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20 Le jazz : une mise en jeu particulière du corps

Vincent Cotro

C’est à coup sûr énoncer une banalité que d’écrire que le jazz a réintro- duit du corps, voire redonné corps, à sa façon, à la musique du xx e siècle. Toute l’histoire de sa réception en atteste. « Catastrophe apprivoisée » (Cocteau 1918) ou « étendard orgiaque » (Leiris 1973 : 159-160), pour ne citer que deux témoins majeurs de son accueil en France, le jazz par- ticipe de l’irruption globale de l’art nègre au sein de l’art occidental. Les liens qu’il affirme avec le corps, la danse et les conduites rituelles n’ont pas seulement poussé un André Schaeffner, par exemple, vers l’investigation de ses origines africaines (Schaeffner et Cœuroy 1926), ils ont aussi infléchi le développement de l’ethnologie vers une meilleure prise en compte de la dimension expressive, théâtrale, spectaculaire, des sociétés africaines, si l’on en croît les travaux de Jean Jamin (Jamin et Williams 2001 et 2010). Ainsi pourrait-il même apparaître a poste- riori comme un « “déclencheur” de l’analyse ethnologique 1 » (Jamin et Williams 2001 : 22). Les traditions musicales dont le jazz est issu, qu’elles prennent leur source en Afrique, en Europe ou sur le sol étatsunien, renvoient à des contextes où la musique est inséparable de la voix et du corps, souvent de la réunion même des deux. Elle accompagne en effet les gestes et les

1. Un peu plus haut, on peut lire : « Que la découverte du jazz en France ait pu jouer

le rôle d’un catalyseur dans la formation d’ethnologues de l’entre-deux-guerres, et, pour une part, inspirer leurs premières recherches de terrain, premiers écrits et réflexions muséologiques, cela donc, de l’avis même des intéressés et au regard des sensibilités qu’ils ont exprimées depuis, n’est pas douteux. » (Jamin et Williams 2001 : 18-19.)

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chants du travail ou différentes formes de manifestations communau- taires, profanes comme religieuses, où la danse occupe une place cen- trale. S’écartant (pour y revenir sous des formes inédites) des concepts occidentaux d’œuvre musicale ou d’interprétation, le jazz a renoué avec la dimension artisanale et improvisée de l’activité musicale. C’est avec ce corps redevenu premier, et pas seulement avec les éléments épars d’un langage musical, que le jazz a composé, d’emblée, sa matière sonore et visuelle. « L’Occident se méfiait du corps et de la sexualité. La musique européenne était fort pensive. Le jazz réintroduit le rythme extatique. Ses racines sont en Afrique, dans la civilisation de l’Éros. Il restitue la transe, à un point qu’on ne pouvait ni prévoir ni espérer » (Malson 1989 :

73). Emboîtant le pas à Lucien Malson, Gilles Mouëllic insiste pour sa part sur la notion d’engagement du corps :

Le jazz est une musique physique, où l’homme n’engage pas seulement son talent d’artiste, mais son être tout entier. Cet engagement du corps, déjà présent dans les spirituals comme dans le blues, est dans la relation qu’il entretient avec son instrument et avec les autres musiciens, dans l’exubé- rance du jeu ou encore dans la danse, qui fut longtemps la principale vocation du jazz. (Mouëllic 2000 : 62)

Poursuivons notre bref panorama bibliographique en langue fran- çaise sur la place du corps dans le jazz. La contribution du philosophe Christian Béthune à la Revue d’Esthétique (Béthune 1991) propose un lien direct entre le corps du musicien et l’individualisation extrême de la technique instrumentale qui prévaut dans le jazz. À la faveur de cette individualisation, le musicien se détournerait de l’abstraction que peuvent représenter la mélodie ou l’harmonie, et tiendrait à distance toute quête de pureté sonore pour au contraire incorporer pleinement, mais à sa façon unique, l’épaisseur matérielle que lui offre son instru- ment. À cette matérialité faite de cuivre, de peau(x), de corde(s) ou de bois, se mêleraient les mains, les lèvres, le souffle comme la salive du musicien. Après avoir cité Hegel dans son Esthétique 2 , Béthune en pro- pose la transposition suivante, à laquelle nous adhérons pleinement :

En jazz, la présence physique du musicien – massive, redondante – au sein même du fait musical, participe pour ce qu’elle est de la création esthé-

2. Béthune 1991 : 130 : « Mais pour rendre présente l’œuvre musicale, il faut que nous ayons devant nous l’artiste exécutant […] ; c’est l’homme tout entier, en pleine vie, qui s’offre à nos regards et se transforme pour nous en œuvre d’art animée. »

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tique. Corps à la joie, corps à la peine, ou corps à la dérive, le jazz s’actua- lise en une pantomime ou « l’os et la chair » revendiquent sans ambiguïté leurs titres de paternité dans l’œuvre. Dans ses jaillissements comme dans ses claudications, le corps du musicien à l’œuvre introduit une dimension propre d’où émane le sens. Son retrait ou son escamotage ferait en l’occur- rence basculer l’œuvre dans l’inanité même. (Béthune 1991 : 130)

Réfléchissons dans cette perspective à la représentation pudique, mais toujours assumée, d’un corps singulier ou imparfait, pouvant porter les traces de la souffrance ou de la maladie : celui presque dif- forme du batteur Chick Webb, homme de très petite taille et pourtant chef d’un légendaire big band swing 3 ; la non moins légendaire main gauche aux doigts amputés du guitariste Django Reinhardt 4 ; le petit corps fragile et cassant de Michel Petrucciani (atteint par l’ostéogenèse imparfaite) par rapport à la corpulence affichée d’un Charles Mingus, d’un Oscar Peterson ou, plus près de nous, d’un Simon Nabatov ; dans un registre différent, les souffrances du corps sont rappelées par le boitement du saxophoniste Dave Liebman (atteint très jeune par la poliomyélite) auquel semblent répondre, comme pour l’annihiler, ses mimiques grimaçantes et expressives… Soit autant de signatures cor- porelles singulières qui rappellent que le corps musiquant du musicien de jazz n’est jamais caché à l’auditeur. Sur la scène comme à travers les photographies de pochette ou les clichés de presse, ce corps est montré, observé autant qu’écouté par le public. Les regards portés sur le corps musiquant peuvent aller jusqu’à susciter une véritable empathie et conditionner une certaine qualité d’écoute 5 . Au-delà de ces observations préliminaires, cette contribution sou- haite proposer quelques pistes permettant d’isoler une mise en jeu spécifique du corps, laquelle participerait de la caractérisation du jazz en tant que genre en même temps qu’elle contribuerait à nourrir la

3. Voir par exemple la photographie de Charles Peterson réunissant Chick Webb,

Artie Shaw et Duke Ellington lors d’une jam-session en 1937, publiée sur le site The City Review : http://www.thecityreview.com/jazz.html

4. Voir par exemple les photos de la collection de William Gottlieb sur le site de

la Library of Congress : http://memory.loc.gov/ammem/wghtml/wghome.html

5. On peut penser, même si cette hypothèse demanderait à être validée au moyen

d’une enquête, qu’une telle empathie a contribué à étendre au-delà du cercle des fans du jazz instrumental le succès public de Michel Petrucciani. Ce phénomène a été ampli- fié par l’exposition médiatique dont, plus que d’autres et pour ces mêmes raisons (le talent strictement musical des musiciens de jazz n’intéressant en rien les médias de masse), le pianiste fut rapidement l’objet.

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compréhension et l’analyse de sa performance. C’est pourquoi, à partir d’un corpus réduit de photographies et d’images extraites de documents filmés 6 , on proposera, en deçà de toute théorisation, de recenser les éléments d’un vocabulaire, voire d’une grammaire corporelle du jazz. Si l’on connaît bien les paramètres musicaux dont le traitement (sonore, mélodique, rythmique) contribue à identifier une production musicale comme étant du jazz, peut-on tenter d’isoler des mouvements, gestes ou attitudes, qui sonneraient jazz à nos yeux ? À notre premier niveau d’observation, les attitudes ou postures du corps musiquant seront montrées dans leur relation à l’instrument lui-même et à ses spécificités organologiques ; au second niveau, c’est moins le corps producteur de son que le corps récepteur ou, mieux encore, conducteur (au sens où le sont certains matériaux) du flux musical et expressif, qui retiendra notre attention.

Le corps aux prises avec l’instrument

Plaçons-nous, dans un premier temps, dans le prolongement de Christian Béthune (1991) évoquant plus haut l’incorporation pleine et entière, par le musicien de jazz, de toutes les réalités matérielles offertes par l’ins- trument. Considérons à travers quatre exemples les façons irréductible- ment personnelles avec lesquelles chacun des musiciens choisis se confronte à son instrument, au mépris ou non 7 de la technique acadé- mique. Les simples descriptions verbales ou les « arrêts sur image » qui suivent perdent évidemment une grande part de leur valeur démons- trative, nous privant dans le cas des images fixes du mouvement essen- tiel des membres ou des muscles faciaux et de la sonorité unique qui s’y trouve associée. S’aidant autant que possible des références fournies, le lecteur voudra bien, ci-dessous, faire l’effort de réaliser mentalement cette association fertile entre les mots, les images et les sons. Les célèbres joues de Dizzy Gillespie, gonflées à la façon d’un batra- cien, ne permettent certes pas d’expliquer la qualité de la sonorité, ni la fluidité des traits du trompettiste, et pas davantage ses capacités à atteindre le registre suraigu. Force est de constater pourtant qu’elles ne

6. Remerciements : Rémi Angeli, Gary Burton, Sandro Kancheli (ECM Records).

7. Bien qu’il cultive parfois, et assume toujours la dimension spectaculaire de son

jeu, le jazzman ne fait pas pour autant de l’excentricité ou de l’anti-académisme un système ni une nécessité.

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font pas obstacle à ces qualités, tout en montrant de façon spectaculaire la réalité d’une performance physique en même temps qu’une parfaite indifférence à l’égard de la norme (notamment issue de l’enseignement classique) qui proscrit un pareil relâchement des tissus. L’observation attentive d’un gros plan sur le saxophoniste ténor Ben Webster 8 montre parfaitement que son vibrato caractéristique, à la fois large et voilé, est fabriqué tout autant par les vibrations de la partie inférieure du visage qu’avec le contrôle du diaphragme sur la colonne d’air (à la façon des chanteurs). Il est même probable que ce vibrato provienne exclusivement de ce halètement contrôlé de la mâchoire inférieure 9 . Dans le cas du pianiste Jaki Byard 10 , un film permet d’apprécier la position des doigts et de la main, regroupés en forme de heurtoir ou de marteau 11 . D’où une approche particulièrement percussive du clavier, caractéristique de la technique d’une lignée de pianistes (dont Duke Ellington, Thelonious Monk, Cecil Taylor et l’ensemble des pianistes du free jazz). Les mêmes images permettent également de déduire une position assise particulièrement haute, que ne préconisent pas les usages classiques : cette position ne manque pas de favoriser l’efficacité et la puissance de ce geste percussif. Enfin, les images représentant ci-dessous le vibraphoniste Gary Burton montrent l’exigence faite à l’instrumentiste de « couvrir » l’es- pace physique du clavier d’une façon qui le différencie du pianiste et lui interdit, notamment, de jouer en position assise. Cette couverture hori- zontale de l’ambitus mobilise également les membres inférieurs (ce qui n’est pas montré ici) et suppose, en elle-même, une dépense considérable d’énergie corporelle.

8. Ben Webster (1909-1973) est l’un des maîtres du saxophone ténor de la Swing

Era ; il a notamment rejoint l’orchestre de Duke Ellington en 1940.

9. Pour apprécier cette corrélation entre la vibration rapide du menton et la qualité

du vibrato, nous renvoyons le lecteur aux plans sur le visage du saxophoniste filmé en 1972 à Hanovre (DVD Impro-Jazz Ben Webster in Hannover ou entre 1 h et 1 h 30 sur la séquence accessible en ligne : http://www.youtube.com/watch ?v=q5IaMdhVBFo

10. Jaki Byard [1922-1999], membre notamment du quintette de Charles Mingus

entre 1962 et 1964.

11. Voir les premières minutes où apparaît Byard avec Mingus en 1970 dans le

DVD Impro – Jazz Bill Evans Trio / Charles Mingus Sextet, European Nights 1964-1971.

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Le corps reflet de la musique

Ainsi que nous l’avons précisé plus haut, il est ici question d’observer comment le corps va conduire plus particulièrement différents para- mètres musicaux ou, pour l’exprimer différemment, comment il va accompagner ceux-ci d’une façon consciente ou non. Il va de soi que toute performance musicale peut offrir la matière d’une telle observa- tion, mais notre objectif, faut-il le rappeler, est d’isoler les éléments d’une grammaire corporelle spécifique au jazz. Dans cette perspective, certains paramètres ou traits musicaux doivent guider notre regard sur le corps musiquant. Parmi ceux-ci, intéressons-nous aux très nom- breuses formes de « marquage » de la pulsation exprimées par le corps en situation de performance. Ils dépendent de facteurs aussi différents que l’instrument joué, le style concerné avec ses caractères métriques et rythmiques propres, et la relation subjective de chaque soliste au maté- riau et à l’expression musicale, ouverte à sa subjectivité comme à son inconscient. Piétinée, marquée par des mouvements de la tête, de la main ou du corps tout entier, la pulsation peut aussi – bien que très rarement dans la pratique commune du jazz – sembler s’absenter tota- lement du corps musiquant du musicien de jazz alors même que sa présence est explicite au cœur de la matière musicale elle-même. L’immobilité relative (de Charlie Parker ou John Coltrane, par exemple) peut le plus souvent s’expliquer par la concentration requise pour l’exé- cution de traits particulièrement tendus, ou un tempo autorisant à peine le corps à marquer une pulsation très lente, ou au contraire ultra rapide. À travers ses infinies variantes et sa relation à un contexte toujours spécifique, le marquage de la pulsation par le musicien de jazz n’en fait pas moins partie d’un langage corporel commun à tous. Ce geste est le vecteur d’une constante et même d’un marqueur musical des musiques afro-américaines et du jazz 12 . Cet accompagnement corporel de la pulsation porte également les nombreuses traces de la charge érotique que le jazz n’a cessé de véhicu-

12. Pour les pionniers de la musicologie du jazz que sont Winthrop Sargeant [1975]

ou André Hodeir [1981], la pulsation fixe est constitutive de la définition du jazz. Sargeant [1975 : 84-85] évoque la « palpitation régulière constituant la fondation de l’édifice du jazz » en précisant que les instruments de la rythmique « ne sont en aucun cas limités, toutefois, à un simple marquage de la pulsation à 4 temps » [ma traduction] ; Hodeir [1981 : 181] nomme infrastructure [du swing] « la production du mètre régulier à deux ou quatre temps […] qui caractérise toute exécution de jazz ».

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ler, présente autant dans les danses noires qui ont accompagné sa nais- sance et son développement, qu’à travers les connotations sexuelles attachées à son étymologie et à l’argot des musiciens (voir Levet 2010 :

222-223). La pulsation donne ainsi parfois lieu à des balancements for- tement suggestifs, difficiles à isoler sur des images fixes. En témoigne le claviériste Gil Goldstein, membre du Gil Evans Orchestra, lorsqu’il effectue un lent mouvement de va-et-vient reflétant moins ce qu’il joue à ce moment précis (des accords tenus) que son entière implication physique au sein de la rythmique doucement pulsée qui l’entoure 13 . Certaines conduites corporelles plus spécifiques trahissent de la même façon l’étroite connexion entre le corps et la musique. Ainsi, les mouvements spasmodiques du corps et l’expression faciale de Dave Brubeck traduisent, sur des images captées par la télévision anglaise en 1961, la densité rythmique que le pianiste entretient dans son improvi- sation sur It’s a Raggy Waltz 14 . Sans se limiter à une partie d’accompa- gnement de type walking bass, le contrebassiste Miroslav Vitous alterne pour sa part, au sein d’un solo improvisé en trio avec guitare et percus- sion, des motifs dans le grave de l’instrument et des réponses plus cantabile effectuées dans le registre aigu. Le corps du contrebassiste accompagne et souligne ces changements de registre de la tête et du buste, semblant même orienter son oreille gauche dans une position d’écoute optimale 15 . Ce geste est d’ailleurs fréquemment observé chez les contrebassistes. La bouche des musiciens en situation de performance semble sou- vent proférer une parole muette, comme pour illustrer la dimension narrative propre à l’improvisation de jazz. Les images conservées du pianiste Bud Powell en offrent, parmi d’autres, des exemples de choix 16 . Cette dimension narrative, Ella Fitzgerald parvient à la retrouver alors même qu’elle improvise en scat, sans paroles. Ses gestes éloquents lors

13. Gone, gone, gone par Gil Evans Orchestra, Lugano 1983. DVD TDK The Best of

Jazz on TDK 07.

14. DVD Idem M.J.Q. plus Dave Brubeck & Thad Jones – Mel Lewis.

15. DVD TDK The Best of Jazz on TDK 07. Sur la séquence disponible en ligne,

l’extrait se situe entre 42 :58 et 43 :20 (http://www.youtube.com/watch?v=Fd2AvtdFCvQ

16. Parmi la série de films tournés pour la télévision française par Jean-Christophe

Averty vers 1959-60 (Modern Jazz At The Blue Note) et disponibles sur le site de l’Insti- tut National de l’Audiovisuel, voir par exemple « John’s Abbey » (http://www.ina.fr/ video/I05043533 entre 1 : 44 et 1 : 54) et « Anthropology » (http://www.ina.fr/video/ I05043534 entre 1 : 33 et 1 : 48).

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de son improvisation sur Flying Home 17 peuvent faire penser à ceux d’un preacher, mais peuvent aussi être interprétés comme soulignant les sauts de registres mélodiques, ou encore les effets d’imitation des trombones à la façon du jungle style d’Ellington. Par ces exemples, comme par le précédent, l’observation du corps musiquant nous conduit à l’intersec- tion de la voix et de l’instrument : ce faisant, elle nous place au cœur de l’une des caractéristiques majeures du jazz. La narration suggérée par la voix, ici celle d’Ella Fitzgerald, trouve son équivalent dans ce qu’il est commun d’appeler le « discours » instrumental de l’improvisateur. Observons ci-dessous le geste très théâtral au moyen duquel le pianiste Keith Jarrett signale – et dramatise – la conclusion de son discours :

l’achèvement d’une longue phrase (exécutée dans la position debout !) indique du même coup le terme du solo : le pianiste se lève et s’éloigne, laissant la parole au contrebassiste Gary Peacock. Cette forme précise de théâtralisation du discours musical a été repérée par Paul Berliner, dans son monumental ouvrage consacré à l’improvisation dans le jazz. Il y est fait allusion ci-dessous, au côté d’autres exemples de langage gestuel :

Les instrumentistes peuvent également cultiver de comparables aspects de la performance. Pendant un engagement dans un club, un jeune pianiste lançait périodiquement des regards dans le miroir qui lui faisait face, en évaluant les expressions de son visage qui accompagnaient les change- ments dans l’ambiance et l’intensité de la musique. D’autres pianistes accompagnent leurs explorations des différents registres du clavier en se balançant d’un côté à l’autre comme un pendule, ou bien ils détachent leurs mains du clavier de façon dramatique pour souligner la fin d’une longue phrase. Les souffleurs peuvent se baisser légèrement ou lever un pied du sol au moment où ils atteignent une note particulièrement aiguë dans un passage difficile. (Berliner 1994 : 460-462)

Certains gestes plus rares et difficiles à observer accompagnent tel ou tel aspect de l’arrangement et permettent de comprendre comment s’effectue, par exemple, une mise en place particulièrement complexe. Dans un document filmé à Londres en 1964, Oscar Peterson frappe deux fois du plat de sa main gauche sur la tranche de son poing droit serré. Suggérant l’enfoncement d’un clou « au fond du temps », cette percus-

17. DVD Eagle Vision Ella & Basie ’79 « The Perfect Match », coll. Norman Granz

Jazz in Montreux. Séquence disponible en ligne (http://www.youtube.com/watch?v= PBJ0vlxHppk, entre 2 : 44 et 3 : 00).

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sion manuelle double en réalité deux contretemps délicatement disposés dans un break de batterie 18 . Le même pianiste nous permet d’illustrer la gamme infinie des expressions du visage des instrumentistes. Du rictus au sourire exta- tique, tous les musiciens à l’exception fréquente des souffleurs – dont les muscles faciaux sont spécifiquement mobilisés par leur instrument – communiquent par le visage non seulement des états émotionnels, mais également des expressions reliées aux paramètres musicaux eux- mêmes. Dans l’extrait cité ci-dessus, on pourra observer plusieurs fois sur le visage d’Oscar Peterson le plaisir mêlé de souffrance que pro- voque le maintien d’un tempo ultrarapide 19 . Chez Herbie Hancock, l’expression peut suggérer une jouissance d’ordre plus cérébral, suscitée à cet endroit précis par l’atteinte d’une dissonance savamment amenée 20 .

Corps autonome, corps en liberté, corps en représentation

Tentons, pour terminer, d’élargir et de dépasser les deux catégories d’observation du corps ci-dessus illustrées, partant d’un côté des con- traintes générées par l’instrument et de l’autre de l’impact de la musique sur les attitudes corporelles. La plupart des exemples proposés contri- buent efficacement, du moins le pensons-nous, à la mise en relation nécessaire du corps avec ces différents enjeux, et ont été choisis à cette fin. Il ne serait pas satisfaisant, pourtant, d’en rester à une interprétation exclusivement fonctionnelle, dans les deux cas de figure envisagés. En effet, le corps du musicien de jazz se donne fréquemment à voir hors de la relation directe à l’instrument comme à la musique jouée. La vie dont le corps s’anime peut dans bien des cas être considérée et observée dans une relative autonomie à l’égard de ces éléments contextuels. Cette « pantomime » évoquée plus haut admet toutes les gradations du geste et de la posture et peut prendre alors une dimension chorégraphique

18. Cubano Chant, DVD Impro-Jazz London Concert 1964. Voir à 2 : 32 et 2 : 48 sur

la séquence accessible en ligne : http://www.youtube.com/watch?v=s4YscLm542M

19. Ibid. à 3 : 05.

20. Voir le gros plan sur le pianiste en concert à Lugano en 1983 avec Ron Carter et Billy Cobham, à 29 :35 dans l’extrait suivant :

http://www.dailymotion.com/video/x155wca_herbie-hancock-ron-carter-billy-

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parfois éloignée de la réalité sonore objective. Nous ne prendrons ici que deux exemples que l’image fixe parviendrait difficilement à illustrer. Le 4 novembre 1969, le Miles Davis Quintet joue Bitches Brew sur la scène d’un théâtre de Copenhague, filmé pour la radio nationale danoise 21 . Le corps statique du trompettiste ne reflète pas a priori l’agitation extrême ni la tension collective qui habite ce passage. Il en serait plutôt le miroir inversé, malgré l’intensité qui se devine dans son regard qui ne croise jamais la caméra. Les mouvements dont ce corps est parfois animé, notamment des impulsions inattendues vers le haut venant placer la trompette en position verticale, relèvent presque toujours d’une choré- graphie autonome : ils apparaissent déconnectés de ce qui est joué au même moment, parfois même exécutés alors que l’instrument n’émet aucun son. Les hésitations du cameraman en témoignent, lequel ne parvient pas à anticiper ces mouvements inattendus. C’est notamment le cas lorsque Davis fléchit les genoux simultanément à l’émission d’une note suraiguë. Notre dernier exemple résulte d’une observation collec- tive : Wynton Marsalis se produit en juillet 1982 à la tête de son quin- tette – où figure son frère Branford au saxophone ténor – au Festival International de Jazz de Montréal. Dans le morceau sur tempo rapide ouvrant le document filmé 22 , le contraste est total entre les mouvements contrôlés, mais permanents du trompettiste et la fixité du saxophoniste ; les plans sur la section rythmique amplifient cet écart en montrant un pianiste (Kenny Kirkland) parcouru par une agitation incessante. De la même façon qu’un même vent peut se traduire, dans les ramures d’un arbre, par les mouvements contraires de ses branches 23 , le souffle collec- tif portant la performance du jazz préserve à chaque individualité du groupe une part de subjectivité dans ses postures et ses gestes, dans une

21. Un DVD de l’émission « Jazz Omkring Midnat » a été produit par Megavision.

La séquence est accessible en ligne entre 13 : 50 et 15 : 00 sur le site http://vimeo.

com/11753287

22. Film produit par Spectel Vidéo (1988) sous la direction de Pierre Lacombe. Accessible en ligne : http://www.youtube.com/watch?v=a-CFzOjWWKM

23. Cette métaphore appliquée à l’improvisation collective est empruntée à

Levaillant (1981 : 185) : « Dans une haute forêt, un même vent provoque des mouvements perpétuellement variés, et d’intensités parfois extrêmement opposées ; chaque tronc peut bouger de façon imperceptible ou violente et les hautes branches se toucher, s’éloi- gner, s’agiter dans de multiples directions […] La musique, ainsi, peut traverser l’espace d’un groupe, de façon irréversible […] »

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indépendance relative à la matière musicale comme aux contraintes instrumentales spécifiques. On ne saurait conclure avant d’avoir évoqué la contribution déter- minante de David Ake, dans le champ peu exploré des Performance studies appliquées au jazz. Dans « Body and Soul : Performing Deep Jazz », Ake (2002 : 83-111) s’est attaché à mettre en relation deux pianistes marquants du jazz depuis les années 1960, Bill Evans et Keith Jarrett. Les deux musiciens partagent une conception « profonde » du jazz à l’opposé d’un art de l’entertainment, et ont tous deux, selon l’auteur, promu le piano (comme pour prolonger les grandes figures du Roman- tisme) au rang de médium par excellence d’une intériorité par laquelle ils se proposent d’entrer en relation intime avec l’auditeur. David Ake a observé finement comment chacun d’eux a fait de son comportement physique un outil essentiel de la transmission de cette profondeur, mais surtout en quoi leurs moyens sont diamétralement opposés : à l’immo- bilité quasi absolue de l’intellectuel et sérieux Bill Evans, souvent en position quasi fœtale et les yeux clos, s’oppose radicalement le cérémo- nial du mystique Keith Jarrett, dont la danse parfois sauvage ou le corps-à-corps érotisé avec l’instrument font des spectateurs, soumis à un strict silence, les voyeurs et les participants d’un rituel de transe parfaitement réglé et reproduit d’un morceau à l’autre. L’étude d’Ake nous rappelle que l’analyse visuelle de la performance et la prise en compte du corps, tout comme l’analyse auditive de l’œuvre musicale, s’enrichissent par la confrontation des points de vue poïétique et esthésique, pour emprunter deux concepts de la sémiologie musicale chers à Jean-Jacques Nattiez. S’il est vrai que nous avons successivement porté notre observation sur le corps producteur, puis sur le corps récep- teur, nous n’avons pas – à ce stade de nos travaux – inscrit notre subjec- tivité d’auditeur-spectateur dans le cadre plus large des représentations du jazz. Un tel projet s’accompagnerait forcément d’un découpage plus fin – chronologique, esthétique, géographique, etc. – du jazz en tant qu’objet d’étude. Plus simplement, nous avons voulu esquisser une grammaire corporelle pouvant s’appliquer de façon large au jazz et participer de sa caractérisation en éclairant plusieurs de ses spécificités. En définitive, le corps du musicien de jazz doit être observé à l’intersec- tion des différentes relations qui s’installent entre le musicien et la musique. Le musicien est d’abord le producteur/émetteur de la musique, fabricant de la pulsation, de l’harmonie, de la mélodie, de la narration,

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soumettant en cela son corps à un ensemble de contraintes. Il en est ensuite le récepteur et l’auditeur privilégié, comme en témoignent les réactions produites par ce même corps. Enfin, n’oublions pas qu’il est également son propre et son premier spectateur et qu’il pratique un art ancré dans une longue tradition de l’entertainment. C’est la raison pour laquelle les conduites corporelles des musiciens doivent beaucoup à l’expérience qu’ils ont ou non acquise de la scène et du public, à leur façon de cultiver et d’assumer, de façon consciente ou inconsciente, cette dimension essentielle du jazz, celle d’un art du spectacle.

références

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University of Chicago Press. Béthune, C. (1991), « Les enjeux de la technique », Revue d’esthétique, n o 19 : Jazz (Éditions Jean-Michel Place), p. 125-131. Cocteau, J. (1918), Le Coq et l’Arlequin, Paris : Éditions de la Sirène. Hodeir, A. (1981), Hommes et problèmes du jazz, Roquevaire : Parenthèses [Paris :

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Leiris, M. (1973), L’âge d’homme, Paris : Gallimard. Levaillant, D. (1981), L’improvisation musicale. Essai sur la puissance du jeu, Paris :

J.C.-Lattès. Levet, J.-P. (2010), Talkin’ That Talk. Le langage du jazz, du blues et du rap, Paris :

Outre Mesure.

Malson, L. (1989), Des musiques de jazz, Marseille : Parenthèses. Mouëllic, G. (2000), Le jazz, une esthétique du xx e siècle, Rennes : Presses Univer- sitaires de Rennes. Sargeant, W. (1975), Jazz, Hot and Hybrid, New York : Da Capo Press [New York :

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