence que nous allons constater dans lacte


crateur musical.
Tous les intervalles entrant en jeu dans la musique tant des
logarithmes, lexprience musicale ne serait pas possible, les
oprations logarithmiques ny auraient pas lieu, si ces logarithmes
nappartenaient pas tous un mme systme de logarithmes. Ce
systme de logarithmes peut tre dvoil : cest lui qui organise
les sons en perspectives tonales fondes sur le rapport de la quinte
la quarte dans loctave, cest lui qui est la source de nos gammes
et la raison du choix des sons qui peuvent entrer en jeu dans la
musique ; cest lui, en dfinitive, qui est la condition de lvidence
de sens de la musique, de mme que la syntaxe de la langue est la
condition de lvidence de sens du langage.
Ainsi lespace sonore o le musicien crateur va tracer ses
mlodies et ses harmonies est un espace dj structur ; il est
structur par ces perspectives tonales que dtermine le systme de
logarithmes en jeu dans la musique et qui pose cette loi
dorganisation des sons que lon appelle la loi tonale, la loi de la
tonalit musicale. Il sensuit que la musique ne peut tre que
tonale, voire polytonale, mais non atonale, sous peine de perdre
son vidence de sens. Mais la conscience en uvre dans la
musique, avons-nous vu, est conscience irrflchie de soi et par
consquent conscience irrflchie de la loi tonale, pure existence
irrflchie de la loi qui rgit les structures musicales, et le fait est
que la conscience musicale occidentale a engendr toute son
histoire en pratiquant la tonalit sans en contrematre la raison.
Mais dire que cette conscience portait en elle le sens tonal, cest
dire quelle tait pure intuition de la loi tonale et cest pourquoi
elle a t cratrice dhistoire. Cest pourquoi elle a pu sans cesse
crer du nouveau, spontanment et sans thorie : la thorie est
toujours venue aprs. Avant lre occidentale, la conscience
musicale tait en qute de sa loi tonale. Dj elle sappuyait sur la
quinte, la quarte et loctave mais le musicien dterminait les

intervalles intermdiaires par le calcul, par le raisonnement ou par


la construction empirique de ses instruments, cest--dire dans la
rflexion seconde, et les structures tonales tant ainsi prfixes, la
conscience musicale se dterminait du dehors. Ainsi slaborait
dans chacun des milieux de culture de lantiquit la Chine, le
Japon, lInde, la Perse, les pays arabes, la Grce une musique
qui, une fois constitue dans ses types principaux, en restait l et
se perptuait sans changement dans lhistoire. Ctaient des
mondes clos et incommunicables entre eux. Pour que le musicien
se dtermine du dedans et partir de la loi tonale dont il avait
lintuition, il fallait que la conscience affective en uvre dans la
musique soit devenue autonome, et ce moment-l, cette loi
tonale tant une donne gnralement humaine, la musique
devient un langage communicable tous ; il a acquis une validit
universelle. Cest ce qui est advenu laube de son re occidentale
et la preuve de lautonomie acquise par la conscience musicale
occidentale nous est fournie par lhistoire quelle a engendre.
Partie de lchelle heptatonique des Grecs, elle a engendr
lchelle chromatique ; partie de la mlodie pure, elle a engendr
la polyphonie et la musique fonde sur lharmonie o la mlodie
se dtache sur lharmonie comme une forme sur un fond. Aprs
avoir labor sa forme en prenant appui sur un texte chant, elle
trouve dans le mouvement harmonique le fondement dune forme
autonome et dune musique purement instrumentale sans texte ni
sujet extra-musical ce quon a appel la musique pure. Du
mme coup, elle a explor tous les projets dexpression possibles
et par l tous les genres de musique possibles : expression de soi
dans la fugue, la sonate et la symphonie expression de
quelque chose, cest--dire lyrisme, dans le pome symphonique,
la musique descriptive, lopra, loratorio, la cantate, le lied, le
drame lyrique ; plus la danse et le ballet, que lon peut considrer
comme des musiques reprsentatives. Nous sommes alors la fin
du XIXe sicle, laube du XXe : la musique a achev dlaborer
son langage. Cela ne veut pas dire que le musicien ne peut plus
crer du nouveau ; mais cela veut dire quil ne peut le faire que par

un style personnel mettant en uvre sa manire le langage tonal


acquis dans lhistoire. Les musiciens qui se sont imposs, la
veille ou aprs la guerre de 14 Ravel, Falla, Stravinsky, Bartok,
Hindemith, Honegger, et dautres ont exploit les possibilits
de la polytonalit ultime possibilit de la musique tonale. Mais
ds le dbut du sicle dj, Schnberg et ses lves ont t tents
par latonalit et en dcouvrant la technique dodcaphonique et
srielle qui est expressment conue pour viter les structures
dites tonales, ils crivaient une musique qui perdait lvidence de
sens qui est le propre de la musique tonale. Dautres musiciens,
linstigation de Busoni, essayaient dintroduire dans leur musique
des tiers ou des quarts de ton, intervalles qui ne sont pas
intgrables dans le systme de logarithmes qui rgit les structures
tonales. Dautres encore Messiaen, Boris Blacher
dissociaient la structure tonale de la structure rythmique pch
capital en appliquant chacune delles une loi qui leur tait
propre. Puis certains musiciens voulurent faire de la musique
lectronique je ne parle pas de Pierre Schffer et de John Cage
qui voulurent faire de la musique avec des bruits (le dernier a
mme voulu en faire avec du silence). Or, de deux choses lune :
ou bien la musique lectronique reproduit nos structures tonales
avec leur rythme et alors elle en est une mauvaise imitation parce
que ses timbres purement lectroniques nont pas la qualit
expressive de nos timbres instrumentaux : ils nauraient la qualit
expressive de nos timbres instrumentaux que sils en taient
lenregistrement comme cest le cas la radio ou au gramophone.
Ou bien la musique lectronique met en uvre des intervalles qui
ne sont pas les ntres et elle sort des conditions de la musique.
Dans les deux cas elle ne nous fait pas retrouver lexpressivit
humaine de la musique. Encore les premiers musiciens
lectroniques composaient-ils eux-mmes les sonorits quils
faisaient produire leur machine, mais MM. Hiller et Isaacson ont
fait entendre en 1956 luniversit dUrbana, prs de Chicago, un
quatuor cordes compos par la machine lectronique Illiac. Sans
doute faisaient-ils produire leur machine des intervalles

musicaux rythmiquement organiss, mais ils laissaient leur


machine le soin de les ordonner son gr. Autrement dit, derrire
cette musique il ny a personne sinon le mcanisme aveugle de la
machine. Quelle quait t la similitude de ce quatuor cordes
avec de la musique, il ntait donc pas lexpression dune activit
de sentiment prouve par un homme, et cest ce que nous
attendons de la musique.
Jallais oublier lalatorisme. Il sagit dune musique qui laisse
lexcutant une certaine libert, parfois mme une libert
illimite dans la ralisation du texte. Si lart se manifeste par un
comment , le comment est donc ici larbitraire et le hasard, et jai
dj observ que le hasard dans lart nest pas oprant. Il ny a
donc pas lieu de sarrter une esthtique aussi farfelue.
Toutes les tentatives que jai cites, en scartant du
conditionnement de la musique, lui font perdre soit son vidence
de sens, soit sa signification humaine. Par surcrot elles lui font
perdre la beaut.
Pourquoi la musique authentique nous fait-elle vivre dans la
beaut ? Parce que notre activit de sentiment y rencontre, sans
mdium, sa propre image, mieux encore, son pur et simple reflet
dans les sons. La conscience humaine est quelque chose qui ne se
connat jamais que dans son reflet : rencontrer dans la musique le
reflet sensible du sentiment qui le meut provoque chez lhomme
un choc motif et le plonge dans cette dlectation, dans ce
sentiment dune plnitude dtre qui sont ce que nous prouvons
lorsque nous sommes par exemple en prsence de la beaut de la
nature. Lexprience du beau est ainsi le pendant de lexprience
du vrai.
Aristote dsignait sous le nom de catharsis une purification
des passions quil rencontrait dans la tragdie et dans la
musique. Nous ne connaissons nos sentiments, en gnral, que

dans la contingence du monde et le plus souvent dans la


contingence de penses diverses et de sentiments divers. Mais le
sentiment musical est sans mlange et il est rduit sa pure
essence ; il est dpouill de toute contingence car limage
musicale sensible nest pas une contingence puisquelle est pur
reflet du sentiment dans le miroir des sons. La musique est donc
bien une catharsis et cest parce quelle est une catharsis quelle
nous fait connatre lmotion du beau ; je crois mme quelle nous
fait connatre lmotion du beau sous une forme plus pure et plus
pleine quaucun des autres arts parce que le sentiment sy rvle
lui-mme sans mdium et simplement vcu dans une image qui le
magnifie. Nous navions vu dans la musique jusquici quune
expression de notre affectivit, nous comprenons maintenant
pourquoi elle est mouvante. Elle est mouvante non par les
sentiments quelle signifie, quels quils soient, mais parce quelle
nous les fait vivre dans lmotion du beau.
Sil en est ainsi la musique est toujours belle ou bien elle est
manque. Mais lmotion du beau a des degrs divers, elle peut
tre lgre ou profonde, et Sartre a raison lorsquil crit : Nous
ne dfinirions plus la beaut par la forme ni mme par la matire,
mais par la densit dtre. Ce que nous appelons la grande
musique a une plus grande densit dtre que la musique lgre.
*
Lexprience du beau est dune autre nature dans la peinture
que dans la musique, parce que la musique nous fait vivre dans la
beaut tandis que la peinture nous met en face de la beaut : nous
visons le beau sur le tableau mme si le sentiment du beau est
alors celui de lexpression dun visage ou dun paysage, dune
parfaite ordonnance des choses ou de la parfaite expression dun
plat de pommes, dun spectacle de la vie ou dun caractre parfois
misrable, rpugnant ou grotesque. La diffrence entre ces deux
expriences est celle quil y a entre un vnement qui nous arrive

et un vnement qui nous touche. Peut-tre, devant la peinture,


devrions-nous parler dmoi tre mu plutt que dmotion
tre m par . Le fait que la peinture peut mouvoir, quand
elle est parfaite, provient de ce quil y a l aussi une catharsis :
pensez la Piet dAvignon ; il faut aller tout droit la
signification transcendante du tableau pour prouver, non pas la
pit, mais la grande piti des hommes, dpouille de toute autre
contingence que celle de lexpression de ce groupe de figures.
Lmotion du pote, comme celle du peintre, nous est aussi
transmise travers un mdium son langage mais nous
pouvons tre mus par le verbe du pote ou mus par les sentiments
quil nous communique et par ses images.
*
Nous sommes ainsi amens la peinture et la posie.
Nous ne trouverons pas dans lhistoire de la peinture cette
diffrence radicale quil y a, dans la musique, entre celle
dOccident et celle des civilisations antiques. Elle est due, dans la
musique, au fait que la conscience qui y est en uvre na acquis
son autonomie quen Occident, sous leffet, sans doute, de
linformation chrtienne. Mais la conscience visuelle est autonome
depuis la naissance de lhomme et cest pourquoi les arts
plastiques ont partout le mme conditionnement ; cest pourquoi
aussi des arts comme la peinture japonaise ou la peinture
byzantine, pour ne pas parler de la sculpture grecque, nous parlent
aussi clairement que notre peinture tandis que les musiques de
lantiquit, sauf la chinoise, nous sont compltement trangres et
nont plus pour nous quun intrt documentaire.
Du fait de notre position debout sur la terre, notre vision de
lespace rapporte les choses vues lhorizontale et la verticale.
Notre vision spatiale est euclidienne et la gomtrie euclidienne
est la premire vision de notre schmatisation de lespace. Cest

pourquoi larchitecture met en uvre des formes gomtriques,


cest pourquoi les primitifs gomtrisent , Si lon peut dire,
leurs figures ; cest pourquoi larabesque dans lart de lIslam, le
dessin dans les tapis dOrient se rapportent toujours la ligne
droite et des formes polygonales, et sont faits darcs de courbe
du second degr. Lusage spontan de la section dor dans la
peinture est sans doute le pendant je ne dis pas lquivalent
du rapport de la quinte la quarte dans loctave, ou de celui de la
tierce majeure la tierce mineure naturelles dans la quinte : toutes
nos donnes sensibles procdent dune activit relationnelle de
notre conscience perceptive qui pose les normes de notre manire
de voir ou dentendre.
Il peut sembler puril de rappeler ces vrits premires ; mais
si lon songe la phrase, tire dune revue davant-garde,
quAdrien Bovy citait dans nos entretiens de 1948 : Cen est fini
de la convention de lpine dorsale ! il faut bien revenir au fond
des choses. Pour les disciples de Schnberg aussi la tonalit est
une convention et lorsque les musiciens se sont mis dterminer
leur musique par de pures combinaisons srielles, Ernest Krenek a
dclar : Nous nous sommes librs de la dictature de
linspiration.
La peinture occidentale est, comme la musique occidentale, le
produit de laction conjugue, successive ou simultane de ses
courants nationaux ou rgionaux. Ce qui caractrise la peinture
occidentale, me semble-t-il, est sa hantise de lespace, je veux dire
son aspiration signifier sur une toile deux dimensions, la
troisime dimension et la perspective. A vrai dire, elle na
objectiv la perspective qu la Renaissance, cest--dire
lpoque de la rvolution copernicienne et peu avant que la
musique, par la dcouverte de lharmonie ait acquis la structure
forme sur fond et se soit fonde sur la perspective tonale
harmonique (qui est une perspective spatiale et non plus linaire
comme ctait le cas dans la mlodie pure et la polyphonie

vocale). Tous ces vnements sont la consquence de lautonomie


de la conscience affective de soi que lhomme na acquise qu
lre chrtienne. Et cet vnement-l est si important quau risque
de paratre trop pointilleux je dois en spcifier la nature. Lhomme
est toujours la fois prsence lui-mme et prsence au monde,
cest--dire conscience de soi en tant que conscience du monde et
conscience du monde en tant que conscience de soi. Tant quil
pense que le soleil tourne autour de la terre, ces deux structures de
conscience se confondent ; le jour o il se rend compte que la terre
tourne autour du soleil ces deux structures subsistent mais se
distinguent lune de lautre : la conscience de soi nest plus
esclave de ses sens et a acquis son autonomie. Cest un vnement
capital, mais aussi dangereux que fcond pour lhomme. Avant cet
vnement, le peintre navait devant lui quun tableau deux
dimensions et se reprsentait comme il pouvait les visages ou les
choses, rduites deux dimensions tmoin la peinture et les
mosaques byzantines. Aprs cet vnement il sest reprsent sur
la surface plane de la toile un monde trois dimensions. La
peinture est devenue une signification raliste du monde, en ce
sens quelle est conforme notre vision subjective binoculaire de
lespace. De mme, la musique de lre harmonique est une
signification raliste de notre monde intrieur car nos mouvements
de sentiment prennent forme sur le fond dun tat affectif. Mais la
conqute de cette autonomie de la conscience de soi allait
conduire lhomme un individualisme absolu, un tat o il allait
rompre sa liaison avec le monde, o il allait se sentir anim dune
libert absolue, alors que notre libert est conditionne par notre
liaison au monde. Le peintre alors pourra signifier sur sa toile un
monde lui, un monde dont il emprunte encore les lments au
monde rel car cest de lui quil tient toutes ses donnes, mais un
monde quil organise et constitue son gr, et puisquil le
constitue sur une surface plane, ce pourra tre de nouveau un
monde deux dimensions. Le peintre aura mme alors rompu sa
liaison avec son corps ; il sera devenu une pure conscience. Cest
lpoque o lon nous disait que pour bien comprendre un tableau

il faut le retourner ou le regarder de travers : Cen est fini de la


convention de lpine dorsale. Tel est le monde pictural du
cubisme, du surralisme et de lart abstrait ou non figuratif.
La mme dviation sest produite la mme poque dans la
musique. La dodcaphonie rompt avec le monde tonal qui est
lhabitacle naturel du musicien et lorsque les successeurs de
Schnberg dissocient la structure rythmique de la structure tonale,
ils rompent la liaison de la conscience musicale avec son corps ;
enfin lorsque dans la musique lectronique les musiciens
dterminent, part la structure tonale, la structure rythmique, les
intensits et les timbres, ils constituent un monde musical
entirement artificiel, qui na plus rien faire avec lme de
lhomme et qui nest plus quun produit industriel dpourvu de
toute intriorit.
A ce niveau de lhistoire, en peinture comme en musique, les
conditions essentielles de lexprience esthtique ncessit de
lobjet, communicabilit gnralement humaine, vidence de sens,
transcendance sont devenues problmatiques. Si la seule
transcendance de luvre nous renvoie la subjectivit de
lartiste, a-t-elle encore une signification intersubjective ? Lorsque
je regarde lHomme la mandoline de Picasso, o je ne vois ni
lhomme, ni la mandoline parce que leurs morceaux sont
disperss, je nai devant les yeux quun assemblage de formes
gomtriques o je serais bien incapable de saisir un objet .
Cependant si je regarde ce tableau de loin et dans le sens de la
longueur, je pourrais presque y voir, dans larrangement des
couleurs, un paysage ayant toute la qualit esthtique dun
paysage. Je reviendrai sur cet aspect des uvres de Picasso ou de
Braque.
Un tableau surraliste de Max Ernst ou de Chirico runit sur la
toile des objets htroclites assembls dans un certain ordre. Sans
doute pour le peintre cet assemblage a-t-il un sens, mais ce sens

est-il communicable autrui ?


Paul Klee, qui est un Germain, cest--dire une nature
musicale, fait des toiles tranges, par exemple des petits carrs
diversement ombrs colls les uns aux autres. Sa conscience
visuelle cre son objet, comme la conscience musicale, et lui
donne un sens affectif, car les petits carrs ne reprsentent rien
sinon des petits carrs. Est-il sr que le sens affectif de sa toile soit
communicable ? Confusion des arts ! Laffectivit pure nest
communicable que par la musique, mme si elle est sentiment de
la nature, et en tout cas les formes gomtriques ne sont pas son
domaine.
Quant lart abstrait ou non figuratif, je crains bien quil
rduise lexprience picturale une pure sensation. Si dans un ciel
dt je vois savancer un nuage gris, jy sens une menace, mais ce
qui est une menace est le gris du nuage et non le gris en soi. Je
crois que la couleur na une signification affective en peinture que
comme couleur de quelque chose, moins quelle ne soit l pour
boucher un trou entre deux objets ou pour donner un fond au
tableau. Lassemblage de deux couleurs complmentaires fait un
tout harmonieux mais il na pas plus de signification affective que
nen a lassemblage dune quinte et dune quarte avant que la
conscience musicale, qui est conscience affective, lui ait donn un
sens. Autrement dit, de pures donnes sensibles comme sont des
couleurs ou un cercle ou des sons, nont dautre signification
affective que celle que leur donne quelquun et il sagit alors
dune signification purement subjective, non ncessairement
intersubjective. De l, la ncessit de l objet en peinture, du
motif en musique, de l ide en posie. Car un objet dans la
peinture, un motif dans la musique, une ide voque par un mot
peuvent tre des donnes intersubjectives et du mme coup le
sensible travers quoi nous percevons lobjet, le motif ou lide
devient signifiant pour tout le monde.

Mais je crois que tous ces arts ont un trait commun que je
chercherai dgager chez Picasso. Il a fait une pseudo-sculpture
o il met face face un crne de chvre et une bouteille. Le crne
est fait dune selle de bicyclette garnie de pltre et les cornes dun
guidon de bicyclette galement recouvert de pltre. La bouteille
est faite avec des tuiles courbes surmontes dun goulot et dun
bouchon de pltre do rayonnent de gros clous. Lensemble
donne bien limpression dun crne de chvre et dune bouteille
mais la qualit sensible dun vrai crne en os et dune vraie
bouteille en verre est absente. Ce qui a intress Picasso est
uniquement la forme de ces objets et leur disposition dans
lespace. Il a devant la peinture ou la sculpture une attitude
purement esthtique et je crois quil en est de mme pour la
plupart des peintres dont je viens de parler : ils ne visent dans le
tableau quun comment ; le quoi est insaisissable ou absent ou
quelconque ou insignifiant. Devant de telles uvres on ne peut
plus parler dmoi, on ne peut prouver tout au plus quune pure
satisfaction esthtique.
Les dernires uvres de Stravinsky tmoignent dune mme
attitude. Son ballet Agon est un jeu de contrepoint trs savant mais
dpourvu, pour moi du moins, de substance motive. Lorsquon
lentend au thtre devant la chorgraphie de Balanchine, il y a
entre la chorgraphie et la musique une telle adquation quon en
prouve une grande satisfaction et cette satisfaction ne vient ni de
la musique, ni de la chorgraphie, qui est purement formelle, mais
de la parfaite adquation de lune lautre.
Il y a chez Picasso, comme chez Stravinsky, une faille dont on
ne sapercevra que lorsque surgiront dautres artistes qui ne
souffriront pas de cette faille, et je crois bien que cette faille est un
dfaut damour : ils naiment que leur art mais non les choses
auxquelles les mle leur art : ils nont pour ces choses que de
lapptit. Des tableaux de la priode rose et de la priode bleue
Picasso dit, parat-il, que ctait de la sentimentalit. En voulant se

gurir de la sentimentalit, il sest guri de lamour et le fait est


que dans ses uvres subsquentes il a exprim davantage ses
haines que ses amours.
*
La situation de la posie a ceci de particulier que le pote met
en uvre une langue dj acquise, en sorte quil y a autant de
courants potiques en Occident quil y a de langues constitues.
Or ces langues sont dj lexpression dune certaine manire de
voir et de sentir, et il y aurait une tude intressante faire qui
montrerait que ces courants potiques nationaux nexpriment que
les diverses modalits dun sentiment commun, qui a t le
sentiment potique de lhomme avant de devenir celui de lhomme
occidental. Mais ce qui est le propre de la posie, relativement la
prose, est que la posie, comme tous les arts dexpression, est une
activit de rflexion pure o le sentiment joue un rle aussi
important que la pense. Or je vous ai fait remarquer, propos de
la musique, que notre activit de sentiment prend forme en nous
sur le fondement de notre cadence respiratoire et cest pourquoi
dans la rflexion pure, et seulement dans la rflexion pure,
lexpression du sentiment prend une forme cadence et rythmique.
Cest mme dans leur activit potique que les Grecs ont mis en
lumire les cadences rythmiques qui entrent en jeu dans la
musique pyrrique, iambe, troche, sponde, dactyle, etc. Ainsi
le propre du langage potique est davoir une cadence dtermine ;
la rime est un moyen verbal qui permet au pote de lier les vers les
uns aux autres et qui, par consquent, nest pas essentiel la
posie. La rime disparat dans la prose et la prose devient potique
dans la mesure o sa cadence est sensible. Nous en avons un bon
exemple chez Ramuz. Le style de Ramuz est un style oral ; quand
on le lit, il faut se reprsenter quon le lit, dans sa cadence. Mais
ce qui diffrencie essentiellement la posie de la prose est, comme
la dit Sartre, que le mot sy fait chose , il fait image et il fait
oublier le concept. Cest pourquoi la syntaxe potique nest pas la

mme que la syntaxe de la prose : quelques mots imageants,


enchans sans lien logique, peuvent suffire signifier un
sentiment potique :
O toison, moutonnant jusque sur lencolure
O boucles ! O parfum charg de nonchaloir :
Extase !
Le verbe qui doit donner un sens cet enchanement dimages
vient aprs et se rduit souvent au rle de copule, cest--dire quil
nest l que pour donner un sens la liaison des mots chargs de
sentiment potique. Mais il est clair que la posie ne prend un sens
que dans la mesure o nous y retrouvons la syntaxe de la prose
puisque notre langage naturel est prose. Plus la syntaxe potique
sloigne de la syntaxe de la prose, plus elle est image, plus les
images sont htroclites et plus la posie devient hermtique. En
franais, et avec Mallarm, elle a sans doute atteint la limite de
lhermtisme, je veux dire la limite laquelle lhermtisme que
peut affecter le pote laisse encore transparatre un sens. Au del,
le sentiment potique ne pourrait plus se signifier que par la
musique, parce que la musique est un langage affectif rationnel.
De lAprs-midi dun faune, Mallarm disait :
Sylvain dhaleine premire
Si ta flte a russi
Ous toute la lumire
quy a souffl Debussy.
Mais lorsque Boulez met en musique du Mallarm, il nclaire
rien parce que sa musique est plus hermtique encore que la
posie de Mallarm.
Les potes surralistes ont voulu bannir de la posie tout ce
sur quoi elle sappuyait avant eux, cest--dire tout lment
rationnel.
Ils pratiquent lcriture automatique en prsumant quelle

exprime leur inconscient et que leur inconscient est seul rvlateur


de la vrit de lhomme. Encore un exemple dune conscience de
soi qui a perdu sa liaison avec le monde. Ce mouvement littraire,
qui stend la prose, est n sous linfluence de la psychanalyse
de Freud. Les notions d inconscient ou de subconscient
sont parfaitement lgitimes chez les psychologues qui examinent
les faits psychiques du dehors, une fois constitus et rflchis,
mais ces termes sont absents du vocabulaire des phnomnologues
qui observent lactivit constitutive de la conscience. Au regard de
la phnomnologie, la conscience humaine est une maison de
verre ; il est vrai quelle contient des rgions voiles : lirrflchi
et le pr-rflexif. Mais il suffit de les dvoiler pour sapercevoir
quelles sont aussi claires que le rflchi, cest--dire le
conscient . Ainsi la conscience de soi peut tre irrflchie, mais
dans son activit irrflchie elle nest jamais automatique, car elle
est une activit de conscience et non une activit inconsciente. Ce
sur quoi veulent sappuyer les surralistes nexiste donc pas, sauf
pour les psychologues. Cependant des penses peuvent natre
automatiquement dans lesprit de lhomme : il sagit de penses
qui surgissent par hasard sans intentionnalit aucune ; or la
conscience est par essence intentionnelle, ce qui veut dire que ces
penses ne nous enseignent rien sur lhomme. Le mouvement
surraliste a vite du ses adhrents et lun des surralistes de la
premire heure, Louis Aragon, est revenu, dans Crve-cur et
dans Les yeux dElsa, la posie authentique. Mais dans la posie
de Ren Char, qui persvre dans le surralisme, je ne vois ni sens,
ni posie :
O vote deffusion sur la couronne de son ventre
Murmure de dot noire !
O mouvement tari de sa diction !
Nativit, guidez les insoumis, quils dcouvrent leur base,
Lamande croyable au lendemain neuf.
Le soir a ferm sa plaie de corsaire o voyageaient
Les fuses vagues parmi la peur soutenue des chiens.

Au pass, les micas du deuil sur ton visage.


Si ce pome a eu pour Ren Char un sens, ce sens ne rpond
pas lune des conditions sine qua non de lart, qui est lvidence.
Et sil est le rsultat de lautomatisme il rpond bien ce que veut
tre lcriture automatique, mais il condamne lautomatisme.
*
Lopinion commune est que lon ne peut porter sur lart que
des jugements de got, que lart est une chose qui se renouvelle
sans cesse, dpoque en poque, de milieu en milieu, et qui ne
cessera de se renouveler jusqu la fin des temps. Cest faux. Lart
est soumis un certain conditionnement du fait mme quil
dpend dune activit de conscience dtermine et des donnes
sensibles particulires quil peut mettre en uvre. Ce
conditionnement pose une limite lexpansion historique de lart
en tant quart, non en tant quactivit individuelle dans lart
et il pose une limite aussi la libert cratrice de lartiste. Mais il
nest pas pour lartiste une contrainte puisquil est sa situation
mme quand il exerce son art. Dans cette situation, lartiste est
aussi libre quun poisson dans leau et la limite pose sa libert
est, avant tout, de ne pas sortir de cette situation. Cest
prcisment sil veut sortir de cette situation que lartiste doit se
forcer , se contraindre. Et comment se force-t-il ? Par des ides
fausses ou dangereuses quil se fait sur son art. Si Czanne navait
pas dit que toutes les formes de la nature se peuvent ramener au
cne, au cylindre ou la sphre, le cubisme ne serait sans doute
pas n. Mais Czanne na pas fait du cubisme. Toutes les voies
aberrantes que jai cites atonalit, dodcaphonie, musique
lectronique, cubisme, surralisme, art abstrait sont nes
dides ou dun mouvement dides, non du sentiment esthtique.
Nous avons vu que lart tait une activit de rflexion pure,
mais il est clair quau moment o il se met louvrage, lartiste est
dans la rflexion seconde puisque telle est la situation naturelle de

lhomme. Sil est musicien, sitt quil entre dans la musique, il est
ipso facto dans la rflexion pure parce que lacte imageant lexige.
Mais il ny reste pas ncessairement et sitt quil travaille sur la
technique il en sort : cest parce que les musiciens notre poque
se sont mis travailler, souvent sans sen rendre compte, sur la
technique et sur des ides techniques, quil y a tant de mauvaise
musique contemporaine, en dehors mme de lavant-garde. Le
peintre et le pote entrent dans la rflexion pure, dirai-je, quand ils
sont inspirs, car on nest jamais inspir que par le sentiment
et mme si lon est inspir par une ide on ne vise jamais dans
cette ide quune signification subjective quon lui donne.
Cependant, mme dans la rflexion pure, cest--dire lorsque
lartiste, tout ce quil fait, soublie dans ce quil fait, il est guid
autant par son intelligence de louvre faire que par son sentiment
musical, pictural ou potique. Seulement il sagit alors dune
intelligence intuitive, non de cette intelligence spculative qui est
le propre de la rflexion seconde. Et lintelligence spculative peut
faire la folle. Et sitt que, faisant la folle, elle entre dans
laberration, elle ouvre la voie toutes les aberrations possibles.
Ds linstant que le musicien croit que lon peut fonder la musique
du dehors et sur une srie de douze sons, il peut aussi bien se
donner ces douze sons par une machine lectronique que par nos
instruments ; mais la srie, ou la formule, ne lui donne que les
sons, non le rythme, ni les intensits, ni le timbre ; donc il doit se
donner des rgles pour chacun de ces lments ; et comme la
musique est faite dsormais par une combinaison des sons de la
srie, le nombre de combinaisons possibles est du ressort du calcul
des probabilits qui peut tre confi une machine ; le rsultat est
un hasard, et ds que la musique fait place au hasard, pourquoi ne
pas mettre le hasard dans lexcution puisque aussi bien la vraie
musique est la musique excute. Il y a dans laberration une
logique aussi rigoureuse que diabolique.
Mais comment se fait-il que le public ne se soit pas rendu
compte qu notre poque lart tait en train de divaguer ? En fait

il sen est rendu compte, mais il ne pouvait pas le prouver, parce


que seul lartiste est dans la condition de lart, non le spectateur ou
lauditeur, qui ne connaissent lart que par ses produits. Il sensuit
quauditeurs et spectateurs ne saperoivent pas du moment o
lart sort de son conditionnement ; ils ne peuvent pas discerner la
diffrence quil y a entre une uvre quils ne comprennent pas
parce quelle est difficile comprendre et une uvre quils ne
comprennent
pas
parce
quelle
est
effectivement
incomprhensible. Ils ne se rendent pas compte que si la musique
atonale provoque en eux des motions, ces motions ne sont pas
claires parce que pour lhomme en gnral, et dans la vie,
lmotion est quelque chose de trouble ; ils ne se rendent pas
compte que devant une uvre cubiste ou surraliste ils ne
connaissent plus lmotion du beau, ni mme une motion
quelconque, mais tout au plus une satisfaction esthtique , et
que devant lart abstrait ils ne sont plus devant une uvre dart
mais devant un objet dart comme pourrait ltre un bijou, un
mdaillon ou un paravent. Luvre dart est toujours une
signification de lhomme, lobjet dart ne signifie quune certaine
fantaisie dans le faire . Tant que la musique atonale conserve
notre rythmique, le rythme y conserve son efficacit, il fait dune
structure tonale, si incomprhensible soit-elle, un geste, un signe
affectif. Imaginez les grandes vagues de lOuverture du Vaisseau
fantme dpourvues de signification tonale, elles resteraient de
grandes vagues. Mais alors la musique nest plus signification, elle
nest plus que signe ; ou si lon veut : elle est encore signe et signe
affectif et lauditeur naf sy laisse prendre. Ce nen est pas moins
une chute car il ny a plus cette catharsis, cette purification du
sentiment qui fait la beaut de la musique. Enfin noublions pas
que si lexprience esthtique est chez lartiste crateur une
activit de rflexion pure, elle doit ltre aussi chez le spectateur
ou lauditeur si celui-ci doit retrouver dans luvre ce que lauteur
y a mis : Lorsque les significations de luvre sont videntes, il
sy trouve naturellement et il dpend de lui et de son pouvoir de
transcendance de trouver dans luvre toute sa richesse de

signification, car il est actif, et comme il est dans la clart, il est


lucide, non dune lucidit de pense mais, dirai-je, dune lucidit
de lesprit qui vient du cur autant que de la pense. Mais si
lvidence de sens ou si mme tout sens clair est absent de
luvre, il est rejet dans la rflexion seconde et alors il redevient
disponible, toute son imagination entre en jeu, et pour peu quil
soit une nature motive et pathtique il est capable dattribuer
luvre des vertus qui ne viennent pas delle, mais de lui-mme.
Labsence dune phnomnologie adquate a empch
jusquici que lon puisse porter sur lart davant-garde un
jugement objectif. Aussi les intresss ont-ils pu jeter le trouble
dans le public car ce sont les intresss eux-mmes qui se sont
proclams artistes davant-garde et qui, avec la complicit de la
presse, des marchands et des diteurs, ont essay de nous
persuader quils reprsentaient lavenir de lart. Pour lopinion
courante les musiciens du jour sont Boulez, Stockhausen et Nono.
Pour ma part, en ce milieu du XXe sicle, je ne vois gure que
deux musiciens, Britten et Frank Martin, dont les uvres
rpondent pleinement aux conditions de la musique en ce sens
quelles ne sont pas le produit dun mtier ou dune technique,
bien que le mtier nen soit pas absent, mais quelles sont
manifestement dans tous leurs dtails le produit dun besoin
dexpression exprim par les moyens du sentiment tonal. Lun et
lautre ont un champ dexpression limit, mais qui leur est propre,
et un style personnel que lon retrouve dans toutes leurs uvres.
Mais la nouveaut de la musique de Frank Martin nest pas assez
voyante pour intresser lavant-garde et ses yeux la musique
de Britten est trop simple. Et ce que je dis de lavant-garde, je
pourrais le dire des critiques qui sont acquis lidologie de
lavant-garde, car il est clair quen raison mme de leur prise de
position, ils ne peuvent accueillir quavec prvention la musique
qui ne suit pas les voies de lavant-garde. Autrefois les critiques
rechignaient devant des uvres qui devaient devenir clbres ;
aujourdhui ceux qui parlent le plus haut nous conjurent de nous

intresser une musique que le grand public ne veut pas entendre


et ils condamnent ou ddaignent des musiques qui peuvent
mouvoir tout le monde. Ils oublient que ce quils crivent les juge
bien plus srement que leurs critiques ne jugent les artistes ou les
uvres dont ils parlent. Dailleurs je nai pas besoin de dfendre
Britten ou Frank Martin Genve, o lon na oubli ni le War
Requiem ni le Mystre de la Nativit, pour ne parler que de ces
deux grandes uvres. Un des moyens de dfense de lavant-garde
est de prtendre que lon ne peut plus rien tirer de neuf de la
musique tonale. Les uvres de Britten et de Frank Martin
dmentent cette thse ; elles nous apportent la preuve pratique,
dfinitive et irrcusable que la dodcaphonie et ses squelles
ntaient pas la musique de lavenir. Aprs de pareilles
expriences on peut esprer que lUnesco, la Radio et les pouvoirs
publics ne croiront plus devoir soutenir, propager ou
subventionner des musiciens qui, manifestement, se sont tromps
de chemin. Et il suffirait quen peinture ou en posie apparaissent
quelques uvres remplissant pleinement les conditions de luvre
esthtique, comme cest le cas de celles de Martin ou de Britten en
musique, pour faire oublier tout ce qua produit lavant-garde dans
ces domaines.
Il faut donc nous faire lide que notre poque nest pas et
sans doute, pour toutes sortes de raisons, ne pouvait pas tre une
poque cratrice dans le domaine des arts dexpression puisque ce
que ces arts y ont cr dentirement nouveau est aberrant et que
ce qui nest pas aberrant nest en gnral pas trs enthousiasmant.
Elle na t cratrice que par quelques individus isols qui, en fait,
ne doivent rien leur poque et dont on pourrait plutt dire que,
grce leur personnalit, ils ont pu surmonter lingratitude de leur
situation historique. Mais notre poque a une autre importance que
celle dtre une poque cratrice en matire dart et cest quoi
nos institutions de culture devraient tre attentives : elle nous a
mis en prsence de tout lart du pass et de partout, et nous a
donn la phnomnologie husserlienne, qui nous permet de nous

faire une ide claire du conditionnement de luvre dart et qui


nous fournit son sujet des critres srs. La phnomnologie nous
a appris quil y avait quelque chose de plus important pour
lhomme que le savoir ou la connaissance : et cest de comprendre
ce quil croit savoir ou connatre, cest--dire de se rendre compte
de leur raison dtre et de leur nature. La science en effet tudie
part les phnomnes qui se produisent dans le monde et les
phnomnes humains, tandis que la phnomnologie, condition
dtre une phnomnologie gntique, cest--dire remontant la
source du phnomne, prend lhomme dans sa liaison interne avec
le monde : elle ne spare pas ce que Dieu ou la Nature ont unis. Je
vous disais tout lheure que certaines peintures contemporaines
ne pouvaient apporter au spectateur quune pure satisfaction
esthtique : cest extrmement grave, et cest un signe de notre
poque. Car ce qui vaut dans luvre dart, cest ce qui se cache
derrire les apparences esthtiques ; et ce qui se cache derrire les
apparences esthtiques est toujours, en dernire analyse, une
dtermination thique de lhomme. Sartre nous dit que Dieu est
mort ; or le seul Dieu qui peut mourir nest pas celui qui est au
ciel, mais celui qui sannonce au cur de lhomme et dont la voix
se confond avec nos aspirations thiques, nos aspirations au Vrai,
au Beau et au Bien. Autrement dit, ce qui est mort en ralit, chez
beaucoup dhommes daujourdhui, cest cette voix intrieure de
lhomme qui est celle de lthique. Et ce qui conditionne cette
thique est prcisment notre liaison affective au monde et
notamment au monde humain, ce qui fait de lhomme, en tant
qutre thique, un tre social. Ainsi les rvlations de la
phnomnologie sont la seule chose qui pouvait ramener
lhomme, de lindividualisme absolu o la conduit notre poque
la conqute de son autonomie, au sentiment de sa socialit, non
sous leffet dune pression extrieure enseignement moral ou
politique mais par une illumination intrieure analogue celle
qui sest produite lors de la rvolution copernicienne ou
lavnement du christianisme. Et comme cet vnement
dpasserait de beaucoup le domaine de lart, il ouvrirait une

nouvelle poque de lhistoire humaine qui ferait lart un nouveau


sort en lui fournissant une nouvelle assise et de nouvelles
motivations. Il ne faut donc pas dsesprer de lavenir de lart,
mais il ne pourra connatre un renouveau gnral qu
lavnement dune nouvelle poque qui le ramnerait ce
conditionnement thique et social quil a eu dans le pass et qui ne
subsiste aujourdhui que chez quelques-uns. En attendant,
cultivons-nous par lcoute, la vision, ltude des grandes uvres
du pass, puisque nous sommes mieux arms dsormais pour les
comprendre, et rjouissons-nous quen un temps qui nous a fait
tmoins de tant de folies il y ait encore quelques personnalits
cratrices capables de nous donner de belles et grandes uvres,
dauthentiques uvres dart.
*
Confrence aux Rencontres internationales de Genve, 1965,
Le robot, la bte et l'homme