LUGAR COMUM N25-26, pp.

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Potncias do samba, clichs do samba65

linhas de fuga e capturas na
cidade do Rio de Janeiro
Rodrigo Guron

O texto que apresentaremos traz o que talvez seja ao mesmo tempo a

mais potente das expresses artsticas e um dos maiores clichs do Rio de Janeiro: o samba. Na verdade, a maneira mesmo como o samba se tornou um clich
ser um dos nossos temas, sendo tambm o que ameaa, ronda este texto, e pode
captur-lo desde a sada; no s o samba como clich do Rio de Janeiro, mas o
clich de um intelectual brasileiro escrevendo para uma revista francesa e europia sobre o samba. Ao longo de sua histria o samba torna-se clich na verdade,
diversos clichs, diversas vezes, por exemplo, como quando visto tanto como
a identidade nacional, imagem-clich do povo e do Estado-nao, quanto como
a essncia do nacional-popular.
Mas, antes de ser capturado e despotencializado num clich, o samba
uma linha de fuga; na verdade diversas linhas de fuga, como diversas vezes ele se
reinventou ao longo do sculo XX: talvez por isso seja at mesmo impreciso usar
a expresso o samba, dada a multiplicidade de sentidos que a constitui.
Assim, veremos o samba e os poderes constitudos s vezes num jogo de
gato e rato (ou de rato e gato), s vezes num jogo de estratgicas, perigosas e
sedutoras aproximaes, negociaes, trocas desiguais, capturas e linhas de fuga.
E, nessa histria toda, veremos tambm o riscar-se do mapa, das divises e das
ocupaes territoriais, da prpria cidade do Rio de Janeiro: o samba tanto demarcando territrios quanto sendo demarcado territorialmente, o samba reinventando,
revitalizando ou, praticamente, ressuscitando corpos, desde suas performances. Performances contra a assepsia, contra a disciplina fsica e a separao segundo as caractersticas fsicas que se quer administrar a estes corpos; enfim, um
jogo permanente de resistncia biopoltica e de ao do biopoder (Foucault, 2004;
Revel, 2005).

65 Texto indito em portugus, publicado no nmero 33 da revista Multitudes, Paris, com o

ttulo: Puissances de la samba, clichs de la samba: lignes de fuite e captures dans la ville de
Rio.

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Jogo que tambm, respectivamente, a resistncia e a fuga ao clich, uma

vez que o clich um esquema sensrio motor (Deleuze, 1985, p. 31-32) que
se instala nos corpos de maneira semelhante moral. O clich , ento, como uma
imagem-moral66: a imagem que ndice determinador, redutor e padronizador
de valor, como faz por exemplo Estado-nao em suas construes identitrias.
Pequena frica, favelas, cordes e samba: a revanche do Bota
Abaixo
Pouco antes do que normalmente se designa positivamente como o incio
do samba (um incio na verdade impossvel de determinar, mas que no pra de
ser evocado pelos sambas, exatamente na constncia em que estes no param de
usar a palavra saudade) importante lembrar que ele aparece na cidade onde
houvera, no muito tempo antes, a revolta da vacina: a revolta biopoltica por
excelncia. Talvez nem Foucault imaginasse uma resistncia to exemplar ao que
ele chamou de biopoder uma resistncia biopoltica como a dos milhares de
pobres cariocas que tentaram se recusar a tomar a vacina. Mesmo que embalada
eventualmente por algum discurso moralista de certa imprensa (A imoralidade
de homens do Estado que obrigam as senhoras a mostrar suas coxas para, de seringa em punho, lhes aplicar a agulha), a resistncia vacina era, sobretudo, a
resistncia aos agentes do Estado, que no higienismo do qual a vacina era smbolo, eram os agentes do bota-abaixo.
E, de fato, era uma multido de negros e mestios o alvo deste botaabaixo, eram eles que deveriam ser expulsos do centro do Rio, e os cortios onde
viviam devidamente derrubados para que pudessem ser abertas as avenidas que
dariam um ar parisiense e civilizado capital da recm proclamada repblica
brasileira. Piedosamente, nossas professoras ensinavam nas escolas que essa multido era composta de pobres ignorantes que se recusavam a tomar a vacina
porque no sabiam o quanto era para o bem deles. Da mesma maneira que
aprendemos que depois da abolio da escravido, os negros ficaram desamparados e no tiveram para onde ir.
Mas, j antes do fim da escravido, cortios, casas de cmodos, e uma
multido vivendo precariamente (mas, decerto, bem melhor que sob a violncia
66 Na nossa tese de doutorado Cinema e Clich, o Niilismo na Imagem, ns aproximamos a
definio dada por Deleuze do clich, um esquema sensrio motor , com o processo que,
segundo Nietzsche, a moral se instala no corpo. Definimos ento o clich como uma imagemmoral, uma imagem que se tornou impotente e que serve como ndice determinador e padronizador de valor.

Rodrigo Guron

do latifndio escravocrata) ia chegando, formando, constituindo a cidade; de tal

modo que, muitas vezes, a cidade foi, em primeiro lugar, eles. E esta luta e constituio de novos territrios no poderia deixar de ser um luta de corpos e, at
mesmo, da constituio de novas performances dos corpos. Por isso, poderamos
dizer que o samba j estava l, nas ora potentes, ora violentas, ora meio potentes, meio violentas, performances que atravessavam a cidade, aquelas mesmo das
quais, no higienismo do prefeito Pereira Passos o tal do bota-abaixo a cidade
deveria se ver limpa.
Assim, enquanto os capoeiras faziam arrastes que apavoravam as mooilas da aristocracia que iam rua do Ouvidor comprar os ltimos tecidos e
perfumes chegados de Paris, o clima de pavor que os brancos tinham da onda
negra (Azevedo, 1987), e o crescente discurso da criminalizao destes, ganha
a imprensa carioca nas ltimas dcadas do sculo XIX (e, mais particularmente,
depois que chegam aqui as notcias da revolta do Haiti). Os capoeiras e a capoeira, ainda que o Imperador tivesse estrategicamente uma famosa guarda negra de
capoeiristas, foi violentamente reprimida no Rio de Janeiro at a sua extino, s
retornando bem mais tarde, j em meados do sc. XX, vindo da Bahia onde ela
tinha resistido.
Tudo isso de alguma maneira parece constituir tanto os primrdios do
samba quanto os primrdios da favela. E o samba, bem como a favela, uma espcie de revanche, de retorno, mas, sobretudo, uma resistncia criativa e uma
reinveno (re-existncia como diz Tatiana Roque), diante da inteno de sujeio
e at mesmo de extermnio do higienismo do bota-abaixo.
O samba j nasce portanto como uma linha de fuga. Ou, talvez, mais que
isso: o samba j nasce como uma convergncia, um encontro de linhas de fuga,
sobretudo das imigraes para a cidade, e que formavam a cidade. O samba
negro, mas no exatamente identitrio, posto que se constitui das misturas e do
encontro dos diferentes fluxos de povos (e mesmo os negros eram muitos povos).
Assim, para a cidade vinham tanto os expulsos da terra, os que escapavam do
latifndio, os ndios, descendentes de ndio, e mesmo comunidades que j eram
misturas de negros, ndios, brancos cujas referncias identitrias j iam mais ou
menos longe. E tambm os pobres portugueses estavam ali, e nas fotos das alas de
compositores das escolas de samba vai haver quase sempre um ou dois portugueses, s vezes identificado exatamente como o portugus .
Talvez se possa atribuir aos negros uma espcie de liderana, quer dizer,
de alguma forma seus rituais, suas danas, seus encontros religiosos, as conspiraes, as fugas e os quilombos, constituram uma tcnica/linguagem do encontro

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e da resistncia que os fizeram agregadores. E, de novo, estamos diante de uma

luta de territrios que no se d sem ser tambm uma performance de corpos. Os
capoeiras e seus temveis arrastes eram isso. Mas eram tambm aquela dana/
jogo/luta onde se fazia com os corpos o que ningum sabia fazer. J na capoeira,
a singularidade do passo, do golpe, da batida e do canto forte era a prpria potncia. Realmente, a palavra potncia parece aqui redundante, posto que a capoeira
tambm uma luta: esgueira-se do golpe, foge, ginga enquanto prepara o contragolpe; mas a prpria malandragem de dizer mais tarde que a luta no era luta, mas
o jogo, tambm parte desta potncia: de uma vez s, encontro, resistncia, luta
e diverso.
Entretanto, os primeiros anos do sculo XX parecem ter sido um tanto
promissores para o projeto higienista no Rio de Janeiro: a multido de pobres
foram expulsos do centro, sobrados e velhos prdios onde moravam derrubados.
Em torno deste mesmo centro, no entanto, bairros sobreviveram ao bota-abaixo,
enquanto os que eram expulsos comearam a subir os morros mais prximos.
verdade que a primeira favela, Morro da Favela, hoje Morro da Providncia,
que deu nome a todas as outras, foi fundada pouco antes por ex-soldados, na
verdade centenas de pobres convocados para esmagar a impressionante Revolta
de Canudos (Canudos tambm uma cidade formada por pobres de todo o serto
do Nordeste, que para l migraram e ali fizeram a sua prpria cidade-favela).
Favela, como Euclides da Cunha chamou Canudos; favela, como foi chamada a primeira ocupao de morros da Zona Porturia. Mesmo que os primeiros
ncleos de algumas destas favelas tivessem sido os antigos quilombos, elas foram
quase como uma revanche ao bota-abaixo, assim como os cordes que desciam
os morros, e s vezes se encontravam em violenta batalha no carnaval, mostravam
que a fora para eliminar os capoeiras e higienizar a cidade tinha sido, de certa
maneira, em vo.
Foi ento em torno do centro que sobreviveu ao bota-abaixo e, mais particularmente, num bairro onde se reuniam sambistas vindo de suas favelas dos
bairros da periferia, ou morando ali mesmo naquela regio, que aconteceu o j
quase mtico porm real lugar de encontro dos sambistas que fundaram as
primeiras escolas de samba: a casa de Tia Ciata.
Ali, no bairro de Estcio, na hoje desaparecida Praa Onze, existia o
outro centro do Rio: o centro negro do Rio, regio conhecida como Pequena
frica. Mesmo que no tenha sido ali onde se comeou a fazer samba, era para l
que o samba convergia. Tia Ciata era uma me de santo, uma sacerdotisa do candombl, baiana, que administrava as vrias bancas de quitutes das diversas baia-

Rodrigo Guron

nas espalhadas pela cidade. Muito se fala sobre o papel agregador e politicamente
estratgico do candombl s vezes funcionando quase como uma maonaria
negra para estas comunidades desde a Bahia. neste raciocnio que se atribui
Tia Ciata, me de santo (alm de ser, na prtica, uma empresria negra, talvez a
nica), uma atuao poltica chave na fundao das Escolas de Samba.
Foi, de fato, uma deciso de certa maneira poltica que os sambistas de
diversas comunidades tomaram nos encontros em sua casa. A despeito da competio existente entre as vrias escolas para ver qual seria a primeira, no h dvida
de que figuras como Ismael Silva, da Deixa Falar, Argemiro e Cartola, da Mangueira, Paulo da Portela e outros, decidiram juntos fundar em suas comunidades
uma agremiao. Por que ento esta estratgia?
como se parecesse aos sambistas, e prpria Ciata, que a fora do
samba como expresso artstica, dana, msica, performance, combateria o estigma social, apaziguaria a represso do Estado; enfim, as comunidades poderiam
produzir sua alegria, sua festa, e atrairiam mais gente para elas, numa produo
socialmente respeitada e influente. O prprio ato de registrar em cartrio faria parte desta estratgia. O samba, agora legal, exerceria uma espcie de resistncia
afetiva segregao, represso e ao preconceito, usando a prpria seduo da
msica e da dana como uma espcie de desarme do biopoder. De alguma forma
era preciso fazer os brancos danarem, como numa doce armadilha espinosista:
afetos alegres, corpos contagiados... Quem poderia resistir?
O novo mapa da cidade era ento o novo mapa do carnaval do Rio. De
um lado, no centro da cidade higienizado pelo bota-abaixo, nas grandes avenidas abertas no centro entre os prdios de arquitetura neoclssica fake, ecltica,
Europa fake em geral, o carnaval dos brancos, que contava com o entusiasmo e a
promoo dos colunistas de jornais e da imprensa em geral. De outro, ainda antes
das escolas de samba, o carnaval da Pequena frica, onde o centro era a Praa
Onze, o carnaval dos negros, mestios, e de quem mais quisesse ir quele territrio. Uma tropa da cavalaria cuidava de guardar a fronteira entre a Pequena frica
e o novo centro, onde o carnaval era formado por glamurosos bailes como os do
Teatro Municipal (uma cpia arquitetnica reduzida do Opera de Paris), o desfile
das grandes sociedades com seus luxuosos carros alegricos, e os corsos, onde a
aristocracia exibia seus magnficos automveis recm chegados da Europa e dos
Estados Unidos.
Porm os cordes, antecessores das escolas de samba, no desfilavam s
na Pequena frica; eles desciam dos morros e podiam aparecer em muitos bairros, onde eram implacavelmente perseguidos pela imprensa que pedia uma ao

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enrgica da polcia; esta, por sua vez, agia. Os encontros de cordes eram s vezes
de uma grande violncia. Conta-se inclusive que as alas de baianas eram formadas
por homens com facas escondidas sob as saias rodadas, e o mestre-sala, que veio
a ser uma espcie de primeiro bailarino das escolas de samba, era o mais forte e
hbil brigador de todos: o que deveria proteger o estandarte da escola.
A est o exemplo da transformao dos cordes para a escola de samba.
Uma bela moa passou a levar o estandarte, protegida por aquele que pouco
a pouco no precisava mais ser o mais forte, porm o mais exmio danarino. A
dana dos dois, a propsito, tornou-se uma dana prpria, uma tcnica peculiar,
bem distinta da dos outros passistas. Da mesma maneira, na frente das escolas de
samba recm fundadas iam os mais velhos da comunidades, o mais elegantemente
vestidos possvel, com ares de respeitveis senhores, saudando o pblico e pedindo passagem, com a funo de mostrar que ali no vinha um cordo violento,
mas uma escola de samba com toda a sua arte e alegria.
Duas negociaes com o poder
Teremos ento duas negociaes do samba e da favela com o poder, iniciadas mais menos na mesma poca; uma delas inclusive travada pelas prprias
escolas de samba. A primeira talvez seja o primeiro sinal de que o poder que
no vai parar de criminalizar a favela e os negros ao longo de todo sculo XX
no poder viver sem a fora e a singularidade produtiva da favela e do samba.
Estamos falando do papel absolutamente decisivo do samba para a constituio
da indstria fonogrfica, radiofnica e de espetculos no Brasil. Tratava-se de
uma negociao to desigual, que talvez expropriao e captura sejam termos
mais corretos para se referir a ela. O que acontecia freqentemente que algum
agente de um compositor ou de uma gravadora, ou s vezes o compositor do asfalto em pessoa, subiam o morro para comprar a preos muito baratos os sambas
dos compositores do morro; s vezes chegando a comprar o direito de assinar
este samba, omitindo o nome de seu autor.
Est claro o papel que o racismo e todo tipo de preconceito social vai
exercer nesta desvalorizao daquilo que tinha na verdade grande valor: a originalidade, o ritmo absolutamente singular, os diferentes estilos, e a fora das
letras. Estas eram s vezes extraordinrias crnicas sociais, ou ento trgicas e/ou
tragicamente bem humoradas histrias de amor, no que foi mais tarde preconceituosamente chamada de a parte branca do samba.
O que acontecia era uma captura econmica, mas s vezes tambm esttica. Algumas vezes o samba passava, ao ser gravado por um dos astros ou estrelas

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do rdio, por um curioso processo de embolerizao. Isso acontecia quando as

canes ganhavam um arranjo musical tipo bolero, num esforo para lhes emprestar um ar civilizado, acentuando a dimenso de lamento e esvaziando um
sentido de alegria trgica de lamento cantado com fora e alegria que tpico
do samba. De fato, mesmo quando se trata de uma histria triste sendo contada na
letra, h um sorriso, um bem estar, uma leveza meldica, ou mesmo uma potncia
de canto, ritmo e dana que faz todo o lamento se dissolver, ou se transformar em
vida que segue, agora como samba. Na verdade, eis a uma das caractersticas
mais importantes do samba, a saber, o samba antes de tudo uma filosofia: uma
filosofia de vida. Ele entende, explica, narra, processa plstica e afetivamente, as
dores da vida. Sua dimenso poltica est antes no ato mesmo do encontrar-se
para cantar samba: cantar alto, cantar forte, danar a dana que s alguns sabem
danar, usar o corpo como s alguns sabem usar, e fazer ressoar os tambores pela
noite da cidade. Muito se chamou polcia, muito se exigiu providncias das autoridades nos jornais, mas mesmo a cidade dos brancos foi pouco a pouco sendo
seduzida e se apropriando deste processo.
Talvez por isso nas primeiras dcadas fosse necessrio, do ponto de vista
do poder, esta espcie de domesticao esttica pelo qual ele passava. No se
tratava necessariamente de um processo conspiratrio to consciente assim. Era
quase como que uma resistncia afetiva do poder, materializada, sobretudo, na
maneira como se tirava o batuque, a percusso e a cadncia de certos sambas gravados. Tratava-se na verdade de um processo de desafricanizao na medida do
possvel (e como se possvel fosse...). Era preciso esconder que aquilo era coisa
de preto, de favelado, de ex-escravos, descendentes de africanos. Embora as letras
tambm fossem coisa de preto, ao contrrio do que foi cantado mais tarde, que
o samba era branco na poesia, preto no corao.
claro que o samba tambm expresso da mestiagem, liderada pelos
negros, como dissemos no incio; mas aqui est talvez a primeira captura intelectual, a do negro primitivo, o gnio intuitivo, uma espcie de adaptao do
mito do bom selvagem para o imaginrio urbano, e uma afirmao de que no havia racionalidade e trabalho intelectual ali. A entramos pela primeira vez ns,
os intelectuais, os acadmicos, nesta histria. Para a intelligentsia, depois do
desprezo e da pura e simples discriminao dos primeiros anos do sculo, quando
o positivismo era quase hegemnico, o samba foi vtima de um processo de folclorizao. Mesmo que sua potncia fosse compreendida por msicos como Villa
Lobos, freqentador do morro da Mangueira, e, em certa medida, por Mario de
Andrade e pelo modernismo.

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E aqui encontramos a relao entre a primeira grande negociao do

samba com o poder (atravs da indstria musical) e a outra, a do samba com o
Estado. A idia de capturar a msica e as manifestaes populares, reduzindo-as
a uma lgica de identidade nacional, tpica em alguns Estados europeus, est
diretamente ligada, agora no simplesmente mais legalizao das escolas de
samba, posto que elas j nascem com vistas a este movimento, mas, sobretudo,
com a sua oficializao.
De fato, o Estado Nacional organizado sob os quinze anos de governo
Vargas, estava procura de um povo: de uma identidade nacional. A tardia,
porm impressionantemente veloz industrializao que o pas passava, especialmente na regio sudeste e sul, produzia uma proximidade entre sambista e operrio, entre povo e classe trabalhadora. O samba, no entanto, que no parava de
cantar e exaltar a malandragem, que no esquecia de lembrar o sentimento de
solidariedade da favela contra o poder, a polcia procura o matador, mas em
Mangueira no existe delator67, sempre foi um local da resistncia s formas institucionais e constitudas de trabalho; resistncia especialmente notvel no Brasil,
onde a industrializao no significou o fim de regimes de trabalho prximas da
escravido, e onde o que deveria, de acordo com os manuais de histria, ser uma
burguesia nacional muito mais uma oligarquia patriarcal cheia de herana
escravocrata. Assim, no havia muita diferena entre a resistncia ao trabalho
nas fbricas, ou mesmo nas casas de famlia como criados, e a resistncia a
prpria escravido.
O curioso que, por outro lado, mesmo que exaltando a malandragem,
na dcada de 30, o samba j era uma magnfica produo, algo que do ponto de
vista do Capital poderia ser enquadrado como um grande mercado, e mesmo
um estilo definido que descera os morros, com os compositores do asfalto se
esforando, com sucesso, para compor sambas (quando no os compravam nos
morros, claro). Neste sentido, os sambistas folclorizados, tomados como gnios primitivos e intuitivos pela intelectualidade, era uma despotencializao,
uma reduo da importncia e da fora do que j estava acontecendo.
Mas, insistimos que este processo no se deu como uma captura pura e
simples, como se o samba, e neste caso as escolas de samba, fossem simplesmente
vtimas. O acordo que significou a oficializao do samba no simplesmente
uma condio aceita de maneira contrariada, e sob presso do poder, pelas escolas
de samba. Na verdade, tnhamos na poca duas associaes de escolas de samba,
uma simptica a Getlio e a outra acusada de ter tendncia comunista, talvez
67 Letra e msica de Benjamin Batista e Marina Batista.

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pelo simples fato de no ser getulista. Consta at mesmo que seria a associao
simptica ao ditador que teria feito a proposta ao governo, qual seja, as escolas
de samba seriam oficializadas e tornadas smbolos da cultura do Rio e do Brasil,
se cantassem sempre nos carnavais sambas que falassem da histria, da cultura
(em particular do folclore) e das belezas naturais do Brasil.
Mesmo com este acordo nacionalista, num dado momento o Estado
nacional getulista d o que parecia ser um golpe de morte nas Escolas de Samba,
que foi de fato um golpe na Pequena frica, nome que rapidamente seria esquecido. Expresso do desenvolvimentismo, faz passar uma gigantesca avenida a
Av. Presidente Vargas por cima da Praa Onze, que sofre assim, dcadas depois
da operao higienista do Prefeito Pereira Passos, o seu prprio bota-abaixo.
quando Grande Otelo, que parece ter vivido e ajudado a inventar quase todas
as imagens e clichs do samba em sua carreira, compe: Vo acabar com a
Praa Onze, no vai haver mais Escolas de Samba....
Mas elas no acabaram. Os Estado Novo deu aos negros um lugar no carto postal da paisagem desenvolvimentista urbana do Rio. De uma maneira ou de
outra, o poder percebeu que no adiantava mand-los cada vez mais para longe. A
palavra carto postal parece neste caso realmente adequada, uma vez que a operao de captura era sem dvida uma tentativa de regulamentao e disciplinamento
da impressionante fora dos deslocamentos, das performances e das imagens do
samba. No carto postal, o samba, homens e mulheres negras, so devidamente
disciplinados num clich. Assim, por exemplo, a beleza da dana das cabrochas
a dana das mulheres negras transformara-se em mulata exportao do desenvolvimentismo do Rio cidade turstica, frias de estrelas de Hollywood.
O samba serviria, uma vez disciplinado, sobretudo ao que o Estado Novo
buscava: como vimos, um Estado a procura de um povo e de uma identidade
nacional. Assim, sorridente, danando, simptico cordial, parecia ser adequado que o negro entrasse no molho da mestiagem. Depois de tanto bota-abaixo,
de tanto higienismo parcialmente mal sucedido por estas resistncias biopolticas
que no paravam de acontecer, os poderes constitudos j no podiam mais fazer
o discurso positivista e explicitamente racista. Mesmo o mercado, a indstria
cultural, no poderiam abrir mo da impressionante capacidade produtiva que
vem de toda esta multiplicidade. neste momento inclusive que alguns sambas
que exaltam a malandragem so censurados e os sambistas aceitam mudar a letra
para a exaltao do trabalho. O samba ento parcialmente e apenas parcialmente capturado nesta engenhosa operao que transforma as mil e uma modulaes que constituem a mestiagem do povo brasileiro na imagem do povo

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mestio como a grande unidade, a identidade nica e nacional do povo

brasileiro.
como se a doce armadilha por ele preparada a alegria, o ritmo sedutor, a performance sensual da dana e a sofisticao das canes que foram
desarme e linha de fuga violncia do poder, casse agora tambm numa armadilha. O clich assim a expresso da prpria captura, ele ao mesmo tempo um
esquema sensrio motor e uma imagem moral: uma imagem ndice determinador, redutor e mesmo despotencializador de valor. No caso do lugar-clich que
os negros passam a ocupar atravs do samba e, sobretudo, do carnaval, como
se o poder dissesse finalmente: assim pode. Quer dizer, a participao negra,
diluda na mestiagem como a unidade do povo, seria a da msica (em seguida
tambm a do futebol), a do sorriso e a da alegria. Estaria assim supostamente
atestada a democracia racial, assim como forjada e comprovada a essncia do
povo cordial.
O nacional-popular: clich esquerda. Os espetculos de massa
O carnaval parecia servir como uma espcie de lugar onde a convivncia
entre as classes, na radical desigualdade, celebrada, sendo ao mesmo tempo o
lugar onde esta desigualdade se naturaliza, agora no mais num discurso positivista pseudo-biolgico, como acontecia at meados dos anos 30, e sim numa espcie
de naturalizao, ou essencializao, culturalista. E a prpria tentativa de reduzir
o samba a um fenmeno de carnaval uma despotencializao deste.
Mas se dissermos que o carnaval e, sobretudo, o samba, so s isso, esta
nossa anlise ser ela mesma do ponto de vista do poder, ou seja, ser ela mesma
uma captura feita por um algum intelectual num lugar de saber/poder. Quer dizer,
entender e mostrar os pobres sempre como oprimidos, ou como aqueles que tiveram uma suposta autenticidade ou identidade que teria sido vtima de alguma
trama do poder, esvaziar toda a resistncia e, sobretudo, no ver que resistncia
no tem a ver com nenhuma identidade fechada, nenhuma autenticidade, mas
com capacidade de deslocamento, de reinveno e criatividade. Neste sentido a
inveno do samba , ela mesma, um deslocamento.
Mas o samba ser tambm o lugar de uma autenticidade, num clich
que vem de uma operao de intelectuais de esquerda, que vo exalt-lo como a
cultura nacional-popular, na medida mesmo que vo comear a fazer um discurso feito tambm por boa parte dos sambistas sobre uma suposta identidade
perdida nas modificaes que o samba passou atravs de sua histria. O resgate
desta suposta autenticidade, mantendo-a a todo preo contra a influncia estran-

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geira e comercial, seria considerada parte mesmo da resistncia expanso

internacional do capitalismo: o imperialismo. A princpio, esse discurso consistia
(e para alguns ainda consiste), de uma mistura de frankfurtianismo adorniano e
pensamento gramsciano imposto da academia ao samba. O que fez com que a
militncia de esquerda trouxesse o samba como parte fundamental de um teatro
poltico-pedaggico feito no incio dos anos 60: os espetculos do CPC. Fato que
no deixou de ajudar a dar projeo a alguns dos grandes sambistas.
Mais uma vez, porm, os sambistas no foram simplesmente vtimas de
uma captura, mas encontraram neste enunciado uma trincheira comum e uma fala
potente: o verdadeiro Brasil, a essncia do povo, somos ns, afirmavam com
orgulho. Mas, justia seja feita, quando os intelectuais foram os cineastas, e transformaram este projeto em cinema, como no cinema novo, a cmera aberta para
filmar simplesmente a favela e a periferia, nos revelou imagens potentes. Com
umas trs dcadas de atraso, vimos pela primeira vez no cinema, o sambista como
o homem negro comum, batucando seu samba na porta de um vago de trem
enquanto a cidade passava, favela a favela, rumo a periferia. Estamos falando da
clebre cena de Grande Otelo em Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos,
filme s feito no final dos anos 50, mas que conta uma histria que existe desde os
anos 20: o sambista que quer gravar o seu samba, obrigado a vend-lo a preo
de banana, perdendo at a autoria.
Estilizado, parcialmente transformado em clich, mas com funo semelhante que teve nos primrdios da indstria musical, o samba tinha sido antes
do cinema-novo fundamental para os primeiros grandes sucessos populares do
cinema brasileiro: as chanchadas da Atlntida. As chanchadas eram comdias
musicais, s vezes pardias de Hollywood e/ou com leves crticas sociais, que
tiveram como um de seus principais protagonistas o prprio Otelo. O pequeno
grande ator negro encarnava nos filmes da Atlntida uma espcie de genial clown
sambista, cuja performance era, sem dvida, vinda dos territrios do samba: as
escolas, as rodas de terreiro, a antiga praa Onze e a Lapa. Otelo, no entanto, disse
em mais de uma entrevista ter gostado bastante de ter feito o cinema-novo, posto
que este lhe deu a chance de fazer papeis dramticos. Evidentemente, ele jamais
diminuiria sua magnfica performance de comediante danarino nas chanchadas,
mas sabia que era preciso, como ator negro, escapar ao clich e ir mais longe, ou
seja, sabia o significado poltico de um ator negro protagonizar um papel dramtico, at ento exclusividade dos brancos.
A partir dos anos 50 as escolas de samba vo ganhando dimenso de
espetculo de massa. Na gigantesca av. Presidente Vargas vo armar arquibanca-

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das, camarotes, tribunas oficiais, em estruturas de ferro, para alguns milhares de

pessoas. Os imensos prdios erguidos em cada um dos lados da avenida formaro
uma improvisada acstica onde ressoar o magnfico coro dos milhares de componentes de cada escola; os luxuosos carros alegricos das grandes sociedades do
carnaval da elite branca faro tambm parte deste desfile, e a bateria, j com
mais de uma centena de percurssionistas, garantir a impressionante potncia do
espetculo, para alm de qualquer clich. Trata-se, no entanto, de um desfile fechado, com entradas vigiadas pela polcia. Aqui, se as comunidades das escolas
favelas e bairros perifricos ainda so maioria nos desfiles, as arquibancadas
pagas so para turistas e para os que podem pagar. Comea ento um jogo onde
aqueles que antes assistiam o desfile na antiga praa Onze vo tentar diversos
expedientes para escapar vigilncia e ao controle, e assistir o desfile.
Entretanto, se as escolas de samba folclorizam a si mesmas na maneira
como cantam sempre como folclore a presena das raas no brancas na pseudo
democracia racial brasileira, a fora do desfile, ele mesmo, muito mais do que
folclore. A prpria maneira como a cidade se transforma no carnaval expressa
uma fora que escapa a qualquer tentativa de disciplin-lo. o que veremos continuar na segunda metade do sculo XX adentro, numa histria que daria mais um
artigo como este. o que vimos quando, por exemplo, a partir dos enredos histricos nacionalistas e folclorizantes oficiais, as escolas inventaram os enredos
sobre grandes personalidades e momentos da histria de resistncia do negro
escravido. Assim, do carnaval de fantasias europias, dos negros fantasiados de
Rei e de Rainha, veremos uma esttica africana estilizada dominar certos desfiles.
Esttica que, em poucos casos, vai alm da folclorizao para chegar finalmente,
j nos anos 80, a denunciar o racismo e explicitar uma linguagem de luta, e no de
celebrao, no aniversrio de 100 anos da abolio da escravatura.
Da mesma maneira, o samba no pra de se reinventar em estilos, em
variaes de linguagem, em curiosos movimentos de resgate, que balanam
entre a potncia e o clich, entre a linha de fuga e a captura. Vai assim do padro
comercial imposto pelas grandes gravadoras, ao improviso da roda de msicos do
bar da esquina, da ortodoxia do samba de raiz (muitas vezes em casas da elite),
proximidade com o pop; ou ainda, a reinveno das velhas disputas de versos
improvisados de partido alto nas batalhas dos rappers. E vai tambm ajudar a
reinventar, nos anos 90, o carnaval de rua do Rio de Janeiro, que se encontrava
preso ao espetculo para TV e ao desfile oficial no final dos 80. Veremos ento
gigantescos ensaios onde as escolas reocupam as ruas, novos blocos que se improvisam pelos bairros, e a interessante ocupao espontnea que a populao fez da

Rodrigo Guron

passarela oficial do desfile pago, nas semanas que antecedem o carnaval, fazendo
assim o seu prprio desfile. Tudo isso, evidentemente, ganhando rapidamente as
pginas dos jornais, os folhetos turstico, o novo clich carto-postal do ano que
vir.
Referncias:
AZEVEDO, Celia M. Marinho. Onda negra, medo branco: o negro no imaginrio das
elites do sculo XIX. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987.
COUTINHO, Eduardo Granja. Os Cronistas de Momo. Rio de Janeiro, editora UFRJ,
2006.
DELEUZE, Gilles. L`Image-Temps. Paris, Ls Edition de Minuit, 1983.
FOUCAULT, Michel. Naissance de la biopolitique Cours au Collge de France.
1978-1979, Paris, Gallimard/Seuil, 2004.
GURON, Rodrigo. Cinema e Clich, o Niilismo na Imagem. Tese de doutorado apresentada no departamento de Filosofia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
(UERJ), Rio de Janeiro, 2004.
REVEL, Judith. Michel Foucault Expriences de la pense. Paris, d. Bordas,
2005.

Rodrigo Guron Professor Adjunto do Instituto de Arte da UERJ. Doutor em Filosofia (Esttica e Filosofia da Arte) com a tese Cinema e Clich o Niilismo na Imagem. Mestre
e bacharel em Filosofia pela UFRJ, Cineasta e roteirista de cinema e vdeo. E-mail rgueron@
uol.com.br

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