Ha habido ocasiones en las que la pregunta Qu es una imagen?

Era cuestin de cierta

urgencia. En el siglo VIII y IX Bizantino, por ejemplo, su respuesta le hubiera identificado
inmediatamente como partidista en la lucha entre el emperador y patriarca, como un
iconoclasta radical buscando purificar la iglesia de la idolatres, o un conservador buscando
preservar las prcticas tradicionales litrgicas. El conflicto sobre la naturaleza y el uso de
iconos, en la superficie es una disputa entre algunos puntos en los rituales religiosos y el
significado de los smbolos. Pero en realidad se trata de, como lo menciona Jaroslav Pelikan,
un movimiento social disfrazado que usaba un vocabulario doctrinado para racionalizar
esencialmente un conflicto poltico. A mediados de siglo XVII, Inglaterra la conexin entre
movimientos sociales, causas polticas, y la naturaleza de las imgenes eran, por contraste,
un tanto disfrazadas. Es tal vez un poco exagerado decir que la Guerra Civil Inglesa fue una
lucha por cuestin de imgenes, y no solamente esta la cuestin de estatuas y otros
materiales simblicos en el rito religioso, sino que cuestiones menos tangibles como el dolo
de la monarqua y, tras eso, los dolos de la mente que los pensadores de la Reforma
buscaron purgar en ellos mismos y en otros.
Si parece absurdo preguntar que imgenes hay ahora, no es por que hayan perdido su poder
sobre nosotros, y ciertamente no es por que su naturaleza sea claramente comprendida. Es
comn en una crtica cultural moderna que las imgenes tengan poder en nuestro mundo
insospechado por los antiguos idolatras. Y parece igualmente evidente que la cuestin sobre
la naturaleza de la imagen ha sido relegada por el problema del lenguaje en la evolucin de
la crtica moderna. Si la lingstica tiene a su Seassure y Chomsky, la iconologa tiene a
Panofsky y a Gombrich. Pero la presencia de estos grandes sintetizadores no debera de
tomarse como una seal de que los acertijos del lenguaje o la imagen estn a punto de ser
finalmente resueltos. La situacin es precisamente a la inversa; el lenguaje y la imagen ya no
son lo que prometan ser por parte de los crticos y filsofos de la Ilustracin medios
perfectos y transparentes a travs de los cuales la realidad podra ser representada para su
entendimiento. Para la crtica moderna, el lenguaje y la imagen se han convertido en
enigmas, problemas a ser explicados, arraigo domiciliario en el cual se encierra el
entendimiento lejos del mundo. Lo comn en los estudios modernos de imgenes, de hecho,
es que deben de entenderse como una especie de lenguaje, en lugar de proveer una
ventana transparente hacia el mundo, las imgenes ahora son consideradas como un tipo de
signo que presenta una apariencia engaosa de naturalidad y transparencia, ocultando un
opaco, distorsionado y arbitrario mecanismo de representacin, un proceso de mistificacin
ideolgica.
Mi propsito en este captulo no es avanzar en la comprensin terica de la imagen, ni
agregar otra crtica a la idolatra moderna hacia la creciente coleccin de polmicas
iconoclastas. Mi meta es, en lugar de encuestar algo de lo que Whittgenstein llama juegos
del lenguaje que jugamos bajo la nocin de las imgenes, y sugerir algunas preguntas sobre
la forma histrica de la vida que mantiene esos juegos. Yo no propongo producir una nueva
o mejor definicin de la naturaleza esencial de las imgenes, o incluso el examinar alguna
imagen u obra de arte especifica. Mi procedimiento envs ser el examinar algunas de las
maneras en las que usamos la palabra imagen en sinnmero de discursos
institucionalizados particularmente crtica literaria, historia del arte, teologa y filosofa y
criticar las maneras en que cada una de estas disciplinas emplea las nociones de imagen
tomadas prestadas del vecino. Mi meta es iniciar una investigacin sobre las maneras en que
nuestro entendimiento terico de la imagen se planta en la prctica social y cultural, y en
una historia fundamental para nuestra comprensin no solo sobre que son las imgenes sino

que es la naturaleza humana o que podra ser. Las imgenes no son un signo en particular,
sino algo como un actor en el escenario histrico, una presencia o personaje dotado de un
estatus legendario, una historia paralela que participa en otras historias que contamos acerca
de nuestra evolucin de ser creaturas hechos a la imagen de un creador, a creaturas que
se hacen a si mismos y su mundo en su propia imagen.

La Familia de Imgenes
Dos cosas deben de resaltar inmediatamente a aquel que intenta tomar una vista general del
fenmeno llamado Imagen. Lo primero es simplemente la variedad de cosas que van bajo
ese nombre. Hablamos de pelculas, estatuas, ilusiones pticas, mapas, diagramas, sueos,
alucinaciones, espectculos. Proyecciones, poemas, patrones, memorias, incluso la idea
como imagen, y la pura diversidad en la lista hara cualquier entendimiento sistemtico y
unificado, imposible. Lo segundo es el hecho de que por llamarle imagen a todas estas
cosas no las relaciona entre s. Sera mejor empezar pensando en las imgenes como una
familia lejana y extensa que ha migrado en tiempo y espacio siendo objeto de profundas
mutaciones en el proceso. Si las imgenes son una familia, sin embargo, podra ser posible
construir con algn sentido su genealoga. Si comenzamos por buscar, no por alguna
definicin universal del trmino, sino en aquellos lugares en los que las imgenes se han
diferenciado entre s en la base de lmites entre diferentes discursos institucionales, nos
encontramos con un rbol genealgico parecido al siguiente.
La Idea de las Imgenes
Imagen
Semejanza
Parecido
Similitud

Grafico
Fotos
Estatuas
Diseos

ptico
espejos
proyecciones
apariencias

Perceptual
Mental
Verbal
sentido-info
sueos
metforas
especies
memorias
descripideas
ciones
Fantasmata
Cada rama de esta rbol genealgico designa un tipo de imagen que es central en el
discurso de algunas disciplinas intelectuales: la imagen mental pertenece a la psicologa y
epistemologa; la imagen ptica a la fsica; la imagen grfica, escultural y arquitectnica al
historiador de arte; imagen verbal al crtico de literatura; la imagen perceptual ocupa espacio
es una frontera en la que fisilogos, neurlogos, psiclogos, historiadores de arte y
estudiosos de la ptica se encuentran colaborando con filsofos y crticos de literatura. Esta
es la regin ocupada por un numero de creaturas extraas que abordan la frontera entre lo
fsico y psicolgico de la imagen; las especies o formas sensibles las cuales (segn
Aristteles) emanan de objetos y dejan una marca en nuestros receptculos sensoriales
(wax-like: como de cera) como un anillo de sello. El fantasmata que son versiones revividas
de esas impresiones llamadas por la imaginacin en la ausencia de los objetos que
originalmente lo estimulaban; sentido-info o percepciones es un papel anlogamente
prximo a la psicologa moderna; y finalmente esas apariencias las cuales (en un lenguaje

comn) se entromete entre nosotros y la realidad, y que seguido nos referimos a ello como
imgenes--de la imagen proyectada por un actor diestro, a esas creadas para productos y
personajes por expertos en publicidad y propaganda.
La historia de la teora ptica abunda con estas agencias intermediarias que se postran en
medio de los objetos que percibimos y nosotros. Algunas veces, como en la doctrina
Platonica de fuego visual y la teora atomista de eidola o simulacra, son entendidas como
emanaciones materiales de objetos, bastante sutil pero, sin embargo imgenes sustanciales
propagadas por objetos e imprimindose fuertemente en nuestros sentidos. A veces las
especies son meramente consideradas como entidades formales, sin sustancia, propagadas
a travs de un medio inmaterial. Y unas teoras incluso describen la transmisin como
moverse en otra direccin, de nuestros ojos a los objetos, Roger Bacon provee una buena
sntesis de los supuestos comunes de la teora ptica antigua:
Cada causa eficiente acta a travs de su propio poder, el cual ejerce en la materia
adyacente, como la luz (lux) del sol ejerce su poder en el aire (poder es luz [lumen]
difuso a travs de todo el mundo desde la luz solar [lux]). Y este poder es llamado
semejanza, imagen y especies y es designado a muchos otros nombres Estas
especies producen cada accin en el mundo, al actuar en el sentido, en el intelecto, y
en la materia del mundo para la generacin de cosas.

Debera ser claro a cuenta de Bacon que la imagen no es simplemente una especie de signo
pero un principio fundamental de lo que Michel Foucault llamara el orden de las cosas. La
imagen es la nocin general, ramificada en varias similitudes especficas (conviventia,
aemulation, analogy, sympathy) que sostiene al mundo con figuras del conocimiento.
Presidiendo sobre todas las especies de imgenes tales como, el fenmeno cuyo discurso
institucional apropiativo son la filosofa y la teologa.
Ahora, cada una de estas disciplinas ha producido vasta literatura sobre la funcin de
imgenes en su propio dominio, una situacin que tiende a intimidar a cualquiera que intente
tomar un resumen del problema. Hay predecesores alentadores en el trabajo que junta las
diferentes disciplinas que incumben a la imagen, tal como los estudios de Gombrich sobre la
imagen pictrica en trminos de percepcin y ptica, o la consultas de Jean Hagstrum en las
artes hermanas de la poesa y la pintura. En general, a cuenta de cualquier tipo de imagen,
tiende a relegar las otras o el estatus de un tema principal sin antecedentes examinados.
Si hay un estudio unificado de la Imagen, una iconografa coherente, que amenaza con
comportarse, como Panofsky advirti, no como etnologa como un opuesto a la etnografa,
pero al igual que astrologa como opuesto a astrografia. Discusiones sobre la imagen
potica, generalmente dependen de una teora de la imagen mental improvisada de los
jirones de las nociones de mente del siglo XVII. Las discusiones en imagen mental dependen
a su vez al conocimiento limitado con la imagen grfica, a menudo se parte del presunto
cuestionable de que hay ciertos tipos de imgenes (fotografas, imgenes de espejo) que
proveen una copia directa e inmediata de lo que representan, el anlisis ptico de la imagen
en un espejo, resueltamente pasan por alto la cuestin de qu clase de criatura es capaz de
usar un espejo; y los debates sobre las imgenes grficas tienden a ser aislados por el
parroquialismo de la historia del arte desde el contacto excesivo con los temas ms amplios
de teora o historia intelectual. Sera til, por lo tanto, para intentar una descripcin de la
imagen que examina las lneas fronterizas que trazamos entre diferentes tipos de imgenes,
y critica las hiptesis que cada una de estas disciplinas hace sobre la naturaleza de las
imgenes en los campos vecinos. Claramente no se puede hablar de todos estos temas a la

vez, por lo que la siguiente pregunta es por dnde empezar. La regla general es comenzar
con los hechos bsicos, obvios y trabajar desde all en la duda o problemticas. Podramos
empezar, entonces, por preguntar cules de los miembros de la familia de las imgenes son
llamados por ese nombre en un sentido estricto, propio o literal, y cuales implican algn tipo
de un uso prolongado, figurativo, o inadecuado del trmino. Es difcil resistirse a la conclusin
de que la imagen "correcta" es el tipo de cosas que se encuentran en el lado izquierdo de
nuestro diagrama de rbol-, las representaciones grficas u pticas vemos que aparecen en
un espacio compartido, objetivo y publicitario. Podramos discutir sobre la situacin de ciertos
casos especiales y preguntarnos si ya siendo abstracto, no figurativo, pinturas decorativas o
diseos estructurados, diagramas y grficos son bien entendidos como imgenes. Cualquiera
de los casos de frontera que quisiramos considerar, parece justo decir que tenemos una
idea aproximada de lo que las imgenes son en el sentido literal de la palabra. Y junto con
esta idea a grandes rasgos va la sensacin de que otros usos de la palabra son figurativos e
impropios.
Las imgenes mentales y verbales en el lado derecho de nuestro diagrama, por
ejemplo, pareceran ser imgenes slo en un sentido dudoso y metafrico. Hay quienes
pueden experimentar imgenes mientras leen o suean, pero solo contamos con su palabra;
no hay una manera de comprobarlo de manera objetiva. Incluso si confiamos en los reportes
de imagen mental, es claro que deben ser diferentes a las fotos-imgenes materiales y
reales. La imgenes mentales no son estables ni permanentes de la misma manera en que la
imgenes reales lo son, y varan de una persona a otra: si digo verde, algunos vern verde
en su mente, pero algunos vern la palabra, o simplemente nada. Y las imgenes mentales
no son exclusivamente visuales como lo es una foto real; stas involucran a todos los
sentidos. La imagen verbal, por otro lado, pueden implicar a todos los sentidos, o pueden no
involucrar un componente sensorial, algunas veces sugiriendo nada ms que una idea
abstracta recurrente como justicia, gracias o maldad. No es de extraar que los estudiosos
de la literatura se pongan nerviosos cuando la gente comienza a tomar la nocin de imagen
verbal de manera muy literal. Y es poco sorprendente que uno de los conflictos de la
psicologa moderna y filosofa ha sido desacreditar las nociones de imagen mental y verbal.
Eventualmente, discutiremos que estas tres corrientes contrastan entre las imgenes
adecuadas y sus hijos ilegtimos. Esto es, contrario a la creencia comn, la imagen
adecuada no es tan estable, esttica o permanente en ningn sentido metafsico; no son
percibidas de la misma manera que las imgenes soadas; y no son exclusivamente visuales
de ninguna manera, pero involucran una aprehensin e interpretacin multisensorial. Las
imgenes reales y apropiadas tienen en comn con sus hijos bastardos ms de lo que
preferiran admitir. Pero por el momento tomemos estas propiedades a su valor nominal, y
examinemos la genealoga de esas nociones ilegitimas, imgenes en la mente e imgenes
en el lenguaje.
Las Imagen Mental: Una Crtica de Wittgenstein
Ahora es tiempo para que las imgenes del alman pensante tomen el lugar de las
percepciones directas; y cuando se cerciore o niegue que son buenas o malas, las evite o
persiga. Por ende el alma nunca piensa sin una imagen menta.
Aristteles, De Anima III

Una nocin con la autoridad establecida de ms de trescientos aos de investigacin

institucionalizada y la especulacin detrs de ella no va a darse por vencida sin una pelea.
Las imgenes mentales han sido siempre una figura central de las teoras de la mente al
menos desde Aristteles con De Anima y continua sindolo dentro del psicoanlisis, estudios
experimentales de la percepcin y pensamientos populares acerca de la mente. El estatus de
la representacin mental en general y la imagen mental en lo partculas siempre ha sido uno
de los principales terrenos de lucha de las teoras modernas de la mente. Un buen ndex de
las particularidades que actan como fuerzas por ambos lados de este problema, est el
hecho de que el crtico ms formidable de la imagen mental de nuestro tiempo desarrollo una
teora de la imagen de significado como un paso importante en sus trabajo anterior y
despus el resto de su vida se la paso peleando contra su propia teora, tratando de expulsar
cualesquier nocin de imante mental junto con su bagaje metafsico.
Wittgenstein ataca la imagen mental de una manera que no es la estrategia de negar
directamente la existencia de dichas imgenes. Expresa que bien hay imgenes mentales
asociadas con el habla o el pensamiento, sin embargo insiste que estas imgenes no deben
de ser concebidas como privadas, metafsicas, o entidades inmateriales ms que cualesquier
imagen real. Su tctica es des mistificar a la imagen mental extrayndola al espacio abierto
donde la podemos ver: imgenes mentales de colores, formas, sonido, etc. juegan un rol en
la comunicacin por medio del lenguaje que ponemos en cada categora con parches de
colores que realmente podamos ver, sonidos que podamos escuchar Es un poco denso
tratar de poner una imagen mental y fsica en la misma categora. Ciertamente no podemos
hacer eso, abrir la cabeza de alguien y comparar las imgenes mentales con las que se
encuentran colgadas en nuestras paredes. Una mejor estrategia seria examinar los modos
en los que podemos poner esas imgenes en nuestras cabezas en primera instancia
cuando tratamos de configurar un tipo de mondo en esta jugada, tendra mas sentido.
En la siguiente figura se puede leer como tres relaciones interrelacionadas (1) entre un objeto
real (la vela) y un objeto reflejado (2) y la relacin entre un objeto real y una imagen mental
concebida.

Un espejo, cmara oscura, o una superficie para el dibujo o la impresin (3) entre la imagen
material y la imagen mental. Lo que el diagrama muestra es una matriz de analogas
(particularmente metforas oculares) que gobiernan las teoras representativas de la mente.

En particular las divisiones occidentales clsicas de la metafsica (mente-materia, sujetoobjeto) traducido de manera que el modelo pueda representar la relacin entre las imgenes
mentales, los objetos por los que se crean. Conscientemente se debe de entender como una
actividad de produccin pictrica, reproduccin y representacin gobernada por los
mecanismos como la lente, superficies receptivas, y agentes que de alguna manera dejan
una impresin en estas superficies.
Este modelo est claramente sujeto a una gran variedad de objeciones: absorbe toda la
percepcin y conciencia hacia un paradigma pictrico visual; y propone la relacin de
absoluta simetra y similitud entre la mente y el mundo y afirma la posibilidad de una
identidad punto por punto entre el objeto y la imagen, este fenmeno mundial presenta a la
mente o en la simbologa grfica. Presento este modelo grfico, no para argumentar su
verdad absoluta, pero lo que lo hace visible por medio de la divisin del universo en un
parlamento comn, especialmente si este parlamento toma una experiencia sensoria como la
base de todo conocimiento. El modelo que tambin provee una manera literal de poner el
consejo de Wittgenstein al momento de poner las imgenes fsicas con mentales en una
misma categora y nos ayuda a ver que la reciprocidad de la interdependencia de estas dos
nociones.
Es necesario poner esta diferencia a modo que la mitad del sketch representa la mente la
conciencia humana, fuera eliminado, el mundo fsico, tendemos a asumir continuara
existiendo sin problema alguno. Pero de manera inversa no funcionaria del mismo modo, si el
mundo cesara a existir, la conciencia no podra continuar (esto asumiendo que el modelo
simtrico pudiera ser malentendido por su naturaleza). Sin embargo cuando tomamos al
modelo bajo los mismos preceptos que hablamos de la imagen entonces la imagen no es tan
engaoso. So no hubiera mentes, entonces no existiran imgenes mentales o materiales. El
mundo no puede depender de la conciencia, pero las imgenes del mundo si lo hacen. Y no
solo porque las manos humanas son capaces de crear espejos o cualesquier tipo de
simulacro ( los animales pueden crear imgenes a travs del camuflaje) Es por que la
imagen no puede ser vista sin tener conciencia de un truco paradjico de la conciencia, la
habilidad de ver algo que esta y no esta ah al mismo tiempo. Cuando un pato responde a un
falso, cuando los pjaros picaron las uvas en las legendarias pinturas de Zeuxis Las cosas
en s y no las imgenes de las cosas.
La llave de reconocimiento real, las imgenes materias del mundo son nuestra propia
curiosidad que tiene la capacidad de decir ah y no ah al mismo tiempo, es por eso que
las imgenes mentales no deben de ser vistas como nada ms que imgenes reales. El
problema que los filsofos y la gente ordinaria siempre han tenido la nocin de las imgenes
mentales es que parecen tener una base universal en el mundo real, experiencias
compartidas hasta cierto grado al representar sensaciones concretas entre nosotros) pero no
podemos apuntar y decir Ah-esta es una imagen mental. Exactamente el mismo tipo de
problema ocurre, si trato de sealar que es una imagen real y explicar que es para alguien
que no sabe lo que una imagen. Yo apunto Xeuxis y sus pinturas y digo Ah, eso es una
imagen y la respuesta seria Quieres decir la superficie? o Quieres decir las uvas?.

Cuando decimos que es un espejo o una superficie para dibujar, que inevitablemente
postulamos como otra mente para dibujar o descifrar las imgenes en ella. Debe de ser
comprendido que la metfora corta de otra manera al mismo tiempo: el estado fsico en
blanco en la pared del cuarto, y el espejo en el vestbulo, la pagina enfrente de m y lo que
son por que la mente los utiliza para representar al mundo, as mismo, para s mismo, no
tendr que pasar mucho tiempo antes que la pgina y la cmara empiece a tener mentes
propias y se conviertan en sitios de conciencia propia.
Esto no quiere decir que la mente se encuentra en un estado pulcro como un espejo- solo
que estas son las maneras en la que la mente es capaz de entenderse o representarse a s
mismo. Tal vez pueda entenderse y dibujarse de alguna otra manera, un edificio, una estatua,
una cancin. Tal vez tenga que declinar a tener una representacin de s mismo y rehusarse
a toda la auto representacin, de la misma manera que vemos una imagen, estatua o espejo
y no lo vemos como un objeto representativo. Tal vez miremos los espejos como objetos
verticales brillosos, pinturas como masas de colores en superficies planas, no hay una regla
que diga que la mente debe de tener una imagen de s misma del mismo modo que no hay
una regla que diga que debamos de entrar a una galera, o que una vez dentro de la galera
debamos de mirar los cuadros. Si eliminamos la nocin de que algo es necesariamente
natural, entonces podemos hacer lo que Wittgenstein sugiere y ponerlos en la misma
categora como smbolos funcionales o como en nuestro modelo en un mismo espacio lgico.
Esto no elimina sin embargo todas las diferencias entre las imgenes mentales y fsica, pero
tal vez ayude a des mistificar la cualidad metafsica de esta diferencia y aliar nuestras
sospechas que las imgenes mentales de algn modo son impropias o ilegitimas a las
reales. El camino que se deriva del modelo original de la analoga ilegitima puede ser
registrado de la misma manera de manera contraria. Wittgenstein podra decir podramos
perfectamente bien...reemplazar cada proceso de imaginar por el proceso de ver un objeto o
pintura, dibujo o modelado, y cada proceso de hablar con uno mismo por hablar alto o
escribir pero este reemplazo podra movernos en otra direccin tambin. Podramos decir
tal fcilmente que podemos reemplazar la manipulacin fsica de los signos (pintar, hablar,
escribir con locuciones como pensar en papel, pensar en alto o pensar en imgenes.
Una buena manera de esclarecer la relacin mental y fsica de las imgenes es reflexionar
acerca de la manera en la que acabamos de utiliza un diagrama como la matriz de analogas
que conecta teoras de representacin a teoras de la mente. Tal vez nos veamos tentados a
decir que la versin mental de este diagrama se encontraba en nuestra mente todo, aun
antes de que apareciera en la pgina y que estaba gobernada por la manera en la que
discutimos la frontera entre lo mental y lo fsico. Y tal vez, de hecho as fue, nunca se nos
ocurri que al estar pensando en estas cosas o escribindolas, fue despus que nos vino a la
mente. Eso quiere decir que el diagrama mental estuvo ah todo el tiempo y que este tipo de
estructura inconsciente determina nuestro uso de la palabra imagen? O acaso es una
construccin posterior, una proyeccin grafica para el espacio lgico implicado en nuestras
proposiciones acerca de la imagen? En cualesquier caso ciertamente no podemos tomar al
diagrama como algo mental en el sentido de privado o subjetivo. Sino como algo que
surgi del lenguaje y no solo de mi lenguaje, pero de una manera de hablar que heredamos
de una larga tradicin de hablar acerca de mentes e imgenes. Nuestro diagrama tal vez sea
una imagen verbal de la misma maneta que es una menta, lo cual nos lleva a otra rama
ilegitima de la familia del rbol de las imgenes, la nocin de la imagen como lenguaje.

Una breve historia de la Imagen Verbal

Los pensamientos sin imgenes de cosas, las palabras lo son de los pensamientos; y todos sabemos que las
imgenes de pinturas son tan solo verdades hasta el punto en el que son representacin de hombres y cosas...
Para los poetas tambin como para los pintores a veces es necesario pensar que su negocio es el de tomar las
semejanzas de la apariencia de las cosas.
Joseph Trapp, Lecturas de Poesa (1711)
No es nada ms que necesario para el entendimiento de una proposicin que alguien deber de imaginar
cualesquier cosa en conexin con s misma, que uno debera de hacer un sketch de ella.
Wittgenstein, Investigacin filosfica no. 396

En contraste a la imagen mental las imgenes verbales tienden a parecer inmunes al cambie
de ser metafsica sin saberlo y convertirse en entidades encerradas en un espacio privado y
subjetivo. Los textos y actos del habla son por lo menos no simples encuentros de la
conciencia, pero expresiones pblicas que pertenecen en el mundo externo con todas las
dems representaciones materiales que creamos pinturas, estatuas, mapas. No tenemos
que decir que un prrafo descriptivo es exactamente como una imagen para ver que tienen
funciones similares como smbolos pblicos que proyectan estados que pueden llegar a ser
entendimientos crudos y provisionales.
Uno de los ms fuertes argumentos para que la propiedad de nocin de la imagen verbal
aparece irnicamente en Wittgenstein Una proposicin de la realidad...un modelo de la
realidad como lo imaginamos y esto no es ninguna metfora sino un asunto de sentido
ordinario
En primera instancia una proposicin uno que se contempla a ser impresa en la pgina, por
ejemplo- no parece ser una imagen de la realidad con la que esta consternada. Pero
tampoco las notas escritas parecen ser a primeras instancia una imagen en una pieza
msica; ni el alfabeto una imagen de nuestra habla. Y sin embargo estos lenguajes
simblicos demuestran ser lenguajes en el sentido ordinario de lo que representan
-(tractatus)

El sentido ordinario: se torna a ser solo eso: Wittgenstein va a exclamar que una proposicin
es una semejanza de significado y sugiere que para poder entender la naturaleza esencial
de una proposicin es necesario considerar al script jeroglfico que representa los hechos
que describe Es importante darse cuenta que las imgenes que residen en el lenguaje, de
alguna manera nos afectan y nos podran atrapar en falso modelos que no son lo mismo que
estas semejanza y jeroglficos. Las imgenes de Tractatus, no son fuerzas ocultas o
mecanismos de procesos psicolgicos Son translaciones, isomorfismos, estructuras
homolgicas estructura simblica, que obedece a un sistema de reglas para la traduccin
Wittgenstein a ves las llama espacios lgicos y el hecho de que las vea como aplicables a
la msica, el script fontico, indica que no deben de ser confundidas con imgenes grficas
en el sentido ms acotante de la palabra. La nocin verbal de la imagen de Wittgenstein
puede ser ilustrada en lo que hemos visto, por el modelo que muestra la relacin entre lo
mental y lo material en los modelos empricos de percepcin. No es que el modelo
corresponda a algn tipo de imagen mental que necesariamente tengamos que pensar bajo

este tema. Solo que este se presta a la relacin entre los modelos empricos de la percepcin
con caractersticas mentales y materiales. Las grafica en el espacio del espacio lgico estn
determinadas por algn tipo de proposicin empirista.
Y aun as todo el asunto de si las imgenes verbales pueden ser propiamente llamadas
imgenes nos dan que Wittgenstein podra llamar un clico mental por qu es esta misma
distincin la que asume que la expresin literal y figurativa, en la literatura por supuesto el
discurso est arraigado a la idea que deseamos explicar la imagen verbal. El lenguaje
literario se entiende generalmente (por crticos) como una expresin, directa, sin adorno
alguno, una expresin sin imagen, libre de imgenes verbales y figuras de discurso. El
Lenguaje figurativo por otro lado es lo que ordinariamente utilizamos al hablar acerca de la
imagen verbal. La frase imagen verbal en otras palabras parece ser una metfora para la
metfora en s, es una sorpresa que los crticos literarios hayan sugerido remover el trmino
de su uso crtico.
Antes de que el trmino sea retirado, sin embargo debemos admitirlo a un reflejo histrico y
crtico. Tal vez debamos empezar por notar que la nocin de imagen verbal nos designa dos
muy diferentes y tal vez antiticas, del uso de la prctica lingstica. Hablamos de la imagen
verbal como si por un lado fuera metafrica, figurativa o meramente ornamental, una tcnica
que niega la atencin del sujeto literal del habla y hacia otra cosa distinta. Pero tambin
hablamos a la manera de Wittgenstein en la proposicin de una tableau vivant...presente en
el estado de estas relaciones (Tractacust). Este punto de vista de la imagen verbal trata
como en el sentido literal a la proposicin de los asuntos del estado, si son obtenidos en el
mundo real, esto hara la proposicin como una verdadera. En la poesa moderna de la teora
esta versin de la imagen verbal quien nos ha dado una formulacin ms clara ha sido Hugh
Kenner, quien expresaba que una imagen verbales tan solo el nombre verdadero de las
palabras una definicin que de algn modo se diera en la mirada potica del lenguaje como
una expresin literal no metafrica.
La nocin modernista de Kenner de las imgenes verbales como simples y concretos objetos
de referencia tiene mi amplio precedente en el cuerpo de suposiciones comunes acerca del
lenguaje y tiene primicia en el siglo diecisiete. Esta suposicin que las palabras pueden
significar imgenes mentales han sido impresas sobre nosotros por la experiencia de los
objetos. Bajo esta suposicin debemos pensar que una palabra (como hombre) es lo mismo
que una imagen mental pero se encuentra a dos pasos de lo que representa originalmente.
Una palabra es una imagen de una idea, una idea es una imagen de una cosa, la cadena de
representacin puede ser representada de la siguiente manera en el modelo emprico
cognoscitivo.

La impresin original del hombre verdadero (o la impresin original de l) tiene un detalle

pictrico mayor al de la figura totalmente geomtrica que representa el estado mental. Este
contraste podra ilustrar la idea de Hume, acerca de la distincin entre impresiones e ideas
en trminos de fuerza y vividez trminos empleados en el vocabulario pictrico para
diferencias las pinturas realistas de aquellas que tienen una esttica abstracta esquemtica.
Humme sigue a Hobbes y Locke en su problemtica de metforas pictricas para describir
una cadena de cognicin y significado: las ideas son imgenes fantasmales o sensaciones
desgastadas que se unen por medio de una asociacin convencional con las palabras.
Hume toma en cuenta el mtodo propio para esclarecer el mensaje del significado de las
palabras en especial en trminos abstractos, como una retraccin de la cadena de ideas
hasta su origen:

Cuando entretenemos cualquier sospecha que un trmino filosfico est siendo

empleado sin algn significado o idea (como lo es frecuentemente) necesitamos
preguntarnos, de que impresin se supone que esa idea se deriva?
Las consecuencias poticas de este tipo de teora del lenguaje son por supuesto
provenientes del pictorialismo, un entendimiento que el arte del lenguaje es un arte de revivir
las impresiones originales del sentido. Addison probablemente expreso con mayor elocuencia
su respeto por esta arte:
Palabras, cuando son escogidas de manera correcta, tienen tanta fuerza en ellas que
una descripcin usualmente nos da mucho ms que las ideas vivas al momento de
mirar las cosas. Un lector puede encontrar una escena dibujada en colores ms fuerte
y pintada ms dentro de su vida en su imaginacin con la ayuda de las palabras que
en el acto de ver la escena descrita. En este caso el poeta parece tener la mejor
capacidad, para tomar el paisaje y darnos de algn modo imgenes ms vivas que los
objetos reales, se opacan en comparacin a estas expresiones.

Para Addison y los otros crticos del siglo XVIII la imagen verbal no es ni un concepto
metafrico ni un trmino para literalmente designar metforas, figuras o cualesquier otro tipo
de ornamento al lenguaje ordinario. La imagen verbal, se toma como descripcin y es la
llave de todo el lenguaje. Precisa describe imgenes producidas que vienen a la vida por
medio de las expresiones verbales de una manera ms viva que las imgenes que fluyen
directamente de los objetos. Las especies que Aristteles postulaba fluyen desde los
objetos para impresionar sobre s mismos y en nuestros sentidos, en la teora de Addison el
escribir y leer se vuelven propiedades de las palabras en s.
Este tipo de mirada hacia la poesa y el lenguaje en general, es un proceso de produccin
pictrica y reproduccin acompaado en el siglo XVII y XVIII por la teora literaria inglesa que
descalifica el prestigio de las figuras retoricas y los tropos. La nocin de imagen reemplazo
a la de figura que empezaba a ser concebida como un ornamento clsico al lenguaje. El
estilo literal de imagen verbal es simple y perspicaz un estilo que toma a los objetos y los
representa de una manera ms viva que los objetos se representan a s mismos (Addison).
Este engao ornamental de la retrica es ahora visto como nada ms que una serie de

relaciones entre los signos. Cuando las figuras retoricas son mencionadas, son ya sea
negadas como excesos artificiales de una poca pre racional, pre cientfica, o son redefinidos
a modo de que pueda acomodarse la hegemona de la imagen verbal. Las metforas son
redefinidas como descripciones cortas, alusiones smiles y descripciones en un punto
contrario de vista...y la hiprbola es usualmente nada ms que una descripcin que es
llevada ms all de los lmites de la probabilidad. Aun estas abstracciones son tomadas
como objetos pictricos, visuales proyectados en la imagen verbal y su personificacin.
En el Romanticismo y el modernismo los poetas de imagen verdal sostenan de alguna
manera el conocimiento como la comprensin del lenguaje literario y la confusa aplicacin
del termino literal y figurativo de la expresin con nociones torpes y concretas, trminos
sensibles y semnticas recurrentes bajo el nombre de imagen deban de ser sublimadas y
mistificadas. Los escritores romnticos tpicamente asimilaban imgenes mentales, verbales
a inclusive pictricas hacia el proceso misterioso de imaginar que es tpicamente definido
un simple recuento de las imgenes mentales, una simple descripcin de escenas
externas y en la pintura una simple representacin de la visin externa, todo esto en contra
del sentimiento, el espritu o poesa de una escena.
Bajo la capa de imaginacin en otras palabras la nocin de la imagen partida en dos, una
distincin se hace entre lo pictrico donde es una forma ms baja externa, maquinal,
muerta y con frecuencia asociada con el modelo empirista de la percepcin- y lo elevado, la
imagen interna, organiza y viviente. A pesar de las aseveraciones de M.H. Abrams que
deca que las figuras de expresin (como la lmpara) reemplazan a las figuras de mimesis
(el espejo0 el vocabulario de la imagen y pintura contina dominando las discusiones de arte
verbal en el siglo XIX. Sin embargo en muchos poetas romnticos, la abstraccin de la
imagen se vuelve tal como el esquema Kantiano, E; smbolo Coleridgena y la imagen no
representacin de la forma pura o estructura trascendental. En esta imagen abstracta
sublimada remueve la nocin empirista de la imagen verbal como perspicaz, y la deja como
solo una pintura que anteriormente considerada las figuras de la retrica.
Esta sublimacin progresiva de la imagen llega a su culminacin lgica cuando el poema
entero o texto es considerado como imagen o icono verbal y esta imagen est definida no
por su impresin parecida, sino por una estructura sincronizada en un espacio metafrico
que es (Pound) aquel que representa un complejo emocional a intelectual en un instante de
tiempo. Los Imagenistas ponen nfasis en concretas, particulares descripciones de la poesa,
esto es por si solo un residuo del siglo XVIII, en el cual Addison explica que la poesa busca
derrotar en inmediatez y vida a las imgenes que fluyen de los objetos en si (no ideas sino
cosas, de Williams es otra versin de esta idea). Pero los modernistas distintivos se enfocan
en una imagen de naturaleza y estructura cristalina. Un patrn dinmico para la energa
intelectual y emocional que se encuentra en el cuerpo de un poema. La crtica formalista, es
ambas potica y hermenutica para este tipo de imgenes verbales, mostrndonos como lo
poemas contienen sus energas en matrices arquitectnicas con tensiones que demuestran
congruencia entre estas matrices pos el contenido proposicional del poema.
Con la imagen modernista como estructura o forma pura creo que regreso a mi punto de
partida en este tour de la imagen verbal, y de regreso a Wittgenstein que menciona como la
imagen verbal, realmente importante es la imagen en espacio lgico y que est
proyectada por una proposicin. Esta imagen fue confundida por los positivistas lgicos, sin
embargo, par aun tipo de ventana no mediada hacia la realidad, un sueo cumplido para la

idea de un lenguaje perfectamente transparente que nos dara acceso directo a los objetos e
ideas. Wittgenstein pas la mayor parte de su carrera tratando de corregir esta lectura
insistiendo que las imgenes en el lenguaje no son copias inmediatas de cualesquier
realidad. Las imgenes que viven en nuestro lenguaje son proyecciones mentales de nuestra
mente o en un papel, artificiales, signos convencionales no menos en este sentido que las
proposiciones con las cuales son asociados. El estatus de estas imgenes es similar a un
diagrama geomtrico en relacin a una ecuacin algebraica. Esto es por lo que Wittgenstein
sugera que debamos des mistificar la nocin de la imagen mental reemplazndola con su
equivalente material (reemplazar cada proceso de imaginar por el proceso de ver un objeto
o por pintar, dibujar o modelar). Es por eso que pensar para Wittgenstein no es un proceso
privado, ni oculto sino una actividad de trabajar con los smbolos tanto verbales como
pictricos.
La fuerza detrs de la crtica de Wittgenstein de la imagen mental y verbal puedes ser
ilustrada del siguiente modo en nuestra imagen emprica epistemolgica:

Ahora tratemos de leer esta tabla ahora, no como movimiento de nuestro mundo a la mente a
lenguaje sino como uno que va de un signo a otro, una historia ilustrada del desarrollo de los
sistemas de escritura. La progresin es ahora de imagen a un pictograma relativamente
esquemtico a expresin fontica por signos, a secuencia, jeroglfico o ideograma
(Tractacus):

Lo que hace el jeroglfico es que muestra un desplace de la imagen original por una figura del
habla, tcnicamente, un sinecdocche o metonomia Si leemos que el circulo y la flecha como
imgenes de un y un falo como el smbolo, presentan la parte de un todo si leemos que el
escudo y la flecha son metonomicos y sustituyen los objetos asociados por la cosa en si Este
tipo de sustitucin puede por supuesto tambin proceder de una metfora verbal-visual a
modo que el nombre de la cosa este asociado con su sonido:

Estas ilustraciones muestra otro tipo de sentido literal la nocin de imagen verbal- el mas
literal de todos ya que claramente denotan al lenguaje escrito. Y la traslacin de una
pronunciacin a un cdigo cisible. Tanto que el lenguaje escrito se encuentra intercalado con
material, figuras graficas e imgenes que se encuentran entrelazadas y condensadas en una
variedad de maneras para formar un script alfabtico. Pero las figuras de escribir y o dibujar
son de las primeras inseparablees figuras del habla, maneras de hablar. La imagen del guila
en petroglyfos en el Noroeste de la india pueden ser un signo del guerrero, un emblema de
la tribu, un smbolo de coraje o tan solo una imagen de un guila. El significado de la figura
no solo se declara a si por una simple y directa referencia a lo que el objeto representa.
Tambin puede representar una idea, una persona, una imagen de snico, o una cosa. Para
poder saber cmo leerla debemos primero sabe cmo hablarla, lo que es propio decir acerca
de y en su nombre. La idea de una imagen no se declara a si misma por medio de una
simple referencia a un objeto que represente. Tal vez represente una idea, una persona, una
imagen sonora La idea de la imagen que habla es comnmente invocada para describir
ciertos tipo de presencia potica o viveza por una parte y elocuencia por la otra, no es
meramente una figura para ciertos efectos especiales en las artes sino que tiene un origen
comun en la pintura y en la escritura.
Si la figura del pictograma o jeroglfico demanda al espectador que sepa lo que tiene que
decir, tambin tiene una manera de darle forma a las cosas que pueden ser dichas.
Considerando mas el emblema/firma/ideograma del petroglifo guila como ambiguo. Si el
guerrero es un guila, o como un guila o el guila en si va a la guerra y regresa a contar
la historia, podemos entonces esperar que la imagen sea extendida. El guila no dudara
cuando vea a sus enemigos desde lejos para llegar y tomarlos sin advertencia alguna. La
imagen verbal del aguila es un complejo del habla, escritura y pictrico, ambos en narrativa
de sus propias acciones y la suma de todo lo que es.
La figura del jeroglifo tiene una historia que corre paralela a la de las historias de las
imagenes verbales y mentales. Las figuras elaboradas de la retrica y la alegora de cmo
fueron abandonada como supersticiosas o como excesos Goticos por crticos del siglo XVII
fueron constantemente comparados a los jeroglifos. Shaftesbury los llamo falsas
imitaciones, magicos, misticos,catedraticos y emblemas goticos, que contrastados
contra una verdadera y perspicaz escritura de espejo que llamaraia la atencion al sujeto
jeroglifos del escritor y no sus artificios, pero habia una manera de salvar a los de una edad
moderna e iluminada que los buscaba desasociar de la magia y el misterio, y verlos como
modelos para un lenguaje cientifico que permitiria una perfecta comunicacin y acceso
perspicas a la realidad objetiva. Esta esperanza para un lenguaje universal cientifico estaba
asociada con Vico y Leibniz con la invencion de un nuevo sistema de jeroglifos basados en
las matermaticas. La imagen pictorica, mientras tanto, esta siendo psicologicamente
analizada y tomando un rol privilegiado meditando entre las palabras y las cosas en la
epistemologia del empiricismo y en las teorisa literarias basadas en el modelo del espejo. Y
el jeroglifo egipcio se encontraba sujeto a revisionistas de interpretacion antihermetica, la
cual trataba a los simbolos antiguos como transparente y universales, capaces de ser leidos
mas sin embargo habian permanecido ocults a traves del paso del tiempo.

La imagen verbal como jeroglifo recupero mucha de su sublimidad y misterio en lo potico

del romanticismo como era de esperarse, y ha tenido una funcin central en el modernismo
tambin. Wittgenstein utiliza el jeroglfico como un modelo para la teora del lenguaje y Ezra
Pound tiene una fascinacin con la manera de escritura a forma de dibujo de China por la
imagen potica que pudo haber tomado al momento de marcar los lmites de su rol. Y
recientemente el jeroglfico ha revivido en la posmodernidad en el criticismo de Jacques
Derrida y su nocin de gramatologia una ciencia de la escritura que remueve el lenguaje
hablado de su lugar dominase en el estudio del lenguaje y comunicacin, y lo reemplaza con
la nocin general de graphein o gramme, la marca grfica, el trazo, carcter o cualesquier
otro signo que construye lenguaje...una posibilidad fundada en la posibilidad general de
escribir Derrida reinstituye a la figura antigua del mundo como texto, pero con una nueva
modificacin. Desde que el autor de este texto ya no se encuentra con nosotros, o ha perdido
su autoridad, no hay fundamento para el signo, no hay manera de detener la interminable
cadena de significacin. Esto nos lleva a realizar una percepcin de mise en abime , un
vaco nauseabundo de significados en el cual el abandono nihilista de libre juego y
arbitrariedad, parece de algn modo la nica estrategia apropiada. O que puede llegar a un
sentido en el cual nuestros signos, y por ende nuestro mundo, son producto de la accin
humana y el entendimiento, que aunque uno de los modos de conocimiento y representacin
pueden ser arbitrarias y convencionales, son constituyentes a las formas de vida, su prctica
y tradicin en las cuales hemos de tomar alguna postura episte
Mitolgica, tica o poltica. La respuesta de Derrida a la pregunta que es una imagen? sin
duda alguna seria: Nada sno otro tipo de escritura, un tipo de signo grafico que se hace
pasar por una transcripcin directa de lo que representa y o de la manera en la cual las cosas
se ven, o que esencialmente son Este tipo de sospecha de la imagen parece solo apropiado
en un tiempo en el cual la vista de la ventana de alguien, mucho menos las escenas que
cotidianas y en los varios medios de representacin, parecen requerir constante vigilancia
interpretativa. Todo naturaleza, poltica, otras personas- nos llega a manera de imagen,
prescrita de una especie que es nada ms que la especie Aristotlica bajo una nube de
sospecha. Pero como transformamos las imgenes, y la imaginacin que las produce, en
poderes de respeto y confianza?
Una manera de responder este pregunta ha sido el negar que toda la nocin de imaginacin
y representacin mientras como un espejismo Cartesiano. El concepto de imgenes verbales
y mentales y su estado maquinario de espejos y superficies para escribir, imprimir y dibujar,
todo esto es ser abandonado como la maquinaria de un paradigma fuera de moda y la
confusin de la filosofa con la psicologa que ha dominado al occidente a travs del nombre
de la epistemologa por los ltimos trescientos aos. Uno de los mayores avances del
comportacionismo, y en el cual coincido hasta cierto punto es que se opone a la nocin de
que el conocimiento es una copia o imagen de la realidad impresa en la mente. Parece ser
claro que el conocimiento se entiende de mejor manera como una cuestin de prcticas
sociales, disputas y entendimientos que no es la propiedad de algunos en un modo particular
de representacin natural o no inmediata. Sin embargo aqu hay algo curiosamente
anacrnico acerca del ataque moderno en la nocin de las imgenes mentales como
representaciones privadas cuando el impulso principal de los estudios modernos de las
imgenes materiales ha sido quitar estos privilegios. Ha sido duro tumbar una teora de la
imagen del lenguaje cuando no tenemos una teora de la imagen de las imgenes en si.
La solucin a nuestras dificultades, entonces, no sera el descartas las teoras

representacionales de la mente o el lenguaje. Eso sera tan ftil como los intentos
iconoclastas de purgar al mundo de las imgenes. Lo que podramos hacer, sin embargo, es
retroceder en nuestros pasos y observarlos por medio de la nocin de imagen como una
imagen transparente o representacin privilegiada tomo control de nuestras nociones de
mente y lenguaje. Si podemos entender como las imgenes han llegado a poseer su poder
presente sobre nosotros mismos, tal vez podamos ponernos en una posicin para re poseer
la imaginacin que los produce.

Image as Likeness (Imagen como Semejanza)

He estado procediendo/progresando hasta este punto en donde se asume que el sentido
literal de la palabra images es una representacin grafico-pictrica, un objeto material
concreto, y que tales nociones como mental, verbal o perceptual de la imagen son
derivaciones impropias de este sentido literal, extensiones figurativas de lo pictorial hacia
regiones donde las imgenes no tienen asunto alguno en realidad. Es tiempo de reconocer
que toda esta historia podra ser contada de otro modo, desde el punto de vista de una
tradicin es que ve el sentido literal de la palabra imagen es resolutivamente una nocin
anti pictrica. Esta tradicin comienza, por supuesto con el precepto de la creacin del
hombre en imagen y semejanza de Dios. Las palabras que hoy en da traducimos como
imagen (Del Hebreo stelem, el Griego eikon y el Latn imago) son entendidas propiamente,
como los comentadores nunca cansados de decirnos, no como una imagen material, sino
una semejanza abstracta, general y espiritual. La tradicin regular de agregar imagen en
la frase y semejanza. (Del hebreo dmuth, el griego homoioos y el latn similitude) se debe
de entender de manera que no agrega nueva informacin alguna sino que previene una
posible confusin: imagen debe de ser comprendida no como imagen
fotogrfica/encuadrada sino como semejanza un asunto de carcter de similitud espiritual.
No debera de venir a sorprender que una tradicin religiosa obsesionada con tabs en
contra de imgenes paganas y la idolatra quisiera estresar de alguna manera un sentido
espiritual-inmaterial del sentido y nocin de las imgenes. El comentario de un escolar
Talmdico tal como Maimonides nos ayuda a precisar los trminos en los cuales este sentido
espiritual era comprendido: el termino imagen es aplicado a la forma natural, Es decir me
refiero a la nocin en virtud de la cual una cosa esta constituida como una sustancia y se
convierte en lo que es. Esa es la verdadera realidad de la cosa siempre y cuando este ltimo
sea ese ser particular. Debe de notarse que para Maimonides la imagen (tselem) es
literalmente esta realidad esencial de una cosa, y es solo por algn tipo de corrupcin que se
convierte en una asocian con cosas de naturaleza corprea como lo son los dolos: La razn
por la cual los dolos son llamados imgenes recae sobre el hecho de que lo que se buscara
en ellos se tena concebido que tambin subsistira en ellos, y no en su figura o
configuracin La verdadera imagen literal es la de carcter mental o espiritual; la impropia,
derivativa, imagen figurativa es la figura materia que nuestros sentidos perciben, en especial
el ojo.
Esto, bajo cualquier medida, es una propuesta radical acerca de la manera en que una
imagen es semejanza y no una imagen fotogrfica/encuadrada. En el sentido prctico del uso
hasta Maimonides admite que una imagen es equivoca o ambigua en trminos que tal
vez se refieran a una forma especfica (es decir, a identidad especie de una cosa) o su
forma artificial (su figura corprea). Esto se vuelve muy claro en el caso de la diferencia

entre dos significados, y de una manera muy segura acerca cual es original y autentico y cul
es el derivado por una aplicacin impropia. Sus tendencia a privilegiar el abstracto, la versin
idean de lo que la imagen epitomiza, sugerira yo de algn modo ambas doctrinas JudeoCristianas para este problema. Este sentido de definicin espiritual original para una palabra
y su derivado material podr volverse pretenderse dificultoso al comprender, en mayor parte
por la manera en la que concebimos la historia de las palabras y como esta a sido orientada
alrededor de la epistemologa emprica que describ con anterioridad: tendemos a pensar en
la aplicacin ms concreta y material de una palabra como su original, este modelo primitivo
del sentido es debido a que tenemos un modelo de la derivacin de las palabras a travs de
cosas por medio de imgenes. Este modelo no tiene sin embargo un poder mayor que
nuestro entendimiento de la palabra imagen por si sola.
Pero que es exactamente esta semejanza espiritual que no debe de ser confundida con
cualesquier imagen material? Es entonces menester tomar nota antes que nada qu este
sentido incluye una presuncin o diferencia. El decir que un rbol o el miembro de una
especia de rboles, es como otro, no es argumentar que son idnticos sino que tiene
similitudes en algunos aspectos y en algunos otros no. Normalmente no llamamos a cada
semejanza como imagen. Un rbol es como otro ms, sin embargo no llamamos a uno la
imagen de otro. La palabra imagen: solo se presenta en este tipo de semejanza cuando
tratamos de construir teora acerca de la manera en la que percibimos semejanza entre un
rbol y otro... Esta es la explicacin tpicamente utilizara algn objeto intermediario o
trascendental- una idea, forma o imagen menta- que provee un mecanismo acerca de cmo
las categoras surgen. El origen de las especies no es solo un tratado de evolucin biologa,
si no de los mecanismos de conciencia como se describe de manera de modelos
representacionales de la mente.
Pero adems es necesario notar que estos objetos ideales formas, especies o imgenesno necesitan se comprendidos como imgenes o impresiones. Este tipo de imgenes
podran ser comprendidos como listas que predican y enumeran las caractersticas de una
clase objetos, tales como: un rbol (1) objeto alto y vertical (2) parte superior frondosa con
verde (3) con races en la tierra. No hay una posibilidad de confundir este grupo de nociones
con la imagen fotogrfica/encuadrada de un rbol, pero lo es, en este caso someto el tipo
que cosas a las cuales nos referimos cuando hablamos de una imagen que no es (solo) una
imagen fotogrfica/encuadrada. La imagen como semejanza, entonces, puede ser
comprendida como una serie que predica una lista similaridades y diferencias. Pero si eso es
todo lo que este tipo de imagen espiritual comprende, debemos de preguntarnos por qu
tomo el nombre de imagen en primer lugar el cual confundi con una representacin
pictrica. Ciertamente no fue en el inters de los enemigos de la idolatra para tomar su uso;
uno que pudiera contemplar que la terminologa de la imagen era el resultado de algn tipo
de desliz metafrico, una bsqueda por una analoga concreta que se volvi literalizada
bajo la presin de las tendencias de idolatra entre las personas que lo rodeaban y entre los
Israelitas. La confusin entre semejanza e imagen fotogrfica/encuadrada tambin podra ser
algo til para un sacerdote encargado de la educacin de un rebao analfabeta. El sacerdote
sabr cual es la verdadera imagen y no en el sentido material del objeto, pero en su cdigo
espiritual- que es, el verbal y el textual- de entendimiento, mientras que a la gente se le dara
una imagen externa para gratificar a los sentidos e inspirar devocin. La distincin entre lo
espiritual y lo material, lo interno y lo externo en cuestin de imagen, nunca ha sido
simplemente una cuestin de doctrina teologa, sino que siempre ha sido una cuestin de
poltica, desde el poder de las castas sacerdotisas, hasta la problemtica entre los

movimientos de reforma y los conservadores (los iconofilios y los iconoclastas), y la

preservacin de una identidad nacional (La lucha de los Israelitas para purgarse a s mismos
de la idolatra)
La tensin entre las peleas de semejanza espiritual y lo que concierne a la imagen material
nunca ha sido expresada de manera ms punzante que en el tratado de Adan y Eve como el
imago dei en el cuarto libro de Paraso Perdido de Milton:
Dos mucho ms nobles surgen erguidos y altos,
Erguidos con un dios, con ropaje nativo honorable
En su desnudez majestuosa se ven como seores de todo
Y se miran virtuosos, ya que en sus facciones divinas
La imagen de su glorioso Creador deslumbra
Verdad, Sabidura, Sanctitud severa y pura
Severa, pero en una libertad verdadera y filial
Milton deliberadamente confunde el sentido visual y pictrico de la imagen con el sentido
espiritual, invisible y verbal de esta. Todo recae sobre la funcin equivoca de la palabra
miran: la cual nos puede referir a la apariencia externa de Adn y Eva en su noble figura,
desnudez y erguido, o al sentido menos tangible de ven como sus miradas, el carcter de
sus expresiones. Esta cualidad no es una imagen visual que se ve como algo distinto, sino
ms bien la luz bajo la cual una imagen se ven del todo, materia de radiacin ms que de
reflejo. Y el explicar cmo esta imagen radio en sus facciones divinas, Milton debe de
valerse de una serie de predicados, una lista de atributos espirituales abstractos que Adn y
Eva tienen en comn con Dios - Verdad, Sabidura, Santitud severa y pura- junto con una
cualidad que diferencie el hecho de que el hombre no es idntico a Dios: Severa, pero en
una libertad verdadera y filial Dios en su solitud perfecta no tienen necesidad de relaciones
filiales, pero para que su imagen sea perfeccionada en el ser humano las relaciones sociales
y sexuales entre hombre y mujer deben de ser instituidas en una libertad verdadera y filial.
Es el hombre entonces creado a la imagen de Dios, en el sentido de que se parece a Dios o
en el sentido de que podemos decir cosas similares de Dios y el hombre? Milto busca tener
ambas, un deseo que podemos rastrear hasta su materialismo poco ortodoxo, o tal vez de
una manera ms fundamental a una transformacin histrica del concepto de imagen
religiosa que tiende a identificar la nocin de semejanza espiritual particularmente el alma
racional que hace a un hombre una imagen de Dios- con un cierto tipo de imagen material
La poesa de Milto es la escena de la lucha entre la desconfianza hacia la imagen externa
que expresan los iconoclastas y la fascinacin con su poder de los iconofilos, una lucha que
se manifiesta as misma en su prctica de proliferar imgenes visuales con el cometido de
prevenir que los lectores se enfoquen en cualquier escena o cuadro particular. Para poder
como es que el escenario fue construido para esta lucha es necesario observar de manera
detenida a la revolucin que identificaba a los cuadros (imgenes pictricas/fotogrficas/en
cuadro) como figuras artificiales con imgenes como semejanza (Maimonides formas
especficas)

La Tirana del Cuadro.

La revolucin que estoy pensando aqu fue, por supuesto, la invencin de la perspectiva

artificial, primero sistematizada por Alberti en 1435. El efecto de esta invencin no fue nada
ms que para convencer a una civilizacin entera que posea un mtodo infalible para la
representacin, un sistema para la produccin automtica y mecnica de verdades del
mundo material y el mundo mental. El mejor ndice para la hegemnica de la perspectiva
artificial es la manera en la cual niega su propia artificialidad y llegar a alegar su existencia
como una representacin natural de como las cosas se ven, la manera en la que vemos
o (una frase que volteara de cabeza a Maimonides de cabeza) la manera en la que las
cosas realmente son. Respaldado por la ascendencia poltica y econmica de Europa
Occidental, la perspectiva artificial con quisto al mundo de la representacin bajo la bandera
de la razn, la ciencia y la objetividad. Ningn tipo de contrariedad o demostracin que la
niegue de los artistas que de alguna maneta expresan otras maneras de hacer un cuadro de
lo que realmente vemos ha podido realmente cambiar la conviccin que estos cuadros
imponen como una identidad con la visin natural humana y el espacio externo objetivo. Y la
invencin de una maquina (la cmara) construida para producir este tipo de imgenes ha,
icnicamente, solo reforzado la conviccin de que este es el modelo natural de
representacin. Lo que es natural, evidentemente, es que podemos construir una mquina
que lo haga por nosotros.
Aun E.H. Gombrich, quien ha hecho tanto para revelar el carcter histrico y convencional de
este sistema, parece incapaz de romper el hechizo de cientismo que lo rodea, y
frecuentemente se ve forzado a recurrir a una vista de ilusionismo pictrico como el
proveedor de las llaves de los candados de nuestros sentidos una frase que ignora su
propia advertencia que nuestros sentidos son ventanas a travs de las cuales una
imaginacin propositiva aculturada se encuentra mirando, no una puerta que se abre a travs
de una sola llave maestra. El entendimiento cuentista de Gombrich de nuestra perspectiva
artificial es especialmente vulnerable cuando esta se encuentra acunado en este tipo de
propuesta socio biolgica y ahistorica que nuestros sentidos dictan algn tipo de modos
privilegiados de representacin. Tal vez suene de alguna manera ms plausible, sin embargo
cuando se presenta en una terminologa ms sofisticada de teora de la informacin y a
hechos Popperianos de descubrimiento cientfico. Gombrich parece guardar la imaginacin
intencional por medio del trato de la perspectiva como algo no fijo, no como un canon de
representacin si no como un mtodo flexible de prueba y error en el cual un esquema
pictorial se encuentra ligado de manera semejanza hiptesis cientficas que han sido
probadas contras los hechos de la visin. La creacin de la hiptesis esquemtica pictorial
siempre precede, para Gombrich, el querer hacerlos un par que hace juego en contra del
mundo visible. El nico problema con esta formulacin es que no hay un mundo visible
neutral y univocal que este hay para unir a este par, no hay hechos no mediados acerca de
lo que vemos o como lo vemos. El mismo Gombrich ha sido el ms elocuente exponente de
la idea que no hay visin sin propsito, y que el ojo inocente finalmente es un ojo ciego. Pero
si la visin en si es un producto de la experiencia y la aculturacin incluyendo la
experiencia de hacer cuadros- entonces lo que estamos tratando de juntar contra las
representaciones pictricas no es ningn tipo de realidad desnuda, sino un mundo que ya se
encuentra vestido en nuestros propios sistemas de representacin.
Es importante mantener la guardia en contra del malentendido aqu. No estoy argumentando
que por algn relativismo obvio que abandone los estndares de la verdad o la posibilidad
del conocimiento valido. Estoy argumentando por un relativismo duro y riguroso que tome en
cuenta el conocimiento como un producto social, un producto de dialogo entre diferentes
versiones del mundo, incluyendo tambin diferentes lenguajes, ideologas y modelos de

representacin. La nocin de que hay un mtodo cientfico tan flexible y capaz de contener
todas estas diferencias y adjudicar que entre ellas, es una ideologa factible para el sistema
cientista social cometido a la autoridad de la ciencia, sin embargo parece que falla en teora y
prctica. La ciencia tal como Paul Feyerabend ha argumentado no es un proceso ordenado
por el cual surgen hiptesis y falsificarlas en contra de hechos neutrales e independientes;
es un proceso altamente poltico y desordenado en el cual los hechos derivan de su
autoridad como partes constituyentes del modelo de un mundo que ha sido denomino para
parecer natural. El progreso cientfico es un asunto de retrica, intuicin y contra induccin
(el adoptar ciertas presunciones que contradigan a los hechos aparentes) como tambin
observacin metdica y recopilacin de informacin.
Los mayores descubrimientos
cientficos han seguido muchas de las veces decisiones que ignoran los hechos aparentes
para buscar una explicacin que podra explicar la situacin que nunca puede ser
observada. Experimento tal y como Feyerabend hace notar no es una observacin pasiva
sino la invencin de un nuevo tipo de experiencia hecho posible por una apertura hacia el
hecho de dejar que la razn...afirme lo que una experiencia sensible parece contradecir
El principio de contra induccin, de ignorar lo aparente, hechos visibles, para poder producir
una nueva experiencia, tiene una contraparte directa en el mundo de la produccin de
imgenes, y es esta: El artista pictrico, aun uno que trabaja bajo la tradicin conocida como
realismo o ilusionismo esta consternado por tanto lo visible como lo invisible en el mundo.
Nunca podremos comprender un cuadro al menos que lo tomemos en modoso que nos
muestre lo que no se puede ver. Una cosa que no se puede ver en un cuadro ilusionista, o
que trata de esconder, es precisamente su propia artificialidad. Todo el sistema de
presunciones acerca de la racionalidad innata de la mente y el carcter matemtico del
espacio es como la gramtica que nos permite reconocer hacer una proposicin. Como
Wittgenstein lo pone: un cuadro no puede plasmar su forma pictrica: la expone del mismo
modo que una oracin no puede describir su propia estructura lgica pero puede solo
emplearla para describir algo mas (Traciatus 2.172) Esta nocin de encuadras lo invisible
puede lucir un poco menos paradjica si recordamos que los pintoras siempre nos ha
expresado el presentarnos con algo ms de lo que ves, generalmente bajo el rubro de
trminos como expresin. Y que hemos visto en nuestra breve mirada hacia el concepto
antiguo de imagen como semejanza espiritual, que siempre ha habido un sentido, un
sentido primario de hecho, en el cual las imgenes son comprendidas como algo interno e
invisible. Parte del poder de la perspectiva ilusionista era que pareca no solo revelar lo
externo, el mundo visible sino tambin la misma naturaleza del alma racional cuya visin
estaba representada.
No hay sorpresa que la categora de realista, ilusionista o naturalista en cuestin de las
imgenes ha sido el enfoque de una idolatra secular y moderna ligada a la ideologa
occidental de la ciencia y el racionalismo y que la hegemona de estas imgenes ha
generacin reacciones iconoclastas en el arte, psicologa, filosofa y poesa. El milagro
verdadero ha sido la resistencia pictrica de los artistas a esta idolatra y su insistencia en
continuar mostrndonos ms de lo que el ojo ve con cualesquier recurso que puedan
conseguir.
Pintando lo invisible
A veces la mejor manera de des mistificar un milagro, especialmente cuando este se ha
vuelto un misterio, mirarlo a travs de los ojos de un no creyente. La nocin de que pintar es

capaz de expresar algina esencia invisible ha hecho muy poca impresin en los ojoso
escpticos de Mark Twain, parad frente a la famosa pintura de Guid Reni de Beatriz Cenci ha
dicho
esto:

Una buena etiqueta legible usualmente es cotizada, por informacin, una

tonelada de actitud, significado y expresin en un cuadro histrico. En roma, la
gente con finas naturalezas simpateticas se levantan y lloran bajo el celebrado
Da de ejecucin de Beatriz Cenci. Esto demuestra lo que una etiqueta puede
hacer. Si no conocieran el cuadro lo inspeccionaran inmviles, sin reaccin, y
diran Joven con fiebre del heno o Joven con su cabeza en una bolsa
La respuesta escptica Twain ante las cosas ms finas en el arte son un eco de una crtica
ms sofisticada acerca de los lmites de la expresin pictorial. En su Laocoon Lessing
argumentaba que expresin, ya sea de personas, ideas o progresiones narrativas es
inapropiada, o por lo menos de importancia secundaria en la pintura. El escultor del grupo
Laocoon mostros los rostros en un tipo de reposo no porque ninguna doctrina Estoica
requiriera de su supresin del dolor, sino porque le meta de una escultura (y de todas las
artes visuales) es la representacin de la belleza fsica. Cualesquier expresin de las
emociones fuertes atribuidas a Laocoon en poesa Griega hubiera requerido el deformar el
armoniosos equilibrio de la estatua y la hubiera distrado de su fin principal. :Essing
argumenta algo a travs de lneas similares que la pintura era incapaz de contar historias por
es imitacin esttica ms que progresiva, y que esto no debera de tratar de articular ideas
por estas eran propiamente expresadas en el lenguajes ms que en la imagen. El intento de
expresar idead universales en la forma pictrica, advierte Lessing que esta produce solo
formas grotescas de alegora; y al final puede llevar a la pintura a abandonar su esfera
propia y degenerar en un mtodo arbitrario de escritura- el pictograma jeroglfico.
Si descontamos la obvia hostilidad de Twain y Lessing acerca dela pobreza de la expresin
pictrica, encontramos un registro perspicaz de que se entiende por la nocin de pintar lo
invisible. A lo que expresin llega a ser es el planteamiento de ciertas pistas en un cuadro de
manera artstica que nos permita usarlas como una forma en un acto de ventrilocuismo, un
acto que dota al cuadro con elocuencia y particularmente con un a elocuencia no visual y
verbal. Un cuadro puede articular ideas abstractas por medio de imgenes alegricas, una
prctica que, segn Lessing, se acerca a los procedimientos de los sistemas notacionales. La
imagen de un guila puede mostrar un depredador emplumado pero tambin puede expresar
la idea de sabidura y entonces funcionar como un jeroglfico. o tal vez podamos entender
una expresin dramtica, en trminos oratorios, como lo hicieron los humanistas del
Renacimiento que formularon una retrica de la historia de la pintura completa con un
lenguaje de expresiones facciones y gestos, un lenguaje lo suficientemente preciso como
para dejarnos verbaliza lo que las figuras plasmadas piensan, sienten o dicen. Y la expresin
no necesita ser limitada a predicados que pueden atraer a los objetos en el cuadro: el lugar,
composicin, esquema de colores, todos pueden varios y traer consigo una carga expresiva,
de manera que podemos hablar de atmosferas emocionales y modos emocionales cuyas
contrapartes verbales pueden ser algo del orden de un poema lirico.
Este aspecto expresivo de imagen puede, por supuesto convertirse en uno predominante en
sus presencias tal que la imagen se vuelva totalmente abstracta y ornamental, sin

representar ni fugas ni espacio, simplemente representando su propio mareal y elementos

formales. La imagen abstracta puede parecer a primera vista haber escapado el reino de la
representacin y elocuencia verbal, dejando aras ambos mimesis figurativa y sentido literario
de caractersticas como narrativa o alegora. Pe ro las pinturas del expresionismo abstracto
utiliza la frase de Tom Wolfe (pero no su actitud) un mundo pintado un cdigo pictrico
requiere de disculpas verbales tan elaboradas como las que el modo tradicional de pintar, la
metafsica sustituta en la teora del arte. El gesto de la pintura y el pincel sobre el canvas se
vuelve en el contexto apropiado- es decir bajo la presencia de un ventrlocuo apropiado se
vuelven predicaciones acerca de la naturaleza del espacio, percepcin y representacin.
Si acaso parece que estoy tomando la actitud irnica de Twain hacia las exposiciones de la
expresin pictrica, no es por que piense que la expresin es imposible o ilusoria, sino
porque nuestro entendimiento se ve empaado por el mismo misterio de la representacin
natural que obstruye nuestro entendimiento de la representacin mimtica. Twain dice que
una etiqueta vale mucho ms en cuestin de informacin que una tonelada de expresin
significante: Pero tal vez sera factible preguntarle a Twain cuanto valdra la etiqueta para
informacin o cualesquier otra cosa, sin la pintura de Guido Reni, o la tradicin pictrica de
representacin dramtica o literaria de las imgenes en la historia de Cenci. La pintura es
una confluencia de tradiciones pictricas y verbales, y ninguna de las dos se muestran
aparentes ante los ojos de Twain, as que el realmente no puede ver lo que son, mucho
menos tener una respuesta a ello.
El escepticismo de Twain y Lessin acera de la expresin pictrica es til hasta que se revela
el carcter necesariamente verbal al crear imgenes de lo invisible. Es engaoso en el
sentido que condena este suplemento verbal de la imagen como impropio o no natural. Estos
mtodos de representacin acercan a la gente con naturalezas, simples y simpateticas a
responder a la pintura de Reni de manera arbitraria, seales convencionales que dependen
de nuestro conocimiento a priori de la historia. Y los mtodos que permiten a Twain ver a una
joven enferma con fiebre del heno, aunque mucho ms simples de aprender son, sin
embargo no menos convencionales y no menos arraigados por el lenguaje.
Imagen y Palabra
El reconocimiento las imgenes pictricas son inevitablemente convencionales y se
encuentran contaminadas por el lenguaje no debe de causar el arrojamiento hacia un abismo
de infinita regresin de significados. Lo que si implica es que para el estudio del arte
simplemente algo como la nocin del Renacimiento de ut pictura poesis y su hermandad con
las artes siempre est con nosotros. La dialctica de la palabra e imagen parece ser
constante en el tejido de los signos que una cultura teje a travs de s misma. Lo que vara es
la naturaleza precisa de aquel que la teje, la relacin entre las puntadas. La historia de la
cultura es parte de un relato de una lucha por la dominancia entre los signos pictricos y los
lingsticos, cada uno aclamando pos si mismo cierta propiedad sobre los valores naturales:
a los cuales solo uno debe de tener acceso. En algunos momentos esta lucha pareca
calmarse en una relacin de libre intercambio entre ambas fronteras mientras que en otros
tiempos (Lessing) esta relacin se frustra y las fronteras se cierran y una paz por separado se
declara. Entre los ms interesantes y complejos tipos de versiones de esta lucha se
encuentra a que llamamos relacin de subversin en el cual el lenguaje y la imagen miran
dentro de sus propios corazones y encuentran ah su nmero opuesto. Una versin de esta
relacin ha seguido como un fantasma a la filosofa del lenguaje desde el sur del empirismo,

la sospecha que debajo de las palabras, debajo de las ideas, la ltima referencia de la mente
es la imagen, la impresin de una experiencia externa impresa, pintada o reflejada en alguna
superficie de la conciencia. Fue esta imagen subversiva que Wittgenstein buscaba extraer
totalmente del lenguaje, misma que los comportacionistas buscaban purgar de la psicologa y
que los tericos de arte contemporneo han buscado sacar de la representacin pictrica. La
imagen pictrica moderna, como la nocin antigua de semejanza es al final de todo
revelada como lingstica en su manera de trabajo intrnseco.
Por qu tenemos esta compulsin de concebir la relacin de palabras e imgenes en
trminos polticos, como una lucha por territorio, una rivalidad de ideologas? Trato entonces
de sugerir algunas respuestas detalladas a esta pregunta en los captulos subsecuentes,
pero una respuesta corta puede proveer la respuesta aqu: la relacin entre palabras e
imgenes refleja dentro del reino de la representacin, significacin y comunicacin, las
relaciones que postulamos entre smbolos y el mundo, signos y sus significados. Nos
imaginamos el golfo entre las palabras e imgenes como una brecha amplia similar al que
existe entre las palabras y las cosas y en su sentido ms amplio entre la cultura y la
naturaleza. La imagen es el signo que pretende no ser signo, disfrazado como ( o para el
creyente, realmente lograrlo) una presencia natural inmediata. La palabra es su otro la
produccin artificial y arbitraria del humano que irrumpe en la presencia natural por medio de
introducir elementos innaturales en el mundo- Tiempo, conciencia, historia y alienando la
intervencin de mediacin simblica. Versiones de esta brecha pueden reaparecen en las
distinciones que aplicados a cada tipo de signo en su propio turno. Esta la imagen natural, o
mimtica, que captura o se ve como lo que representa y su rival pictrico, el artificial, la
imagen expresiva que no puede verse como lo que representa porque esa cosa solo puede
ser pulsada por las palabras. Hay una palabra que es una imagen natural de lo que
representa (onomatopeya) y la palabra es su significante arbitrario. Y hay una ruptura entre el
lenguaje escrito y el escrito natural de cuadros de objetos, y los signos arbitrarios de
jeroglficos y el alfabeto fontico.
Que es lo que haremos de este concurso entre intereses de representacin verbal y
pictrica? Yo propongo que lo hagamos arcaico y lo tratemos no como un asunto de paz
entre los trminos de una teora totalmente inclusiva de los signos, sino como una lucha que
lleva consigo las contradicciones fundamentales de nuestra cultura en el corazn del discurso
terico. El punto, entonces no es sanar la ruptura entre las palabras a imgenes, sino
tambin ver qu intereses y poderes sirven. Este punto de vista solo puede ser tenido,
cuando hay un corte o pausa que comienza con el escepticismo de lo adecuado que puede
ser una teora en particular acerca de la relacin entre imgenes y palabras, pero tambin
preserva una conviccin intuitiva que hay por lo menos alguna diferencia que es fundamental.
Me parece que Lessing, por ejemplo est absolutamente acertado en su tratado de la poesa
y pintura como modos radicalmente diferentes de representacin, pero que su error es la
reificacin de esta diferencia en trminos anlogos opuestos como naturaleza y cultura,
espacio y tiempo.
Qu tipo de analogas podran ser menos reificadas, menos mistificadas, ms apropiadas
como unas base para la crtica histrica entre la diferencia palabra-imagen? Un modelo tal
vez sea la relacin entre dos lenguajes diferentes que tiene una larga historia de interaccin y
traduccin mutua. Esta analoga es, por supuesto, lejos de ser perfecta. Inmediatamente trae
consigo el caso a favor del lenguaje, y minimiza las dificultades en crean conexiones entre
palabras e imgenes. Sabemos cmo conectar la literatura inglesa con la francesa, de una

manera ms precisa que como conectar la literatura inglesa con la pintura inglesa. La otra
analoga ofrece a s misma la relacin entre algebra y geometra, una trabajando por medio
de signos fonticos ledos de manera progresiva y la otra demostrando la equidad arbitraria
en figuras en el espacio. La atraccin de esta analoga es que se ve como la relacin imagen
y palabra en un texto ilustrado, y la relacin entre los dos modos es una traduccin mutua
compleja de interpretacin, ilustracin y decorativa. El problema con la analoga es que es
demasiado perfecta: parece tomar rienda de un ideal imposible sistemtico, gobernado por la
traslacin entre palabra e imagen. A ves un ideal imposible puede ser til, sin embargo
siempre y cuando reconozcamos su imposibilidad.
La ventaja del modelo matemtico es que sugiere el complemento interpretativo y
representativo de palabra e imagen, la manera en la cual hay un entendimiento de uno y es
inevitablemente apelar al otro.
En la era moderna la direccin que esta apelacin tomara sera la de la imagen, concebida
como un manifiesto, contenido de superficie o material a la palabra, concebido como
latente, escondido detrs de su superficie pictrica un significado. En la interpretacin de los
sueos Freud comenta que la incapacidad de los sueos de expresar conexiones lgicoverbales y pensamientos latentes de sueos por medio de la comparacin del material
psquico del cual estn hechos los sueos a lo material de las artes visuales:
Las artes plstica de pintura y escultura, pueden ser comparadas a la poesa
con una limitante similar, que puede hacer uso del hablar; y aqu una vez ms la
razn de su incapacidad recae sobre la naturaleza de lo material en los cuales
estas dos formas del arte manipulan en su esfuerzo por expresar algo. Antes de
que la pintura se viera conectada con las leyes de expresin de la gobiernan,
hizo algunos intentos por cruzar a travs de su limitante. En las pinturas
antiguas pequeas etiquetas se colgabas de las bocas de las personas
representadas, conteniendo en ellas caracteres escritos de los discursos que el
artista deseaba representar pictricamente.
Para Freud, el psicoanlisis es una ciencia de las leyes de expresin: que gobierna la
interpretacin de la imagen muda. Ya sea que la imagen est proyectada en sueos o que
parezca en las escenas de cada da los anlisis proveen el mtodo para extraer el mensaje
verbal escondido de la inarticulada superficie pictrica.
Pero primero debemos recordarnos que es una contra tradicin, que concibe una
interpretacin que va en direccin opuesta a una superficie verbal de la visin que se va
detrs de ella, desde la proposicin para ;a pintura en un espacio lgico: que de sentido a
una representacin lineal del texto a las estructuras o formas que controlan su orden. El
reconocer que estas pinturas que Wittgenstein encontr tomando residencia en el lenguaje
no son ms naturales, automticas o necesarios que cualquier otro tipo de imgenes que
producimos y nos pongan en una posicin en la cual podamos hacer uso de ella de una
manera menos mistificada. El jefe sobre todos estos usos seria, por una parte un respeto
renovado por la elocuencia de las imgenes y por otro lado, sentido renovado de fe en la
perspicacia del lenguaje, un sentido en el cual el discurso proyecta sobre mundos y asuntos
del estado que pueden ser vistos como concretos y probados en contra de otras
representaciones, tal vez la redencin e la imaginacin recae en aceptar el hecho de que
podemos crear la mayora del mundo a travs del dialogo entre las representaciones

verbales y pictricas y que nuestra tarea no es renunciar a este dialogo para llevar un asalto
directo a la naturaleza sino que de algn modo ver que la naturaleza ya informa a ambos
lados de esta conversacin.