TEMA 9 GNEROS Y DISTINTOS TIPOS DE

HISTORIAS (1)
Por lo general, se habla de gneros y subgneros literarios con
demasiada facilidad. Buscando un paralelismo con la msica, hay muchas
novelas inclasificables, o producto del mestizaje, de la misma forma que,
desde mediados de los aos 80 y hasta nuestros das, es comn que muchos
grupos lideren su propia corriente o tendencia.
Todo el mundo (desde los lectores hasta los crticos) parece verse en la
necesidad o la obligacin de poner etiquetas. Lo ideal es que, ms all de que
el gnero o la etiqueta elegidos sean o no reconocible, cada autor sienta que
escribe sus novelas y que, por tanto, ejerza el trabajo creativo en absoluta
libertad. A fin de cuentas, la labor de clasificar y etiquetar les corresponde a
los dems. Como escritores, debemos ser fieles a nosotros mismos. Una
novela policaca puede contener en su trama una extraordinaria historia de
amor, y una de ciencia ficcin esconder una estimulante intriga criminal. Un
hecho real es tanto el relato de algo que ha sucedido de verdad como la novela
biogrfica de un personaje.
Pero por supuesto existen los gneros, y tienen sus pautas, sus reglas
conceptuales. Veremos aqu los ms frecuentes en la literatura
contempornea.
Ciencia ficcin
La ciencia ficcin es uno de los gneros ms libres que existen. Nos
permite dar rienda suelta a la imaginacin, anticiparnos al futuro, verlo y
escribirlo con una base real, cientfica, o ir al extremo que ms nos plazca.
Una novela de ciencia ficcin, ya sea una utopa existencial, una fbula
sobre la relacin entre el hombre y las mquinas, o una epopeya blica
intergalctica, tiene sus reglas, y para el escritor son cruciales. No se trata slo
de inventar un lenguaje si decidimos ubicar nuestra historia en el ao 9000,
sino crear un mundo entero, nuevas normas, reglas, leyes, modos horarios,
pequeos detalles que es bueno planificar con anterioridad, o nos veremos
desbordados por la accin de la novela cuando estemos trabajando en ella. Si
decidimos escribir una historia que transcurre en una ciudad que no
conocemos, lo normal es que optemos por comprar libros que hablen de ella
o viajar para absorber in situ lo que necesitemos. Pero, cmo ser la ciudad
donde se van a mover nuestros personajes en el ao 9000? Esto es lo primero
que debemos tener en cuenta al escribir ciencia ficcin: el mbito. Hemos de
comenzar por ser arquitectos: dibujar la ciudad, con su cpula de proteccin o
no, sus edificios de plstico o cristal o lo que nos plazca como habitculos, sus

calles normales o suspendidas en el aire. Y no slo inventar, sino ponerle un

nombre a todo. En un mundo de mquinas, habr duchas de agua como las
de ahora? No sera ms lgico decir que el protagonista humano se toma
una ducha seca? Por qu no imaginar cmaras de relajamiento, mdulos
reguladores, sistemas de visin hologrfica, o un panel corporativo en lugar de
hablar de televisin? Habr ascensores o subiremos a los pisos superiores
mediante tubos de aire?
Una vez creada la ciudad, el entorno, la forma de vida y el modo en
que, dentro de ella, se regirn los personajes, hemos de pasar a la logstica. No
puede haber mbito social sin mbito legal. Qu sistema de gobierno
queremos que exista? Podemos hacerlo abierto o cerrado, democrtico o
fascista, en conflicto o estable, segn nos convenga para la historia, pero es
bueno disearlo de antemano. Cuantas ms preguntas nos hagamos antes de
empezar, mejor dominaremos el espacio en el que vamos a trabajar, y eso
resulta bsico para ser dueos de la historia. En ese nuevo mundo van a
existir las religiones? Tendr un da veinticuatro horas? Existir la
propiedad? Nos moveremos por cintas de colores o tendremos el equivalente
a los coches de hoy? Y la ropa? Cmo querremos vestir a los personajes?
Preguntas, preguntas, preguntas. Cuantas ms nos responsamos, mejor
escribiremos.
Todo esto puede no ser necesario. En una historia en la que slo vamos
a hablar de una nave perdida en mitad del espacio con unos personajes, nos
dar igual conocer su mundo o su sistema de vida. Pero no olvidemos que los
personajes, aun as, debern tener en la nave un espejo de lo que exista en su
planeta o su ciudad; as que, aunque sea mnimamente, eso nos obliga a crear
(aunque sea levemente sugerido) dicho mbito.
Una cosa ms, el lenguaje. Somos escritores. Si eres cientfico puede
que tu novela sea perfecta, pero tal vez falle en la parte ms importante, la de
la historia en s. Si tenemos conocimientos mnimos de lo que hablamos,
mejor, pero tampoco nos traumaticemos si no dominamos la materia o
directamente no tenemos ni idea. Sabemos tan poco de cmo ser el mundo
en el ao 9000 como en el 2222; por tanto, mejor dedicarnos a contar nuestra
historia, vestirla, adornarla, dar rienda suelta a la imaginacin. Hemos de
escribir para el presente, aunque el relato est ambientado en el futuro.
Podemos redactar la historia con toda normalidad, pero necesariamente
habremos de bautizar lo nuevo con una terminologa que no chirre, que
parezca natural y, sobre todo, lgica, por inventada que sea.
La ciencia ficcin es tambin uno de los gneros con mayores
posibilidades de mestizaje. Mezclar, por ejemplo, lo policiaco con la ciencia
ficcin puede dar un hbrido de enorme fuerza narrativa, como demostr
Philip K. Dick en Suean los androides con ovejas elctricas?, de cuya trama sali la
emblemtica pelcula Blade runner, de Ridley Scott.
Una de las trampas ms difciles de superar en la ciencia ficcin, y que
conviene tener en cuenta, es que al hablar de un mundo desconocido para el

lector, es necesario instruirle previamente acerca del mismo. Se le puede

introducir a medida que iniciamos la novela, poco a poco, paso a paso (es lo
ms lgico), o hacerse de golpe, al inicio, para tratar de quitarse de encima esa
farragosa parte. En uno u otro caso persiste el riesgo. Si se hace de repente
mostramos nuestras debilidades, nuestras limitaciones. Lo soltamos y ya est.
Esto no significa que el lector lo asimile. Es muy difcil que despus recuerde
el bombardeo inicial de descripciones. Esto, que funciona muy bien en cine
(baste recordar el comienzo de La guerra de las galaxias, que te cuenta la historia
en unas pocas lneas escritas en la pantalla), no lo hace en literatura. Si, por el
contrario, vamos paso a paso, creando el clmax necesario para arropar cada
escena y proyectarla en la mente del lector, corremos el riesgo de que las
primeras pginas de la novela puedan resultar aburridas, por mucho que
existan ya puntos de ruptura, golpes de efecto o subidas de tensin. Pero la
ciencia ficcin no admite ms reglas en este sentido. Si no movemos a los
personajes en el marco previamente diseado para ellos, puede que el lector
no perciba dnde est y se nos escape su control, es decir, que tanto le d leer
algo que sucede en el futuro como en el momento actual. Tiempo y espacio
son elementos que debemos manejar con mucha astucia, en un equilibrio
primoroso, de ah que, siendo la ciencia ficcin el gnero de la libertad por
excelencia, tambin sea, en este sentido, el ms peligroso. De la exacta
precisin, casi quirrgica, en que progresemos durante las primeras pginas de
la novela (pongamos una quinta o una cuarta parte del total), depende el resto,
que atrapemos al lector y le sumerjamos en ese futuro exactamente como
pretendemos.

Fantasa
La fantasa posee sus reglas propias, aunque al hablar de ella debamos
emparentarla con la ciencia ficcin en algunos aspectos. Lo mismo que en
sta, partimos de una realidad inventada, que no existe previamente y, por
tanto, que depende tan slo de lo que nosotros seamos capaces de crear con
entera libertad. Apliquemos aqu tambin las frmulas ya mencionadas en el
apartado anterior: nuevos mundos, nuevas razas de seres, nuevas formas
expresivas, nuevas leyes, nuevos estratos sociales, nuevas sociedades Pero
mientras que en la ciencia ficcin no caben los milagros, ni las pcimas
mgicas, ni los brujos o sus hechizos, porque para algo el trmino ciencia
delimita su marco operativo, aqu s disponemos de esa nueva serie de
recursos, porque la palabra que define al gnero lo dice todo: fantasa.

No se entiende una novela fantstica sin una mstica distintiva, sin un

toque espiritual o sobrenatural, sin la suma de poderes fcticos que mueven al
ser humano y su enfrentamiento interno o externo. Hablar de fantasa en el
siglo pasado ha sido hablar de El seor de los anillos, serie de novelas que han
diseado y marcado las directrices del gnero de manera absoluta. Pero hay
vida ms all de las obras de Tolkien. Fantasa tambin equivale a libertad
creativa. Lo que diferencia ms ala fantasa de la ciencia ficcin, junto con lo
ya expuesto hasta aqu, lo encontramos en el universo en que movemos a los
personajes y sus historias. Pocas obras de fantasa se adentran en el futuro.
Ms bien se mueven en mundos imaginarios, de nombres desconocidos, y que
en la mayora de los casos nos remiten ms al pasado que al futuro. El seor de
los anillos cuenta entre sus personajes a seres que luchan con espadas, arcos y
flechas, lanzas. Ningn arma de fuego. Y su estrato social nos habla de reinos
y de reyes, de princesas y caballeros. Esto nos remite de inmediato a la Edad
Media a causa de nuestras races culturales. En la fantasa es tan normal
encontrarnos con seres de enormes poderes como con caballos voladores,
pcimas mgicas o la misma transgresin de las normas de la vida, puesto que
hay elfos inmortales o monstruos desconocidos de naturaleza ms que dudosa
y que, por lo general, contravienen todas las reglas morfolgicas.
Pese a sus diferencias y particularidades, el planteamiento de una novela
fantstica y una de ciencia ficcin es similar: crear un nuevo mundo y darle la
mayor consistencia posible, cindolo a unas leyes propias, empleando una
terminologa afn al relato, desarrollando todo el potencial posible de su
novedad como paso previo a la creacin de la historia y su escritura. Y, por
supuesto, sin olvidar que unas pequeas gotas de lgica nunca vienen mal. Si
describimos un enorme dragn que vuela y cuyo peso aproximado debe de ser
de unas cuantas toneladas, no le pongamos unas ridculas alas de dos metros a
no ser que previamente digamos que sus pulmones pueden absorber tanto aire
que ello le permite volar. Lo de que arroje fuego por la boca como un
lanzallamas o como si tuviera gasolina en lugar de sangre es ya ms
complicado. A veces, es verdad, la mejor explicacin es la que no existe.
En el gnero fantstico los recursos narrativos son an ms
impresionantes que en la ciencia ficcin, y eso debe aprovecharse. El viejo
dicho utilizado en las novelas policacas: Cuando no sepas qu hacer, abre
una puerta y que aparezca un tipo con una pistola, aqu se convierte en una
estupenda norma. No hace falta ni que exista una puerta. Por detrs de un
rbol, en un boque, puede aparecer lo que nos d la gana, y a partir de ah
crear una nueva lnea narrativa. La fantasa es gnero de hroes y leyendas, de
valor y honor, de viejo romanticismo y viejos cdigos que se enmarcan en los
cnones ms eternos. Si el personaje de James Bond creado por Ian Fleming
siempre luchaba con villanos que pretendan dominar el mundo, o crear el
caos en su propio beneficio, la fantasa es el gnero de la luz y la sombra, de
las fuerzas del bien contra las del mal.

Pero tambin cabe un concepto de la fantasa ms minimalista, menos

pico y grandilocuente, donde el escenario puede ser el de la vida cotidiana
que conocemos y los elementos fantsticos objetos y seres comunes y
corrientes (desde libros que se escriban solos hasta moscas que jueguen al
ftbol). Si una cualidad posee la fantasa es la de ser ilimitada.
Terror
Puede parecer un gnero frvolo o superficial, pero no lo es en
absoluto. Escribir acerca del miedo no es nada fcil. Y transmitrselo al lector,
menos an. En una pelcula, el terror es visual y directo, entra por los cinco
sentidos. Cuando un personaje dice: Separmonos. Yo voy por aqu y t por
all, podemos cantar con deje triunfal: ests muerto. Cuando la chica con
problemas se mira en el espejo del bao y luego lo abre porque detrs hay un
armario, sabemos que al cerrarlo tendr algo espantoso a su espalda, reflejado
en el espejo. Sombras que pasan, puertas que se cierran, impactos sbitos,
todo nos sobresalta. En el cine casi cada escena conduce a un clmax
tenebroso, sube la msica, se nos acelera el corazn, el peligro est ah, en
alguna parte, va a salir en cualquier momento.
En una novela de terror no hay msica, no hay efectos especiales, las
paredes no se mueven ni los relmpagos nos sobrecogen. Por mucho que
estn descritos con precisin, si estamos leyendo el libro en el autobs a las
ocho de la maana, la tensin no es la adecuada. Otra cosa es hacerlo en casa,
de noche, con tormenta o a solas. Pero esos ingredientes no se dan as como
as, son circunstanciales. Por tanto, dar miedo a travs de la palabra escrita
requiere una gran maestra un dominio del tiempo, la precisin de un cirujano
para diseccionar la escena y hacer que penetre como un cuchillo helado en la
mente del lector. En ocasiones, lo que nos parece ms sencillo o menos
importante es lo ms difcil de conseguir. El terror es as.
La novela de terror debe tener unos parmetros ambientales muy bien
definidos, salvo que se trate de un terror psicolgico, que est en la mente del
personaje, y entonces trasladamos ese ambiente a su cerebro. Casi todo lo que
pretendamos estar despus sujeto al ritmo de la narracin que empleemos, las
pausas, los puntos y aparte, las descripciones y los golpes de efecto. Nosotros
mismos hemos de sentir el fro para que el lector lo reciba.
El terror ha de estar intuido ms que mostrado, esbozado ms que
escrito a la perfeccin, y ha de ser directo y contundente en sus puntos
lgidos. Hay una palabra que debe aglutinarlo todo: tensin. Es ms efectivo
mantener la tensin a lo largo de todo el relato que sorprender con par de
sustos aislados.
No es menos cierto que cuando un gnero ha tenido un maestro tan
destacado como lo es Edgar Allan Poe en ste, y cuando sus relatos son an el
paradigma del terror en estado puro, siempre se resiente cualquier

comparacin posterior. Pero en el siglo XXI el terror sigue funcionando como

espejo de nuestros propios miedos, y es bueno liberarlos, sacarlos fuera, bien
escribiendo o bien leyendo algo que nos ponga los pelos de punta.
Novela romntica
Casi podramos decir que es el mismo caso del terror, aunque sea
diametralmente opuesto a l. En el cine sube la msica y el chico y la chica se
besan mientras la cmara se mete casi encima de ellos o empieza a dar vueltas
a su alrededor. A todos nos late el corazn. En un libro es distinto, aunque
parece ms fcil escribir una buena novela romntica o una escena de amor
que no una de terror. Dar miedo es difcil, pero sumergirnos en la turbulencia
de una pasin, la ternura de un beso o el vello erizado de una caricia
sublime Basta con que recordemos experiencias nuestras. Ninguno de
nosotros ha ido de noche abriendo tumbas por ah, ni ha escapado de las
sombras o de una pesadilla maligna que ha cobrado vida; en cambio, y
arrancando en la adolescencia, todos hemos besado o hemos sido besados,
todos nos hemos enamorado y hemos sentido el zarpazo de ese dolor
invisible. Adems, la palabra miedo no da miedo, pero en la literatura
romntica hay un sinfn de palabras que nos transportan, y ms si estn
debidamente intercaladas en la narracin: estremecimiento, sensacin, ternura,
caricia, piel, olor, sabor
Las novelas con una base sentimental (sin necesidad de acuar
forzosamente el trmino romnticas o de amor) forman parte de la vida
misma. Por lo general, los dos personajes centrales son l y ella, y a su
alrededor pululan los secundarios que acelerarn o pondrn dificultades a su
realidad vital. El chico tendr su mejor amigo, la chica su mejor amiga, l
tendr una vecina que suspira por sus huesos desde nia, ella tendr un
admirador que se lanza a tumba abierta Si la novela es juvenil, los
parmetros van a estar muy claros, porque la falta de experiencia de los
personajes no puede hacernos caer en trampas irreales. Si es adulta, el sexo es
ms explcito y la vida de los protagonistas ya lleva unos aos de vuelo, por lo
que las posibilidades son ilimitadas.
Los ingredientes de la literatura romntica estn claros. Lo esencial es la
forma en que escribamos la historia. En el justo equilibrio estilstico y el
vocabulario reside todo. Si nos pasamos, caeremos en lo cursi. Si nos
quedamos cortos, no conseguiremos la empata con el lector, que desea
sentir al mximo lo que lee. Escribir una historia sentimental que suceda en
el siglo XVIII tiene unas reglas, un lenguaje. Ellos s eran empalagosos a
nuestros odos contemporneos (Mi seora por aqu, turbaciones por
all). Una historia de hoy ha de ser real, y requiere, antes que nada, un diseo
de personajes muy acertado, tanto como para que lector se sienta identificado
con ellos como por todo lo contrario. El amor nos provoca reacciones muy

directas, no hay medias tintas, es s o es no. El lector se pone en la piel

del personaje y piensa si hara lo mismo o no. Es visceralidad pura, sin
ambages, porque todos nos hemos enamorado desde que descubrimos que la
vecina de arriba no es como mam o el hermano mayor de nuestra mejor
amiga no es como nuestro hermano mayor ni como pap.
Una de las connotaciones ms peculiares de la narrativa romntica es el
tono trgico de muchas de sus mejores obras. En Romeo y Julieta mueren los
dos, en Love Story fallece ella, y as en no pocos casos. Es como si el final
feliz fuese un menoscabo de la historia. Y no es as. En el fondo queremos
ese final feliz, pero lo que nos hace vibrar y llorar es el final triste. Quizs sea
una venganza: querer que, despus de todo, los protagonistas lo pasen mal. Y
por qu? Pues porque todos nosotros, tambin, hemos tenido un amor fallido,
triste, imposible o doloroso que nos ha marcado. Que en un puado de
cuartillas un chico y una chica se lo pasen de fbula y encima les salga bien
Novela negra y policaca
Limitmonos a hablar de novela policaca. La novela negra es la gran
novela americana escrita por Dashiell Hammett, Ross Macdonald y tantos
otros, y aunque se sigue empleando el trmino, lo cierto es que toda novela
con muertos, robos, detectives o agentes de la ley es una novela policaca del
color que luego queramos darle.
Aqu tenemos uno de los grandes gneros con los que podemos
toparnos. La narrativa policial presenta una fuente inagotable de buenas obras
y es ineludible en la bibliografa de cualquier autor que se precie, bien
escribiendo novelas directamente policacas o bien enmascarndolas bajo
otros contextos. No hay nada parecido al tempo, la cadencia, las posibilidades
de ritmo y estilo, estructura y tcnica, que nos da este gnero, por mucho que
sea uno de los ms inamovibles y que presente algunas de las pautas mejor
definidas. Es ms: para un escritor hacer una buena novela policaca es todo
un reto. De entrada, la construccin previa no tiene nada que ver con la de los
dems gneros, que se componen de adelante hacia atrs. Aqu se hace
necesario conocer muy bien el atrs para progresar desde el adelante y,
asimismo, o incluso como elaboracin previa, recorrer el camino a la inversa,
de fin a comienzo, para que nada nos pase por alto o se nos escape a la lgica
de la narracin. Pongmoslo con un ejemplo de prvulos. Tenemos un
detective y un asesinato en el punto de partida A, y sabemos que al llegar a Z
el detective tiene que darnos el desenlace ms satisfactorio, el nico posible:
decirnos quin es el asesino y proceder a su detencin. Pues bien, en vez de
construir la narracin desde A, hay que deconstruirla desde Z, o partir de
ambos extremos para converger en alguna parte de la historia. Es como esos
juegos infantiles que vemos an en algunas revistas: una madeja muy enredada
de hilos o un laberinto impenetrable, y la pregunta: Qu camino seguirs

para llegar a la salida?. Los caminos de una novela policaca son

inescrutables, y las preguntas que deberemos plantearnos, mltiples. Puede
que tengamos que hacer y deshacer veinte, treinta de esos caminos. Por
dnde empieza a investigar el detective? Es mejor que primero interrogue al
personaje M o al personaje P? Va a ver a S o a J? En qu momento abrimos
la primera puerta y aparece un hombre con una pistola? Cundo va a ser
mejor intercalar el primer punto de inflexin? De qu manera vamos dando
las pistas para mantener el inters del lector? Desarrollar una narracin con
todo ello es como hacer encaje de bolillos, todo ha de cuadrar. Tenemos que
sembrar pistas, verdaderas o falsas, colocar a todos los personajes bajo el
perfil de la culpa y hacerlos sospechosos, jugar con el lector, darle argumentos
que exciten su imaginacin (sin engaarle ni mentirle, sin jugar sucio), hacerle
creer lo que queramos (nos lo perdonar si el final es bueno), pero siempre
dndole las respuestas que espera. En cualquier otro gnero podemos dejar un
final abierto, lleno de interrogantes; en ste debemos sealar al culpable (se
libre o no de la condena o el castigo), cerrar la historia sin que queden fisuras
de ningn tipo. Es lo que se espera de una buena novela policaca. Y por
supuesto no dar nada por supuesto. Si aparece la polica, averigemos cmo
trabajan. Si aparece la guardia civil, lo mismo. Descubramos qu hacen unos y
otros, sus grados, escalafones, tcnicas. Cuidado con la influencia del cine, ya
que la mayora de las pelculas policacas son norteamericanas, y los policas de
all tienen poco o nada que ver con los de aqu.
La novela policaca engloba muchas otras: suele haber mujeres fatales y
buenas chicas, hombres atrapados en un clmax y tipos normales, amor y
pasin, rastros de realidad, revisin de la historia, crtica y denuncia social
En este sentido hemos de darnos cuenta de que este tipo de novelas es el que
mejor nos permite dicha denuncia, hablar de temas espinosos de nuestro
entorno y mezclar realidad y ficcin. Bajo la mscara de una investigacin
detectivesca, podemos zurrar la badana a diestro y siniestro, porque en
muchos casos el crimen no es slo pasional, sino que tiene que ver con la
corrupcin, el poder, los intereses pblicos, etc. La novela policial es crtica,
desnuda la sociedad y llega a ser una crnica en negro de lo que en los
peridicos constituye la zona oscura de los sucesos policiales, eso si llegan a la
prensa. Detrs de cada asesinato hay una historia. Detrs de cada sesino, un
misterio. ste es el gnero social por excelencia.
Novela histrica
Cuanto mejores son las posibilidades de aprender, cuantos ms y ms
sencillos medios tenemos para saciar nuestra curiosidad, cuando ya no hace
falta ir a una biblioteca a empollar un tema, sino que nos basta con entrar en
Internet y descubrir quince mil pginas que hablan sobre l, ms ignorantes
somos. Tenemos una vaga idea de casi todo, pero un absoluto

desconocimiento de cada tema en concreto, salvo que nos apasione y seamos

autnticos eruditos del mismo. Las personas de hace sesenta aos tenan
curiosidad, todava mantenan cierta inocencia, no haba televisin y la radio
obligaba a imaginar las cosas. El cine era magia. Cien kilmetros era una
distancia. Mil el infinito. Hace sesenta aos, un circo anunciaba una mujer
barbuda y la gente se arremolinaba para verla. Hoy esto causara risa y ninguna
curiosidad. Hemos visto mujeres barbudas en el cine y la televisin. Es ms,
escpticos en todo, diremos que es un truco. Nada de abrir los ojos. Nos
reiremos.
Qu tiene que ver esto con la novela histrica?
Cogemos un peridico. Leemos una noticia: Rusia machaca a la
guerrilla chechena. De forma vaga sabemos que, en efecto, hay un problema
grave en Chechenia, pero sinceramente, esto es todo. De entrada, slo una
de cada veinte personas situara Chechenia en un mapa, y eso que
constantemente los peridicos ponen mapas junto a las noticias para ubicar al
personal. A continuacin, es posible que ninguna de esas veinte personas sepa,
a ciencia cierta, cmo empez todo el problema chechenio, a pesar de que
lleva aos con un bombardeo sistemtico de noticias procedentes de all. Y esa
es la clave: bombardeo sistemtico mantenido durante aos. El peridico o la
televisin dan informacin puntual, nunca envuelven una noticia con toda
la historia desde que el problema se origin. As que somos unos ignorantes
bien informados. Qu ventaja tiene un libro que hable de este tema, una
buena novela con personajes y situaciones extrados de la realidad? Pues que
en la novela el escritor debe empezar por situar al lector, y de golpe o poco a
poco, al comienzo o intercalado en la historia, ha de hablar del origen de la
guerra, sus causas, es decir, de la verdadera esencia del conflicto. As pues, una
novela nos muestra el todo, y es por este motivo que en los ltimos aos la
novela histrica ha estado en alza y se ha convertido en un referente. Gracias a
este gnero conocemos ms del pasado. Y el pasado es todo lo que est ah
atrs, es decir, no slo lo sucedido hace veinte o diez siglos, sino tambin lo
ocurrido hace apenas dos o tres dcadas.
Es fascinante ver cmo hablaban hace cien aos, o descubrir tremendas
pasiones ocultas, asesinatos legales encubiertos por la polica de turno, aquel
modo de vida o las connotaciones de unos hechos que marcaron una etapa de
la historia y que hoy, si un libro no los desentierra, nadie recuerda. La historia
es la llave del infinito anterior.
La novela histrica nos ofrece un pozo sin fondo de posibilidades. En
ella podemos englobar la prctica totalidad de los gneros (exceptuando slo,
tal vez, el fantstico). Sin embargo, no pide uno lanzarse a escribir este gnero
as como as. Si se llama novela histrica es por algo. Situar una accin en
pasado, sin ms, no es historia. Es slo una novela que acontece en el pasado,
en el tiempo del Imperio Romano, pongamos por caso. Pero si en esta novela
de romanos incluimos los datos de la poca, ilustramos al lector, hacemos un
esfuerzo por recrear su vida y sus condiciones, y situamos correctamente los

avatares de la historia, entonces s, probablemente, estaremos en el camino

correcto para escribir una novela histrica.
Los problemas de este gnero son, fundamentalmente, dos: no tener ni
idea del tema sobre el que escribimos, o, por el contrario, dominarlo tanto que
en lugar de una novela terminemos haciendo un volumen enciclopdico. En el
primer caso, el de la ignorancia, si nos molestamos en averiguar nada al
respecto, mejor no escribir (salvo, como hemos apuntado, que el contexto
histrico real no tenga relevancia en la narracin y slo nos importe situar los
hechos en el pasado, sin ms). Eliminando la ecuacin del primer caso, nos
ceimos al segundo, porque es la autntica espada de Damocles entre los
escritores de novela histrica.
El lector quiere aprender y conocer, de acuerdo, pero en modo alguno
espera acabar siendo un experto, porque en ese caso, despus de la novela ya
buscar ms informacin por su cuenta. El lector de una novela, casi siempre
y en primer lugar, desea pasar un buen rato y evadirse. Despus ya vienen
otros factores como aprender, ponerse al da, etc.
No hay nada ms peligroso que una novela histrica hecha por un
experto en la materia. Correremos el riesgo de que el porcentaje de narrativa,
de novela propiamente dicha, sea mnimo. En cambio, el escritor que dice lo
justo, que dosifica la informacin y no carga las tintas ser mucho ms
apreciado. Su novela funcionar mejor. Porque hablamos de novela y no de
ensayo. Saber dnde, cmo, cuando colocar el rigor de la historia es esencial.
Y siempre es mejor dejar al lector con hambre, para que busque ms acerca
del tema, que empacharlo y que nos recuerde toda la vida como el pesado y
pedante que le aplast al leer su libro.