Vous êtes sur la page 1sur 6

Artculo para TEATRO EN ROSARIO / Boceto de TED X Buenos Aires / Spregelburd

Se trata del boceto para una conferencia que di en TED x Buenos Aires, el 8 de abril de 2010.
Como el formato de este evento no permita la lectura directa de las ponencias, y como
hubiera sido en vano memorizar este texto, lo cierto es que la ponencia que efectivamente
ofrec este da no se parece en nada a esta que plane con tanto amor. El video de aquella
charla circula en distintos canales de Internet. Mientras tanto, y ante la amable invitacin de
Teatro en Rosario, pens que poda tener cierta gracia desenterrar esta plan inconcluso, esta
promesa incumplida, este texto que no fue.

Rafael Spregelburd
El ocaso del significado
Por qu necesitaremos tanto que nos mientan con descaro?
Por qu asistimos al teatro, o al cine, o leemos en las novelas historias de las que lo
sabemos- no podemos extraer ninguna enseanza prctica para nuestra supervivencia?
Trataremos de deducirlo. Pero no hoy. Hoy apenas estoy aqu para hacer lo que se hace en
estos casos. Mentirles descaradamente. Pero con previo aviso.
Supongo que me corresponde comentarles en qu est el futuro de mi disciplina. Existe un
nuevo teatro? S y no. En todo caso, tanto como existe una nueva ciencia.
Yo creo que es un enorme abuso estar ac, frente a 1500 personas vidas no slo de
representacin sino tambin de contenidos. Los contenidos son cosas que -cuando tiene que
ver con la fsica o con la biologa- quedan en manos de expertos. Pero cuando tienen que ver
con disciplinas artsticas, en mi caso: teatro, les tengo malas noticias: todo lo que diga bien
podra ser exactamente al revs. Voy a hablar de una de las cosas menos importantes del
mundo: teatro. Y para no aburrirlos, voy a tratar de no hablar tanto de teatro sino ms bien de
representacin, una cosa ms general, una especie de forma ilusoria de la democracia.

Representacin: ilusin de democracia


Para que nos entendamos de entrada, esto que est ocurriendo ac es un buen ejemplo de
representacin. Estar hablando ac, si bien hoy no me toca actuar ningn personaje, es estar
ejerciendo una forma de representacin. Aunque yo no lo quiera. No soy yo el que habla para
usted, sino que soy involuntariamente- el tipo al que le toc hablar de teatro en TED x
Buenos Aires. Por magia representativa, creern involuntariamente que soy la punta de un
iceberg, es decir, que de todos los tipos que estn pensando algo sobre teatro, alguien me ha
elegido a m. Es posible que uno se vaya con la impresin de que aprendi algo de esta
disciplina ajena, porque un tipo entre muchos otros que hablaban de leyes, de biologa, o de
tomos- explic algo sobre teatro.
Pues no es tan as.
Yo no s cmo se hizo la eleccin de los oradores que estamos ac, pero les aseguro que la
comunidad teatral no me vot como representante para que hable en nombre de ellos,
aunque esta puesta en escena., este orden de escenario y pblico, de orador y cmara, haga
pensar que represento a algunos.
Este ejemplo tan vulgar, en el que miro sencillamente lo que estamos haciendo, es slo para
tratar de entender qu es lo que ocurre cuando hablamos de representacin: Claro que si

Artculo para TEATRO EN ROSARIO / Boceto de TED X Buenos Aires / Spregelburd

slo tuviera que ver con teatro, el tema se agotara ms bien bastante pronto. El problema es
que la palabra representacin es la misma que decidimos adoptar para los sistemas polticos
en los que vivimos. Y ambos (teatro y poltica) suponen ilusiones semejantes.
Estar aqu representando algo es estar desplazando a otros, a otra cosa, a otra experiencia
particular. Desplazndola pero apropindola.
Estamos muy acostumbrados a suponer que la democracia es una necesidad ltima y visceral
de nuestra vida en sociedad, y entonces imaginamos que todo representa. Los gobernantes
nos representan, de mejor o de peor manera. Si uno nos miente, no lo votamos ms. Votamos
a otro. Y cuando nos vuelvan a mentir, a otro. Revalidamos ese pacto de confianza que
supone la representacin. Sostenemos desesperadamente esta ilusin de que todo orden surge
del hecho de que algunos operan en nombre de otros, porque el todo no entra en un espacio
reducido, ya sea a la cabeza de un gobierno, o en el escenario. Nos hemos acostumbrado a esa
suerte de metonimia elemental (la parte por el todo) y lentamente nos hemos ido olvidando de
que lo que ms nos interesaba era el todo y nos hemos ido contentando con las partes.
Un diputado de Formosa opera en nombre del pueblo de Formosa. El seor diputado es la
parte que desplaza al pueblo de Formosa.
Pero en nombre de qu opera una obra de teatro, que es pura ficcin? La parte es la propia
escena; pero qu es el todo? El todo, seores, es la vida.
Podemos estudiar la parte todo lo que quieran, todo lo que nos permitan las tcnicas. Pero lo
que verdaderamente nos interesar es la vida.
Y cmo es la vida? Yo he venido a TED x Buenos Aires para enterarme. Porque en lo
personal, tengo una sola certidumbre: la vida es compleja. Y los nicos signos que tengo de
esta complejidad, los tengo a travs de un mediador sobornable: el lenguaje.
Una obra de teatro, un actor que miente sobre el escenario, que miente ser alguien que no es,
y que sabe que el pblico es partcipe de esa mentira, y la acepta, empieza a mostrar un
aspecto bastante oscuro del mundo: el de la mentira existencial.
En alguna poca se crea que la representacin tena una funcin mgica inmediata: el
hombre de la cueva de Altamira pintaba el ceb en las paredes para invocar al ceb en la
cacera y tener protenas que comer ese da. Pues bien: malas noticias. No hay relacin causal
entre el dibujo del ceb y la aparicin del ceb en la mesa familiar altamirense. Hoy en da
algunos estudios sostienen que esa invocacin era mentira: que el hombre primitivo saba
perfectamente que no iba a comer ms slo por el hecho mgico de dibujar a su presa, pero
sin embargo sigui hacindolo. Porque era linda. Sigui hacindolo hasta nuestros das.
Tenemos una necesidad visceral, proteica, de que nos sigan contando historias. Historias que
refieran, que desplacen al mundo. Pero son mentiras. Cada vez que el mundo puede,
explota y se manifiesta por encima de estas simplificaciones metonmicas.
Tal vez porque el mundo (complejo, catico) se nos torna insoportable, creemos poder
desarrollar un alma ms ordenada en el territorio de lo que llamamos ficcin.
Esto est claro.
Pero, qu pasa cuando la realidad, lo que llamamos realidad, ha dejado de existir y es una
ficcin ms entre tantas otras ficciones? La realidad parece ser la versin de lo real que
construye el sentido comn, esa curiosa instancia colectiva (curiosa sobre todo en nuestro

Artculo para TEATRO EN ROSARIO / Boceto de TED X Buenos Aires / Spregelburd

pas). Si nos preguntan a los argentinos qu es la realidad tenderemos a tratar de responder


qu es lo que creemos que pasa en realidad mientras est pasando otra cosa.
Somos mquinas de leer significacin. Y padecemos un enorme exceso de significacin. Hoy
por hoy, todo significa.

El problema de significarlo todo


Ya nadie parece soportar el anacronismo de cierto tipo de ficciones en las que por ejemplosi un personaje tose en la primera escena es porque morir de tuberculosis en la ltima.
Diremos simplemente: ya me haba dado cuenta. Toser, antes que una necesidad natural de
expulsar un cuerpo extrao, es un acontecimiento que significa acontecimientos futuros en
el relato, as como tos significa muerte por tuberculosis. Esta forma de construir historias
nos empieza a resultar un poco anacrnica.
Hay muchas explicaciones para este asunto y yo voy a tomar prestada una que me gusta
mucho. Es una explicacin ms potica que cientfica, y le pertenece al filsofo y pintor
Eduardo del Estal.
l supone que el cerebro, que es en definitiva quien reconstruye eso que llamamos la
realidad, sigue un camino que imita al del ojo. Y que se rige por leyes muy parecidas a las del
acto de ver. Una de estas leyes, quiz la ms importante, es la ley de Figura y fondo, segn la
cual vemos porque discriminamos una figura por sobre un fondo; ver es decidir qu parte
debo dejar de ver (fondo) para entender la figura: del Estal realiza una trampa potica y
llama Significado a la figura, y Sentido al fondo. De all se puede expresar que lo que veo, lo
que percibo, lo que entiendo, son Significados, y puedo verlos justamente porque tienen
forma, mientra que dejo de ver los Sentidos, que por definicin son informes, anicnicos, y
sin imagen. Cada significado tiene la propiedad, entre otras cosas, de construir su fondo, su
atrs imperceptible. Y es en este fondo maldicin.- donde estn las cosas verdaderamente
fascinantes: la muerte, el deseo, las nociones de infinito, etc.
Cosas al menos fascinantes para la razn: su invisibilidad garantiza su enorme poder de
atraccin.
Este fondo imperceptible, esta pantalla en blanco que permite las operaciones del
pensamiento, atraviesa un momento complicado de su historia. El hombre, en su natural
voluntad de explicrselo todo (de transformar cada incertidumbre en significado) ha venido
asfixiando la reserva forestal del Sentido. Y una de las funciones del arte es precisamente la
reforestacin de ese bosque, la multiplicacin del Sentido, sin la cual es imposible seguir
pensando.
Los artistas queremos trabajar desesperadamente con el Sentido. Pero no se puede, por su
propia definicin. Slo nos ha sido dada la tcnica de combinar los significados. Pero yo veo
en ciertas reflexiones sobre la representacin contempornea signos muy claros de nuevas
maneras de combinar los significados no tanto para aludir al mensaje que construyen, sino
para engrandecer esa sombra inminente y necesaria que crece como Sentido.

Reduccionismo vs complejidad
Las obras que slo significan mensajes, creo yo, se comportan como correlato de la ilusin de
ciencia Newtoniana, donde todo el mundo es reducible a frmulas. Sin embargo, la ciencia
actual, mal llamada Teora del Caos y mejor llamada Ciencia de la Totalidad, llama a esta

Artculo para TEATRO EN ROSARIO / Boceto de TED X Buenos Aires / Spregelburd

ciencia newtoniana reduccionista. Porque se comporta como si la realidad se pudiera


reducir en partes ms chicas, como las partecitas de un reloj, y estudiar cada una de esas
partes. Sin embargo, lo que est vivo no parece funcionar as.
La ciencia actual es compleja. Y la forma en la que representamos nuestras historias, nuestras
mentiras, est dejando de entenderse a s misma como analoga reduccionista y empieza a ser
tambin compleja. En realidad, no ha dejado de serlo nunca. Lo que llamamos los clsicos, al
menos en teatro, lo son justamente porque en algn momento han dado con alguna de las
claves de esta complejidad, que tiene por destino no creer completamente en el paradigma de
causa-efecto. Claro, este es el paradigma de la ciencia, y es tambin el de la razn. Pero
justamente porque somos animales racionales es que nos fascina tanto la catstrofe. Tanto que
le tenemos un lugar de privilegio reservado en lo que llamamos ficciones. Asistimos a ellas,
las consumimos por cable, las hurgamos en las pginas de los libros, porque esperamos
ntimamente que nos digan algo sobre todo aquello que es catstrofe, aquello que escapa de
las redes que ha tendido a nuestro alrededor la razn.
Hay un teatro, hay un cine, que asumen esta posibilidad de escritura, de representacin. Se
trata de un tipo de ficciones donde los personajes pueden toser sin tener tuberculosis. O lo
que es peor: a veces tosen porque tienen tuberculosis, y a veces no. Y el espectador debe
activar todos sus sensores, porque nada le est siendo dado de manera reduccionista. Claro,
es un teatro que se lleva mal con ciertas tradiciones simblicas, metafricas. Y tal vez es por
ello que an no se gana completamente el afecto de las masas. Poco importa.
La tragedia, matriarca de nuestro arte, es una forma de representacin en la que se cumple
una regla de oro: el protagonista de la tragedia avanza en lnea recta hacia su propia
destruccin, y no puede parar, porque una falla inherente a su naturaleza le hace imposible
detenerse a tiempo.
Edipo busca al culpable de la peste en Tebas, slo para terminar descubriendo que el culpable
no es otro ms que l mismo.
Macbeth es ambicioso, o en todo caso, su seora esposa lo es; su ambicin los perder.
Romeo y Julieta se aman con locura: si se amaran menos a lo mejor podran detenerse antes
de que la maquinaria que se arma a su alrededor los condene a la muerte. Si en algn
momento dejaran de amarse, a lo mejor se salvaran de la muerte que los espera al final de la
obra.
Pero no, en la tragedia, el ser humano parece correr hacia su destino, hacia su fatalidad. Es un
modelo muy fuerte, que responde a una moral viejsima, la moral judeocristiana, en la cual
todas las cosas avanzan hacia su final. Es una traduccin posible de la desesperacin atvica
que nos produce la propia experiencia de la muerte. Aunque no creamos en la iconologa
simblica del Apocalipsis y las trompetas del Juicio, como cada uno de nosotros morir,
indefectiblemente, construimos el mundo de nuestras ficciones a imagen y semejanza. Nos
representamos nuestra propia muerte a partir de modelos morales que nos preceden, como el
asco por las cucarachas.
Pues si existe una manera de representarnos el mundo como tragedia, tambin hay una
incipiente- de representrnoslo como catstrofe. En la catstrofe, algunas cosas marchan
hacia su final, pero otras provienen de causas complejas, aparentemente desconocidas. Como
dice Eduardo del Estal, en la catstrofe, por efecto de le velocidad absoluta, que es ms
rpida que la Razn, los efectos preceden a las causas. Desde hace ms de 100 aos, Samuel

Artculo para TEATRO EN ROSARIO / Boceto de TED X Buenos Aires / Spregelburd

Beckett ya ha probado con su teatro (en el que estn todas las preguntas fundamentales para
el milenio) que el destino del hombre no es trgico, sino ridculo.
Romeo y Julieta, por tomar slo un ejemplo, es una tragedia hecha y derecha, sobre todo
porque est escrita al gusto de una poca determinada. Sin embargo, Romeo y Julieta
contiene no poco elementos de catstrofe, que son los verdaderos motores del drama.
Alguien recuerda, por ejemplo, por qu se pierde la carta que Julieta le manda a Romeo
explicndole el plan del falso veneno? Les voy a dar la respuesta: se pierde porque s. Por
qu despierta Julieta en la cripta familiar un segundo despus, y no un segundo antes, de que
Romeo se d muerte con la daga? Otra vez la misma respuesta: porque s. Pura catstrofe.
Velocidad absoluta del acontecimiento. Ilusin de vida. De vida compleja.
Un teatro de la catstrofe, o una representacin simblica de la catstrofe, se comporta como
una forma geomtrica muy especial, una forma que no tena nombre hasta que la tuvimos que
tomar prestada de la geometra de Benoit Mandelbrot. A Mandelbrot lo aburran los
cuadrados y los tringulos, las formas geomtricas euclidianas con su juego de reglas y
proporciones trgicas, pero que no se daban en la realidad orgnica. l quera analizar la
forma de una hoja de helecho, la distribucin de las manchas en el lomo de mi gata, los
intervalos irregulares de una canilla que gotea. Con clculos iterativos y computadoras
(nuestra ventaja crucial frente al hombre de Altamira) descubre el fractal, esa forma
geomtrica apasionante, que tiene orden y caos en cuotas similares y que cumple con dos
reglas fundamentales:
(1) Infinito detalle: en el fractal siempre se puede seguir observando nuevas
ramificaciones, totalmente sorprendentes y al mismo tiempo coherentes con un todo.
(2) Autosimiltud en distintas escalas. Las partes pequeas del fractal parecen reflejar las
ms grandes, creando as un efecto de autosimiltud que no implica autoidentidad: es
decir: no puedo predecir el prximo movimiento, la prxima aparicin de un nuevo
detalle, pero sin embargo, cuando aparezca, ser coherente y consistente.
As como talo Calvino nos leg una serie de propuestas para la literatura del prximo
milenio, muchos autores de este siglo y de esta latitud estamos en la bsqueda que abre este
paradigma: ficciones con infinito detalles (suelen dar lugar a obras largusimas, s) y con
autosimilitud (las partes de la obra refieren a aspectos internos de s misma, ms que
reproducir las reglas y los conceptos del mundo exterior, que suelen ser no se sorprendanlos valores y modelos de la burguesa capitalista). Estas obras hacia las que podra estar
tendiendo o no- esta disciplina, la de contar historias, tienen su propia moral, su propia tica,
su propia lgica, y son coherentes con ellas, y con la sorpresa, que es el objetivo ltimo de la
verdadera contemplacin.
Encadenar causas y efectos es inevitable. As avanza la ciencia. Y as, en un sentido
positivista, el mundo puede llegar a anular ciertas injusticias. Pero hay una ciencia de las
catstrofes, un espacio de multiplicacin de Sentido, donde las leyes del sentido comn
justamente no funcionan. Llamamos ficcin a este territorio tan necesario.
Y para terminar, los dejo con una reflexin un poco inquietante de Eduardo del Estal. l
supone que cuando todo haya sido explicado, cuando todo sea territorio del Significado,
cuando ya no quede porcin de Sentido, ni superficie en blanco sobre la que proyectar nuevos
significados, ser el fin del mundo. O el fin del pensamiento, que es lo mismo.

Artculo para TEATRO EN ROSARIO / Boceto de TED X Buenos Aires / Spregelburd

As que celebro que hagamos cosas insignificantes. Por ejemplo, reunirnos 2.000 personas en
la Rural y no precisamente para ver desfilar vacas ajenas.