Da escuta do objeto sonoro composio musical?

Um estudo sobre a irreversibilidade

da escuta em composio

Edson Zampronha

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Edson Zampronha compositor. doutor pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo com Ps-doutorado
na Universidade de Helsinque (Finlndia) e Universidade de Valladolid (Espanha). Professor Consultor na Universidade Internacional Valenciana e Professor Especialista no Conservatrio Superior de Musica de Oviedo, ambas na Espanha. Recebeu diversos prmios, entre os quais dois prmios da Associao Paulista de Crticos de
Arte e o 6 Prmio Sergio Motta, pela instalao Atrator Potico realizada com o Grupo SCIArts. autor do livro
Notao, Representao e Composio, e organizou, junto com a Professora Dra. Maria de Lourdes Sekeff, a
srie de livros Arte e Cultura Estudos Interdisciplinares (5 volumes). Pgina web: www.zampronha.com. E-mail:
info@zampronha.com
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n Resumo

realmente possvel que, dentro do contexto da msica eletroacstica, a escuta possa nos
levar dos objetos sonoros composio musical? O solfejo dos objetos sonoros, proposto por
Pierre Schaeffer, sugere esta possibilidade. No entanto, o prprio Schaeffer termina afirmando
que isto no possvel. O que de fato impossibilita isto? O presente texto tem por objetivo
identificar o ponto central desta questo. Para isto, incluo uma breve apresentao do solfejo,
desenvolvo uma aplicao prtica do solfejo no segundo movimento da obra tude aux objets,
de Schaeffer, e finalmente concluo que esta impossibilidade resulta do fato das regras da escuta no serem reversveis em regras de composio. Paralelamente, mostro, em linhas gerais,
como o solfejo dos objetos sonoros e regras de composio podem relacionar-se para que
efetivamente seja possvel partir da escuta do objeto sonoro e chegar composio musical.
n palavras-chave

Composio musical. Objeto sonoro. Solfejo. Escuta. Schaeffer.

n ABSTRACT

Is it really possible that, inside the context of electroacoustic music, listening can take us
from sound objects to music composition? The solfge of sound objects, proposed by Pierre
Schaeffer, suggests that it is possible. However, Schaeffer himself eventually claims that it is
not possible. What really makes it impossible? This paper aims to identify the central point of
this issue. Thus, I include a short presentation of the solfge, I develop a practical application
of it on the second movement of the work tude aux objets, by Schaeffer, and eventually I
conclude that this impossibility results from the fact the rules of listening are not reversible into
compositional rules. At the same time, I give an outline of the way the solfge of sound objects
and composition rules can relate in order to effectively go from the listening of sound objects
to music composition.
n KEYWORDS

Musical composition. Sound object. Solfge. Listening. Schaeffer.

Introduo
realmente possvel que, dentro do contexto da msica eletroacstica, a escuta
possa nos levar dos objetos sonoros composio musical? possvel que a partir da
escuta de objetos sonoros possamos vir a produzir uma msica nova? Os passos conhecidos para isto so eficientes para que possamos vir a compor uma msica original?
O Trait des objets musicaux de Pierre Schaeffer (1966) pode ser considerado
um dos livros fundamentais de reflexo sobre msica no sculo XX. Alm de sua
classificao de quatro tipos de escuta, do conceito de objeto sonoro, da escuta
reduzida (acusmtica) e de sua tipo-morfologia, Schaeffer d ao solfejo dos objetos
sonoros uma importncia capital. Seu solfejo,1 alm de ser um dos pontos chave em
seu livro, parece sugerir uma sequncia de passos que parte da escuta dos objetos
sonoros e nos leva composio musical. Por exemplo, quando, na fase final de
seu solfejo, Schaeffer nos afirma que devemos realizar snteses [composies musicais] que tem por objetivo desprender, a cada vez, certa msica de certa luteria
1 Ver tambm o Solfje de lobjet sonore (SCHAEFFER, 1998), que complementa o Trait e aporta exemplos de
grande valor ao solfejo.
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(SCHAEFFER, 1966, p.498). Neste sentido, o solfejo parece inaugurar uma possibilidade das mais interessantes, na qual as regras de uma composio podem nascer
das caractersticas que a escuta identifica nos prprios objetos sonoros utilizados
na obra. Como consequncia, possvel presumir que a escuta de caractersticas
novas em objetos sonoros originais pode criar as condies para que outros tipos de
organizao musical apaream. No entanto, o prprio Schaeffer quem, no final de
seu tratado, afirma claramente que isto no possvel:
Se examinarmos o texto do Trait, somente com m f pode-se afirmar que reduzo o
problema da msica ao seu material. Disso adverti inmeras vezes os iniciantes, muito
tentados a construir msicas de objetos, ou tentados a aplicar os critrios de anlise
do som s estruturas musicais. A anlise das estruturas e das obras requer j disse
e volto a dizer um enfoque independente. Trata-se de um estudo complementar ao
dos objetos, que no pode ser deduzido deles (SCHAEFFER, 1966, p. 670).

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O que realmente impede que o solfejo seja utilizado como mtodo composicional? O que leva Schaeffer, no final de seu livro, a descartar esta possibilidade
sugerida pelo solfejo? De que maneira o solfejo e as estruturas musicais so, enfim,
complementares, mas independentes uma da outra? O objetivo deste texto buscar
uma resposta a estas questes. Para isto, apresento brevemente o solfejo tal como
aparece no Trait des objets musicaux (SCHAEFFER, 1966); realizo uma aplicao
prtica dele em uma das obras compostas que Schaeffer comps com base neste
mesmo solfejo, e finalmente realizo uma discusso que permita responder as perguntas deste pargrafo e as do incio deste texto.
O Solfejo dos objetos sonoros de Pierre Schaeffer
Apresento aqui o solfejo dos objetos sonoros, amplamente discutido no seu Trait des objets musicaux (SCHAEFFER, 1966, p. 496-8 ss.; e p. 614-5 e ss.). Sintetizo a
seguir cada uma de suas fases, acrescidas de consideraes.
Fase preliminar o primeiro passo do solfejo consiste em produzir ou coletar
vrios objetos sonoros. a partir deles que so realizadas as fases seguintes. O
pressuposto implcito que uma coleo diferente de objetos sonoros deveria produzir, ou pelo menos possibilitar, resultados diferentes. Alm disto, Schaeffer parece
considerar que um conjunto variado de objetos sonoros pode vir a diminuir a possibilidade de fixarmos a escuta nas causas instrumentais que geram estes objetos,
aumentando a possibilidade de que se fixe nas suas caractersticas sonoras.
Primeira operao (tipologia) esta uma fase classificatria. Os objetos sonoros so separados em tipos utilizando-se critrios de massa e durao. Sua tipologia
(SCHAEFFER, 1966, p. 429-459) emprega nomes que se tornaram comuns em certos contextos da msica eletroacstica. Sons tnicos, sons complexos, tramas, sons
iterados, sons sustentados e diversos outros formam sua tipologia, e buscam abarcar todos os tipos possveis de sons. Alguns termos adotados por Schaeffer podem
sugerir juzos de valor. Por exemplo, objetos equilibrados, objetos redundantes
ou pouco originais. No entanto, embora o fundamento filosfico do seu Trait seja a
fenomenologia, na sua tipologia o fundamento terminolgico o da teoria da informao. Da que um objeto redundante ou pouco original indica que a quantidade
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de informao deste objeto pequena, e um objeto equilibrado tem informao

mdia, sem que necessariamente um seja julgado melhor que outro.
Segunda operao (morfologia) nesta fase comparam-se os objetos sonoros
buscando identificar caractersticas que apresentem em comum. Na msica tradicional, por exemplo, a caracterstica alturas definidas (notas) permite aproximar e relacionar timbres de instrumentos distintos. Alturas definidas, portanto, se converte em
uma caracterstica comum. muito importante reter o seguinte nesta fase do solfejo:
a caracterstica comum pode ser de natureza muito diversa. A nota musical
(altura definida) um dos casos possveis. Outras caractersticas podem
ocupar o lugar da tradicional nota musical;
a caracterstica comum identificada potencialmente o elemento central de
organizao da composio musical;
a caracterstica comum se converte em uma classe geral, tornando os objetos sonoros casos particulares2 (tal como uma nota d uma classe geral, podendo ser
concretizada de modo particular por uma flauta, um violino, ou outro instrumento).
Terceira operao (caracterizao) aqui Schaeffer recorda explicitamente que
estas caractersticas comuns aos objetos sonoros no deveriam ser confundidas
com nenhum som real (uma nota musical, por exemplo, no um som real, mas uma
abstrao3). Aqui, trata-se de saber de que maneira estas caractersticas comuns
so concretizadas pelos objetos sonoros disponveis. Ou seja, quais particularidades
os objetos sonoros introduzem quando concretizam estas caractersticas. De certo
modo, esta terceira operao tambm um agrupar: quando identificamos como
uma caracterstica comum manifestada em diferentes objetos sonoros, terminamos
por agrupar diferentes objetos em torno a esta caracterstica comum.
Quarta operao (anlise musical) nesta fase os objetos portadores de caractersticas comuns so ordenados de forma escalar, tomando por parmetro nosso
campo perceptual. No se trata de uma ordenao que se realiza a partir de uma
teorizao abstrata destas caractersticas, mas uma ordenao que parte da experincia de escuta dos objetos que temos em mo.
Eplogo (sntese de estruturas musicais) nas palavras de Schaeffer:
Resta ento efetuar snteses que tm por objetivo desprender, a cada vez, certa msica
de certa luteria, ou, ainda, conectar uma teoria de estruturas musicais a uma prtica de timbres e registros. No se trata mais, aqui, de variaes instrumentais da orquestra tradicional; trata-se de fazer corresponder a tal tipo de meios instrumentais (tablatura) tal tipo de
msica, baseada cada uma sobre uma relao fundamental (SCHAEFFER, 1966, p. 498).

H, portanto, duas possibilidades neste Eplogo: desprender uma msica a

Em terminologia semitica, a caracterstica comum aos objetos sonoros se converte em um Type (um tipo abstrato, sem existncia concreta particular) e o modo como esta caracterstica aparece em cada objeto sonoro
um Token (PALOMBINI, 1999).
3
Como bem demonstra Francs (1984, p.23), A percepo do som musical dotada de certo poder de abstrao e de generalizao. O som musical uma nota, quer dizer, um conceito que compreende valores fsicos
pouco rigorosos, tendo uma variabilidade na qual se est longe de ter avaliado toda a extenso e formas. (...)
[Por exemplo,] O ouvido musical, muito sensvel quando avalia os desvios de altura que afetam as notas constitutivas de um acorde fixado pela regra, ou importantes para a constituio da estrutura tonal de um conjunto,
tolera grandes irregularidades quando deixa intactos os plos desta estrutura [itlicos no original].
2

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partir de um conjunto especfico de objetos sonoros, ou unir estruturas musicais a

uma prtica de timbres e registros. Isto significa que estruturas (formas) musicais
preexistentes (tradicionais ou no) tambm podem ser utilizadas para configurar um
material sonoro cujo elemento central no seja a nota musical, mas timbres e registros. O essencial em qualquer caso que os objetos sonoros se relacionem de
maneira profunda com a estrutura musical. Os objetos sonoros no so, portanto,
simples adornos que colorem uma estrutura musical preexistente.
Embora o solfejo dos objetos sonoros seja de grande valor para a msica, o
percurso que prope est incompleto:
se, no nvel sonoro, o presente tratado parece poder se fundamentar em resultados
experimentais, aquilo que prope no nvel musical no passa de um esboo. Em
outras palavras, se os resultados das duas primeiras operaes [do solfejo] podem
ser apresentados com segurana, o projeto das duas operaes seguintes , antes,
uma hiptese de trabalho (SCHAEFFER, 1966, p. 498).

Embora incompleto, trata-se de um estudo que inspira diversas especulaes

sobre msica, e com consequncias de grande importncia.
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O percurso do solfejo em Objets tendus (2 movimento do tude aux objets)

Schaeffer inaugura a msica concreta em 1948. Dez anos depois, em 1958, ele
reorganiza e reorienta o grupo de msica concreta, transformando-o no Groupe
de Recherches Musicales. a partir da que comea o vasto trabalho de pesquisa
que levar publicao, em 1966, do Trait des objets musicaux. A atividade de
composio torna-se ento uma aplicao, uma experimentao prtica da pesquisa principal; trata-se de investigar as condies de uma articulao dos objetos
sonoros entre si a partir do rastrear sistemtico de suas qualidades intrnsecas. Este
perodo dar nascimento a um grande numero de estudos de composio, breves
e abstratos, entre os quais trs estudos de Pierre Schaeffer: tude aux allures e tude aux sons anims, de 1958 e o tude aux objets, de 1959 (DUFOUR, 1978, p. 2).

Alm do valor musical destas obras, elas apresentam um interesse adicional por
terem sido compostas a partir dos passos previstos no prprio solfejo. No presente
texto me centro no segundo movimento do tude aux objets, denominado Objets
tendus. A gravao que utilizo a que est includa em Pierre Schaeffer loeuvre
musicale (BAYLE, 1990), composta em 1959 e revisada em 1971.
Os ttulos de cada um dos cinco movimentos de tude aux objets so:
1. Objets exposs
2. Objets tendus
3. Objets multiplis
4. Objets lis
5. Objets rassembls
Em seu texto, Dufour (1978) realiza um comentrio breve sobre cada um dos cinco
movimentos e analisa com mais detalhe o primeiro. O prprio Schaeffer realiza breves
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comentrios sobre esta obra (SCHAEFFER, 1959; BAYLE, 1990). Toffolo (2000) apresenta outra viso mais extensa e completa, e Gimenes e Zampronha (2002) comentam
o uso da linguagem tradicional nesta composio. No entanto, em nenhum destes
trabalhos apresentada uma explicao passo a passo do processo composicional
sugerido pelo solfejo, que nos leve a entender como, atravs da escuta, passamos do
objeto sonoro composio musical. No entanto, exatamente a que devemos concentrar nossos esforos para encontrar as respostas s nossas perguntas.
Os passos do solfejo em Objets tendus
Nosso percurso comea com a fase preliminar do solfejo. A coleo de objetos
de partida, neste caso, toda a composio. importante observar que a quase
totalidade dos objetos sonoros desta obra podem ser escutados como entidades
isoladas, com incio, desenvolvimento e final bem delimitados, e com uma massa e
uma morfologia bem definidas. Somente em poucas ocasies dois objetos de tipos
diferentes so associados para a composio de um objeto mais complexo. Quando
isto ocorre, um objeto claramente predominante, e o outro secundrio.
A primeira operao do solfejo (tipologia) nos permite classificar quatro tipos de
objetos sonoros em Objets tendus:
a. uma nota com espectro bem definido, que se sustenta no tempo como uma
nota longa (objeto do tipo N, na tipologia de Schaeffer). Por exemplo, um
objeto tal como a nota de um crtalo agudo percutido com baqueta;
b. um objeto que apresenta complexidade espectral maior que a do tipo anterior, com percepo de altura menos clara. Sustenta-se no tempo como uma
nota longa (objeto do tipo X). Por exemplo, o som de um prato friccionado
com arco de contrabaixo;
c. um objeto tal como um tremolo longo: apresenta uma complexidade espectral similar do caso anterior, mas sustentada por iteraes que se escutam
claramente e do maior complexidade ao objeto sonoro como um todo (objeto do tipo X);
d. um objeto tal como uma massa ruidosa homognea e lisa, com uma tessitura
mdia que se mantm como uma nota longa.
Na segunda operao do solfejo passamos a identificar as caractersticas comuns aos objetos. Estas caractersticas se referem fundamentalmente s diferentes
formas de ataque presentes nos objetos, seus perfis:
1. Ataque nulo (o incio do som no percebido ou muito suave)
2. Ataque definido (como um acento)
3. Apojatura (breve)
4. Glissando (que pode ser do grave ao agudo ou do agudo ao grave at atingir
a frequncia principal do objeto)
Alm das formas de ataque, uma caracterstica comum que est presente, mas
que menos evidente, so as alturas (notas) destes objetos, que sero comentadas
no tpico seguinte.
A terceira operao do solfejo revela que Schaeffer no usa diretamente as forouvirouver

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mas de ataque identificadas na segunda fase como elemento estruturador da obra,

como poderia ser esperado pelo percurso proposto pelo solfejo. Uma escuta atenta
e refinada ir revelar que os objetos sonoros so unidades menores que so combinadas de duas em duas para formar objetos compostos. Isto claramente visvel na
FIG. 1, que representa graficamente os primeiros 30 segundos da obra (partitura de
escuta elaborada em colaborao com a pesquisadora Raquel Aller Tomillo):

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Figura 1. Partitura de escuta dos primeiros 30 de Objets tendus (2 movimento de tude aux objets), de
Pierre Schaeffer, elaborada em colaborao com a pesquisadora Raquel Aller Tomillo.

Praticamente todos os objetos sonoros que aparecem na obra esto unidos

para formar objetos compostos deste tipo. Os poucos que no formam se agregam
aos objetos compostos para acentuar algumas de suas caractersticas. Na figura 1,
h um objeto ruidoso em torno de 22 segundos que antecede a primeira fase do objeto composto, e tem a funo de uma anacruse que refora o ataque deste objeto.
No entanto, a presena deste objeto anexado no altera a identificao de qual o
objeto estruturalmente importante. O objeto anexado ocupa uma posio hierarquicamente inferior. Esta maneira de associar objetos sonoros muito original, e no que
se refere relao hierrquica entre objetos sonoros, h a um campo de investigao a ser devidamente aprofundado no estudo da msica eletroacstica.
Observamos, tambm, que as duas fases destes objetos compostos podem ser:
uma mais grave seguida de outra mais aguda (na maioria dos casos) ou, ao contrrio,
uma mais aguda seguida de outra mais grave. As tipologias e as formas de ataque identificadas nas fases anteriores do solfejo, embora no se convertam no eixo estruturador do
discurso, so utilizadas para dar forma e homogeneidade a este objeto sonoro composto: na quase totalidade dos casos as duas fases de um objeto composto so do mesmo
tipo e apresentam a mesma forma de ataque (perfil), de tal maneira que a escuta pode
facilmente associar uma fase outra, formando uma unidade. Isto especialmente relevante quando a segunda fase do objeto composto no segue imediatamente a primeira.
Duas das formas de ataque identificadas (apojatura e glissando) apresentam em si a
ideia de um objeto sonoro composto. Podemos ver, no entanto, que a apojatura no tratada como duas fases de um objeto composto, mas sim como uma forma de ataque: dois
objetos com apojatura na figura 1 (em 19 segundos, aproximadamente) esto unidos para
formar um objeto sonoro composto. Os objetos com glissando, ao contrrio, so usados
de maneira especial para a construo da forma da obra e sero comentados adiante.
A quarta operao do solfejo agrupa os objetos portadores de caractersticas siouvirouver

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milares de forma escalar, ordenada. Na tipologia encontramos uma ordenao que

tem incio com uma nota com espectro bem definido (objeto a mencionado antes) a
um rudo (objeto d), passando por estgios intermedirios de complexidade de massa sonora (b e c). A ordenao realizada em funo da complexidade do espectro (massa). O objeto c vem depois do objeto b por apresentar uma manuteno
iterada (tremolo), que neste caso torna mais complexa a escuta do seu espectro. Esta
ordenao tem uma importante associao com a textura da obra, comentada adiante.
Quanto s formas de ataque, a ordenao no se d diretamente a partir desta caracterstica, mas sobre a maneira como as formas de ataque e as duas fases
dos objetos sonoros se unem. A gradao est no progressivo desprendimento da
primeira e da segunda fase dos objetos compostos, associado a um progressivo
aumento da complexidade da forma de ataque at o ponto em que a segunda fase
aparece isolada da primeira. O distanciamento de um objeto com relao a outro poder,
tambm,
ser amplificado
com compostos
a anexao
um objeto
distinto de
seja

QUADRO
1 Ordenao
dos objetos
emde
Objets
tendusde
(2tipo
movimento
tude
objets),composto,
de Pierre Schaeffer.
primeira, seja segunda faseaux
do objeto
como ocorre de 23 a 30 segundos
na figura 1. A forma ordenada dos objetos compostos est sintetizada no Quadro 1.
Ordenao das duas fases dos objetos compostos

Representao grfica
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Desprendimento progressivo das duas fases do objeto sonoro composto

Com sobreposio, objetos com ataque nulo

Com sobreposio, objetos com ataque definido

Com sobreposio, objetos com apojatura

Fases conectadas por glissando

Sem sobreposio, objetos com ataque nulo

Sem sobreposio, objetos com ataque definido

Sem sobreposio, objetos com apojatura

Quadro 1. Ordenao dos objetos sonoros em Objets tendus (2 movimento de tude aux objets),
de Pierre Schaeffer.

Finalmente, no Eplogo encontramos a sntese (composio) dos objetos sonoros em

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estruturas musicais. Com relao s figuras
que os Uberlndia
objetos v.formam,
elesjan.|jun.
se associam

para produzir objetos sonoros compostos, tal como mencionado antes. Mas, alm disso,

Finalmente, no Eplogo encontramos a sntese (composio) dos objetos sonoros em estruturas musicais. Com relao s figuras que os objetos formam, eles se
associam para produzir objetos sonoros compostos, tal como mencionado antes.
Mas, alm disso, estes objetos sonoros esto associados para formar frases, unidades musicais maiores. J com relao textura, Schaeffer utiliza quatro camadas
de sons, como em uma msica a quatro vozes, com a entrada sucessiva de uma
camada aps a outra. Cada camada realizada com objetos de tipologia diferente,
o que torna possvel identificar cada uma das camadas e o modo como se desenvolvem na msica. As quatro camadas, os tipos de objeto de cada uma e os registros
aproximados que ocupam so:

1a camada (aguda)

Objetos do tipo a

2 camada (mdio-aguda)

Objetos do tipo b

3a camada (mdio-grave)

Objetos do tipo c

4a camada (grave)

Objetos do tipo d

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muito interessante o uso que Schaeffer faz dos objetos com glissando. Na
ordenao escalar dos objetos compostos, os objetos com glissando ocupam exatamente o centro da tabela, estabelecendo uma oposio fundamental: todos os
objetos compostos so articulados, isto , as duas fases so separadas uma da
outra, sobrepostas ou no, sendo o glissando como a nica exceo. A oposio
fundamental , portanto, entre objetos compostos articulados e no articulados, e
esta oposio tem uma ntima relao com a construo da forma musical. O nico
momento em que este objeto com glissando ocorre no centro da obra, de forma
isolada, sem sobrepor-se a nenhum outro. O destaque dado aos objetos com glissando total. Eles ocorrem somente com objetos do tipo tremolo, que tambm o
nico objeto sustentado por iterao neste segundo movimento. Objetos tipo tremolo
tambm aparecem em outros momentos, mas o nico momento em que ocorrem
com glissando no centro deste segundo movimento. Acrescente-se, ainda, que
somente com os objetos com glissando que alcanamos a dinmica forte. No
meu objetivo aqui entrar em um debate sobre a forma musical, mas parece claro
que no desenho formal de Objets tendus estes objetos com glissando tm uma funo destacada.4 Estes objetos estabelecem a regio mais contrastante da obra, com
maior tenso dramtica, e torna evidente o quanto a tipologia e as caractersticas
dos objetos compostos se relacionam de maneira significativa com a forma musical,
cumprindo os objetivos estticos de Schaeffer, mencionados em seu Eplogo.

Dufour (1978) considera que a forma deste movimento simtrica, e o eixo de simetria exatamente o momento em que ocorrem os objetos com glissando. No entanto, embora no seja trivial desenhar a forma desta obra,
minha leitura indica que Schaeffer utiliza uma forma tradicional do tipo antecedente-consequente seguidos de
uma coda, na qual este segmento com glissando inicia o consequente.

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Discusso
Em diferentes fases do solfejo observamos que no estamos exclusivamente
no domnio da escuta. Logo na fase preliminar, por exemplo, difcil conceber a
inexistncia de qualquer ideia ou sensibilidade (ou uma simples motivao) prvias
produo ou gravao dos objetos sonoros de partida para a composio. A escolha de quais objetos sero ou no gravados, ou a escolha de qual instrumental
especfico ser utilizado responde, ainda que de forma vaga, a este direcionamento
de partida. H, a, uma relao fundamental entre uma ideia ou sensibilidade vagas
e um conjunto de objetos sonoros que podem concretiz-las de modo particular. A
particularidade com que um ou mais objetos sonoros podem dar forma a esta ideia
ou sensibilidade vagas, especialmente quando os objetos sonoros so no convencionais, pode fazer que cresam, se desenvolvam, e adquiram uma forma concreta
original. Quando as ideias ou sensibilidades de partida so rgidas, no permeveis
e fortemente predeterminadas, imediatamente descartam certos objetos sonoros e
se fixam somente naqueles que, convenientemente, do a impresso de ser a origem
de uma organizao musical que na verdade j existia antes. Por esta razo, a presena de idias ou sensibilidades de partida em si mesmas no invalida o percurso
do solfejo. O ponto central saber o quanto estas ideias ou sensibilidades de partida
so vagas e permeveis quilo que os objetos sonoros podem oferecer, ou so rgidas, predeterminadas e no permeveis.
A segunda operao o que h de mais inovador no solfejo dos objetos sonoros. O ponto de partida a escuta, e no um conjunto de categorias preexistentes.
s depois da escuta que so identificadas as caractersticas comuns aos objetos
sonoros para, a ento, a partir delas relacionar os objetos entre si e estruturar a
composio. No entanto, no basta abrir os ouvidos para identificar estas caractersticas comuns. Estas caractersticas comuns no so um dado direto e imediato.
A identificao destas caractersticas comuns , at certo ponto, uma construo da
escuta (ZAMPRONHA, 1997). Talvez seja possvel dizer que toda escuta , em maior
ou menor medida, uma construo. Quando isolamos alguma caracterstica que
comum a dois ou mais objetos, imediatamente amplificamos os contrastes que permitem reconhecer esta caracterstica comum: diminumos a importncia de certas
caractersticas em detrimento de outras nas quais focamos nossa escuta. Analogamente, ou talvez literalmente, esculpimos (ou deformamos) aquilo que escutamos, e
ressaltamos as caractersticas que consideramos comuns.
Convido o leitor a escutar os primeiros 30 segundos de Objets tendus como se
estivesse escutando notas tocadas por instrumentos tradicionais. Para escutarmos
desta maneira devemos valorizar a caracterstica altura definida em favor de outras
caractersticas. Uma vez que escutamos este segmento como notas, reconhecemos
uma estrutura de alturas estreitamente conectada ao tradicional diatonismo. No incio
deste movimento h uma organizao claramente diatnica em torno a mi bemol. No
entanto, no correto inferir da que todo este movimento seja diatnico. De fato,
neste movimento h uma complexa organizao de alturas com segmentos diatnicos eventuais. A figura 2 esquematiza a relao de alturas presentes nos primeiros
30 segundos deste segundo movimento (o objeto 4 desce a mi bemol e soa como
resoluo da apojatura f):

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Figura 2. Relao de alturas no incio de Objets tendus (2 movimento de tude aux objets), de Pierre
Schaeffer.

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Alguns ouvintes escutam as notas deste segmento de forma clara. Outros, no

entanto, escutam com maior dificuldade. Em classes de anlise musical, com alunos
treinados e com slida formao musical, pude verificar o quanto para alguns necessrio um esforo inicial para escutar estes objetos sonoros como notas e identificar o perfil meldico a presente. No entanto, uma vez que esta dificuldade inicial
vencida, alguns alunos passam a estar definitivamente influenciados por esta forma
de escuta, e outros passam a escutar das duas maneiras, podendo alternar entre um
ou outro modo de escuta, ilustrando o quanto a escuta em parte uma construo.
Mas qual o limite destas construes? At que ponto nossa escuta capaz de dar
forma quilo que escutamos? Embora desconhea uma resposta definitiva para isto,
parece que os limites destas construes so condicionados pelo prprio objeto sonoro: no possvel escutar um objeto sonoro que soa pianssimo como se fosse forte,
mas podemos escut-lo em relevo com relao a outros objetos sua volta mesmo
quando sua dinmica igual dos demais; no podemos escutar a nota tradicional de
um saxofone como uma massa sonora sem altura definida, embora possamos focar
nossa escuta em certas caractersticas ruidosas que acompanham este som, dando
maior relevo a elas e, inclusive, atribuindo caractersticas estticas sua presena5.
Mas a escuta capaz de introduzir caractersticas inexistentes no objeto sonoro? Como identificar o limite preciso entre o que pertence ao objeto sonoro e o que
pertence escuta? Parece que no atual estgio de nossos conhecimentos no
possvel uma resposta certa a estas perguntas. No entanto, se a escuta realmente
pode introduzir aspectos inexistentes no objeto, parece que estas caractersticas no
deveriam ir contra o prprio objeto. Parece que aquilo que a escuta eventualmente
acrescenta ocupa espaos que os objetos sonoros no preenchem6.
A terminologia gesto, de uso muito frequente na msica atual, mas com sentido poucas vezes aclarado, parece personificar justamente o limiar entre aquilo que dado pelo objeto e aquilo que introduzido pela escuta
e a significao, da uma das razes da importncia que assume nos debates sobre msica contempornea
recente.
6
Estudos realizados dentro do mbito da linguagem verbal (PARLATO-OLIVEIRA, ZAMPRONHA e DUPOUX,
2001) comprovam o fenmeno da suplncia mental, no qual a escuta pode introduzir um som inexistente em
um fluxo de fonemas em uma lngua, ou deformar uma vogal em outra. Foi possvel demonstrar que estas
deformaes so distintas conforme a lngua considerada, o que revela que se trata de um fenmeno que
sofre forte influncia cultural. O fato de estes experimentos terem sido realizados com fluxos fonticos sem
significado em uma lngua (logatomas) sugere que um fenmeno similar possa ocorrer em msica. No entanto,
desconheo estudos conclusivos nesta rea.
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Diante destas consideraes, a hiptese mais satisfatria , por um lado, considerar a escuta como uma construo realizada a partir do objeto sonoro e, por outro,
que esta construo, mesmo transformando ou acrescentando algo, no vai contra
os limites do objeto sonoro. Assim, objetos sonoros originais podem ser um bom
ponto de partida para a construo de novas construes musicais. Mas a escuta
destes objetos, sem um artifcio de uma construo musical especial, no resulta
na criao de uma nova msica. Ou seja, no basta termos objetos originais para
termos uma msica original. necessria a presena de uma construo musical
especfica, engenhosamente elaborada, para convidar aquele que escuta a esculpir
os objetos sonoros de uma determinada maneira, a construir certas relaes em
detrimento de outras, a reconhecer certas caractersticas como dominantes, mesmo
quando estas relaes so novas e no habituais. uma construo musical especfica que permitir presumir que a escuta configurar estes objetos de uma ou de
outra maneira, fazendo que certas caractersticas possam aparecer na escuta em
detrimento de outras.
H trs aspectos de Objets tendus que gostaria de destacar, que permitem ver
claramente a presena da construo musical atuando sobre os objetos:
1) Com relao s organizao de alturas no incio deste movimento, Schaeffer
organiza estas alturas segundo preceitos diatnicos (aparentemente de modo no
intencional). A organizao diatnica e a repetio de certas alturas, como podemos
observar na repetio do si bemol na mesma oitava (Figura 2), reforam esta similaridade entre os objetos, e colocam em evidncia uma organizao de alturas realizada
com objetos sonoros no tradicionais. No entanto, se a caracterstica alturas definidas pode ser escutada nos objetos sonoros, a organizao diatnica destas alturas
no algo que esteja dentro dos objetos sonoros, e nesse sentido no se pode
dizer que ela tenha surgido de algum objeto sonoro particular includo nesta obra. O
diatonismo um produto cultural, e no o resultado de um objeto sonoro especfico.
Temos aqui, ento, uma inverso na progresso dos passos do solfejo: em lugar dos
objetos sonoros darem lugar a uma organizao musical, a organizao musical
que convida a escuta a se fixar em certas caractersticas dos objetos sonoros, mesmo quando so menos predominantes que outras.
2) Qual objeto sonoro de Objets tendus possibilita derivar dele uma textura
musical em camadas, cada uma com um objeto sonoro distinto? Parece mais factvel considerar que estas quatro camadas com objetos sonoros diferenciados esto
associadas msica tradicional, tal como a um coro a quatro vozes com timbres diferentes. No melhor estilo do Eplogo, a ltima fase do solfejo, h uma ntima relao
entre a tipologia dos objetos sonoros, suas caractersticas comuns e as camadas
que eles concretizam, convidando a escuta a agrupar os objetos sonoros em torno
a estas camadas. No entanto, isto no o mesmo que dizer que a textura musical
aqui utilizada seja proveniente de caractersticas identificveis em quaisquer de seus
objetos sonoros.
3) A unidade mnima do discurso desta obra uma construo composicional: o
objeto composto. Trata-se de uma construo que utiliza o tipo do objeto e sua forma
de ataque para que seja possvel associar uma fase a outra, e compor uma unidade
maior. Temos aqui um recurso de composio estrategicamente elaborado para que
nossa escuta possa associar objetos especficos. Alm disto, os objetos compostos
esto configurados de duas maneiras distintas: como uma fase grave seguida de
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outra aguda, ou como uma fase aguda seguida de outra grave. Se concebemos o
movimento de grave a agudo como a forma original, tal como aparece sistematicamente no incio de Objets tendus, o movimento de agudo a grave sua inverso.
No entanto, a inverso no uma transformao que se possa presumir diretamente
e exclusivamente da escuta. A relao de inverso implica a representao do objeto composto sob a forma de uma figura (sonora ou grfica), e o emprego de um
espao de representao que permita realizar esta inverso (no caso, um espao de
altura versus tempo). Desta maneira, atravs de um recurso de representao que
transcende os prprios objetos sonoros, Schaeffer amplia as possibilidades de que
dois objetos compostos sejam escutados como similares. No entanto, a inverso
tambm uma transformao fundamentada em prticas de variaes motvicas profundamente consolidadas pela composio musical ocidental. A influncia de uma
bagagem cultural comum entre compositor e ouvinte determinante para que seja
possvel reconhecer uma inverso e para que seja possvel dizer que os dois objetos
compostos (original e invertido) so similares. Estas formas de construo transcendem, em maior ou menor medida, procedimentos derivados da escuta dos objetos
sonoros.
Finalmente, a constatao fundamental que poderia ser considerada o ncleo
comum s consideraes aqui apresentadas que os passos que Schaeffer elenca
em seu solfejo, uma operao da escuta, no so necessariamente reversveis em
um conjunto de passos para a composio musical. Em outras palavras, no se pode
presumir que o modo de funcionamento da escuta (recepo) possa ser adotado
como procedimento de composio (criao): as regras da escuta no so necessariamente reversveis em regras de composio. esta constatao que, acredito,
leva Schaeffer a afirmar que, em outras palavras, o solfejo e a composio musical
seguem caminhos independentes.
No entanto, estes caminhos devem estar relacionados, e nesta relao que encontramos um dos elementos mais favorveis para obter os melhores benefcios dos
passos do solfejo: se atravs do solfejo podemos descobrir caractersticas comum
aos objetos sonoros que so distintas das tradicionais, dever haver uma estratgia
composicional especfica que permita que esta caracterstica comum possa ser evidenciada na escuta. Esta estratgia de composio, embora no siga o mesmo percurso da escuta, no pode prescindir dela e deve refletir-se nela. Assim, atravs de
uma colaborao mtua, a originalidade que o solfejo permite encontrar em certos
objetos sonoros pode vir a ser evidenciada escuta atravs da composio. uma
estratgia especfica de composio, a partir de uma forma estratgica de relacionar
os objetos entre si, que evidencia estas caractersticas escuta.
Consideraes finais
s perguntas apresentadas no incio deste texto, possvel agora oferecer as
seguintes respostas. Schaeffer est correto ao afirmar que o solfejo no pode ser utilizado como um mtodo composicional. E a razo disto est na constatao apresentada no tpico anterior: as regras da escuta (recepo) no so reversveis em regras
de composio (criao). O uso do solfejo como mtodo composicional somente seria possvel se esta reversibilidade fosse tambm possvel. Isso no significa, no entanto, que as regras da composio possam ignorar as leis da escuta. O percurso da
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escuta e da composio seguem caminhos independentes, mas complementares:

procedimentos composicionais podem vir a ser engenhosamente elaborados com o
objetivo de tornar sensveis escuta caractersticas originais encontradas nos objetos
sonoros, e neste sentido podem vir a produzir novas formas de organizao musical.
Mas possvel extrair algumas consequncias adicionais desta constatao.
Esta irreversibilidade no anula a possibilidade de virmos a criar uma msica a
partir da escuta de objetos sonoros. De fato, ela indica o caminho: o solfejo permite
encontrar caractersticas comuns aos objetos sonoros, e os procedimentos composicionais podem convidar a escuta a fixar-se neles. Portanto, no totalmente descartvel a hiptese de que a escuta de objetos sonoros originais possam estar na
origem de uma msica tambm original: objetos sonoros originais podem oferecer
caractersticas novas escuta, podendo dar impulso inveno de novos procedimentos composicionais que revelem escuta estas caractersticas. A originalidade
da msica no est nos objetos sonoros, mas no procedimento composicional que
permite estruturar uma msica sobre ou a partir deles. Mas tambm perfeitamente
possvel conceber a criao de novos procedimentos composicionais para caractersticas j conhecidas pela escuta. Portanto, esta no a nica maneira de chegarmos a uma nova msica, mas uma das possveis maneiras. Finalmente, importante
frisar que, pelo fato das regras de escuta no serem reversveis em composio, os
passos do solfejo, isoladamente, no constituem um mtodo para a produo de
uma nova msica. fundamental sua associao a (novos) procedimentos composicionais capazes de tornar sensveis as descobertas realizadas pelo solfejo. O solfejo,
portanto, pode funcionar como um mtodo de descoberta realizado pela escuta, e
pode vir a impulsionar a composio. Neste sentido, o solfejo dos objetos sonoros d
composio uma ferramenta de valor, capaz de descortinar campos inexplorados e
estimular a inveno de novas msicas.
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