Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

Aspectos do processo de cognio musical e suas possveis

contribuies para a composio
Antenor Ferreira Corra

FPA

Resumo: este artigo desenvolvido tendo por base as idias de Leonard Meyer, sobretudo as
formuladas em seu livro Music, the arts, and ideas. Partindo de definies de termos relacionados
ao processo de cognio musical (como percepo, compreenso e significao), algumas
correspondncias com a teoria da informao so avaliadas. Por fim, so apontados aspectos desse
processo que podem embasar as linguagens musicais contemporneas com intuito do
restabelecimento da comunicao entre compositor e ouvinte.
Palavras-chave: Leonard Meyer, percepo musical, composio musical

1. Introduo: apresentao do tema,

objetivo, fundamentao terica e
metodologia
Vrios compositores e tericos da
msica contempornea entendem a
necessidade do resgate da comunicao
entre autor e audincia. Jorge Antunes,
por exemplo, atesta:
a msica contempornea busca
desesperadamente a comunicao
imediata com o pblico de hoje.
Aparentemente a maioria dos
compositores no mais pretende
escrever cartas posteridade sem a
espera de resposta. A busca de uma
comunicao efetiva com o pblico
bastante lgica, coerente, compreensvel
e necessria. Tenta-se conquistar o
pblico o mais amplo possvel e para isto
so usados os mais diversos
mtodos. (Antunes, 2003)

O alegado motivo desta perda de

comunicabilidade o alto grau de
cerebralismo presente nas obras musicais
de vanguarda (sobretudo, desde a
promulgao da tcnica dodecafnica por
Arnold Schoenberg em 1925 e seu
posterior desdobramento no serialismo
integral da segunda metade do sculo
XX), obras que por vezes no so mais
consideradas
como
manifestaes
artsticas, mas sim como propostas

matemticas ou cientficas. Todavia,

apesar do que parecem sugerir algumas
correntes ps-modernistas, um retorno ao
estilo composicional do passado no
apregoado pelos compositores de
vanguarda, mas sim uma reformulao do
pensamento esttico (e, por que no dizer,
tcnico) intrnseco arte moderna, que
no pretende desconsiderar os aspectos e
impactos perceptuais envolvidos na
recepo da obra de arte. Assim, o citado
resgate da comunicabilidade musical no
mbito da msica complexa precisa de
novos critrios e parmetros balizadores
que podem ser encontrados, entre outras,
nas cincias da cognio e da informao.
Em 1994, Leonard Meyer realizou
uma reviso do seu livro Music, the arts,
and ideas, publicado pela primeira vez
em 1967, no qual apresenta uma srie de
reflexes envolvendo, entre outros
assuntos, a percepo e a cognio da
msica complexa. Meyer desenvolve um
rol de tpicos que concorreriam para a
compreenso e significao musicais,
tendo por base a psicologia gestaltista e a
teoria da informao. A hiptese
principal de sua argumentao que a
fruio da msica envolve processos
prognsticos, oriundos do aprendizado
(que traz implcitos fatores culturais) e da
experincia individual com os diversos
estilos, os quais norteariam a escuta e,

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

conseqentemente,
a
compreenso
musical. Ao longo de seu texto
encontram-se diversas comparaes entre
as msicas tonal e serial com intuito de
avaliar a diferena nos graus de cognio
que estes repertrios envolvem.
Propem-se aqui, tendo por base
principal os escritos de Meyer
confrontados e complementados com
outros autores, considerar os aspectos
envolvidos na recepo e na compreenso
da msica contempornea de modo a
criar alguns critrios que sirvam como
balizas para o plano composicional
objetivando reativar a comunicao entre
compositor e ouvinte da obra musical
contempornea. Para tanto, inicia-se com
definies dos conceitos envolvidos,
seguindo-se incurses nos textos de
Meyer (complementados com estudos no
campo da cognio, especialmente James
Gibson, e da teoria da informao) de
modo a elencar aspectos envoltos na
compreenso e comunicao musicais,
finalizando com sugestes para a possvel
extrapolao destes pontos no campo
composicional.
Espera-se,
assim,
promover a reflexo sobre o tema
gerando posteriores desdobramentos na
literatura sobre composio musical.
2. Compreenso e significao
Para muitos a msica no para
ser entendida, mas somente apreciada.
Outros tantos, no entanto, repetem e
revalidam a questo: o que entender
uma msica? H vrias tentativas de
resposta, mas para os fins perseguidos
neste artigo considere-se a sugesto do
esteta Roger Scruton: compreender
msica em parte uma atividade
cognitiva: uma atividade de organizao
mental que congrega sons e registra-os
como tons, arranjados em uma ordem
tonal (Scruton, 1997, p. 211). Embora
inicial, essa definio j traz algumas
implicaes. A primeira (vai aqui uma
viso particular) a no ocorrncia em
lngua portuguesa da diferenciao,

existente em outros idiomas, entre som

e tom (com nfase nas aspas de tom).
Em portugus, a palavra tom adquire
um significado errneo quando substitui
tonalidade. comum (mesmo entre os
msicos) ouvir a frase em que tom voc
canta essa msica?, quando o correto
seria em qual tonalidade. Tom deveria
referir-se exclusivamente medida
intervalar formada por dois semitons.
Contudo, a palavra atestada pelo uso e,
com isso, abonada pelos dicionrios (o
novo Michaelis contm 14 possibilidades
para este termo), que tambm designam
como tom a referncia ao carter ou
inflexo de voz; assim, diz-se dirigiu-se
platia em tom doutoral, ou
repreendeu-o em tom spero. H,
logicamente, o uso feito pelas artes
plsticas como tom pastel, entre outros.
No ingls, como dito, h a distino entre
tom e som (tone e sound). Sound aquilo
captado pelo sentido da audio, ao passo
que tone implica no estatuto musical que
o som adquire, isto , sua altura, timbre,
durao e intensidade. Assim, tone um
som que existe no domnio musical,
similar ao que Schaeffer designava como
objeto sonoro (sound) e objeto musical
(tone). Desse modo, fica esclarecida a
definio congregar sons e registr-los
como tons, pois implica justamente na
atribuio de sentido musical a uma
ordem sonora.
A segunda implicao terminolgica da
frase de Scruton reside no entendimento de
ordem tonal. Se a inteno fornecer
uma definio abrangente, ento essa
expresso no pode simplesmente
restringir-se s sucesses pertencentes ao
sistema tonal (mesmo porque, vale
lembrar, tonal refere-se quilo que
prprio dos sons, em oposio, por
exemplo, a rtmico, pertencente ao ritmo,
ou timbrstico, particular ao timbre). A
possibilidade da disposio ordenada de
elementos no se limita tonalidade
clssica, podendo ocorrer em quaisquer
sistemas sintticos musicais, o serialismo
integral, por exemplo, tido como

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

altamente estruturado1. Cabe, porm, a

ressalva fundamental de que o importante
a atribuio desta ordem pelo crebro
durante o ato da escuta. Com isso, lcito
pensar que a compreenso musical a
organizao impingida no processo
cognitivo aos eventos sonoros de modo
que estes adquiram sentido. Esta
aquisio de sentido implica que esses
componentes
compartilhem
alguma
espcie de relao, pois do contrrio
correriam o risco de serem tidos como
informaes dspares, no pertencentes
ao mesmo contexto. A compreenso
musical pode ser ento tomada
analogamente a qualquer sistema de
comunicao em que estejam envolvidos
mensagem e decodificao. Compreender
desvendar o sentido, sendo esse
desvendamento realizado por meio da
associao entre sons, ou seja, pela
habilidade humana de relacionar os
eventos sonoros.
Esta atividade organizacional
realizada no percurso que se inicia com a
percepo do som enquanto estmulo
fsico e segue com sua posterior insero
como membro constituinte de um padro
ou de uma forma. Para engendrar uma
impresso formal uma ordem deve ser
estabelecida, na qual os estmulos
individuais tornem-se parte de uma
estrutura maior e realizem distintas
funes dentro dessa estrutura. Esse
processo resulta da habilidade cognitiva
em relacionar as partes constituintes
entre si de maneira inteligvel e
significativa (Meyer, 1956, p.157).
Alm de revelar sua base gestaltica,
Meyer faz acoplar neste ltimo
entendimento a questo da compreenso
com a significao. Mas, o que , pois, o
significado musical? Obviamente o
1

A prpria definio de estrutura til no

contexto desta argumentao, designando a
congregao de relaes entre elementos de modo
a criar uma ordem, ou tambm o conjunto de
relaes lgicas e racionais que se deixam
descrever sob a forma de leis (Jakobson apud
Pomian, p. 151).

assunto amplo para tencionar-se

discusses exaustivas no mbito deste
trabalho, o prprio Meyer dedicou um
livro inteiro ao tema. Todavia, algumas
consideraes so necessrias para a
continuao desta exposio.
Segundo Meyer, o significado
musical surge quando nossas respostas
habituais esperadas so retardadas ou
bloqueadas quando o curso normal dos
eventos estilstico-mentais perturbado
por alguma forma de desvio (Meyer,
1994, p.10). O som, aps ser registrado e
acolhido como objeto musical, adquire
uma configurao e inserido em um
contexto musical. Este contexto forma o
pano-de-fundo para o desenvolvimento
da obra e a sua existncia engendra o
fluxo de expectativas, isto , os provveis
modos de continuao e desfecho, e os
desvios deste fluxo. A partir desse
ponto, o crebro passa a analisar o
desenrolar dos acontecimentos musicais
de maneira probabilstica, avaliando
continuidade e contraste segundo os
desvios impostos ao decurso dos eventos.
De acordo com Meyer (cf: 1994, p.10),
so possveis trs maneiras de desvios:
retardamento (o evento conseqente no
surge no momento esperado), incerteza
(ambigidade de uma situao precedente
no permite certeza sobre a conseqente),
surpresa (o evento conseqente surgido
era improvvel). Assim, reformulando o
enunciado anterior, o significado musical
surge quando uma situao antecedente,
que requer a estimativa de provveis
modos de padres de continuao, produz
incerteza sobre a natureza temporal e
tonal do conseqente esperado (Meyer,
1994, p.11).
Ao exposto sobre significado
musical, um elemento primordial deve ser
acrescentado: o estilo. O estilo (ou as
normas estilsticas) cumpre o papel de
uma espcie de background perceptual,
formando
o
cenrio
para
o
desenvolvimento do enredo musical, e a
partir dele que as expectativas so
formatadas e desviadas. O estilo

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

constitui o universo do discurso dentro do

qual o significado musical surge (idem,
p.7). Essa situao pode ser formalizada
como segue: percepo e registro de
eventos sonoros em um contexto musical,
cuja existncia viabilizada pela
experincia com determinado estilo, que
engendrar
probabilidades
de
continuao, criando assim expectativas e
frustraes no desenvolvimento da obra.
Da Meyer entender que uma vez que
um estilo musical tenha se tornado parte
das respostas habituais de compositores,
intrpretes e ouvintes iniciados ele pode
ser considerado como um sistema
complexo de probabilidades (idem, p.8).
3. Significao musical e teoria da
informao
O aspecto prognstico envolvido
no processo de compreenso musical a
base para a associao entre significao
e informao, pois quanto maior a certeza
sobre a possibilidade de um evento vir a
ocorrer futuramente, maior ser o
impacto se algum tipo de desvio
acontecer. Meyer lana ento a hiptese
de que as condies psico-estilsticas
que proporcionam o significado musical,
seja este afetivo ou intelectual, so
similares quelas que comunicam
informao (idem, p.5). Ao lado dessa
natureza probabilstica do estilo musical,
outros paralelos podem ser notados com a
teoria da informao, como a importncia
da incerteza na comunicao musical e a
operao do processo Markoff (ver
adiante).
De acordo com a teoria da
informao
(cujas
bases
foram
formuladas, sobretudo, pelo cientista
norte-americano Claude Shannon), a
quantidade de informao contida em
uma mensagem medida pela
probabilidade de incerteza na relao
antecedente versus conseqente. A partir
de
dados
antecedentes,
eventos
conseqentes
adquirem
graus
de
probabilidade. O menos provvel

menos esperado (e seu aparecimento

causar maior surpresa). Quando uma
situao antecedente

altamente
organizada, a liberdade de escolha do
conseqente baixa, portanto o grau de
informao tambm baixo. Ao passo
que uma situao caracterizada por alto
grau de incerteza, cujos conseqentes
sejam equiprovveis, possui taxas de
informao e de entropia elevadas.
Assim, quanto maior liberdade de opes
para um conseqente, maior ser o grau
de incerteza e maior a informao.
preciso lembrar que a palavra informao
na teoria da comunicao difere do que
entendido
normalmente
como
significado, dizendo respeito no ao
contedo semntico literal de uma
mensagem, mas quilo que a mensagem
poderia, prognosticamente, comunicar.
Esse processo assemelha-se ao que em
fsica conhecido por entropia, ou seja,
a medida da desordem ou aleatoriedade
de um sistema; o nmero de
reorganizaes das partes de um sistema
que deixam a aparncia geral inalterada;
a tendncia dos sistemas fsicos
tornarem-se cada vez menos organizados
e
mais
e
mais
perfeitamente
embaralhados (Weaver, pgina da web
sem data).
Informao
e
entropia
da
mensagem relacionam-se diretamente e
so calculadas matematicamente pela
teoria das probabilidades. A aplicao de
clculos de probabilidades aos dados
coletados estatisticamente chamada
estocstica. Assim, diferindo de um
sistema
determinista,
o
processo
estocstico aleatrio e tem resultados
equiprovveis, onde cada uma das
variveis em jogo no processo possui
funo prpria e no necessitam estar
relacionadas no resultado futuro do
processo, sendo calculadas em razo da
distribuio de suas probabilidades.
Pode-se perceber que esse processo
compreende
uma
alta
taxa
de
indeterminao, pois uma situao inicial
conhecida
pode
gerar
inmeras

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

possibilidades de continuao, embora

algumas sejam mais provveis que outras.
Uma cadeia de Markoff (nome do
matemtico russo Andrei Markov) um
caso especial do processo estocstico. Em
uma cadeia de Markoff a lei das
probabilidades
encontra-se
na
dependncia de um valor assumido em
um determinado instante, ao invs de
compreender toda a evoluo anterior do
sistema. Os estados anteriores desse
sistema so irrelevantes para a predio
dos estgios posteriores, desde que o
estado atual seja conhecido. Embora
possa parecer controverso, Meyer
entende que o fato da msica constituir-se
similarmente ao processo Markoff
permite ramificaes prticas. Na medida
em que a msica se desvela, a
probabilidade de uma concluso esperada
aumenta, pois a percepo j conta com
um nmero maior de dados para efetuar
essa previso. Portanto, incerteza e
informao diminuem. No incio de uma
msica, no entanto, no h ainda material
para o crebro derivar possibilidades de
continuao, existe o que Meyer
denomina incerteza sistmica. Com o
desenvolvimento da obra e a percepo
do estilo, o grau de previso aumenta e
informao diminui. No entanto, a
interferncia do compositor aparece, pois
este controla os nveis de informao
(inclusive com intuito de combater o
tdio e a obviedade) por meio da
incerteza designada, compensando o
decrscimo das expectativas (j que estas
se tornam mais previsveis) e do
significado.
Alm destas, outras aproximaes
com a teoria da informao podem ser
realizadas. medida que a percepo e
compreenso do mundo ocorrem (em
grande parte por meio de modelos e
padres estabelecidos tradicionalmente),
estas se tornam agentes estruturadores
ativos deste mundo, uma vez que tm
influncia na organizao posterior dos
estmulos valendo-se, justamente, de
modelos aprendidos. A este ciclo

percepo-aprendizado-repercepo
Meyer d o nome de redundncia
perceptual. Em msica, o nvel de
aprendizado que um ouvinte possui com
as normas e procedimentos intrnsecos a
determinado estilo ir afetar a
compreenso das obras, pois quanto mais
enfronhado com o estilo em questo,
maior a percepo de ordem. Isso implica
que as expectativas oriundas da escuta
so mais previsveis quanto mais
informaes sobre o estilo o ouvinte
possui. Isso poderia levar, obviamente, ao
comentado decrscimo no nvel de
informao de uma obra. Contudo, existe
a relativa desordem ou aleatoriedade
imposta
pelo
compositor
que
complementa a redundncia perceptual, a
isto Meyer denomina informao
perceptual. Redundncia reveste-se como
importante componente do processo de
comunicao, constituindo a parte de
uma mensagem que determinada pelas
regras estatsticas aceitas que governam o
uso de smbolos em questo, e no pela
escolha arbitrria do emissor (Meyer,
1994, p.16).
4. Informao e percepo
Percepo um poder
epistemolgico
natural
do
organismo,
cujo
exerccio
independe de qualquer contexto
social. A experincia musical,
entretanto, no meramente
perceptual. Est fundamentada
em uma metfora, surgindo
quando um movimento irreal
ouvido
em
um
espao
imaginrio. Tal experincia
ocorre somente dentro de uma
cultura musical, na qual
tradies de performance e
escuta formatam as expectativas
(Scruton, 1997, p.239).

A definio de Scruton remete

diretamente ao que Meyer apontava como
sendo a preponderncia que o contato
com determinado estilo desempenha na
compreenso musical. A msica da

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

prtica
comum,
por
exemplo,
desenvolvia-se tendo como arcabouo
organizacional o sistema de tonalidades.
A tonalidade fornecia um paradigma de
organizao musical e a experincia com
o estilo tonal agia formatando as
expectativas inerentes a esse estilo.
A msica serial, todavia, buscou
introduzir uma ordem previamente
estabelecida s relaes sonoras baseada
em uma proposta terica imposta desde
fora, tendo como foco principal o aspecto
estrutural da obra. Porm, o que
percebido no ato da escuta no a
arquitetura ou arcabouo terico sobre
o qual a composio foi baseada. O
relevante para a compreenso musical so
as respostas suscitadas nos ouvintes,
justamente por perceberem relaes
sonoras implicativas que lhes so
apresentadas. O ouvinte no precisa, por
exemplo, entender a sintaxe harmnica
compartilhada pelo repertrio originrio
do perodo da prtica comum ou os
mtodos de transposio e permutao
prprios do serialismo para compreender
a obra, inclusive porque os padres de
relaes sonoras so especficos da pea
musical que os utiliza, isto , constituem
a realizao nica de um conjunto de
regras sintticas. Da a distino mostrada
por Meyer (Cf: 1994, p.267) entre dois
tipos de compreenso: de um lado a
compreenso das estruturas musicais e
seus processos apresentados mente do
ouvinte; de outro a descoberta do
repertrio de materiais tonais e das regras
envolvidas na sua manipulao (que via
de regra provm da anlise musical).
Soma-se a isso, a afirmao de Scruton
no
se
pode
dar
significado
convencional para uma frase musical,
pois as regras de organizao musical so
sempre a posteriori, derivadas da tradio
e da prtica, como as regras da harmonia
clssica, por exemplo. Convenes ou
regras a priori tem preponderncia no
trabalho do compositor, mas sua
obedincia no uma necessidade
tampouco suficiente para lograr xito.

Todavia, o entendimento das

normas e regras influencia a percepo.
J que percepo um ato aprendido de
discriminao, o contato prvio com a
linguagem ou com determinado cdigo
age ditando o que deve ser discriminado e
em que nveis. Nesse ponto, Meyer
vincula percepo e tradio, pois
segundo ele, percebemos, entendemos e
respondemos ao mundo, incluindo
msica, em termos de padres e modelos,
conceitos e classificaes que foram
estabelecidos em nossa tradio (Meyer,
1994, p.273). Conclui tambm que a
percepo no passiva, pois participa da
organizao dos estmulos valendo-se de
modelos aprendidos. Isto traz implcito
que a compreenso da msica complexa
est na dependncia da familiaridade e do
aprendizado com esse repertrio. Quanto
mais familiarizado com o estilo, maior a
percepo de organizao, porm, por
no
aprendermos
as
linguagens
complexas da msica desde tenra idade,
estas se tornam mais difceis.
5. Msica contempornea
comunicao

Algumas questes perceptuais

foram trazidas com as pesquisas e
constituio
do
repertrio
contemporneo. Algumas destas questes
interferem com maior ou menor grau de
contundncia
na
compreenso
e
conseqente comunicao musical. A
seguir, alguns pontos relatados por Meyer
so comentados.
A falta de familiaridade com
repertrio logicamente tem grande
interferncia no entendimento musical.
Entre suas causas est o aprendizado
durante a infncia, isto , aquele que vem
dos hbitos de escuta durante os
primeiros anos de vida, mas que sero
responsveis por formatar a percepo
durante o perodo adulto. Como esse
aprendizado se d com o estilo tonal, o
confronto
perceptual
com
outros
repertrios sempre ir ocorrer de maneira

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

comparativa com este estilo aprendido.

Isto pe em relevo o fato da tradio
formatar a percepo, que tender a
balizar-se naquilo que tem na memria,
pois nossa habilidade em perceber
relaes depende em parte do que nossa
experincia passada nos disse constituir
uma relao (idem, p.280).
As mudanas e revolues
ocorridas durante a histria da msica
deram-se conservando uma grande parte
do estilo. A msica ps-tonal ocasionou,
entretanto, uma diversidade estilstica que
rompeu fortemente com os padres
perceptuais, j que as obras complexas
no conservaram um estilo comum
(background perceptual). As revolues
no idioma do sistema tonal foram um
processo linear e gradual. No serialismo,
porm, no h um ncleo homogneo
estilstico para servir como ponto de
origem (idem, p. 279).
A compreenso musical reside
primordialmente na capacidade de lograr
associaes entre os eventos sonoros.
Estes eventos podem relacionar-se de
maneira implicativa e funcional, como
exposto sobre antecedente e conseqente.
A diferenciao funcional que propicia
aos eventos musicais gerarem estruturas
hierrquicas formalmente articuladas.
Uma vez que um evento musical
implica, ou signo de, algum outro
evento musical somente para um
observador ou ouvinte, a percepo de
relaes funcionais o resultado de
inferncias feitas pelo ouvinte sobre as
possveis implicaes de um evento
musical (idem, p.296). Com isso,
percebe-se que a impossibilidade de
promover conexes funcionais age
comprometendo e/ou restringindo a
compreenso.
A dificuldade em promover
implicaes de ordem funcional faz com
que os conseqentes tenham baixa
probabilidade de ocorrer. Com isso, o
ndice de informao alto. Porm, essa
situao revela-se contraditria, pois
muita informao satura os nveis

perceptuais
do
ouvinte,
sendo
desfavorvel compreenso. Quando
tudo pode acontecer, qualquer coisa ser
esperada, conseqentemente, no haver
desvios nas expectativas responsveis
pelo significado musical apregoado por
Meyer. Da inclusive, a constatao feita
por muitos tericos de que o serialismo
integral e a msica aleatria soam to
semelhantes. Soma-se tambm a esta
situao a rpida taxa de apresentao de
eventos, que justamente em razo da no
familiaridade com as normas estilsticas e
sintticas deveria ser lenta, fato que
compromete ainda mais a compreenso e
inibe a comunicao.
6. Concluses
Em face dessa breve incurso no texto de
Meyer, pode-se especular algumas
possveis reformulaes do pensamento
composicional visando a restaurar a
comunicao com o pblico, contudo sem
prescindir das conquistas obtidas com as
novas linguagens musicais. Logo de sada
considere-se a assertiva:
A gramtica composicional no
combina com a gramtica
perceptual (...). A gramtica da
escuta repousa sobre nossa
exigncia de que a superfcie
musical deve ser analisada em
eventos discretos, com uma organizao
mtrica, simetrias, prolongaes e
paralelismos. A organizao serial no
produz, nela mesma, essas coisas. Tratase de um sistema de permutaes,
enquanto nossa gramtica da escuta de
elaborao: organizamos a superfcie
musical em termos de simetrias e
prolongaes, de uma maneira que no
tipicamente produzida por permutao.
(Lerdahl;
Jackendoff
apud
Scruton, 1997, p.295).

Esta viso subentende a existncia

distinta entre os planos composicional e
perceptual.
Sugere
tambm
que
mecanismos cognitivos apresentam maior
facilidade em operar a partir de

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

elaboraes, isto , derivaes de algum

tipo
de
enunciado
apresentado
inicialmente, ao invs de focarem as
inmeras combinatrias possveis deste
enunciado. Assim, a tentativa em imputar
uma ordem perceptual a partir de
modelos ou projetos prprios da teoria da
composio pode no ser bem sucedida,
sobretudo considerando os hbitos
adquiridos de escuta. A organizao
advm da percepo dos eventos sonoros
e sua subseqente relao em acordo com
certos graus de semelhana entre esses
estmulos sonoros. Se o estmulo no
percebido como sendo similar, ento ele
vai falhar em criar coeso ou em formar
um grupo ou unidade, e ser percebido
como separado, isolado, e no
significar nada (Meyer, 1956, p.158).
Idias contrastantes, sem nenhum tipo de
similaridade,
produzem
disperso,
difuso e novidade. Obviamente, os
contrastes musicais existem, todavia so
caracterizados em funo do contexto.
Gibson j enfatizava o fato do contexto
influenciar a cognio, pois a cognio se
d pela distino gradual a partir de
conjuntos amorfos. Meyer, similarmente,
fez entender contexto como o estilo e as
regras dele derivadas, cuja simples
existncia condiciona a compreenso.
Em vista disto, permite-se supor
que a ateno para com o plano
perceptual deva ser uma constante. Se a
expresso tradicional da tonalidade
executada por um nmero de eventos
coordenados (por exemplo, progresses
harmnicas, escalas, etc.) que concorrem
para a compreenso musical, as novas
linguagens musicais podem valer-se
tambm de certos tipos de coordenao,
que embora diminuam a taxa de
informao com o aumento da
previsibilidade, aumentam a redundncia
perceptual e, conseqentemente, o
significado. Ao mesmo tempo, justo
pensar em novas relaes funcionais,
posto que a funcionalidade (ou relaes
de ordem implicativa entre elementos
sonoros) age diretamente sobre os

procedimentos de seleo e ordenao

que iro viabilizar a compreenso da
estrutura musical.
Como estgio final desse processo
encontra-se a figura do intrprete, que na
posse desses entendimentos pode basear
sua atividade de maneira a ressaltar
conexes funcionais. Interpretar tambm
comunicar. Assim, se o ouvinte
levado compreenso de certas estruturas
da obra pode-se dizer que a interpretao
logrou xito.
7. Referncias bibliogrficas
ANTUNES, J. O novo discurso
musical que d asas criao.
2003.
In:
http://www.exmachina.mus.br/artigos_antunes.ht
m.
COOPER,
Grossvenor;
MEYER,
Leonard. The Rhythmic Structure
of Music. Chicago: University of
Chicago Press, 1963.
DELATRE. P. Funo. In: Enciclopdia
Einaudi. Lisboa: Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1992. Volume 21, p. 289
304.
GIBSON, James. The Perception of
Visual World. Boston: Greenwood
Press, 1950.
MEYER, Leonard. Emotion and
Meaning in Music. Chicago: University
of Chicago Press, 1956.
______ . Explaining Music. Chicago:
University of California Press, 1973.
______ . Music, the Arts, and Ideas.
Chicago: University of Chicago Press,
1994.
POMIAN, K. Estrutura. In: Enciclopdia
Einaudi. Lisboa: Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1992. Volume 21, p. 141
182.
SCRUTON, Roger. The Aesthetics of
Music. New York: Oxford University
Press, 1997.

Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

WEAVER, Warren. Claude Shannons

The Mathematical Theory of Communication.
In:
http://www.uoregon.edu/~felsing/virtual_
asia/info.html .