Arte Publico Documental

NDICE
INTRODUCCIN
7
CAPTULO I. ARTE PBLICO

11
A. Distinciones entre los espacios pblico y privado

13
1. Las ciudades como espacios idneos para la aplicacin pblica

16
a. Lo pblico revisitado
20
b. La ciudad, entre marasmo y civilidad

24
c. Las Megalpolis
28
2. El arte privado
33
a. Tecnologa y arte para minoras

36
B. La situacin del arte pblico y del arte urbano

39
1. Discurso visual y ciudad

45
a. Imagen y desarrollo de relaciones urbanas

49
2. Arte y publicidad en la aplicacin pblica

52
CAPTULO II. URBANISMO VS. ARTE Y DISEO VISUAL

57
A. La concepcin actual de ciudad y de arte urbano

59
1. La actividad proyectual endogmica

65
B. Inventando una coartada para el arte pblico

71
1. El diseo visual como impulso a la grca pblica

73
2. Las estrategias visuales para la modicacin perceptiva

75
C. El diseo visual y su insercin en los entornos citadinos

77
1. Diseo visual y publicidad

80
D. Los sistemas digitales en las aplicaciones pblicas

83
1. La hibridacin como catalizadora de propuestas

86
CAPTULO III. OTRAS POSIBILIDADES DE DESARROLLO

91
A. Modalidades para la intervencin urbana

95
1. Las propuestas curatoriales

99
2. Las actividades museogrcas

103
3. Gestin de proyectos
105
4. Encuestas de opinin y de recepcin

109
B. Ergonoma
111
1. Visual
114
2. Del movimiento
117
3. Para las urbes y las megalpolis

121
C. La escala de representacin del arte pblico

126
1. Ergonoma y recepcin
130
CAPTULO IV. PROPUESTA DE INTERVENCIN PBLICA

137
CONCLUSIONES
147
BIBLIOGRAFA
151
Luis Enrique Betancourt Santilln
Al iniciar este proyecto de investigacin y produccin de imgenes digitales y monumentales, no haba tomado en cuenta una cascada de procesos que se involucran con
l; tomar decisiones complejas es una de sus constantes. Asumir las contingencias que
cada proyecto de intervencin urbana ha supuesto develar, pero no por completo, partes integrantes e inusuales de un cuerpo de acciones que devienen en una puesta en
escena urbana de los materiales visuales.
Tradicionalmente, se ha asumido el arte pblico como una suerte de intervenciones del espacio urbano en las coyunturas polticas y sociales donde se ha demandado
la participacin de los productores visuales. Han importado menos los materiales empleados o las tecnologas disponibles en su momento, por lo que las respuestas han
estado a la orden con aciertos notables y, en otros casos, con farragosos intentos de
especulacin en el espacio citadino.
Al desarrollar la experimentacin formal con tecnologas digitales y con los implementos tcnicos inusuales para su tiempo, hablo de la dcada pasada los noventa,
tena una idea bastante amorfa de lo que quera obtener; sin embargo, contemplaba el
nal del experimento, pues las imgenes monumentales que estaba haciendo, aparte
de que serviran para su exhibicin en la va pblica, estimularan procesos en los que
la reexin sobre la imagen debera sucederse. Por supuesto que hubo experimentos
previos con los objetos digitales para alcanzar lo que despus denomin: Arte Pblico
Digital Monumental el nombre tambin lo fui decantando con el tiempo; as como
la incidencia y el vigor que mostraban, en las intervenciones urbanas, las imgenes
desarrolladas.
En consecuencia, esta tesis aborda algunas de las cuestiones que surgieron y
siguen apareciendo en su desarrollo y aplicacin. Tambin se mencionan algunos
procedimientos que no tuvieron buenos resultados, pero que motivaron la discusin,
la pertinencia y el tiempo que podra ser vigente un proyecto de estas caractersticas.
Arte Pblico Digital Monumental
Ahora, entrando al planteamiento de la tesis por desarrollar, encuentro algunos

argumentos que aparte de estar adosados al tema que abordo, han resultado tambin
estmulos que, como las reacciones en cadena, mostraron vnculos con otras reas de
conocimiento aparentemente alejadas del quehacer del artista visual y del diseador
grco. Estas ligas me abrieron espacios de comprensin sociolgicos o antropolgicos, urbansticos y arquitectnicos, histricos y culturales.
Es as que en el primer captulo abordo la temtica del arte pblico, visto ste
desde sus coordenadas sociales; para ello cito autores extranjeros y nacionales que
bordan sobre el tema de lo pblico y lo privado, que me permiten ubicar a este tipo de
expresin artstica en un contexto poltico y con fuerzas sociales que inciden en l. Las
periferias urbanas hacen acto de presencia para contrastarse con el centro citadino;
al hacerlo, se desmarcan de la cultura del centro, la dominante o, por lo menos, eso
se cree. En este captulo toco estos temas que me permiten confrontar al arte pblico
con otras formas no menos artsticas que se maniestan, inclusive, en los centros de
dominio cultural.
Los conceptos de pblico y privado han estado presentes en las producciones artsticas y de diseo, aqullos se complementan y, sin embargo, las lneas divisorias
de sus continentes se nos aparecen, a veces, ms desdibujadas o con la necesidad de
retrazarlas. Es por dems proclive a pensarse que el arte, por denicin, es pblico, es
un bien cultural; a pesar de esto, en su prctica y en sus objetos hay un determinismo
econmico y de apropiacin f sica que lo contiene en lo privado. En el caso de los diseos, prodramos decir que su importancia radica en la apropiacin que de ellos se
hace en los mbitos pblicos o en las esferas de inuencia poltica y econmica que los
utilizan. En una suerte de distinciones, estos dos conceptos son atravesados por un hilo
conductor que los transmuta a conveniencia en punta de lanza del discurso politizado. Algunas veces para ponderar las libertades democrticas; otras, para vindicar al
individualismo. Acotando esas diferencias y transmutaciones, lo pblico y lo privado
entretejen una relacin de pares, se ancan complementarios, sin uno no existira el
otro, son dicotmicos. La creacin se mezcla con los intereses de lo pblico: sus deri-
vados sociales, polticos, econmicos. En lo privado la creacin se torna un espacio de

subversin de los derivados pblicos: las normas morales, los dictados econmicos, los
discursos polticos. Lo que me parece signicativo es que en los diseos y las artes se
encarne esta dada, que se maniesta en un dilogo constante dado que son profesiones
que buscan insistentemente la creacin y la innovacin. La bsqueda de sus contenidos
ha estado jada al desarrollo del individuo en sociedad o, tal vez, al reconocimiento del
individuo como una de las construcciones de lo social.
No menos consecuente con esas ideas es presuponer que el arte y el diseo son
construcciones sociales y, al mismo tiempo, recreaciones individuales: pblicas, en su
devenir histrico; y, privadas, en el crecimiento de lo sensible.
La retrica publicitaria y la propaganda gubernamental son dos lenguajes que utilizan implementos discursivos parecidos, as como tecnologas para la produccin de
sus objetos. La monumentalidad es usada por ellas de manera indiscriminada y pragmtica, por lo que han generado circuitos de exhibicin invasivos, destructores del
entorno urbano que manchan la imagen de la ciudad. El captulo dos aborda estas temticas y conecta al diseo grco y las artes visuales con los fenmenos de la imagen
indiscriminada.
En el captulo tercero comento algunas de las modalidades del arte pblico que se
desarrollan ligadas a las tecnologas digitales. Al unsono, tambin planteo la necesidad
de relacionar la planeacin de los proyectos de este tipo de arte con otras reas de actuacin profesional, tal esel caso de la museograf a y de la museologa, de la ergonoma
y de los estudios en antropologa social.
Es desde este panorama que, en el cuarto captulo, presento una cronologa visual
con los proyectos desarrollados hasta en momento y adiciono una propuesta de intervencin urbana que quiere estar en consonancia con los festejos del Bicentenario para
el ao 2010 en la ciudad de Mxico.
Esta tesis busca recuperar el discurso artstico y de diseo para las reas pblicas,
con el n de entablar un dilogo con el ciudadano comn y no por ello se descuida la
gnesis intelectual que da pie a las obras artsticas planeadas para ello.
Agradezco, en lo que vale, a todas las personas de las que he recibido el apoyo
necesario para el desarrollo de este proyecto, en especial a los profesionales de la enseanza y de la imagen que no han dudado en aportar su invaluable colaboracin para
llevar a buen puerto esta propuesta de investigacin. En particular, al doctor Daniel
Manzano, por su atenta participacin y preocupacin. A los compaeros acadmicos
que han participado en las intervenciones pblicas con piezas confeccionadas para tal
n, muchas gracias.
10
Captulo uno ARTE
PBLICO
A. DISTINCIONES ENTRE LOS ESPACIOS

PBLICO Y PRIVADO
Establecer criterios que nos permitan discernir y disentir entre lo que se ha dado en
llamar el espacio privado y el espacio pblico cimentar las bases para construir puentes con otras disciplinas de estudio: la arquitectura o el urbanismo (Olea 1997: 87), por
citar algunas evidentes. Atender a la idea de que las aplicaciones artsticas concebidas
para espacios interiores se desdibujan o se descomponen cuando se aplican en espacios abiertos nos alerta sobre lo parcial que puede resultar aquella observacin, es decir, las aplicaciones artsticas llevadas a los espacios urbanos abiertos calles, edicios,
plazas, zcalos, quioscos, etctera parten de las experiencias previas del productor
visual y pueden venir de una pieza o una idea que el artista haya tenido. Sin embargo, la
presuncin de que toda aplicacin pblica tiende a ser destinada a un pblico masivo
tambin muestra sus limitantes (Canclini, 2005). Por ejemplo, en la ciudad de Mxico
es notoria la intencin de llevarles piezas visuales de diferentes cualidades de representacin a los mltiples usuarios del transporte colectivo Metro, pero aun cuando se da
un ujo tumultuoso, lo cierto es que las piezas expuestas no son observadas con detenimiento y, en el mejor de los casos, permanece slo un fugaz recuerdo de las imgenes
en la memoria del pblico.
Ser cierto que todo lo desarrollado para ser arte pblico es recibido por ese
usuario annimo que llamamos pblico?, ser acaso que la colocacin de una pieza
artstica en la va pblica es sinnimo de comprensin por parte del espectador?,
qu hace la diferencia entre una pieza para una galera, un museo, una bienal o una
calle?, sern quiz los valores intrnsecos de las obras artsticas los que las validan
para su aplicacin en la va pblica? stas y otras preguntas surgen cuando la validez
de las obras artsticas se mide por su aplicacin o uso en la ciudad y en los espacios hoy
llamados pblicos; validez que se aprecia al momento de categorizar a toda aplicacin
que se hace en la calle como arte pblico. No obstante, estudios de los aos noventa
nos dejan ver otras explicaciones para tales fenmenos. Las mediciones sobre los im-
13
pactos que se maniestan en los consumos culturales nos acercan o, mejor, nos dan un
panorama de la diversidad de apreciaciones que sobre las propuestas culturales hoy
tenemos.
Tal vez el problema de la distincin no sea de segundo orden, pues experiencias
de aplicaciones artsticas en la ciudad han cuestionado: a) que puedan convivir estilos
y formas de representacin diferentes; b) que las piezas sobreviven a la competencia
con la arquitectura del lugar por sus valores comunicacionales; y c) que el usuario el
pblico puede, sin ningn problema, reconocer la informacin que la intervencin
artstica propone.
Ser acaso una impertinencia de los productores artsticos actuar sin la claridad
necesaria para desarrollar un producto visual para un pblico masivo?, es creble suponer que una exposicin que se da en una galera pueda tambin estar en un espacio
abierto, pblico? La concepcin de propiedad privada se la debemos a la burguesa
emergente de los siglos XV al XIX, a una tipicacin de sus argumentos para validar,
jurdicamente, las posesiones que tenan y de las que hacan gala (Habermas 2002:
150). En resumen, el ideal para distinguirse en las sociedades obedece a la emergencia
de una clase social en competencia con la decadente clase terrateniente, la nobleza y
la realeza. Ewen (1991) comenta sobre las cualidades culturales y educativas que la
nobleza tena, mismas que son urgentemente buscadas y robadas por la burguesa, el
propsito ulterior es el de legitimarse como una clase capaz de competir en cualquier
rea con la nobleza terrateniente.
El espacio pblico aduce a un concepto forjado por las clases en ascenso para distinguirse de la clase noble y terrateniente, en una accin que, ante todo, las vindicara en
un lugar en las esferas del poder econmico y poltico, es decir, generarse una identidad
por medio de la apropiacin cultural. Ejemplos de lo anterior se saben:
Al lado de la adquisicin de la tierra, otros artculos entraron en el campo
del consumo burgus. El atuendo complicado, una seal comnmente
sobrentendida de poder, ahora estaba disponible para un comerciante
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exitoso. Esto caus alguna consternacin a la nobleza. Antes del surgimiento de la riqueza mercantil, los derechos del vestido de la nobleza los
aseguraba el hecho de que slo ellos podan adquirir prendas suntuosas.
(Ewen, 1991: 44)
Es en estas luchas por el poder que las distinciones entre estas dos esferas de inuencia lo pblico y lo privado toman relevancia para el poder poltico y Habermas
nos explica: Un anlisis sociohistrico del sndrome signicativo de pblico y publicidad podra conducir las diversas capas lingsticas histricamente superpuestas a su
concepto sociolgico. (Habermas, 2004: 42)
En un estudio sistemtico, en este caso abordado por Habermas (2004) y Ewen
(1991), aparecen estos dos conceptos decantndose a lo largo del desarrollo de las instituciones burguesas. Creemos que tales distinciones conducirn ms a un distanciamiento de los actores urbanos pero, tambin, a una comprensin cabal de las esferas de
inuencia que cada actor social tiene al usar alguno de los conceptos, a saber, pblico
y privado.
Las distinciones aparecen ms como los discursos de las burocracias administrativas de la cultura del Estado, baste este ejemplo de Creischer y Siekmann (2005) a
propsito del auge de los museos en Frankfurt en los aos ochenta y noventa:
Queda por preguntar si y cmo es realizable el proyecto de convertiruna-ciudad-en-una-metrpoli-cultural, si de cualquier manera en todos,
si en esta fantasa de viabilidad subyace un paralelo fundamental entre la
gestin cultural y la gestin corporativa, y cul es la actitud que en esto
sumen los funcionarios culturales empleados por las compaas. En muchos casos result que era una cuestin del todo indiferente para los funcionarios culturales de dnde proceda el dinero y, por lo tanto, en qu
condiciones, siempre que fueran conrmados en sus empleos. (Cobeira,
2005: 28)
15
El texto anterior extractado de una publicacin sobre arte poltico, muestra algunas facetas de las vicisitudes tormentosas que se encuentran en las instituciones y las
empresas culturales: la burocracia. sta no tiene el menor inters en bordar no sobre
conceptos y aplicaciones. Su inters est regido por lo econmico. Sobra decir que una
propuesta urbana o de arte pblico tendr una suerte de pesada loza y sta se determina, al menos en parte, por los apoyos y referentes que esas burocracias tengan.
1. Las ciudades como espacios idneos

para la aplicacin pblica
Si concedemos que son los conglomerados urbanos los encargados de llevar a cuestas
la vida y regeneracin de las ciudades as como tambin su deterioro, no les escatimaremos tampoco a los partcipes de estos grupos su decidida labor en la construccin
de la percepcin que se posee de aqullas. Estos individuos, que se desarrollan en las
ciudades, crecen con necesidades de todo tipo, dentro de las que me interesa destacar
las de orden cultural, que estn claramente vinculadas al crecimiento citadino.
El pensar en que una de las necesidades bsicas de los ciudadanos de cualquier
megalpolis est relacionada con la cultura visual no es contradictorio, pues el papel
que el Estado ha jugado y juega en la oferta cultural contempornea as lo ndica. Por
su parte, las empresas culturales privadas, as como tambin las cooperativas y asociaciones culturales sin nes de lucro, ponen en la mesa del juego cultural sus propuestas,
que no son menores en sus pretensiones de abarcar a grandes grupos de ciudadanos
con intereses diversos. Aunque uno de los nes de las empresas culturales privadas
tiene que ver con la generacin de riqueza, su participacin no deja lugar a dudas.
Por sus caractersticas, las ciudades permiten el ingreso de contingentes de individuos procedentes de otras regiones y con otras costumbres, se puede decir, que las ciudades del planeta se han convertido en centros multitnicos y, a la vez, sus problemas
se han multiplicado hasta llegar a tener una cara multidimensional, lo que sugiere que
las respuestas que dan las tradicionales instituciones de cultura del Estado no tienen ese
alcance o, slo parcialmente, se comprometen con la diseminacin de la cultura visual.
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Asistir a los grupos ciudadanos que se maniestan y solicitan que sean atendidas
sus peticiones, tanto econmicas como culturales, no nos deja duda sobre la importancia que revisten las acciones para intentar hacer propuestas que, sin caer en generalizaciones, aporten identidad y certeza a los diversos grupos que conviven en los centros
urbanos.
El que una ciudad sea un punto de reunin y de libre asociacin
deja ver un campo ms claro de aplicaciones: es el caso de los profesionales de la arquitectura. Aqulla est dispuesta para el cambio,
sus instituciones de gobierno lo permiten y lo promueven, es as que
encontramos propuestas que se han ido vinculando a los desarrollos
arquitectnicos internacionales. Al mismo tiempo, una arquitectura
verncula se aposenta en la periferia citadina, sus usuarios poseen
pocos o nulos recursos estilsticos y tcnicos para la construccin
de sus viviendas. Es de verse, entonces, que los sitios de reunin pblicos, v. gr. parques, quioscos, casas de la cultura, rutas tursticas,
etctera, son de escasos recursos, as como de mnima concepcin
arquitectnica. Pero son tambin ese tipo de espacios citadinos los
que dan la posibilidad de aplicar ideas artsticas o de diseo que se
interrelacionen con ellos.
scar Olea, en su proverbial libro El arte urbano, hace la siguiente mencin: es la participacin de los artistas la que dotar
a la ciudad de otro rostro [] (Olea, 1982: 75), es decir, que las
disciplinas artsticas que se desarrollan en las academias de arte
pueden tener un rol ms que relevante en la construccin del imaginario simblico de los ciudadanos. Es notoria la participacin de
los artistas visuales en situaciones coyunturales, donde la poltica y
las instituciones del Estado son sacudidas por crisis del sistema, as
como por la toma y participacin de diversos grupos sociales en los
espacios antes usufructuados por la cultura ocial. La participacin
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Submundos / Cibergrca1998 / LEBe
ciudadana, que es el puntal o lo que mantiene la cohesin y la comunicacin en la ciudad, les da a los artistas la certeza, necesaria, de que sern escuchados por ese aparente
annimo que es el pblico. Julio Le Parc coment hace algunos aos:
[] poner en evidencia las contradicciones del medio artstico, el papel del arte en la sociedad, nuestras propias contradicciones [] intentar
transformar, en la medida de nuestras posibilidades, los datos esenciales
del arte, es decir: el artista, su obra y la relacin de sta con el pblico.
(Lambert, Le Parc, 1974: 9)
Cmo poner ante el pblico receptor las obras artsticas cuando existe una competencia desigual con los medios masivos?, frente a un pblico vasto es posible entrar
en comunicacin mediante las obras de arte en la calle?, qu impresin tienen los
ciudadanos de las propuestas artsticas ef meras que suceden en la va pblica?, se establece algn juego o relacin entre los espacios arquitectnicos con la obras plsticas?
stas y muchas ms preguntas seguirn llamando nuestra atencin en el panorama del
arte pblico, pero es de esperar que una presencia sistemtica de las intervenciones
artsticas y pblicas aporte datos al respecto.
La reiterativa toma de los espacios de la ciudad por parte de los ciudadanos, organizados o no, se ha convertido en una constante. Si bien en su gnesis se advierten
vectores polticos, no es menos notorio que las demandas que se hacen a los gobiernos
van en el sentido del cumplimiento de los acuerdos tomados en el contrato social:
Para la teora poltica clsica y para el pensamiento de la Ilustracin, la
sociedad se constituye mediante un pacto, un contrato; es el resultado de
una suma de voluntades o el producto de una voluntad colectiva. Por el
contrario, para Marx, Saint-Simon, Comte o Durkheim, la poltica, el gobierno, el Estado son el producto de procesos sociales que les dan sentido
y los constituyen. (lvarez, Castaeda, 1997: 45)
18
Es decir, los grupos ciudadanos han incorporado su espacio de convivencia a la

esfera pblica, misma que antes estaba solamente restringida al uso del Estado y de
sus gobiernos. El que la participacin ciudadana sea ms notoria responde a circunstancias que se gestan en los aos sesenta, ms que en otras dcadas. La ciudadana ha
logrado tener inuencia en las negociaciones con el gobierno, su gestora se hace sentir
en las tomas de decisin y rumbo de sus instituciones, por ejemplo: en los espacios de conservacin ecolgica; en la organizacin
popular para el salvamento en los casos de desastres naturales; en
los programas de difusin cultural para los barrios y colonias marginadas; en la planicacin urbana para la distribucin del agua de
zonas conurbadas y zonas verdes; en la construccin de escuelas y
universidades; etctera.
En el caso de la cultura, la presin ejercida por los grupos organizados ha llevado a replantear los conceptos de cultura urbana,
intervencin pblica, arte pblico, arte colectivo. Es en la medida
en que las asociaciones privadas se apoderan de la cultura en contubernio con el gobierno, que se han focalizado otras formas de
expresin en la va pblica. En Mxico, el movimiento estudiantil
de 1968 deletrea ya lo que ser en la dcada de los aos setenta, y en
adelante, una suerte de intervenciones por parte de la comunidad
cultural en sus distintas reas. Las Artes Plsticas estuvieron presentes en esos aos azarosos y de guerra sucia, gracias al trabajo
ubicuo de los grupos artsticos. Descuellan entre ellos: Taller Arte
e Ideologa (TAI), Grupo Suma, La Perra Brava, No Grupo, Peyote
y La Compaa, por citar algunos. Es en esos momentos de fuerte
participacin ciudadana, que los grupos artsticos toman cartas de
naturalizacin en los espacios urbanos. A la fecha, esas experiencias
detonaron la participacin de sectores artsticos de jvenes educados en las academias de arte y de otro contingente con una forma-
19
Lupita / Cibergrca1999 / LEBe
1910-2910 / Cibergrca2000 / LEBe
cin artstica desigual o, francamente, sin ella. Expresiones como el grati rearman y
han sido el estandarte de presentacin del arte en la calle.
Finalmente, sin querer exacerbar la idea de la ciudad como sitio ideal de convivencia y democrtica participacin ni tampoco al arte pblico o urbano como la panacea
cultural, s cabe decir que la identidad de los grupos que se maniestan en las grandes
ciudades ha ido en aumento. Los grupos de jvenes darks o los homosexuales o la clase media ilustrada han hecho presencia en la va
pblica, no slo para exigir que les sean resueltas sus demandas,
sino que adems han desarrollado un altsimo concepto de la cultura urbana, en donde las artes visuales tambin se inscriben y tienen
una participacin sobresaliente.
20
a. Lo pblico revisitado
Se dira que los espacios pblicos estn ms que denidos, es decir,
una avenida es, por antonomasia, del mbito pblico; un parque estar determinado por su utilidad para el disfrute de los individuos;
el transporte pblico nos libera de la pesada carga que signica tener un automvil particular. Sin embargo, un edicio del Estado es
pblico, pues pertenece a la nacin y, por cierta lgica, es de todos
los ciudadanos, pero la verdad es que tener acceso a un edicio pblico que maneja el Estado nos puede meter en problemas serios,
los accesos estn restringidos se dice que por seguridad, pero
visitar los murales de Palacio Nacional signica pasar por la revisin
y cateo de nuestras pertenencias; en los museos del Estado nuevamente pblicos no se permite observar las piezas a distancias
cortas, ni rebasar ciertas lneas que protegen a las obras maestras;
las clasicaciones para los niveles de audiencia de las salas cinematogrcas hablan de A, AA, B, B15, C y XXX, para diversos pblicos,
sin embargo esos variados pblicos pueden inclusive estar bajo la
amenaza de las subclasicaciones, en el nivel A no cualquier nio puede entrar al lm,

de acuerdo con los criterios gubernamentales.
Es comn saberse acompaado del pblico y, en presencia de ste, se puede ser
parte del mismo o un personaje pblico o escamotearse de lo pblico, etctera. Es decir que el trmino resulta muy mvil, ajustable a las necesidades del momento y de las
deniciones del poder poltico. El trmino pblico se camua para signicar lo no
acotado por el Estado o lo magramente denido, lo arrebatado por el pueblo ciudadano
al poder estatal:
El espacio pblico es regulado, en alguna medida y en relacin con ciertas actividades, por distintas organizaciones y actores que operan en l.
La accin de estas organizaciones, ellas, y no slo la del legislador formal,
es en la actualidad una nueva fuente de las normas.
(lvarez, Paoli, 1997: 9)
Los actores de esta propensin a demarcar entre lo pblico y lo privado atienden a
una correlacin de fuerzas en las que el Estado es presionado para ceder los espacios
otrora en propiedad del l y a proteger a los actores ciudadanos que, organizados o
no, asumen el espacio arrebatado para otros nes ms all que los acotados por las
instituciones estatales.
El que los ciudadanos y las diversas agrupaciones independientes asuman la direccin de ciertas polticas, antes solamente en manos del Estado, ha generado que otro
tipo de caminos y de propuestas sienten precedentes para su constante uso y difusin.
Dentro de ellas, podemos observar las que tienen que ver con las artes visuales, el teatro, la danza, la literatura, el cine, por citar algunos; amn de otras que tienen que ver
con la solucin a viejos problemas: distribucin injusta del agua, carencia de vigilancia,
impunidad y aumento de la delincuencia organizada, corrupcin en el otorgamiento
de permisos para el uso del suelo, contaminacin agrante del suelo y del aire y, as,
sucesivamente.
21
Lo pblico revivido
La organizacin de la ciudadana maniesta una volicin por alcanzar lo que los gobiernos no logran, pero s ofertan. Es en esta contradiccin notoria que se clarica la
disputa poltica por los espacios de poder. Es la ciudadana de las calles la que realiza
la tarea, la que le escamotea al poder del Estado las decisiones que a todos nos afectan,
es decir, es en la organizacin interna que han logrado estos actores civiles que se congura una estrategia ante el poder omnmodo de los gobernantes.
El sentido que tienen las disputas para hacerse de recursos y de espacios de aplicacin para ellos, no se discute nicamente en la calle o en los barrios o colonias, sino
tambin en las asambleas legislativas, en las cmaras de representantes, con estrategias
y con proyectos que incidan en las polticas que el gobierno implementar.
Es de hacer notar que la simultaneidad entre las polticas del Estado y las necesidades de los habitantes de las ciudades no necesariamente se conjugan. Los intereses
de ambos se separan en una dialctica enardecida por disputas histricas que denen
el carcter estratgico de los triunfos que uno y otro actor logran.
Por qu revitalizar el concepto de pblico?, es una coartada ms para enfrentar
las disputas de los poderes econmicos y polticos? La respuesta que no tiene nada
de fcil radica en parte del desarrollo de las sociedades. Sabemos que los Estados
tienden a su integracin para la defensa de los territorios, la salvaguarda de sus instituciones y la regulacin de sus intercambios mercantiles (Habermas, 2004: 46). Es una
condicin, para no alterarse, el saber que los espacios de disputa lo han sido siempre.
En mayor o menor medida, encontramos movimientos de resistencia civil y al decir de
Fernando Castaeda (1997):
El segundo punto de quiebre es el de los llamados nuevos movimientos
sociales. Cabe sealar que no se trata de nuevos movimientos en el sentido de que ni los movimientos feministas ni los tnicos, ni los que en
alguna poca se llamaron las minoras erticas, aparecieron en la dcada
de los setenta ni los sesenta; en realidad no son movimientos nuevos,
22
salvo quiz el ecologista, y aun podramos encontrar antecedentes en el

siglo XIX de algunos preocupados por el ambiente. (lvarez, Castaeda,
1997: 53)
El autor nos alerta: las organizaciones civiles para la defensa o la lucha por la participacin en la toma de decisiones poltico sociales es una constante, y ante la premura
por satisfacer necesidades urgentes para la sobrevivencia, los ciudadanos no han dudado en la organizacin y la resistencia civil.
Lo pblico y la vida de la cultura
En las aplicaciones y usos que el Estado hace de la cultura encontramos siempre una
concepcin de Estado nacional, esto es: un gobierno que representa los intereses de
sus gobernados, aunque la realidad de las cosas tienda a ser ms bien variopinta. En el
encomendado que se les ha dado a los legisladores en materia cultural, sus referentes,
segn vemos, tienden ms hacia una dicultad para atender ese espacio de toma de
decisin y de postura poltica. A ratos, se tiende a recuperar los hechos nacionales
pasados; en otros casos, a ponerse vanguardistas; en algunos, a recurrir a la cultura
popular y as por el estilo. Garca Canclini (1996: 176) comenta sobre una investigacin realizada por encargo del, en aquel entonces llamado, Departamento del Distrito
Federal: Pblicos de arte y poltica cultural. Un estudio del II Festival de la Ciudad de
Mxico (1991). La cual, en voz de su autor, mostrar las caras ocultas de las ofertas
culturales:
[] [que] no se logra[n] ofreciendo slo lo que tiene ms rating, sino suciente variedad de bienes como para atender los gustos y hbitos diversos
que coexisten en una gran ciudad [] no puede esperarse de un festival
de un mes que modique las desigualdades y tendencias en el acceso a los
bienes culturales. (Canclini, 2006: 177)
23
Teo / Cibergrca2001 / LEBe
Si atendemos a la idea que nos sugiere que la cultura es una unidad que se ha
atomizado, que se encuentra en todas y cada una de las actividades que hacemos, estaremos ante un fenmeno de desproporcionadas reas limtrofes, una especie de gran
difuso que tiene en los receptores a un sinf n de modelos de consumo, de valoracin
de las propuestas culturales y a un proceso de simbolizacin en constante cambio.
24
b. La ciudad entre marasmo y civilidad

Lo que hoy entendemos por ciudad, que se ha confrontado con su
pasado y ha cimentado las bases para un desarrollo ulterior, ha tenido que recorrer un duro camino para aclarar y denir sus estructuras
de sustentacin: econmicas, polticas, sociales, urbansticas, culturales, territoriales, etctera. A las ciudades que se han desbordado
o salido de sus lmites las hemos renombrado como megalpolis,
un trmino que quiere englobar o, mejor, sealar aquellos casos
contemporneos en donde las estructuras sobre las que se sustentaba el anterior concepto de la ciudad han quedado rebasadas.
Ciudades como Bombay, Beijing, Tokio, que han llegado a tener poblaciones que uctan entre los 15 y 22 millones de habitantes, soportan una infraestructura de tal magnitud que hace evidente
que los recursos por utilizar deben ser maysculos pero no innitos. En nuestro pas tambin nos enfrentamos a la falta de recursos
e infraestructura que desemboca en serios problemas de deterioro
social, que nos predisponen a tener visiones catastrostas. Si ir ms
lejos: [] la ciudad de Mxico segn datos de los censos, cuenta
en el siglo XXI con dieciocho o veinte millones, siendo que la mitad
de estas cifras reside en el Distrito Federal y la otra en el Estado de
Mxico. (Krieger, Tejeda, 2006: 264) No queda otra opcin que la
de dar soluciones y anticipar posibles variables problemticas. En
algunos cuestionamientos que hacen antroplogos sociales sobre
la cultura y la megalpolis, se vislumbran ya algunas vertientes de investigacin, que

nos sealan a los directamente involucrados en las propuestas visuales para la ciudad: ser viable seguir proponiendo polticas culturales de intervencin pblica en los
conglomerados multitnicos?, la crisis de los espacios urbanos su sobrepoblacin y
sobreexplotacin permitir seguir con estrategias de intervencin artstica en ellos?,
deberemos tener como referentes las propuestas artsticas que se han hecho en pases
del primer mundo?, se tendrn que desarrollar metodologas para la recopilacin de
datos en el caso de las artes monumentales?, por qu no se ha estudiado el fenmeno
de las intervenciones artsticas visuales en los conglomerados urbanos?
Frente al marasmo urbano, campean preguntas que son de dif cil solucin. Pese
a ello, se ha venido dando una mediana aceptacin de las propuestas de intervencin
artstica por parte de la ciudadana y las autoridades encargadas de la cultura. Ms que
antes, la adaptacin a los nuevos espacios que la ciudad genera o recupera es evidencia
de lo limitado de los viejos y tradicionales lugares de exhibicin de la cultura producida
en la urbe.
Otras formas de cultura
La concepcin tradicional de ciudad se ha venido transformando: una delimitida rea
geogrca urbanizada, con una poblacin creciente y donde se asientan servicios e
industria. Donde se desarrollan relaciones de orden poltico y cultural. Estudios dirigidos a comunidades especcas as lo demuestran, por ejemplo: la formacin de los
suburbios estadounidenses, los trabajos sobre la cultura de la pobreza rural en Mxico,
el sistema de dominacin en Ciudad Nezahualcyotl o los nuevos pblicos del cine, el
video o la televisin (Nivn, 2005). Al respecto, Garca Canclini comenta:
El reconocimiento de la compleja heterogeneidad de lo que suele simplicarse bajo el rubro de el pblico obliga a los responsables de la elaboracin de polticas culturales a detenerse en el diseo de estrategias multisectoriales, adaptadas a las zonas y los estratos econmicos, educativos y
generacionales. (Canclini, Rosas, 2005: 188)
25
Las polticas culturales o de los gobiernos nos demuestran, una y otra vez, su desenvolvimiento ms por coyunturas o presiones de los gobernados; lo que hace que sean
frgiles las relaciones de las instituciones culturales con los grupos vulnerables. Es as
que, frente a las propuestas de los encargados de la difusin de la cultura del Estado,
entindase: los museos, las revistas de cultura, las academias y la crtica, esos grupos
de jvenes marginados no tienen acceso o tienen una franca reticencia a participar en
ellos. Las formas de cultura alternativas generan una barrera contra la cultura estatal,
los conciertos de rock que tienen una mayor asistencia, las aglomeraciones en espacios altamente politizados, los bailes populares y masicados, algunos programas de
radio, etctera, se confrontan con las propuestas de los hacedores de cultura. Surgen,
as, reas novedosas para los estudios de impacto y de aplicabilidad, en donde las artes
visuales y el diseo tienen mucho qu hacer.
Es notoria la participacin de la Antropologa Social en el estudio de los actores
del escenario citadino. Destacan sus estudios sobre la periferia y las comunidades hbridas que no son del todo rurales ni tampoco estn integradas sucientemente a las
ciudades. Una de las formas de atraccin que la ciudad ejerce sobre estos grupos tiene
que ver con lo que Humpert ha comentado:
Quiero decir que la existencia urbana es la nica respuesta frente al crecimiento de la poblacin. A menudo, este proceso se designa errneamente como xodo rural. Los espacios rurales tienen muy pocas posibilidades
de integrar a una poblacin creciente. (Krieger, Humpert, 2006: 56)
Y redondeando la idea, es de suponer, segn estudios de asentamientos poblacionales, que la sobrepoblacin de las ciudades seguir siendo multitnica y que del campo a la ciudad solamente nos separa una brecha cultural, que nos abre las posibilidades
para el estudio y la aplicacin de estrategias y modalidades novedosas para las artes
visuales y el diseo.
26
La organizacin cultural
Mathias Goeritz: Saba que erigir esculturas a lo largo de un camino, transformndolo
as en una galera al aire libre, era absurdo. Sin embargo, exactamente eso fue lo que
hicimos (Krieger, Schmilchuk, 2006: 164). Partir de premisas de arte para todos, socializarlo o llevarlo a la calle; romper el cerco del individualismo artstico (Schmilchuk,
2006) fueron algunas de las apuestas de las que parti el arquitecto,
ante un panorama desarrollista propuesto por el gobierno: un arte
que se ponderar y organizar visualmente en algunas rutas de la
ciudad de Mxico.
El ejemplo anterior nos muestra una inusitada coyuntura poltica y econmica, los Juegos Olmpicos que se celebraron en Mxico
en 1968, que dieron la pauta para una serie de acciones del gobierno
en materia cultural, mismas que incluan propuestas como las de
Goeritz.
Como una analoga se puede considerar el citar aqu la instalacin y toma del Monumento a la Revolucin en 2001 en la ciudad
de Mxico 33 aos despus, de aquella fecha coyuntural, que
estuvo determinada por una conmemoracin cvica 15 y 16 de
septiembre y por una decisin poltica y cultural, por supuesto
desde la instancia de gobierno adecuada, la Secretara de Cultura
del Gobierno del Distrito Federal.
Alentar propuestas que con el tiempo resigniquen espacios
urbanos ser una causa notable. No bastara con emprender, en un
primer momento, un proyecto de reorganizacin y distribucin de
las ofertas culturales o su implementacin en los presupuestos, sin
la participacin de otras formas de produccin menos alienantes:
las academias o escuelas de arte, tanto del Estado como de las organizaciones culturales independientes, as como la participacin
de entidades institucionales, hoy por hoy, marginadas o desligadas.
27
Muro sibilino / Cibergrca2001 / LEBe
Lunas runas / Cibergrca2002 / LEBe
Adems cabe hacerles notar a los productores visuales, artistas y diseadores, otras
miras: las comunidades en desarrollo, la educacin, otros medios de comunicacin,
entre otros, y no nicamente en el prestigio que las galeras y el Estado otorgan.
c. Las megalpolis
La ciudad de Mxico es una megalpolis, un rea de 3,129 kilmetros cuadrados, en la que se avecinan cerca de 10 millones de
habitantes; se ha conurbado con el Estado de Mxico y suman en
su conjunto con ms de 18 a 20 millones de habitantes (Krieger,
Tejada, 2006: 264); en donde el consumo de agua per cpita supera
los 50 litros diarios; se transportan diariamente cuatro millones de
personas; y se abastece con 100 toneladas de alimentos diarios:
La ciudad ya no puede verse slo como un conjunto metropolitano al cual se van sumando territorios y poblacin en razn de la expansin de la mancha urbana, sino
como un conjunto megalopolitano, en donde Toluca,
Puebla, Tlaxcala, Pachuca y como extensiones Quertaro,
Cuernavaca y Cuautla (con un ritmo de crecimiento no
tan notable como Cuernavaca-Civac) operan en una red
de relaciones de gran intensidad y coparticipacin de
fuerza de trabajo (la red de transporte interurbano es
notable por el trnsito cotidiano de pasajeros). (lvarez,
Bentez, 1997: 120)
A propsito de esta relacin de tamao, en las urbes se han sacricado, en aras de la convivencia diaria, los servicios que antao
suponemos fueron ms ecaces, distribucin del agua, espacios habitacionales, vigilancia, etctera. En ciudades como Tokio, Bombay,
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Beijing, Brasilia o Mxico, se habla de una poblacin que en el ao 2020 llegar a los
30 millones de habitantes, con las sabidas consecuencias que alteran todos los rdenes
de los servicios que el Estado genera: trabajo, seguridad, abasto de agua y alimentos,
servicios mdicos, transporte, cuidado del medio ambiente, etctera. Es por todos nosotros conocido que en las ciudades se han venido degradando los servicios, que la
prospectiva para los aos por venir no es precisamente halagea. Las ciudades resultan sumamente caras para su mantenimiento y abastecimiento. No basta con pensarlas
como un continuo de construcciones grises, su supervivencia depender de la racionalizacin de su uso de la tierra y de sus recursos, de los que toma para alimentarse y de
los desechos que genera.
El agonizante siglo XX se caracteriza por dos procesos de crecimiento dramticos: la explosin demogrca y la urbanizacin mundial.
Naturalmente, ambas tienen una estrecha relacin recproca. (Krieger,
Humpert, 2006: 56)
Sin embargo, Krieger es optimista, supone que las ciudades no crecern en ms de
30 millones de habitantes, pues el sentido de inteligencia de los habitantes les llevar
a desplazarse a ciudades intermedias, en donde los servicios sean mucho mejor dotados, pues los ciudadanos notarn que ciudades con una densidad poblacional mayor va
en detrimento de los servicios necesarios. A su vez, Tejada hace notar:
Hay esperanza en el hecho que hoy la urbe en su conjunto crece 1.8%
anual, cuando lo haca a ritmos de 6.6% en 1940, pero de todos modos
la periferia crece diez veces ms rpido que el rea central, al absorber
la prevaleciente migracin de los estados, aunque tambin una cantidad muy importante de gente que emigra de las delegaciones centrales.
(Krieger, Tejada, 2006: 264)
29
Megacultura para la megaciudad

Desarrollar polticas de Estado en lo que se reere a la cultura general, y en especco
a la cultura visual, para una ciudad que ha crecido a esos niveles supone un esfuerzo
enorme. Conciliar intereses polticos y econmicos de distintos grupos de poder dentro del gobierno, en lo que a poltica cultural se reere, resulta ms que insostenible,
una prdida de tiempo. Es ms bien viceversa: de la sociedad civil organizada vendrn
las propuestas para la aplicacin y duracin de las polticas culturales.
En reas que la sociedad civil se ha ido deshabituando de la dominancia burocrtica se aposentan propuestas culturales de participacin mltiple: grupos organizados
vecinales, gobierno, empresas privadas, agrupaciones de profesionales independientes
y organismos internacionales. Es a la luz de esta accin que se han retomado espacios
pblicos que estaban en el abandono, para generar reas verdes y jardines; la toma
del Zcalo capitalino por parte de organizaciones polticas y en consonancia con el
gobierno estatal; las marchas de protesta que han sido escenarios notorios por la participacin lograda y por sus aportes a la cultura popular, por ejemplo: mantas, gratis,
pegotes o calcomanas, mojigangas e instalaciones mviles.
El gobierno, por su parte, ha desarrollado espacios abiertos en algunas avenidas
de la ciudad: las rejas del Bosque de Chapultepec, con exposiciones de fotograf a de
variados gneros; en la avenida Jurez, con las mamparas desarmables para exhibir
grca de diversos estilos; el World Trade Center de Mxico, en colaboracin con el
Instituto Nacional de Bellas Artes, organiza el Art Fest Mxico en el que se interviene con grca monumental ese edicio; las rutas escultricas, en donde se interviene
una avenida con esculturas de autores de reconocido prestigio. Todas estas acciones,
y otras ms, muestran un panorama de disposiciones para aplicar arte en la va pblica, mismas que el gobierno reconoce e impulsa, generndoles circuitos de exhibicin
que rebasan las dinmicas tradicionales de los museos y galeras actuales. Pero, a qu
vienen estas acciones del gobierno?, ser un reconocimiento tcito de las virtudes y
bondades de colocar arte en la calle? Suponemos que si fuera una accin fuera de los
quehaceres polticos, el altruismo sera la razn estatal de ser; sin embargo, el Estado
30
benefactor se ha trasladado a otra ms de las inquietantes entelequias de los trust ociales, su objetivo se ha ido perfeccionando, es decir, no ha dejado de sujetar su devenir
a los convenios o contratos con las empresas privadas o las asociaciones civiles en
teora de compromiso social. Es de suponer que un gobierno que utiliza las formas
artsticas como frente ideolgico ante sus detractores generar estrategias ms sosticadas para cooptarlos:
La politizacin del arte es compleja, ya que el Estado
cuenta hoy con renados e inadvertidos recursos para
desvirtuar las obras de arte que lo atacan y hasta las utilizan en su favor. La politizacin es un acto de fe pblica
del artista como individuo o bien constituye una mera
opinin poltica personal, pero en ningn caso la podemos tomar por praxis poltica, como muchos hacen
equivocadamente al querer ignorar la seriedad de la poltica verdadera. (Eder, Lauer, 1986: 67)
Nos parece que las diferentes posturas que el Estado ha tomado
frente a los derroteros artsticos da clara cuenta tanto de sus sistemas de difusin: galeras, museos, academias, crtica, promotores
culturales, como de las disonantes voces que reclaman otro tipo de
difusin y aplicacin de la cultura artstica.
Otras vertientes artsticas
La proyeccin de las ciudades para el ao 2020 nos presenta cifras
descomunales. Es un hecho que dentro de los requerimientos de los
individuos estarn los de orden cultural, que se adicionen a los sistemas ya tradicionales de exhibicin. Es aqu donde toman relevancia las intervenciones que la Ciudad de Mxico ha tenido en materia
31
Cados / Cibergrca2005 / LEBe
de arte y diseo visuales: las aplicaciones que saltan en la va pblica nos advierten de
las posibilidades de comunicacin con los usuarios de la ciudad, dicho sea de paso, por
mrito de las tecnologas digitales.
Estos discursos visuales se han colocado en el gusto y disgusto del pblico, gracias
a su difusin y a una feroz pelea por los espacios destinados a ellos. La falta de planeacin, en cuanto a su distribucin en la ciudad, ha generado consecuencias funestas
para la vida cotidiana: es sabido que desde los aos setenta se disertaba sobre la necesidad de regular la incidencia de anuncios espectaculares en las vas pblicas:
Sin embargo, la parte ms grave de todo este conglomerado de situaciones que afectan a las ciudades como paisaje urbano es el que se reere a
la contaminacin visual, sobre la cual muchos estudios de salud pblica
ya tratan. Este efecto agresivo del anuncio, ese continuo reclamo publicitario que incrementa la tensin del habitante de las ciudades, es lo que
se llama contaminacin visual. Esta contaminacin, realizada con las artimaas ms sutiles de la publicidad, con los colores ms llamativos, ms
fuertes, que ms hieren a la vista, tiene como objetivo dejar en el habitante, consciente o inconscientemente, la idea de necesidades no vitales.
(Saldvar, 1974:10)
Las preocupaciones por el desarrollo de las ciudades se hacen notorias. En los
coloquios y encuentros que se realizan sobre la ciudad, el ruido visual es un adjetivo
colocado a las aplicaciones publicitarias y propagandsticas que, sin la ms mnima
desfachatez, pululan por toda la ciudad en contraste con las seales de trnsito y los
mensajes de todo tipo que emite el Estado. La preocupacin era vlida en esos aos y
se ha hecho ms apremiante. Tenemos cerca de ocho mil anuncios en vas primarias
(avenidas de trnsito intenso), ms parabuses y equipamiento urbano que, a su vez, es
soporte propagandstico y publicitario, vallas de imgenes publicitarias, espectaculares
en las partes altas de los edicios y no solamente, pues las laterales de los mismos se
32
tapizan con lonas gigantescas que, prcticamente, envuelven el inmueble. A esto hay
que sumar las pintas y gratis, que se hacen visibles en unas cuantas horas y cualquier
otra cantidad de comunicados dirigidos a los diversos actores de la ciudad.
Es contundente que, ante los problemas que afrontamos, las respuestas, por muy
inoperantes que parecieran, deben coexistir y confrontarse con las dinmicas que la
ciudad propone. No necesariamente ante preguntas y problemas mega las respuestas
debern ser maysculas. Es necesario ponderar la informacin al respecto para, en su
momento, aportar la solucin a mediano plazo y corto plazo.
2. El arte privado
Nombrar al arte trae aparejada la idea de las elites econmicas?, hablar de arte de
minoras no es castigar a esa actividad ms por sus supuestos ideolgicos, que por sus
formas de produccin?, es de esperar que el arte se comporte como un ente independiente de las fuerzas del mercado que lo promueven?
Las propuestas artsticas han sido sometidas a los vaivenes del mercado del arte, a
la sucesin de las ganancias que coloca a las subastadoras de arte como empresas que
cotizan en las bolsas de valores ms importantes del mundo como la de Nueva York.
Es decir, que muchas de las propuestas artsticas son asumidas por estas empresas ms
como objetos de intercambio por su valor, que como bien cultural y de trapicheo simblico. A propsito Lipovetsky comenta:
Si se mira la cultura bajo la ptica del modo de vida, ser el propio capitalismo y no el modernismo artstico el artesano principal de la cultura
hedonista. Con la difusin a gran escala de los objetos considerados hasta el momento como objetos de lujo, con la publicidad, la moda, los mass
media y sobre todo el crdito cuya institucin socava directamente el
principio del ahorro [] (Lipovetsky, 2000: 84)
El objeto artstico condenado a ser objeto de culto por las sociedades burguesas no
puede, por s solo, sacudirse, al menos en parte, algunas de las fuerzas que lo impulsa-
33
ron a despegarse de los mecenazgos, con el n de trazar su propio camino en la oferta y

demanda de bienes culturales como generador de signicados, para su apropiacin por
parte de los diversos pblicos. El mundo del Arte es, en pocas palabras, el equivalente
cultural de Disneylandia, lleno de aventuras, casas embrujadas y cciones histricas; y
ellos son los turistas. (Hughes, 1997: 476)
Es as que se encuentran en contraposicin el arte pblico y el arte privado; el primero, como un arte populista; el segundo, como un arte de minoras, de elites, un arte
elevado. Los vectores que han condicionado estos adjetivos con los que se les calica
han provenido ms de las esferas de los especialistas, de los mercaderes que estn cerca de los consumidores y, por supuesto, de las empresas culturales que han bautizado
algunos de los estilos en boga.
Los curadores y organizadores de exposiciones han hecho presencia en los espacios
culturales, surgen nuevos profesionales encargados de hacer digeribles las propuestas artsticas. Egresados jvenes con estudios de licenciatura y de maestra en Historia
del Arte hacen su entrada en los recintos culturales para asegurar la continuidad de los
discursos que el Estado ha aprobado, validando en los hechos musesticos las contraposiciones con el otro arte, el populista el del pueblo, el del ciudadano comn. Pero
cuando se conjetura y se toma al arte popular como material digno de ser exhibido, lo
es, siempre y cuando se le d carta de naturalizacin por parte de algn santn de la
crtica de arte o por algn artista con prestigio en el medio.
El crtico de arte Alberto Hijar (2002) nos da algunas propuestas de lectura sobre
los procesos de produccin del arte:
[] se negaron a incluir en los nuevos planes la crtica de la dependencia
en todos sus rdenes. A cambio de eso, sacralizaron como nica posibilidad de renovacin artstica al arte de sistemas, ligado a la ciberntica y a
la funcionalidad del arte por medio de sistemas matemticos. Es decir, la
reduccin del arte al diseo. (Espinosa, Hijar, 2002: 213)
34
En las producciones artsticas se vindica nuevamente, segn Hijar, como primera categora, la dependencia y se diversica en sus conceptos, sus herramientas de
produccin, sus intercambios mercantiles, sus lneas de produccin, etctera. Es as
que nos enfrentamos a una dependencia no slo de factores tecnolgicos, sino tambin
de coloniajes culturales, que se aposentan en las estructuras del poder, y en sus subestructuras: museos y galeras, crtica especializada e instituciones
culturales, escuelas, y academias de arte y diseo.
Acompaando a estas reexiones encontramos al pblico y los
nuevos espectadores como agentes importantes de cambio. Su mirada mltiple pondera y hace visible las tendencias del consumo,
de sus arraigos a iconos anteriores, de sus respuestas a las polticas
culturales, ya sea del Estado o de los grupos independientes. Al respecto, Garca Canclini sugiere:
El espectador de cine es un invento del siglo XX. Se pueden
rastrear sus orgenes en la cmara oscura de Robertson,
en los experimentos del siglo XIX con la fotograf a los
rayos X y, por supuesto, en las primeras proyecciones
de los Lumire [] Slo con la construccin de salas estables a partir de 1905, comienzan a forjarse hbitos de
percepcin y asistencia [] Se aprendi a ser espectador
de cine, ir peridicamente a las salas oscuras, elegir la
distancia adecuada de la pantalla, disfrutar las pelculas
solo o acompaado [] (Canclini, 1994: 15)
Apelando a las ideas de McLuhan, en el sentido de que el medio es el mensaje pero, sobre todo, a que son los desarrollos tecnolgicos los que habilitan la necesidad de crear infraestructuras
alrededor de ellos, Canclini nos lleva a pensar que estas infraestruc-
35
Marcha / Cibergrca2006 / LEBe
Nuevo mundo / Cibergrca2007 / LEBe
turas le dan cohesin al espectador, lo habitan a los fenmenos tanto de percepcin

como de coordinacin cultural y econmica, de conocimiento del fenmeno y no slo
desde una perspectiva sensorial, sino tambin de conocimiento.
Las diferencias entre los regmenes privados y pblicos se han venido transgrediendo. Ciertamente, como comenta Hijar, la dependencia a las tecnologas no nos
permite jarnos en las normas que estructuran los discursos artsticos, tal vez por eso se da el alejamiento del pblico pero, al mismo tiempo, es visible que en las mecnicas que suponen los nuevos
medios tecnolgicos se generan estructuras vinculantes, en donde
los usuarios se corresponden con el productor visual, no slo en
una suerte de aceptacin del medio, sino tambin en una exigencia
por que los discursos sean cada vez de mayor amplitud y calidad.
Incluyentes y descriptivos o, por lo menos, no adosados al discurso
azaroso del Estado.
a. Tecnologa y arte para minoras
Algunas de las caractersticas de las nuevas tecnologas de la informtica son: su accesibilidad, su carcter econmico, su rapidez,
la capacidad para mover grandes volmenes de informacin por
Internet. Aunque tambin han trado consigo: el aislamiento del
individuo, analfabetismo y desigualdad, una dependencia a la generacin de mejoras tecnolgicas, un mercadeo sistemtico y apabullante, una homognea desatencin por parte del usuario de otras
formas y herramientas para la investigacin del conocimiento. Es
decir, que las tecnologas tienen tambin una cara oculta, que adems
se oscurece crecientemente por la accin de las empresas dedicadas a su
fabricacin y distribucin. Sea por negligencia o por ignorancia, aqullas no dan la informacin completa ni correcta acerca del producto, es
as que hoy los sistemas tecnolgicos avanzados son altamente falibles.
36
Dentro de las ventajas que ahora tenemos, podemos citar la de su adquisicin: es

mucho ms fcil hacerse de ellas. Los grandes volmenes de produccin industrial
hacen que nuestras sociedades contemporneas adquieran, en poco tiempo, tecnologas que hace apenas unos aos era impensable que pudieran estar en las casas comunes y a un costo relativamente bajo. Las tecnologas se han ido especializando, es
as que los programas para computadoras ahora tienen nichos especcos: programas
para el manejo de imgenes, para el procesamiento de textos, para la generacin de
tipograf as, para clculo de espacios, para video, para modelado 3d, etctera; as como
los especializados en comunicaciones que, dicho sea de paso, los encontramos hasta en
los telfonos mviles. En sntesis, el desarrollo de plataformas tecnolgicas ha permitido un acceso descomunal de personas algunos cientos de millones a las comunicaciones instantneas, a la accesibilidad de la comunicacin.
Armand Matelart ha sugerido que el desquite de las culturas hbridas se da por
medio de un intercambio de mitos, por decir alguno: la tecnologa ha venido a hacer
nuestra vida mucho ms fcil. Al respecto, Roland Barthes comenta:
Por supuesto no todo ocurre en el mismo momento: algunos objetos se
convierten en presa de la palabra mtica durante algn tiempo, luego desaparecen y otros ocupan su lugar, llegan al mito. No existen objetos fatalmente sugestivos, como deca Baudelaire rerindose a la mujer? No,
no lo creo. Se pueden concebir mitos muy antiguos, pero no hay mitos
eternos. (Barthes, 1997: 200)
En el caso de las tecnologas, podemos observar una apologa creciente, una sosticacin en los estndares de vida que no se haba visto.
Las artes no son ajenas a estas posiciones, digamos: tecnolgicas. Cabe resaltar la
necesidad que tiene el arte de utilizarlas para instalarse en los tiempos que la posmodernidad propone: la mezcla reiterada de lenguajes; lo expedito de la comunicacin
que hoy demanda tiempos reales de intercambio de informacin; la conexin a casi
37
cualquier parte del planeta. El discurso basado en la miticacin del objeto tecnolgico
es una de las coartadas de los aplogos de las tecnologas. Barthes nos advierte sobre
esta creacin del mito y, usndolo una vez ms, sugiere: Puesto que la historia humana
es la que hace pasar lo real al estado del habla, slo ella regula la vida y la muerte del
lenguaje mtico. (Barthes, 1997: 200) La descripcin que nos presenta Barthes conduce a un estudio de la generacin del mito en las sociedades contemporneas. Las artes
y las tecnologas de nuestro tiempo no son ajenas a estos movimientos del lenguaje y,
por supuesto, a su miticacin, y a su vida y muerte.
En las artes, el uso de las tecnologas nos aporta lo inmediato como caracterstica inigualable e insoslayable; no obstante, esto no sustituye al manejo del lenguaje y,
por consiguiente, tampoco asegura una mejora en sus discursos, como armara algn
aplogo de las tecnologas.
El arte tecnolgico se ha convertido en un ariete contra el arte populista?
Podramos contestar en las dos direcciones obvias. Por un lado, es cierto que las bienales europeas han aceptado y, por consiguiente, validado el uso de las nuevas tecnologas; pero, a contrapelo, las propuestas urbanas de intervencin artsticas, con mucho
menores recursos, tambin las han usado racionalizndolas, con lo que han conseguido no su validacin, sino ms bien que el usuario urbano las integre a su cotidianidad,
lo que suponemos contribuye a su desmiticacin y apropiacin por parte de los actores urbanos.
Cualquier lego en las artes estar en mejor posicin para valorar una propuesta
artstica si se encuentra frente a ella y no frente a su descripcin. El fenmeno de la
apropiacin, por parte del usuario, se da en el hecho contingente de la presentacin,
en el sitio seleccionado de la intervencin artstica y en el discurso articulado del creador.
Las minoras adquieren su verdadera dimensin cuando se maniestan ya sea en
sus discursos marginales o en los festejos citadinos, en sus rganos de difusin ideolgicos o adosadas a otras manifestaciones polticas que hacen presencia en la urbe en
momentos de cuestionamiento del andamiaje poltico y cultural que vive la ciudad.
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Encontrar una sola denicin para diferenciar el arte pblico del arte urbano es ms el
canto de las sirenas de la clasicacin, que una realidad funcional. Suponer una medicin puntual entre ellas dejara de lado propuestas visuales y plsticas estratgicas que han puesto de relieve separaciones articiales
entre conceptos, las cuales estn ms dirigidas por los individuos
afanosos por escindirse de las otras reas de produccin.
Qu campea en las propuestas de arte pblico? Grca publicitaria, instalaciones citadinas, performance, interaccin, intervencin, emplazamiento (Daz, 2002: 98). En el caso del arte urbano:
edicios de ocinas, nuevos perifricos, reubicacin de monumentos histricos, acuafricos, vas alternas. El panorama resulta distinto a primera vista. Es saludable para la produccin de propuestas
artsticas dejar de lado las diferencias y concentrarse en las opciones de intervencin de las megalpolis.
En el caso del arte pblico, sus reas de accin se ponderan ms
por la denicin que el artista visual realiza tanto de los conceptos
de intervencin, como por el espacio citadino que desea usar. La
concepcin esttica que posea es tambin un factor de incidencia,
as como sus intereses polticos y de compromiso social.
Venimos observando un cambio cualitativo en las propuestas pblicas: desde las primeras pintas en las calles, organizadas por los artistas agrupados para crear un trabajo ms incidente e incisivo que desarticulara las viejas prcticas artsticas entre ellas, la del autor individual
como nica fuente de creacin; hasta la produccin de los objetos
por ser exhibidos en la va pblica, eligiendo estrategias ms all de las
pictricas o de las socialmente aceptadas por los crculos artsticos.
39
Sueo antrtico / Cibergrca2003 / LEBe
B. LA SITUACIN DEL ARTE PBLICO

Y DEL ARTE URBANO
La intervencin de los espacios pblicos tiene que ver con una apropiacin que
rebasa los objetos o las pintas, es decir, retomando el dilogo pblico: tanto con los
espacios arquitectnicos como con la gente; es tomar esos espacios de trnsito para
establecer circuitos comunicativos con los usuarios; convertir la calle en un constante
discurso de smbolos que diversique la recepcin que el pblico tiene en el entorno
urbano. Es as que:
Particularmente, estas actividades ejemplican una apropiacin simblica del espacio pblico con nes polticos, dado que se realizan al margen
de los intereses gubernamentales. Los estudiantes le atribuyen un valor
democrtico al espacio pblico que justic y legitim su utilizacin para
este n. (Snchez, 2003: 10).
Sin embargo, la avanzada en las propuestas callejeras o pblicas no se detiene en
los ejes histricamente conocidos: los grupos setenteros. stos abonaron un camino
que oreci y que ha generado otros planteamientos que rebasan a la concepcin que
tenemos de la intervencin en la ciudad. En las megalpolis contemporneas se desarrolla la vida cotidiana de una manera veloz y accidentada, los asentamientos humanos
en las grandes urbes sugieren un alto costo en recursos logsticos, econmicos y de
infraestructura. Es una desmesura pensar que ser innito el crecimiento de la urbe
y de su gente, por tanto es de suponerse que las estrategias visuales que los artistas
utilicen debern ajustarse al crecimiento poblacional y a su diferenciacin cultural.
Nuevamente, Humpert (2006) nos muestra cmo el crecimiento poblacional se acumula en las megalpolis y decrece en el campo, es as que: en el ao de 1975 con una
poblacin mundial de 3,968 millones de individuos, las ciudades en su conjunto sumaban 1,561 millones y el campo 2,407 millones; a diferencia del ao 2005 que fue de
6,590 millones de poblacin mundial, en donde las ciudades se quedaron con 3,300
millones y el campo con la otra mitad: 3,300 millones (Humpert 2006: 57) Es decir,
quedan empatados con 50 por ciento cada uno, esperando que en el ao 2025 sea ma-
40
yor el crecimiento de las ciudades que del campo. Estos planteamientos nos permiten
aseverar que el desarrollo de otro tipo de objetos visuales se tornar indispensable,
pues las diferencias ideolgicas y culturales que se vivirn en las megalpolis harn un
caldo de cultivo nico y, al mismo tiempo, ambivalente.
Las pintas en la calle tienen un lugar preponderante actualmente y son herederas
del muralismo de la primera mitad del siglo XX mexicano, as como de los esfuerzos
de organismos como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), y del Taller
de la Grca Popular:
Cmo olvidar que fue en 1937 cuando Leopoldo Mndez y sus compaeros fundan el Taller de la Grca Popular donde, adems de una cartelera vivaz que tapizaba y politizaba a la poblacin de la capital y de todo
el pas, se edit en 1938 el formidable portafolio La Espaa de Franco.
(Tibol 2002: 87).
Artes visuales y diseo grco se encaminan por veredas diferentes pero, en algunos momentos de la historia nacional, se unen y se arropan mutuamente para propiciar
discursos de una elocuencia virtuosa. Los grupos setenteros no fueron la excepcin
antes, ms bien, compartieron estas alucinantes experiencias en las que los objetos del
diseo, la cultura popular, las artes visuales y plsticas se vincularon casi, diramos,
indiferenciadamente, para trazar estrategias de usurpacin de los espacios pblicos y,
al mismo tiempo, simblicos.
En los momentos que esto escribo, las propuestas artsticas se diversican, pueden
ir desde la utilizacin de los objetos, y los modelos expresivos y comunicacionales de
la Publicidad corporativa, hasta la negacin de los objetos apropiables y su desintegracin en la va pblica o la sustitucin de ellos por acciones que en s mismas son
ef meras, pero que conservan su naturaleza simblica lo que, de todas maneras, cierra
el circuito comunicacional y los nes polticos perseguidos.
Los grupos de los aos setenta y principios de los ochenta se desarrollaron a la
luz de los movimientos polticos y sociales de su tiempo. Grupos como Suma, Proceso,
41
Pentgono, La Perra Brava, Taller Arte e Ideologa (TAI), Germinal, El Colectivo, No

Grupo, por nombrar algunos, hicieron presencia y alumbraron los caminos en las
aplicaciones del arte pblico que se maniestan en los albores del siglo XXI.
De los retos que el arte urbano tiene ante s, podemos sealar los siguientes: a)
una necesidad urgente por generar vnculos con otras reas de estudio (Sociologa,
Estadstica, Antropologa), para plantear soluciones conjuntas e integradas con otras
formas de ver y de vivir la apropiacin los espacios pblicos; b) asumir que su relacin
con las artes visuales es ms que un discurso y se funda en un entreverarse simultneo,
y que se tocan no slo por coincidir en el apellido arte, sino por utilizar fundamentos
similares, por no decir que los mismos; y c) desarrollar propuestas para enriquecer las
zonas ms desprotegidas del desarrollo citadino la periferia es uno de esos ejemplos. Para apuntalar lo anterior, Juan Acha hizo alusin a uno de los laberintos de la
nomenclatura artstica:
Diferenciar lo esttico de lo artstico. As, distinguiremos entre el todo
y una de sus partes o, lo que es lo mismo, entre una facultad humana
que todos poseemos indefectiblemente y una actividad cultural que es
potestativa, para terminar aceptando la importancia de lo esttico y lo
suplementario del arte. (Acha 1996: 97)
La aplicacin de ideas urbansticas se ha dado desde las antiguas polis: en su traza
o en su mobiliario, en sus puentes y calles, en n, en cualquiera de los rincones que
puedan pensarse de una ciudad; el arte urbano conceptualiz y desarroll la idea de
plaza pblica adems de propiciar su construccin: dio una ubicacin de los poderes nacionales (el Estado y la iglesia), a sus monumentos o aquellos que hacen alusin
al nacionalismo y a los hroes de cada pas. Pero, adems, dio popularidad al uso que
los ciudadanos deban hacer de su vecindario, de su ciudad, es decir, que sign en la
historia la pertinencia de repensar los momentos en los que conviven la ciudad y sus
usuarios. Ardua tarea para hacer un llamado arte urbano, pues adems de pensar en
42
soluciones prcticas y estratgicas para la ciudad y sus usuarios, stas deben tener la
cualidad de ser expresivas y comunicacionales o estticas. Pero, a pesar de todo, en la
toma de decisiones que se ha de llevar a cabo para mejorar la ciudad y la calidad de
vida de los ciudadanos, se cuelan ingredientes culturales que, en su momento, parecan sujetos a otra dinmica. Las artes visuales se constrean a los espacios destinados
para ellas. Es, en los aos setenta, que vemos con ms claridad un
desbordamiento de las propuestas artsticas y visuales hacia la calle,
dirigida de forma clara al ciudadano comn, al caminante, al habitante de la ciudad.
En el espectro de aplicacin que el arte urbano tiene se vislumbra la generacin de objetos repensados o de multiplicidad de
aplicaciones o, simple y llanamente, hbridos, por ejemplo: cuando
se planea una nueva plaza cvica, se toman en cuenta factores antes
pasados por alto o, francamente, desatendidos: calidad del suelo,
factores climticos, horizonte histrico, elementos simblicos, rutas
de trnsito, ergonoma en sus espacios por utilizar, ubicacin de la
sealtica, elementos simbiticos con el ambiente, apropiacin por
parte de los usuarios del espacio cvico, etctera. Entre ms factores de estudio se utilicen ms vectores determinarn las soluciones
propuestas. En estos casos, el vincularse con las artes visuales trae
como consecuencia tesis de aplicacin urbana en las que los individuos se tornan el centro de recepcin simblica de las mixturas visuales y urbansticas; es as que otras disciplinas de estudio se deben
utilizar en benecio de las aplicaciones artsticas en la va pblica.
La Ergonoma, como disciplina de estudio de las relaciones del individuo con su entorno, juega un papel de primersima importancia.
Las mediciones que se llevan a cabo para ajustar los ndices de percepcin del pblico con el ngulo ptico nos plantean revisar, con
ms rigor, las aplicaciones en las vas pblicas. Acha menciona en
43
Volador / Cibergrca2007 / LEBe
un sonado prrafo: Lo latinoamericano termina paralizando la individuacin cultural

de nuestros profesionales o, lo que es lo mismo, de nuestras minoras productoras de
bienes culturales. (Acha 1996: 8). Vienen a cuento estas lneas porque los productores
de arte urbano o pblico son, sean conscientes o no, productores de bienes culturales,
que adems profesan una esttica que los determina en casi todas, por no decir que en
todas, las decisiones que toman. Nuevamente, Acha sugiere:
Entre los mltiples problemas materiales y espirituales que enfrentan los
pases latinoamericanos, y que los abruman, descuellan los de nuestra
creatividad o, ms exactamente, los de nuestra capacidad de crear innovaciones de utilidad colectiva y como es obvio de naturaleza cultural.
(Acha 1996: 81)
Es decir, una vez asumido que nuestros aprendizajes estticos estn presentes en
cada uno de los actos artsticos que hacemos, asimilar las propuestas pblicas signicar una dialctica constante entre los conceptos y las aplicaciones, as como entre
los materiales artsticos y sus revelaciones estticas. En los puntos de toque de las dos
disciplinas, una cualidad necesaria es ajustar el punto de injerencia de cada una en los
proyectos de resignicacin de los espacios pblicos. Los artistas visuales tienen que
asumir las limitaciones espacio-temporales de sus propuestas; as como los urbanistas, asimilar lo atemporal que pueden resultar sus aplicaciones. Esto es que, en ambos
profesionales de las tecnologas artsticas, subyacen tcnicas y expresiones de las histricamente llamadas Artes: la arquitectura y las Artes Plsticas. Si reconocemos que
una de las veredas transitables tiene que ver con la utilidad colectiva de las propuestas,
notaremos entonces que los individuos receptores de ellas son el centro del dilogo y
de intercambio simblico. El estudio sistemtico de la apropiacin que hace el receptor
de nuestras propuestas artsticas ser uno de los centros de conocimiento que apuntale
los procesos de generacin de objetos hbridos o inusuales para la va pblica.
44
1. Discurso visual y ciudad
Sin embargo la parte ms grave de todo este conglomerado de situaciones que afectan a las ciudades como paisaje urbano es el que se reere
a la contaminacin visual, sobre la cual muchos estudios de salud pblica ya tratan. Este efecto agresivo del anuncio, ese continuo reclamo
publicitario que incrementa la tensin del habitante de las ciudades, es
lo que se llama contaminacin visual. Esta contaminacin, realizada con
las artimaas ms sutiles de la publicidad, con los colores ms llamativos,
ms fuertes, que ms hieren a la vista, tiene como objeto dejar en el habitante, consciente o inconscientemente, la idea de necesidades no vitales.
(Saldvar, 1974:10)
Al comentario del arquitecto Saldvar (1974), en torno a que la contaminacin visual
ha minado a las fuerzas de la ciudadana a base de su reiterada presencia, se suman los
de los defensores de los derechos humanos, polticos, artistas visuales, investigadores
en ciencias, psiquiatras y mdicos, arquitectos y urbanistas, etctera. En las ciudades
el descuido se hace presente y crnico en un sinnmero de aspectos, que van desde los
ms bsicos como puede ser la recoleccin de la basura, hasta los muy complejos como
el mantenimiento de la red primaria de distribucin del agua; por supuesto que es de
esperar que estos servicios que son bsicos tengan una atencin focalizada. No es as
en el caso de los discursos visuales, los publicitarios, los propagandsticos e, incluso, los
culturales. La participacin de las empresas privadas en la generacin de los discursos
que se dan en las ciudades ha sido y es notabilsimo y, al mismo tiempo, sumamente
procaz, descuidado o, francamente, vulgar o hasta discriminante. Cuando por discurso
entendemos una serie de acuerdos tcitos para la comunicacin plena de los individuos, estamos dando pauta a conceptos como el de alfabetidad visual, cultura visual o
identidad visual. En la ciudad existe una serie de acuerdos regulados por los Estados; no
son simulaciones, pues son ejercidas por los aparatos estatales y sancionadas, en caso
de incumplimiento: conocer o no la regulacin o la Ley no exime de las sanciones.
45
Profundos mares / Cibergrca1997 / LEBe
Pero en el caso de los discursos visuales pareciera que, dada la supuesta ambigedad que los constituye, no existieran formas para su estudio y clasicacin, que las
reglas para que un comunicado visual sea ledo y asimilado por los usuarios simplemente no aplican, es decir, que frente al fenmeno de la imagen en la ciudad hay muy
poco que decir.
46
El discurso visual
Desde la Psicologa, algunos autores nos han advertido de las variables que una estrategia visual puede tener para su presentacin al
pblico: Hogg (1969), Wright y Rainwater (1969), Arnheim (1969).
Las propuestas visuales adolecen de vicios en su estructura discursiva: una reiterada utilizacin de los colores para aludir a ciertos
sentimientos en el usuario; la presentacin de objetos reproducidos
hasta en sus mnimos y nimios detalles; la utilizacin hasta el hasto
de personas prototpicas de la belleza, la fealdad y la malicia, por
nombrar algunos.
En cuanto a la estructura formal, cabe mencionar la reiteracin
del uso del centro del rea compositiva para colocar el motivo o fundamento visual, el leit motiv grco. La utilizacin de formatos cada
vez ms grandes era algo impensado todava a mediados del siglo
XIX. Hoy, dado el avance en generacin de mquinas ms sosticadas para la impresin de todo tipo de materiales, las ciudades se han
cundido de anuncios espectaculares, por doquier los encontramos,
hasta en los sitios menos pensados.
Llama la atencin que los productores de imgenes no tengan
el suciente inters en este tipo de resultados ni en sus tecnologas de produccin. En ms de una oportunidad se ha escuchado
a publicistas hablar a propsito de la inmejorable situacin, de la
produccin veloz y del gran impacto que las nuevas tecnologas de
impresin nos aportan. En el caso de la industria publicitaria, su retrico discurso visual es el ms dominante en los espacios citadinos, de hecho, cualquier referencia a las
propuestas visuales que se llevan a cabo en las ciudades los toma en cuenta. Es as que
se habla de saturacin visual o de escenarios publicitarios dominantes: tal parece que
sus lenguajes y sus discursos fueran los nicos.
Evidentemente, hay ms discursos de los que suponemos, las periferias urbanas
dan cuenta de ello. Asombra que el destino nal de los anuncios publicitarios hechos
en lonas o lminas acaben funcionando de cualquier otra cosa para la que fueron
concebidos: techos improvisados para viviendas construidas con materiales de psima
calidad o lonas para estas de quinceaeras o hasta para cubrir los camiones de redilas. Es en estos espacios perifricos, y en contraste con el centro de las ciudades, que
podemos confrontar las articulaciones de los lenguajes que devendrn en discursos
visuales. Juan Acha (1985) acierta en sealar que una arquitectura de la pobreza que se
ha asentado en los mrgenes urbanos genera un escaso desarrollo general y, en particular, una cultura visual limitada, determinada por su incipiente universo de estmulos,
es decir, hablamos de una crisis cultural:
Esta crisis cultural est obviamente inscrita en la crisis espacial generada por la ciudad industrial, segn Park, que concentra las unidades
funcionales en el mismo territorio f sico. Se asegura de ello, a un tiempo,
la explotacin econmica, la atomizacin social, la segregacin clasista
y la consumizacin cultural de la fuerza de trabajo. (Rupert De Ventos,
1987: 181)
La ciudad y la industria publicitaria
Como se dijo anteriormente, en las ciudades es evidente que el principal discurso lo
tiene monopolizado la industria publicitaria, aparece en la va pblica, en las avenidas,
en los transportes pblicos y privados, en el espacio areo, en los edicios. Pero no
nicamente, tambin se hace presente en los medios masivos de comunicacin: radio,
47
prensa, televisin, cine; y en cualquier novedosa aplicacin: camisetas, botones, parabuses, aches humanos, globos aerostticos, etctera. Este tipo de discurso tiene sus
antecedentes en los comunicados y correos que, en el siglo XVI, ya se empleaban como
enlaces comerciales entre ciudades. Habermas lo expone as:
Esto aconteci muy pronto en Venecia con los escritores de avisos, los
scrittori davvisi; en Roma se les llamaba gazzettani; en Paris, nouvellistes; en Londres, writers of letters, y en Alemania, en n, Zeitunger o
Novellisten. En el curso del siglo XVI se convirtieron en abastecedores
de informes semanales ociales, esto es, de los peridicos escritos []
(Habermas, 2004: 278)
Los antecedentes de las formas y los discursos publicitarios estn sealados en sus
tiempos, su retrica es conocida a fuerza de estar presente cotidianamente, su poder
para concentrar un enorme capital nanciero es notorio, las agencias publicitarias estn presentes en todo el planeta y, algunas de ellas, las ms poderosas tienen inuencia en ms de cien pases. Este tipo de discurso tamiza a las ciudades y desdibuja el
concepto de ciudad. Al degradar los espacios de convivencia humana y convertirlos
en enormes escaparates para anuncios de mercancas, atomiza el concepto y la convivencia urbana, acultura o reconvierte la cultura a las otras formas del lenguaje, a otros
discursos, entre ellos, a los visuales.
A pesar de lo anterior, dentro de las ciudades se dan patrones de desarrollo diferenciados, es decir, aunque la corriente econmica pareciera que es la dominante se
dan matices; los actores de las ciudades tambin generan discursos alternos para su
comunicacin:
La ciudad no es slo un aparato productor de los requerimientos de funcionamiento del sistema capitalista: mercado de trabajo, bienes de consumo colectivo, organizacin de medios de produccin; tambin es un
48
sistema de ujos de dominacin, de apoyos y, sobre todo, de smbolos

que contribuyen a dar sentido a la vida moderna. (Canclini, Nivn, 2006:
148)
A contrapelo de las generalizaciones, en las que la idea de la dominacin econmica, poltica y cultural por las clases dominantes es un lugar comn, surgen voces que
nos previenen acerca de los novedosos estudios sobre los mrgenes de las ciudades, en
donde se evidencia un crecimiento urbano notorio, se exacerban las actividades econmicas, hay un alto dinamismo y existen procesos innovadores. Se trata de espacios
en donde se hacen presentes las contradicciones ms relevantes de la cultura contempornea (Canclini, Nivn, 2006: 148).
La ciudad en su constante expansin sigue generando culturas hbridas, conformadas por partculas tnicas diferentes, por discursos variados que, a su vez, generan
otros discursos a descifrar.
a. Imagen y desarrollo de relaciones urbanas
Las relaciones entre los diferentes usuarios de las urbes se ven contaminadas por las
constantes guerras por los espacios polticos y econmicos por parte de los grupos
dominantes. En esta constante asonada, la propaganda y la publicidad encarecen las
posibilidades que tiene el ciudadano comn de comunicarse con sus iguales. Pero, por
qu este sealamiento a ciertos grupos del poder? Pues por la razn de que son ellos
los que ms mensajes emiten por los medios comunes de comunicacin. El ciudadano comn y aun las organizaciones no gubernamentales o las asociaciones civiles no
cuentan con los espacios necesarios para la transmisin de sus mensajes. La imagen
que los gobiernos difunden a las ciudadanas es la de una estrecha colaboracin entre
gobernados y gobernantes, las agencias de publicidad venden la idea del estilo que
supera cualquier barrera inclusive las diferencias econmicas para mostrar una
sociedad unida por los ideales de la igualdad mediante el consumo:
49
Como un horizonte de imgenes en apariencia azarosas, el lenguaje implcito del estilo ofrece un modo de ver, y de no ver, el mundo que habitamos y nuestro lugar dentro de l. Afecta nuestra comprensin del valor,
del poder social y del cambio social. Al mismo tiempo, puede restringir
los horizontes del pensamiento crtico. (Ewen, 1991: 185)
Es una suma de mensajes que estrechan es espectro de comunicacin que nos llega
por los medios masivos, frente a los que el ciudadano promedio se encuentra inerme,
sin posibilidades de contestar los golpes con la misma contundencia.
Las agrupaciones solidarias
Los grupos que se han manifestando a lo largo de la historia de las sociedades han
sembrado la duda sobre las bondades del Estado Benefactor, sobre su altruismo a toda
prueba y, sobre todo, de su gran capacidad para defender al ciudadano y a los valores nacionales (Oe, 1992: 56). Los Estados nacionales han entrado en crisis o, mejor dicho, siempre han estado instalados en ella. La identidad nacional no es ms que
una coartada para asegurar el control de las posibles fracturas sociales de los grupos
ms desprotegidos y vulnerables. Nuestro ogro lantrpico trayendo a colacin a
Paz est con nosotros ms vivo que nunca y pertrechado con mejores herramientas
de control.
La carga de este tipo de Estados trae consigo una dispareja distribucin social de
los bienes que se generan, una apropiacin por parte de las clases en el poder de
los bienes culturales y econmicos, y la adquisicin o el robo de los medios masivos de comunicacin, acciones que han propiciado la generacin de su contraparte:
las agrupaciones civiles que intentan crear contrapesos, en alguna medida impulsadas
por la necesidad extrema de poner lmites al poder econmico y poltico. Equilibrios
en los poderes que estn en el centro de la toma de decisiones es lo que el ciudadano
comn ansa:
50
Pan sin mar / Cibergrca2001 / LEBe
En el proyecto del Mxico imaginario la gente concreta se transforma en

recursos humanos, piezas intercambiables, aisladas, cifras que se pueden
restar aqu para sumarse all. Se quiere ignorar lo obvio: la condicin
social de los seres humanos. Se olvida que la individualidad existe slo en
el contexto de una sociedad determinada que, a su vez, posee una cultura
especca. (Bonl, 1990: 226)
Es relevante la accin de las organizaciones civiles como contrapesos del poder y como estmulos para el ciudadano comn, que
le avizoren una mejor comunicacin con sus iguales. Asegurarse de
que sus peticiones sern escuchadas es uno de los objetivos de tales
organizaciones.
A nuestro parecer, los grupos organizados de artistas que participan en los diversos movimientos sociales estn en ese mismo
tenor de objetivos: en la bsqueda de equilibrios frente al poder de
los medios masivos de comunicacin y la publicidad; en constante
confrontacin y dilogo con los poderes fcticos del Estado y sus
propuestas de cultura; en la transformacin de las formas tradicionales de produccin artstica; y en una participacin mucho ms
aguerrida y constante con la ciudadana y el habitante urbano.
Lejos de querer proponer un paneto con tinte poltico, el texto
anterior quiere sugerir que es gracias a la organizacin de los grupos de profesionales de la cultura que contamos con una de entre
tantas opciones para inaugurar mecanismos alternos a los medios
tradicionales de difusin de la cultura. Y es, en esta medida, que el
valor de tales agrupaciones ha comenzado a ser estudiado con ms
profundidad, y en relacin ms estrecha con el momento histrico
y poltico en el que se desarrollaron.
51
En la bsqueda de algn elemento de cohesin social que asegure la continuidad

de la comunicacin entre los ciudadanos cabe inscribir a las organizaciones civiles, una
veta que las agrupaciones artsticas han transitado con mayor o menor regularidad.
2. Arte y publicidad en la aplicacin pblica
Una de las acciones notorias de las empresas dedicadas a la produccin de bienes de

consumo es la indiscriminada nivelacin o, mejor, la desaparicin y el ocultamiento de
las diferencias de clase que acompaan a las relaciones sociales. Una de sus mejores
aliadas ha sido la industria publicitaria. sta ha generado formas de discursar y de pregonar dicen ellos las mercancas producidas en la sociedad capitalista. Una de sus
argumentaciones es la del estilo, a propsito de ello, el profesor e investigador Stuart
Ewen ha ido decantando el trmino empleado por aqullas hasta el empacho: El estilo
es un proceso de creacin de imgenes-mercanca para que las personas las emulen y
crean en ellas. (Ewen, 1991: 113). Las agencias de publicidad, en uno de sus momentos
estelares, cuando las sociedades industriales del siglo XX estuvieron en un remanso y
orecimiento, despus de la primera guerra mundial y de la depresin de 1929, desarrollan un ideario cuando la industria retoma su desarrollo ascendente. Es Earnest
Elmo Calkins, idelogo y publicista, el que delinea y avizora con precisin asombrosa
a la futura publicidad:
Calkins intuy que el xito de la comercializacin dependa de la capacidad para construir un corredor imaginstico ininterrumpido entre el producto que se vende y la conciencia (y la inconsciencia) del consumidor.
Bajo esta lgica, Calkins cre una agencia de vinculaba una serie diversa
pero interrelacionada de servicios creativos, incluyendo diseo de productos, empaque, asesora esttica y, por supuesto, publicidad. (Ewen,
1991: 63)
Obviamente no faltaron los que, sumndose a las concepciones de Calkins, llevaron ms all sus ideas, acariciaban el nirvana del idealismo al suponer que la publicidad
52
Lo que nos parece signicativo es que asociaran la idea del arte adecundolo
al producto industrial, con lo que rebajaban, de un plumazo, el trabajo de dcadas y
siglos de produccin artstica. Si bien es cierto que la produccin
artstica no est fuera de los mercados pues en un reduccionismo economicista no es ms que una mercanca los encargados
de fabricar y llevar los productos industriales hasta el consumidor advirtieron extremos cargados de un xtasis delirante. Como
Calkins, creyeron que, con la generacin de objetos embellecidos,
sus ventas se elevaran ciento por ciento y, nuevamente, Ewen nos
comenta:
Entre 1907 y 1914, Behrens cre lo que denomin un
contexto artstico, diseado para abarcar todos los elementos de la corporacin. ste era el comienzo de la
imagen corporativa promulgada con plena conciencia
y un recordatorio uniforme de que, en el mundo de lo
ef mero, la corporacin es una constante.
(Ewen, 1991: 60)
El arte fue utilizado para generar el corredor imaginstico que
propuso Calkins: las empresas se empecinaron en producir objetos cargados de valor, embellecidos; los departamentos de imagen
tuvieron un amplio desarrollo; se gener el concepto de director de
arte; por supuesto, nada ms ajeno a la produccin artstica. Pero,
a pesar de las diferencias en las valoraciones simblicas y del saber
hacer, la industria se apropi del concepto de arte.
53
Calco / Cibergrca2008 / LEBe
usaba coordenadas cientcas y estatutos de belleza para envolver a los productos

industriales, para as llegar a las masas y, en una fantasa, hacer que todas ellas consumieran el producto.
Arte versus publicidad

En alguno de sus comentarios, el artista Robert Rauschenberg expres: Lo que me
interesa es lo que hay entre el arte y la vida (Lambert, 1974: 19), una forma de decir
que lo fundamental ni siquiera est en el objeto artstico, sino ms bien en la accin,
en los procesos para la realizacin de la obra; una disociacin y abolicin del objeto
artstico, burgus por excelencia. Una contestacin de este tamao al consumo industrial, dispendioso, no hizo mella en la produccin industrial, pero s vindic el trabajo
del productor artstico, le otorg la concesin de productor de bienes culturales, de
estar en la produccin sistemtica de smbolos que devienen signos que, a su vez, son
signicativamente robados y utilizados por el habitante urbano.
Esta dimensin simblica del arte, otrora olvidada por los mismos productores
visuales, se ha venido congurando en una suerte de cuerpo terico. Baudrillard, en
varios de sus textos, lo ha comentado. En su libro, Cultura y simulacro, nos recuerda
que la dimensin simblica del arte ha estado presente, al igual que otras reas de la
actuacin humana aparentemente mucho ms importantes:
Pero no olvidemos que ese espacio perspectivo (en Pintura y en
Arquitectura como en Poltica y Economa) no es ms que un modelo
de simulacin entre otros, y que no tiene como caracterstica ms que el
hecho de que da lugar a unos efectos de verdad, de objetividad inauditos
y desconocidos en los otros modelos. (Baudrillard, 1989: 174)
Podemos no estar de acuerdo con Baudrillard; es discutible lo que l dice acerca
de las necesidades y su aparente solucin por medio del intercambio simblico, pero
que el reconocimiento de la condicin simblica del arte es ahora una condicin para
la lectura del mismo, es casi incuestionable.
De los happenings, las ambientaciones, los experimentos esttico-tecnolgicos, a
los hbridos culturales, objetos que no pertenecen a ninguno de los reinos proverbiales
de la produccin artstica, media una distancia con lo aceptado por los mercados de
54
Leyendas del mar / Cibergrca1996 / LEBe
consumo de los objetos artsticos. Estos mercados que se encuentran en un bombardeo

sistemtico de producciones artsticas, que las cuestiona, han acabado por limitar sus
listados de obras aceptadas para la venta.
Caben aqu algunas de las reexiones que, en su momento, Julio Le Parc plante
como una suerte de ideario artstico-poltico:
Poner en evidencia las contradicciones del medio artstico
Crear plataformas para un cambio
Destruir la idea preconcebida de la obra de arte, del artista y de los mitos que de ellos de derivan
Servirse de una capacidad profesional en toda ocasin
en que sta pueda cuestionar las estructuras culturales
Transformar la pretensin de hacer obras de arte en una
bsqueda de medios transitorios que puedan revelar la
capacidad de la gente para la accin []
Considerar, aunque sea con un alcance limitado, experiencias colectivas, sirvindose de medios existentes y
creando otros, al margen de los museos, las galeras, etctera, no como divulgadores de la cultura, sino como
detonadores de nuevas situaciones.
(Lambert, 1974: 18)
Es, a nuestro parecer, en estos ejemplos de angustiosas toma de
posturas, que el arte, y ms acertadamente el artista, se ha separado
de la desmesurada retrica de la industria publicitaria y de la productora de mercancas. En el caso de los publicistas como Calkins,
Behrens, Lippman, Dexter, (Ewen, 1991), por citar algunos, se transparent una tramposa y deformada idea de lo que el arte aportaba,
55
una belleza que sublima, capaz de generar un campo de pragmatismo desmedido,

pero al mismo tiempo ingenuo, desbocado y ajeno a las necesidades simblicas de los
contingentes urbanos.
56
Captulo dos URBANISMO
VS.
ARTE Y DISEO VISUAL
A. LA CONCEPCIN ACTUAL DE CIUDAD

Y DE ARTE URBANO
Comenzar esta disquisicin transparenta algunas concepciones que se tienen acerca
de la ciudad y de sus deniciones, de sus aplicaciones urbanas y de los profesionales
encargados de ellas, es notable que los dos conceptos ciudad y arte urbano, estn tan
distantes en las discusiones comunes que sobre el tema se dan, es ms bien en los coloquios y en los encuentros de artistas, diseadores grcos y arquitectos, que se llega a
tocar el tema. En el caso de los arquitectos este tiene sus referentes en el urbanismo, en
los artistas visuales como arte pblico y en los diseadores grcos como publicidad.
Es de nuestro inters subrayar a estas profesiones, pues son las directamente involucradas con el remozamiento visual que nuestras ciudades presumen, son los profesionales que constantemente proponen modicaciones al entorno pblico. Las tres se
relacionan entre si por su historia, por sus procedimientos y por sus resultados.
Si la entrada en vigor de reglamentaciones para el desarrollo de las ciudades es tortuosa o innovadora, los ciudadanos de las megalpolis son los que, en su vida cotidiana,
se dan cuenta de ello, los que calicarn los alcances y los logros de las aplicaciones urbanas. En esta evaluacin que hacemos constantemente los habitantes de las ciudades,
se maniestan preocupaciones por la sustentabilidad del entorno y el deterioro de las
reservas ecolgicas, la saturacin y el apretujado dibujo arquitectnico, la convivencia
en la va pblica de distintas culturas y formas tnicas, y la belleza de los espacios en
contraposicin con el uso publicitario, por citar algunos.
En nuestra confrontacin de todos los das con los sistemas de la ciudad hemos
descubierto que se pueden proponer y sumar acciones en benecio de ella. Las mejoras sustantivas que se van aplicando son resultado del ejercicio constante de revisitar y
asumir el espacio urbano como un lugar para todos, es aplicar una crtica sistemtica a
los planteamientos de los expertos y convocar a las distintas organizaciones ciudadanas para la participacin en las consultas que mejoren el entorno.
59
En este panorama, los profesionales que se dedican al desarrollo de la imagen para

las ciudades, del mobiliario y la planicacin urbanas se enfrentan a la falta de estudios
de la ciudad para medir el impacto de sus decisiones y de sus aplicaciones.
En diversos coloquios acadmicos que han bordado sobre el tema de las ciudades,
se ha discutido sobre las improntas que ellas dejan en sus habitantes, estas huellas,
que distinguen a las personas, tienen que ver con una estrecha convivencia con las
problemticas que enferman a las ciudades y a sus individuos. El ciudadano se enfrenta todos los das, todas las horas, a circunstancias y fuerzas que lo condicionan y que
modican sustantivamente sus actitudes para con los dems, stas pueden generar
acciones de todo tipo, desde la ms exaltada violencia hasta el ms sublime y potico
pensamiento de su ciudad.
El que podamos ser conscientes de la accin que ejerce en nuestro ideario la ciudad en nuestra visin del mundo, nos permite calzarnos con los aditamentos especcos para vivirla y para transformarla. En las propuestas para ello, los profesionales del urbanismo y de las artes, organizan sus acciones, su planicacin, con una
prospectiva en la que se da cabida a aplicaciones y desarrollos posibles de la ciudad.
En el captulo anterior signicamos a la poltica y a las organizaciones urbanas como
uno de los motores del cambio en las ciudades, acompaando esta onda expansiva, los
urbanistas y arquitectos, los artistas visuales y los diseadores grcos o los publicistas
se tornan personajes visibles por la constante toma de decisiones y las aplicaciones de
sus productos en las ciudades, nos parece que la revisin e insercin de sus propuestas
en los espacios pblicos determina, en mucho, la imagen que la ciudad muestra. Como
formadora de una ecoesttica (Acha, 1988: 30), la ciudad es un baluarte para la formacin de nuestra columna vertebral conceptual: convivencia, respeto, gusto, belleza, tolerancia, cultura, equidad. Versus: pobreza, insatisfaccin, aburrimiento, soledad, violencia, aislamiento, etctera. Es decir, la ciudad tiene un peso abrumador sobre nuestra
formacin intelectual y moral. Adscrito al momento que vivimos, las voces ciudadanas
se amplican al sealar las deciencias que nuestra ciudad el DF muestra y la falta
de inters hacia ella de parte de los profesionales de la imagen.
60
Urbanismo e imagen
Los arquitectos son los mayores urbanistas de las ciudades?, son los nicos que diariamente se enfrentan con la tarea de dar soluciones a los arreglos que ellas necesitan
y demandan?, el urbanista propicia que las ciudades muestren un discurso visual?, en
los discursos visuales de las ciudades intervienen nicamente los urbanistas o hay otros
profesionales inmiscuidos? Las respuestas quisieran decirnos que s, que son los arquitectos y los urbanistas los campeones; sin embargo, se han multiplicado las demandas
de servicios y de espacios para la convivencia ciudadana. No basta con presentar un
desarrollo arquitectnico-urbanstico como lugar de vivienda o de esparcimiento y de
trnsito, los proyectos urbanos han sido rebasados por el aumento de la poblacin y,
por consiguiente, las caractersticas y necesidades que se pensaron con anterioridad
ahora requieren de otro tipo de soluciones, diramos, multidimensionales. Las necesidades a resolver obligan a desarrollar una relacin con profesionales de otras reas
de estudio para su resolucin (Krieger, 2006: 185), es as que caben en esos nuevos o
revividos equipos de trabajo la concepcin multidisciplinaria, con sus variables: trans
y multidisciplina. Visto lo anterior como un proceso, el condicionamiento de una profesin por otra o el traslape de conocimientos y de aplicaciones entre ellas las arma
como posibles opciones, que tienen experiencias que hacen posible generar mejores
respuestas, as como transforman su toma de decisiones en parmetros o paradigmas
para comprender a los diversos espacios urbanos a intervenir, denir las prioridades a
solucionar y gestionar la aplicacin de ellas.
Pero, qu tiene que ver la cultura artstica y el diseo visual con el entorno de
las ciudades?, de verdad son tan importantes las profesiones generadoras de cultura
visual con la traza y el horizonte de una ciudad? Las respuestas, creo, estn al develar
y observar el desarrollo que las ciudades han tenido en paralelo con las imgenes; las
estrategias de los productores de lenguajes visuales que se advierten en las urbes nunca
han estado exentas de modas tradas desde fuera de sus fronteras y, en el mejor de los
casos, desde dentro con sus culturas primigenias. Sin embargo, participan de la necesidad de convencer a un pblico, consumidor voraz de mensajes, sobre la pertinencia
61
o no de utilizar productos y servicios, de cambiar hbitos de todos los das o de asumir

alguna preferencia poltica. Supongo que estos profesionales de la imagen tambin dan
rostro a las ciudades, las integran o las polarizan, como Jano, las urbes muestran su
rostro a Este y Oeste, sus comienzos o sus nales y las imgenes participan de forma
contundente.
De otras retricas
La retrica est bien sujeta en los designios de la palabra y del lenguaje, si faltase alguno de estos dos elementos simplemente no habra creacin o recreacin humana.
Para que sea comprensible y describible el desarrollo de las sociedades, el ingrediente
a rescatar es el del discurso retrico. Para convencer, para disponer de un abanico de
posibilidades y as utilizar un arsenal generoso de elementos de comunicacin y de
comunin, la retrica se pinta solita, su utilizacin est asociada al discurso, al convencimiento del otro, a su construccin de sentido y a su carga poltica y psicolgica.
Es recurrente, en el pensamiento que hemos adquirido, hacer uso de ella pues nos
vindica con una serie de caractersticas que utilizamos no slo en el discurso verbal.
Es tambin conocida su aplicacin en las obras visuales, en las musicales y hasta en las
cientcas.
Bien, abonando en el terreno de la retrica discursiva, hay que decir que ha estado
presente en los discursos visuales, con preeminencia en el siglo pasado y en el actual.
Los designios de las imgenes publicitarias que observamos todos los das nos convencen o nos obligan a creer a fuerza de repeticiones y de lgicas indescifrables que
el mundo es como ellas dicen o como dicen los publicistas, a no ser que entendamos
que los mensajes visuales tienen sus propias y no contaminadas formas narrativas. Slo
armaremos las convenciones, a saber: la publicidad informa al pblico usuario de las
bondades de los productos, la propaganda es un sistema comunicacional que permite
al usuario denir una preferencia poltica e ideolgica.
Georges Pninou, en su libro Semitica de la Publicidad (Pninou: 1976: 116 a
123), distingua tres elementos de la Retrica: la metfora, la sincdoque y la metoni-
62
mia, estos topoi, en los que se emplean las palabras en un sentido distinto al que les
corresponde, se asocian con la discursiva publicitaria. Segn este autor, la publicidad
es un discurso y, por consiguiente, los elementos empleados en ella pertenecen y hacen
presente lo discursado obviedad de mi parte. No obstante, los elementos visuales
no se dejan encuadrar tan fcilmente, varias pginas ms adelante en su libro, propone
una serie de anuncios impresos en los que se dejan ver los tpicos sujetando a la imagen, pero en ms de uno de sus ejemplos es notorio un afn laudatorio a la publicidad
para justicar su postura sobre el convencimiento que la publicidad busca. Pero sera
ocioso de mi parte traer a este texto un libro que se precipita por su falta de rigor en la
seleccin de los ejemplos, si no fuera porque se torna un libro emblemtico despus de
los anlisis que sobre los signicados emprendiera Roland Barthes. Pninou, alumno
Mural cultural PRD / Cibergrca2000 / LEBe
de l, emprende un anlisis similar en un rea bastante complicada: por principio, la

imagen y, paralelamente, la imagen publicitaria. Pninou la tipica como discurso y,
por consiguiente, sujeta a las leyes de la explicacin y el convencimiento de la retrica (Dorra, 1997: 259). Empero, deja acotados en el camino al discurso lgico (ratio),
pues es bien sabido que los discursos publicitarios han sido construidos ms para la
compra compulsiva, que para una evolucin continua del conocimiento. En cuanto a
la antigedad de los vocablos empleados (vetustas), menos an, pues es notorio en el
discurso publicitario la utilizacin de modismos: anglicismos, barbarismos, contracciones, etctera. En cuanto a la auctoritas, los escritores publicitarios no se toman la
molestia de tomar muy en cuenta el sentido correcto que se le atribuye a los vocablos;
y, por ltimo, en la consuetudo, digamos que es la que ms utilizan, pues s toman en
63
cuenta los consensos para las correcciones gramaticales[] a veces! En el caso de las
imgenes que nos propone Georges (Pninou 1976: 196-201), no queda claro si la aportacin de la retrica, tan buscada por l, es visible a simple vista en el enunciado que
la imagen (fotogrca, dibujstica, digital, pictrica) plantea, ya sea dentro del cartel o
de la cenefa, del anuncio espectacular y del grco en el parabs o acaso en el comercial de treinta segundos en la televisin y hasta en los tneles del tren subterrneo con
animaciones hechas al vapor.
Nuestro autor citado es un entusiasta perseguidor de los secretos del signicado
en el discurso publicitario, pero con todo y eso nos deja menos armados que antes,
cuando entendamos que lo discursado por los publicistas era, ni ms ni menos, que
argumentos para incidir en el consumidor para la compra de tal o cual producto o
servicio y no otro n; no tienen una motivacin de compromiso social, no hay, o bueno, no la haba. Me deja ms que convencido que la tal losof a que las empresas
publicitarias tienen est mucho ms regida por motivaciones polticas e ideolgicas,
que devienen en jugosos contratos comerciales, que por un altruismo a toda prueba.
Una desviacin en este punto de vista de la publicidad lo han adoptado los artistas visuales y uno que otro diseador grco, es decir, que han tomado la infraestructura publicitaria para proponer discursos en la va pblica que quieren convencer al
ciudadano comn sobre otras formas de ver o de conformar otras conductas frente
a los fenmenos culturales, polticos, sociales, econmicos o ecolgicos. Es notorio
que estas aplicaciones en la calle por parte de otros productores visuales ha detonado una serie de variables en torno a lo que habamos entendido por arte urbano o
arte pblico, estas aplicaciones altamente signicativas para los nuevos espectadores
(Canclini 1994) se hacen notar, sobre todo, en la periferia, en los grupos de jvenes
de entre 16 y 25 aos, que han desarrollado frmulas novedosas para comunicarse y
consumir su cultura.
64
1. La actividad proyectual endogmica

Todo inicio de un proceso productivo tiene, por su naturaleza, que apoyarse en los procedimientos ya existentes hasta ese momento: en los conceptos, tecnologa, mtodos,
prototipos, etctera; y, aunque no puede soslayarse, la realidad comercial indica los requerimientos que los distintos grupos sociales anteponen a los productos que las artes
y la comunicacin visual sugieren. El panorama descrito permite observar que la idea
de una sola estructura que soporte al concepto de artes visuales o comunicacin visual
no es suciente para explicar estos fenmenos, veamos el porqu: por comunicacin
visual se ha entendido una serie de tcnicas y de conceptos. Moragas Sp (1991), en su
libro dedicado a las teoras de la comunicacin, sostiene:
Los fenmenos comunicativos, es bien sabido, hacen referencia a una
gran pluralidad de hechos: problemas de conocimiento individual, problemas de orden semntico y expresivo, organizacin y equilibrio social,
funcin econmica del desarrollo, etc. (Moragas 1991: 53)
Se supone que para la revisin de estos inventarios de fenmenos se requerira de
tcnicas ad hoc a cuyo cobijo y amparo, se podra realizar y emitir cualquier mensaje
sin el temor de la equivocacin o, para decirlo de otra manera, que la funcionalidad,
para lo que fue creado el objeto visual, fuera ptima y sin discusin: inamovible. Nada
ms alejado de las realidades que se presentan a diario: en la grca que realizan cotidianamente artistas y diseadores los referentes no le son claros, mucho menos a los
posibles receptores del mensaje y, por si fuera poco, los diseadores no toman la ltima
decisin sobre el producto diseado es de todos conocido que al diseo se le considera un arte decorativo o aplicado, en el mejor de los casos, en el caso de los artistas
las modas o el mercado del arte conuye para determinar propuestas vendibles. Lo
que Daniel Prieto (1994), en su libro Comunicacin y Diseo, llama el diseador hacedor, hace referencia a ese acto de aplicar ideas de diseo en la industria.
65
Por qu no una sola estructura para el concepto de comunicacin visual?, por

qu se antoja ms apetitoso reducir a simples esquemas tcnicos la estructura del diseo y de la comunicacin grcos?, los mercados son capaces de sobredimensionar
las propuestas artsticas y a sus autores?, es por si o a pesar de si que el mercado
opera una demarcacin entre los lmites de la creacin y de la mercanca vendible?, el
arte se puede exentar de las lneas del mercado del arte?
Las respuestas posibles a las preguntas anteriores no son fciles, resultado de una
primera lectura est el hecho de que las reas de la comunicacin visual (editorial, textil, cintica, museogrca, etc.), dadas sus caractersticas de produccin de objetos, se
separan de la reexin y organizacin del conocimiento, y convierten a ste en una serie de esquemas ms o menos ecaces para intentar, en la medida de lo posible, alejarse
del carcter especulativo y subjetivo que supone la creacin de objetos visuales, es decir, se considera menos vulnerable el objeto nal que el conocimiento del proceso para
su realizacin. En el caso del arte y su mercado, este volatiliza, sbitamente, el valor de
la obra de este o aquel artista, en cualquiera de sus orientaciones (Pintura, Escultura,
Apuntes para Utopa, mural digital / Cibergrca1988 / LEBe
66
Grca, Fotograf a, etctera) y por si fuera poco modela la supuesta originalidad de

la produccin individual, para ms referencias hay que avistar que el estilo internacional se maniesta en los pases centrales.
Atendiendo al supuesto de proceso (Rodrguez 1988), que sugiere en uno de sus sinnimos la idea del desarrollo, se atisbar, de manera procaz, atrevida, que en el transcurso de las actividades humanas no se ha escrito todava la ltima lnea de su historia,
que en su acontecer o mejor, su devenir se inscriben conductas y cosmovisiones
an por descubrir y entender. El quehacer comunicativo no se escapa de este proceso;
para muestra, los ltimos ejercicios de reexin sobre las bases epistemolgicas de la
Comunicacin que obligan, a propios y extraos, a ubicar, con ms cuidado, su disciplina de estudio respecto del concepto de comunicacin.
Si comunicar quiere decir inuir en los dems, obtener una respuesta, obligar a la
modicacin de una conducta, enviar ecazmente un mensaje, lograr una comunin
de informacin; se tienen, entonces, algunas de las partculas paradigmticas que tamizan las deniciones que sobre la comunicacin visual se usan actualmente.
Si lo anterior se reere a alguna denicin de la comunicacin visual, sta nos
resulta ms compleja de lo que suponamos al principio; nos muestra una actividad
inusitada de recprocas relaciones e interdependencias entre los elementos que la conforman; nos obliga a lecturas ms sosticadas y a ajustes de percepcin de los fenmenos visuales ms acordes con los tiempos que vivimos. Joan Costa, en su Enciclopedia
del diseo y, en especco, en el volumen titulado Imagen Global, nos anticipa una
denicin que quiere ser ms contundente y actual:
Diseo es, para nosotros, todo el conjunto de actos de reexin y formalizacin material que intervienen en el proceso creativo de una obra original
(grca, arquitectnica, objetual, ambiental), la cual es fruto de una combinatoria particular -mental y tcnica- de planicacin, ideacin, proyeccin
y desarrollo creativo en forma de un modelo o prototipo destinado a su reproduccin/produccin/difusin por medios industriales. (Costa 1991: 15)
67
Aunque Costa se reere al diseo, la cantidad de posibilidades que contiene su

denicin permite que sea aplicable al trmino de comunicacin visual, incluidas las
artes visuales.
Dentro de la estructura de la comunicacin visual se ha desarrollado una serie de
conceptos relacionados entre s, para dar la batalla diaria a los contingentes de problemas que la emisin de mensajes trae consigo. Se habla de composicin y estrategias
visuales; lenguaje expresivo; objetivos de comunicacin; metodologa y de procesos de
produccin.
Bueno, pero qu se quiere entender por estructura? Esta denicin, por ejemplo,
dice: estructura: distribucin y orden con que est compuesta una obra de ingenio,
como poema, historia, etctera. Para efectos prcticos funciona mejor sta: estructurar: distribuir, ordenar las partes de un conjunto. (Real Academia Espaola, 1992)
Parecera obvio que todas las cosas, fenmenos o signos -por decir algunos- tienen en
su seno una estructura vigente; sin embargo, a la luz de las circunstancias cambiantes
de esta poca, de las nuevas tecnologas y de las maneras de ver, se observa que hay un
acelerado cambio de las estructuras para la creacin de objetos, por ende, la sugerencia
de ubicar a las estructuras dentro del concepto de proceso resulta una provocacin,
pues supone que no existen estructuras bien denidas como asideros de conocimiento. Prueba de ello es el intento que realiz John Christopher Jones por racionalizar los
procesos de diseo. Empero, en un texto escrito un ao despus de la publicacin de
su libro Mtodos de diseo, dice:
No hay razn para temer el caos: es nuestro nombre para otra forma de
orden: lo que hasta entonces slo vemos en parte. Despus de explorar
el caos, uno intenta emerger, recuperar el equilibrio mental, crear una
nueva imagen del problema, una transformacin del mundo conocido
y contradictorio a la luz de los diversos mundos en que podra convertirse. Pero ninguna transformacin es posible si uno se atiene a metas u
objetivos jos. A menudo ocurre que es la certeza mental la que resulta
68
ser la dicultad subyacente, el control oculto, la barrera de la vida. (Jones

1982: 62)
Resulta entonces que los criterios neoempiristas que se inltraron en el mundo de
la comunicacin visual, que permearon la construccin de estructuras para comprender
y, en su caso, crear y manipular a los objetos no son otra cosa que creaciones sustentables para determinado tiempo y un nmero limitado de problemas. Atendiendo a lo
anterior, cabra sealar que las estructuras, y su aparente justicacin terica, en el campo de la comunicacin visual, no aducen a otra cosa que no sea la de intentar esclarecer
reas limtrofes entre los supuestos de caos y orden o su relacin perenne en el tiempo.
Las estructuras sobre las que se ha sustentado la comunicacin visual han quedado reducidas a meros conocimientos eruditos sobre la racionalizacin y esquematizacin de las necesidades de la comunicacin grca o como especulaciones acadmicas
sin sustento en la base material de la produccin.
Necesidades
Una de las reas ms mencionadas en las reexiones de la comunicacin visual, quiz por su azaroso desorden, son las necesidades; stas, por su sistema clasicatorio,
muestran la variedad de opciones que para denirlas han dado las ciencias sociales.
En el horizonte de las necesidades, la Antropologa clsica vislumbra las primarias
que se supondran bsicas: comer, vestir, protegerse, defecar, etc., pero no hace una
separacin tajante sobre ellas, ms bien las organiza como una madeja indisoluble, que
si bien algunas se originan de manera natural en el ser, la constante friccin del individuo con su ncleo social genera necesidades impuestas colectivamente y, producidas,
muchas de ellas, de manera articial. No es necesario detenerse en las necesidades
reguladas por el orden biolgico, stas han sido descritas y clasicadas, adems de que
se siguen descubriendo particularidades en torno de ellas.
Lo que se va a tocar en este apartado es el tema de las necesidades sociales o ideolgicas que tiene que ver mucho ms con los factores que inciden en la comunicacin
69
visual, que aqullas que por su naturaleza solamente pueden verse por medio de los
estudios sobre Ergonometra.
Las necesidades sociales van aparejadas con la acumulacin de capital, con las
mercancas vueltas fetiche y, nalmente, con la enajenacin a la que est sujeto el hombre, esta descripcin de las necesidades socialmente impuestas es el resultado de los
regmenes capitalistas, en donde la mercanca y, sobretodo, el poder adquisitivo, se
han convertido en el n supremo a alcanzar; el medio devino n. Bien, ahora si las
necesidades son subrepticiamente creadas por los grandes trust internacionales y el
individuo est a merced de estas grandes fuerzas, parecera absurdo querer dotar de
un cuerpo de conocimiento, de un esquema bsico, de un estudio prospectivo a esas
necesidades; sin embargo, el diseador tiene ante s la urgencia de la reexin sobre el
campo proyectual, misma que lo concientiza sobre lo complejo que son los problemas
de diseo. Luis Rodrguez Morales (Rodrguez, 1988) comenta que lo que se ha estudiado sobre las necesidades no arroja resultados satisfactorios, pues se recurre a una
generalizacin sobre la idea que se tiene de las mismas y se las separa de forma esquemtica para su estudio, lo que trae como consecuencia la abstraccin de la forma de
la necesidad, que si bien en el momento de proceder a la sntesis formal de un diseo
puede arrojar datos, en la mayora de los casos se reduce a establecer parmetros ergonmicos para explicar la decisin formal, olvidando los dems factores: expresivos,
ideolgicos, psicolgicos, etc.
Hablar de necesidades se vincula con la idea de libertad: la posibilidad de elegir
su satisfaccin o su supresin. Esta capacidad para poder elegir existe en los pases de
orden democrtico, estos regmenes son especialistas en abrir el camino para la libre
produccin de mercancas mediante el mantenimiento equilibrado de los sistemas de
distribucin y de consumo. Al hacer esto, la maquinaria mercadolgica y publicitaria
de creacin de necesidades encuentra un espacio enorme e innito de facilidades para
el desarrollo de ms necesidades sociales.
Los productos bien diseados generan una necesidad que no slo es de tipo
funcional o cultural; psicolgicamente se funda en la angustia que los objetos resuelven
70
al proporcionarles a los individuos un elemento que contrarresta la prdida de estatus

social pues, por medio de los objetos, el ser humano se siente ubicado en un estrato
social, pertenece a un grupo y de la seguridad; as, los objetos reducen los niveles de
angustia que tiene como origen a la ideologa del sistema, al subordinarse el individuo
a los imperativos sociales.
B. INVENTANDO UNA COARTADA

PARA EL ARTE PBLICO
Es aqu donde la discusin se torna visionaria, los hechos marcan que ante la globalizacin de las economas, de la informacin y los aportes tecnolgicos sugieren, y exigen,
hibridaciones brbaras para la concepcin tradicional del mundo de las artes visuales
y la comunicacin visual.
Los vientos de la especializacin han tomado ms fuerza conforme la industria
se sostica tecnolgicamente, la separacin en estancos de conocimiento de toda una
lnea de produccin de objetos se inicia en el primer tercio de este siglo dndose su
mayor operatividad cuando los trust corporativos comienzan a surgir:
Los trabajadores eran vistos, de manera ideal, como instrumentos dciles
dentro del proceso de produccin; autmatas que ejecutaran elementos
rutinarios en un gran esquema gerencial. Esto requera la eliminacin
sistemtica de todos los aspectos de la produccin que antes dependan
del juicio y discrecin de los trabajadores. (Ewen, 1991: 101)
Las reas de la creacin no son ajenas a las movilizaciones econmicas ni a los
cambios de concepcin industrial, son, en cierto sentido, promotoras involuntarias de
la especializacin del conocimiento. Las ideas de la fragmentacin del conocimiento se
pueden resumir en estas frases de Taylor: Todo el trabajo intelectual posible debe eliminarse del taller y concentrarse en el departamento de planeacin o diseo. (Ewen, 1991: 102)
71
Afortunadamente, Ewen hace una prevencin acerca de una posible ceguera metodolgica, alertando del trasfondo que estas acciones traan consigo, y que iban encaminadas a la desestabilizacin de la clase obrera. Harry Braverman resume la estrategia
general de Taylor:
Disociacin del proceso de trabajo y las habilidades de los trabajadores.
Separacin de la concepcin y la ejecucin.
Uso de este monopolio de conocimiento para controlar cada paso del
proceso de trabajo y su modo de ejecucin.
Lo anterior ha cimentado parte de las bases para la movilidad de los paradigmas
de la comunicacin visual, la hiperespecializacin se ha conjugado con las ideas de
libre mercado para separar la generacin de productos de la base material, asunto que
especialistas ha puesto de relieve en sucesivos escritos sobre el sobre la produccin.
Si las artes visuales y los diseos se han nutrido de toda esta corriente, no debe
ser sorprendente que la fragmentacin del conocimiento derive en discusiones sobre
la ideologa y utopa de estas maneras de produccin cultural; en la sobrevaloracin de
los estancos tcnicos; o en la oportunista entrada de las lecturas sgnicas de la imagen
grca.
Recientemente, se han desarrollado cursos que apuntalan estas fragmentaciones
(gestin, semitica de la imagen). El camino para la comunicacin visual se ha vuelto
complejo, ya que adems de conocer la base material que sustenta la produccin de
sta, es necesario investigar sobre las posibles disyuntivas que los productos pueden
tener, al entrar en contacto con las realidades del mercado de las imgenes de consumo.
Ante la perspectiva sealada, qu opciones pueden tener los individuos que aspiran a tener una slida base de conocimientos encaminados a la comunicacin visual?
La respuesta no es sencilla, las oportunidades para abrir nuevos universos de creacin
parecen, prcticamente, cerradas y determinadas por los movimientos de los mercados
72
y de la industria. Sin embargo, dadas las transformaciones tecnolgicas, que han hecho
presas de su desarrollo a los individuos, que ahondan las hiperespecializaciones y la
fragmentacin del conocimiento, la sola posibilidad de la hibridacin en la produccin
de objetos, as como la necesidad de revisar cmo se potencian los procesos creativos
puede abrir panoramas insospechados e inexplorados.
1. El diseo visual como impulso a la grca pblica
Al hablar del diseo visual como un antecedente de la comunicacin visual, se da por

descontado que, histricamente, al diseo se le ha encasillado en actividades comerciales, que si bien han apuntalado a aqul dentro de las actividades productivas del ser
consumista, tambin es innegable su aportacin a la cultura occidental desde el punto
de vista de la manufactura de los objetos. Ahora bien, si la situacin del diseo no se
separa de las disposiciones que se marcan desde los centros dominantes del poder comercial, es indiscutible que se ha visto detentado y determinado por las vertientes de
Halconazo / Cibergrca2003 / LEBe
la grca dominante. Por grca dominante entendemos la que se ha generado en

los pases con mayor desarrollo en las comunicaciones y que detentan los monopolios
de la distribucin de los mensajes comerciales. El diseo, por su parte, deviene una
actividad que se registra como un servicio a la comunidad, entindase de la comunidad
comercial y con podero de algn pas que, al nal, es la que emite ms mensajes por su
red privada de comunicaciones. El diseo con su participacin en el desarrollo de los
productos industriales, por ejemplo: automviles, licuadoras, ropa, marcas comerciales o logotipos, carteles, etctera, ha propiciado que se desarrolle una sosticada teorizacin sobre los valores de uso y de cambio de las mercancas, as como de su insercin
en los mercados de distribucin y de consumo. El vnculo que el diseo retiene para s
73
y que, nalmente, lo propulsa hacia la reexin es el que mantiene con las disciplinas
asociadas con el estudio y manejo de los medios masivos de comunicacin. Aqullas
han desarrollado sistemas de anlisis que permiten ubicar, al menos esquemticamente, los procesos generales de transmisin de informacin, el diseo y, en especco,
el diseo grco. stos son los catalizadores dentro de las cadenas de transmisin de
informacin, a los que se hace referencia. El diseo grco se inserta en el esquema
bsico de comunicacin como un recurrente factor de riesgo, dado que es el encargado
de la codicacin y decodicacin de los mensajes que emite la clase en el poder, lo que
signica que, sencillamente, est condicionado al mantenimiento de los prototipos de
imagen que el ideal del estilo burgus detente en determinado proceso histrico.
La situacin que guarda el diseo en relacin con los procesos dominantes de
masicacin de las informaciones comerciales y polticas es, relativamente, estable,
pues guarda, en lugar seguro, las preferencias grcas que los grupos emisores de informacin, los grandes consorcios comerciales y polticos dan a los pblicos receptores de todo el mundo. Sea o no algo que guste, la historia de la carrera de Diseo y
Comunicacin Visual va, ntimamente, ligada al desarrollo de las grandes potencias comerciales y militares, stas, con su manejo de la propaganda poltica y de la saturacin
publicitaria, han impulsado el desarrollo de las ideas grcas de este siglo. Verbigracia:
el cine, con su notorio desarrollo tanto de temticas narrativas as como de su avance
como industria del entretenimiento, ha asegurado el xito de la grca en el cartel cultural, en el lenguaje cinematogrco comercial y, nalmente, en la concepcin que el
pblico general tiene acerca de la imagen.
El diseo, unido al desarrollo de los ideales capitalistas, ha marcado, de modo
claro, inclusive en su jerga conceptual, los valores e ideales del libre mercado y se ha
anexado, voluntariamente, a las ideas de librecambismo y de los neocapitalismos de
n de milenio. Pero el estudio de la comunicacin, que se anex al discurso del diseo
grco, le ha imbuido una nueva pasin: la idealizacin de los receptores del mensaje,
el endiosamiento de la retrica publicitaria y la distraccin grca en aras del conocimiento del proceso comunicativo. Sin embargo, y a despecho de los que descreen de las
74
teoras sobre los procesos comunicativos, stos han permitido el redescubrimiento y el

replanteamiento de las ideas que los diseadores tienen de s mismos.
Las deniciones sobre el diseo, no cabe duda, perviven en determinado momento y traen consigo el paradigma del que son parte, algunas de ellas reeren sus causas
al desarrollo de objetos que, en los pases altamente industrializados, sirven de gancho
al naciente mercado de consumo mundial; algunas otras dieren argumentando que lo
importante del saber de esta profesin se encuentra en los valores argumentales de la
forma y de la composicin; o algunas otras que suponen que: disciplina, creatividad,
trabajo, esfuerzo, etctera, logran cubrir los objetivos para los que el diseo ha sido determinado. Algunas de las deniciones vertidas anteriormente logran vistas parciales
de lo que hoy conocemos como comunicacin visual, lo que nos avizora un panorama
estrecho para una prospectiva sobre la incidencia de la grca del diseo en las sociedades contemporneas, o nos remite a la percepcin aburguesada, en la que todos los
trminos son sinnimos, del diseo como una fuente inagotable de estilos ms o menos
ad hoc para el consumo. Sabemos que las deniciones totalizadoras han existido, pero
se dan en esferas de poder econmico que las determina y las difunde, la denicin que
estaba en uso en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM en su plan de estudios aprobado en 1977 dice: El Diseo Grco es la disciplina que pretende satisfacer
las necesidades especcas de comunicacin visual mediante la conguracin, estructuracin y sistematizacin de mensajes signicativos para su medio social.
Aunque temporal esta denicin chocaba de frente con la idea de una profesin, lo
que minimizaba la toma de decisiones y la responsabilidad que esto supone; en cuanto
a los argumentos de sus acciones: conguracin, estructuracin y sistematizacin, con
el tiempo nos hemos dado cuenta de que necesitan amplitud, pues las esferas de accin
del diseo visual se han desdibujado, desapareciendo algunas y crendose otras.
2. Las estrategias visuales para la modicacin perceptual
Mucho se ha dicho sobre el impacto visual, pero cada quien cree entender lo que tiene
enfrente. La investigacin de mercado da la posibilidad de demarcar al pblico consu-
75
midor con todas sus virtudes y carencias bueno, eso dicen ellos, lo que dara la posibilidad de procurarse recursos visuales que sean capaces de repercutir en sus gustos
y preferencias para la eleccin de tal o cual producto.
Baudrillard distingue a las mercancas (bienes o servicios) ya no enmarcadas dentro de la esfera clsica marxista del valor de uso y valor de cambio, a la sazn, ms bien
quedan encuadradas como portadoras de signicados que daran como resultado la
modicacin de la supuesta funcionalidad que representan. Ante este planteamiento,
Daniel Prieto sugiere una no menos arriesgada visin de las mercancas, si bien no se
aleja del planteamiento marxista sobre mercanca, como fetiches que en la sociedad
se confunden con la muy marcada idea de libertad: cunto tienes, cunto vales, claro
libertad de consumo.
Mucho se ha dicho sobre el impacto visual; sin embargo, no se le ha podido denir.
Los tericos de la comunicacin visual han intentado su clasicacin en cinco trminos ms o menos ajustados y coincidentes:
Construccin ptima del objeto
Reproducibilidad con la tecnologa vigente
Valor de uso
Valor de cambio
Valor de signo
Siendo uno de los trminos ms usados el que se reere al valor de signo, dado que
en las sociedades industriales se ha vuelto una norma la satisfaccin y la creacin de
necesidades de consumo, stas no se crean por una generacin espontnea, sino ms
bien proceden de un devenir histrico que las conforma y le da estatus a la manufactura
y al proceso por el que surgen. En Crtica de la economa poltica del signo, Baudrillard
(1983) sugiere la idea de la anulacin de los valores de uso y de cambio, por los de signo; en su momento, la propuesta fue atrevida, hoy est ntimamente ligada e integrada
a los modos de pensamiento de las academias y de las generaciones de comunicadores
76
visuales de n de siglo. Esta visin desplaza los contenidos funcionales, en donde la

forma sigue a la funcin y viceversa, por los signicados que los diversos contextos
asignan a la imagen; por supuesto, este desplazamiento aleja a la base material en que
est sustentada la comunicacin visual y lo traslada al mundo de las connotaciones y
denotaciones, a la superestructura, al mundo de las ideologas. Esta separacin coincide con la apertura de los medios masivos y de las tecnologas.
El valor de signo que pueden tener los objetos de uso cotidiano ha sido la piedra
de toque de las aseveraciones que los artistas y comunicadores visuales han esgrimido
para justicar las tomas de decisin en cuanto a la grca se reere: qu color ser el
ms adecuado para signicar tal o cual sensacin y el apoyo que puede dar para realzar
una imagen; la fotograf a en color es ms publicitaria que artstica a diferencia de la
blanco y negro, etc., son slo algunas de las cuestiones que se antojan pertinentes en
la toma de decisiones grcas, sin embargo tienen una nota comn: no son capaces de
tener respuestas claras, la retrica se esconde en ellas.
C. EL DISEO VISUAL Y SU INSERCIN

EN LOS ENTORNOS CITADINOS
Cuando hemos abordado ya varios tpicos que han versado sobre las artes y la comunicacin visual, sobre sus particularidades como profesiones que se vinculan a la produccin de objetos, no es menos importante sealar que las decisiones que toman los
gobiernos y sus consejos consultivos, determinan, en grande medida, la imagen que las
ciudades muestran a sus habitantes y al mundo exterior.
Nuestra ciudad tiene pblicos y necesidades para todos los gustos, y parece que va creciendo a aun ritmo casi imposible de alcanzar por las instituciones. La labor de stas ha sido, sin embargo, muy valiosa. Slo con
un enorme esfuerzo gubernamental ha sido posible levantar inventarios
del patrimonio, tener, slo en la ciudad de Mxico, un importante n-
77
mero de museos pblicos destinados a la mayor variedad de acervos y

usuarios. (Tovar, Mas 1994: 60)
El ejemplo de la Ciudad de Mxico es reconocible, sin embargo, como sealan las
autoras, el crecimiento de la ciudad amerita una revisin mucho ms puntual de la necesidades culturales de sus habitantes, los festivales, encuentros, desles, etctera, que
se celebran ao con ao muestran debilidades que se han hecho consistentes: pblicos
muy reducidos son los beneciarios de ellos adems, de que las actividades se focalizan
en reas idneas para su presentacin, regularmente tienen un costo econmico para
su acceso. Podemos enumerar ms consecuencias, las anteriores son signicativas y
permiten leer a lo que no tienen acceso los sectores marginados o perifricos, los eventos culturales nicamente llegan a ciertos sectores ilustrados y pudientes, hacindose
reiterativa la distancia educativa y cultural entre los grupos sociales.
Las ciudades como hemos visto, tienen crecimientos un tanto predecibles, no
necesariamente amorfos, comparten escenarios en el crecimiento poblacional, desarrollan suburbios o periferias, se enfrentan a los problemas de escasez de agua y de
espacios verdes o de energticos y de alimentos, y una que me interesa sealar: la falta
de infraestructura cultural, parece una contradiccin que el estado benefactor tenga
museos y recintos culturales y que al mismo tiempo no posea infraestructura adecuada, pero es cierto que la inversin estatal se da en los recintos que lo hacen ver como
un gobierno federal preocupado por la cultura, pero en las zonas ms vulnerables es
donde esta contradiccin se desdibuja.
En atencin a estos grupos vulnerables es que las polticas culturales deban voltear los ojos, el crecimiento de la periferia a nivel poblacional, es, sobre todo, sostenido
por los jvenes, que se maniestan en sus propias actividades, en sus intervenciones
sobre su entorno, generando una vida cultural en franca rebelda con las polticas culturales y las instituciones del estado federal.
Las estrategias generadas hasta ahora por artistas y diseadores, promotores culturales y asociaciones civiles, nos han dado muestras contundentes de que se puede
78
hacer partcipes a los jvenes de las acciones culturales, mismas que pueden devenir en
polticas de estado para la atencin cultural. Ejemplos de lo anterior lo vemos en viejas
construcciones que han sido revitalizadas para su uso como escuelas de artes y ocios,
as tambin como reas de aplicacin cultural, en donde los talleres de produccin y las
manifestaciones artsticas tienen cabida.
En el caso del diseo visual o comunicacin visual, las estrategias se han venido
generando en cascada, desde el Grati hasta las intervenciones de edicios y avenidas
con grca digital, las actividades de los performer y las exposiciones de fotograf a en
los parabuses, etctera. Es en los entornos y en los contornos de la ciudad, donde
la aplicacin ha resultado virtuosa, es en esos espacios sin raigambre de sacralizacin,
Mampara Secretata de Cultura del DF / Cibergrca1988 / LEBe
donde las aplicaciones artsticas tienen un amplio espectro de repercusiones.
79
Las intervenciones con grca digital han permitido su recurrencia, este tipo de
aplicacin se ha visto en puentes peatonales utilizando estrategias similares a las publicitarias y generando la atencin de los usuarios sobre algn tema en particular.
Las sealizaciones del grupo argentino MAS, en el que alterando los discursos del
diseo grco estatal y del publicitario, ha generado un referente que ha dado identidad a grupos polticos contrarios al rgimen estatal, las aplicaciones en la va pblica
de carteles y sealticas alterando su signicacin los remite como uno de los grupos
interesados en la insercin de la grca en su entorno para la modicacin de conductas por parte de los sectores de jvenes.
En la ENAP de la UNAM, la aplicacin de grca digital para la resignicacin de
fachadas y edicios pblicos, Museo de Chapingo, Monumento a la Revolucin, Sala
Ollin Yoliztli como un proyecto de intervencin pblica, ha permitido anar las estrategias visuales, as como tambin, ajustar su percepcin sobre el pblico usuario.
Se puede decir que las intervenciones en espacios no musesticos por excelencia,
obliga a la necesaria reexin sobre su aplicabilidad tcnica y conceptual, as como, a su
incidencia en las formas de ver y recibir la informacin por parte de los usuarios.
1. Diseo visual y publicidad
La produccin industrial ha generado un singular nmero de especialistas en diferentes reas de la produccin, desde la separacin en clulas claramente diferenciadas de
los departamentos de diseo y prospectiva, la unidireccionalidad de los conocimientos
se ha hecho patente. En las actividades que se realizan cotidianamente en el diseo y la
comunicacin visual, no se hacen esperar estas especializaciones, de tal suerte que los
diseadores se han visto involucrados en la manipulacin de las herramientas especializadas para la grca. En la historia del Diseo Grco, destacan estos tpicos que, son
parte del motor que impulsa el desarrollo de esta profesin.
Las maquinarias tienen un lugar de primersimo orden en el desarrollo de las sociedades contemporneas, sera complejo que el hombre se pensara sin ciencia aplicada: transportes, telecomunicaciones, industria, etc. Aunque las ideas aqu vertidas
80
Cartel Mxico no se vende / Cibergrca2003 / LEBe
no pretenden hacer una apologa de la industrializacin despiadada, s quiere dar una

referencia de los caminos dismiles que en el desarrollo industrial han tomado las reas
proyectuales. Con este desarrollo, el diseo grco se encuentra con uno de sus opo-
nentes ms dif ciles de vencer, dados los necesarios aprendizajes tcnicos que esa especializacin requiere, la tcnica, que en ningn momento deviene en concepto, se
antepone a los actos creadores que el diseador intenta. Las actividades proyectuales
se caracterizan por una intensa e interminable lucha con los medios tcnico-tecnolgicos, de la que pocas veces salen invictas.
La estereotipia de los mercados laborales potencia la aprobacin de los trabajos
tcnicos, sobre los de propuesta conceptual. En un mercado hiperespecializado no hay
suciente espacio para los actos de creacin, pero s los hay para toda la estructura tcnica, con todo y la jerga propia de su sistema. Ante esto, el diseador se ha encontrado
81
con un abismo aparentemente irreconciliable: tiene la necesidad del conocimiento de

las especicidades tcnicas y, a su vez, la ardua tarea de proponer en el libre mercado la
accin de objetos innovadores, que eleven las ventas de determinado sector industrial.
Heinz Dieterich, en un ensayo sobre economa y terrorismo internacional, reere:
[...] El nuevo modelo de acumulacin es el resultado de cambios cualitativo de las fuerzas productivas dentro de los pases capitalistas avanzados, entre los cuales destacan: las nuevas tecnologas de transportacin
y comunicacin; la transicin de sistemas de produccin controlados y
operados mecnicamente hacia sistemas controlados por la ciberntica y
la capacidad aumentada para reducir los complejos procesos productivos
por medio de sistemas de unidad-mdulo [...]
El postulado anterior permitira considerar al diseador como un controlador de
los procesos en la unidad-mdulo, esta idea esgrimida en los aos treinta pregura lo
que sern las peticiones en las sociedades regidas por los adelantos tecnolgicos, la
idea de la hiperespecializacin tecnolgica como rectora de los procesos de emancipacin del hombre y su cultura, as como de su capacidad creadora.
Evidentemente, la premisa del descargo de actividad de los diseadores, gracias al desarrollo de las mquinas, resulta ms que fraudulenta en los pases en vas de desarrollo, ya que en
nuestro sistema sigue imperando la idea del diseador que conoce y manipula todos los procesos de creacin y produccin de los objetos. Lo anterior se convierte en una suerte de trampa
tecnolgica que ha alejado al diseador de la concentracin en la lectura de la imagen y lo desva
a las discusiones interminables sobre las tcnicas idneas de produccin. Las mquinas que
producen bienestar, no han sido lo sucientemente bien entendidas en el campo del quehacer
del diseo, su utilizacin procaz ha debilitado, de manera considerable, la reexin propia de un
rea que se dene por su propia especulacin iconoclasta. Las mquinas no han logrado desplazar el creciente desarrollo de la capacidad pensante del ser; sin embargo, el mismo ser humano
les ha asignado un sitio ms que absurdo en las teologas de n de siglo.
82
D. LOS SISTEMAS DIGITALES

EN LAS APLICACIONES PBLICAS
Hablar de ideas que perviven en el tiempo por mecanismos exgenos que algunos llaman estilo, moda o espritu de la poca, no aclara el porqu los medios sujetan cuanto
los rodea a su estructura y clasicacin. Un paradigma dicta que los sistemas digitales,
actualmente, son el leitmotiv de la contemporaneidad, si bien en cualesquiera de las
reas destinadas a la produccin, stas se han hecho presentes, no es menos decir que
su potencialidad queda en entredicho en los pases que comparten la desgracia de ser
llamados en vas de desarrollo. Ideas como la anterior permean la produccin de las
artes y los diseos y se maniestan abyectamente, es decir, la apreciacin es conservadora, es un regreso a los fundamentos y una instauracin del rgimen original.
En el libro, Todas las imgenes del consumismo, Ewen, su autor, reconoce que una
buena parte de la creencia a ultranza sobre las bondades de las nuevas tecnologas es un
acto de sobrevaloracin de esta poca que entroniza a la tcnica; la idea de la creacin
por encima de las tecnologas la computadora como una herramienta ms por
medios del estilo que crea modas, no es ms que un discurso reverencial y chabacano
que los diseadores y los publicistas esgrimen para objetar las crticas al quehacer enajenador de las mercancas.
Un producto impreso deviene mercanca, Chvez (1998) hace una propuesta alucinante: las ideologas son convertidas en objetos de mercado para el consumo masivo, lo
que deja mal parado al valor de cambio y transmuta al objeto con valores estrictamente de
signo o ideolgicos. La transmutacin nos tendra efecto si no fuese porque los valores se
trastocan y se mezclan inexorablemente, valores asociados con adjetivos que las empresas
han buscado desde que el libre mercado domina al mundo occidental (solidez, prestigio,
exclusividad, estilo, etctera) y no con los valores objetivos que sus productos tienen.
Rodrguez Morales (1988) expone que los paradigmas que se esgrimen en el diseo en
general son de orden ergonomtrico, lo que supone una reduccin en las formas de analizar los objetos proyectados.
83
En el diseo editorial, lo ms que se hace es suponer cul ser la lectura ptima

para que el ojo sea capaz de leer sin esbozar cansancio, ni saltar de lnea de lectura, accidentalmente, pero los valores objetivos que se pueden utilizar no alcanzan, ni siquiera, a ser claricados, por lo tanto, y debido en gran medida a lo apretado de las agendas
para los tiempos de produccin, los diseos editoriales son condenados con la idea de
la simpleza en su elaboracin, lo que ha permitido el avance del pensamiento tcnicotecnolgico que vuelve descuidado al diseador grco, pues lo obliga a dar por descontado que las tecnologas resuelven los problemas cotidianos de la edicin de libros.
Nada ms alejado de las realidades industriales; sin embargo, uno de los paradigmas
que rigen la produccin editorial se expresa en la vieja frmula de: la forma sigue a la
funcin, bajo este signo se han hecho reduccionismos atroces como el anteriormente
descrito de la reduccin de las variables a elementos de ergonoma general dejando de
lado las signicaciones de orden mtico e ideolgico.
La forma sigue a la funcin ha enseado las limitantes que pueden existir cuando
se quiere conceptualizar la idea de funcin: signica cosas diferentes para un arquitecto que para un ingeniero mecnico, o para un editor de revistas; la funcin va asociada
con valores ideolgicos, expresados y materializados en los objetos resultantes, realizados para el primer mundo, el cual tiene capacidades industriales no sospechadas, ni
tantito, por los pases perifricos, ya que aqul es innitamente superior y su industria
tambin lo es. Esta evidencia palpable no es ms que el posludio de lo que ha sido la
sujecin que los mtodos y las metodologas importadas ejercen, cuando no impuestas, de los pases altamente industrializados, con su idea de la separacin en clulas de
conocimiento de todas las lneas de produccin de las empresas.
Otro de los paradigmas que ha desgastado al diseo editorial ha sido el del impacto visual, que quiere signicar: la atraccin que puede tener un objeto por sus acabados
o por la imagen que brinda. La idea deviene chabacanera, los intentos de los tericos
del diseo industrial por dotar de una estrategia de anlisis para llegar a la sntesis
formal, se vio invalidada por el replanteamiento que los mismos tericos empiristas
hicieron de sus supuestos epistemolgicos, lo que derrumbaba el edicio terico de
84
la vericacin por medio de la observacin directa de los resultados obtenidos, con lo

que la idea simple del impacto visual cay por tierra al ser en extremo dif cil su denicin y clasicacin estructural.
Finalmente, la idea que priva en los diseos editoriales, dado el inicio del nuevo
milenio, y terminada una guerra fra que disolvi la polaridad ideolgica y que tambin
ha agarrado al diseo grco, es la del libre y descarado mercado del estilo, en donde lo
superuo ha tomado las riendas de los objetos diseados, esto es, lo importante de los
productos editoriales es que sean muy atractivos, como en el caso de las revistas y las
publicaciones electrnicas, pero en donde los contenidos son pobres o prcticamente
nulos. sta es la visin del neocapitalismo en sus fases superiores, donde el libre mercado brbaro, desgarrado, hace su presencia y de donde el diseador, como ser social,
no puede escapar.
Todo lenguaje es social; el diseador, al manejar un lenguaje, se encuentra dentro
de las convenciones propias de su poca, la actual destruye, dadas sus ambiciones, los
procesos de conocimiento en aras de las mercaderas y del inters, el diseador no est
exento de este destino.
La democracia en el corazn, Secretara de Cultura del DF

Cibergrca2001
85
1. La hibridacin como catalizadora de propuestas
Hemos entendido que las modicaciones que se dan en el mbito de la produccin

visual, tienen que ver con actitudes que el productor asume. Una postura iconoclasta
y de revisin de la historia de las artes y la comunicacin visual dar como resultado
obras grcas no clasicables, de dudosa asignacin dentro de los paradigmas actuales
de la grca. A este acontecer en la produccin de las artes y los diseos se han ido sumando otras reexiones tanto en la manera de concebir la forma, como en sus aplicaciones no convencionales. Dentro de las fuerzas que inuyen en la bsqueda de formas
hbridas podemos destacar la variada experimentacin que en el mbito de las artes, y
en conjuncin con las tecnologas industriales, se ha venido dando. As tambin en los
diseos su vnculo con a las necesidades industriales textiles, publicitarias, del entretenimiento, editoriales, etc. los obliga a la experimentacin sistemtica.
La industria, por sus caractersticas, se ve obligada a la competencia en los mercados nacionales e internacionales, es este uno de los vectores que las orillan a impulsar
la creacin de objetos hbridos. Es de esperar que stos tengan complejidades de dif cil
clasicacin o, simplemente, no usadas con anterioridad, que generen nuevas composiciones, mezclas con materiales no convencionales e introduzcan modicaciones en
el lenguaje visual que sean inusuales o innovadoras.
Los objetos no usuales son resultado de una mezcla no ortodoxa de ingredientes, que se utilizan de manera especulativa, pero que se alimentan de la historia de la
imagen, as como de aplicaciones derivadas de la necesidad de ubicuidad de estar
presente, de no salir de los imaginarios colectivos, de la imagen publicitaria. Es importante para este texto darle su lugar a las aplicaciones hbridas. En el siglo pasado y
en el actual han sido y son, por excelencia, propuestas aplicadas por la industria publicitaria. Reconocer lo anterior, nos hace encontrar en ella un discurso que bien puede
tacharse de explcito y directo, de polticamente incorrecto o proclive a los excesos; sin
embargo, la que da la ltima y la primera palabra sobre la imagen que consumimos y que est presente en todos los medios masivos de difusin es esta industria. Las
86
propuestas hbridas son, por su naturaleza, irreconciliables con las clasicaciones que
usamos en el momento de su produccin e introduccin a los mercados masivos y es
que sus aplicaciones se tornan francamente experimentales, lo que supone organizar
nuevas formas de ver y de leerlas, de ejecutarlas y de recibirlas por parte del pblico.
En lo que concierne a las artes, su alimentacin constante proviene de las aplicaciones que llevan a cabo productores en espacios pblicos, aunque tambin de lugares
sacralizados por la alta cultura institucional, como las exposiciones de arte. Mezclar
elementos de distinta carga conceptual y simblica permutar los signicados, pero
tambin las maneras de hacer; de componer en el plano; de ubicar los pesos visuales;
de colorear una grasmo, de elegir un formato, materiales, estrategias, etctera. Para
que las aseveraciones anteriores tengan algn signicado, es necesario denir varios
caminos y acciones a seguir:
Generar estrategias de desarrollo de la investigacin en artes visuales y
comunicacin visual, que tomen en cuenta el entorno de aplicabilidad
de sus propuestas grcas.
Reconocer los conceptos que se han tomado prestados de otros lenguajes, e integrarlos o desecharlos, para ampliar el universo de acciones.
Revisar el concepto de investigador en las artes, que vivique horizontes de investigacin y planeacin.
Reforzar la construccin de uno o varios mtodos consistentes, que
brinden certezas al momento de la toma de decisiones y la especulacin que se espera de ellas.
Vincular la carrera de Artes Visuales con la de Diseo y Comunicacin
Visual, para generar escenarios de interdisciplina.
Estudiar los procesos de creacin de objetos o de acciones que soporten
la produccin en el nuevo paradigma de la imagen.
Dentro de los principios de la hibridacin podemos sealar a la multidisciplina y a
la transdisciplina, que juntas pero sucientemente claricadas han presentado campos
87
de actuacin profesional relativamente novedosos. Es el caso de los libros digitales y los

libros de artista: presupongo que su desarrollo se debe a una necesidad experimental y
fuerte accin del desenvolvimiento en comunicaciones, a la resignicacin del concepto de libro, a la necesidad creciente de ahorro en papel y en lugares para almacenarlo, a
la especializacin en la que se han visto envueltas varias profesiones, y a la experimentacin en campos aislados del quehacer editorial; los trabajos hechos por artistas en los
libros objeto o libros de artista son un ejemplo.
Las artes visuales tambin tienen relacin con el diseo industrial al margen de
la discusin de cul de las dos es apndice de la otra y es correspondiente entre ambas el vnculo estrecho que mantienen desde hace un siglo, por lo menos.
Los objetos se han hecho ms complejos en sus estructuras compositivas, en su material y, a su vez, en la resistencia de ste, en nuevos soportes tridimensionales que requiere la industria en su conjunto y que no siendo mbito del diseo y la comunicacin visual
quedan como nichos utilizables por cualquier otro profesional; ejemplo de ello lo tenemos con los arquitectos que siguen ocupando lugares del diseador y del artista visual.
En todo caso, mi propuesta es que en medio de la trifulca por dirimir campos de
accin, hibridar signicara sumar posibilidades de resolver las interdisciplinas que se
ejercen al momento de la realizacin de alguna aplicacin, algunas por supuesto se dan
con reas de profesionalizacin ms que denidas: Arquitectura, Diseo Industrial,
Diseo Grco. Y otras con reas en plena expansin de sus conocimientos y aplicaciones: Comunicacin, Sociologa, Medicina, Ciencias, Sistemas, etctera.
Representacin y controles de calidad
El paradigma que ha permeado a los sistemas produccin de objetos durante los ltimos veinte aos de este siglo lo podramos reducir al concepto de funcionalidad, lo
que determina que muchos de los productos que se realizan por medio del diseo y la
comunicacin visual se alejen, cada vez con ms insistencia, de los actos proyectuales,
en bien de las justicaciones mercadolgicas o con el sentido de la optimacin de las
cadenas de produccin de objetos.
88
El sentido de la buena forma, que se asienta en los diseos europeos, tiene su

origen en la lucha despiadada de las potencias industrializadas por los mercados internacionales; de hecho, una de las ideas que alienta a la Bauhaus de Alemania va en el
sentido de la integracin del artista a la industria para, en palabras de Walter Gropius,
[] integrar []; sin embargo, esta idea de la forma que, nalmente, deviene paradigma de los Diseos Industrial y Grco, se ha convertido en el taln de Aquiles del
diseo contemporneo.
Si bien el acto proyectual est cargado de informacin que resuelve alguna carencia, necesidad o deseo (Octavio Paz), no es menos que la actividad que nos lleva
a la sntesis formal, es una ardua y dif cil clasicacin.
Pero qu puede signicar para los estudiosos de las sntesis formales la idea de
la buena forma, Bonsiepe (1982), en una actitud crtica hacia las naciones industrializadas, contempla el paradigma de la buena forma como una actitud que permea a la
industria de los pases del tercer mundo y, por supuesto, a sus diseadores; y maniesta
la imperiosa urgencia de reconocer que los pases de la periferia no tienen caminos sucientemente explorados en lo que a diseo se reere, de ah la apropiacin que hacen
ellos de los paradigmas que se generan en los pases centrales.
Mural Democracia, arcos del Museo de Ciudad de Mxico

Cibergrca2002 / LEBe
89
Si bien el sentido que el paradigma de la buena forma da al diseo ha tenido consecuencias que todava se dejan sentir en este n de siglo, no es menos reconocer que
ha puesto una camisa de fuerza, casi infranqueable, a los diseadores que acuden a la
Academia a estudiar diseo.
Funcionalidad, en nuestra rea proyectual, se ha querido denir de variadas maneras: con un sentido ergonomtrico; de impacto visual; por su valor de uso y sus valores
de cambio; por sus valores de signo; etctera. Todo lo anterior marca un problema ms
complejo que lo que a simple vista reconocemos, su dicultad estriba en que el cubrir
una necesidad o algn deseo obliga a plantear, de manera ms cuidadosa, las gnesis
de aqullas.
90
Captulo tres
OTRAS POSIBILIDADES
DE DESARROLLO
Abordar este captulo desde una visin prospectiva, es proponer una organizacin
de ciertos resultados para las distintas reas de conocimiento que se han estudiado
Artes Visuales, Diseo, Antropologa, Sociologa, Comunicacin, etctera, etc., la
multidisciplina campea en esta en esta relacin. Si bien un profesional de cierta rea de
conocimiento, cualesquiera, asumira la no injerencia de otras profesiones en la suya,
lo relevante es: que se torna imposible hoy y tambin antes pensar que tanto la
resolucin de problemas como el planteamiento de proyectos, se den sin el auxilio de
otras disciplinas estudiosas de la actividad humana. En esta poca multidimensional,
los medios de comunicacin juegan un papel ms que relevante en la transmisin de
mensajes. Internet ha desplazado a un buen nmero de profesionales especializados
en la comunicacin, pero a pesar de ello, tambin se ha convertido en un smbolo de
democratizacin aunque tambin de control de la informacin, y por ende de la
comunicacin.
Es, de esta manera, que se establecen circuitos complejos de estudiosos de ciertos
temas, las artes y los diseos son un buen ejemplo. En la informacin multidimensional
se permite la transmisin al instante de noticias relacionadas con nuestro quehacer, estas nos hablan de aplicaciones urbanas o en sus periferias que se realizan en cualquier
parte del mundo y que tienen injerencia o determinan a otros productores visuales,
y esto sucediendo a miles de kilmetros de distancia, las revistas especializadas, los
boletines informativos, los peridicos, son algunos de nuestros informadores consuetudinarios, a ello habra que sumar las propuestas de los artistas extranjeros que se
relacionan con las artes nacionales. En n, que todas y cada una de las fuerzas anotadas
anteriormente alteran y condicionan, si no todas, s algunas de las decisiones que se
toman para la produccin de las propuestas artsticas.
Las posibilidades de la mezcla
La considerable cantidad de informacin que nos llega cada da nos permite conformar un pequeo universo de decisiones, estas estarn acotadas por la calidad de la
informacin que hayamos decidido guardar para su postrer utilizacin, en este trayec-
93
to de la revisin de las posibilidades que ella nos permite se dan casos de mezclas de
informacin de distintas calidades, lo que da por resultado mixturas que tienden a ser
malinterpretados por los pblicos, incluido el mismo creador, las resultantes de estas
mezclas nos permiten sugerir la utilizacin de otros anteojos conceptuales para su
evaluacin o su aplicacin con nes ya sea sociales o comerciales y de masicacin. Por
otro lado la hibridacin como bsqueda de formas inusuales, es una de las fuerzas que
actan al seno de las experimentaciones.
94
A. MODALIDADES
PARA LA INTERVENCIN URBANA
Desde la perspectiva del quehacer y de la propuesta para la ciudad y de un arte pblico digital monumental se avizoran temas por desarrollar ya que, dada su naturaleza
hbrida, abonan opciones para las propuestas de intervencin urbana. La produccin
de tales implementos culturales supone la interrelacin con otras reas de actuacin
profesional:
La Curadura y la Museograf a son piezas fundamentales para la exhibicin y proyeccin de las piezas artsticas para su recepcin por el
usuario.
As, tambin, la gestin de proyectos se torna una de las piezas clave
de la articulacin con los actores involucrados para la realizacin de
los proyectos.
La multidisciplina para la realizacin de proyectos con tecnologas de
nuevo cuo: lumnicas, robticas, virtuales con procesos fotogrcos
(holograf a y lenticular).
Estos ndices, que sealando algunas especialidades dan cuerpo a los proyectos
de intervencin pblica, no son los nicos, pero s son decisivos pues suponen reas
de actuacin que determinarn, en gran medida, la existencia y la realizacin de un
proyecto.
Por supuesto que estas reas de actuacin tienen sus ambientes naturales, por
ejemplo: la Curadura y la Museograf a, se entiende, se maniestan en los museos y en
las galeras en donde establecen un criterio rector. Un buen guin museogrco es bien
recibido por los especialistas y por los pblicos asistentes.
En el caso de la gestin como engrane imprescindible entre el quehacer del productor de objetos artsticos y los diferentes grupos de inters, llmense estos: institu-
95
ciones culturales o empresas privadas, sociedades civiles o individuos, su presencia es

inmanente a cualquier actividad de este orden.
Por el lado de la multidisciplina, se pueden bordar una serie de modalidades de
interrelacin entre las artes y los diseos con otras disciplinas de estudio, en particular
con la Antropologa Social. Ya que se han establecido rutas tericas para la medicin
de los fenmenos culturales que le son caros a las artes, es as que se pueden establecer
hiptesis de trabajo para ser aplicadas y vericadas en lugares con escasez de propuestas o en donde la reiterada utilizacin de ciertos productos culturales propicia su
predileccin unvoca a pesar de lo variado del abanico cultural. Con los estudios antropomtricos, producto de una especialidad de la Antropologa, operan modicaciones
en los mtodos por seguir para la construccin y produccin de los objetos visuales.
Estos procedimientos antropomtricos han medido la capacidad de respuesta f sica
del usuario, del pblico y han mostrado una gran autoridad al probar su ecacia en la
cotidianidad. Por supuesto que la industria los utiliza de manera consuetudinaria: stos
se muestran altamente determinantes para la gnesis de los objetos cualesquiera que
sean.
En las traducciones y adecuaciones que de los procedimientos ergonomtricos
hemos venido realizando en las artes y los diseos no ha sido posible avanzar en su
estudio ni en su aplicacin, debido a que no se le da la importancia necesaria a la recepcin f sica por parte del usuario. Por supuesto que da la impresin de que el pblico
receptor ver lo exhibido en una avenida de la ciudad por el simple hecho de que
le va a salir al encuentro pero, en la calle, habita una cantidad suciente de objetos
f sicos que distraen o nulican la posible mirada del transente. Frente a la polmica
que desata el espacio pblico y democrtico que es la calle, cualquiera puede colocar
objetos para ser vistos por los paseantes. Es as que se teje un entramado de diversos
puntos de vista y, por consiguiente, tambin de objetos. Este paisaje urbano es con el
que se han enfrentado, de forma sistemtica, las intervenciones artsticas en la va pblica. Las regulaciones en materia de aplicabilidad varan sustantivamente. El xito de
los proyectos pblicos depender, en gran medida, de la participacin institucional y
96
de la sociedad organizada. Desarrollar productos artsticos para la va pblica supone

tener claridad en las formas de produccin de los objetos y de su colocacin en la calle.
Por otro lado, tener y desarrollar elementos de juicio para la toma de decisiones nos
propicia el desarrollo de pisos de conocimiento. En el caso de la Ergonoma, su conocimiento es especializado, pero su aplicacin en variada: las artes y los diseos no son
excepcin para su uso.
Otros desarrollos
En el recurrente encuentro entre las artes y la va pblica hemos encontrado un esfuerzo de conciliacin. Las prcticas artsticas avanzan en su experimentacin con las
tecnologas industriales y en sus aplicaciones divergen o propician otros sentidos para
la aplicacin de los insumos que de ella la industria provienen. El caso de los diseos es un poco diferente, pues atienden a peticiones concretas de ecacia en la emisin
de sus mensajes, as que en esta profesin las herramientas de medicin se tornan una
gua para ciegos. Los estudios de mercado atienden a esta deciencia del diseo, pero
no son los nicos ni tampoco los ms importantes. Una de las formas de taladrar la
Escalera al cielo / Cibergrca2007 / LEBe
97
realidad del consumo visual del pblico usuario ha sido, y es, adentrarse en las investigaciones que sobre las posibilidades efectivas de recepcin de los mensajes tienen
nuestros usuarios.
Formas hbridas o brbaras se desarrollan en todas las reas de conocimiento. Es
conocido que dentro de las tcnicas artsticas y de diseo germina un espritu experimentador; ejemplos los hay y variados: esculturas realizadas con basura o elementos
no aptos para la construccin; alteraciones de la seales de trnsito y de trco alternando su signicado real con una aliteracin o una exaltacin de contrarios a manera
de oxmoron; envoltura de edicios, puentes o avenidas; muralismos y grcas monumentales adosados al mobiliario urbano; intervenciones escenogrcas y temticas
de espacios transitables (glorietas, parques, fuentes, etctera). Es tal la magnitud de
propuestas, que pareciera que todo est probado, pero en lo relativo a la grca digital
y a sus aportes todava falta por escribir un buen catlogo de aviesas propuestas.
Ms grandes y ms notorias
El agrupamiento de personas en las ciudades se ha acelerado, y seguir hacindolo
(Krieger, 2006), por consiguiente, es admisible considerar que las ciudades sern desbordadas por las cantidades de personas que las habitarn. Antes que presentar un
escenario catastrco, es pertinente preguntarse: qu tipo de arte urbano requerir
una ciudad de 20 o 30 millones de habitantes?, las propuestas de arte pblico estarn
determinadas por la monumentalidad?, los recursos digitales sern un detonador de
innovadoras propuestas para las ciudades? Da la impresin que frente a problemticas maysculas las respuestas tendern a ser igualmente desbordadas; sin embargo, as
planteado, no se ve ms que una arista de las fuerzas que determinan una produccin de
signicados. Las ciudades, como aglutinantes multitnicos, tambin propician o incitan
a la produccin diferenciada de propuestas artsticas y de diseo necesarias para trasmitir o conmover las sensaciones de los pblicos. Es esperado que la produccin de objetos
dirigidos a la sensibilidad de los individuos est en una constante mutacin o sincretismo cultural y objetual, producindose de esta forma otras propuestas artsticas.
98
No es mejor que sean ms grandes, sino que estn mejor ubicadas. Dentro de las
aplicaciones en la va pblica, trminos como Museograf a corren con una suerte estupenda. Las caractersticas propias de los desarrollos urbanos solicitan esta actuacin
profesional para llevar a cabo discursos coherentes, mejor planeados y estructurados,
vamos, hasta duraderos.
As como lo grande no es sinnimo de calidad, tampoco lo consigue el trmino:
notorio. Este adjetivo no hace evidente a las imgenes, aun cuando su presentacin
visual pudiese resultar impactante. Para trazar estrategias de manipulacin de las imgenes y convertirlas o, mejor, trabajarlas en notorias se requiere una estrategia de
dos vas: la combinatoria de elementos propios de la creacin de imgenes y la visualizacin de escenarios urbanos en donde los objetos artsticos se presenten dignamente
como emisores de signicados y de emociones.
1. Las propuestas curatoriales
El acento puesto en una imagen visual, cualquiera que sta sea, para su posterior exhibicin y el reconocimiento por parte del pblico, requiere de la planeacin de un discurso que la haga inteligible. Las acciones que se realizan para poder llevar a cabo una
seleccin de imgenes que establezcan un discurso consistente, sea por sus cualidades
tcnico-formales o por su importancia histrica o hasta por una suerte de decisin
onrica, pasan por un ltro de seleccin que no es necesariamente arbitrario.
En las propuestas para un arte urbano o pblico poco han intervenido las personas, los usuarios, el ciudadano de a pie. S bien el artista no puede tomar en cuenta
todas las propuestas y preferencias sobre la imagen o los objetos del pblico general, s
puede expresar y argumentar visualmente algunas de ellas.
La curadura se ha convertido en una actividad tan particular que ha sido, y es,
territorio de especialistas en Historia del Arte o de acadmicos inclinados hacia cierta
parte de la historia. En estos tiempos se han venido ofertando cursos de capacitacin
para ello, no est por dems comentar que se ha vuelto necesaria la academizacin de
esta disciplina. Es conocido que la formacin de los curadores obedeca a una suerte
99
de formacin en el medio de los museos, sta era una actividad que antes desarrollaba
el director general de la exposicin, tambin se encargaba de las decisiones museogrcas y museolgicas, as como de temas administrativos y de gestora. En el momento
que esto se escribe, la actividad curatorial tiene una relevancia que propicia el xito o
no de una exposicin, es la toma de decisiones fundamentales para el desarrollo del
dilogo entre lo presentado y el pblico usuario, entre la muestra y la sociedad que lo
recibe y lo adopta como parte de sus apropiaciones culturales.
Una curadura para una ciudad?
Si pensamos en la ciudad como un espacio de innitas formas de expresin y de comunicacin, estaremos abonando un territorio de extensas posibilidades. A ello hay que
sumar los espacios que la infraestructura citadina permite: avenidas, edicios, parques,
kioscos, reas verdes son algunas de ellas. Claro est que no se entienden como espacios ideales para una exhibicin, sera un contrasentido pensarlos como los sustitutos
de los espacios museogrcos, todos stos limpios de basura visual; sin embargo, son
la estructura de sustentacin, de montaje, de las propuestas expresivas.
El mobiliario urbano est cargado de smbolos y de signicados, los propios de
los objetos, ms los que la ciudadana suma por medio de sus lenguajes expresivos, el
Grati es un claro ejemplo. Donde se presente la muestra artstica tendr que enfrentarse con todos los objetos adyacentes, el mismo soporte arquitectnico es un elemento a considerar, de hecho, se convierte en uno de los enemigos a vencer o a integrar; el
propio discurso que el espacio citadino tiene (publicidad, pegotes, sealizaciones, gratis, etctera) trabajan en contra de la propuesta de exhibicin. Si a ello sumamos que
lo que se muestre carece de direccin, de discurso, estaremos trabajando en favor de lo
catico. Aqu es donde tiene una indispensable presencia la curadura, la seleccin que
se lleve a cabo para ser presentada en la va pblica. Por supuesto que la intencin de
una actividad curatorial es presentar un discurso; en la calle, una de sus condiciones es
la existencia de muchas formas de lenguajes, es entonces que entendemos la necesidad
100
Seales hacia el tercer milenio, edicio del PRD en el DF

Cibergrca2999
Curadura: Armando Castellanos,
Vicente Rojo Cama y Luis Enrique Betancourt
de contar con estrategias visuales que no piensan exclusivamente en los objetos artsticos, sino en la forma que sern presentados al pblico.
En una ciudad establecer un discurso consistente parece una empresa condenada
al fracaso pero, para desmentir lo anterior, hay que recordar las propuestas que los
mandos publicitarios han venido realizando: han saturado avenidas, calles, transportes, todo aquel espacio para la convivencia humana, aparte de los ya conocidos medios
multimedia. Pareciera que no se necesita, ante la apabullante y creciente escalada publicitaria y propagandstica, de otros discursos programados y planeados con criterios
de penetracin y de inuencia en el usuario, pero se advierte una oleada de formas discursivas propias de otros agentes sociales, entindase del ciudadano comn y las agrupaciones sociales. Se puede pensar que una propuesta artstica que quiera competir
con el tono publicitario se estara tomando por la fcil su justicacin, pero encontrar equilibrios entre una y otra propuesta es lo que ms desquicia a los proponentes:
101
cules discursos y estrategias visuales pueden dar otra opcin en la va pblica?, se

pueden encontrar equilibrios entre el discurso explcito de la publicidad y el de las propuestas artsticas?, el arte visual y pblico necesita de las estrategias publicitarias para
poderse manifestar?, se hace necesario, para las propuestas de arte pblico, alcanzar
a las masas de usuarios y consumidores como lo hace la industria publicitaria? A simple vista algunas de las preguntas parecen contradictorias, los alcances de cada una
de estas disciplinas estn claros: una informa sobre los productos que la industria y el
comercio ponen al servicio del consumo; y la otra hace propuestas que estn en consonancia con las tendencias del arte contemporneo o no y con el imaginario y los experimentos de los artistas. Es entonces necesario destacar la relacin que pueden tener
ambas profesiones? La respuesta es s, las estrategias publicitarias y propagandsticas
han mostrado su ecacia en la emisin de mensajes y en sus experimentos formales de
poco contenido. En el caso del arte pblico, sus contenidos, pudiendo ser explcitos,
son severamente atravesados por lo ef mero de su perdurabilidad; no obstante, y pese a
lo anterior, un arte pblico ligado con una experiencia curatorial plantea al lector visual
un seguimiento ordenado y lgico que permite actos de raciocinio sobre antecedentes y consecuentes de una forma de ver o de pensar la imagen.
Para concluir, refrendar la idea de que colocar objetos artsticos en la va pblica
no es un acto de inmadurez o de inconciencia artstica. Al contrario, con el arte pblico se busca dialogar e incidir en los actores cotidianos del hacer de las ciudades los
ciudadanos comunes, dotarlos de elementos de juicio que les permitan lecturas ms
sosticadas de las realidades. Para esto, nada mejor que acuar un discurso que cuadre
con las de los ciudadanos y de los artistas visuales.
Pesa suponer que la curadura salga de los circuitos tradicionales de consumo del arte
visual para entonar con otro tipo de espacios urbanos, stos que son multidimensionales y
que plantean situaciones recurrentes y no propicias para exhibir arte. Pero se adivina que, en
la medida en que los profesionales de las artes sumen otros circuitos de apropiacin cultural,
como la calle, las posibilidades de que se conozcan sus propuestas artsticas se multiplicarn.
102
2. Las actividades museogrcas
En este apartado se conjugan acciones ligadas a las tcnicas de ubicacin y distribucin

de los objetos. Ms que pensar en una Museologa, habra que desarrollar un pensamiento de las tcnicas propias para un discurso en la ciudad. La Museologa tiene sus
alcances a partir de que se ubica como estudio de las variables que hacen posible el
establecimiento de un espacio musestico (Alonso, 1999). En la ciudad, como posible
gran espacio de exhibicin, las tcnicas museogrcas adquieren una relevancia insospechada, me reero a la aplicacin sobre las posibilidades en un espacio cambiante
y no necesariamente usado ms bien nunca pensada para ello para ser un museo
perenne.
Desde esta perspectiva, el museo-ciudad se convierte en una suerte de archivo
vivo de los tesoros que los citadinos guardan y protegen, que acompasan los distintos
momentos de la historia del individuo y de las masas. Dado que resurgen en los momentos menos esperados o que se ocultan al ojo descuidado del espectador, en la ciudad se pueden trazar estrategias para la aplicacin pblica de objetos. Baste decir que
la accin que tienen los musegrafos en la ciudad, sus calles y avenidas o las fachadas
y rutas de trnsito de individuos y automviles los obliga a pensar en la distribucin de
los objetos para lograr un discurso consistente con el propio proyecto por exhibirse;
por lo tanto, las directrices del trabajo que desarrollan estos profesionales estn ms
que determinadas por el espacio por ocupar, una actitud similar a la desarrollada frente
a un espacio cerrado y acotado. Por supuesto que la ciudad no posee los controles que
un museo s tiene, por ejemplo: la iluminacin, que en el museo es controlada y dirigida
a lo que se quiere destacar, en la va pblica la iluminacin natural es la relevante, a partir de ella se toman muchas de las decisiones sustantivas. Pero la accin de distribuir
los objetos artsticos s es inmanente a una muestra artstica o histrica e inclusive de
cualquier tema.
Lo museolgico en la ciudad cambiante
Al pensar en el espacio por desarrollar como un rea de exhibicin y de intercambio, se
adosan otras esferas problemticas que esperan un pensamiento prospectivo, la ciu-
103
dad puede tener espacios de exhibicin parecidos a los museos? o es en s un museo

del patrimonio cultural? Si las respuestas son armativas, habra que resolver varias
aristas: la perdurabilidad o no de lo exhibido; la difusin sistemtica del espacio y de lo
expuesto; las instancias de gobierno o privadas que aportarn al museo-ciudad puntos
de vista y recursos sucientes para sus realizacin; mas tambin, de manera prctica, se
debe abordar un plan de accin a mediano plazo, pues la signicacin de los espacios
pblicos se alimenta de las propuestas en este caso artsticas que se apropian de
los espacios. A stos y ms conceptos se les puede dar fe de ser parte de la Museologa:
un espacio especco para la reexin sobre y para el museo.
En este proceso, resulta imprescindible y decisiva la aportacin continuada de la Museograf a. Ensanchando el horizonte tradicional de los
museos y la Museologa, las innovaciones museogrcas han conseguido
integrar la complejidad y crecimiento de aqullos en el propio dinamismo de una sociedad que ha terminado por apasionarse con proyectos
o concepciones integrales como las del ecomuseo o la Patrimoniologa.
(Alonso, 1999: 23).
No es banal pensar en la ciudad como un espacio de identicacin ciudadana o
como un espacio cultural y poltico, un lugar en donde se materializan las propuestas
pblicas y en donde se encuentran, en la mayora de sus lugares, reejos de las culturas
participantes del quehacer citadino. Es por esta razn que se puede anticipar una jugada cultural con la ciudad, esto es, en sus distintos frentes del actuar cotidiano: sus calles
y avenidas, sus edicios y plazas pblicas, su transporte colectivo y su mobiliario urbano, hay espacios o lugares para la accin y la intervencin artstica y de diseo. Es factible un espacio museogrco monumental? Ha habido respuestas a esta interrogante
desde hace tiempo atrs, una oferta de este tipo de iniciativas ha transitado en distintas
dependencias del gobierno y de sus polticas culturales; la sociedad civil se ha encargado tambin de proponerlos. Para la ciudad de Mxico se ve relevante hacer propuestas
104
y llevarlas a cabo, ejemplo de lo anterior puede ser la Ruta de la Amistad, que puede
concebirse como un gran corredor con los espacios sucientes y vastos para exhibir
obras escultricas monumentales. En el caso de la grca, se puede incluir la grca
de las rejas de Chapultepec y del Instituto Politcnico Nacional, que llevan un discurso
curatorial y museogrco evidente, pues su distribucin obedece a un guin o historia
grca. De las intervenciones, el proyecto Agua Washer organizado por Conaculta,
se apoder de glorietas y avenidas para la puesta en escena de las intervenciones
artsticas (Snchez, 2003: 150). Se pueden seguir dando ejemplos de intervenciones en
la va pblica, solamente se han citado los institucionales, mencin aparte tienen los de
la sociedad civil y los artistas independientes.
La participacin del pblico en la conformacin de una exposicin o una muestra
colectiva, si bien puede tornarse eclctica o amorfa, no disminuye la importancia de
sus aportaciones materiales: fotograf as, juguetes, objetos reciclados varios, etctera;
stos tienen un lugar preciso en el ideario de una formacin social determinada y se
convierten en estmulos para la creacin artstica. Paralelamente, la intervencin de los
artistas para llevar a cabo la conceptualizar de alguna muestra colectiva en la va pblica ha dejado ver objetos confeccionados con una alta calidad artstica y, por supuesto,
ha propiciado una buena participacin ciudadana.
Sin entrar en recetas ni en apologas sin sentido, la Museograf a es de gran ayuda
para asentar una prestacin en la va pblica, pues se puede traducir como una suerte
de andamiaje que permite que las obras por ser expuestas enaltezcan sus cualidades
formales.
3. Gestin de proyectos
El concepto de gestin ha dado mucho de qu hablar. Se ha pensado de l que supone

la negociacin pecuniaria de un proyecto. Tambin se le interpreta como la esfera de
las relaciones pblicas, a manera de protocolos, y formas de ser y de hablar. En una
acepcin que nos funciona mejor para comprenderla, podemos decir que: es una serie
de acciones que nos conducen al logro de una meta: sea sta para una negociacin
105
econmica o para acciones de repercusin social. El acto de gestionar podemos tipicarlo como empujar o adelantar o llevar a cabo acciones para que un proyecto se
realice. Dentro de las tcticas que se utilizan para la realizacin de algn proyecto de
intervencin pblica, el vincularse con los gobiernos y sus entidades culturales se torna
un espacio de referencia para otras presentaciones del proyecto en sociedad. En estos
ltimos aos, la gestin ha tomado un lugar importante en el armado de los proyectos
de arte pblico, sea porque se le utiliza como punta de lanza para su difusin en los medios culturales y comerciales o porque obliga a disponer de algunos elementos tcnicos
y nancieros indispensables para una planeacin adecuada: ruta crtica, proyecto ejecutivo, presupuesto, cronograma, bitcora de avance, respuesta esperada por parte del
pblico e impacto del proyecto, por citar algunos. Es cierto que los proyectos artsticos
para una intervencin pblica pueden tomar rutas de accin en las que queda fuera
toda negociacin con los gobiernos y, aunque se llevan a cabo sin el permiso estatal,
eso no hace que dejen de tener inuencia y predominio en ciertas zonas de las urbes:
los gratis en bardas, muros o cualquier espacio disponible o apropiable son un buen
ejemplo; otra forma que invariablemente se encuentra en las ciudades se maniesta
alterando las seales de trnsito o transgrediendo sus signicados con calcomanas o
estampas que, al igual que las pintas clandestinas y annimas en las calles, subvierten
el entorno urbano ordenado.
Antes que intentar una clasicacin que desatienda las propuestas no adosadas a
los gobiernos, el n en la descripcin tiene un cariz ms bien prctico, las propuestas
CCXXV aniversario de la Academia de San Carlos, rejas de la ENAP, Xochimilco, DF

Cibergrca2006 / Proyecto, curadura y gestin: Luis Enrique Betancourt
106
de arte pblico que cuenten con los medios idneos para su realizacin tendrn una
mayor y mejor rea de inuencia, as como una onda expansiva de mltiples repercusiones. De hecho, este tipo de apropiacin de los espacios urbanos puede o no estar
conjugada y sumada a las propuestas institucionales de arte pero, sin embargo, se desenvuelve independientemente de cul sea su fuente patrocinadora, es as que los recursos econmicos uyen en los proyectos de diversas maneras. No es la idea de esta tesis
hacer propuestas prcticas del saber hacer, pues no es el objetivo colocar una serie de
recetas para un ptimo funcionamiento de los proyectos de intervencin urbana, la
bsqueda se cimienta en presentar una visin panormica que nos permita integrar de
mejor manera las propuestas urbanas de arte pblico, y dado que el arte producido con
tecnologas de nuevo cuo supone tanto la posesin de ellas, as como su conocimiento
y capacitacin para su manejo, es dable suponer que los proyectos tendern a no limitarse por la falta de recursos ni por la negacin de los permisos necesarios expedidos
por las instituciones de gobierno.
Gestin vs. Gestin artstica
Supone lo mismo gestionar para una y otra?, semejan los mismos principios de
presentacin y de validacin? Desde la perspectiva de esta investigacin no son lo
mismo. La gestin ubicada de manera general conduce a una negociacin de bienes o servicios tiles para los gobiernos o las empresas y las agrupaciones civiles;
pero la que tiene que ver con los fenmenos culturales acude a otro orden en su
discurso. El patrimonio cultural se conduce menos sujeto por las determinaciones
de los mercados o de sus vendedores, voceros y promotores. Claro que dentro
del espectro de patrimonio cultural tambin confluyen las culturas populares y
perifricas, lo que obliga a una serie de presentaciones de los proyectos en otro
orden de ideas que suponen la dilucidacin de las aportaciones que la propuesta
tiene y tendr a mediano y largo plazos, la identificacin de afinidades con los
ms variados grupos sociales, y, por qu no, hasta su filiacin poltica. Asegurar
que un arte politizado tiene poco margen de accin para las propuestas culturales
107
sera someter la gestin a determinaciones de orden ideolgico; no obstante, ella

no est exenta de esto.
En la gestin artstica se plantean varias interrogantes: slo se invierte tiempo
o se emplean recursos materiales y econmicos?, son los artistas los indicados para
realizar la gestin? Parece que el tema se ha abierto a otras preocupaciones que tornan
el ambiente de la gestin un poco ms tortuoso. Es cierto que quien conoce bien el
proyecto en su conjunto, sus miras y sus alcances es el artista pero, al mismo tiempo,
su presentacin ante las instancias que pueden apoyarlo se torna delicada. Sin menospreciar a los artistas, es ms bien la gura del promotor la que puede cerrar el circuito,
el enlace entre las instituciones polticas, culturales y las empresas privadas. Desde
esta perspectiva, la gura del promotor cultural se aanza como uno de los puntales
necesarios para la presentacin y desarrollo de las propuestas de arte pblico. El artista puede ser, al mismo tiempo, promotor cultural y productor artstico? sta es una
pregunta compleja porque, por un lado, la gestin cultural requerir del ejercicio de
la presentacin de los proyectos a las entidades destinadas a la promocin y, por otro
lado, la produccin artstica requiere del compromiso y la disciplina del productor para
con sus productos. Sin embargo, aun cuando hay quien funge como las dos guras,
desde mi perspectiva sa no es la mejor opcin pues, a ojos vistas, para la realizacin
de las propuestas de arte pblico la gura del promotor cultural es esencial, adems de
que nalmente, y es deseable, se encargar de la gestin y presentacin, adems de que
resolver los aspectos logsticos.
Gestin y educacin
Dentro del cuerpo de la gestin caben algunos otros conceptos: el educativo es uno de
ellos, siendo que se crean vnculos con empresas pblicas o privadas y sociedades civiles o agrupaciones ciudadanas. La accin de tramitar y dar direccin a una propuesta
cultural que quiere llegar a tener resonancia en los grupos sociales perifricos puede
ser ms contundente si se suman estrategias educativas. Las propuestas para ser aplicadas en consonancia con los deseos y requerimientos de los grupos sociales se deba-
108
ten, por una parte, entre el entretenimiento y las estrategias alfabetizadoras y, por otra,
entre politizar o educar. Por supuesto que puede haber otras dadas: en lo referente a
la gestin para la educacin, est sobreentendido que los proyectos encaminarn sus
objetivos hacia la comunin entre informacin y usuario. Cabe hacer mencin que no
tendra nada de inoportuno o entorpecedor de las propuestas artsticas que el espectador sea partcipe de la creacin o la modicacin de la obra; antes, ms bien, enriquece
el proceso. Pero, la gestin potencia a la accin educativa? Si por educar asumimos
la transmisin de conocimiento, debemos decir que s. Una serie de acciones que se
encaminan a fortalecer las directrices ticas y a sumar conocimientos en benecio de
los ciudadanos alienta las apropiaciones culturales.
4. Encuestas de opinin y de recepcin
En este apartado vale la pena sealar la necesidad que existe en este tipo de proyectos de allegarse informacin valiosa. Perlar al posible pblico con el que se quiere
comunicar es toda una labor de investigacin. Parafraseando los estudios de Bourdie
(2004), en la va pblica se pueden aplicar sistemas de medicin de la recepcin de las
propuestas artsticas por parte del usuario, para perlarlo y tener acceso a informacin
que nos permita visualizar si la obra tiene la incidencia que hemos planeado (Garca
Canclini, 1991). En el estudio Pblicos de arte y poltica cultural que se le encarga
a un grupo de investigadores de la Universidad Autnoma Metropolitana, entre los
que se encuentran Nstor Garca Canclini, se llevaron a cabo estudios de medicin
sobre las audiencias que participaron en el II Festival de la Ciudad de Mxico, del
ao 1991; lo que en alguna medida permiti tener en cuenta a las periferias en donde
se concentraban una buena cantidad de jvenes y an hoy es as con sus propias
manifestaciones culturales, alejados de los centros de distribucin cultural por antonomasia, apegados a costumbres ya hbridas con el acontecer citadino, algunos de los
planteamientos que surgieron de tal medicin sugirieron la adopcin de otras formas
de acercar las propuestas culturales a esos lugares, as como la inclusin de otras manifestaciones artsticas en la propuesta del festival.
109
Veracidad o validez
Asumir que hay un inters por expandir las aplicaciones culturales y generar una mayor recepcin por parte de la ciudadana hacia estas actividades no es una vanidad
o un pensamiento descompuesto, antes bien, es uno de los pilares de las propuestas
culturales. Se ha notado, en los ltimos aos, un creciente impulso al desarrollo de las
empresas culturales por parte de los gobiernos y de la sociedad civil. No es casual este
incremento. Segn clculos de la Secretara de Hacienda, el monto generado por las
actividades culturales ronda el 6 por ciento del producto interno bruto, en este porcentaje caben todas estas actividades o la mayora de ellas. Pero las encuestas, qu dejan
ver?, qu arrojan? Si bien no podemos tomar como ables cada una de las aseveraciones que los encuestados dan, s podemos decantar ciertas preferencias por productos
culturales que se aanzan en el espectador por la apropiacin y el consumo que hace
de ellos.
Las encuestas dan validez o valor a una propuesta? Creo que en estricto sentido
dan las dos opciones; por un lado, valida una toma de decisiones y, por otro, dan valor al fenmeno cultural, es decir, que no estn exentas de tomar giros inesperados y
apuntalar o demeritar propuestas. Empero, concediendo que, aunque su valor de uso
es limitado, en el mejor de los casos, es bueno saber la opinin de los expertos en la
calle: la ciudadana. Al hacer uso de esos instrumentos de medicin asumimos que
pueden orientar o dirigir, en alguna medida, las propuestas visuales; sin embargo, un
uso inteligente de ellas sugiere estmulos para la creacin de otras obras emparentadas
con los sucesos cotidianos.
En las encuestas de opinin podemos encontrar juicios sumarios sobre sta o
aqulla propuesta artstica: no es el n de ellas, pero stos son algunos de los peligros
que pueden entreverse de su uso. Una visin abyecta sobre ellas puede inclinar la balanza de la propuesta artstica y conducirla sin escrpulos hacia una propuesta banal o
sin posibilidad de contestacin pblica.
110
Penetrar el da con da
Es un hecho incontrovertible que las propuestas artsticas estn alejadas del usuario
comn y que slo algunos sectores sociales se interesan por su desarrollo o por su
aplicabilidad en bien de los espacios de socializacin, entindase: plazas pblicas, reas
verdes, lugares de trnsito intenso de personas, etctera. No es mejor la propuesta
en la calle, en la va pblica, que los que se han establecido para el disfrute privado
galeras, museos, salas, etctera; en este caso, hablamos de llegar a una cantidad
mayor de usuarios. Pero sin las respuestas o los dilogos que se espera se establezcan
con el ciudadano, las propuestas pblicas se convierten en una suerte de monlogo o
soliloquio artstico. En esta situacin es cuando las encuestas de opinin nos permiten
aseverar que tanto las obras f sicas, como sus conceptos, llegaron a ser vistas por el
pblico masivo. Esta intromisin de los artistas en la va pblica no est exenta de clasicaciones y descalicaciones por parte de las entidades de la cultura ocial. Este desdn por el arte en la calle no ha hecho sino hacer que se desdibuje o se hagan apologas
de l, pero qu piensa el ciudadano sobre este tipo de propuestas?, cmo las vive y las
asimila? En un entorno sitiado por lo catico de las propuestas visuales publicidad
de todos los calibres, sealizaciones, anuncios de particulares, gratis, etctera sera
deseable que supiramos de las preferencias que los espectadores tienen.
B. ERGONOMA
Los estudios ergonmicos nos han permitido superar la idealizacin de los objetos
que hemos producido a lo largo de la historia. Las ferias de diseo que se llevan a cabo
desde el siglo XIX han demostrado lo anterior. Cantidades de objetos desechados desde
entonces por su mala planeacin, generaron otras formas de produccin que los mejoraran. En el caso de los diseos, la adecuacin ha sido desarrollada a lo largo de los dos
ltimos siglos; pero en el caso de las bellas artes, se puede focalizar cierto inters en
procurar obras que se sustenten en una mejor organizacin de sus objetos. Utilizando
la composicin como soporte del discurso visual, se encaminaron a desarrollar tcni-
111
cas que permitieran ver de manera ms cercana a como ve el ojo humano. El desarrollo
de los principios de la perspectiva lo encontramos propiamente en el Renacimiento,
Masaccio, de la Francesca, Durero, Leonardo y otros buscaron, en este tipo de visualizacin, acercar con ms verdad las cosas pintadas al espectador. Alberto Durero recoge en uno de sus libros de geometra una propuesta para medir y poner letras en las
partes altas de los edicios, especcamente en los frontones; aplicndolo, se pueden
comprender las deformaciones necesarias para que un observador lea correctamente
el letrero colocado a determinada altura del piso. En este caso, la apreciacin del creador era considerada como el el de la balanza para la toma de decisiones. ste es slo
un ejemplo de las preocupaciones que tuvieron los renacentistas; otras, como la perspectiva y el entramado modular que sirve de base para las deformaciones de cualquier
objeto, tambin fueron el centro de su atencin y fueron parte de sus investigaciones.
La espacialidad, entendida como una bsqueda de la objetividad y de los descubrimientos propios de la ciencia, y la utilizacin de un mtodo cientco abonaron un
camino en el que los acercamientos a la realidad fueron una bsqueda incesante.
Respecto de la medicin que se lleva a cabo para determinar las proporciones
ideales de los objetos, cabe mencionar las dedicadas al cuerpo humano; sobre todo,
hay un especial inters en demostrar que los objetos pueden ser mejorados en funcin
de ellas. Las mediciones se utilizan en gran medida en la mayora de las industrias,
donde se revisa el campo de efectividad de los objetos en su uso cotidiano. Es una necesidad comprensible, desde el punto de vista pecuniario y de optimacin de los procesos
de produccin de las mercancas.
Pero la Ergonoma tambin ha servido para la compresin de los fenmenos que
tienen que ver con la recepcin de informacin mediante los rganos sensoriales. En
lo que se reere a la vista, las oportunidades que presenta su estudio ha permitido conformar un intento de descripcin de lo recibido como comunicacin efectiva, cuntos
estmulos visuales puede recibir el ojo? Y, al mismo tiempo, cuntos puede descifrar
o procesar?, cunta informacin relevante es capaz de procesar este sentido? Algunas
cifras se sitan cerca de 14 bits de informacin, McCormick (1985).
112
La importancia que revisten los estudios ergonmicos no slo se reeren a las

diferencias tnicas o geogrcas, sino que penetran en los aspectos especcos del desarrollo humano a nivel corporal. Es as que se llevan a cabo adecuaciones constantes
a los objetos de uso cotidiano, prcticamente a todos los objetos producidos, en la actualidad, se les aplican pruebas ergonmicas. En el caso de la imagen, stos van desde
la tipograf a para los libros, hasta los mensajes que viajan en Internet, pasando por los
anuncios espectaculares o las obras desarrolladas para integrarse al paisaje urbano. Las
ciudades, incluso, se desarrollan al amparo de los estudios urbansticos que, entre otras
cosas, proponen desarrollos urbanos al amparo de estudios ergonmicos.
Una Ergonoma para las Artes Visuales
En el campo de los diseos y de la Ingeniera se ha hecho patente que los estudios sobre
las capacidades de percepcin del ser humano son indispensables para la realizacin
de los prototipos industriales; sin ellos, la toma de decisiones asertivas se vuelve un
caos. Da con da son retirados del mercado diseos industriales y grcos que adolecen de los estudios pertinentes. En el caso de las artes visuales, su estudio ha quedado
vedado. La realizacin de los estudios de referencia de las preferencias de los pblicos
no es ms que letra muerta, en el mejor de los casos. Pero, en rigor, un artista visual
necesita saber sobre ellos?, su produccin artstica mejorar al saber de las percepciones pblicas?, la intencionalidad de una obra artstica mejora al utilizar criterios
ergonmicos? Los artistas, en su conjunto, pueden aportar y conocer estos aspectos,
las mediciones aclaran panoramas acerca de la percepcin del usuario o pblico consumidor de cultura. Es ms, aun cuando no se la conozca bien, la Ergonoma operar
de manera emprica en los trabajos artsticos. Cuando un autor se enfrenta con un espacio museogrco por resolver, su lectura acta en funcin de lo ya asimilado y visto
con su aportacin visual, esto es, intentar confeccionar sus piezas de acuerdo con las
particularidades del espacio. En una obra especca, cualquiera que sea, el autor visual
se enfrenta con estrategias compositivas que han sido estudiadas por la Psicologa
Gestalt: preferencias del espectador en el cuadro; pesos visuales; equilibrio de la forma;
113
tensin y agrupamientos, por nombrar algunos. En la teora sobre la percepcin se ha

recurrido a la observacin sobre las respuestas que el pblico asienta sobre lo recibido
y no nicamente a las referencias simblicas o de contenidos que se logren descifrar;
sin embargo, quedan al descubierto interrogantes sobre la calidad de las lecturas que
los usuarios o consumidores culturales tienen frente a ciertos estmulos, a ciertos colores y a la ubicacin prevista por el artista. Si la realizacin de la obra creada para la va
pblica se apoya en las respuestas a esas dudas, esta informacin se torna prioritaria
para el desarrollo de proyectos ms ambiciosos y para el proceso que lleva a disear la
imagen.
Resumiendo, estos conocimientos sobre las particularidades del tipo de lectura del
espectador nos brindan herramientas estimulantes para la creacin de objetos artsticos y de diseo cada vez ms sosticados, en donde la participacin del pblico tiene
un carcter activo. Es intencional que las imgenes de la propuesta artstica, adems
de ejercer sus signicados polismicos y procurar una lectura ptima, cuenten con la
posibilidad adicional de quedar slidamente grabadas en el imaginario social.
1. Visual
En la materia que se menciona en este ttulo, lo visual con su referencia a la Ergonoma,
se advierte un retn en el conocimiento alcanzado. Al parecer, ya se ha llegado a un
lmite de medicin y comprobacin de los alcances que tiene el ojo humano, es decir:
los estudios que se realizaron en los aos cincuenta del siglo veinte demostraron los
lmites y las posibilidades de lectura visual y del reconocimiento que tenemos sobre
los objetos percibidos; sin embargo, han seguido dndose cambios f sicos en la estructura corporal humana, As, tambin, se han aplicado, de manera inusual o hbrida, conceptos o estrategias visuales en los medios masivos de comunicacin, que han venido
modicando muestro aparato ocular, por ejemplo, ha habido un aumento signicativo
de capacidad en la agudeza visual debido al constante uso de herramientas multimedia
como la televisin o los videojuegos.
114
En las artes visuales se ha dado el caso de que frente a los problemas que suscita
una propuesta artstica monumental se hagan las preguntas pertinentes: de qu tamao debe ser una imagen que pretende ser vista a una distancia determinada?, existen
colores que tengan una mejor legibilidad cuando se aplican en exteriores?, viajando en
automvil a qu velocidad son todava legibles las obras visuales? pregunta que se
hizo, en algn momento, Mathias Goeritz, respecto de la Ruta de la Amistad:
Las obras deban ser de concreto, monumentales, abstractas y, casi por
decisin de ltimo momento, a alta velocidad perceptibles. Aunque no se
impuso ningn tema, se comparti la idea de que los smbolos seran estos:
unidad, mundo nuevo y moderno, paz y elevacin (Krieger, 2006: 164).
No es una pretensin falsa de ecacia, sino problemas concretos a los que se
enfrenta la obra artstica en la va pblica, sas y otras preguntas son algunas de las
directrices que se intentan abordar para esclarecer las dudas respecto de la confeccin
de piezas para efectos monumentales. En un proyecto que quiera manejar la dimensin
monumental las preguntas anteriores son pertinentes, pero no las nicas; como fue en
el caso de mi pretendida intervencin de las paredes del World Trade Center de la ciudad de Mxico en el ao 2002. Los problemas que supona una tarea de esta envergadura eran mltiples: determinar las reas exteriores por intervenir, las ms notorias o
con mejor visibilidad; decidir cules eran los materiales resistentes e idneos para ello,
CCXXV aniversario de la Academia de San Carlos, rejas de la ENAP, Xochimilco, DF

Cibergrca2006 / Proyecto, curadura y gestin: Luis Enrique Betancourt
115
al momento de contemplar aspectos ambientales tales como la fuerza del viento en la

parte ms alta de la torre; desarrollar implementos para la sustentacin f sica de la obra
en cuestin, as como el diseo de soportes para tal efecto; calcular el peso f sico de
las piezas por desarrollar y, por supuesto, las cualidades ergonmicas que deberan de
cumplir las imgenes para su ptima lectura; conocer los costos de produccin y transporte, de colocacin de las piezas, as como el seguro de obra; difundir en los medios
masivos y atraer la atencin de la crtica especializada, entre otros.
Algunos otros aspectos que se contemplan tienen que ver con la deformacin que
la imagen sufre por efecto de la perspectiva y el punto de vista del espectador, sin tomar
en cuenta otros como la falta de nitidez de la imagen como resultado de la contaminacin ambiental o por las formas externas del inmueble, esta deformacin ha sido
tomada en cuenta en los trabajos muralsticos de la primera mitad del siglo pasado,
aunque siglos atrs, en el Renacimiento, ya se contemplaba y se ejecutaban los ajustes
necesarios.
La teora de la forma y la ergonoma
En algunos textos en los que se abordan los problemas ergonmicos de la visin se adosan las caractersticas de la forma y su teora, as como las posibilidades compositivas
del plano y los objetos visuales, como partes integrantes del discurso ergonmico, pero
representan cosas distintas, las teoras compositivas y las de la forma no sustituyen los
aspectos cuantitativos de la transmisin de informacin a travs del sentido de la vista.
En las mediciones que se han hecho para determinar los lmites de la mirada encontramos especicidades: el ngulo de visin global ser del orden de los 150 grados, el rea
de la percepcin de 45 grados y el rea de enfoque de menos de 6 grados; los colores
que somos capaces de distinguir a ciertas distancias lmite o el movimiento y la capacidad para recordar las caractersticas de los objetos. Tambin se puede pensar que los
estudios ergonmicos sobre la visin detallaron una descripcin de las posibilidades y
lmites de ella pero, a propsito de este momento actual, se han diversicado y especializado sus estudios, se ha ido adentrando en micro, como en la nanotecnologa, as
116
como en las mediciones de distancias enormes para la lectura ptima de los objetos.
Pero lo que no estudia la ergonoma son las estrategias visuales que por siglos
han ido compilando los productores visuales, las sugerencias compositivas o las teoras
del color, las leyes de la forma o Gestalt. La ciencia ergonmica plantea problemas que
requieren de mediciones precisas para su posterior estudio, as como para su aplicacin en el desarrollo de tecnologas.
Para qu nos sirve todo el andamiaje de conocimientos ergonmicos, sino para desarrollar experimentos visuales en donde la lectura de los objetos pueda ser dotada de
un principio de ecacia, entendida como la utilizacin ptima de los recursos a nuestro
alcance para la comunicacin efectiva de lo comunicado.
2. Del movimiento
Aqu nos referimos a las propuestas desarrolladas en liga con el movimiento virtual o
animacin. Ejemplos de lo anterior los tenemos en el Metro de la ciudad de Mxico:
en los tneles oscuros se han venido colocando animaciones que se hacen evidentes
cuando el convoy est en movimiento. No se trata de una simple animacin para la
televisin o el cine, sino ms bien de una serie de cuadros cinematogrcos de alguna
pelcula publicitaria de un producto o servicio, los cuales, al paso del convoy y dependiendo de su velocidad, nos hacen tener la sensacin de que se da un movimiento como
en una proyeccin de una pelcula o un programa de televisin. Es por medio de los
recuerdos que se quedan en nuestra memoria visual o retinal que componemos
las imgenes al grado de dotarlas de un movimiento que, en realidad, no existe en ellas,
sino en uno mismo, al recomponerlas.
Otra modalidad de este movimiento lo encontramos en las imgenes conceptualizadas y producidas con la tcnica denominada Lenticular. sta consiste en la descomposicin de las imgenes en lneas paralelas y continuas que pueden llegar a tener
unas cuantas dcimas de milmetro en su grosor por medios pticos y mecnicos o
por sistemas digitales y programas de cmputo. El resultado nal de la imagen consiste
en varias imgenes superpuestas, pero no encimadas y, al modicar el punto de vista
117
del pblico, la imagen cambiar y se dejarn ver otras que no estaban presentes; al
mismo tiempo y con la misma tcnica, se puede generar la sensacin de profundidad
por medio de planos e incluso la sensacin de movimiento cintico al tomar algunos
cuadros de las pelculas o los videos. La imagen producida con esta tcnica aduce al
movimiento virtual, su resultado se debe al engao que le juegan a la visin. El ojo y
su estructura tienden a retrasarse en la actualizacin de la imagen, dando como consecuencia que con la imagen anterior de unas cuantas dcimas de segundo de duracin y la imagen subsiguiente, se conforme la idea del movimiento.
Una ms de las tcnicas que nos sugieren movimiento lo encontramos en las holograf as que pueden generar la sensacin de profundidad, no as la del movimiento
evidente como en las cinticas; sin embargo, la sensacin de profundidad o de volumen
de los objetos nos permite asomarnos a cierta idea de movimiento, pues el usuario al
verse en la necesidad de moverse para encontrar el punto de vista idneo se enfrenta al
movimiento virtual de los objetos soportados por la imagen hologrca.
Al mismo nivel que la holograf a podemos colocar a la imagen en tercera dimensin, en sus modalidades estereoscpicas y en sus variables de presentacin, ya sea en
imagen ja, video o televisin. stas permiten acercarse a los objetos presentados y
literalmente darles la vuelta, observarlos desde variados puntos de vista.
El uso de sensores de movimiento, asociados a mecanismos que se activan con
el sucederse de las acciones humanas, ha despertado particular inters entre los productores artsticos. Existe la probabilidad de que se inserten en la produccin de obras
hbridas. En los diseos y la publicidad se usan de manera comn, de tal suerte que los
resultados nos sorprendan ms por lo que es capaz de hacer el objeto, que por lo que
tiene de fondo o de signicado.
Real y virtual
En la produccin de las imgenes contemporneas estos dos conceptos se hacen notorios con insistencia y suponen referentes distintos, en el momento actual la idea de
virtualidad ha detonado una serie propuestas, desde el arte en Internet, pasando por la
118
cibergraf a y la infograf a, hasta el uso de programas de cmputo para dirigir acciones

de objetos mecnicos o proyecciones monumentales en lugares pblicos.
En cuanto a la idea de lo real, sta hace alusin a la produccin artstica tradicional,
a las formas del hacer el movimiento cintico con las tcnicas proverbiales del cine y la
animacin: pixilacin, animacin de personajes, sombras chinescas, por citar algunas y
en donde los procedimientos tcnicos y mecnicos son el sostn de la produccin.
En los ambientes virtuales, se recrean sistemas discursivos que se plantean recomposiciones de los discursos editoriales, es decir, una buena parte de lo expresado
en ellos deriva de nuestro imaginario compilado y desarrollado por el mundo del libro.
No son menos importantes las piezas desarrolladas por los artistas visuales en procesos experimentales, donde la tecnologa hace su aparicin de manera subrepticia y en
donde se puede apreciar una crtica sobre s misma.
Sin que alguna de ellas anule a la otra, realidad y virtualidad perviven y se acompaan en los discursos visuales, no est en la tecnologa su base conceptual, sino en la
prospectiva que los autores visuales enfocan, en los procesos y andamiajes metodolgicos. Parte de lo cierto con el movimiento es que en las representaciones visuales hace
acto de presencia su contraparte, la quietud, que le hace la comparsa y, al mismo tiempo, lo signica y le da lugar: muestra su espacialidad y temporalidad. El movimiento
sea virtual o real se vivica en las artes visuales al contener las acciones detenidas en el
tiempo, pero en el mismo plano la presencia del video-arte exacerba las acciones, las
desnuda y las deja comprensibles para el espectador.
Fsico
En un ambiente como en el que estamos desarrollando cotidianamente, se pueden esperar desviaciones y redirecciones en nuestros estudios sobre l. Las tensiones propias
de los cambios en el trnsito de las ciudades, el hacinamiento y la prdida de los contornos en las periferias, el aumento de las contaminacin y la violencia, el transporte
urbano y su consiguiente mobiliario, etctera, han propiciado una complejidad mayor
en los conglomerados humanos y es de esperarse que los sigan siendo. Aun con la
119
mediacin de los estudiosos de los movimientos sociales y polticos, la complejidad

de las reas urbanas ha ido e ir en aumento. Se han sumado al panorama citadino
ms vectores antes no conocidos: la contaminacin visual; megalpolis hiperpobladas;
enfermedades psquicas en sus pobladores, por decir algunas, y otras necesidades surgirn de ello.
En cuanto al espacio f sico, nuestros estudios apuntan a sealar las desviaciones
que la conducta humana sufre en esos cambios. La reduccin de los espacios permite
evidenciar la zozobra psquica que deriva en perturbaciones conductuales, la mnima
infraestructura en reas verdes y la degradacin de la periferia boscosa nos presentan
un panorama desalentador.
Qu se puede esperar del ambiente para los prximos diez aos?, son sucientes
las medidas adoptadas por los gobiernos para la mejora de sus ciudades? Nuevamente,
la balanza se inclina en favor de los que ms recursos tienen. Ante la evidencia que
muestra que las ciudades con menos recursos tienden a una degradacin sistemtica
de sus espacios urbanos, en contraparte con las egregias ciudades acaudaladas del primer mundo, es en nuestros espacios donde hay que ponderar las posibles soluciones.
Hoy sabemos que no solamente respiramos bixido de carbono, adems hay que sumar
partculas de plomo, bacterias, residuos fecales, polvos, metales. Todos estos componentes en nuestro aire, el que respiramos, tambin teje consecuencias con la visibilidad
y el enrarecimiento de la atmsfera, las consecuencias son de todos los rdenes, las
consabidas en el mbito de la salud y las colaterales: deciente lectura de las seales
visuales, sean estos mensajes publicitarios o propagandsticos e inclusive artsticos. El
tamao de los objetos, para estar presentes en la va pblica, ha sido una preocupacin;
su estabilidad estructural y su resistencia, otra; los mensajes y su distribucin compositiva, una ms.
Frente a las megaestructuras que en la actualidad se realizan, un arte para tal efecto
no puede pasar nicamente por el tamiz de la observacin endgena. Es en este entorno que la necesaria relacin con otras disciplinas de estudio resulte ingente y necesaria.
En las artes visuales y los diseos, la relacin con otras reas de estudio invierte la rela-
120
cin del creador visual con su entorno, es decir, la problemtica por resolver se observa
desde variados puntos de vista, acto favorecedor para tomar decisiones asertivas.
3. Para las urbes y las megalpolis
Las prospectivas recientes nos hacen pensar que las ciudades sern espacios de convivencia ciudadana megamasicados, que se desarrollarn ciudades intermedias entre
las grandes megalpolis y los otros estados cercanos a ellas, que las necesidades de
todos tipos estarn permeadas por la exigencia de mejores servicios en todos los rdenes, que los diversicados grupos sociales sern y son fuerzas que modican el
entorno poltico y social, econmico y cultural.
Se avecinan tiempos que ya estn aqu en los que las diferencias estructurales
entre pueblos, grupos sociales, sectores marginados, etc., se acentuarn, como ha venido sucediendo. La policulturalidad se desborda en manifestaciones que superan a la
cultura estatal y sus aparatos de difusin cultural.
Cmo ofrecer artes visuales en espacios que se han diversicado y aumentado su
demanda cultural?, para alcanzar a un mximo de poblacin se hace necesaria una redimensin de las caractersticas formales de las artes visuales? Es nuestro parecer que
las artes visuales y los diseos tendrn que adaptarse a los cambios en sus estrategias
visuales. Formalmente tienen que replantear sus procedimientos de orden estructural: compositivos, matricos, tericos. En cuanto a sus procedimientos que devienen
conceptos y aplicaciones, deben asegurarse de que sus propuestas lleguen a un pblico
masivo y pluricultural, diversicado y de diferentes niveles educativos.
Estudios satelitales
En un muestreo que llevo a cabo el investigador Klaus Humpert (Krieger, 2006) sugiere
que los desarrollos de las ciudades, en lo que a su mancha urbana se reere, tienden
a ser parecidos, sus permetros se ensanchan y se condensan en ciertas zonas. En las
reas verdes o boscosas no se desbordan para mantener aire alrededor de las colonias. Siguiendo patrones ms o menos similares, estos muestreos han permitido elabo-
121
rar mapas que permiten seguir el desarrollo que mantienen las ciudades. Sobre la ciudad de Mxico, Sao Paolo o Beijing, las megalpolis ms grandes del planeta, Humpert
sugiere que sus habitantes han ido aprendiendo a conservar las reas limtrofes, lo que
augura que las ciudades no caern en el caos que la discursiva popular sugiere.
Pero paralelamente a estas prospectivas, un punto importante a destacar en el
estudio de Humpert tiene que ver con la posibilidad de observar literalmente el desenvolvimiento de las urbes o megaciudades. Se pueden observar patrones de crecimiento
que permiten a los productores visuales trazar estrategias para la intervencin urbana,
y entender alguno de los patrones de crecimiento de la ciudad que permita establecer
criterios de aplicabilidad.
Estudios arquitectnicos para su intervencin
Se puede entender que la organizacin de las ciudades depende en una buena media
de la traza urbana y de las agrupaciones que la habitan. Son sugerentes los sitios urbanos que se hacen de una tradicin ya sea por sus actividades culturales y comerciales
o por sus caractersticas arquitectnicas. Los ejemplos estn a la vista: en la ciudad de
Mxico la colonia Guerrero destaca por el tipo de asentamientos sociales que lo habitan, por su comercio ancestral y por una arquitectura que Acha llam de la pobreza,
vecindades y uno que otro monumento.
La colonia Santa Mara la Ribera destaca por las construcciones porrianas que
han sobrevivido este siglo y que mantienen una innegable liga con el movimiento arquitectnico francs. La colonia Condesa constituye otro ejemplo de este tipo de arquitectura. En la Avenida de los Insurgentes perviven concepciones arquitectnicas diversas: encontramos desde viejas construcciones Art Deco hasta nuevas y posmodernas, pasando por funcionalistas o simplemente eclcticas y nihilistas. Construcciones
como el edicio del Hotel Plaza de Mario Pani convive con edicios de ocinas que no
permiten apreciar un estilo denido, que se han ido adecuando a la moda de la temporada; tambin podemos encontrar el World Trade Center de la ciudad de Mxico,
que en sus aos de vida ha sido recongurado ya varias veces; o el campus de la Ciudad
122
Universitaria, nombrada en este ao Patrimonio Cultural de la Humanidad, por la

UNESCO. Conviven en estos espacios urbanos formas de pensar que se hacen presentes
en las construcciones arquitectnicas o en la traza urbana, inclusive en la ausencia de
ella.
Las edicaciones han tenido para este proyecto de investigacin una relevancia
de primer orden, en tanto han servido de soportes, de estructuras para la sustentacin
de las piezas digitales que hemos desarrollado previamente. Esto es, en una primera
propuesta de intervencin, las reas urbanas monumentales han sido las idneas, sus
grandes estructuras permiten que los aspectos tcnicos de amarre de las piezas se puedan lograr con relativa holgura, por ejemplo: el Monumento a la Revolucin, la Capilla
de la Emperatrz (dentro del Palacio Nacional). Adems, por estar situados en avenidas
que los hacen notorios, colaboran con la natural difusin de la obra artstica entre el
pblico transente.
Lejos de proponer una taxonoma que intente dilucidar cules de las edicaciones que ahora tenemos son las importantes para el arte monumental, diremos que las
edicaciones deseables para llevar a cabo este tipo de intervenciones estn situadas en
Los medios de la democracia, Museo de la Ciudad de Mxico

Cibergrca2001 / Proyecto: Luis Enrique Betancourt
123
sitios notoriamente preferentes o de paso obligado por una gran masa de pblico. En
el caso de la Ruta de la Amistad de Goeritz, una de las directrices que inuyeron en el
proyecto fue precisamente sa, la visibilidad de las piezas por exhibirse. Por otro lado,
el que las edicaciones seleccionadas sean notorias por su historia las hace particularmente apetecibles para ser intervenidas, pues su referente histrico juega un papel
en el que se entrevera el discurso museogrco y el artstico o se convierte en estmulo
para intentar transgredir su signicado.
Goeritz ide una serie de estructuras arquitectnicas que signicaran o dotasen
de sentido a sitios o destinos urbanos, esculturas de 150 a 300 metros de altura:
[] Goeritz soaba con erigir grupos de torres, o formas primarias gigantes, de ciento cincuenta a trescientos metros de altura, dispuestas
cada ciento sesenta kilmetros en dos carreteras nacionales, una que iba
desde la frontera con Estados Unidos hasta Guatemala y otra que iba
desde Veracruz hasta Acapulco (Krieger, 2006: 163).
Por supuesto que no ha sido el nico, Herbert Bayer hizo propuestas ms o menos
similares para algunas carreteras y bulevares; no es una casualidad que Goeritz lo invitara como consejero artstico para dar su opinin sobre el plan total de la ruta [de la
Amistad] (Rodrguez Prampolini, 1975: 150).
De ah que resulte deseable utilizar los estudios avanzados en reconocimiento de
las manchas urbanas en los conglomerados sociales. Atender a los grupos con piezas
artsticas que resigniquen los espacios urbanos e identiquen reas de participacin
ciudadana, se ha convertido en una labor necesaria.
Estudios sociales
Es en este objetivo que se han centrado muchas de las mediciones que dan sentido y
direccin a los estudios ergonmicos. Las adecuaciones que los grupos sociales han
aplicado y desarrollado a lo largo de su historia en sus objetos no son otra cosa que la
124
interpretacin y la aplicacin de su conocimiento prctico para ajustar los objetos a

sus necesidades. El desarrollo de la incipiente arquitectura verncula apuntal lo que
despus sern sobresalientes objetos y formas que permiten que la vida de los seres
humanos sea ms cmoda. Es en estas investigaciones que la antropologa y ms
propiamente la arqueologa funda parte de sus estudios en las diferencias que se
presentan en los diferentes grupos humanos. Para aportar a tal desarrollo, los estudios
sobre la produccin de objetos basados en las necesidades de los habitantes de ciertas
zonas han quedado asentados en varias investigaciones (Bonsiepe, 1982). Tal vez ms
cercano a nosotros resulte la investigacin ergonmica que llevo a cabo el arquitecto
Carlos Leduc (1909-2002), egresado de la Academia de San Carlos en los aos 30 del
siglo XX. El diseo de las escuelas que realiz para el estado de Colima, propiamente
en Manzanillo, lo colocaron como uno de los primeros especialistas en el uso de las
mediciones ergonomtricas, al someter parte de su planicacin constructiva a las exigencias de la escala de los nios del lugar (Guzmn, 2004: 30). Realiz lo impensable,
que la edicacin resultara adecuada para el uso de la mayora, en este caso de los estudiantes. Sin embargo, los estudios ergonmicos llevados a cabo por Leduc han sido
poco estudiados y menos an desarrollados. Cabe la pregunta de si las estrategias para
la aplicacin ergonmica tienen que llegar de estudios internacionales o nicamente
de fuentes acadmicas extranjeras.
En su texto sobre los pblicos jvenes de las periferias de la ciudad de Mxico,
Canclini (2005) sugiere que stos han establecido formas comunicativas ntimamente
relacionadas con sus manifestaciones culturales, sus maneras de apropiacin cultural y su deuda con las tradiciones rurales; en conjunto, estos pblicos se incorporan
y hacen una mixtura que arroja otras formas comunicativas y expresivas, y cabe la
pregunta: estos grupos de jvenes marginales poseen una capacidad de observacin
y de percepcin igual a la de una clase universitaria?, sus patrones conductuales les
permitiran apropiarse de formas expresivas diferentes? Canclini arma que s, con lo
cual deja abierta la posibilidad de estudios posteriores. En el caso de las propuestas de
artistas visuales que pretendan interactuar con los grupos seleccionados por el propio
125
creador, una pregunta sensata sera: en dnde se posiciona mejor una imagen para ser
vista, dadas las condiciones de lectura de los posibles usuarios? No abundar con ms
preguntas, la anterior es sucientemente especulativa para indagar sobre sus probabilidades.
C. LA ESCALA DE REPRESENTACIN
DEL ARTE PBLICO
Se entiende que los anuncios espectaculares usan alguna escala que les permita competir con el entorno arquitectnico. La desmesura de las edicaciones plantea un reto
abrumador. Tambin es de destacarse que la escala de representacin de la muralstica,
adosada a los muros de edicios pblicos y privados, tenga la necesidad de transmitir signicados o de comunicar contenidos. Por supuesto que la representacin visual
que se requiere para ser observada por la mayor cantidad de transentes requiere del
concepto de monumentalidad. La propuesta de Mathias Goeritz de realizar esculturasseales que marcasen o signicaran las carreteras, las Torres de Satlite o la Ruta de
la Amistad son buen ejemplo de ello; llevaba desde sus orgenes la idea de intervenir
los espacios con obras monumentales, en donde la escala de representacin estuviera
claramente utilizada. La escultura para las ciudades ha desbancado la idea de obras de
pequeo formato.
Presentar un proyecto de arte pblico digital monumental ha supuesto utilizar
cada una de las estrategias posibles para destacar a la imagen, desde las complejidades
tecnolgicas y logsticas, hasta los conceptos artsticos coyunturales ad hoc y vinculados con una postura poltica. En esos procesos ha tenido una parte notabilsima el
uso de la escala como procedimiento para comparar y medir los objetos en relacin
con la arquitectura. Es as como el concepto o idea de escala la podemos ubicar en dos
dimensiones: 1) la de la su utilizacin con nes prcticos de medicin y referencia con
otros objetos del medio circundante y 2) la de dotarnos de herramientas conceptuales
de composicin y de comparacin que datan de fuentes histricas.
126
Miradas para un monumento

Monumento a la Revolucin de la Ciudad de Mxico
Cibergrca2001
Escala para la calle

En una ciudad o en su contorno, su permetro o su zona rural, se perciben grandes
extensiones territoriales que pueden ser habitadas o no; son espacios con posibilidades
de ser intervenidos. Las fotograf as que muestran a las Torres de Satlite recin terminadas resaltan a su alrededor grandes reas rurales, nicamente alteradas por estas
construcciones. Era de esperar que, al concebir estas torres-escultricas, se pensara,
adems, en que tuviesen un n prctico: sealizar a ese punto de la ciudad, lo que contribuira a que se resignicara el lugar elegido. Al contemplar las fotograf as encontramos, inmanente a la conceptualizacin de las torres, la visin de su monumentalidad.
Su escala de representacin hace evidente su signicado: la modernidad de una ciudad
que se acepta con sus lmites y que se reconoce intermedia entre del Distrito Federal y
del estado de Quertaro. El objetivo se logr, ahora las torres son emblemticas y un
punto de referencia visual y geogrco del Norte de la ciudad y sus connes.
En las intervenciones que llev a cabo en el Monumento a la Revolucin de la ciudad de Mxico en el ao 2001, las piezas que se montaron en cada una de las arcadas
127
del mismo tuvieron la complejidad evidente de su produccin y montaje, pero aunado

a lo anterior, habra que adicionar la preocupacin metodolgica por que las imgenes
presentadas fuesen sucientes para poder dialogar con el monumento, mediando y
procurando no entrar en confrontaciones de tamao con el inmueble, sino ms bien,
auxilindose para la confeccin de las imgenes de su monumentalidad y ubicacin
espacial, as tambin de su universo simblico.
La escala monumental cambia en cada momento del espectro histrico, en nuestro tiempo las obras arquitectnicas rebasan con mucho la escala de monumentalidad
que habamos tenido en la primera mitad del siglo XX. Las envolturas de edicios de
Christo Javache y su esposa Jeanne-Claude Denat han descrito y reescrito el panorama de la monumentalidad de las obras artsticas y del arte pblico. Por supuesto que
estas nuevas escalas no son particulares de las artes visuales y la arquitectura, la
msica la ha utilizado con reiterada frecuencia en piezas sinf n o con instrumentaciones para dos o tres orquestas tocando simultneamente, la Literatura ha abundado en ejemplos de obras con relatos, a su modo, interminables: Las mil y una noches,
por citar una.
Es decir, que el concepto de escala urbana ha venido a hacer consciente el contraste que se establece de manera natural en las formas cotidianas y comunes, ya sea
por su altura, grosor o especicidad matrica, su dimensin comparada con los otros
objetos de su entorno nos dan referentes sobre las medidas ptimas que los stos
deben tener para asegurar una recepcin consistente. Si a lo anterior adicionamos la
tolerancia hacia la tradicin artstica que ha enaltecido cierta idea de escalas ideales,
podremos vislumbrar algunos de los estmulos que participan en la creacin de este
tipo de propuestas monumentales.
La verticalidad exacerbada de la arquitectura contempornea del primer mundo hace
hincapi en la escala monumental utilizada en urbes como la ciudad de Mxico. Este nfasis se muestra en la horizontalidad de sus desarrollos arquitectnicos, dados los problemas tcnicos y econmicos que implica construir en suelo lodoso, la expansin en lnea
horizontal conlleva otros problemas de lectura, representacin y de escala de los objetos.
128
Es entonces que en el desarrollo de proyectos de intervencin para su aplicacin a

tamaos monumentales la escala es asumida no como una mera descripcin elemental
de las proporciones de un objeto, sino que, por contraste de los diversos elementos que
jugarn en la puesta en escena urbana, se ponderan relaciones de tamao y forma
que alteran los contenidos de la imagen en funcin de conveniencias expresivas y de
lectura.
Acaso es arte pblico la presentacin de alguna imagen artstica, nicamente porque es monumental? Si ste fuera el caso, las imgenes publicitarias seran artsticas?,
las piezas artsticas que se muestran en la va pblica son arte pblico por ese hecho?
Me parece que las obras artsticas deben cumplir con ciertas caractersticas para que se
las pueda considerar as: 1) su ubicacin en el espacio urbano, determinando su situacin espacial por considerar en dnde sern colocadas (plaza, avenida, edicio, mobiliario urbano, etctera), tiene un impacto simblico y visual, que redundar en apoyo
a lo expuesto; 2) por su escala de representacin, ya que se evidencia que se requiere
alcanzar al mayor nmero de espectadores posibles y eso determina, en gran medida,
los espacios por intervenir; 3) la proyeccin poltica del espacio elegido sabemos
que existen monumentos y edicios pblicos que poseen una historia muy notoria que
adems se resignica constantemente, su intervencin en una determinada coyuntura
poltica y social los recompone en el imaginario social; 4) trabajar multidisciplinariamente en la manufactura del proyecto de intervencin urbana, es decir, la ciudad
multidimensional y problemtica pide respuestas ms sosticadas y acordes con la masicacin y la diversidad en los actos de consumo cultural, y las posibilidades de lectura
y de apropiacin de los objetos visuales que sus habitantes pueden llevar a cabo.
La Fotograf a monumental se ha hecho presente desde ya algunas dcadas, la grca de gran escala la reconocemos en algunos sitios pblicos, las instalaciones ef meras en plazas y edicios tienen un despliegue de objetos que desdoblan los planos escenogrcos. La ambientacin de mobiliario urbano, en fuentes y sitos sin circulacin
de personas, ha expandido su rea de uso para posicionarse a lo largo y ancho de ellos,
con lo que ha desbordado el espacio tradicional para la exhibicin de obras artsticas.
129
En estos breves ejemplos de la expresin artstica, se observa una constante experimentacin con los objetos tradicionales de las artes y los diseos, es as que podemos entreverar un conocimiento constantemente actualizado por parte del productor
visual, que deviene en actos de transmutacin de los signicados propios de las obras
artsticas y de los espacios o reas urbanas seleccionadas para tal n.
1. Ergonoma y recepcin
La recepcin que se espera de una propuesta artstica y que se valora en su comunicacin visual estar en cierto rango de lectura y de legibilidad. Medir los alcances que
nuestro sentido de la vista tiene nos aporta datos importantes. Aunque realmente son
muy deseables estos nmeros, la consecuencia de ellos es realmente limitada, la recepcin de la informacin que ser transmitida al usuario dista mucho de ser perfecta,
esto es, perfeccionar las tcnicas comunicativas ha sido una de las bsquedas del diseo y la comunicacin visual, encontrar las sntesis comunicacionales se ha tornado en
un camino terico necesario para la transmisin de informacin de la industria, dentro
y fuera de ella. En las artes visuales, cada vez que se hacen aplicaciones fuera de los
tradicionales espacios de exhibicin, se requieren de otras disciplinas de conocimiento
para resolver los novedosos problemas que se suscitan.
Cualquier productor visual puede desarrollar obras visuales para ser exhibidas en
la va pblica, es cierto, pero no cualquier productor, en ese nterin, se procura el andamiaje terico y de conocimientos que tal accin requiere. Sin demrito de las explicaciones que nos dan los ergnomos sobre lo recibido por nuestros sentidos, es tambin
necesaria la participacin consciente del productor visual, adems de su aportacin.
Sin la consabida propuesta experimental, sera una prdida de tiempo preocuparse el
conocimiento de los niveles de recepcin de los individuos y sus particularidades de
lectura.
No hay que perder de vista que los productores artsticos y de diseo que se han
vinculado con otras especialidades de conocimiento, tambin decantan sus habilidades
expresivas con la conviccin de que esto los aproxima a otras maneras de ver los obje-
130
tos artsticos y su aplicabilidad, ya sea con nes expresivos nicamente o por necesidades de organizacin poltica o social.
La recepcin de los datos visuales se har ms clara con los conocimientos ergonmicos? Sera un despropsito decir que s absolutamente, pues la Ergonoma da
cuenta de lo recibido por el usuario, independientemente de la calidad artstica de la
obra visual o de sus tenencias como corriente, e inclusive de su xito comercial o acadmico. Es un hecho relevante que la Ergonoma nos da informacin adicional referente al espectador; con fros nmeros no aclarar la capacidad que tiene ste de recoger
informacin y procesarla, pero por s sola no ser capaz de guiar al productor visual en
la confeccin de las piezas o de los objetos. Es en una buena parte que el artista genera
las preguntas y las posibilidades que un objeto debe poseer, y es hasta entonces que las
preguntas sobre su recepcin tienen sentido.
El ocaso de la sensibilidad
Si en el siglo XX los medios masivos de comunicacin han conformado una parte mayoritaria de nuestro archivo de imgenes, y de los gustos y preferencias que mostramos, de entre las imgenes que hemos visto destacan las heredadas por el cine; en el
caso de la televisin, sta nos ha dado series memorables y generadoras de formas de
actuar y pensar; los medios impresos han permeado en un sinnmero de lecturas que
hacemos a diario sobre la realidad: revistas y peridicos, folletos y libros o carteles y
anuncios espectaculares nos hacen tomar postura diariamente; el Internet nos ha permitido entender el fenmeno de la globalidad, vivirla y hacer los ajustes para recibirla,
comunicarnos ha sitios antes impensables y estar conectados en carreteras de informacin que nos actualizan constantemente.
Por qu nos da la impresin de que la sensibilidad hacia ciertos temas y formas
de presentacin de ellos se ha venido reduciendo?, ser acaso por la poca atencin
a algunos de los medios y el consiguiente privilegio de otros? En un texto reciente, el
doctor Krieger comenta:
131
En los Trmmerlme de la posguerra, las ruinas urbanas signicaron ms

que una simple decoracin de las locaciones, su esttica de la destruccin
represent un mundo externo que se poda interpretar de forma simblica y que conrmaba las ruinas polticas, econmicas, culturales y de la
psicologa colectiva. (Krieger, 2006: 40)
Existe una profunda separacin entre las realidades que se nos presentan a diario
con las representaciones que hacen los medios de difusin masiva, adems de una
notoria inclinacin hacia un punto de vista en que luzcan las ventajas de sus sistemas
e intereses de mercado y de bienes suntuarios o no. Es en estos andamiajes que los
intereses publicitarios y propagandsticos o polticos usan las herramientas tericas
y de medicin que surgen de ncleos acadmicos o de instituciones especializadas en
medicin de audiencias, en recepcin y percepcin de objetos y discursos visuales. A
este respecto cabe sealar:
Por otra parte, no podemos armar que las apetencias de las clases dominantes sean todas adversas al arte popular urbano y al folklore; menos an a las imgenes esttico-industriales. Acontece simplemente que
consciente o inconscientemente utilizan cualquier manifestacin artstica, distribuyndola e interpretndola segn sus intereses de clase. (Acha,
1979: 299)
En las imgenes y las estrategias publicitarias de los ltimos aos encontramos
una notoria utilizacin de lenguajes de los sectores marginales y ms empobrecidos,
una segmentacin social y visual en la que caben la mayora de los individuos de los
pases, salvo las clases econmicamente poderosas. En una buena medida, el sistema
de produccin de objetos est fuertemente asido a la ideologa de la clase dominante,
los discursos artsticos y de diseo no son la excepcin, no se reitera al decir que las
pugnas que se dan al seno de los grupos artsticos y de sus individuos estn en mucho
132
dominados, precisamente, por la ideologa de la clase a la que pertenecen. Una serie

de fuerzas econmicas internacionales hacen su aparicin en las escenas nacionales, al
mismo tiempo, existe un precario acercamiento a las fuerzas productivas externas por
parte de los productores nacionales. En consecuencia, una buena parte de la produccin visual se encasilla en modelos copiados del extranjero, de poca fuerza expresiva y
nulo intercambio con los pblicos no habituados ni educados en ellos.
Mediciones de la recepcin pblica
Las preguntas sobre las obras o las intervenciones artstica aparecen en el panorama
de su produccin, debe el artista preocuparse por la lectura que el ciudadano hace de
su obra?, la apreciacin de la obra por parte del ciudadano comn vale como estmulo
para la creacin y desarrollo de nuevas obras artsticas?, una medicin exitosa nos
da muestras objetivas de preferencias visuales? Es apreciable y necesario querer correr
el velo para ver el fondo de las verdades; los problemas, en su conjunto operan, tal
vez, disfuncionalmente y obligan a dar respuestas inusuales y progresivas, aumentando
su complejidad.
En las investigaciones de campo sobre los pblicos consumidores de bienes culturales aparecen siempre preferencias y gustos, negaciones o admiracin por ciertas
manifestaciones artsticas o industriales que segmentan la produccin de objetos y
aseguran una abyecta preferencia por ellos, claro que el resultado asegura la constante
reproduccin de los modelos de distribucin y consumo proverbiales mercado del
arte y marketing cultural.
A contrapelo, vale la pena mencionar que las ciudades y, en particular la ciudad
de Mxico, han tenido una participacin irregular en los procesos de apropiacin de
los espacios urbanos y de los bienes culturales; las ciudades han requerido una basta
proveedura de bienes de consumo:
Pero el uso habitacional no es la nica demanda de la poblacin respecto
del territorio; como se mencion antes, ste constituye el soporte de las
133
actividades, relaciones y procesos sociales y, en esta medida, las funciones que cubre para sus habitantes tienen que ver tambin con otras necesidades importantes para el desarrollo individual y colectivo. El territorio urbano, me reero en particular a su parte pblica, a la calle, es un
espacio natural para la expresin artstica, poltica, cultural, etc. y en
muchas ocasiones constituye tambin el lugar f sico para el desempeo
de actividades laborales y de sobrevivencia. (lvarez, 1997: 141)
Para asegurarse de que los productos culturales cumplan con su cometido, es que
se han ido estudiando los posibles espectadores, los de cine, msica y artes visuales,
literatura y danza, etctera, y las que se consideran perifricas o marginales: grati,
rock, bailes grupales como el eslam, teatro callejero, etc. Al asumir que se encuentran
otras formas de expresin vivas, se puede asegurar la distancia que separa a unas de
otras, sea porque algunas son perifricas y otras dominantes, o porque unas se regocijan en la aceptacin de las instituciones del Estado y otras, nicamente, en los grupos
que las utilizan.
Si entendemos la capacidad que tienen nuestros productos artsticos y los proponemos como alternativas, nuestro pblico puede hacerse ms extenso, las zonas altamente transitadas en la ciudad de Mxico son, para el arte pblico, vitales para su
existencia. Es, desde este punto de vista, importante recabar informacin til sobre el
espectador annimo que se enfrenta a las obras artsticas pensadas para la va pblica.
Al sopesar la informacin, podemos bordar estrategias que no slo atiendan a la
creacin y produccin de los objetos artsticos, sino tambin a su colocacin en espacios urbanos que estimulen la participacin del pblico, sea porque ve las obras y
decanta el discurso visual y museogrco o porque participa de manera efectiva en la
realizacin de ellas. Sin pretender dar por sentado que el conocimiento acumulado es
suciente para tomar decisiones acertadas, y sin pretender dar recetas, el arte pblico
y sus productores entienden que, al intervenir la va pblica, se generan vnculos con el
134
pblico que, al entenderlos y desmadejarlos, permiten percibir estmulos y necesidades

que, de otra manera, nos resultaran difusos y descomunalmente incomprensibles.
135
Captulo cuatro
PROPUESTA DE
INTERVENCIN PBLICA
OBRA DESARROLLADA
1997
1. Fundacin e instalacin del Laboratorio de Fotograf a Digital en la Escuela Nacional
de Artes Plsticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, por propuesta y a cargo de Luis Enrique Betancourt.
2. Presentacin de la primera exposicin de grca digital, con obra de varios artistas
visuales convocados por La Diva estudio, titulada Brbaros Contemporneos
en la Fundacin Caguayo para las Artes Monumentales y Aplicadas, Santiago de
Cuba, en el marco de Fotonoviembre; y en la fachada del Museo de la Universidad
Autnoma Chapingo, Chapingo, Estado de Mxico, durante Fotoseptiembre.
3. Presentacin del Subprograma de Arte Pblico Digital A cielo abierto, ante el gobierno del Distrito Federal, enmarcado en el programa de cultura formulado a
solicitud del primer Jefe de Gobierno de la Ciudad de Mxico. Sobre dicha propuesta existe un artculo publicado en el diario La Jornada, en diciembre de ese
mismo ao, titulado Arte pblico, para qu?, cuyo autor es el propio creador del
programa, Armando Castellanos, curador y musegrafo.
1998
1. Exposiciones en el Centro Nacional de las Artes, Mxico, D.F.; el Exconvento de San
Nicols Tolentino, Actopan, Hgo.; y la Casa de la Cultura Juan Rulfo, Mxico, D.F.
1999
1. Exposicin en el Instituto Veracruzano de Cultura, Veracruz, Ver.
2. Presentacin de la exposicin Seales, en las fachadas del edicio ubicado en la
convergencia de las calles de Monterrey y Zacatecas, en la colonia Roma, integrada con 52 piezas de 32 artistas visuales practicantes de todos los gneros grcos:
pintura, fotograf a, diseo grco, grabado y cibergrca.
(Patrocinio: Secretara de Cultura del PRD-DF.)
139
Produccin, y curadura: Luis Enrique Betancourt y Armando Castellanos, con la colaboracin de Vicente Rojo Cama. Permaneci expuesta hasta febrero de 2001.
2000
1.Exposalvaje 68: Intervencin plstica de un edicio vaco, por parte de un conjunto
integrado por ms de cien artistas cultores de todos los gneros plsticos, cuyo
objetivo era conmemorar el XXII Aniversario del histrico movimiento estudiantil y popular de 1968, acontecido, bsicamente, en la Ciudad de Mxico. Curada
por Armando Castellanos. Museograf a colectiva, auspiciada por la Secretara de
Cultura del PRD-DF, encabezada por Paco Ignacio Taibo II. Produccin digital y
diseo grco a cargo de Luis Enrique Betancourt.
2. Produccin y presentacin del primer mural digital colectivo, con el nombre de
Apuntes para Utopa, con la particiapcin de seis artistas visuales. La composicin corri a cargo de Luis Enrique Betancourt. El mural fue presentado en un
acto con artistas e intelectuales, en el marco del inicio de la campaa electoral de
Cuauhtmoc Crdenas, por la presidencia.
2001
1. En marzo, Seales viaj a la ciudad de Burdeos, Francia, donde fue presentada en
la fachada del cine Pessac, para dar marco al Festival de Cine Latinoamericano de
Burdeos, organizado por France Amerique Latine.
2. Adems de sta, se present otra exposicin digital, en la sede del Ayuntamiento
de Pessac, con piezas de 30 artistas visuales mexicanos, titulada Huellas.
Paralelamente, el curador y musegrafo, Armando Castellanos, present tres conferencias en torno al surgimiento del muralismo mexicano, y a la pertinencia de
un arte pblico contemporneo, en la Librera Moulat, la Universidad de Burdeos
y el Instituto Cervantes, sedes ubicadas en la ciudad de Burdeos.
3. Se present la exposicin de arte digital De escaleras y otros viajes, de Luis Enrique
Betancourt, en el Patio del Museo de la Ciudad de Mxico y, posteriormente, en el
140
Jardn de la Casa de la Cultura Jess Reyes Heroles, en Coyoacn; y, ms tarde, en la

sede de la Alianza Francesa-Lindavista. Todas las sedes ubicadas en Mxico, D.F.
4. Bajo los auspicios del Instituto de Cultura de la Ciudad de Mxico, se produjeron y
presentaron dos exposiciones en la va pblica, en el marco de la conmemoracin
del XCI aniversario de la Revolucin Mexicana:
1) Memorias y esperanzas a cielo abierto integrada con piezas de gran formato
(4x6m), expuestas sobre estructuras tubulares en la explanada del Zcalo capitalino. Otras cuatro fueron exhibidas en las bocacalles de la avenida Madero, en los
costados de Catedral y en la bocacalle de la avenida 20 de Noviembre, cada una
de 12x20m.
La exposicin constaba de tres series:
-Una seleccin de fotograf as de la Revolucin Mexicana, provenientes de
la Coleccin Casasola, en las que se registran personajes y acontecimientos
ocurridos en la Ciudad de Mxico durante esa poca.
-Una seleccin de retratos de lderes revolucionarios recientes, de todo el
mundo, y de personajes que revolucionaron las ciencias, la cultura y el arte.
Una seleccin de obra grca de artistas mexicanos contemporneos, sobre
la utopa.
2) La otra exposicin consisti en la resemantizacin del Monumento a la Revolucin
con cuatro grandes murales digitales de otros tantos autores, ttulada Miradas
para un monumento. Participaron: Luis Enrique Betancourt, Alberto Castro
Leero, Mauricio Gmez Morn y Gabriela Rodrguez.
En ambos casos, la produccin y el diseo grco corrieron a cargo de Luis Enrique
Betancourt; el diseo museogrco y la curadura correspondieron a Armando
Castellanos.
2002
1. Revelaciones, grca monumental de Luis Enrique Betancourt expuesta en
Fotojunio en la USBI de la Universidad Veracruzana, Jalapa, Ver.
141
2. Curadura, produccin y montaje de la exposicin Ciudadanos por la libre, en el

Museo de la Ciudad de Mxico, compuesta con ms de 200 piezas, entre fotograf as, caricaturas, cmic y grca digital, procesadas digitalmente e impresas
en plotter en grandes formatos. Inaugurada el 24 de agosto. Produccin digital y
curadura: Luis Enrique Betancourt; curadura general y museograf a: Armando
Castellanos.
2003
2004
2006
1. Que rollo con estos rollos, grca monumental de Luis Enrque Betancourt expuesta en la galera del Colegio Cristobal Coln. Cuernavaca, Morelos
2. Cooperarte Boings. grca monumental articulada de Luis Enrque Betancourt
expuesta dentro de la muestra colectiva, Museo de la Ciudad de Mxico
2008
1. Escalera al cielo, intervencin del paso peatonal de La Noria en Xochimilco con
grca monumental digital de Luis Enrique Betancourt
142
Escalera al cielo
Proyecto de escenograf a y ambientacin
en plazas pblicas para presentaciones,
aplicaciones mltiples.
Cibergrca de tamaos variables.
Resematizacin de reas comunes

Proyecto de intervencin con grca
confeccionada ex profeso y con una temtica
denida para la FES Cuautitln.
145
Puerta al inerno
Proyecto de intervencin de zonas
contaminadas en la periferia del DF.
CON C LUSIONES
En algn momento y durante el desarrollo de este proyecto de investigacin, abord
temas sugerentes que hicieron acto de presencia y que determinaron algunas de las
intervenciones urbanas que he llevado a cabo, por ejemplo: la Museograf a se hizo
ms que necesaria en la intervencin del Zcalo capitalino en el ao 2001, el distribuir
las piezas en la plaza de la Constitucin y ordenarlas coherentemente fue parte de su
ecacia; en la exposicin Ciudadanos por la libre en el Museo de la Ciudad de Mxico
en 2002, aparte de la obligada Museograf a, fue relevante enterarse del punto de vista
de los visitantes de la exposicin, un modelo de encuesta fue necesario para dilucidar
las preferencias de los pblicos que participaron en la muestra. Es decir, los eventos
artsticos en la va pblica van demandando mejoras conceptuales y tcnicas. Para este
proyecto fue vital que se atendiera su incidencia en los proyectos.
Al intentar ubicar al Arte Pblico Digital Monumental dentro de los hbridos del
nuevo milenio, me encontr con la competencia evidente que los medios masivos de
comunicacin, guiados por los discursos propagandsticos y publicitarios, mantienen
contra otras formas de expresin social. Es en este acontecer que encuentro muy importante y estimulante contribuir a generar equilibrios entre la sempiterna y ubicua
imagen publicitaria, con otros discursos visuales que aporten tambin signicados. Es
arrebatarle a la retrica publicitaria el cetro y la hegemona que ha tenido, por lo menos, durante el siglo XX.
Tambin he reexionado en torno a algunas reas de competencia profesional, la
Museograf a y la Gestin, que nos permiten desarrollar productos artsticos, capaces
de competir con la saturacin de imgenes que impregnan a las ciudades, en particular,
a la ciudad de Mxico.
Al acercarme a otras formas de taladrar la realidad, he encontrado disciplinas
de estudio que, desde su perspectiva, han tratado los temas de la apropiacin cultural,
en donde las artes visuales tienen un sitio privilegiado. As, la Antropologa Social me
aport datos referentes a los gustos y preferencias de los grupos de jvenes que con-
147
sumen bienes culturales pero, sobre todo, me permiti caracterizarlos y no determinarlos con una numerologa fra e inhumana, mejor an: comprend que los jvenes
de las periferias de la ciudad de Mxico generan sus propios sistemas culturales, los
desarrollan y los sintetizan. Observar estas mecnicas me permite tomar decisiones
en los proyectos de arte pblico, para prestar atencin a otros grupos sociales menos
privilegiados que los de los centros urbanos.
Una de las directrices de esta tesis alude al contraste entre trminos que designan
a las intervenciones urbanas: arte pblico y arte urbano. Si bien stos son utilizados indiscriminadamente, tambin son los ms frecuentes (por lo menos en Latinoamrica)
y los encontramos en la literatura y en los discursos crticos. Probablemente no sean
sucientes y no alcancen a cubrir la mayora de las manifestaciones expresivas que se
dan en la va pblica, es por ese motivo que los he abordado, tratando de ver su ubicacin y alcance o, tal vez, su actualizacin.
Por el lado de las estrategias de gestin, encuentro que sin ellas se tornan complicadas las mecnicas para que los proyectos de arte pblico se lleven a cabo; la bsqueda
de patrocinios es una nota que agrava su realizacin. La participacin de las instancias
culturales independientes o gubernamentales es otro de los factores que hacen el camino de la produccin artstica ms terso o pedregoso, aqu es donde la idea de fundamentar los proyectos y acercarse a las instancias descritas coincide con la Gestin y la
Promocin Cultural que aseguran, o por lo menos ralentizan, que la realizacin de los
proyectos de arte pblico transiten sin tanto viento en contra.
De los encuentros con la tcnica puedo decir que, sin su conocimiento y aplicacin, el Arte Digital no podra ser sujeto de participacin en el arte pblico. Los sistemas digitales nos han permitido acelerar la produccin de imgenes para espacios
urbanos que antes eran muy costosas y lentas en su realizacin. Las facilidades que dan
las tecnologas para manipular los objetos nos han ayudado a dar ese salto cualitativo.
En tanto conocimientos especcos, como los ergonomtricos, han replanteado nuestro conocimiento de lo factible; sus mediciones abundan sobre aspectos vinculativos
entre la produccin de objetos visuales y lo percibido por los individuos. Sin saberse
148
todava una ciencia, la Ergonoma se debate en sus fundamentos y sus aplicaciones

prcticas. Para los proyectos de arte pblico signica una comprensin ms aguda de
las fuerzas que intervienen para que la informacin visual llegue mejor al usuario y
sea ecaz.
Por ltimo, debo decir que sin el desarrollo y aplicacin de los proyectos de Arte
Pblico Digital Monumental, me hubiera sido dif cil el abordar, o siquiera presentir, las
relaciones que existen entre esta prctica artstica y otras reas de estudio. Encontrar
esos vnculos no fue sencillo; es ms, puedo asegurar que existen ms de ellos. Dilucidar
si todo lo que se coloca en la va pblica es atrado por las ondas excntricas del discurso poltico deber todava debatirse. Pese a las experiencias que se han documentado
sobre el arte pblico, todava hay quien lo ve como un acto barato, inconsistente, improvisado y ligado a nes personales sin direccin crtica. Pero hay otras voces que lo
invocan como uno de los pocos subterfugios en donde el Arte Poltico tiene un espacio
para su manifestacin. En mi particular punto de vista, puedo armar que las ideas polticas estn presentes en las obras visuales y, an cuando sean colocadas en galeras o
museos, se mantienen en su nicho ideolgico. Las imgenes colocadas en la va pblica,
independientemente de su valor artstico, acrecientan su discursiva ideolgica y poltica. La calle o la plaza pblica, el edicio o el monumento entablan dilogos simblicos
con las nveles piezas artsticas en un responsorio de intercambio y resignicacin, en
donde su temporalidad y sus valores son puestos a prueba.
Octubre de 2008
149
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CAPTULO I. ARTE PBLICO

A. Distinciones entre los espacios pblico y privado

1. Las ciudades como espacios idneos para la aplicacin pblica

b. La ciudad, entre marasmo y civilidad

a. Tecnologa y arte para minoras

B. La situacin del arte pblico y del arte urbano

1. Discurso visual y ciudad

a. Imagen y desarrollo de relaciones urbanas

2. Arte y publicidad en la aplicacin pblica

CAPTULO II. URBANISMO VS. ARTE Y DISEO VISUAL

A. La concepcin actual de ciudad y de arte urbano

1. La actividad proyectual endogmica

B. Inventando una coartada para el arte pblico

1. El diseo visual como impulso a la grca pblica

2. Las estrategias visuales para la modicacin perceptiva

C. El diseo visual y su insercin en los entornos citadinos

1. Diseo visual y publicidad

D. Los sistemas digitales en las aplicaciones pblicas

1. La hibridacin como catalizadora de propuestas

CAPTULO III. OTRAS POSIBILIDADES DE DESARROLLO

A. Modalidades para la intervencin urbana

1. Las propuestas curatoriales

2. Las actividades museogrcas

4. Encuestas de opinin y de recepcin

3. Para las urbes y las megalpolis

C. La escala de representacin del arte pblico

CAPTULO IV. PROPUESTA DE INTERVENCIN PBLICA

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Ahora, entrando al planteamiento de la tesis por desarrollar, encuentro algunos

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vados sociales, polticos, econmicos. En lo privado la creacin se torna un espacio de

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Captulo uno ARTE

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A. DISTINCIONES ENTRE LOS ESPACIOS

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1. Las ciudades como espacios idneos

Submundos / Cibergrca1998 / LEBe

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Es decir, los grupos ciudadanos han incorporado su espacio de convivencia a la

Lupita / Cibergrca1999 / LEBe

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1910-2910 / Cibergrca2000 / LEBe

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amenaza de las subclasicaciones, en el nivel A no cualquier nio puede entrar al lm,

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salvo quiz el ecologista, y aun podramos encontrar antecedentes en el

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Teo / Cibergrca2001 / LEBe

b. La ciudad entre marasmo y civilidad

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la cultura y la megalpolis, se vislumbran ya algunas vertientes de investigacin, que

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Muro sibilino / Cibergrca2001 / LEBe

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