CIN EN LA ICONOGRAFA MOCHICA

Cristbal Makowski Hanula

INTRODUCCIN
La sorprendente riqueza del legado figurativo
m o chica es uno de los aspectos ms llamativos en esta
cultura de la Costa Norte del Per (aprox. 200 d. C.800 d. C.). Gracias a los trabajos precursores de Rafael
Larco (1938/39, 1948 in ter afia) la informacin.
iconogrfica ha sido tomada en cuenta explcitamente
o implcitamente en todos los estudios que le han sido
consagrados. Es posible demostrar asimismo
(Makowski, 2000, en prensa) que siempre hubo una
estrecha relacin entre la manera como cada autor
utilizaba el arte figurativo, por un lado, y su
interpretacin de la totalidad del fenmeno mochica,
por el otro, incluyendo el aspecto tan discutido en los
ltimos aos, como las modalidades del ejercicio del
poder, y las caractersticas de las instituciones polticas
(Bawden, 1994; Shimada, 1994; Makowski 1998).
No pudo ser de otra manera, puesto que la iconografa
es la nica expresin de la cultura material que puede
considerarse realmente compartida por las poblaciones
asentadas en los valles que atraviesan la desrtica costa
peruana entre Piura y Huarmey, durante el Periodo
Intermedio Temprano y Horizonte Medio 1 y 2. En
todos los aspectos restantes, en la arquitectura, en la
tecnologa y las formas alfareras, en los
comportamientos funerarios, se percibe la vigencia de
tradiciones regionales bien diferenciadas. Incluso los
~inco subestilos-fases, definidos por Larco (1948) a
partir de la variabilidad de formas de botellas asa
estribo no se distribuyen de manera uniforme en todo
el extenso territorio mencionado: vg. la discusin sobre
los Mochica Norte y los Mochica Sur (Donnan y
Castillo, 1994; Shimada, 1994; Makowski et al 1994;
Makowski, 1998). No cabe duda, por ende, que la
unidad de la cultura Mochica se estaba articulando
exclusivamente en la esfera de la cosmovisin, por
medio de la tradicin ritual y mtica compartidas. En
este contexto, la pregunta '~cmo y con cules
herramientas metodolgicas se debe leer e interpretar

la iconografa mochica?" posee importancia crucial

para la arqueologa de la Costa Norte del Per.
Cuando en la segunda mitad de la dcada de los
80 he planteado en mi seminario dictado en la
Pontificia Universidad Catlica del Per 1 , la hiptesis
de que la iconografa mochica se rige por estructuras
narrativas en lugar de temticas, sta me pareca
presentarse como consecuencia lgica del cambio de
perspectiva de investigacin sobre el arte figurativo
prehispnico de la Costa Norte. Analizando las
publicaciones de los 70 y los 80 se perciba un
consenso marcado entre los investigadores en cuanto
al contenido de la iconografa: las imgenes haran
referencia a episodios rituales o mticos; en algunos
casos los ilustraran de manera explcita y desarrollada,
en otros, los evocaran a travs de un smbolo o de
una representacin sinttica (implcitamente Benson,
1972; Donnan, 1975; Hocquenghem, 1977, 1978,
1983, 1987; Berezkin, 1981). La posibilidad de que
el artesano mochica simplemente ilustre "escenas de
la vida diaria" escogiendo ciertas situaciones de la
vivencia inmediata quedaba descartada. En su lugar
ganaba partidarios la hiptesis, que una idea
organizada y compleja estaba detrs del diseo. Desde
nuestro punto de vista, ello implicaba necesariamente
la vigencia de categoras narrativas en la base misma
de la creacin artstica. De hecho, la existencia de estas
categoras se puede percibir en la iconografa mochica
empricamente, y sin necesidad de recurrir a anlisis
detallados. Una misma actividad suele ser representada
en' dos versiones: la "real" y la "fantstica" o "mtica''.
La diferencia entre ambas se percibe con claridad por
medio de las caractersticas de los participantes,
respectivamente seres humanos y divinidades de
distinto rango, as como (si bien no siempre) de los

1 La prnera versin de este artculo fue redactada en 1988 }'empez a

circular en versin tnecanografiada en 1989

176

ARQUEOLGICAS

elementos escenogrficos que definen el lugar de

accin (Kutscher, 1954; Hocquenghem, 1983, 1987).
La primera versin hace referencia a una actividad a
cargo de seres humanos, en cambio la segunda, tiene
por protagonistas a animales antropomorfizados u
otros seres fantsticos. Es posible demostrar
empricamente que los episodios ilustrados formaban
parte de unidades mayores, sean stas mitos o
secuencias rituales de una, o varias fiestas
correlacionadas en un ciclo.

LECTURAS Y MTODOS DE ANLISIS

atributos de los personajes, los lugares que ocupan,

estaran definidos por la tradicin oral (mito) o ritual.
Para un observador de la poca, la figuracin completa
dara cuenta inmediata del tema referente, mientras
que la representacin fragmentaria o parcial lo hara a
travs de la mediacin convencional del tema
figurativo, presente tanto en la mente del artista, como
del usuario del objeto - portador de la imagen. El
ejemplo del tema de Crucifixin en el arte cristiano,
que puede ser reducido en ultima instancia a la sola
imagen de la cruz, es til para ilustrar. esta
hiptesis.

A diferencia de Donnan, Hocquenghem (1983,

Acercarnos al entendimiento de cmo un
artesano mochica maneja las categoras narrativas de 19 84, 19 87) insiste en el carcter abierto del tema
que carece de funcin de modelo grfico, y puede ser
tiempo, lugar y accin, y cmo las expresa
considerado como una unidad narrativa, no existiendo
grficamente resulta ser, desde esta perspectiva, la
ningn lmite que determine su amplitud o el grado
condicin de cualquier interpretacin. En la literatura
de reduccin. En su opinin, todas los motivos se
existen al respecto varias propuestas diametralmente
organizan formando un ciclo mtico-ritual cerrado,
distintas, a pesar de que todas ellas parten del
en la que cada figura y cada escena remite a otra
reconocimiento de un repertorio finito de motivos o
mediante un juego de asociaciones y llamadas,
temas relacionados esencialmente con actividades
ubicndose en un episodio preciso de la secuencia de
rituales. La propuesta temtica es la que ms aceptacin
ceremonias. Conforme con esta interpretacin, al
tuvo en los 70 y los 80.
iniciar su obra el artista haca una seleccin previa del
aspecto simblico de la accin ritual, o del episodio
La debemos a Donnan (1975), quien postulaba
mtico que quera representar, el que a su vez se
que la variedad de personajes y escenas en el arte
desprenda del lugar de aquella ceremonia o historia
figurativo mochica es aparente, y todos los elementos
sagrada dentro del ciclo: vg. estacin seca, hmeda,
figurativos se derivan de uno de los "te;nas", cuyo
n1es de desaparicin de Plyades etc. Paso seguido, se
nmero total es limitado. El tema, en su definicin,
tena que escoger un diseo que tnejor se adapte al
es el patrn de referencia para la composicin de una
soporte material de la imagen y la tcnica manejada,
escena compleja, y como tal, la representa en su versin
dentro del amplio repertorio de figuraciones posibles
ms amplia posible. El tema cumplira de este modo
del tema seleccionado. Segn Hocquenghem, el juego
el papel del modelo listo para reproducirlo. Los
metonmico prevalece como regla en la iconografa
artesanos podan optar por hacerlo fiehnente y en toda
mochica. De este modo, la cabeza escultrica de un
extensin, o adaptar el tema-modelo a soportes
enfermo y la escena compleja de lanzamiento de flores,
materiales y tcnicas utilizadas, lo que eventualmente
en la que los enfermos y lisiados participan, seran
implicara un recorte o el nfasis en algunos detalles
para el observador de la poca dos modos igualmente
en desmedro de otros. Donnan sustentaba su hiptesis
vlidos y entendibles de representar el n1is.m o tema:
demostrando que las figuraciones simples, como
la accin ritual de purificacin del aire realizada
objetos aislados; personajes individuales o agrupados
alrededor del equinoccio de setie1nbre (Hocquenguem
en parejas, se pueden adscribir a representaciones de
1987: 47-62). Cualquier detalle o elemento abstrado
mayor complejidad figurativa, donde ocuparan el
del contexto de narracin, un personaje, un objeto
lugar prefijado. Se puede inferir de esta propuesta que
puede sintetizar la carga semntica de la escena entera
el tema constituira una unidad cerrada de narracin,
a la que se refiere y enfatizar, asimistno, uno de sus
el episodio de alguna historia sagrada o la descripcin
aspectos simblicos.
del rito culminante de una fiesta. Los gestos y los

ARQUEOLGICAS

. Hocquenghem usa ta1nbin el trmino tema pero

en otra acepcin que Donnan, la de una unidad de
clasificacin que sirve al investigador para darse cuenta
de la variedad de actuaciones: cazar, ofrendar, supliciar,
sacrificar, correr, etc. Esta unidad tiene que ser
entendida en el contexto del repertorio completo de
temas, puesto que la organizacin del mensaje icnico
y su significado se est revelando, eventualmente, slo
y cuando se conoce la totalidad de imgenes
producidas en la poca. Es necesario intentar de
entender, asimismo, la concepcin indgena del
tiempo y del espacio, y ordenar las escenas de manera
secuencial, conforme con el calendario ceremonial
reconstruido. Retomando los postulados de Panofsky
(interpretacin iconolgica), y de Levi Strauss
(estructuras de tiempo-espacio plas1n~das en los
calendarios rituales), Hocquenghem utiliza de manera
audaz la informacin sobre los calendarios festivos
indgenas conservada en las fuentes coloniales, con el
fin de reconstruir las secuencias ceremoniales mochica.
Compara para este fin detalladamente las formas
rituales tales como se presentan a la luz de ambos tipos
de fuentes.
Las dos propuestas que acabamos de resumir
reflejan posiciones que podran considerarse extremas.
Segn Donnan (1975, 1976, 1985), la imaginera
mochica se compone de unidades independientes de
diseo de las cuales cada una posee significado propio.
La tarea del investigador se limita a catalogar las
actuaciones convencionales, vg. ofrecer copa, cazar,
combatir, y describir supuestas variantes de cada tema.
La interpretacin permitida es solamente descriptiva
y corresponde a niveles de lectura que Panofsky (1955)
llam significados primarios. Una eventual
confrontacin de esta descripcin con evidencias
arqueolgicas y etnogrficas en contados casos permite
sobrepasar los rgidos lmites de interpretacin. Por
ejemplo, luego de descubrimientos de parafernalia
ritual y de contextos de sacrificios humanos la serie
denominada Tema de Presentacin (Donnan, op.cit.)
fue reinterpretada como la ilustracin del ritual de
ofrenda de sangre de prisioneros humanos a cargo de
sacerdotes disfrazados de deidades (Alva y Donnan,
1993; Donnan y Castillo, 1994; Castillo, 1999,
2000a).
En cambio, para Hocquenghem (1987 inter afia),
el repertorio iconogrfico mochica se compone de
motivos de diferente grado de complejidad, los que

177

mantienen numerosas conexiones con los dems. A

menudo, diferentes temas se combinan en la misma
composicin. Dado que en todas las imgenes se
plasmaran aspectos de una sola tradicin religiosa, y
de una sola historia mtica, ambas tejidas sobre la trama
secuencial del calendario ceremonial, todo intento de
interpretar escenas por separado, y en abstraccin de
las restantes, estara condenado a fracaso. No se puede
describir lo que no se entiende, enfatiza
Hocquenghem, y para empezar a entender es necesario
recrear el contexto de la imagen estudiada por
intermedio de comparaciones iconogrficas y
etnogrficas. Se requiere asimismo de una
aproximacin al potencial sentido de gestos y objetos
rituales, as como de las clasificaciones del tiempo,
del espacio natural, de la sociedad, del poder poltico
y mgico; estas ltimas clasificaciones rigen sobre las
jerarquas de personajes y sobre las reglas de
composicin. En otras palabras, Hocquenghem cree
que slo por medio de la informacin etnohistrica,
y gracias a la supuesta permanencia de estructuras
ideolgicas dentro del mismo modo de produccin,
se accede directamente a significados segundarios
intrnsecos (Panofsky, 1955). Para precisar mejor las
diferencias entre los planteamientos metodolgicos
respectivos de Donnan y de Hocquenghem,
recordemos que el significado intrnseco y el significado
primario remiten a diferentes niveles de lectura y, por
ende, cada uno de ellos corresponde a una pregunta
distinta:

l.

Qu seres, gestos, acciones, objetos y escenarios

vemos (somos capaces de identificar) en la imagen
estudiada? (significado primario),

2.

Quines estn representados (cules son sus

nombres, estatus o funciones), qu hacen, dnde
estn, y cundo se desarrolla la accin?
(significado convencional),
Qu expresa o simboliza la imagen, y con qu
intencin fue hecha, eventualmente, cul es la
funcin de su soporte? (significado intrnseco) 2

3.

2 Si, a ttulo de ejen1plo, aplicamos este cuestionario de preguntas al

tema central de la iconografa cristiana, la Cruc~fixin, tendramos las
. .
s1gU1enres respuestas:
l. Significado primario: tres hombres semi-desnudos y supliciados,
colgados de manos y pies, en presencia de tres n1ujeres y eventualmente
de soldados.
2. Significado convencional: Cristo condenado a muerte por crucifixin
y sometido al suplicio, junto con dos malhechores en presencia de las
tres Maras.

178

Nuestra propia propuesta de lectura del arte

figurativo mochica difiere de las dos anteriores, puesto
que hemos juzgado necesario adaptar la metodologa
de Panofsky a este caso, que resulta muy particular

por var1as razones:

la excepcional riqueza de la iconografa;

unidades mnimas, portadoras

autnomo. Cremos posible rescatar po . .

varios principios y modalidades de nlane
del tiempo secuencial, de la idenrida de ,. . ,._..
adems de la interpretacin debidamc:n

del sentido que tuvieron gestos . atri \,.;.

nuestro punto de vista, antes de consr
sobre los contenidos del nivel Hama o r ~

las funciones de la imagen en un medio grafo,

siendo la ausencia de la escritura sorprendente,
dada la complejidad de otras facetas de la cultura;

Panofsky, el investigador puede y debe

significados convencionales. Co nsideram

la idiosincrasia de las culturas andinas, cuyas

formas de vida religiosa y poltica, costumbres y
ceremonias generalmente carecen de paralelos
cercanos en las culturas urbanas del Viejo Mundo.

de significado, y en abstraccin del con a

del enunciado. Ello se debe al hecho de
menudo la razn de ser de derallev .. on - :

que no se puede captar correctamente a los

primarios en aislamiento de otros ni,e e

tiene su explicacin en con tenidos

Gracias a la complejidad del mensaje figurativo
es posible remediar en cierto grado la ausencia de
fuentes escritas contemporneas con la imagen. Para
Panofsky, el respaldo directo del texto literario,
religioso o filosfico era indispensable, en vista de la
complejidad de las sociedades renacentista y barroca,
y en vista de la relacin estrecha entre la pintura, el
grabado, la literatura y el teatro. El principio de la
coetaneidad texto-imagen constitua para l, un escudo til contra el peligro de anacronismo, tan indispensable cuando se estudia las mentalidades de las
lites en las pocas de cambios acelerados. Dada la
imposibilidad de cumplir con este requisito, hemos
optado por afinar el anlisis pre-iconogrfico
convirtindolo en la herramienta de rescate de las
estructuras de composicin, con su respectivos cdigos
narrativos, de las unidades sintagmticas, y de las

3. Significado intrnseco: Redencin de la humanidad pecadora; la

imagen simboliza el principio mayor de la fe cristiana.
Con1o lo demuestra nuestro ejemplo, el observador puede captar de
1nanera sinutltnea los tres niveles de significado, siempre y cuando
las narraciones que inspiraron al artista (en este caso el Nuevo Testamento) le sean tan familiares co1no las convenciones figurativas
en1pleadas. Podra alguien no con1petente en la cultura cristiana, y
privado del acceso a los textos contemponineos con las pinturas,
entender por lo n1enos en parte el significado de la escena?. Desde la
posicin asunlida por Donnan la respuesta tendra que ser negativa.
Al hipottico investigador le quedara slo describir de manera detallada
lo que entiende de significado primario y catalogar las escenas;
obvia1nen te correra el riesgo de confundir la Crucifixin con suplicios
y martirios de algunos san tos y beatos. En cambio, cabra cierta
posibilidad del entendimiento conforn1e con el marco metodolgico
trazado por Hocquenghen1, siempre y cuando se hubiesen cumplido
dos condiciones previas: que el observador est familiarizado con el
corpus representativo de la iconografa y con los elementos
estructurales bsicos de la doctrina cristiana.

incluyendo aquellos que no estn

directamente en la imagen estudiada. La r -~ ~

una descripcin no comprometida con e e :"' -cultural de la imagen, e ignorante de prin -:composicin, es para nosotros mu; discucib..
La descripcin pre-iconogrtica deberta ~...__.._
resultados de dos tipos de anlisis, si pretende---....
a cabalidad con los objetivos trazados arriba. E~
de estas aproximaciones analticas, se sornete
las escenas de mayor complejidad en e e ~
iconogrfico, con el fin de entender los princ_
la composicin, conocer el repertorio de perso"""
escenarios y actuaciones, as como decodificar a
de hiptesis, la trama narrativa contenida (iviako

1996). En la segunda aproximacin s~ e

contrastando las hiptesis acerca de la idenri 2c. --los personajes que actan en los subsigue r
episodios. Se establece el repertorio de actuac ~-
potenciales de cada uno de ellos, se estudia la varia
de las caractersticas en relacin con los pa e desempeados, y finalmente se define el reperro
de atributos y rasgos (Makowski, Ivis 19
Holmquist, Ms 1992; Castillo, 1989). Es n1enes ... reunir para este fin una muestra representativa de r<nr
clase de imgenes en diferentes tcnicas y convencio

"-=

figurativas. U na vez establecidas las identidades ~

posible ordenar secuencial m en te escena
correspondientes a eventos consecutivos dentro
mismo episodio (Castillo, 1989, 1991), e incluso
veces, precisar el orden de los episodios. Ello abre as
puertas para la interpretacin de las tramas narrati,as

179

ARQUEOLGICAS

Las hiptesis se contrastan a medida que avanza

el estudio, siempre y cuando los resultados del anlisis
de un grupo de imgenes guarden debida coherencia
con las investigaciones realizadas sobre otras series
iconogrficas.

ESTRUCTURA TEMTICA VS.

ESTRUCTURA NARRATIVA
A raz de los avances de investigacin, en la
direccin que acabamos de plantear, las diferencias
estructurales entre la iconografa mochica y la
iconografa del arte europeo se hicieron cada vez ms
claras y evidentes.
Recordemos que la hiptesis de Donnan sobre la
estructura temtica de la iconografa mochica estuvo
inspirada por la comparacin con la iconografa
cristiana y sus mecanismos narrativos. En el arte
europeo, desde la Edad Media, existe un estrecho
vnculo entre la imagen y el texto escrito. Por un lado,
la tradicin griego-romana de ilustrar los libros
sobrevivi el ocaso de la antigedad clsica, y dej el
esplndido legado de cdices iluminados (Weitzman,
1972; Nowicka, 1975; Diringer, 1967). Por el otro,
la principal funcin de la imagen era la de difundir
los contenidos de las Sagradas Escrituras con el nfasis
en los episodios claves, en los que se sintetizan los
principios y los dogmas de la fe, vg. los temas de
Anunciacin, Natividad, Crucifixin, etc. La
estructura temtica del arte cristiano se desprende
claramente de esta doble relacin entre el texto
cannico, de contenido inamovible y la imagen.
Gracias a la relacin mencionada, los personajes se
caracterizan por atributos inseparables que facilitan
su identificacin; recordemos, por ejemplo, la
iconografa de los Santos. Esta es tambin la razn de
la predominancia del modo (mtodo) complementario
(Mayboom, 1978; llamado tambin modo de episodio
culminante, Perkins, 1957) en la creacin del efecto
narrativo. El mtodo consiste en representar a uno de
los episodios centrales de la historia ilustrada o evocada
por intermedio de la imagen; se agrega eventualmente
algunos personajes o detalles adicionales
pertenecientes a los episodios anteriores y/ o
posteriores, cuya presencia sirve de ayuda para recordar
el desenlace y su carga simblica. La unidad de
escenario, tiempo y accin, similar a la que rige como

el principio en el drama clsico, caracteriza a estas

composiciones (vase tambin Stabsbury-O'Donnell,

1999).
Cabe mencionar que el modo de episodio
culminante no ha tenido en el arte mochica una
preeminencia similar que en el arte pagano de la
antigedad clsica o cristiano de la Edad Media, como
lo demuestra el estudio comparativo de Castillo
(1991). Por el contrario, la comparacin formal con
las convenciones iconogrficas de Mesopotamia y de
Grecia clsica demuestra que casi todos los mtodos
de construir narraciones mediante combinacin de
formas figurativas fueron conocidos y combinados por
los artistas de la Costa Norte: los modos metonmico,
cclico o de escenas unitarias, episdico o de escenas
mltiples, adems del modo complementario que hemos
caracterizado lneas de arriba. Las modalidades
mencionadas difieren unas de otras por niveles de
complejidad, por la estructura de composicin y por
el tipo de relacin entre el conjunto de figuraciones y
la narracin. Se puede hablar del modo metonmico
(Hocq uenghem y Sandor, 1981) cuando personajes
con atributos y/o objetos aislados, han sido extrados
de sus contextos narrativos y estn representados por
separado. El observador competente es capaz de
reconocer la fuente narrativa a partir de los detalles y
recrear mentalmente todo el episodio al que pertenece
el motivo: vg. la cabeza-retrato de prisionero remite a
la escena de captura, y por intermedio de ella a la
secuencia entera que se inicia con combates rituales y
culmina con el sacrificio sangriento y la ofrenda. Del
mismo modo, el conjunto de armas dispuestas a
manera de panoplia sintetiza la escena de victoria en
el combate. Castillo (ibid.) compara este modo con el
"modo herldico", conocido de la iconografa griega
del Periodo Orientalizante o de la glptica
mesopotmica (Goff, 1963). Sin embargo, hay una
diferencia notable entre las dos modalidades. En la
primera, la que es caracterstica del arte mochica, no
se suele mezclar elementos heterogneos
pertenecientes a diferentes niveles simblicos de
discurso, y crear de este modo composiciones de
apariencia fantstica, como ocurre en la segunda
modalidad. El artista mochica hace por lo general un
deslinde claro entre lo real y lo sobrenatural, poblado
por seres hbridos. Slo en las escenas de sacrificio los
mortales, sacerdotes y vctimas, aparecen al lado de
seres sobrenaturales.

ARQUEOLG C-

180

En el modo cclico, una serie de escenas-episodios

remitentes a la misma trama narrativa est dispuesta
en un espacio arquitectnico o en los componentes
del ajuar de un entierro suntuoso. Las metopas con la
escenas mticas en los templos griegos, pueden ser
citadas como ejemplos clsicos de esta modalidad. Los
recientes trabajos de excavacin en las huacas de la
Luna y del Brujo revelaron la existencia de un
procedimiento similar en los templos mochica. Los
paneles y los frisos de relieves policromados en los
recintos representan episodios del ritual de sacrificios
humanos, desde la captura de prisioneros hasta la
ofrenda de libacin con la sangre (Franco et aL, 1994,
1996; Uceda, 2000). Los elementos de la decoracin
de espacios techados y de acceso restringido suelen,
en cambio, remitir a narraciones mticas (Bonavia y
j\{ako\vski, 1999).
Los modos cornplementario y episdico se oponen
en la historia del arte griego-romano, correspondiendo
respectivamente a la tendencia clsica, temtica, y anticlsica, narrativa (Bianchi Bandinelli, 1969). Los frisos
historiados en la Puerta de Balawat y de algunos
palacios asirios (Reade, 1979), o en las columnas de
Trajano o Marco Aurelio (Becatti, 1957) se cuentan
entre los ejemplos ms conocidos del modo episdico.
Cada friso se compone de segmentos narrativos de
una misma historia, representados secuencialmente
uno, tras otro. Para poder narrar con lujo de detalles
todo lo acontecido, los artistas tuvieron que dejar de
lado los principios de la unidad del espacio, del tiempo
y de la accin, as como de la perspectiva
antropocntrica en los que descansaba la esttica griega
clsica. En el friso se suceden no slo tiempos sino
tambin espacios, a los que el espectador puede
recorrer visualmente en vuelo de ave. El ngulo de
perspectiva cambia de manera constante para poder
ensear lo que pasa dentro del fortn asediado y en la
orilla del ro vecino, o en los espacios techados.
Castillo ( 1991) observa con razn que varias escenas
complejas pintadas en las botellas Moche Tardo (fases
IV, V) podran clasificarse tentativamente como
ejemplos de modo episdico. Sin embargo, a menudo
resulta difcil entender el orden de lectura y comprobar
fehacientemente que todas las escenas del conjunto
remiten a la misma secuencia narrativa. Por estas
razones Castillo (ibid.) prefiere usar el termino

"modalidad de escenas mltiples".

Las diferencias entre el arte mochjca ,-el a e Mediterrneo, desde la antigedad clsica ast;c:
Renacimiento, no se lin1itan a aspectos que acab2.JJ~
de discutir, y son de orden estructural. Lo pocem
comprobar fcilmente y de manera emprica
una reflexin sobre los niveles de complejidad. B
revisar una de las colecciones ms represenra-i,~
arte mochica como, por ejemplo, la del 1viusco RaE Larco en Lima, para comprobar que las
figurativas se reparten entre por lo menos cinco g _
de ascendente complejidad, constituidos ton1an<1o e
cuenta la cantidad de informacin contenida en ca.~
imagen, as como su relacin con las iig -correspondientes al grupo jerrquicamente supe:- :-

moo --

l.

Elementos separados: partes del cue rpo apersonajes y de su vestimenta, sus atrib [
componentes de escenarios: montaas , ani
y plantas.

2.

Figuras autnomas: personajes dotados o no e

atributos, a veces ubicados dentro del conrex o
. . .
.
.
paiSaJISttco; arquitectura y representac1o es
'<paisajsticas" completas, las que en las piezas e
mayor complejidad figurativa suelen serYir e
escenario a acciones rituales y mticas.
/

3.

Grupos de figuras en accin: personajes reales o

fantsticos (por lo general dos) se interrelaciona
por poses, gestos y atributos que definen e
sentido de accin: combate, relacin sexua .
sacrificio, etc.

4.

Escenas simples: dos o ms grupos de personajes

los que estn ubicados en el mismo escenario o
plano, y cuya actuacin corresponde a eventos
consecutivos del mismo episodio narrativo, \ g.
el acercamiento de dos grupos de guerreros .
combate entre ellos, o el combate y la derroca.

5.

Escenas complejas: tres o ms grupos de personajes

cuyas actuaciones respectivas son de diferente
ndole y se desarrollan en escenarios diferentes:
vg. la captura de prisioneros en la costa, la travesa
del ocano y la ofrenda en las islas (Makowski,
1996; Quilter, 1997).

La existencia de estos diferentes niveles de

complejidad es aceptada por todos los investigadores
(Donnan, 1976; 1997; Hocquenghetn, 1987; Castillo,
1991) con diferencias poco significativas en cuanto a

ARQUEOLGICAS

181

su definicin y nmero. Si bien nadie ha hecho

clculos estadsticos an, resulta evidente para
cualquier persona familiarizada con el tema, que el
nmero de piezas que podemos asignar a cada uno de
los cinco niveles disminuye en progresin geomtrica,
siendo la poblacin correspondiente al nivel 1 la ms
numerosa y la del nivel 5la ms reducida. Asimismo,
de manera sorprendente y desconocida en el mbito
del arte antiguo y medieval, un gran nmero y
variedad de detalles de grupos y escenas si m pies,
incluyendo algunos completamente secundarios, estn
representados como figuras autnomas y elementos
separados. Mencionemos, a titulo de ejemplo, a los
conoc1'dos "h uacos-retrato" , cuyamayonacorresponde
a cabezas de oficiantes, enfermos y vctimas de
sacrificio, es decir de los personajes que suelen actuar
en las escenas de purificacin y ofrenda de sangre
humana (Hocquenghem, 1987; Shimada, 1994: 110;
Makowski, 1999; Woloszyn, informacin personal).
Las escenas simples y complejas se vuelven populares
recin en la fases tardas (Moche IV, V) de la secuencia
mochica (vg. el reciente seguimiento de desarrollo de
la pintura cermica de Donnan y McClelland, 1999).
En la hiptesis inicial de Donnan slo estas escenas
son consideradas reproducciones fieles de los modelostemas, por lo que su ~ hiptesis acerca de la estructura
temtica difcilmente se aplicara a la totalidad de la
secuencia cronolgica.
1

Nuestra propuesta posee, en comparacin con la

hiptesis temtica, la ventaja de ofrecer explicaciones
convincentes a estaltima y otras particularidades de
la iconografa mochica. Creemos que los artesanos
prehispnicos de la Costa Norte disponan, en la
ausencia del texto ilustrado, de dos fuentes principales
de inspiracin. Uno de ellos fue la realidad vivida:
paisajes, ceremonias en los que se participa en los das
festivos, mitos narrados o reproducidos durante las
fiestas, cuentos odos al anochecer. La otra fuente
estuvo constituida por las obras figurativas de las que
el artesano ha estado rodeado durante su aprendizaje
y su vida profesional. Algunas de estas formas estaban
grabadas en su mente como recuerdo de lo aprendido,
otras estaban solamente memorizadas, como imagen
de referencia. Esta segunda fuente de inspiracin y la
pericia tcnica limitaban al artesano, y predeterminaba
su capacidad de reproducir ciertos episodios de lo
vivido o narrado. Nos referimos, por ejemplo, a la

capacidad de representar figuras corriendo, en cpula,

lanzando dardos, arrodillados en combate,
presentando copa, reunidos de pie, formando varias
filas en una plaza, etc. Desde nuestra perspectiva, la
relativa unidad de la iconografa mochica no se debe
a la difusin de hipotticos modelos- temas en fonna
de esbozos u obras acabadas, posterionnente copiadas.
Su verdadera causa est en la tradicin ritual y mtica
compartidas. Hasta el presente, no se ha logrado
percibir la vigencia de varan tes locales
realmente significativos en las ceremonias y episodios
mticos. Donnan y McClelland (1999),
McClelland (1990) y Castillo (1991) han demostrado
que los mismos mitos y las mismas ceren1onias se
reproducan de ambos lados de la frontera en las Patnpas de Paijn que separara a las dos supuestas reas
culturales mochicas, la Norte y la Sur (Castillo y
Donnan, 1994).
Por otro lado, en las series de imgenes clasificadas
como correspondientes a un solo tema no hay dos
que sean realmente similares, como debiera ocurrir, si
hubiese existido un modelo comn. Lo hemos
comprobado (Makowski 1994b), entre otros,
comparando los variantes del Tema de Presentacin de
la Copa (Presentation Theme: Donnan, 1975) con la

representacin de la ofrenda al guerrero radiante

sobrenatural (Guerrero del Aguila en nuestra
terminologa: Makowski, 1996, 2000). En cada una
de las variantes est registrado un momento diferente
de la ceremonia. Podramos compararlo con el efecto
que observamos cuando se nos ensea las fotos de
una boda que fueron tomadas por varios fotgrafos.
A pesar de que todos los fotgrafos suelen prestar
atencin a ciertos episodios centrales hay diferencias
entre las tomas, las que se expresan en la composicin
del grupo enfocado, poses, orientaciones y gestos. Hay
tambin algunos momentos registrados slo por un
fotgrafo. El fenmeno descrito ha sido observado
tambin por Castillo ( 19 8 9, 1991) para el tema de
duelo (combate) mtico entre la deidad de cinturones
de serpientes (PACS, Mellizo Terrestre) y sus
adversarios. Las imgenes se ordenan en una serie de
eventos contiguos y sucesivos como en la cinta de una
pelcula: los adversarios pelean de igual a igual, uno
de ellos agarra al otro del cabello, levanta el cuchillo y
le corta la cabeza para llevarla levantada como un
trofeo. El fenmeno descrito indica con claridad que

182

los artistas se inspiraron en historias contadas y/ o en

ceremonias presenciadas en lugar de copiar modelos
pre-diseados. Lo mismo sugiere la alta variabilidad
de detalles de vestido y tocado.
Cierto grado de convencionalismo que caracteriza
efectivamente a la iconografa m o chica tiene en nuestra
opinin su origen en el apego a la tradicin figurativa
del taller, as como en las limitaciones y en los hbitos
tcnicos. Los supuestos "temas" se definen en primera
instancia como convenciones figurativas, es decir,
como maneras de representar figuras en accin: por
ejemplo, los combatientes enfrentados a mano, el
guerrero venciendo al otro con porra, los corredores,
los oferentes de copa, los seres humanos en transcurso
de relaciones sexuales, los cazadores con porra de
madera, los navegantes en la embarcacin de totora
con cubierta, etc. Estos diseos potenciales, los que
se acumulan en la mente del artesano a lo largo de su
vida profesional, tienen que ser adaptados al futuro
soporte material de la imagen que se desea reproducir,
el que a su vez predetermina las tcnicas posibles de
aplicar. El proceso involucra a la pericia e inventiva
del artesano, as como a su natural conservadurismo,
y es sumamente complejo. 3 Los talleres tienden a
especializarse en ciertos diseos y soluciones formales,
los que estn relacionados con un nmero reducido
de temas. El caso mochica no es diferente, lo que ha
demostrado el reciente estudio de la pintura alfarera
de lnea fina (Donnan y McClelland, 1999).
Creemos necesario hacer en este punto el deslinde
entre el esque1na figurativo, que cumple la funcin
de modelo para el diseo grfico, y el tema
propiamente dicho. Evoquemos a ttulo de ejemplo
un conocido motivo del arte griego-romano: el
hombre echado sobre la cama-klin con la copa en
una mano. Este motivo, cuya reproduccin en

3 Por esta razn, incluso en los talleres tan sofisticados. desde el punto
de vista tecnolgico, y esrred1amente especializados en una sola tcnica
de pin rura precoccin bicolor, excepcin hecha para los lekyros
funerarios y la cer1nica polcroma de Magna Grecia, el repertorio de
diseos y de temas fue limitado: Beazley J. Attic Black-Figure Vtlse
Painters, Clarendon Press, Oxford 1956, id. Attic Red-Figure Vse Painters, Cla.rendon Press, Ox:ford 1963; Richrer G. Attic Red-Figured Vases,
New Haven 1958; Arias P.E. A History ofGrek Vase Paintng, Londres
1962; Furtwangler A. y K Reichhold Griechche VaJenmalerei., vol.
1-3, Munich 1904-1932.

ARQUEOLGICAS

escultura, o en pintura, implica el uso de ciertas

convenciones de perspectiva y de proporciones,
cumple la funcin de esquema figurativo y puede ser
utilizado de modelo con el fin de representar diferentes
temas, como por ejemplo: un hroe cuyo nombre est
especificado en la inscripcin, un difunto de origen
aristocrtico, el dios Dionisos (Baccus), la metfora
de la inmortalidad bienaventurada, la que espera a un
iniciado en misterios, el participante del banquete
fnebre (gape), el miembro de la cofrada (tiasos)
durante el rito de la comunin con una deidad etc.
(Dentzer, Ms; Makowski, Ms 1982). Slo pequeos
detalles secundarios, y la funcin (el contexto) de la
imagen proporcionan indicaciones iconogrficas que
permiten al observador percatarse cul de los temas
enumerados fue realizado por el escultor en cada caso
particular. La imagen puede adems adornar a objetos
de funcin tan diferente como la estela funeraria, el
relieve votivo, o la tesorera (boleto), impresa en arcilla
o bronce con la mencin de los derechos de entrada y
consumo durante el banquete.
Lo mismo ocurre en la iconografa mochica con
el conjunto de escenas de entrega de la copa por una
deidad a un otro ser con rasgos sobrenaturales. Segn
Do nnan ( 197 5, 19 8 5) en todos los casos se trata de
una ilustracin fiel de sacrificio humano en honor al
dios supremo del panten. Hemos demostrado
(Makowski, 1994, 1996, 2000) que estas escenas
comparten el diseo pero no el tema. Si bien las reglas
de composicin son similares en todos los casos, el
tema no es el mismo, puesto que varan las identidades
del que recibe la copa, de los oferentes, y de los
oficiantes a cargo del sacrificio, e incluso el escenario.
En un grupo de imgenes, la sangre de los prisioneros
est vertida en las islas o durante la travesa del ocano,
y las deidades del mar y del1nundo de abajo son los
titulares de la ofrenda. En cambio en el otro grupo,
los prisioneros ofrecen su vida y su sangre a los dioses
de la tierra y del cielo, despus de haber cumplido
una agotadora carrera hacia los cerros. En estas ltimas
escenas, el sacrificio 1nismo tiene por escenario a los
templos en el valle (Uceda 2000). El deslinde que
acabamos de hacer entre el esquen1a figurativo y el
tema, tiene varias consecuencias, entre otras, ayuda a
entender que el repertorio de diseos no guarda
relaciones directas con la ideologa: nunca se representa
todo lo que se narra y se considera importante desde
el punto de vista religioso y poltico; asimismo,

ARQUEOLGICAS

esquemas figurativos similares pueden servir para

representar diversos temas.
La disyuntiva planteada arriba entre la estructura
temtica y la estructura narrativa no debe ser en tendida
como parte de una discusin acadmica, que es
importante slo para un crculo selecto de
historiadores del arte. La eleccin entre ambas
alternativas tiene consecuencias practicas de lo ms
directas para la interpretacin. Si la iconografa
mochica poseera realmente la estructura temtica, las
posibilidades de usarla como fuente primaria para la
reconstruccin de religiones prehispnicas e ideologas
polticas estaran n1uy limitadas. La razn es sencilla.
Cuando la narracin a travs de imgenes adopta las
convenciones del modo complementario, como es el
caso de la iconografa cristiana, las identidades de los
personajes actuantes, y el verdadero contenido
temtico (significados convencionales e intrnsecos de
Panofsky, 195 5), se revelan al espectador por
intermedio de contextualizacin literaria, por ejemplo
recordando los episodios centrales de la literatura
sagrada. Es menester conocer las Sagradas Escrituras
para saber que el nio en el pesebre, el digno
simposiarca que levanta el cliz en medio de doce
comensales en la ltima Cena, y el hombre
semidesnudo y torturado, condenado a muerte
mediante crucifixin son la misma Persona.
Conscientes de la limitacin que se desprende de la
ausencia de textos, varios estudiosos de la iconografa
mochica, seguidores de la propuesta temtica,
prefirieron tratar a las imgenes prehispnicas como
una fuente complementaria, una mera ilustracin de
hiptesis construidas a partir de la lectura de textos
coloniales (vg. Rostworowski, 1992), o en base a la
comparacin transcultural, en particular con las
culturas mesoamericanas (vg. Quil ter, 1990). Otros
investigadores recurrieron a la metodologa estructural,
y se avocaron a explorar las reglas de composicin
deseando aproximarse a criterios simblicos de
organizacin del espacio y del tiempo ceremonial
(Mes ter, 1983; De Bock, 1988; Zieghelboim, 1995).
Algunos optaron estudiar las relaciones entre la cultura
y la naturaleza, incluyendo el papel de alucingenos
(Bourget, 1990, 1991, 1994). Un tercer grupo de
estudiosos consider que slo las evidencias de
excavacin son realmente fidedignas, y las imgenes
deben ser tomadas en cuenta a medida que ayudan a
reconstruir las secuencias rituales a partir de escasas

183

huellas materiales (vg. Castillo 2000a y b; Uceda,

2000). Dado, que segn ellos no hay manera de
descubrir las identidades reales de personajes, el anlisis
descriptivo de la iconografa se limitara a definir las
actuaciones, el por qu de algunos gestos y algunas
poses, as como el papel de la parafernalia de culto.
La interpretacin del tema de Presentacin, (o de
Sacrificio) que goza de mayor aceptacin en actualidad,
ha sido construida con criterios que acabamos de
caracterizar. Segn Donnan y Alva (Alva y Donnan,
1993; Alva, 1999; vase tambin Bawden, 1996 y
Castillo, 1993, 1999, 2000a, b; las imgenes de la
entrega de la copa estn inspiradas por el ritual a cargo
de varios sacerdotes y de una sacerdotisa, todos ellos
disfrazados, por lo que la ceremonia debi ser pblica,
comparable con los sangrientos ritos de Mxico y
Amrica Central. El ritual estara presidido por el
gobernante quin recibe la copa. Cabe enfatizar que
la existencia de disfraces no est fundamentada con
argumentos iconogrficos sino fue asumida a priori.
El anlisis de esta misma serie de imgenes con el
mtodo de reconstruccin de secuencias narrativas,
que proponemos, da resultados diame(ralmence
distintos. Todos los participantes de los episodios de
sacrificio y presentacin de la copa con la sangre
humana tienen caractersticas sobrenaturales que no
corresponden de ninguna manera a elementos de
disfraz. Los personajes de mayor protagonismo tienen
caras humanas y pueden ser interpretados como
divinidades principales (Hocquenghem, 1987; Lieske,
1992; Makowski, 1996, 2000). Los dems poseen
aspecto zoomorfo. Los sacrificados y los sacerdotes
(Makowski, 1994) vestidos de tnicas largas similares
a indumentaria femenina y de turbantes, estos ltimos
representados a veces en el segundo plano, son los
nicos participantes humanos. La escena misma se
desarrolla fuera de la tierra habitada, en los cielos, sobre
una monstruosa serpiente bicfala (quizs Va Lctea:
Valcrcel, 1958; Hocquenghem, 1987; Golte, 1994)
o en medio del mar (Makowski, 1996; Quilter, 1997).
El lugar depende del titular de la ofrenda que no
siempre es el mismo. Hemos demostrado que todas
las divinidades principales, incluyendo a la femenina,
estuvieron representadas recibiendo una copa que
contena probablemente la sangre de sacrificio. Cabe
sealar que nuestra interpretacin coincide mejor con
las evidencias arqueolgicas reunidas durante las
excavaciones en los templos de la Huaca de la Luna y

184

ARQUEOLGICAS

de la Huaca Cao. En ambos casos el probable lugar

de sacrificio se encuentra oculto y no estaba a la vista
de todos (Uceda, 2000; Franco et al., 1994; vase
tambin Bonava y Makowski, 1999).

SECUENCIA CEREMONIAL EN UNA

BOTELLA MOCHE V
Para explicar mejor los alcances potenciales del
mtodo de reconstruccin de secuencias narrativas,
quisiramos ilustrarlo con un nuevo ejemplo
proporcionado por una excepcional botella Moche V
de coleccin privada, en estilo San Jos de Moro, la
que fue publicada por Donnan (1981), y
recientemente reinterpretada por Castillo (2000b). La
decoracin en lnea fina de esta botella adopta la forma
de friso en espiral que desciende desde la cspide de
la vasija debajo del asa estribo adornada, con la
emblemtica panoplia. La direccin de la lectura ~st
indicada por la orientacin de los personajes,
incluyendo a sus pies que avanzan en la direccin
opuesta a las manijas del reloj, de arriba hacia abajo,
hacia la base anular decorada con el friso de olas marinas. Cuarenta y ocho figuras completas avanzan
conformando una aparente procesin. A pesar de esta
apariencia, la imagen no es realista. Los participantes
de la supuesta procesin cambian de identidades y de
actividad, de segmento en segmento, e incluso
atraviesan espacios diferentes. Adems, el friso est
dividido en cuatro secciones asimtricas por igual
nmero de figuras frontales (N 1, 16, 21, 31, Fig. 1)
con las cuatro extremidades ampliamente abiertas, dos
de ellas acfalas.
El primer segmento de la primera seccin
contiene cinco figuras completas de guerreros armados
de estlicas y porras (N 2-5, Fig. 2) y dos figuras
ms (N 6-7) que desaparecen como escondindose
detrs de la lnea de horizonte. La comparacin con
otras escenas similares sugiere que el artista ha querido
representar el combate y ha escogido para ello el
episodio de marcha de acercamiento (Fig. 2b).
Otras cinco figuras (N 8-12) componen e]
segundo segmento de esta misma seccin. Se trata esta
vez de msicos, dos con sonajas, dos flautistas con
quenas, y un trompetista (Fig. 2a). Los instrumentos

mencionados aparecen en escenas en las que los

muertos esquelticos regresan a la vida.
El ltimo segmento de la primera seccin tiene
carcter excepcional por ser el nico en el que aparece
un personaje con rasgos sobrenaturales, dotado de alas
de mariposa (N 13). Donnan (1981 :59) pensaba que
se trata del personaje de Tule Boat The1ne (Cordy
Collins 1977), llamada "Sacerdotisa" (Castillo 199 3,
1999) o Divinidad Femenina (Hocquenghem y Lyon
1980; Holmquist, Ms 1992; Makowski, 1996, 2000).
El personaje est sentado debajo del techo de una
audiencia adornada con dos conchas de Stro1nbus sp.
y sostiene una copa llena de sangre (el lquido est
representado bajo la forma de una llamarada). La
audiencia forma parte de un complejo arquitectnico
mayor con muros cuyas cspides estn decoradas con
signos escalonados. Dos pequeos personajes
humanos parecen depositar conchas en uno de los
patios. Existe un buen paralelo para esta escena en
otra botella decorada en. lnea fina Moche V que
permite identificar al personaje y entender mejor la
escena (Fig. 3). Se tratan probablemente de
compaero de la Divinidad Femenina, el Mellizo
Marino, por lo general representado cotno pescador
sobrenatural, con cinturones de serpientes, el que en
algunas circunstancias adopta tambin la forma de
ave (Makowski, 1996). En este caso parece compartir
ciertos rasgos como la manta y las alas de mariposa
con su pareja, la Divinidad Femenina. La escena
constituye el episodio final de una larga secuencia
narrativa que se inicia con la historia sobre la rebelin
de los objetos animados, dirigida por la divinidad
femenina y por un dios del ms all con rasgos corporales de bho (Guerrero del Bho). La icon ografa
ilustra con lujo de detalles la victoria de los objetos
animados sobre los humanos, el transporte de los
prisioneros a las islas por el Inar (Makowski, 1996;
vase tambin Quilter, 1997), su sacrificio, seguido
por el banquete de los dioses que toman copas llenas
de sangre humana (?). Las armas arrebatadas a los
humanos vencidos son transportadas en los botes de
totora y almacenadas en la residencia del Mellizo
Marino. En la pieza ilustrada (Fig. 3h) podemos
tambin apreciar filas de mates y cntaros, que
posiblemente contienen sangre, puestos bajo la custodia de un oficiante-bho que sostiene el ltigo en
su mano (Mester, Ms 1983; Mogrovejo, Ms 1995).

ARQUEOLGICAS

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Fig. 1: Botella Moche V de una coleccin privada {estilo San fos de Moro), segn Donnan, 1981: 58.

Redibujado por M Miranda. Dib. Original: D. McClelland.

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186

ARQUEOLGICAS

Fig. 2a: Marcha de guerreros y msicos. Detalle de la fig. l.

Fig. 2b: Marcha de acercamiento al combate, botella Moche V, segn Donnan y McClelland, 1999:23.
Redibujado por M Miranda.

Fig. 3a: Presentacin de la copa y suplicio. Detalle de la fig. l.

Fig. 3b: Presentacin de la copa de la deidad Mellizo Marino por la Divinidad Femenina, segn McClelland
1990, fig. 8. Redibujado por M. Miranda.

ARQUEOLGICAS

La segunda seccin se compone de un solo

segmento con cuatro personajes. Dos de ellos llevan
corriendo (vase eltnovimiento de piernas diferente
que en los dems casos) a un tercero, recostado en
una especie de andas (N 18-20). Detrs de los
cargadores de andas avanza un guerrero con una concha de strombus en la mano, como los que participan
en una variante de la escena de combate (Fig. 4a). El
motivo se asemeja a la carrera con andas que precede el
sacrificio y La ofrenda de sangre (Fig. 4b). Sin embargo,
los cargadores en la pieza analizada no estn desnudos,
si bien su traje es diferente del que llevan los dems
personajes; se parece a la indumentaria de figuras
frontales con extremidades abiertas, las que
posiblemente representan a las vctimas de suplicio
(vase infra), por lo general desprovistas de ropa. Otra
diferencia entre las dos imgenes de cargadores de andas
consiste en la pose adoptada por el personaje
transportado, extendida decbito dorsal en un caso,
sentada en el otro. Se conocen tambin escenas de

transporte de un guerrero sobrenatural sentado por

animales antropomorfizados, como bien lo observa
Donnan (ibid.), pero la semejanza con la escena
analizada es an menor y se limita a la presencia del
anda y de los cargadores en ambos casos.
La tercera seccin se divide en tres segmentos.
En el primero de ellos, dos guerreros, frente a frente,
parecen intercambiar conchas de strombus o
prepararse para usarlas como trompetas-pututus (N
23, 24). Siguen dos msicos tocando antaras (N 24,
25) y un guerrero que lleva un palo con plantas
amarradas, un implemento de la danza de los muertos
(Fig. 5a) que Donnan (1982a) comparaba con la
parafernalia de la fiesta de Ayrihua. Podra tambin
pensarse en una gran sonaja que aparece en las manos
de los muertos esquelticos (Kutscher, 1983: fig. 164;
Hocquenghem, 1987: flgs 45). Una sonaja similar
pero adornada con cabeza humana est llevada por
sacerdotes en una escena de procesin de guerreros
(Hocquenghem, 1987: fig.46; Kutscher, 1983: fig.
153). De los cuatro personajes que conforman el
segmento subsiguiente, tres (N 27, 29, 30) tocan el
tambor. Estamos de acuerdo con Donnan (1981) que
el cuarto personaje podra ser de sexo femenino, y en
tal caso estara sometido sexualmente por uno de los
msicos, a pesar de que ste no deja de tocar su
instrumento de percusin. El cuerpo de la supuesta

187

mujer se esconde por detrs. La cotnparacin con la

escena del despertar de Los muertos y de la unin sexual
contra natura (Hocquenghem, 1987:132-141, figs
133-146) es realmente convincente (Fig. 5b, e).
La cuarta y ltima seccin podra dividirse en
dos o seis segmentos conforme si se usa criterios
temticos o criterios estrictamente formales. El primer
segmento de la seccin se compone de tres grupos de
protagonistas. Primero avanzan dos guerreros que
transportan gruesos haces de dardos (Fig. 6a).
Curiosamente, los que siguen tienen las manos vacas
(respectivamente, N 39,40 y 37, 38). Detrs caminan
dos trompetistas (N 35 y 36) precediendo a un cortejo
de tres guerreros ciegos. Esta particular condicin est
sugerida por la omisin consecuente de pupilas (nico
caso), por el hecho que los tres se guan de las manos
y el primero sostiene un bastn. La relacin entre los
guerreros con haces de dardos y los ciegos se explica
plenamente mediante la comparacin con una de las
variantes de la escena de Lanzamiento de flores al atre
(Kutscher, 1958; Donnan, 1985 b). En ellos la
representacin de lisiados e invlidos, incluyendo a
ciegos, acompaa de manera consistente en el segundo
plano al episodio de lanzarniento de dardos con a;uda
de estlicas. Cuerdas con una flor amarrada en la
extremidad de cada una estn enrolladas alrededor de
los dardos. Un dispositivo especial en forma de
alerones pona el dardo en movimiento circular
cuando el proyectil se encontraba en el aire. La cuerda
se desenrollaba liberando a la flor, y esta descenda al
suelo volando lentamente. Los pintores mochicas
captaron bien la dinmica secuencial del ritual,
dibujando algunos guerreros u oficiantes trayendo
haces de proyectiles, otros lanzando los dardos, otros
esperando con las manos vacas. En un caso aparece
incluso un cortejo de tres ciegos en el segundo plano
(Fig. 6b). La reconstruccin del ritual fue hecha por
Kutscher y Donnan (op.cit.). Hocquenghem
(1987:47-61) por su parte observ, que exactamente
el mismo rito fue descrito por los cronistas espaoles
en Cuzco. Existe incluso ilustracin de Huaman Poma
que ilustra esta fiesta en el mes de Coya Raymi
(septiembre) con un grabado en el que las flores estn
sustituidas por ardientes bolas de paja. Hocquenghem
tiene razn, cuando argumenta que slo la descripcin
de la conocida fiesta de Citua permite explicar la
relacin entre guerreros lanzando dardos y ciegos. Los

ARQUEOLGICAS

189

Fig. 5a: Procesin de guerreros, msicos tocando antaras y oficiantes con sonajas, segn Kutscher, 1983.
Redibujado por M Miranda .
.t

Fig. 5b: El despertar de los muertos y la unin sexual contra natura, segn Donnan, 1982, fig. 22.
Redibujado por M Miranda.

Fig. 5c: Baile de muertos, segn Hocquenghem, 1987, fig. 144 b. Redibujado por M Miranda.

Fig. 5d: Msicos con antaras y tambores, unin sexual contra natura, y ur; cuerpo decapitado. Detalle de la fig. l.

ARQUEOLGICAS

190

ciegos y otros enfermos y lisiados fueron expulsados

fuera del lmite del Cuzco al inicio del ritual de
purificacin que consista precisamente en perfumar
el aire con el olor de flores de colores encendidos o
limpiarlo con el fuego.

El segundo gran segmento de la ultima seccin

tambin se compone de varios grupos(Fig. 7a).
Adelante, una larga fila de 19 personajes (N 49-57 y
adicionalmente 1O puntos que representan a figuras
alejndose) que caminan con las manos vacas y
desaparecen lentamente detrs de la lnea del
horizonte. Detrs siguen seis personajes con largos
bastones. en las manos (N 43-47). Dos personajes
ms con caracoles de lomas (posiblemente Scutalus
sp.) en sus manos dibujados con todos los detalles (y
decididamente no ulluchus, misteriosos frutos de
Larco; vase Wassen, 1989, como lo propone Donnan,
1981: 61) cierran esta parte del cortejo. En nuestra
opinin, personajes con largos bastones y moluscos
de tierra en sus manos aparecen slo en las escenas de
recoleccin de caracoles (Fig. 7b) que se desarrollan
segn toda probabilidad en el paisaje de lomas
(Bourget, 1990; Golte, 1985). Llama atencin que
los personajes que integran este segmento del friso
historiado poseen tocados de forma diferente en
comparacin con los dems, una especie de turbantes
que son frecuentes en escenas de la recoleccin de
caracoles (Fig. 7). Los guerreros y los msicos con
sonajas, representados en la primera seccin, llevan
tpicos cascos, con adorno central en forma de tumi y
dos discos laterales (N 2-9). En las secciones
subsiguientes se repite siempre el casco cnico, con la
excepcin de las supliciadas que tienen el tocado semicircular, as como de supliciados, uno sin tocado, el
otro acfalo.
Para terminar nuestro anlisis descriptivo,
quedaran por examinar las cuatro figuras frontales
que cumplen funcin de separadores de secciones. Las
cuatro difieren en detalles pero comparten la misma
caracterstica postura de seres humanos sometidos a
crueles suplicios, la que no se repite en otros contextos
iconogrficos. Concuerda bien con la condicin de
supliciado el cabello cortado a ras de piel
(Hocquenghem, 1987: fig.29-32). Dos de las figuras
tienen el rgano sexual dibujado de maner~ algo
esquemtica y ambigua (Fig. 8b). Estos mismos
personajes llevan ricos tocados semicirculares,

respectivatnente con dos y cuatro plumas (N 16 y

21). Uno de ellos tiene el cuerpo cubierto de pintura
corporal. La misn1a diferencia se percibe en la pareja
de figuras que carecen de sexo (Fig. 8 a, 9b). La de
cuerpo pintado tiene cabeza rapada, un //auto que cie
su frente y la boca torcida en rictus de dolor. Entre
sus piernas abiertas se encuentra un cuadrpedo con
cola y manchas de pelambre tpicos de jaguar, pero
con el hocico y orejas puntiagudas de zorro (N 1);
podra tambin tratarse de un perro, como lo sugiere
Donnan (1981 :57). La otra figura carece por completo
de cabeza y de cuello (N 31, Fig. 9 b).
Las diferencias en el modo como se representan
las partes sexuales y los tocados indican probablemente
que se trata de dos seres de sexo femenino y dos de
sexo masculino. En efecto, conocemos de la
iconografa mochica escenas de suplicio de hombres
y de mujeres. El suplicio de hombres mortales atados
al cepo, con la cabeza y el sexo devorados por aves de
carroa se relaciona en por lo menos un caso con la
escena de sacrificio y ofrenda de la copa (Fig. 9c). En
cambio, el suplicio de mujeres forma parte de la
compleja escena de entierro (Donnan y McClelland,
1979; nuestra Fig. Se). Sus cuerpos estn extendidos
decbito dorsal en el suelo y atacados tambin por
aves de carroa. Existen argumentos iconogrficos,
para pensar que la supliciada no es una mortal sino la
nica divinidad femenina mochica, y que terminado
el rito sus restos quedaron sepultados en una gran
tumba, con todos los honores del caso (Holmquist,
1982; Rostworowski, 1992; Quilter, 1997). Lo indica, entre otros, la presencia del ave, habitual
compaera de la diosa, la que aqu tambin comparte
su destino. Cabe mencionar que todos los personajes
en el denominado Tema de Entierro tienen
caractersticas sobrenaturales por lo que resulta claro
que la escena remite a un mito. El Mellizo Terrestre
(llamado tambinAiapaeco CaraArrugada- Wrinkle
Face) y la Iguana antropomorfa se encargan de capturar
y supliciar a las aves, as como de sepultar el cuerpo
de la supliciada. En unas variantes de la escena, esta
misma pareja de dioses presefl:ta la ofrenda de conchas
de Strombus sp. a una divinidad del mundo de abajo
(Kneeler) que nosotros (Makowski, 1996).
identificamos con el Guerrero del Bho. En otras
variantes la Iguana y la Divinidad Femenina ofrecen
conchas al Mellizo Marino (vg. Fig. Se). Sospechamos
que las dos variantes podran corresponder a episodios

191

ARQUEOLGICAS

Fig. 6a:Ciegos, msicos con trompetas y guerreros con dardos: lanzamiento ceremonial de flores. Detalle de la fig. l .

'

Fig. 6b: Lanzamiento ceremonial de flores, con procesin de ciegos en el segundo plano, botella Moche M segn
Donnan y McClelland, 1999: 1OL fig. 4.50. Redibujado por M Miranda.

Fig. 6c: Lanzamiento ceremonial de flores, segn Hocquenghem, 1987: 2c. Redibujados por M.

Miranda~

ARQUEOLOGICAS

192

Fig. 7a: Recoleccin de caracoles. Detalle de la fig. l.

Fig. 7b: Recoleccin de caracoles en las lomas costeras, segn Donnan y McClelland, 1999: 121, fig. 4.86.
Redibujado por M. Miranda.

Fig. 8 e: Detalles de la escena de enterramiento en una botella Moche

Figs. Ba y Bb: Cuerpos supliciados. Detalles de la fig. l.

"V; deidad femenina y ave supliciados, ofrenda de conchas de

Strombus sp. a la deidad Mellizo Marino por Iguana Mtica

y por la Divinidad Femenina, segn Donnan y McClelland,

1993: 163,fig. 5.41.

193

ARQUEOLGICAS

sucesivos de la misma historia: l. el enterramiento de

la diosa (la ofrenda al Guerrero del Bho) y 2. la
bienvenida en el ms all (la ofrenda al Mellizo
Marino). Coinc;idimos con Castillo (2000: 122-123)
que la pareja de figuras con el sexo femenino expuesto,
que sirve de separador de secciones en la escena materia de nuestro anlisis, representa probablemente al
personaje femenino del Tema de Entierro. La presencia
del tocado, inusual en estos casos, se explicara por el
deseo de enfatizar el rango divino de la supliciada. A
diferencia de las _figuras femeninas, los otros dos
cuerpos son visibleinente mutilados (ausencia del sexo
y de la cabeza) a lo largo del suplico. Si el cuadrpedo
entre los pies de uno de estos personajes representa a
un felino y no a un cnido podra pensarse en las
vctimas de otra clase de rito sangriento que tatnbin
est ilustrado en la iconografa: prisionero masculino
ofrendado aljaguar (vase, por ejen1plo, la variante de
sacrificio en la escena de presentacin, Donnan,
1978: 163).

SECUENCIAS CEREMONIALES Y
CALENDARIOS

En la primera publicacin consagrada a esta

excepcional escena, Donnan (1981) ha centrado su
atencin en la primera y en la segunda seccin de la
escena. Le llam la atencin el parecido entre la forma
en '" U" de la pequea construccin, con el techo a
dos aguas y un personaje sentado en su interior,
tomando una copa (N 13, 14, Fig. 3a), por un lado,
y las "audiencias" en la arquitectura chim de Chan
Chan, por el otro. La similitud no le parece fortuita
dado que existe otro elemento en comn con el arte
chim: los cargadores del anda (N 18, 19, 20) que se
parecen a las figulinas de las maquetas chim que
cargan el fardo atado a un largo palo horizontal
(Lapiner, 1976: flg. 612). Una maqueta completa de
este tipo con la representacin de un complejo culto
funerario fue hallada recientemente por Uceda (1997;
vase tambin Makowski, 1999b). Dado que la botella
en estilo de San Jos de Moro fue hecha sin duda al
final de la secuencia mochica, Donnan est
convencido que su pintor ha incorporado
creativamente nuevos elementos al tradicional diseo
del Tema de Enterramiento. La interpretacin de
Donnan fue retomada y ampliada recientemente por
Castillo (2000: 125) quin concluye:

"Todos los elementos nos hacen pensar que se trata

de la ilustracin de una procesin cuyo centro era elfardo
funerario. Presumiblemente seria la procesin que llevara
al cuerpo de un difunto de clase alta hacia su ultima
morada. Si esta interpretacin es correcta, esta escena
nos relata aspectos del ritual nunca antes considerados.
Msicos y danzantes, ciegos, guerreros y mujeres con
bculos, personajes que cargan conchas strombus, ulluchus
y lanzas seran parte del cortejo que acompaara al
miembro de la lite a la tumba. Los instrumentos musicales usados seran prcticamente todo el repertorio
mochica: quenas, zampoas, ocarinas, tambores, y sonajas
de mano y de vara. Inrnediatamente asociado al difunto
est un individuo que lleva una concha strombus, figura
que veremos frecuentemente en las Escenas de Entierro.,
Castillo se da cuenta que la forma de andas con el
cuerpo vestido extendido decbito dorsal no es comparable ni con el tradicional atad rectangular
mochica, hecho de madera~ ni con el posterior fardo
chim, pero cree que este detalle se debe a la
procedencia tnica del muerto: "Lo que resulta pecu-

liar es que el atad no sea rgido ni rectangu{ar, co1no los

que han sido excavados en las tumbas de lite de Sipn J'
San fos de Moro; ms bien parece un envoltorio de tela
que se atraviesa con el travesao de la litera)' se carga al
hombro. Por otro lado, el atad no presenta rnscara
funeraria, como figura en la Escena de Entierro. Estas
diferencias nos hacen pensar que el individuo que aparece
en esta representacin es un individuo de la lite (por la
complejidad del ritual), ms no de la minora gobernante
que se enterr en profunda~ cdrnaras funerarias y dentro
de atades rectangulares" (Castillo, 2000: 125-126). Su

argumentac1on no es muy convincente puesto que no

est respaldada por evidencias arqueolgicas concretas
que justificaran la existencia de esta clase de rituales
diferenciados en San Jos de Moro. Siguiendo su lnea
de razonamiento podra pensarse eventualmente en
los rituales funerarios Lambayeque, relacionados con
la difusin del estilo cermico Sicn (Shimada, 1995).
Se conoce de este rea entierros de elite gobernante
sepultados en andas. La hiptesis interpretativa de
Castillo no permite explicar, sin embargo, por qu
los cargadores en andas son los nicos en correr entre
los integrantes del supuesto cortejo fnebre. Tampoco
queda claro por qu la procesin tiene estructura
discontinua, ni por qu se mezclan en ellas episodios
de mitos, as como participantes de diferentes rituales

194

ARQUEOLGICAS

Fig. 9c: El suplicio de un hombre en el cepo, y la presentacin de la copa a la divinidad Guerrero del Aguila por la
Divinidad Femenina, segn Hocquenghem, 1987: fig. 99. Redibujado por M. Miranda.

Figs. 9a y 9b: Cuerpos supliciados. Detalles de la fig. l.

Fig. 9d Suplicio segn Hocquenghem 1987, fig.

29. Dibujo original de Kutscher.
Redibujado por M Miranda.

Fig. 9e: Descuartizamiento de un hombre por oficiantes de sexo femenino, segn Kutscher 1983, lm.
120. Redibujado por M Miranda.

196

direccin, incluyendo a las embarcaciones de totora

que poseen pies (sic!). La convencin de cortejo fue
empleada incluso en una escena de libacin para indicar
la secuencia de manejo de lquidos ceremoniales
(Makowski, 1994b: fig.11). Con este fin, el pintor de
lnea fina dot a todos los recipientes en uso, cntaros
y mates, de pies humanos.
El correr del tiempo est potencialmente sealado
tambin con otros recursos, como, por ejemplo el
cambio de instrumentos musicales. Los textos
coloniales e investigaciones etnomusicolgicas indican con claridad que en las culturas andinas que la
msica y el tipo de instrumentos estaba estrechamente
relacionado con el tipo de ritual y su lugar en el
calendario ceretnonial (Gruszczynska-Ziolkowska,
1995; Makowski, 1999a). En las comunidades
indgenas del altiplano boliviano, an actualmente
(Baumann 1996), las flautas de madera de origen
espaol, acompaadas de tambor, y las trompetaspututus, hechas de cuernos de toro o de grandes
conchas, se usan exclusivamente durante la estacin
hmeda cuando, se cree, los ancestros estn presentes
sobre la faz de la tierra ayudando a las plantas a
madurar (vase las creencias de los Laymi: Harris,
1982). La estacin lluviosa y caliente del ao est
presumiblemente sometida a poderes femeninos,
telricos. Las flautas y las trompetas reciben, por ende,
esta misma calificacin. En cambio, la larga secuencia
de faenas y fiestas durante la estacin seca, de abril a
octubre, se desarrolla con el acompaamiento de
instrun1entos "masculinos", de exclusivo origen
andino: quenas y antaras. Cabe mencionar que nunca
se usa simultneamente antaras y flautas, y que slo
los hombres tienen el derecho de tocar instrumentos.
Suponiendo la vigencia de una tradicin similar en
Lambayeque del VIII s. d.C., las actividades
representadas en las dos primeras secciones del friso
historiado estaran acompaadas con la msica
apropiada para los ritos de la estacin hmeda
(trompeta y flautas). El cambio de instrumentos en la
tercera seccin indicara el inicio de la estacin seca
(antaras). Recordemos que las dos primeras secciones
aluden probablemente a episodios mticos
relacionados con las ofrendas a las deidades del mar,
el despertar de los muertos y el suplicio de la Divinidad
Femenina que precede su enterramiento. Como se ha

ARQUEOLGICAS

podido demostrar (Holmquist, 1992; Quilter, 1997)

esta ltima escena constituye el ltimo episodio de
un largo mito que se inicia con la conquista de la tierra
por los objetos animados, y transformados en
guerreros, bajo el n1ando de las deidades de la noche
y del mundo de abajo, la Divinidad Femenina y el
Guerrero del Bho (Makowski, 1996, e interpretaciones
similares en Gol te, 1994 y Quilter, 1997).
Los avances en la degradacin de cuerpos
expuestos al accionar de aves, felinos (Fig. 8a, e, 9d)
o, caso contrario, su descuartizamiento intencional
por mujeres-oficiantes encargadas (Fig. 9c) estn
eventualmente sugeridas por la oposicin entre la
figura entera del supliciado al comienzo de la primera
seccin (N 1), y la figura decapitada en el inicio de la
cuarta seccin (N 31, Fig. 9b). Hocquenghem (1987:
figs 181-186; vase tambin Zighelboim, 1997 a, b)
ha observado con razn que los ceramistas mochicas
han ilustrado con lujo de detalles tres diferentes
estadios de un cuerpo sacrificado median te
despeamiento: l. un golpe o un corte que provoca
un fuerte sangrado an en la cima de la montaa; 2.
el despeamiento mismo con los cuerpos inertes
regados al pie del abismo y 3.los cuerpos descarnados
y transformados en esqueletos. En el tercer caso, la
presencia de caracoles de lomas en los pendientes de
la pea parece indicar que la escena est ambientada
en la temporada de loma, durante la estacin seca.
Como recordamos, en la cuarta seccin de la escena
analizada se encuentran grupos de personajes que
fueron sustrados respectivamente de dos categoras
de escenas: las de lanzamiento de flores, y las de
recoleccin de caracoles en las lomas. La primera de estas
escenas guarda sorprendente sin1ilitud con el inicio
de la ceremonia de Citua en Cuzco imperial, la que
tuvo lugar en la mitad de la estacin seca
(Hocquenghetn, 1987:47-62). Los ritos de
purificacin que implicaban, entre otros, la limpieza
ceremonial del aire mediante lanzamiento de flores o
proyectiles ardientes, iniciaban un nuevo ao agrcola.
Si bien la botella en estilo de San Jos de Moro
representa, por lo visto, una larga secuencia ceremonial que pudo haber tenido varios meses de duracin
, no creemos que se pueda interpretarla como una
visin sinttica del ciclo anual entero. Varias

..

ARQUEOLGICAS

ceremonias importantes no estn representadas, como,

qu tiempos se refera el alfarero mochica, al periodo

por ejemplo: la carrera de postas, los juegos adivinatorios,

la caza de venados, la caza de lobos marinos y la pesca,

de crecimiento de plantas alimenticias durante la

estacin hmeda, seguido por el periodo de la estacin
seca, inmediatamente posterior a la cosecha? Es
posible, pero aqu el anlisis iconogrfico llega a su
lmite, y para fundamentar la interpretacin habra
que recurrir a la informacin etnohistrica del centro-

los ritos orgidsticos que implicaban relaciones sexuales

conducentes a la fertilizacin de la mujer, los bailes de
los guerreros (vase la lista en Hocquenghem, 1987).
Por otro lado, el friso historiado alude a una sola
ceremonia de combate. En otro lugar (Makowski,
1996, 2000) hemos demostrado que en la iconografa
mochica se representan dos combates ceremoniales.
Uno estuvo relacionado con el posterior sacrificio de
los vencidos en las islas; el otro, en cambio,
proporcionaba a los futuros participantes de la carrera
hacia la siera y a las vctimas de despeamiento. Nos
parece probable que ambos combates involucraban a
tiempos y poblaciones distintas. En todo caso,
diferentes eran los destinatarios de la ofrenda de sangre
humana, respectivamente deidades del mar y de las
entraas de la tierra, y tambin los lugares de sacrificio

197

de los prisioneros capturados en ambos combates: las

islas del poniente, y los cerros en el oriente. En las del
friso historiado que estamos analizando, los guerreros
con los cascos adornados con tumis, que se aprestan a
combatir, no forman parte de la procesin. Su fila
desaparece "detrs del horizonte", en la cspide de la

sur andino, y comparar las imgenes mochica con los

textos coloniales (vase Hocquenghem, 1987). No nos
cabe duda que muchas formas y secuencias rituales
fueron compartidas en todo el rea de los Andes
Centrales a travs de los siglos, a pesar de la variedad
de calendarios regionales. El ciclo de las Plyades, las
lunaciones, los solsticios, la alternancia de las dos
estaciones, entre otros indicadores universales de las
zonas tropicales del hemisferio sur, explican en parte
estas convergencias en el comportamiento ceremonial.
Sin embargo, no podemos dejar de lado aspectos
originales de la cultura Mochica, por lo menos tan
relevantes como los procedentes. Cabe enfatizar que
hay una sola manera de probar empricamente su
existencia, por medio de las imgenes, de la
arquitectura y de los contextos arqueolgicos
excavados; asimismo, una condicin tiene que
cumplirse, a saber, que los investigadores no usen sus
fuentes materiales como meras ilustraciones de la
informacin contenida en los textos coloniales, o en

botella adornada con las armas y con la figura del

supliciado, cuyo cuerpo est expuesto a la voracidad
de animales. Este recurso no puede ser casual, dado
que los guerreros que participan en las actividades
restantes llevan otro tipo de casco de forma

las ceremonias vernaculares. El caso que hemos

analizado en este artculo demuestra una vez ms, que
las escenas complejas mochicas pueden y deben

puntiaguda. Recordemos, que estos dos tipos de cascos

caracterizan a menudo a adversarios en el combate,

constituir una fuente independiente primaria de

informacin para el arquelogo. Hay, sin embargo,

pero tambin a integrantes de dos mitades opuestas

una condicin previa ms. Es preciso reconocer las

en la fila de danzantes (Donnan, 1982a). Por

consiguiente, parece probable que el ciclo ceremonial
representado involucraba la participacin de
poblaciones provenientes de dos mitades opuestas. El
tercer segmento comprendido entre las figuras de la
diosa supliciada y del decapitado (N 21-31) divide el

caractersticas originales del arte nacido en un medio

grafo, cuyas convenciones no siempre son
directamente comparables con las que han
condicionado la creatividad de escultores griegos o
pintores bizantinos. Las metodologas adecuadas,

friso en dos mitades iguales (respectivamente, N 1-

capaces de reconocer los cdigos propios a la estructura

narrativa, abren en nuestra opinin, nuevas

20 y 32- 51). Si la subdivisin fue deliberada, habra

perspectivas para el estudio de aspectos inmateriales

que interpretarla como un recurso para den1arcar a

dos ti e m pos festivos. Un rito de pasaje, de carcter
orgistico, y en honor a los muertos, los separara. A

de la cultura Mochica, incluyendo el problema del

calendario ceremonial.

.,

ARQUEOLGICAS

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