ELENA OLIVERAS La apreciacin esttica

APRECIAR = estimar, valorar. Reconocer y estimar el mrito de las personas o de las cosas. Si, en el campo del
arte, el concepto de expresin pone el acento en el creador, el de apreciacin recae en el receptor.
En tanto que referida al valor, la apreciacin ha estado sustentada por distintos criterios:
el del GNERO
el ETNOCNTRICO
el basado en la DISTINCIN FORMA-CONTENIDO, lo que permiti distinguir entre estticas formalistas
(Kant) y contenidistas (Hegel).
El objeto de la apreciacin esttica ha sido tanto la NATURALEZA como el ARTE. Al ser una manifestacin del
espritu, el arte tuvo para Hegel ms importancia que la naturaleza. En esto se apart de Kant, quien tom como
objeto principal a la naturaleza. Pensadores del siglo XX, darn especial importancia al arte estimulados por las
problemticas de las nuevas manifestaciones artsticas. Un problema central en el estudio de la apreciacin
esttica fue y es el de reconocer si el factor determinante est en el sujeto o en el objeto.
Se han desarrollado 2 posiciones extremas:
OBJETIVISTA: Gustamos de un objeto porque es bello (Hume)
Tanto en la Antigedad como en la Edad Media se impusieron las teoras objetivistas sobre lo bello, considerado
como una propiedad real de las cosas. Se crey que existan valores estticos intrnsecos determinantes de la
belleza. Pitgoras y Platn los encuentran en la proporcin y en la armona. Para el medioevo adems de en
estas cualidades, tambin en la luz y el color. La belleza a la que se haca alusin tenia un carcter metafsico y
especulativo. La degustacin esttica dependa del poder ver en la cosa concreta el reflejo del ser o de Dios.
SUBJETIVISTA: Un objeto es bello porque nos gusta (Kant)
Si bien el sujeto no estuvo totalmente desatendido con anterioridad, las teoras subjetivistas echan sus races en
el siglo XVIII, el siglo de la crtica y de la esttica, consecuentemente con el lugar de privilegio que adquieren el
hombre autnomo y sus experiencias.
EL SIGLO XVIII
La esttica se consolida como disciplina autnoma, adems de ser la disciplina filosfica de moda.
Tras siglos de especulacin sobre la belleza, otros temas interesarn a los filsofos, como el del GUSTO y el de
la VALORACIN ESTTICA. Se prestara atencin a los efectos de la belleza (artstica o natural), de lo
pintoresco y de lo sublime en el espectador, al tiempo que se analizarn los mecanismos mentales de la
apreciacin y las condiciones espirituales que debe reunir un sujeto para llegar a discernir valores estticos.
Entre los autores que han trabajado estos temas se destacan aquellos ligados al empirismo ingls:
DAVID HUME: Con l la esttica empirista presenta la ms brillante exposicin en torno al problema del

GUSTO. Interesado en describir el sentimiento apropiado de la belleza, encuentra que lo posee el delicado de
gusto o el crtico, aquel capaz de percibir cada uno de los detalles de un conjunto. Deduce una norma del
gusto con la que pueden ser reconciliados los diversos sentimientos de los hombres. Observa que en la
variacin del gusto operan hbitos particulares de poca y pas, como tambin la edad y el temperamento. Hume
cree en una tendencia del hombre hacia el buen gusto, el cual puede mejorarse por la prctica de un arte
particular, por el frecuente trato con objetos bellos y por la comparacin entre objetos de diferente calidad. Es
necesario, asimismo, estar libre de prejuicios. Nada que sea ajeno al objeto debe influir. Al analizar la relacin
esttica-moral, Hume destaca que la delicadeza del gusto contribuye a la felicidad humana.
EDMUND BURKE: Diferencia la experiencia de lo bello y de lo sublime. Burke har de lo sublime una
categora esttica. Kant reconocer el aporte de Burke. Siendo terrorfico, lo sublime atrae. Burke elige el
termino delight, que es el efecto del cese de la pena frente al peligro, cuando tomamos conciencia de nuestra
seguridad, cuando no tememos por nuestra supervivencia porque hemos podido poner distancia con aquello que
nos asustaba.
Tambin Burke dice que la belleza no tiene que buscar ala perfeccin (la perfeccin NO es causa de la belleza).

SUBLIME

BELLO

El displacer, corresponde a la experiencia de lo sublime en cuanto pone

en juego la autoconservacin

El placer corresponde a la experiencia de lo bello

Produce tensin

El placer tranquilo de lo bello nos distiende

Para Burke el terror es la principal causa de sublimidad. Si el terror es

causa, el asombro y la inseguridad resulta ser el efecto de los sublime
Tiene relacin con lo terrible

Lo bello tiene relacin con lo delicado y agradable

Se halla en objetos grandes y terribles y tiene que ver con lo rugoso y lo

spero. Ama la lnea recta. Debe ser slido

Se encuentra en los pequeos y agradables (diminutivos) y tiene que ver

con lo liso (superficies lisas). No debe tener partes angulares, sino
entrelazadas unas con otras. Debe ser ligera y delicada.

Oscuro, opaco

Transiciones graduales y suaves de colores claros (pasteles)

KANT: La filosofa del siglo XVIII estuvo dominada primero por el pensamiento britnico y luego por el alemn,

especialmente por Kant (1724-1804). Comn a la esttica del empirismo ingls, Kant buscar un fundamento a
priori y necesario, no un fundamento de carcter factual. Es imposible probar que existe una norma de gusto,
que todos los buenos receptores, frente a un mismo objeto, tengan una experiencia similar de lo bello. El sujeto
emprico ser substituido por el SUJETO TRASCENDENTAL kantiano.
La cuestin kantiana es la del sujeto autnomo, detentor de una capacidad de juzgar libremente las cosas. Las
concepciones de Kant participan de una toma de consciencia de la autonoma creciente de la esttica, dominio
de saber especifico que se elabora en concomitancia con la conquista progresiva del sujeto autnomo, del
espritu crtico y del espacio pblico.

LA CRTICA A LA FACULTAD DE JUZGAR

El mrito de este texto reside en haber fundado filosficamente la autonoma de lo esttico en relacin al
conocimiento cientfico, a la moral y a lo til.

ANALTICA DE LO BELLO: Dedicada al juicio de gusto. Se divide en cuatro momentos, en cuatro categoras
(lo que hacen las categoras es poner en conexin el sujeto y el predicado de diferentes modos particulares):
1. Segn la cualidad. Esta categora arma juicios que refieren a un aspecto esencial, a la divisin ontolgica, al
ser. Por ejemplo, el juicio de gusto es el desinteresado.
2. Segn la cantidad. El juicio de gusto ya est definido. Ahora Kant se preguntar. qu alcance tiene? (para
responder a esta pregunta compara con otros juicio que tienen que ver con otro tipo de objetos).Y concluye que
lo bello es lo que place universalmente sin concepto.
3. Segn la relacin de los fines, se considera la conformidad a fin de un objeto (sin representacin de un fin).
4. Segn la modalidad, define lo bello como objeto de una complacencia necesaria, basada en la existencia
de un sensus communis.
1. DESINTERS Y CONTEMPLACIN
El juicio de gusto es ESTTICO. Kant llama esttico al carcter meramente subjetivo de la apreciacin.
Refiere a un sentimiento del sujeto. Al ser bello lo que subjetivamente place, no puede existir ninguna regla
objetiva capaz de determinarlo por conceptos.
El juicio de gusto NO es un juicio de conocimiento. No se trata de conocimiento cientfico, pero es como un
fertilizantes del conocimiento porque da mucho que pensar. Una obra de arte que me haga a m conocer, por
ejemplo, las ideas del autor, no da lugar a un verdadero juicio esttico. La belleza de la obra NO sera pura, por
que hay de por medio un concepto.
El juicio de gusto es solamente CONTEMPLATIVO, por ser ajeno a la representacin de la existencia de un
objeto. Contemplar un objeto supone no ir mas all del objeto mismo, no apartarnos de su apariencia. Atae a la
mera contemplacin, a la apariencia del objeto. No ligamos la representacin a la existencia del objeto (no me
importan si las manzanas de Cezanne existen o no. No voy a comer esas manzanas, el objeto no me interesa;
por eso decimos que es desinteresado).
El juicio de gusto es DESINTERESADO. No tiene relacin con la facultad de desear. El fenmeno de lo bello
slo posee una universalidad esttica, una pretensin de universalidad que no siempre se cumple. Segn el
filsofo Knigsberg, slo si el sujeto se desliga del inters por el objeto puede apreciarlo estticamente. El
inters est ligado a la representacin de la existencia de un objeto y va unido al deseo de poseerlo. Esto
es propio de lo agradable, que es aquello que deleita. El agrado descansa sobre la sensacin y vale tambin
para los animales desprovistos de razn; la belleza slo para los hombres. El inters -en lo agradable- es
individual (el vino me es agradable), mientras que el desinters -en lo bello- es universal. A igual que lo

agradable, tambin lo bueno tiene relacin con la facultad de desear, es decir, que la complacencia en lo bueno
est ligada a inters. Quebrando con la tradicin filosfica de la Antigedad y del Medievo, que sostuvo la unin
de lo bello y de lo bueno, Kant se preocupara por liberar definitivamente a lo bello de la moral.
Si bien el juicio de gusto no est determinado por ningn inters, no quiere esto decir que no determina ningn
inters. La idea kantiana del desinters del juicio de gusto abre las puertas a su validez intersubjetiva.
Desinteresado, nuestro juicio de gusto permite que podamos tambin atribuir a otros la misma complacencia.
2. PRETENSIN DE UNANIMIDAD
La UNIVERSALIDAD del juicio de gusto. Porque el juicio de gusto es universal, resulta necesario,
desinteresado y puramente formal. Bello es, para Kant, lo que place universalmente sin concepto. El
predicado del juicio esttico no es un particular, dado en una intuicin sensible, que pueda ser subsumido en un
concepto, como ocurre en el juicio determinante. Lo que designa ese predicado es un sentimiento del sujeto y no
una propiedad del objeto, como el peso o la medida. Se trata de un tipo de juicio reflexionante que manifiesta
una reaccin del sujeto sobre s. Expresa una especie de vuelta de la conciencia sobre s misma (una
reflexin), si bien esto ocurre en ocasin de la presencia de un objeto, tiene que ver con el sujeto (es lo contrario
a los juicios determinantes, que tienen que ver con el objeto).
Lo BUENO es lo que place por medio de la razn, por el mero concepto. Para encontrar que algo es bueno
debo saber siempre qu clase de cosa es el objeto, debo tener un concepto del mismo.
La apreciacin esttica no hace de un predicado particular un simple caso de algo general. Tanto la naturaleza
como las obras de arte deben valorarse y comprobarse por separado. Nos gustan como algo nico.
Cmo explicar que, siendo sin concepto, el juicio de gusto pueda aspirar al reconocimiento general?. Esta
cuestin- a la que el cuarto momento intentar dar respuesta con la idea de sentido comn- resulta clave en la
esttica kantiana, pues es la universal comunicabilidad del juicio de gusto lo que sirve de fundamento al
placer esttico (el juicio esto es arte implica que yo tengo la conciencia de que otros pueden compartirlo, y eso
es fuente de gran placer). A la pregunta de si, en el juicio de gusto, el sentimiento de placer antecede al
enjuiciamiento del objeto o ste a aqul, Kant responde que el placer no precede al juicio.
3. GUSTO POR LA PURA FORMA
En el juicio de gusto, la conformidad a fin es sin fin. NO hay una causa (regla) de lo bello. S hay una
conformidad a fin segn la forma. Entonces, el juicio de gusto NO tiene por fundamento ms que la forma (o la
belleza) libre, NO sometida a ningn concepto.
Si bien la esttica kantiana pone en el centro al sujeto, no por eso deja de dar cabida al objeto. Kant estudia los
aspectos formales del objeto que deben ser considerados en su apreciacin. Defiende all un concepto
formalista de la belleza. La belleza determinada por la forma, no depende de ningn fin extraformal. As, la
belleza de una flor no deriva de su utilidad ni de la emocin que pueda causar en el sujeto que la contempla sino
de su conformidad a fin formal. La BELLEZA LIBRE de la flor NO esta sujeta a conceptos o significados. La
BELLEZA ADHERENTE en cambio, depende de un concepto. Slo la belleza libre, que se encuentra
principalmente en la naturaleza, asegura la experiencia esttica. Tan libre de fines est que ni siquiera
entra en ella el concepto de perfeccin (el concepto de perfeccin tambin est interfiriendo con esa belleza
libre de la obra de arte o del objeto de la naturaleza bello). Ejemplo de la belleza adherente puede ser una silla,
porque el diseador no puede hacer cualquier cosa que no sirva para sentarse.
En lo que respecta a la obra de arte, aquella NO debe dejar traslucir las ideas e intenciones con las que ha
sido producida. La apreciacin esttica, concentrada en la forma del objeto, debe ir ms all del dato
genealgico conceptual y tcnico, porque si bien es cierto que el artista obedece en su proceso de produccin a
reglas, stas no alcanzan nunca a explicar la obra acabada. Kant no est de acuerdo con ningn modelo, con
ningn concepto de belleza.
En relacin a la forma, el color resulta ser de una importancia menor. Solo hace al atractivo de un objeto. Los
colores pueden aumentar el placer, pero NO se debe perder de vista que lo importante es la complacencia en la
forma.
4. FACULTADES QUE INTERVIENEN EN EL JUICIO DE GUSTO
En los juicios de gusto intervienen la IMAGINACIN, en su capacidad sintetizadora de representacin, y el
ENTENDIMIENTO, en su legitimidad a priori. Estas facultades estn en LIBRE JUEGO y de su acuerdo
espontneo deriva el PLACER ESTTICO. En el libre juego de las facultades del conocer Kant basa el a priori
del gusto. Presente en todos los individuos, permite hablar de un sentido comn. El sentido comn no es un
sentido externo, sino el efecto del libre juego de nuestras facultades cognoscitivas. Necesitamos de este sentido

para apreciar lo bello. De las facultades -imaginacin y entendimiento-, es la primera la que desempea un papel
preponderante. Para discernir si algo es bello interviene la imaginacin, quizs unida al entendimiento.
Es la imaginacin la que mas merece el calificativo de libre, pues el entendimiento esta siempre regulado por
conceptos. Kant llama a la imaginacin en libertad no reproductiva (es la que va a conectar la multiplicidad de las
sensaciones con la unidad del concepto ya adquirido) sino PRODUCTIVA y activa por si misma (es aquella que
puede volar por encima de conceptos creando nuevas imgenes). La imaginacin productiva es la que el genio
pone en juego al crear obras de arte (arte del genio). por tener el genio una subjetividad libre de las presiones
del conocimiento, va a poder desarrollar la imaginacin en su mxima expresin. El genio, gracias a su
imaginacin, produce la idea esttica -que es lo que da mucho que pensar-. Si bien el juicio esttico NO es
conocimiento, NO supone que no tenga influencia en el conocimiento. La imaginacin es la facultad
protagonista del siglo XVIII. Las grandes obras, absolutamente originales, no se explican por el arte del
pasado. Contienen en si su propio criterio de valor. La obra de arte, producto del genio, queda abierta a un
numero ilimitado de interpretaciones, ya que ningn concepto le es totalmente adecuado (idea de cogenialidad del receptor, quien se aproxima a la obra sabiendo que nunca la va a cerrar del todo). Yo NO puedo
traducir la obra de arte, porque cuando la traduzco, la reduzco o desnaturalizo. Cuando se traduce de una
lengua a otra se buscan conceptos. Pero cmo traduzco cuando no hay conceptos fijos, cuando las facultades
estn en libre juego. Igual un crtico va a tratar de traducir en palabras lo que ve, pero ningn lenguaje puede
alcanzar ni hacer comprensible totalmente la obra. Por lo tanto, la apreciacin del arte est siempre en
relacin con la libertad, al igual que la apreciacin de lo bello y de lo sublime.
ATENCIN: hay otra imaginacin que se libera del concepto y que va a producir nuevas imgenes, pero hace la
salvedad de que NO es totalmente productiva, porque siempre se tiene que basar en algo conocido, como el
caso del centauro que es una imagen nueva, creativa, pero que tiene que ver con imgenes que ya se tienen: la
del hombre y del caballo.

ANALTICA DE LO SUBLIME: Para tratar lo sublime Kant cuenta con el modelo que haba construido para
analizar lo bello. Retoma conceptos de Burke, pero a diferencia de los empiristas, considera No solamente los
fenmenos naturales (los que pueden ser captados por la experiencia), sino tambin lo que est ms all de toda
intuicin sensible como las magnitudes infinitas.
Los juicios sobre lo bello y lo sublime tienen en comn el NO depender de una sensacin (como lo agradable)
Ni de un concepto (como lo bueno). Aunque son particulares, se presentan con pretensin de universalidad.
Son ambos reflexionantes, ya que el predicado no recae sobre un objeto sino sobre el sentimiento del sujeto.
Lo sublime del cielo estrellado no es el cielo en s, sino tal como es sentido por un sujeto que lo contempla, y que
tambin podra verlo ignorando tal sublimidad (todo depende de la contemplacin individual).
Una diferencia fundamental entre lo bello y lo sublime est dada, respectivamente, por la presencia o ausencia
de forma. Mientras lo bello es finito, acabado y mensurable, lo sublime supera toda medida humana. En la
experiencia de lo bello la facultad de juzgar reflexionante pone en juego la imaginacin y el entendimiento; en la
experiencia de lo sublime la imaginacin cambia de partenaire: su acompaante es la RAZN. Por otra parte la
experiencia de lo bello supone armona de las facultades intervinientes, lo que provoca un sentimiento de placer.
Diferente de la tranquila contemplacin de la belleza, la experiencia de lo sublime pone a las facultades en
conflicto, lo que provoca excitacin e inquietud, una mezcla de placer y de displacer (la descripcin de una
tormenta enfurecida, por ejemplo, suscita complacencia, pero con horror). En el sentimiento de lo sublime, la
desmesura de la naturaleza resulta violenta para la imaginacin, es decir, hay un acto como de violencia para la
imaginacin que es hasta doloroso, porque la imaginacin NO puede dar cuenta de la magnitud de la naturaleza.
La imaginacin encuentra un lmite; no puede dar representacin.
Si bien en la esttica kantiana se distingue lo SUBLIME MATEMTICO y lo SUBLIME DINMICO, esto significa
que lo sublime es siempre de la naturaleza es, en un caso examinado matemticamente y, en el otro,
dinmicamente. El drama sublime consiste en sentir la naturaleza como magnitud o cantidad (matemtico) o
como poder desde la fuerza de la naturaleza (dinmico):
SUBLIME MATEMTICO: Un ejemplo de este caso es el cielo estrellado o la lnea del horizonte que separa el
mar y el cielo. Se trata de la naturaleza como magnitudo y NO como quantitas (algo que sea grande por encima
de toda comparacin), no ya un fragmento sometido a leyes, cognoscible y dominable, sino la totalidad absoluta,
infinita, incomparable, que excede toda medida de los sentidos. Todo indica, en lo sublime matemtico, la
dificultad de representacin. De ah la necesidad de auxilio de la razn. Pero, como sucede con las ideas de la
razn, ninguna representacin ser completamente adecuada (las ideas de la razn, Dios por ejemplo, son
las ideas de lo que no tenemos experiencia sensible). Por eso el juicio sobre lo sublime est siempre en una
situacin de perplejidad radical. De los sublime difcilmente se puede hablar.

SUBLIME DINMICO: Lo caracteriza el oponer un freno a nuestro entendimiento y a nuestra accin. Tiene que
ver con el poder de la naturaleza, las fuerzas desatadas de la naturaleza que nos ponen en una situacin de
temor. Los ejemplos que da Kant son rocas que cuelgan amenazadoras, volcanes, huracanes, el ocano
enfurecido, cataratas. Comparado con el podero de la naturaleza, el hombre resulta ser de una pequeez
insignificante. Para experimentar lo sublime dinmico es necesario estar en un lugar seguro. De lo contrario, el
temor nos hara huir o impedira la contemplacin, es decir, la concentracin en la apariencia de las cosas.
Hasta aqu la posicin de Kant es similar a la de Burke. Pero mientras el terror burkeano nos saca de la
somnolencia y toma todo nuestro nimo, el terror kantiano NO lleva a la agitacin de nuestras facultades, sino al
auxilio inmediato de la razn, que hace sentir nuestro poder. Es esta facultad la que nos da la idea de lo
sublime, con la cual llegamos a dominar a la naturaleza. La sublimidad no est contenida en ninguna cosa de la
naturaleza, sino solamente en nuestro nimo, en la medida que podamos llegar a ser conscientes de nuestra
superioridad sobre la naturaleza en nosotros. Es ese el poder de la razn, que no todos tienen, porque ac hace
falta cultivarse, hace falta saber usar la razn, y esto nos da un gran sentimiento de superioridad. La naturaleza
no es juzgada como sublime en nuestro juicio esttico en cuanto atemorizante, sino porque invoca en nosotros
nuestra fuerza para mirar aquello de lo cual nos curamos (bienes, salud, vida) como pequeo, desde un lugar
ms elevado (curar en un sentido que aprendemos a ver las cosas de otra manera). Si, en lo sublime, tica y
esttica se unen es precisamente porque al resistir a la fuerza (fsica) de la naturaleza sentimos nuestra fuerza
(espiritual). Esto explica que Kant llame a lo sublime sentimiento del espritu. Hombre de la Ilustracin,
proclama de esta manera el triunfo de la razn y de la libertad. No todos los seres humanos tendrn la misma
capacidad de sentir lo sublime (el hombre rstico se queda en el temor)
Si es posible hablar de sublime en el arte, Kant responde que lo sublime del arte est limitado siempre a las
condiciones de la concordancia con la naturaleza. Entre otros de sus ejemplos figuran las pirmides de Egipto
y el interior de la Baslica de San Pietro (aunque estas obras son medibles, Kant dir que vistas a cierta
distancia, ni muy de cerca ni de muy lejos, pueden exceder la medida de los ojos, como las magnitudes de la
naturaleza bruta).
En sntesis, Existen distintas formas de apreciar estticamente la naturaleza. En una de ellas, la imaginacin
y el entendimiento se acomodan y coinciden, lo que produce el placer de lo bello. En la otra, la imaginacin no
puede dar cuenta de la naturaleza grandiosa y magnificente, por lo que requiere del auxilio de la razn, lo que
conduce al placer de lo sublime en la representacin de la superioridad racional del sujeto. No obstante esta
superioridad, como en el caso de lo bello, nada llegamos a conocer del mismo.
Cules son algunas de las principales aportaciones de Kant en lo que hace a la apreciacin de la
esttica?
1. La valoracin esttica NO est determinada por conceptos Ni por la materia de las sensaciones.
2. La valoracin esttica es desinteresada y lo que en ella se manifiesta no es una propiedad del objeto sino un
sentimiento, de placer o de displacer, del sujeto.
3. El juicio esttico aspira a la aprobacin universal y en esa universal comunicabilidad reside el
fundamento del placer esttico.
4. Si bien la actitud contemplativa del sujeto defendida por Kant, ha perdido actualidad, habida cuenta de los
rotundos cambios del arte contemporneo, se mantiene hoy vigente otra de sus ideas fundamentales, relativa a
centralidad del sujeto en el acto de apreciacin.
5. Gadamer en la primera parte de La actualidad de lo bello, sostiene que el gran logro de Kant fue reconocer
una pregunta propiamente filosfica en la experiencia del arte y de lo bello. l buscaba una respuesta a la
pregunta: qu es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando encontramos que algo es bello,
para que nos exprese una mera reaccin subjetiva del gusto? Si encuentro algo bello, quiero decir que algo ES
bello, o para decirlo con Kant, exijo aprobacin universal. Esta exigencia de aprobacin a todo el mundo, no
significa precisamente que pueda convencerle arengndole con un discurso, no es esa la forma en que puede
llegar a ser universal un buen gusto, antes bien, el sentido de cada individuo para lo bello, tiene que ser
cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo ms bello de lo menos bello. Si bien es cierto que todos pueden
disfrutar de lo que yo siento que es bello, tambin es necesario que ese gusto sea cultivado, sobre todo cuando
se trata de lo sublime.
6. Marc Jimnez en Nociones fundamentales, argumenta que Kant logra dar respuesta a cuestiones que se
haban planteado a principios del siglo XVIII. El mrito de Kant reside en su capacidad para hacer la sntesis de
todas esas concepciones y de reducir el problema del gusto a lo esencial. El gusto es asunto de juicio y de
sensibilidad. El juicio es subjetivo porque no se puede discutir sobre los gustos y colores de algo. Pero si es
estrictamente individual y ligado a lo arbitrario de tal o cual, ese juicio es adems objetivo y necesario (cuando

yo juzgo que ese tulipn es bello, expreso un sentimiento personal pero, al mismo tiempo, supongo que puede
serlo para todos. Pretendo de alguna manera una adhesin universal a mi propio punto de vista). Funciona
como si fuera objetivo, funciona como si fuera universal. El problema de Kant es el problema de la finalidad, de
la libertad y de la autonoma del sujeto (temas esenciales de la Ilustracin). La libertad de juzgar no sirve para
nada si no tiene por finalidad la realizacin de un estado donde todos puedan darse los medios de acceder a la
libertad y de tener la posibilidad de ejercerla. Esto es porque el acto de juzgar, de evaluar las obras de arte -o
cualquier otra cosa humana- permanece fundador de un espacio de autonoma.

GEORG W. F. HEGEL
Temas tratados por Hegel que se deben considerar hoy:
La muerte del arte, que anticipa el sentimiento de las vanguardias del siglo XX.
Su definicin del smbolo.
Su critica al concepto romntico de genio y de inspiracin. Considera que una creatividad perfecta
supone el estudio y la experiencia.
La importancia del conocimiento en la creacin y en la recepcin.
El carcter reflexivo del arte.
Cuando Hegel (1770-1831) comienza a hablar de Esttica tiene un terreno ganado porque se encuentra ya con el
gran aporte de Kant, que explcitamente reconoce. Ya no tiene que explicar la autonoma del arte porque Kant se
haba preocupado por este problema. Lo que si va a tratar de ver luego es si la Esttica es un conocimiento
cientfico, pero que existe en un campo autnomo.
1. EL SISTEMA HEGELIANO
Continua la lnea del idealismo, corriente filosfica que considera al SER como ser dado en la conciencia
(en el sujeto o, ms exactamente, en su caso, en el Espritu). Mientras el idealismo de Kant es subjetivo, el de
Hegel es objetivo, puesto que considera que el ser no slo se da en la conciencia sino que tambin se realiza en
la historia. Cmo el espritu se va realizando en la historia es una cuestin principal que se plantea Hegel (en
esta realizacin del Espritu en la historia, el arte va a tener un papel fundamental).
LA RELACIN KANT-HEGEL
La diferencia fundamental entre ambos est en que Hegel circunscribe el campo de la Esttica a lo bello
producido por el hombre, al arte bello, mientras que para Kant ese campo es el de lo bello en la naturaleza, el
papel principal del arte en el campo de la Esttica proviene de ser un producto del Espritu. En el sistema
hegeliano el Espritu es superior a la naturaleza, y su superioridad se comunica a sus productos. Hegel
considera lo bello artstico como lo generado y regenerado por el Espritu.
Otra diferencia entre ambos es que Hegel defiende una esttica contenidista y Kant una esttica formalista.
RELACIONES DIALCTICAS:
Toda realidad, todo pensamiento es relacional, de acuerdo a Hegel, pues entra necesariamente en
correspondencia con otras realidades o pensamientos. Algo es, se pone como real en cuanto se opone a
aquello que no es. A eso que se pone lo llamaremos tesis. La o-posicin ser la anttesis.
La cosa no se suprime simplemente al negarse en la anttesis sino que se afirma y se realiza a travs de su
negacin en una unidad superior: la sntesis. Los opuestos NO se excluyen sino que estn necesariamente
en relacin. La sntesis conserva el momento de la tesis y de la anttesis; en ella la negacin se niega. A la
operacin mediante la cual se elimina la independencia de los dos primeros momentos y se los rene en una
unidad superior, Hegel la llama superacin.
Segn Oliveras, el objetivo de Hegel es maysculo: crear un sistema que incluya toda la realidad, todo el
devenir, toda la historia, y no slo el pasado sino tambin el presente y el provenir.
Idea en Hegel es sinnimo de Espritu Absoluto, Verdad y de Dios. El Espritu Absoluto (Dios) es la suma total
de la realidad. Se trata de un Dios que tiene que hacerse a s mismo (como la semilla que se hace rbol) a
travs de la naturaleza, de los hombres, de la historia, del arte, de las religiones, de la filosofa. En un
determinado momento de ese proceso, se reconoce a s mismo. Dios est en la base de todo su pensamiento y
est en la base de su crtica al arte.

La Idea o Espritu Absoluto es la sntesis suprema, un concepto concebido como culminacin de un proceso o
desarrollo dialctico en tres momentos:
1. AFIRMACIN (tesis): IDEA EN S. Es el momento de la pura posibilidad, el de Dios en potencia. Es el plan
divino todava no realizado.
2. NEGACIN (anttesis): IDEA FUERA DE S. Es Dios en acto, manifestado en la naturaleza, pero sin
reconocerse an. All se aliena (porque no tiene conciencia de s).
3. NEGACIN DE LA NEGACIN (sntesis): IDEA PARA S. Dios (tambin en acto) se reconoce a s mismo
como Espritu, a travs de ciertos productos del hombre (arte-religin-filosofa). Espritu sera entonces la Idea en
acto que se sabe a s misma. Este momento tiene lugar en el hombre.
El Espritu se encuentra en el hombre como:
Espritu subjetivo, manifiesto en lo individual (hbitos, fantasas, memoria)
Espritu objetivo, manifiesto en lo social (normas, leyes, instituciones)
Espritu Absoluto, manifiesto en el arte, la religin (siendo el cristianismo la ms desarrollada), y la filosofa.
Corresponde al momento del Espritu autoconsciente, definitivamente reconciliado consigo mismo. El Espritu es
la Idea en acto que se sabe a s misma.
Dios entonces, se aliena en la naturaleza y se revela luego en la historia y as se reconoce a travs del
arte, la religin y la filosofa. El arte es expresin del Espritu. Pero ser superado por la religin y luego por la
filosofa: sta es superior porque capta la racionalidad de lo Absoluto.
EL ARTE EN EL SISTEMA HEGELIANO
En el ARTE la Idea tiene una manifestacin sensible; en la RELIGIN, la Idea se reconoce en la figura
divina (para Hegel la Religin ms desarrollada es el cristianismo), en la FILOSOFA la Idea se reconoce en el
concepto. Es ste el momento del Espritu definitivamente reconciliado consigo mismo: la verdad slo tiene en
el concepto el elemento de su existencia. La conciencia ms perfecta de lo Absoluto se encuentra en su medio
propio: en el concepto, es decir, en la filosofa. Aunque diferentes entre s, el arte, la religin y la filosofa tienen
un contenido en comn: lo ABSOLUTO. Ahora, no todas las formas de arte estn justificadas dentro de la
esttica geocntrica de Hegel. Un artista no puede hablar de cualquier cosa. Su esttica contenidista privilegiar
las bsquedas artsticas que conduzcan a una mayor conciencia de los Absoluto. Conciencia que no es igual a
devocin, siendo sta propia de la religin.
2. OBJETO Y POSIBILIDAD DE LA ESTTICA
Hegel sostiene que la esttica tiene como objeto es el vasto reino de lo bello, y ms precisamente, su campo es
el arte, el ARTE BELLO. Lo bello natural es excluido puesto que todo lo que procede del espritu es superior a lo
que existe en la naturaleza.
Segn Hegel, el arte espiritualiza lo sensible y sensibiliza lo espiritual; no es una mera ilusin o copia de lo real.
Si bien es apariencia, esa apariencia resulta esencial a la esencia.
TRES DETERMINACIONES PARA EL ARTE
La obra de arte:
1. NO es un producto natural, sino algo producido por la actividad humana.
2. Est hecha esencialmente para el hombre.
3. Tiene un fin en s.
Hegel No est de acuerdo con que el arte deba ser imitacin. Imitar a la naturaleza es algo superfluo que priva al
arte de su libertad. No ve el inters de la imitacin de la naturaleza por el arte, pero s el de la imitacin de lo
humano por la naturaleza.
Partiendo de una concepcin del hombre como ser pensante dotado de conciencia. Hegel deducir la universal
necesidad del arte. Las cosas naturales son slo inmediatas y de una vez, pero el hombre, en cuanto espritu,
se duplica, pues es para s, se intuye, se representa, piensa y slo por este activo ser-para s es Espritu.
El hombre hace de las cosas que produce objetos para s. Se reconoce en ellas, se ensimisma y goza. No solo
en las cosas externas intentara el hombre reconocerse. Tambin podr hacer del propio cuerpo un objeto,
para l y para los dems (tatuajes, incisiones en las orejas, etc.) y que dejan algo en claro: que el hombre no
quiere permanecer tal como lo ha hecho la naturaleza.
Hegel considera la concepcin romntica segn la cual la finalidad del arte sera despertar el alma. Hegel esta
de acuerdo en que el objetivo del arte es despertar la conciencia de algo superior, para el cual ser de suma

importancia el contenido que la obra sea capaz de transmitir.

Una cuestin polmica en el anlisis de la finalidad del arte fue para Hegel, su relacin con la moral. Considera
que cualquier fin extrao degrada al arte; le arrebata su libertad. El arte debe guiarse por el sentido de lo bello,
que tiene en s su propio fin. Sin embargo, acepta que, bajo determinadas circunstancias, el arte tengo una
funcin moral o educativa. El arte ha sabido se el primer maestro de los pueblos y ha contribuido a la
lenificacin (suavizar) de la barbarie en general.
EL ARTISTA: GENIO E INSPIRACIN
La obra de arte, en tanto producto del espritu, supone el despliegue de la imaginacin creadora, pero sta no
debe anular la conciencia, la concentracin. Piensa Hegel que es absurdo creer que a Homero se le ocurrieron
sus poemas durante el sueo, que es una necedad creer que el autntico artista no tiene conciencia de lo que
hace.
Otra condicin importante del artistas es la experiencia. Mucho debe de haber hecho y vivido, slo la madurez y
la vejez pueden llevar a la perfeccin de la obra de arte.
De esta manera Hegel ataca las ideas sobre el genio que circulaban en su poca. Apunta contra la posicin de
Goethe y Schiller quienes inauguraron en Alemania el perodo llamado de la genialidad. Cuestionando el estado
tan venerado de inspiracin dice Hegel que el genio puede entrar en l segn su capricho. Tambin destaca que
el genio, para ser fecundo, precisa de la formacin por el pensamiento, de la reflexin sobre los modos de
produccin, as como de la practica y la destreza en el producir. Asimismo, se requiere de talento o aptitud
particular para algo. Una creatividad perfecta supone la unin de talento y de genio, que libera al creador de
las fatigas del hacer. Algunas manifestaciones artsticas tienen, de acuerdo con Hegel, ms necesidad de estudio
que otras.
3. LAS FORMAS ARTSTICAS
Hegel construye una historia del arte dividida en tres momentos. El punto central es el contenido, es decir, la
Idea manifestada en una forma concreta y sensible. El contenido siempre estar referido, en Hegel, a la
representacin de Dios. Por eso exige al creador que no se detenga en temas prosaicos (la cuestin de la
jerarqua de temas ha recibido un sinnmero de criticas)
La idea llama a la forma, la busca, y esta bsqueda se desarrolla la historia del arte. Segn el grado de
conciliacin forma-Idea se diferencian estos tres momentos. Las diferencias se explican por su concepto del
ideal, relativo a la correspondencia de la Idea con su representacin sensible. El ideal es la idea en cuanto
realidad efectiva configurada conforme a su concepto. El ideal se da en la conciliacin perfecta Idea- forma y esto
se alcanza en el arte clsico, el arte simblico est an en la bsqueda del ideal, y el arte romntico lo ha
superado. En las tres formas particulares de lo bello artstico, encontramos aspiracin, logro y rebasamiento
del ideal.
1. ARTE SIMBLICO: La Idea busca su autntica expresin artstica, pero no la encuentra porque ella es an
abstracta e indeterminada y no tiene, por lo tanto, una apariencia adecuada. Porque la idea busca su expresin
en lo simblico, se acerca ste a lo sublime. La idea, en este caso, no est capturada o encerrada en la forma; se
encumbra por encima de si ser-ah exterior.
Hegel distingue tres momentos en el arte simblico:
La religin de los parsi: se trata de una etapa anterior -PRE-ARTE-, donde NO hay representacin sino
identificacin forma-contenido. Todava no se llega al signo que es eso que refiere a algo ausente (el referente).
En estas etapas NO hay separacin de forma y contenido. Para que haya arte tiene que haber signo y para
que haya signo tiene que haber separacin forma-contenido.
El brahamanismo hind: forma y contenido se identifica; las personificaciones no son smbolos de lo divino
sino lo divino mismo.
Representaciones y cultos de los egipcios: Esta etapa es la del arte simblico propiamente dicho. Recin
ac encontramos signos.
2. ARTE CLSICO: La idea encuentra su verdadera expresin porque deja de ser abstracta e indeterminada. Es
la ms acabada representacin de lo Absoluto; logra correspondencia perfecta entre la Idea y su forma
sensible, por eso, en l se cumple el ideal hegeliano. Los dioses pueden ser perfectamente representados
porque el dios griego est hecho a imagen y semejaza del hombre. Al ser la Idea de Dios concreta, es posible
lograr la perfecta correspondencia de lo interno y lo exterior.
El contenido es la Idea representada bajo una forma concreta y sensible. La tarea del artista es conciliar esas dos

partes: la idea y su representacin sensible. La condicin para que se cumpla con la conciliacin es que el
contenido del arte no tiene que ser abstracto. La Idea a representar tiene que prestarse a su representacin en el
arte. Y as, cuando la idea puede realmente plasmarse en una forma, tenemos el ideal. Algunas ideas tienen
mayor facilidad que otras para ser manifestados en forma.
3. ARTE ROMNTICO: No es del todo representable. Su caracterstica es que se pierde la conciliacin forma
-contenido pero ya no porque el contenido sea tan infinito y tan sublime que no se pueda representar, como en la
etapa simblica, sino porque hay un exceso de sujeto interpuesto en la representacin, un subjetivismo
excesivo. La conciliacin es superada porque la Idea tiene su verdadera existencia slo en s como Espritu. De
esta manera, la Idea subjetivizada, retorna a s, disolviendo la conciliacin perfecta de la interioridad y de la
apariencia externa del arte clsico. En el arte romntico hay un campo de libertad enorme para el artista que
quiere representar (el artista desde su subjetividad puede modificar los contenidos). Hay un cierto autoritarismo
del sujeto, al menos desde la ptica del ojo comn.
El gran problema del arte romntico ser su incomunicabilidad. Con la forma romntica, el arte no logra
imponerse como Verdad y, de este modo, no llega a cumplir, segn Hegel, con su destinacin suprema. Lo
Absoluto ser desplazado por lo cotidiano, lo accidental por lo banal. Los temas sagrados sern reemplazados
por otros prosaicos. El desarrollo de este arte lleva al despus del arte, momento de la decadencia, de
capricho, de subjetividad extrema.
Momentos histricos

Lugar

Idea en relacin a la forma

Disciplinas que representan un

momento de la evolucin
histrica del Espritu

Arte simblico

Egipto
Arte de Oriente

Busca
Exceso de idea: la idea supera a la
forma, no puede ser representada

Arquitectura (pirmides)

Arte Clsico

Grecia

Encuentra
Perfecta conciliacin

Escultura

Arte Romntico

Arte Cristiano

Supera
Exceso de sujeto: El sujeto supera
a la forma, habla demasiado de s
y desde s

Pintura
Msica
Poesa

Hay en Hegel dos caras: por una lado, mira con cierta melancola al arte que se fue y que ha perdido sacralizad
y, por otro lado, mira con satisfaccin los cambios. Al estar interesado en la historia y en su presente histrico no
puede ms que celebrar el cambio que, en definitiva, anuncia el triunfo del sujeto en la historia.
LA CONDICIN SIMBLICA DEL ARTE
La definicin de lo bello como la manifestacin sensible de la Idea podra ser traducida entonces por esta otra: lo
bello es simblico.
El smbolo segn su propio concepto, se mantiene ambiguo. En el smbolo, como en la obra de arte en general,
no existe arbitrariedad sino interpretacin en la relacin significante-significado. Pero esta interpretacin nunca
ser total; solo hay un acuerdo parcial de contenido-forma. Y es esto lo que provoca la apertura del arte, su
significado nunca cierra del todo. Pierce sostena que es propio del smbolo, y en particular del smbolo artstico,
crecer en la conciencia del espectador. La dificultad de decodificar smbolos est en el hecho de que uno de los
trminos de la relacin simblica no siempre es identificado. Todo arte es metafrico porque da una imagen del
mundo. La doble conicidad es propia de la metfora: la existencia de imagen en el sujeto y en el modificador. En
el smbolo no hay una imagen que coincida con el referente. Por ejemplo, la idea de paz encuentra una
imagen en la paloma que momentneamente le presta sus figuras. Pero la idea (aicnica) de paz est lejos de
coincidir con la imagen del ave: la supera. Por eso la paloma es smbolo, porque la paz no tiene una imagen en
s. El smbolo es siempre abierto, porque justamente como no tiene una imagen, se abrir a una cantidad de
contenidos (toda obra de arte es simblica y requiere para completarse de la participacin del espectador).
4. LA MUERTE DEL ARTE
A travs de Hegel se renueva la vieja disputa de fines del siglo XVII conocida como La Querelle. Recordando a
los modernos de La Querelle, pero dndole una connotacin opuesta, dir Hegel que los hombres de su tiempo
ya no doblan sus rodillas ante el arte. Sucede que ste ha dejado de cumplir con su ms alto destino, cuando

se situaba en la esfera comn a la religin y a la filosofa y era solamente un modo de hacer conscientes y de
presar lo divino, las verdades ms profundas del espritu. No es ms el arte, como lo fue en Grecia, la suprema
expresin de lo absoluto. Por eso ya no suministra a las necesidades espirituales del hombre la satisfaccin que
pueblos como el griego encontraron en el.
Lo que Hegel siente como algo del pasado es una manifestacin de arte ligada a lo divino y,
consecuentemente, un modo de recepcin reverencial. Observar que el arte dej de ocupar el lugar importante
que tuvo en otros momentos, que su espacio fue llenado por representaciones y reflexiones generales.
Hegel destaca la importancia de la Esttica en momentos en que el arte nos invita a la consideracin pensante,
y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer cientficamente qu es el arte. El arte de
los tiempos de Hegel se convierte en objeto de pensamiento.
RASGOS DEL PASADO DEL ARTE
Hegel habla del carcter de pasado del arte, de un cierto tipo de arte que fue, que l no vivi. Ver a su tiempo
como artsticamente decadente. En el campo de la produccin artstica se estaba dando el pasaje del
neoclasicismo al romanticismo, se estaba dejando un estilo dominado por la lnea, por otro mas dinmico,
dominado por el color. Se estaba dejando la calma clsica idealizada, por el peso de la emocin.
Lo que Hegel destaca del arte de la primera mitad del siglo XIX es la liberacin sistemtica de la subjetividad, su
imposicin total sobre la Idea.
Al desaparecer del mundo el sentido de lo divino, el arte debe consagrarse a un nuevo culto: el de la humanidad
(Plazaola). Desaparecido Dios del mundo, alguien ocupa su lugar: el hombre. Desaparecido dios del arte, alguien
ocupa su lugar: el artista. Esta muerte de Dios que Hegel ver con nostalgia, encontrar ms adelante en
Nietzsche una encendida celebracin.
En el arte romntico la subjetividad esta por encima de la materia. Ya no se encuentra sta sometida a las
condiciones del contenido. Apartado de la sujecin de contenidos, el momento del arte romntico es el del
espritu libre. Donde Hegel encuentra mayores evidencias de un arte subjetivista, desligado de lo divino, es en el
gnero de la comedia. Enfrentado a la desdivinizacion del mundo, el artista no tiene otra salida que hacer valer
su ingenio y astucia. Este ingenio resalta tambin en la irona, cuando parece que ya no se toma en serio ningn
contenido (Formaggio). Lo irnico no debe ser confundido con lo cmico. Radica el primero en la
autodestruccin de lo magnifico, grande eximio; muestra la nulidad de lo que para el hombre debera tener valor y
dignidad. Pero lo cmico debe limitarse a que todo lo que se anule sea algo en s mismo nulo, una apariencia
falsa y contradictoria, una quimera (una mana, un capricho particular, etc.). En la distincin de ambos importa
el contenido de lo destruido. Mientras que en la irona un arte de la aniquilacin, lo que se anula es todo lo en
s excelente y slido, en lo cmico, lo que se anula es lo en s mismo nulo, lo que se manifiesta en su esencial
futilidad. Lo que estos recursos retricos -la irona, lo cmico- ponen de manifiesto la libertad del artista, el ir ms
all de lo estipulado.
Qu otros aspectos delatan el pasado del arte?
Preferencia por la exterioridad accidental y por la casualidad: el arte mundanizado tendr sus propios
temas (al amor, el honor, la escena callejera). Tambin buscara la representacin de los mnimos detalles de los
objetos ms comunes.
El refugio artificioso en el pasado: como sucede con las revivificaciones de los nazarenos alemanes. Ningn
retorno, ningn revival, ni el de los nazarenos ni el de los prerrafaelistas, ser visto con buenos ojos por Hegel
por el hecho de que ellos alteran la linealidad de la historia. Tampoco aprobar el refugio en el exotismo, otra
forma de evasin.
EL DESPUS DEL ARTE
El carcter de pasado del arte NO supone segn Hegel, ningn fin histrico del arte. Por el contrario, se ha
operado en l una franca liberacin. An viviendo su propia muerte (como pasado del arte), el arte contina
vivo. La actitud de Hegel frente al fin del arte se presenta dual, porque por un lado mira al pasado; por el otro, al
futuro. Desde la perspectiva del ideal helnico, el arte de su tiempo le parece inferior, pero comprende la
situacin histrica en que se encuentra; ve su relacin con procesos sociales que marcan el desarrollo de la
sociedad burguesa. As planteado, el carcter de pasado del arte NO es una mera desgracia contingente que le
sobreviniera al arte desde fuera por la miseria del tiempo, el sentido prosaico, la falta de inters, etc. Por el
contrario, es la consecuencia necesaria del espritu que se repliega sobre si mismo y no evoluciona haciendo del
arte un instrumento libre, producto de una inteligencia desprejuiciada, que se libera de todo lo consagrado o
establecido.
Mas que mostrar la muerte del arte, lo que estara anunciando Hegel es el comienzo del arte moderno

(sosteniendo que la libertad de los artistas ha hecho tabula rasa, no slo con los contenidos, sino tambin con los
materiales. Un quiebre significativo, se da en con la incorporacin de todo tipo de recursos -collage-).
POR QU EL ARTE NO PUEDE MORIR?
De acuerdo al sistema hegeliano, el arte es del pasado en la medida en que olvida el ideal, la perfecta
adecuacin forma-contenido. Pero ms all de los cambios producidos a la largo de la historia del arte, ste
NO podr morir, siendo como es la manifestacin sensible de la Idea. Debe presentar la Verdad a la intuicin
sensible, trasferir lo en s mismo a una presencia sensible adecuada. Es decir que el arte es y seguir siendo un
momento esencial de la esencia, porque toda esencia, toda verdad, para no quedarse en abstraccin pura, debe
aparecer.
Al hablar del pasado del arte Hegel se refiere a un morir que es, al mismo tiempo, un renacer. Si un tipo de arte
muere, otro ms liberado aparece, en una relacin dialctica que disuelve la contradiccin. De esta manera, el
espritu se libera muriendo.
En el sistema hegeliano, el arte no es la expresin ms elevada de la Idea, no es el modo supremo y absoluto
de hacer al espritu consciente de sus verdaderos intereses. Deber ser superado por la religin y por la
filosofa; esta ultima ocupa el lugar ms elevado por permitir una captacin conceptual de la verdad. Pero no es
menos cierto, que el hombre no puede dejar de sensibilizar la idea.
La funcin del arte no podra ser reemplazada por la religin o la filosofa, es decir no podr ser cancelada en el
tiempo. En el sistema hegeliano, el espritu como tiempo, como exterioridad negativa, como superacin de este
punto temporal en otro, el cual igualmente se supera, deviene otro no es un mero proceso lineal destructor de lo
anteriormente dado.
Al devenir dialcticamente, el espritu contiene los momentos previos. Precisamente, el mayor privilegio de los
seres vivos consiste en tener que recorrer este proceso de oposiciones, de contradicciones, de negaciones,
hasta llegar a la conciliacin de los trminos opuestos. De esta manera, la vida se vuelve afirmativa. De no ser
as, inmovilizada en la oposicin, no podra progresar.
La libertad de la produccin del arte radica en su desinters. El arte es juego (Schiller), pero es uno de los juegos
ms serios del hombre porque es el lugar privilegiado donde la verdad se devela (Heidegger) por eso concluye
Hegel que en el arte no tenemos que ver con ningn juguete meramente agradable o til, sino con liberacin del
espritu del contenido y de las formas de la finitud. La meta del examen hegeliano No es entonces un mero
cuestionamiento a las obras de arte sino la verificacin del concepto fundamental del arte a travs de todos los
estadios por los que pasa en su realizacin.
Hay algo que Hegel va a criticar de la cultura/ sociedad de su tiempo: El que todos valen por uno, lo que
dice uno es lo que dicen todos. Se est coartando la libertad, se estn dando pautas estrictas de conductas
sociales. Por eso los tiempos que corren, no son demasiado propicios para el arte.
El arte sigue siendo para nosotros en todos estos aspectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros
tambin la verdad y la vitalidad autentica. Habla de un arte desvitalizado, de un arte que ha perdido la verdad.
Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte, es adems de goce inmediato, tambin nuestro juicio. El
arte nos invita a la consideracin pensante y no por cierto con el fin de provocar arte nuevo, sino de conocer
cientficamente qu es el arte.
Crticas que se le hacen a Hegel:
Su contenidismo: el arte est limitado a un determinado contenido (el contenido es lo decisivo). Se le critica
separar forma y contenido, Hegel sostiene que hay un contenido y que el arte da cuenta de ese contenido en
parte. Habr entonces temas aceptables -los que giran en torno a la idea de Dios- y otros, prosaicos, que no lo
son. De ninguna manera hoy aceptamos estas restricciones. La importancia del contenido va en desmedro de la
importancia de la materia. Es preciso que nuestra atencin no se fije demasiado en el material sino en lo que
representa, no en el mrmol sino en el dios que habita el templo la descripcin de hegel de la catedral gtica es
un claro ejemplo de la necesidad de concentracin en el contenido (espiritual).
Si bien el artista puede estar motivado por un contenido extrnseco, es la obra la que crea finalmente el
contenido. Hegel NO vio que es la forma, en la que obra de arte, la que crea el contenido, la que hace el
contenido. Contenido y forma estn juntos, cuando el artista crea, no tiene un contenido que despus va a
plasmar en la forma, sino que es la forma la que crea el contenido. El verdadero contenido es el contenido formal.
Si el contenido es preexistente a la obra, es fcil deducir -como hace Hegel- que sta puede ser traducida o
transmitida por otros lenguajes. Pero eso NO es as: el contenido es generado/creado por la obra, no PREexistente a la obra. Este es el gran error de Hegel, pensar que hay un contenido y que el artista plasma ese

contenido. No hay obra que pueda se traducida, porque es la obra la que crea el contenido por primera vez, es
original; y si yo lo traduzco, me quedo con otra cosa, con una parte de la obra.
Marc Jimenez, Nociones fundamentales:
La perspectiva de un fin del arte es evocada dos veces en La Esttica. Hegel constata que el arte de su
tiempo NO respondes ms, como en el antiguo Egipto, en Grecia, o en La Edad Media, a las aspiraciones
espirituales de los individuos. En otro tiempo, el arte se impona por s mismo como verdad o absoluto. Esa
era la destinacin suprema. Bajo todos estos aspectos, el arte es, y permanece desde el punto de vista de su
ms alta destinacin como cosa del pasado. Adems ha perdido para nosotros su verdad y su vitalidad
autnticas, y es relegado en nuestra representacin mientras que su necesidad de antao se mantena en la
realidad ocupando un el lugar ms elevado. La ciencia del arte o filosofa, es por consiguiente su nuestra poca
una necesidad mucho ms fuerte que en los tiempos donde el arte tena el privilegio de satisfacer plenamente
por s mismo. El arte nos invita a la meditacin, no con el fin de recrear el arte, sino para conocerlo
cientficamente. Hegel retoma esta idea y va a interrogarse sobre el devenir del arte: Hemos llegado aqu al
trmino del arte romntico, cuyo carcter consiste en que el artista se pone por encima de su tema y de su obra,
se ve como exento de todas las condiciones impuestas por la naturaleza determinada tanto por el contenido
como por la forma, cree poseer en s mismo, de igual forma las ideas y la manera de tratarlas, y se imagina que
todo depende de su espritu y del poder de su talento. El arte se ha convertido as en un libre instrumento que
cada uno puede manejar convenientemente, de acuerdo con la medida de su talento personal, y que puede
adaptarse a toda clase de temas, de cualquier naturaleza que estos sean. El artista permanece, por este medio,
por encima de ideas y de formas consagradas. Hegel gran aficionado de las artes de su tiempo, no anunciaba la
muerte del arte sino ms bien el nacimiento del arte moderno y de la esttica concebida como ciencia del
arte. Hegel no emplea jams los trminos de fin o muerte del arte, pero utiliza la palabra disolucin. As
parece significar que la verdad del arte se disuelve en la reflexin que debe de aqu en adelante acompaar
necesariamente la creacin artstica.
En Teora Esttica, T. W. Adorno hace referencia, en varias oportunidades a Hegel, especialmente al tema de la
historia del arte. No existe, segn l, definicin eterna, intemporal del arte: la definicin de lo que es el arte est
siempre dada, de antemano, por aquello que fue antes, pero no es legitimada ms que por lo que deviene,
abierto a lo que quiere ser y podra quizs devenir. Esto significa que cada poca es incapaz de anticipar la
destilacin del arte y que el concepto mismo modifica en funcin del contexto socio-histrico. Sin embargo,
Adorno no excluye que el arte podra desaparecer en las sociedades modernas post-industriales, es decir revestir
un sentido tal que no se podra relacionar con ninguna de sus acepciones pasadas. No es el arte que muere,
sino su derecho a la existencia el que desapareci. Una muerte tal habra sido, inconcebible para Hegel.
El tema hegeliano est igualmente actualizado por el filosofo Arthur Danto en su obra La transfiguracin de lo
banal. Una filosofa del arte. El estudio de los ready-made de Duchamp y de las cajas de Brillo de Andy Warhol
conduce a Danto a considerar que estas obras constituyen de alguna manera los limites absolutos ms all de
los cuales la historia del arte no es ms concebible: Pienso que con las cajas de Brillo Box, todas las
posibilidades del arte han sido realizadas, y que por consiguiente, de una cierta manera, la historia del arte est
terminada. No est detenida, sino terminada, en el sentido que ha tomado conciencia de s misma y se
transforma, en cierta manera, en su propia filosofa: el arte se encuentra en el estado predicho por Hegel en su
filosofa de la historia. Tal argumentacin puede parecer contradictoria y bastante alejada de la filosofa
hegeliana: afirmar que el arte ha agotado todas sus posibilidades supone un concepto de arte previamente
definido que, progresivamente, ser vaciado de toda substancia.
Gadamer, El fin del arte? Desde la teora de Hegel sobre el carcter pasado del arte hasta el antiarte de la
actualidad, en la Herencia de Europa:
El fin del arte sera el fin de la conexin con Dios, con lo sagrado, y una recepcin no aurtica.
Qu se pierde desde una perspectiva del presente?: el MITO. El mito es aquello que se puede contar sin que a
nadie se le ocurra preguntar si es cierto. Es la verdad que armoniza todo y en la que todos se comprenden (es
una aceptacin de un relato, porque el mito es ese lenguaje comn que vale para todos, es la coincidencia entre
apariencia e idea). Y es precisamente esto lo que entonces toc a su fin, la evidencia de la tradicin cristianohumanstica. Frente a la ausencia de mito, Cmo responde el artistas? cmo trata el artista de superar esa
ausencia? Y hay dos estrategias que segn Gadamer, se ponen en juego:
El kitsch: As como Hegel habla de la irona como un recurso de su poca para imponerse de alguna manera

el sujeto frente a un mundo sin dioses y mostrar el triunfo de la subjetividad -ahora es apelar al kitsch para
superar la ausencia de mito. El kitsch existe (dice Gadamer) desde que existe la necesidad de algo comn, que
ya no est al alcance de todo como una condicin evidente, por eso no podemos contemplar el kitsch
sencillamente como un concepto de calidad negativo, es decir, no tenemos que menospreciar al kitsch, porque
dentro de todo, sirve de elemento comn, une.
La irritacin: El artista quiere provocar, irritar.
La excentricidad: en una poca en que la tcnica de informacin y reproduccin constituye una autntica
lluvia de estmulos sobre los seres humanos, esta realizacin del arte se ha convertido en una tarea difcil. El
artista de hoy tiene que luchar contra una marea que embota toda sensibilidad. Precisamente por esto, el artista
actual tiene que ofrecer excentricidades para que la fuerza persuasiva de su obra resulte efectiva, y la
excentricidad se convierta en una nueva familiaridad. El pluralismo de la experimentacin es por ello inevitable en
nuestra poca. La excentricidad hasta el lmite de lo incomprensible es la nica ley bajo la cual la fuerza creadora
del arte puede realizarse en una poca como la nuestra. Ahora se trata de incorporar arte a la existencia
terriblemente fragmentada en que no deja de moverse el mundo actual.
Cualquier hipottico fin del arte es el comienzo de un arte nuevo. Se vuelve entonces a redefinir el arte.

FRIEDRICH NIETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE

Insistir en la importancia del arte: slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la

existencia y el mundo. su problema principal es la vitalidad del arte (el vitalismo porque l va a defender
siempre la vida; el ser de la voluntad de poder es un ser absolutamente potente, vital).
1. PERODOS E IDEAS CLAVE DE LA FILOSOFA NIETZSCHEANA
Influido por Schopenhauer, retoma las ideas de pesimismo y de querer vivir, como tambin el concepto
de lo Uno primordial, relacionado con la idea del eterno fluir de la vida y el eterno retorno. En el Nacimiento de
la Tragedia se refiere a lo Uno primordial como lo verdaderamente existente, lo eternamente sufriente y
contradictorio. La palabra voluntad es adoptada por Nietzsche (1844-1900) en el sentido que tiene para
Schopenhauer como centro y ncleo del mundo que encuentra expresin en la msica como lenguaje universal.
El querer vivir que expresa esa voluntad, no es una nocin psicolgica o moral sino una categora ontolgica; es
esencia de las cosas, es un instinto, impulso, voluntad de avanzar, de hacer cosas, de estar vivo, pero finalmente
-y por eso el nihilismo pesimista- todo termina con la muerte. La idea de querer vivir se asocia en Schopenhauer
al pesimismo, habida cuenta de los sufrimientos que acechan al ser humano, un ser consagrado para la muerte.
En el Nacimiento de la Tragedia nos aleja del pesimismo de Schopenhauer, porque si la tragedia tiene un fondo
pesimista, ella es tambin para Nietzsche, en razn de sus orgenes, afirmacin de la vida exuberante
(pesimismo no es sinnimo de nihilismo). En el caso de Nietzsche vamos a encontrar un nihilismo positivo.
DIOS HA MUERTO, no es un hecho para ser llorado, sino que es considerado positivamente como un acto
grandioso porque el hombre va a ocupar el lugar de Dios, el centro (centralidad del ser humano). La Verdad, el
fundamento, ese fondo estable que justifica las cosas del mundo, eso es lo que ha muerto. Ha muerto el
horizonte fijo desde el cual juzgar. Lejos de ser detestable, la muerte de Dios o muerte de la Verdad ha
forzado al hombre a convertirse en Dios, por lo cual las generaciones que siguieron a esa muerte
pertenecen a una historia ms elevada. La muerte, la perdida del fundamento, lleva a la creacin de nuevos
valores. Permite perfilar al hombre del futuro, al SUPERHOMBRE o ULTRAHOMBRE, un ser ms
independiente, individualista, valiente, autnomo, creativo. Enfrentando la muerte de Dios, y aceptando la rueda
del eterno retorno, ese superhombre asume el instante como si fuera eterno y adems desea que as sea.
Siente la vida (esta vida, el presente) con gran intensidad pues ya no cuentan para l las recompensas del
mundo futuro que las religiones prometen. Ejerce la voluntad de poder, pero no en el sentido aberrante que le
dio el nazismo. No se trata del poder sobre los otros sino del poder sobre s mismo, el poder creativo (el sujeto
que tiene el poder de controlarse a si mismo y de resolver con vigor creativo las cosas en este mundo). Figuras
emblemticas del superhombre son Leonardo Da Vinci, Miguel ngel, Shakespeare, Goethe. El superhombre
es tambin el hombre del futuro, el hombre que encarna los nuevos valores -que NO son, por supuesto, los del
cristianismo- porque Nietzsche se opone a lo que l llama el hombre del rebao, de la manada, la
muchedumbre que se adapta a lo que le dice que tiene que pensar o hacer. Contra esa docilidad cristiana, el
superhombre es independiente, y siente intensamente. Siente el desgarramiento de lo Uno primordial, lo Uno
elemental.

 Pensador clave de la hermenutica y del pensamiento posmoderno, afirma Nietzsche que NO existen

hechos sino slo interpretaciones. NO hay Verdad sino mscaras que una y otra vez se interponen
entre el sujeto y el objeto. Al extraerlas, lejos de alcanzar el fondo o fundamento de las cosas, el sujeto
descubre nuevas mscaras. Lo que descubre Nietzsche es la inversin de la profundidad, el hecho de ser sta
nada ms que un pliegue de la superficie. As como no hay Verdad, tampoco habr moral universal. El bien
ms alto bien ser entonces encontrar la propia vocacin. Le importa la bsqueda de la Verdad ms que la
Verdad en s misma.
Conexin con el pensamiento de Kierkegaard (dinamarqus, 1813-1855): quien va a criticar el mtodo
racionalista de Hegel. No es tanto que critica la razn al punto de suprimirla, sino que siente que hay otras
facultades - por ejemplo, la del sentimiento- que son tan importantes como la razn. Como Nietzsche, va a
poner en primer plano el sentir; el superhombre es aquel que siente intensamente las pasiones, pero tambin
es cierto que puede controlarlas por medio de la razn, por lo tanto, NO se anula la razn.. Por otro lado, ambos
filsofos utilizan la metfora como medio privilegiado de su escritura filosfica. Hay algo que afirma que tambin
encontramos en Nietzsche: Debo encontrar una verdad que sea verdad para m, una idea por la cual pueda vivir
o morir. El gran desafo para el ser humano es encontrar esa verdad, lo que se muestra claramente en el campo
de la moral.
HEGEL
(representante de la esttica de la primera mitad del siglo XIX)

NIETZSCHE
(representante de la esttica de la segunda mitad del siglo XIX)

Ve en el arte un carcter de pasado, que es superado primero por la

religin y luego por la filosofa.

Gracias al arte la vida merece ser vivida. Slo como fenmeno esttico,
est justificada la existencia y el mundo.

Considera al cristianismo como la religin ms evolucionada y elevada.

El cristianismo es el paradigma del sometimiento del hombre, porque all

se pone de manifiesto una moral de rebao y de la resignacin, de la
pasividad, donde finalmente todo se va a solucionar en el otro mundo.

Proceso lineal de evolucin, de autoconciencia: Cree en un

desarrollo lineal de la historia, en un proceso en el que la Idea se va
haciendo linealmente, y cada vez toma ms conciencia de s, cada vez el
Espritu Absoluto se hace ms conciente de s y esto a travs de tres
caminos: arte, religin y filosofa.

Piensa en un desarrollo circular del tiempo, en un eterno retorno, en la

repeticin.

Acepta la posibilidad de conciliacin Idea-forma o contenidomanifestacin. Piensa que se puede llegar al fundamento, a la esencia, a
esa Verdad.

Niega esta conciliacin porque el mundo es un juego de apariencias

sometidas a interpretaciones infinitas (filosofa de la mscara nunca
llegaremos al fondo de la cuestin, al fundamento, a la esencia).

El Espritu Absoluto tiene una estructura racional interna, y por eso

puede llegar a la autoconciencia.

Descree en el conocimiento racional y critica por lo tanto a la ciencia, y

va a decir que la ciencia permanentemente te muerde la cola, y ah es
cuando empieza a actuar el artista.

2. EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA
Este texto tuvo una recepcin negativa en Alemania, Por qu?. Nietzsche toma a Scrates y Platn como
responsables de la decadencia del pensamiento occidental. Cuestiona la cultura griega y se propone
desmontar piedra a piedra, aquel primoroso edificio (irona) de la cultura griega, hasta ver los fundamentos sobre
los que se asienta; para demostrar que lo griegos no son el paradigma de la razn, en ellos late tambin el
espritu dionisaco. Cuestin dualstica que tiene que ver con el mundo de los dioses griegos, porque por un lado
estaba Apolo y por el otro, estaba Dionisos y a los dos se les renda culto. Su objetivo es la crtica del
paradigma de la grecidad como modelo de racionalidad apolnea. Nietzsche quiere demostrar que se dan
en conjuncin los dos impulsos. El subttulo: Grecia y el pesimismo, porque siempre se habl del optimismo
griego. Por qu? Porque un pueblo que se destaca por la razn, por ser apolneo, puede ordenar su vida y
superar el pesimismo. En cambio el filsofo va a recurrir a la cultura popular griega donde est el ejemplo del
mito de Sileno. Va a rastrear esa raz poco estudiada de la cultura griega y se va a preguntar si en Alemania
puede renacer lo dionisaco para revitalizar su cultura. Cultura de Alemania que ya haba sido cuestionada por
Hegel y por muchos otros. La crtica no solamente es al concepto de grecidad sino a la Alemania del siglo XIX.
LO APOLNEO Y LO DIONISACO
Lo apolneo y lo dionisaco son dos instintos, impulsos (tender hacia, ir hacia algo) que l descubre en la
tragedia griega pero que tambin se encuentran en las ms diversas manifestaciones del arte (esta dualidad
tambin est presente en el ser humano, el ser humano es un complejo apolneo-dionisaco). Aunque distintos,
esos instintos marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre s y excitndose mutuamente
a dar a luz fruto nuevos.

Nietzsche va a acentuar la importancia del elemento dionisaco entendido como una afirmacin de la vida,
como una voluntad de vivir.
Para Nietzsche el alma helnica -tradicionalmente ligada a lo apolneo- no es medularmente apolnea sino
trgica por excelencia, porque nace de la alianza del espritu apolneo con el dionisaco, del equilibrio
entre la mesura y la desmesura. De este modo echa por tierra el concepto legitimado por la tradicin, de
grecidad como sinnimo de racionalidad y mesura. Analiza la veta pesimista de la sabidura popular griega.
Consider que el pueblo griego tena una gran sabidura para el sufrimiento (guerras permanentes por
extensin territorial). Para compensar y tolerar el sufrimiento, el pueblo griego tuvo que crear el mundo de los
dioses olmpicos. El mundo onrico no es sino la recompensa ante tanto sufrimiento que hay en la tierra, este
mundo de los dioses resarce en parte.
Qu otra cosa es el ser humano sino la encarnacin de una disonancia? Pero esa disonancia exige, para hacer
posible la vida, una ilusin magnifica que extienda un velo de belleza sobre el padecimiento. Tal seria el propsito
de Apolo (que nos quedemos con esa ilusin). Aunque antagnicos, ambos dioses -cuyos cultos se alternaban
en Grecia- resultan entonces complementarios.
APOLNEO (Apolo como dios de la ley y de las artes)

DIONISACO (Dionisos como dios del vino y de la disonancia)

Frente a lo trgico de la vida nos aferramos al principio apolneo

Encarna el verdadero sentido de la existencia: Dios del fluir vital. Enlaza

todo lo viviente sin entender de individualizacin alguna.

Tiene que ver con la separacin (de alguna manera lo que busca el
filsofo es lo apolneo, quiere separar una cosa de la otra)

Unin

Designa el principium individuationis (principio de individuacin) del

mundo placentero de la bella apariencia. Las cosas pueden ser
separadas, individuales.

Superacin del principio de individuacin. Es lo Uno primordial, ya NO

hay separacin.

Presenta el tranquilo mundo de la individuatio

Expresa su anulacin

Est ubicado en el mundo del sueo, porque es en el sueo donde los

dioses de le aparecen a los hombres. En el sueo podemos proyectar
figuras consoladoras como han sido las de los perfectos dioses.

Asociado a la embriaguez

Mesura (mantenimiento de los lmites del individuo). Apolo exige mesura

de los suyos, y para poder mantenerla, conocimiento de s mismo. Y as
la exigencia del concete a ti mismo y del no demasiado.

Asociado a la desmesura, su dominio es el exceso, el de la fiesta, donde

se pierden los lmites de la identidad individual.

Encarna la belleza

Ligado a la disonancia, a lo NO armnico (a lo feo, a lo siniestro)

Placer

Encarna el sufrimiento extremo (por este desgarramiento que tuvo

Dionisos).

Inteligible

Irracional

Imgenes de los dioses griegos, proyectadas en las esculturas, son

formas mediante las cuales el hombre griego se salva del sentido trgico
de la existencia. En las artes plsticas, observamos que all est la obra
y ac estoy yo (sujeto diferenciado del objeto). Esto hoy NO es as!

Se despliega en la msica, origen de la tragedia griega (coro). La

tragedia nace con el ditirambo, con el stiro coreuta dionisaco.
La msica lleva a la indiferenciacin sujeto-objeto. Sentimos que somos
Uno.

Homero como artista ingenuo que busca la bella apariencia

Arquloco

Lo apolneo ser, la encarnacin de aquello que se regula por la forma,

por lo que tiene lmite y est cometido a un nmero y proporcin, cuya
mxima expresin es la escultura clsica: Figura del Dorforo de
Policleto: representa el orden y la armona.

Sileno: es deforme, feo y desproporcionado.

Encarna lo ilimitado, lo informe.

De acuerdo a la mitologa, Dionisos fue despedazado por Titanes; muere y resucita de sus pedazos, sufriendo
metamorfosis para evitar ser nuevamente destruido, porque si el dios vuelve nuevamente a ser individualizado,
puede ser destruido. Entonces como estrategia, se desparrama y los humanos pasamos a ser parte -fragmentosde ese Dios. Los hombres resultaran encarnaciones de aquel ser nico despedazado. Que sus vidas sean
sufrientes se explica entonces por el mito del desmembramiento inicial, por la divisin de lo Uno primordial.
Lo Uno primordial es la vida que se desgarra y produce individualizaciones, pero tiende a reintegrarse con la
muerte, que resulta la aniquilacin de lo individual. En este sentido, morir no es desaparecer sino sumergirse
en el origen que incansablemente produce nueva vida. Asumir este pasaje constante, rueda que sigue girando
alrededor de ese eterno retorno, donde lo que siempre se va a dar es la vida como consecuencia (la vida es una
fuente eterna que permanentemente se renueva a s misma): es pensar trgicamente; es entender que todo lo
que nace se dispone a un ocaso doloroso. Pero esto no es motivo de desesperacin. Hay consuelo metafsico
porque nosotros somos, por breves instantes, el Ser Primordial y podemos sentir su indmito placer de existir

8eterno placer cuando nos sentimos parte de lo Uno primordial).

Entre las diferentes formas de arte, la msica es la dionisaca por excelencia. Como la vida, fluye y nos invade
hacindonos sentir uno con ella y con los dems. Tambin la tragedia, que nace del espritu de la msica (del
coro), hace que los abismos que separan a un hombre de otro dejen paso a un sentimiento de unidad.
La tragedia tambin incorpora lo apolneo en la palabra, en el dialogo de los personajes, en el logos (palabra y
razn). La tragedia es el modelo de conciliacin momentnea de lo apolneo y de lo dionisaco. Con el paso del
tiempo, la excesiva importancia del logos conducir a la decadencia de la tragedia. Dionisos ya no se
manifestar por medio de fuerzas inexplicables: lo har como un hroe pico. En su forma ms antigua, la
tragedia griega tuvo por tema los sufrimientos de Dionisos, y segn Nietzsche es lcito afirmar que, hasta
Eurpides, Dionisos sigui siendo el hroe principal. Edipo o Prometeo son tan slo mscaras de aquel hroe
originario. Por qu sufren como lo hacen? Lo que se estara castigando en ellos es el exceso pues para un
pueblo como el griego, que valoraba la mesura, la templanza, el justo medio, todo exceso deba ser penado.
Exceso de que? De sabidura en Edipo (considerado como algo que transgrede lo natural, y segn una antigua
creencia, una persona muy inteligente slo puede nacer de un acto de transgresin), de amor en Prometeo
(hroes signados por la desmesura).
La oposicin apolneo-dionisaco permite a Nietzsche distinguir tres tipos de artistas(todo artista es un
imitador):
Artista apolneo del sueo: Representado en el arte drico. Sus imgenes provienen del sueo, porque
segn Lucrecio, fue all donde aparecieron por primera vez las imgenes de los dioses. Se concentra en las
apariencias (en la belleza, el principio de individuacin).
Artista dionisiaco de la embriaguez: Representado en el ditirambo. Va ms all de las apariencias,
sacando las mscaras que ocultan al referente ltimo: Dionisos, smbolo del fluir vital que pasa a travs y mas
all de todos nosotros.
Artista del sueo y de la embriaguez que es el trgico griego: Representado en la tragedia. Es el artista
ms valorado por Nietzsche, ya que es aquel que combina los impulsos apolneos y dionisacos, el sueo y
la embriaguez. En la tragedia griega est la doble posibilidad, y hablar tambin del smbolo, de la posibilidad de
ver la obra como un signo. En sus obras el impulso dionisaco se manifiesta en el coro que canta y danza,
mientras que el apolneo se manifiesta en las formas (personajes) de la escena y en la palabra.
Para describir el impulso dionisaco, Nietzsche se vale de las analogas de la embriaguez y de la primavera que
ejemplifican el completo olvido de s. El hombre re-unido, fundido en lo Uno primordial, no es ya un
artista, se ha convertido en una obra de arte (ej: movimientos hippies, instalaciones).
LA MUERTE DE LA TRAGEDIA
Para entender por qu segn Nietzsche, se produce la muerte de la tragedia, debemos tener presente cmo
nace. La tragedia tiene su origen en la msica, en el ditirambo (genero lrico coral), en el stiro coreuta
dionisaco que danza y comenta lo que va sucediendo, bajo la sancin del mito y del culto. Si la importancia del
coro es indiscutible, no resulta tan claro su significado. Nietzsche pasa revista a varios significados del coro y se
va a quedar con uno:
1. NO est de acuerdo con una interpretacin poltica que acaso tome como base de la Potica de Aristteles,
que dice que el coro representa al pueblo frente a la zona principesca de la escena. Esta explicacin, que a
ms de un poltico le parece sublime, carece de influjo sobre la formacin originaria de la tragedia, ya que de
aquellos orgenes puramente religiosos est excluida toda tesis entre pueblo y prncipe.
2. Tampoco est de acuerdo con la interpretacin de Schelegel, que la considera tosca y no cientfica, que ve en
el Coro un compendio del espectador ideal, como si el Coro expresara lo que es espectador comn tiene en
mente.
3. De mayor respeto le parece a Nietzsche la interpretacin de Schiller, quien ve en el coro un muro viviente
tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse ntidamente del mundo real y preservar su suelo ideal y su
libertad potica. Cul sera en sntesis, la funcin del Coro como muro viviente tendido por la tragedia?. Sera
la de separar el espacio de ficcin, como si el Coro estuviera diciendo: esto es ficcin, un espacio de ficcin.
Subrayara entonces el ser ficcin al de la Tragedia. Y esta funcin separa a la Tragedia del naturalismo. La
introduccin del coro es el paso decisivo con el que se declara abierta y lealmente la guerra a todo
naturalismo en el arte. Precisamente la disminucin de la importancia del coro en Eurpides correra paralela
con el valor que en sus obras tiene el naturalismo.
Si la tragedia nace del espritu de la msica, su ocaso coincide con la desaparicin de tal espritu; muere por la

perdida de equilibrio entre lo apolneo y lo dionisaco, por exceso de lo apolneo, por terror hacia lo
dionisaco. El pecado original de Occidente es haber tapado con lo apolneo lo dionisaco, es haber olvidado el
trasfondo dionisaco de la existencia. La tragedia NO muere de muerte natural, a edad avanzada, como otros
gneros sino que muere suicidndose, de manera trgica. La agona de la tragedia esta en la obra de Eurpides
y su asesino es Scrates, adversario de Dionisos y hroe del drama apolneo. Muere por exceso de la palabra,
y muere por un decaimiento de la msica, por un debilitamiento de la unin apolneo-dionisaco.
En la tragedia de Eurpides, el coro se encuentra reducido a su minima expresin a favor del logos. Al
igual que en la filosofa, predomina el hombre terico. De acuerdo a este socratismo esttico, todo deba ser
explicado, argumentado racionalmente. Todo tenia que ser inteligible para ser bello. De acuerdo con Nietzsche, el
nico gnero que habra entendido Scrates, es la fbula - la de Esopo por ejemplo- por la racionalidad de sus
enseanzas; en la fbula siempre hay una moraleja, una construccin racional. Los prlogos de Eurpides, que
solan ser dichos por una divinidad que garantizaba la realidad del mito, son ejemplos de la valoracin de
mtodos racionalistas que quitan a la obra el efecto de tensin. Mientras la tragedia esquilo-sofoclea empleaba
los recursos ms ingeniosos para poner en manos del espectador los hilos necesarios para la comprensin.
Eurpides preferir el deus ex machina (figura divina que entra en escena por medio de un mecanismo, y al final
de la obra explica el desenlace) para asegurarle al publico el destino de sus hroes. Hay aqu un exceso de
palabra, un exceso de comprensin. En esta tragedia todo tiene que ser explicado, entendido, argumentado.
Justamente lo que est diciendo Nietzsche es que la obra de arte es el lugar de la libre interpretacin, de la
incertidumbre tambin. Tenemos que poder aceptar esto. No todo puede ser explicado, las obras que ms nos
conmueven, son aquellas que nos desestabilizan, que nos hacen pensar de otra manera. Somos nosotros los
que tenemos que encontrar la respuesta. La obra NO nos debe dar la respuesta directamente, explcitamente.
En la tragedia de Eurpides, se llega a una representacin ms naturalista, en la que el espectador ya NO se
funde con la representacin. En lugar del xtasis dionisaco se impone una suerte de debate pblico con fros
pensamientos expuestos de una manera sumamente realista. El personaje de Eurpides ya no asume con
nobleza su destino trgico; despliega una serie de explicaciones retricas para defender su posicin. El modelo
de la Tragedia va a ser Sfocles, que es el que va a lograr esta armona de lo apolneo y lo dionisaco, del Coro y
la palabra. Adems en la tragedia de Eurpides, los dilogos de los personajes se parecen a dilogos comunes;
hay peleas que son como las de la vida cotidiana. O sea que hay como un aburguesamiento de la tragedia.
Tambin Eurpides era, en cierto sentido, solamente una mscara: la divinidad que hablaba por su boca no era
Dionisos, ni Apolo, sino un demn que acababa de nacer, llamado Scrates. sta era la nueva anttesis: lo
dionisaco y lo socrtico. La muerte de la tragedia produjo un vaco enorme. El gnero que le sigue es la
comedia tica nueva.
3. LA VOLUNTAD DE PODERO
Obra del tercer perodo de Nietzsche. Presenta un estilo fragmentario que segn interpretaciones obedece a una
motivacin profunda: est en relacin directa con la muerte de Dios y con su concepcin del mundo. Todos los
temas principales del filsofo se dan cita en esta obra:
La doctrina del eterno retorno
La necesaria renovacin de los valores
El Dios ha muerto
El nihilismo
La crtica a la religin y a la moral cristianas que haba afirmado el Anticristo
El cristianismo es visto como factor de decadencia: el creyente es un ser dependiente, que no se pertenece a
s mismo, contrario a aquel que ejerce la voluntad de poder. La obra se orienta hacia una filosofa de la vida,
hacia una nueva condicin de felicidad del hombre, por lo cual resulta imprescindible, segn Nietzsche, corroer
los fundamentos de la civilizacin occidental y cristiana y alcanzar nuevos valores que inauguren una nueva
civilizacin. Para nombrar al protagonista de esos cambios, se vale del trmino superhombre o
ultrahombre, capaz de ejercer un papel crucial. Aqu el arte se considera la tarea suprema y la actividad
propiamente metafsica de esta vida
El significado de la palabra voluntad en Nietzsche nos aparta del significado habitual de apetencia, de algo
que se dirige a una meta, como podra ser la felicidad o el placer. Voluntad de poder NO es querer algo
particular; la expresin hace referencia a la esencia del ente, de all que voluntad de poder sea siempre
voluntad esencial. Poder no se refiere a algo que se aada a la voluntad sino que es una aclaracin de la
esencia de la voluntad misma. Equivale a voluntad de voluntad (dice Vattimo que, podero no es otra cosa
que posibilidad de disponer de algo, es decir, posibilidad de querer. Querer el podero significa querer querer. Ha

de preferirse la frmula voluntad de voluntad porque hace resaltar un aspecto decisivo de la concepcin
nietzscheana del ser: que la voluntad quiera slo querer significa que ella es puro querer sin algo querido, la
voluntad est sola, no tiene ningn trmino al cual tender mas all de s misma).
La moral debera estar fundada en la voluntad de poder, que es la de los que lucha por no permanecer
aferrados a prejuicios y fundamentalismos.
Los seres fuertes que concibe son en realidad los ms moderados, los que no tienen necesidad de principios de
fe extremos pues no temen, no tienen miedo de las desgracias porque estn seguros de su poder. Esos seres,
son una transfiguracin del hombre y se encuentran ejemplificados en los artistas, y de ninguna manera en
quienes ejercen autoritariamente el poder o en los humanos demasiado humanos.
SUPERIORIDAD DEL ARTE Y DEL ARTISTA
En la voluntad del podero como arte, Nietzsche declara la superioridad del arte al compararlo con la moral
y la filosofa: Nuestra religin, nuestra moral y nuestra filosofa, son formas de decadencia del hombre. El
movimiento opuesto es el arte.
En el artista se refleja la vida del modo ms transparente; por este motivo, se justifica su superioridad. Ms que
cualquier otra manifestacin humana, el arte expresa la fuerza creativa de la voluntad de poder, fuerza que
supone autosuperacin o sublimacin. Los artistas forman lo ms alto de la raza humana, son animales
vigorosos que aspiran a erigir una nueva tabla de valores; sienten el sentido de los acontecimientos en perfecta
coincidencia con el sentido de la propia vida; tienen conciencia del eterno retorno y as pueden reducir el valor del
hombre sin convertidlo en pequeo ni dbil.
El superhombre es el hombre dionisaco, el que ha logrado disciplinarse a s mismo sin perder la libertad; su
disciplina es la consecuencia de la mxima libertad (Libertad y disciplina resultan trminos sinnimos). Si el
superhombre se manifiesta en el artista, la voluntad de poder se manifiesta en el arte, abierto en todos los
sentidos. No tiene ste ninguna pretensin de alcanzar soluciones finales o definitivas. S no hay ms un slido
fundamento, el artista ser el ideal, porque no es el que se va a guiar por lo que le dicen, sino que l va a buscar
su verdad, es el ideal del superhombre.
La idea de sufrimiento en lo dionisaco no es melanclica, tenemos que aceptar las cosas como son y NO tratar
de hacer catarsis, l est en contra de la catarsis. El placer de lo trgico est en asumir lo problemtico y lo
terrible, no superarlo, no sublimarlo, sino asumir, o sea, aceptar lo feo, aceptar la disonancia. No hay que tratar
de liberarnos de esto, porque en definitiva, creemos en nuestra voluntad de poder en el sentido de voluntad de
poder como arte, como voluntad de poder creativa que acepta el eterno retorno del cual siempre va a surgir la
vida. Todo esto ms all de la idea de catarsis. La tragedia- el arte en general- NO tiene por finalidad calmar las
pasiones mediante un desahogo momentneo, ni aplacarlas por medio de la razn. Esto slo sera posible si el
arte se moviera hacia una solucin final. Nada mejor que l para ver la realidad del mundo como juego de
apariencias y de perspectivas abiertas. Cada interpretacin tiene y abre perspectivas, es una interpretacin entre
otras, y nada ms. El gran error de Aristteles fue considerar que la compasin es una emocin trgica. Lo que
provoca compasin no purifica, sino que desorganiza, desalienta.
El arte es, el mejor modelo de la voluntad de poder. La fuerza creadora del arte -que est detrs de la idea
de poder- har que Nietzsche conceda a los artistas mayores derechos que a todos los filsofos que hayan
existido. La filosofa sera una forma de decadencia porque ha postulado la existencia de un mundo ideal, y
ha considerado al mundo material como carente de valor. Ese mundo ideal de inspiracin platnica conduce a un
nihilismo pasivo (no activo). En el nihilismo pasivo, el sujeto reconoce la insensatez del devenir y desarrolla un
sentimiento de prdida y de odio por la vida; mientras que en el nihilismo activo, reconoce esta insensatez, se
instala en ella y crea nuevos valores. As el superhombre, encarnado en el artista, crea. Al artista lo mueve una
fuerza superior contraria a la voluntad de negar la vida. Es un ser anticristiano, antibudista, y antinihilista por
excelencia. No es dcilmente domesticable.
Nietzsche concibe la idea de un filsofo-artista, opuesto a Scrates encarna el tipo de filsofo dialctico,
antimstico, defensor de las apariencias y de las interpretaciones.
El arte tendr mas valor que la verdad pues la verdad es fea y no es posible vivir con ella. Siendo mentira,
el arte es imprescindible para no perecer a causa de la verdad. En el arte la mentira se santifica y la voluntad de
engao tiene a su favor la buena conciencia. El mentir y la voluntad de disfrazarse sin mala conciencia son las
caractersticas positivas del arte.
Nietzsche presenta la idea de que el arte es lo que hace posible la vida, es el gran estimulante de la vida. El
arte redime al hombre porque le permite ver el carcter terrible y enigmtico de su existencia. Pero si bien
muestra lo terrible, su efecto es tnico; aumenta la fuerza, por eso no puede haber arte pesimista (esto sera una
contradiccin). Por ms que toque los temas ms tremendos, porque es expresin de la voluntad de poder,

expresin del superhombre, entonces no puede ser pesimista. El arte es esencialmente afirmativo, porque da
muestras de poder, de la afirmacin de la existencia, afirma el poder de alguien que puede hablar de cosas
terribles (el artista). Schopenhauer se equivoca cuando pone el arte al servicio del pesimismo. Representar las
cosas terribles y enigmticas es en el artista un instinto de poder. El arte tambin es comunicativo. Es el ms
alto punto de comunicabilidad entre las criaturas.
NIETZSCHE , CRTICO DE ARTE
Se pregunta si el arte es consecuencia de la insatisfaccin ante lo real, o bien si l expresa el reconocimiento de
la felicidad disfrutada. Para l, el artista romntico crea su obra slo por descontento y, por lo tanto, por espritu
de resentimiento y de venganza. Descubre en la tragedia el nexo que una la voluntad de poder y el gran estilo
caracterizado por exceder, por el transgredir. Del modelo de la tragedia, extrae argumentos para juzgar al arte en
general:
La embriaguez como alto sentimiento de podero que produce cambios en las sensaciones de espacio y
tiempo, abarcndose con la mirada lejanas enormes.
La centralidad del cuerpo que el ascetismo y la moral platnico-cristiana haban objetado.
La sensualidad inteligente que permite que el ojo se afine para percibir muchas cosas pequeas fugaces. El
arte es esta sensualidad, porque la obra de arte nos hace comprender algo mediante la mnima ayuda, la
mnima sugestin.
4. LA INFLUENCIA NIETZSCHEANA
Las dos primeras manifestaciones de ese siglo donde se percibe su influencia son la pintura metafsica y el
surrealismo.
GRACIELA C. SARTI, Actualidad de lo dionisaco:
Vemos como opera en el cine, en el teatro, en las artes plsticas, lo dionisaco. Sostiene que lo apolneo y lo
dionisaco son principios de la vida misma (la vida se desarrolla en este juego de atracciones y opuestos),
fuerzas complementarias, segn lo muestra la tragedia, que incluye la palabra (apolneo) y la msica (dionisaco).
No hay oposicin sino que hay una alternancia, ambos conviven (en el santuario de Delfos). As en Grecia,
estaba la escultura de apolnea (como el Dorforo de Policleto) y las representaciones dionisiacas, como las de
Sileno.
Dionisos, dios de sucesivos nacimientos, de muerte y resurreccin, es a un tiempo liberador y destructor.
Liberador de la verdadera naturaleza de cada quien, destructor de aquellos que, por temor a su culto, lo niegan
(expresando en Las Bacantes).
A partir de Nietzsche, las categoras de apolneo y dionisaco ingresan a la cultura como maneras de designar
dos principios bsicos de desarrollo del arte (ya que son dos principios bsicos del desarrollo de la vida
misma). Pero desde la postura nietzscheana queda destacada la prdida, del sentido trgico de lo dionisaco, a
favor de un reinado del logos que cubre, por temor, la verdadera naturaleza de las cosas. Falso optimismo que
desplaza la armona y la tensin con que estos dos principios se entrelazaban en la tragedia griega. Slo el arte
podr dar la medida de esta profunda verdad. Y por tanto, mltiples expresiones artsticas tendrn que encarnar
esta tensin apolneo- dionisaca.
El siglo XX asistir a un revival de lo dionisaco, sobre todo en los fenmenos de la cultura de masas y a
travs de las artes del espectculo. El cine y el teatro con su recepcin colectiva, seran vehculo
especialmente apropiado para la expresin de la fuerza de lo dionisaco que, por definicin slo puede
experimentarse en comunidad. Encuentra en Thomas Mann y en Tennessee Williams interesantes
reelaboraciones de lo dionisaco.
Tema de debate: lo dionisiaco en relacin con el desarrollo de fenmenos masivos, de carcter festivo y
contagioso (mega eventos deportivos o musicales). Por que la vivencia de lo dionisaco pide, un nuevo
espectador, un espectador que ya no es tal, sino un celebrante, coparticipe de un ritual, inmerso en un mbito
festivo en el que ha olvidado, por un breve lapso, los lmites de su yo. El evento de masas, signado por el
anonimato, sera en todo caso, una realizacin pervertida de lo dionisaco, disolucin de la subjetividad que no
ofrece, como contrapeso, el sentido comunitario de aquella arcaica celebracin y que parece ms bien destacar
la vivencia de alienacin en un mundo de por s alienante.
Que el arte estuvo siempre ligado a formas de lo festivo y comunitario no es una idea nueva. Ya desde la
afirmacin kantiana del sensus communis, se establece que la contemplacin esttica exige comunidad, que
habla no al individuo, sino a la comunidad de los que juzgan. Esta afirmacin, enlazada en la pretensin de

universalidad que reclama para s el juicio de gusto, recibe una reformulacin en la obra de Gadamer. Tras
recorrer diversos momentos histricos en los que el arte ha precisado de una justificacin, desde la condena
platnica en ms, se detiene en la consideracin de la necesidad antropolgica del mismo, a travs de las
nociones de juego, smbolo y fiesta. Para sta ultima, las notas de lo comunitario y la relacin con diversas
formas del tiempo, son lo sustancial.
Hay un aspecto de lo dionisaco que las artes plsticas toman con insistencia: la prdida de individualizacin,
pero esta vez en un contexto de crisis de la subjetividad, o de subjetividades mltiples, de un yo que se disuelve
en otros, que se superpone con otras identidades (colectivos por ejemplo).

MARTIN HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE

Se ubica en la lnea de filsofos que acercaron el discurso filosfico al discurso potico.
La teora esttica de Martn Heidegger (1889- 1976) nos hablar sobre la trascendencia del arte y su

relacin con la verdad.

1. ALGUNAS CLAVES DE LA FILOSOFA HEIDEGGERIANA
Una de las ideas centrales de su filosofa se refiere a la situacin del ser humano en el mundo, al modo de ser
del mismo como Dasein (ser-ah, como verbo equivale a estar, existir y, como sustantivo, a existencia. En el vocabulario tcnico del filsofo
designa al ser humano como el lugar -ah (Da)- donde el ser (Sein) se manifiesta) o como l dice Da-Sein, el ser-ah (el existente
que seramos nosotros). Cuando pregunta por el ser, pregunta por eso que hace que las cosas sean. Qu hace
que un ser humano sea tal? El Da-Sein. Y qu hace que una obra de arte sea tal? Su relacin con la verdad, es
all -en la obra- donde se devela el ser. Su ser en el mundo consiste en estar abierto al mundo, por ello puede
comprender y, en esto, se distingue de los dems entes. En hombre es ya en el mundo; est en l sin haberlo
elegido. Existe en estado de yecto, arrojado en el mundo. Porque el hombre adviene a ser en la existencia,
es adems de yecto, pro-yecto. Es tiempo, historia, acontecer, evento (Ereignis). El arte tiene su lugar en
el Ereignis. es decir que el arte no es algo fijo, sino que acontece segn la interpretacin del receptor. En la
perspectiva del acontecer, la verdad es pensada como develamiento: aletheia (es develar, como ir sacando
velos). Esto nos recuerda a la idea de Nietzsche de la mscara. Las mscaras no se terminan nunca, no se
termina nunca este trabajo sobre la verdad, Por qu?, porque no hay un fundamento, no hay una Verdad. La
posicin de Heidegger es muy nietzscheana y nos lleva al Dios ha muerto. NO hay un fundamento (Grund) sino
abismo (Ab-Grund) (Ab = separacin, alejamiento, distancia). Ir hacia el fundamento, profundizarlo, es encontrar el abismo.
Podemos decir tambin que en el abismo est el fundamento.
Interesado en la existencia, Heidegger NO es un filsofo existencialista. Le preocupa tambin la cuestin
ontolgica, el problema del ser (tanto como el problema del lenguaje). Qu supone el existencialismo? Que en
realidad no hay una esencia que proceda a la existencia. No somos seres establecidos de antemano sino que
nos vamos haciendo; vamos haciendo lo que llegaremos a ser. El ser es acontecer, evento, Erignis. El
existencialismo es una filosofa muy del siglo XX. Haba un modelo muy claro a seguir, dado por la auctoritas de
la Iglesia. Haba pautas muy marcadas para ser. En el siglo XX-XXI esto cambia, ya no hay pautas establecidas,
inamovibles. La moral es algo construido por cada uno.
En la identificacin del ser humano como Da-sein, como acontecer y posibilidad, podramos encontrar un eco de
la idea de voluntad de poder nietzscheana. El Dasein NO se halla predeterminado por el fundamento sino que
es despedido por l arrojado a sus propias posibilidades. El develamiento del fundamento-abismo tendr lugar
en la angustia en la cual, espontneamente, puede el Dasein acceder a la verdad de s mismo. El tema de la
angustia haba sido desarrollado por Kierkegaard, gracias a la angustia, viene la pregunta por el ser del hombre,
es decir que la angustia nos permite llegar a un tema filosfico, que es el tema del ser. Por qu se angustia el
hombre?, precisamente porque es un ser que tiene que hacerse a partir de la existencia. Heidegger distingue el
temor de la angustia. Mientras el temor surge ante algo concreto; se experimenta ante la proximidad de un
objeto atemorizante que amenaza destruir nuestro propio Dasein, la angustia NO es provocada por nada
determinado, no hay un objeto, la amenaza est en todo y en ninguna parte. Se abre entonces la problemtica
del temor, de la angustia, del existente y del Da-Sein, que es un ser-para-la-muerte (algo de lo que estamos
absolutamente seguros que nos suceder).Por eso la angustia nos envuelve en un sentimiento de extraeza
inquietante. Lo que nos provoca angustia es el mundo mismo. Lo que nos hace retroceder de angustia es esa
exterioridad en la que estamos inmersos, en la que debemos hacer nuestra carrera de existentes. Estamos
angustiados ante mi ser-en-el-mundo y por l. La angustia, que no podr ser sino angustia ante la muerte, tiene

un costado positivo: nos abre al ejercicio de nuestras posibilidades ms personales, ofrecindonos una
leccin capital.
Vattimo sostiene que no slo el hombre no es nunca sin el ser sino tambin que el ser no es nunca sin el
hombre . El ser se relaciona con el hombre en cuanto necesita de l para acontecer. Y el acontecer NO es un
accidente o una propiedad del ser sino que es el ser mismo.
Somos espacio, y tiempo. La radical temporalidad o historicidad del ser tiene importantes consecuencias
para el arte. Existe un doble modo de ser del Dasein: ntico y ontolgico. En el primero, la actividad del hombre
es interior al mundo del ente; en el otro se da la apertura misma en la cual se presenta el ente. Y esto ocurre me
manera preeminente en la obra de arte.
2. LOS CINCO LEMAS DE HLDERLIN (se pregunta por la esencia de la poesa o del arte en general)
Para el filsofo la ms importante de todas las artes es la poesa. Ella es la casa del ser y los poetas son sus
guardianes, custodios o vigilantes.
La poesa -y el arte en general-, es inocente: lo dice porque el arte aparece bajo la forma modesta del juego
(Gadamer). La poesa inventa un mundo de imgenes y permanece ensimismada en lo imaginario, tiene algo del
sueo. Tiene que ver tambin con esa finalidad sin fin de la que hablaba Kant, ya que el juego es autosuficiente,
se juega por jugar, diferente al trabajo.
La poesa es peligrosa: El peligro del lenguaje est en mostrar lo que es. Mostrar el ser de las cosas no es
dar un testimonio de lo que ya fue. La poesa edifica un mundo, crea un mundo. A partir de la obra de arte veo lo
que es, por eso es peligroso y muchas veces por mostrar lo que es los artistas han sido censurados,
perseguidos.
La poesa es comunicante: El hombre ha experimentado, ha nombrado a los dioses, a lo sagrado, porque
somos un dilogo, somos una conversacin y podemos or unos de otros. Kant considera fundante, en el placer
esttico, su universal comunicabilidad. Sentimos placer ante una obra porque sabemos que, al poner en libre
juego las mismas facultades (principalmente la imaginacin), otros podrn tambin compartir nuestro sentimiento.
Nietzsche, ver en el arte el grado ms alto de comunicabilidad entre los seres humanos. Y Gadamer insistir en
la idea de arte como fiesta, como algo compartido por todos.
La trascendencia de la obra de arte: es lo nico que permanece. La ciencia ha ido evolucionando, pero en
el arte no hay evolucin, el arte sigue trascendiendo; habla en el pasado, en el presente y en el futuro. Que lo
permanente lo instauran los poetas es muy importante, porque Heidegger dice que el hombre es un ser para la
muerte y se angustia al tener conciencia de su finitud. Pero tambin, al vivir poticamente, trasciende, supera la
muerte.
Vivir poticamente quiere decir vivir en el origen: El origen es la esencia, el ser de las cosas (lo que
hace que las cosas sean). Quien vive cerca del origen es el poeta, y aquel que llegue a aproximarse a la
experiencia potica. Es estar cerca de la esencia, de la realidad ms profunda.
3. LA ESENCIA DE LA OBRA DE ARTE
En Ser y tiempo tambin va a analizar el ser con (otros). Es propio del ser en el ser con otros. El problema es
cuando tomamos a los otros como tiles, porque nos sirven. Y aqu tocamos el plano de la moral.
Lo primero que hace es explicar qu es el origen (Ursprung). Ur significa primordial. Ahora tenemos Ursprung,
principio o origen de una cosa. Sprung quiere decir: surgir, brotar. Ursprung es entonces, un brotar
primigenio, un origen. Origen significa aqu aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y tal
como es. Qu es algo y cmo es, es lo que llamamos esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia. La
pregunta por el origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia. El artista es el origen de la obra.
La obra es el origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. Pero ninguno de los dos soporta tampoco al otro
por separado. El artista y la obra son en s mismos y recprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo
primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte. En la cadena obra-artistaarte lo esencial es el ARTE.
El origen de la obra de arte es un claro ejemplo de trabajo fenomenolgico (mtodo que crea Husserl -su
maestro- y que Heidegger seguir) porque parte de lo que se me enfrenta como objeto. Este mtodo tiene que
ver con lo que se nos aparece, por eso el punto de partida del anlisis, NO es el arte lo que se nos presenta
como fenmeno sino la obra de arte. Sucede que el arte no lo encontraremos all, frente a nosotros. Lo que se
nos enfrenta NO es el arte sino la obra de arte.
La obra se manifiesta en primer lugar como COSA. Heidegger dir que todo el mundo conoce obras de arte.,

y si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas,
comprobaremos que las obras se presentan de manera tan habitual como el resto de las cosas (es importante
tener en cuenta que el mtodo fenomenolgico en parte se basa en el dato de la percepcin y hacer epoj: poner
entre parntesis o suspender todo pre-concepto, cualquier concepto previo a este acto de la percepcin. Parto y
trato de mantenerme en esto que tengo delante de m). Todas las obras poseen ese carcter de cosa. Por
ejemplo, una persona que no entienda que lo que est en la pared es una obra de arte, puede pasarle el plumero
como si fuera cualquier cosa, como si fuera una cosa ms. Es innegable que la obra de arte es una cosa (el
carcter de cosa es inseparable de la obra). Pero, en que consiste ese carcter de cosa que se da por
sobrentendido en la obra de arte? La obra consiste en algo ms. Ese algo ms que est en ella es lo que hace
que sea arte. Es verdad que la obra es una cosa acabada pero diferente de la mera cosa, la obra dice algo
otro, es alegora. Adems tiene un carcter aadido. La obra es tambin smbolo, porque en la obra se junta,
se aproxima, una cosa con otra (gracias a la accin del espectador). La obra es una mitad, o mejor un fragmento
al que debe sumarse otro fragmento. Gadamer relaciona este carcter fragmentario de la obra de arte con el
mito relatado en el Banquete de Platn (Aristfanes cuenta all que los hombres eran originalmente seres
esfricos, pero habindose comportado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora cada una de esas mitades,
que haba formado parte de un ser completo, va buscando su complemento). Tambin la obra de arte remite a
algo que est ms all del nivel de su cosidad. Es un fragmento de un todo ideal que debe encontrar la otra
parte que se corresponda con l.
La diferencia entre cosa y obra es, el primer paso hacia la definicin del SER de la obra de arte. Heidegger
est interesado en la cuestin ontolgica, en lo que una cosa es, en su esencia. sea que para entender la obra,
debemos entender que dice algo ms (tambin dir que la obra habla, es metfora).
LAS DEFINICIONES DE COSA
Heidegger distingue tres terrenos:
El de la COSA, que para el tiene el sentido de la mera cosa
El de la OBRA DE ARTE
El del TIL O INSTRUMENTO
l presentar las principales semejanzas y diferencias entre la cola cosa, el til y la obra de arte.
Al hablar de la mera cosa elige como ejemplo un bloque de granito. Las cualidades que enumera con las
propiedades (lo propio, aquello que vemos) del bloque de granito. Pero la cosa NO se reduce a una simple
suma de propiedades. Entonces, se pregunta por el NCLEO DE LA COSA (hay una sustancia, algo que
subyace, pero por encima de las propiedades). A partir de este momento surgen tres definiciones de cosa:
substancia con sus accidentes: Lo que vemos son los accidentes (determinado color, brillo, etc.), no lo que
est abajo. Ms all de los accidentes hay una sustancia que subyace inalterable. La sustancia se define por las
propiedades, y si cambiamos las propiedades, cambiar tambin la sustancia. A Heidegger no le convence esta
definicin porque es apartarnos del fenmeno y es como imponer una estructura racional a algo.
la unidad de una multiplicidad de lo que se da en los sentidos: la cosa llega a travs de los sentidos que
nos dan una multiplicidad de sensaciones (hay una multiplicidad de sensaciones que tienen que ver con una
cosa). Pero tampoco esto lo convence, porque es como separar demasiado la cosa de las sensaciones.
la cosa es una materia conformada: Lo que da a las cosas su solidez y consistencia es lo material de las
cosas. En esta caracterizacin de la cosa como materia est puesta ya la forma. Lo permanente de una cosa, su
consistencia, reside en que una materia se mantiene con una forma. La sntesis de materia-forma nos aporta el
concepto de cosa que se adecua igualmente a las cosas de la naturaleza y a las cosas del uso. Heidegger se
preguntara si, para el concepto de forma, evitando la excesiva extensin del termino, existe un campo en el que
l tenga mayor fuerza de determinacin y encuentra que ese campo es el del til, un tipo de cosa cuya forma
tiene por finalidad el cumplimiento de una determinada funcin (prctica).
En la definicin de cosa como materia conformada ingresan las cuatro causas aristotlicas:
- Causa material: Todas las cosas tienen una materia.
- Causa formal: En la cosa hay una determinada estructura, una determinada forma.
- Causa eficiente: Alguien o algo uni materia y forma, por ejemplo, el artista sera la causa eficiente de este
objeto que yo llamo obra de arte.
- Causa final: est al principio porque sera como el modelo que tenemos en la cabeza cuando vamos a hacer
algo; cuando uno se pone a hacer algo, generalmente hay una idea, adnde va a llegar, y sa sera la causa
final, que suele estar al principio.

LA DEFINICIN DEL TIL SEGN LOS ZAPATOS DE VAN GOGH

Heidegger decide orientar su bsqueda en direccin al til para llegar a conocer la esencia del arte. La definicin
de cosa como materia conformada ser aceptada por l en cuanto ayuda a explicar, principalmente, el ser del
til. La forma, en el til, determina el ordenamiento de la materia y el tipo de materia. Adems esta combinacin
de forma y materia ya viene dispuesta de antemano, dependiendo del uso al que se vayan a destinar. Diferente
de la espontaneidad de bloque de granito, la forma del til depende siempre de un fin.
El til -utensilio, instrumento, herramienta- tiene en comn con la obra de arte el haber sido creado por el
hombre, sin embargo, no goza de la autonoma de sta. Por su autonoma, la obra de arte se asemeja a la
cosa, ambos exhiben una presencia autosuficiente, estn all, cerradas en s mismas, al principio no sirven para
nada prctico. Hay como un ser para s en la obra de arte, y en esto se parecera a la cosa.. La mera cosa
reposa en s misma, imperturbable en su insignificancia. El til se agota en el uso; cuando funciona bien, no le
prestamos ninguna atencin. En las antpodas est la obra de arte; est ah para ser vista, nos habla (atrae la
atencin sobre s), diferente del objeto que no nos habla, slo lo usamos.
Para ahondar en el ser del til, para llegar a su esencia, Heidegger toma el ejemplo de un par de botas de
campesino. Analiza la imagen de una obra de Van Gogh y llega a la conclusin de que el ser-til reside en su
servicialidad, en su fiabilidad, en su ser confianza. La utilidad del utensilio slo es la consecuencia esencial
de su fiabilidad. El til nos da seguridad. Gracias a l podemos organizarnos y ordenar nuestro mundo, sentirnos
ms cmodos, ms confortables en l. El til nos facilita tareas de todos los das; nos presta un servicio; es
servicial siempre y cuando funcione bien. Mientras funciona como debe, slo nos servimos de l, NO le
otorgamos atencin. Le prestamos atencin cuando dejen de servir como corresponde que lo hagan, cuando
dejen de ser lo que son: tiles.
Oliveras pone a Iommi como ejemplo de quien tratar de resarcir al til de tanta inatencin. Este los vuelve
intiles transformndolos en esculturas. As, liberados de su uso, el objeto cotidiano ms banal transformado en
escultura, pasa a cumplir con la funcin esencial -alegrica- de toda obra de arte: habla de otra cosa.
Heidegger descubre la verdadera esencia del til NO a travs de un til sino a travs de un cuadro (no llega a
esa esencia por la va racional, por la va de los conceptos, sino por la obra). Ha sido la obra de arte la que nos
ha hecho saber lo que es de verdad un zapato. Podemos concluir entonces que la obra de arte es develadora
de esencias. La obra no ha servido nicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio. Por lo contrario, el serutensilio del utensilio slo llega propiamente a la presencia a travs de la obra y slo en ella. La obra de Van
Gogh ha hablado y al escucharla nos trasladamos a un lugar distinto del que ocupamos normalmente. La
obra nos ha hecho saber qu es un par de zapatos; produjo la desocultacin del ser de ese ente
intramundano, cumpli as con lo que los griegos llamaron altheia (desocultamiento de la verdad). Es ella
puesta-en-obra-de la verdad; es decir, que vuelve patente el ser del ente, lo que el ente es (siendo). El
anlisis de los zapatos tiene que ver con una enorme valorizacin del trabajo que, de algn modo, auratiza el
objeto en la mirada del receptor. En los zapatos ha quedado grabado el cuerpo de la campesina.
ATENCIN: la divisin tan exacta que quiere hacer Heidegger, se ve superada por los hechos (pensar en
aquellos tiles que sin pasar por la mano del artista se han vuelto obras de arte).
LA OBRA Y LA VERDAD
El origen de la obra de arte es el arte, pero qu es el arte?, el arte es real en la obra. Por eso buscamos primero
la realidad de la obra, porque es lo primero que aparece. En qu consiste la obra? Las obras muestran siempre
su carcter de cosa, aunque sea de manera muy diferente. La obra de Van Gogh mostr cul es la esencia del
til pero no slo eso, permiti ver tambin cual es la esencia de la obra de arte. Ella es apertura del ser del ente,
desocultamiento del ente. Verdad significa esencia de lo verdadero.
La verdad del arte es una verdad original porque slo all el ente se abre en su ser, slo all la verdad acontece y
lo hace por primera vez. El mundo que la obra muestra es original porque es un mundo que ella misma abre y
funda. De all que NO se pueda decir que la obra sea verdadera porque expresa o atestigua un mundo
constituido fuera de ella.
En la obra no se trata de la reproduccin del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino
ms bien de la reproduccin de la esencia general de las cosas. Es consecuencia, el criterio de la verdad de la
obra no podr ser nunca la mmesis, el parecido exterior.
Para entender la esencia de la obra, Heidegger introduce dos conceptos fundamentales: MUNDO (lo que se
muestra) y TIERRA (lo que se oculta)
Para aclarar estos trminos el filosofo describe el Partenn. Las obras, separadas del espacio en el que nacieron
ya no son lo que fueron. El Partenn surgi de creencias de generaciones enteras. Est vinculado a la vida del

pueblo helnico, que est encerrada en l. El Partenn nos aproxima al mundo griego, habla de la historia griega.
Joseph Sadzik dice que: el mundo significa la atmosfera espiritual de una poca determinada: las corrientes
culturales, sociales, y polticas por las que atraviesa una poca histrica concreta; el conjunto de ideas, creencias
y costumbres; todo aquello de que se nutre tal poca, lo que vive el individuo en ella. Al abrir un mundo, el
Partenn nos introduce en la grandeza, la dignidad, la gloria del pueblo griego. Nos acerca a la esencia de ese
pueblo.
Heidegger aclara lo que el mundo NO es. Un mundo no es una mera agrupacin de cosas presentes contables
o incontables, conocidas o desconocidas. Un mundo hace mundo y tiene ms ser que todo lo aprensible y
perceptible que consideramos nuestro hogar. El mundo NO es un objeto que se nos enfrenta a la manera de las
cosas o los tiles, NO est dado de una vez y para siempre. Un mundo hace mundo se va haciendo con cada
lectura del espectador. De este modo, la obra inaugura significados; de all su intraducibilidad. Si la obra
inaugura significados, es porque se muestra, porque no desaparece en el cumplimiento de su funcin. Su
presencia relata y no se gasta. Refirindose al Partenn, dice Heidegger: la obra templo, ah alzada, abre un
mundo (hace ver todo lo que est alrededor). Pero No es El filsofo habla de UN mundo y, por lo tanto,
implcitamente, de MUCHOS mundos. La capacidad de la obra de hacer mundo debemos pensarla
entonces siempre en plural, abierta a una cadena interminable de interpretaciones. El mundo de un creador es
siempre el mundo de una poca, porque todo gran artista da testimonio de su tiempo.
Adems de abrir un mundo la obra de arte revela la TIERRA. Todo lo que rodea al templo adquiere, gracias a
l su figura ms destacada y aparece como aquello que es. La obra de arte ilumina (permite ver) todo lo que
existe. Pero si, por una lado muestra -es exposicin-, tambin oculta (se retrae). A este ocultamiento remite el
trmino tierra. Lo que caracteriza a la tierra es, precisamente, su misterio y ocultacin. Tenemos que entender
que la obra de arte como tierra no slo oculta; tambin muestra lo que oculta. Hay algo que sabemos est en
ella -su enigma- pero que NO podemos entender. En tanto tierra, la obra es una reserva permanente de
significados que en cada receptor, y nunca definitivamente, podrn hacerse explcitos. La obra expone,
manifiesta un mundo, y produce la Tierra, presentndola como eso que se retrae, como reserva de significados
(la obra es smbolo). La palabra tierra, en sentido heideggeriana, nos acerca a lo que los griegos de la
Antigedad llamaban physis. Si bien a veces physis se traduce por naturaleza, es ms que eso; significa el
ser y tambin el ente en cuanto tal y en su totalidad. Es el ser propiamente dicho, del que nacen, como de una
madre comn todos los entes. Physis es aquello que se desarrolla por s mismo. No es simplemente un producto
de la naturaleza que puede desarrollarse; es el desarrollo perpetuo en virtud del cual existe la posibilidad de que
el ente sea. Si bien podemos conocer los productos de la naturaleza, NO podemos conocer totalmente la
naturaleza en tanto energa fundante y totalizadora. La incertidumbre del sujeto frente a la naturaleza queda
reflejada en el concepto kantiano de finalidad sin fin (no tiene fin, no hay ningn concepto que pueda serle
apropiado). Lo que la obra est ocultando es el ser. Ser que se desoculta en los zapatos de Van Gogh. Y este
decir no es directo sino a travs de metforas que debemos interpretar (corriente subterrnea de sentido de Poe).
Al decir que la obra de arte es un combate entre el mundo y la tierra, Heidegger quiere significar que hay una
lucha entre lo que se muestra y lo que se oculta, entre lo decible y lo indecible, entre lo inteligible. Si yo
tengo un elemento, lo muestro primero y luego lo oculto, estoy mostrando que oculto, eso es lo que hace la
obra: muestra que oculta, nos hace sentir que hay algo ms, y ste es el gran desafo de la obra, sentimos que la
obra nos va a poder dar siempre algo ms, nunca la vamos a agotar. El ocultamiento de significados de la obra
hace a su misterio. Es el enigma que la hace estar viva. Y en esa lucha mundo-tierra la verdad acontece. Los
dos trminos no se destruyen, puesto que se necesitan. La tierra necesita del mundo, si es que quiere aparecer,
y el mundo no puede privarse de la tierra, si es que quiere fundarse en algo decisivo, esencial.
LA VERDAD Y EL ARTE: El origen de la obra de arte y del artista es el arte
Los rasgos definitorios de la obra de arte:
Es creada por el hombre
Es acontecimiento de la verdad
Es lucha entre el mundo y la tierra
Heidegger vuelve al concepto de tchne para separar el arte del puro oficio. La palabra tchne nombra bien un
modo de saber. Y ese saber del arte se encuentra ligado al des-ocultamiento del ser, por lo cual, en ningn
caso, la actividad del artista podra ser identificada con la del artesano.
Por qu la obra de arte es el lugar privilegiado del cumplimiento de la verdad? Porque la verdad se halla
donde se encuentra el Dasein; y siendo la obra de arte creacin del Dasein, permite instalar la verdad en el
ente: slo entonces adquiere la verdad su sentido ms profundo. El arte al des-ocultar la verdad, no va a dejar de
estar, cosa que tambin vemos en Hegel cuando deca que el arte es la manifestacin sensible de la idea, por

eso reconoca que el arte no podra morir. Ac lo que quier decir Heidegger es -como los zapatos de Van Gogh
en relacin a la esencia del til- toda obra de arte des-oculta esencias, verdades.
Heidegger retoma la importancia de la poesa. Insiste en que el poema no es un delirio ni una divagacin porque
lo que l despliega, en tanto que proyecto esclarecedor de desocultamiento, es el espacio abierto, al que hace
acontecer, y de tal manera, que es slo all cuando el espacio abierto en medio de lo ente logra que lo ente brille
y resuene. La poesa no slo es uno de los modos que adopta el proyecto esclarecedor de la verdad, haciendo
uso de la imaginacin y de la capacidad de inventiva; ella ocupa un lugar privilegiado dentro del conjunto de las
artes y todo arte es en esencia, poema. Es poesa en tanto instauracin de algo nuevo a travs del lenguaje.
As, el lenguaje es la sede del evento del ser.
4. LA JUSTIFICACIN DEL ARTE
Como Hegel, Heidegger cree que lo sagrado se ha retirado del arte, que ste ha perdido su aura
(Benjamin). El arte, en definitiva se ha secularizado, ya no nos arrodillamos frente a las obras. Los dioses se han
ido, pero debe el arte desaparecer? La respuesta es que NO., sino, tendramos una doble prdida de los dioses
y la prdida de la obra como memoria de lo que alguna vez fue. Diferente de Hegel, Heidegger NO cree en la
superacin del arte por la religin o por la filosofa, porque el arte, tiene la altsima funcin de fundar la
verdad.
En conexin con la falta de lo sagrado, ste se ha retirado no slo del arte sino de la vida del ser humano en
general, en un mundo cada vez ms dominado por la Tcnica. No podemos prescindir de la tcnica (y de las
mquinas), pero al mismo tiempo, debemos ser capaces de no mantener una relacin de servidumbre con ella.
Al tomar distancia con la tcnica, conservamos nuestra esencia, que es la de mantener despierto el
pensar reflexivo y la apertura al misterio. Estar serenos(actitud de decir s y no al mundo tcnico) no es estar aislados
en un refugio, sino estar abiertos al sentido ms profundo de las cosas. Y es por esto que el arte, en un mundo
donde lo sagrado se ha retirado, cumple con la importantsima misin de hacernos recordar que efectivamente en
algn momento que no es el nuestro, existi lo sagrado.
Asistimos a la ausencia de los dioses (o de lo trascendente). Dios ha muerto (Nietzsche). Esta es nuestra
angustia. Pero el hombre no dejar de vivir poticamente. La posibilidad de salvacin del hombre, de ese serpara-la-muerte es habitar poticamente sobre la tierra.

LA ESCUELA DE FRANKFURT Y LA INDUSTRIA CULTURAL

Con la denominacin Escuela de Frankfurt -unidos en torno al Instituto de Investigacin Social de Frankfurt-, se
identifica a un grupo de intelectuales de izquierda, interesados en una nueva lectura del marxismo. El
trmino teora crtica, acuado por Horkheimer era el que mejor los defina.
1. MARCO IDEOLGICO
Al terico critico le importa acelerar el desarrollo que conduce a una sociedad sin explotacin, considerando que
las condiciones para hacerlo ya existen.La postura general terica consista en una ampliacin en el mbito
propio de la filosofa como disciplina acadmica, para incluir la problemtica social. Esto condujo a que las
investigaciones tuvieran una perspectiva interdisciplinaria. Si bien no hay un slo criterio que pueda unificar el
pensamiento de los tericos crticos, los dos puntuales de su posicin ideolgica son:
La renovacin del marxismo (superando el economicismo del anlisis tradicional a travs de disciplinas como
la psicologa y el psicoanlisis). Someten al marxismo a una crtica, en la cual cuestionan entre otras cosas, la
lucha de clases como motor de la historia, la posicin de la clase proletaria como la nica capaz de llevar a cabo
una revolucin. Ellos dirn que debe haber una relacin de accin recproca entre intelectual y la clase dominada.
El cuestionamiento al positivismo y al cientificismo (demostrarn que las orientaciones en las lneas de
investigacin que elige un cientfico, en estas orientaciones ya hay elementos y condicionamientos ideolgicossociales, el cientfico NO est aislado de la sociedad).
A su vez, se oponen a la una especulacin filosfica-sociolgica que no engarce con problemas concretos. Sus
investigaciones son entonces muestras de crtica concreta.
La Escuela de Frankfurt plantea un tipo de conocimiento integrado a otros saberes e integrador de otros saberes.
Rechaza la divisin acadmica de las disciplinas, y le quita a la filosofa su lugar privilegiado como saber
totalizador acerca de lo real, pero sin conocimientos especializados. La filosofa es considerada un producto

cultural, humano condicionado (nace en un momento histrico determinado, en una sociedad y cultura
determinada). No es un saber supremo (como se dijo siempre).
La tendencia de estos pensadores fue retomar ciertos conceptos del marxismo, en especial aquellos que
planteaban una crtica al capitalismo: ideologa, fetichismo, cosificacin y alienacin. A su vez, introducirn
una serie de conceptos crticos: razn instrumental, mundo administrado, industria cultural.
Un texto clave es la Dialctica del Iluminismo (1947), el texto introduce el trmino de Industria cultural. La
tesis que ambos autores defienden es la contrafinalidad de la razn, el hecho de que sta, lejos de haber
logrado liberar al hombre, lo ha sumergido en una nueva barbarie. Se cuestionan como un pas de alta cultura
como es el caso de Alemania, puede caer en semejante barbarie (nazismo). Y esto los lleva a reflexionar
crticamente sobre los conceptos de mito e iluminismo (la relacin entre ambos trminos es una especie de
interrelacin, de imbricacin). Han quedado atrs los ideales del Iluminismo. La razn ha traicionado su propia
promesa de progreso hacia la libertad y ha desembocado en la represin. Descubren que la ciencia es,
esencialmente, instrumento de dominio, que el conocimiento es esencialmente poder, y que ste no
conoce lmites. Lo que caracteriza a las sociedades administradas por la razn instrumental, precisamente, es
la dcil sumisin a los amos del mundo. Segn Horkheimer y Adorno, cuando los hombres dicen querer aprender
de la naturaleza, lo que persiguen, en realidad, es dominarla: a ella y al hombre. En este sentido, la actitud de la
Ilustracin hacia las cosas es la misma adoptada por los dictadores hacia los hombres. Quieren conocerlos,
aproximarse a ellos, pero slo para manejarlos mejor. En consecuencia, los logros de la razn estn lejos de ser
tales y las sociedades estn lejos de avanzar hacia el progreso. Lo que se llama progreso no es sino ruina.
Benjamin plantea la critica al historicismo emptico (se caracteriza por que el historiador debe identificarse
con los personajes histricos que estaba estudiando que por lo general eran los vencedores). La empata con el
vencedor favorece al dominador y su botn es el patrimonio general cultural. De ah que Benjamin sostenga que:
No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie, y a la vez reconoce que la
trasmisin de cultura es tambin barbarie. Esto supone un cambio de actitud respecto al estudio de la historia, a
lo que Benjamin propone pasarle a la historia el cepillo a contrapelo lo que significa una lectura histrica a partir
de los vencidos.
2. WALTER BENJAMIN La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
Este ensayo se caracteriza por llevar a cabo un anlisis materialista sobre el arte, teniendo en cuenta los
desarrollos tcnicos que constituyen la infraestructura econmica o base material. Las transformaciones en el
modo de la produccin tcnica tiene como correlato el cambio del significado histrico del arte. El avance tecnocientfico ha modificado la concepcin de la materia, del espacio y del tiempo, lo cual, todo a su vez transformar
las tcnicas de las artes hasta llevar a modificar la nocin misma de arte.
El anlisis marxista de la superestructura artstica

En el prlogo Benjamin se refiere al anlisis de la produccin capitalista realizado por Marx. En este contexto
seala que la transformacin de la superestructura se produce de manera rezagada con respecto a la
infraestructura y, en el caso del arte, se ha producido un desfasaje de medio siglo para que ste incorporara los
cambio de las condiciones de produccin. Benjamin har consideraciones acerca de las tendencias evolutivas del
arte teniendo en cuenta las condiciones de produccin del presente. No recurrir a los conceptos de la esttica
tradicional (creatividad, genio, misterio, belleza, inspiracin), puesto que afirma que su utilizacin conducir a la
elaboracin del material fctico en el sentido fascista. Benjamin lo que quiere hacer es introducir categoras que
no puedan ser usadas polticamente por este tipo de movimientos. El autor adopta una posicin crtica frente al
fascismo.
La obra de arte y la reproductibilidad tcnica: la perdida del aura

Benjamin (1892-1940) propone estudiar los mecanismos productivos de dos nuevos lenguajes del siglo XX -as
como la fotografa y el cine- y tambin la influencia de esos lenguajes en los cambios operados en la
difusin y recepcin de la obra de arte en general. Fotografa y cine tienen como rasgo comn especifico de
produccin su reproductibilidad tcnica, su existencia en mltiple ejemplares. Si bien toda obra puede ser
reproducida, en el cine y en la fotografa, la reproduccin tcnica deviene procedimiento artstico. En estos
casos, no tiene sentido hablar del original ni de falsificacin, siendo la multiplicidad condicin misma de la
existencia de la obra, la copia se encuentra necesariamente legitimada. Si bien toda obra se puede
reproducir, lo que NO puede ser copiado es el momento preciso en que fue producida. NO podemos copiar el
aqu y el ahora, es decir su autenticidad (ni tampoco su aura). La autenticidad y la unicidad estn dadas por la

repetibilidad de su existencia, por el aqu y el ahora de la obra de arte. El aura alude a la determinacin espaciotemporal de la existencia singular de la obra.
El aura se atrofia en la reproduccin tcnica del arte como en la fotografa y en el cine (las obras de arte
reproductibles carecen de los aspectos de singularidad, autenticidad, inaccesibilidad, de pertenencia a la
tradicin y de testimonio histrico).Y esta atrofia ser decisiva en la definicin de formas de arte como el
dadasmo, manifestacin que quiebra las categoras del paradigma tradicional- singularidad, autenticidad,
perdurabilidad- a favor de la multiplicidad, de lo efmero y fugaz. A medida que se emancipa de su valor ritual o
cultual, aumentan las ocasiones de exposicin. La prdida progresiva del aura conlleva una transformacin de
la funcin social del arte, de tal modo que podr concebirse como un instrumento para la emancipacin de la
masa. Pero atencin porque tambin plantea que estos nuevos medios de reproduccin no acrticos puedan ser
utilizados al servicio de fascismo.
En cuanto a la autenticidad, un experto con conocimientos suficientes puede inspeccionar la obra y determinar si
se trata de un original o de una falsificacin. Como testimonio histrico requiere de la referencia a la poca en la
que surgi para ser apreciada, siendo necesario el asesoramiento de un experto para su interpretacin, lo cual
implicara, de algn modo, un rasgo de elitismo, ya que estara restringida su accesibilidad. La desaparicin del
aura trae consigo la desaparicin de la figura del experto, del critico, la cual es indispensable para la
interpretacin del arte tradicional. Y esto es algo que Benjamin va a puntualizar: el carcter elitista de la obra
aurtica en contraposicin al aspecto democratizador propio de la obra reproductible. La obra
reproductible no se encuentra en un mbito diferenciado donde pueda ser objeto de veneracin o de culto. De
este modo se anula la distancia entre el espectador y la obra adquiere un valor predominantemente exhibitivo al
tornarse asequible al destinatario.
La tcnica de reproduccin hace que lo reproducido se desvincule de la tradicin, quedando descontextualizado y
perdiendo hasta su carcter de testimonio histrico. La desaparicin del aura esta condicionada por un lado, por
el deseo de las masas de aproximarse a las cosas tanto espacial como socialmente, y por el otro, por la
inclinacin de la masa de aceptar la reproduccin, la copia, suprimiendo as los aspectos de singularidad y
unicidad de la obra de arte (aceptamos la copia por el deseo de la posesin de la obra).
En cuanto al origen del arte, seala que las obras de arte estuvieron en la Antigedad ligadas al cumplimiento
de una funcin en un ritual (en sus comienzos mgico, luego religioso). La autenticidad de la obra se halla
estrechamente enlazada a la funcin ritual. Benjamin introduce una definicin de aura: la manifestacin de una
completa lejana por cercana que pueda estar. De alguna manera describe a las obras que son objeto de
contemplacin esttica en el sentido kantiano donde hay una distancia con el objeto a partir del cual surge
nuestra representacin, que estar ligada al sentimiento de placer para decir esta obra es bella; nosotros no
estamos ligados a la existencia del objeto, sino que estamos en una actitud contemplativa. El concepto de
lejana implica entonces la inaproximabilidad de la imagen cultual, an cuando su materialidad se torne
cercana. Eso que deca Kant es paradjico porque queremos tener la obra delante nuestro como si el placer
dependiera de los sentidos, pero en realidad despus pretendemos la universalidad subjetiva de ese juicio de
belleza que afirmamos, porque, estamos en una actitud contemplativa.
La reproductibilidad tcnica de la imagen ha promovido en muchos casos, el humor y la irona. Ya no queda
espacio para la actitud reverencial de otros tiempos. De este modo se vuelve a colocar en un primer plano la
reflexin hegeliana sobre el carcter de pasado del arte. Benjamin cita un pasaje de las Lecciones de Esttica
donde Hegel dice: estamos por encima de rendir culto un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas.
Ya no doblamos nuestras rodillas ante ellas. Su valor ritual o cultual, toda la tradicin del arte aurtico, ha
desaparecido. El producto artstico cercano, consumible, como la Gioconda, decora hoy frascos de mermelada,
mientras la Venus de Milo posa como pisapapeles sobre un escritorio.
Fundamentacin del arte reproductible en una praxis poltica

Benjamin seala la importancia del cambio cualitativo producido en el arte por el avance tcnico. La
reproductibilidad emancipa a la obra de su existencia parasitaria en un ritual. En relacin al estatuto artstico de
nuevos modelos productivos: Benjamin llama la atencin sobre una exigencia de los nuevos medios; su novedad
requiere que sean juzgados a partir de sus rasgos especficos y no en comparaciones desventajosas con
diferentes formas tradicionales, que revelaran lo que stas tiene y aquellos no. Es preciso ver en que medida y a
travs de que recursos los nuevos medios han modificado por entero el concepto de arte. El arte
reproductible encontrar su fundamentacin en el mbito de la praxis poltica. El arte reproductible podra
ejercer una funcin poltica revolucionaria que condujera a la emancipacin de las masas. Sin embargo, no deja
de reconocer el condicionamiento econmico en el caso del cine. La posibilidad de su difusin masiva depende
de la tcnica de su produccin y de la inversin de capital que sta requiere, condicin que impone por la fuerza

dicha difusin.
El arte por el arte como respuesta a la obra de arte reproductible

Ante la aparicin de la fotografa, el primer medio de reproduccin revolucionario, el arte responde con la teora
de lart pour lart. Considerada una teologa del arte de la cual se derivara una teologa negativa, le rehsa al
arte puro tanto una funcin social como as tambin un contenido objetual. Qu quiere decir esto?. Es una
teologa porque el arte est prcticamente divinizado, es decir, la nica meta del arte es el arte mismo. Por otro
lado una teologa negativa se caracteriza porque para referirse a Dios, lo hace de manera negativa, es decir, Dios
no es finito, Dios no es material, Dios no es sensible, etc. Aqu la teologa negativa propia de lart pour lart
establecera que al arte puro no le corresponde ningn contenido objetual, no tiene ninguna relacin social, etc.
(Benjamin estara considerando que esta postura est representada en literatura por Mallarm, quien fue el
primero en sumir este planteo en la poesa y en la plstica, podramos decir que estara representado por el arte
abstracto o el arte no figurativo).
Valor cultual y valor exhibitivo

Distingue entre el valor cultual y el exhibitivo, contraponindose a la esttica idealista, por ejemplo a la de Hegel,
que concibe la realizacin del ideal de belleza en la forma del arte clsico, a la que le corresponde la escultura de
los dioses griegos, ya que en esa poca se le renda culto a lo divino. Desde el punto de vista histrico de la
recepcin artstica, se produce el pasaje del predominio del valor cultual del arte primitivo y antiguo al predominio
del valor exhibitivo del arte reproductible. El predominio de uno de estos dos valores, que no implica para
Benjamin la desaparicin de ninguno de los dos, conlleva una transformacin cualitativa de la naturaleza del arte.
No obstante, en la recepcin de toda obra de arte, se dara una oscilacin entre ambos modos de valoracin.
Benjamin considera que en su poca la preponderancia del valor exhibitivo transforma la obra de arte,
otorgndole nuevas funciones dentro de las que se encuentra la artstica, pero tal vez, en el futuro, esta ultima se
revele simplemente accesoria.
Har consideraciones acerca del valor cultual de la fotografa en el sentido de que todava en el retrato habra
un resabio del aura, de la expresin del rostro captado instantneamente como una especie de aqu y de ahora
irrepetible. Pero cuando el rostro desaparece, de la foto, comienza a predominar el valor exhibitivo.
El actor de teatro, el actor de cine y el dictador

Ac aparece de nuevo la interrelacin entre arte y poltica. Benjamin caracteriza comparativamente ll actor de
cine con el de teatro. En el caso del actor de teatro, su actuacin se presenta en persona frente a un publico; en
el actor de cine, su actuacin se hace presente a travs de un mecanismo. Estos tiene dos consecuencias:
1. La actuacin est sometida a una serie de test pticos, las tomas que luego se seleccionaran para el
montaje, de las cuales el actor no sabe cual finalmente ser la elegida.
2. Al ser mediada la presentacin de la actuacin, el actor no tiene la posibilidad de adaptar su actuacin al
publico en la funcin, que s es aurtica.
El espectador se comportara aqu como una especie de experto que juzga a travs de un test, sin tener contacto
personal con el actor, y esta misma relacin es la que se da con el director cinematogrfico que realiza los test de
aptitud profesional para el rodaje de una pelcula. Benjamin concluye que este tipo de actitud no puede ser
valorado desde el punto de vista cultual. En el rodaje, los aparatos estn en lugar del publico en consecuencia el
aura del actor y el personaje desaparecen. Lo que el medio reproduce es lo reproductible de la situacin; lo
irrepetible no se puede copiar.
La aniquilacin de la obra es reemplazada por la construccin artificial de la personality en el caso del cine, la
cual, como culto a la estrella de cine, conserva la magia de la personalidad aunque daada por su carcter de
mercanca. Adorno luego va a considerar que el culto no es a la personalidad, el culto es al cine.
La radio y el cine han modificado no solo la funcin del actor tradicional, sino tambin la de los gobernantes. El
fortalecimiento de las dictaduras, se apoya en la exhibicin de la figura del gobernante, a travs de medios de
produccin como el cine y la radio, haciendo accesibles los discursos polticos a un numero ilimitado de
espectadores.
Pblico experto y pblico masivo

Benjamin compara al publico del deporte con el del cine por su actitud de especialista, de conocedor de aspectos
tcnicos de aquello que esta contemplando. Benjamin cita un documental de Joris Ivens, Borinage. Este
remitira a la concepcin funcin poltico-social que deba cumplir el cine. Aqu hay utilizacin critica pero a la vez
respetuosa, mostrando aquellos aspectos de la realidad que la ideologa oculta en trminos marxistas y

frankfurtianos. Hoy vemos incluso en el mbito de la fotografa artstica, que a veces se cae en lo que podramos
denominar la estetizacin de la pobreza, en mostrar situaciones de personas en la miseria o en la pobreza con
un cierto halo de belleza, que sumado a la distancia, hace que esto no promueva no a una reflexin ni a una un
cambio de actitud ni a un cuestionamiento del injusto orden social.
Segn Benjamin el pblico masivo sufre una transformacin al enfrentarse a la obra de arte reproductible. La
masa que frente a un Picasso adopta una actitud regresiva (de rechazo de la obra), respondera con una
actitud progresista frente a pelculas como las de Chaplin. Esto ultimo ocurre porque se unen en el espectador
el gusto por mirar y su condicin de experto, lo cual contribuye a consolidar la importancia social del arte. En el
cine se dara una coincidencia de la actitud critica y la fruitiva o de goce por parte del publico. Esto es posible en
gran parte porque las reacciones de la masa estn condicionadas, el cine est orientado a las masas y de alguna
manera, el efecto que el cine tiene en las masas, est controlado. Pero cuando estas actitudes se disocian, la
importancia social del arte disminuye.
Una cuadro est dirigido para ser contemplado por unos pocos, a diferencia del cine, cuyas condiciones de
produccin le permiten dirigirse a un publico masivo. Y esta caracterstica de recepcin simultanea y colectiva,
la comparte el cine con la arquitectura y en tiempos antiguos, con la epopeya.
En el cine, la risa de las masas, para Benjamin, tendra un efecto catrtico poltico evitando peligrosas formas
colectivas de alineacin. Esa es una postura que l tiene y que Adorno no comparte.
La transformacin de la percepcin

Enriquecimiento de la percepcin a travs del cine. El cine permitira una captacin del inconsciente ptico, y nos
permite acceder a lo mnimo. El cine aade otros dos aspectos importantes con respecto a la transformacin de
la percepcin. Por un lado, la ruptura de los limites del mundo cotidiano, y por lo tanto, el acceso a nuevas
realidades desconocidas hasta ahora.
El shock

La experiencia del shock viene a reemplazar a la de la belleza. La belleza es una especie de muerte. La
novedad, la intensidad, la extraeza, todos lo valores de choque, la han suplantado. El shock y la prdida del
aura van de la mano den la modernidad.
La reproductibilidad tcnica de la imagen trae sustanciales cambios en la produccin y recepcin de la obra de
arte tradicional. Hay un efecto de anticipacin del shock que produce el cine -a travs entre otras cosas de la
tcnica del montaje, de la captacin del movimiento- en el arte dadasta. La singularidad, autenticidad y
repetibilidad- categoras del paradigma esttico tradicional-quedan totalmente desplazadas, en las obras dad y
de los artistas pop. Si el arte pop es la manifestacin de las artes plsticas que mejor testimonia la influencia de
la reproductibilidad (tematizada en la misma obra), el dadasmo es la que, tempranamente, da cuenta del efecto
de shock que particulariza la experiencia del espectador cinematogrfico y del hombre de la ciudad moderna. La
obra de arte dadasta, al producir escndalo, generaba adems un objeto de distraccin para el publico burgus
rechazando la actitud de recogimiento en la contemplacin de la obra. El efecto de shock posee en realidad un
efecto tctil, y compara Benjamin el efecto de las obras dadastas con el de un proyectil, porque tctil ac quiere
decir que hay un shock, que hay un choque, un golpe. En el caso de la contemplacin de un cuadro, esto nos
permite detenernos, reflexionar, asociar ideas, y esto es imposible, dice Benjamin, para el espectador de cine,
puesto que el cambio de imgenes continuo solo permite el registro visual interrumpiendo el pensamiento.
Benjamin presenta en relacin con la idea de shock algunas consideraciones sobre la recepcin en la
dispersin (modo de recepcin que impide que el espectador se concentre).El modelo de la recepcin dispersa
es el que aporta el cine, por su efecto de choque. El publico es un examinador, pero un examinador que se
dispersa. Una apreciacin similar es la que presentan Adorno y Horkheimer en DDI. Leemos all que los
productos de la industria cultural pueden ser consumidos rpidamente incluso en estado de distraccin. Tambin
sealan que el cine produce atrofia en la imaginacin y en el pensamiento, al menos si el espectador no quiere
perder todo lo que pasa rpidamente delante de l.
No caben dudas de que la percepcin del movimiento, y, de manera general, todo efecto de shock provoca
importantes modificaciones en la estructura de la experiencia esttica. Lo que si debemos poner en
discusin es si efectivamente sta deja de ser reflexiva, si se trata slo de una vivencia empobrecida de las
masas sometidas a una relacin maqunica. O bien si, luego de pasado el efecto de shock, la conciencia del
espectador se abre a la actividad del pensamiento.
Hay que hacer una interrelacin entre el efecto de shock y la recepcin dispersa, el efecto del montaje que
permite asociar y conectar imgenes o sucesos o fenmenos distantes espacio-temporales, produce cambio en
la percepcin.

En algunas ocasiones se ha interpretado que Benjamin lamentaba la desintegracin del aura, pero sta es ms
bien la posicin de Adorno, encuadrada en un rechazo de la cultura de masas. Benjamin no dejo de reconocer
que la fotografa democratiz la recepcin de imgenes visuales, poniendo a disposicin de una audiencia
masiva las obras nuestras del pasado, y consider progresista esta democratizacin al liberar al arte de la
cadena de lo aurtico (el cese del valor cultual y aurtico de la obra de arte es entendido como una chance
positiva de liberacin para el arte).
Estetizacin de la poltica Vs. Politizacin del arte

Los medios tcnicos de reproduccin masiva permiten, a su vez, la reproduccin de las masas. Los movimientos
de masas (asambleas, desfiles, eventos deportivos, la guerra), pueden ser captados por la cmara mucho mas
adecuadamente que por el ojo. El fascismo les permite a las masas expresarse pero sin hacer valer sus
derechos, sin modificar su situacin de sometimiento y desposeimiento. Las masas quedan sometidas al culto del
caudillo y para ello el fascismo recurre a una utilizacin cultual de los medios tcnicos consumado la estetizacin
de la vida poltica. Si bien Benjamin seala la perdida de aura en el arte reproductible, denunciaba la auratizacin
de la imagen de Hitler y de las masas que se produca en los medios (Riehfenstahl)
Segn Susan Buck-Morss, la masa desempea un doble papel en la propaganda fascista: el de pblico o
espectador y el de materia u objeto de manipulacin por parte del gobierno dictatorial. La estetizacin de una
manifestacin poltica logra, an-estesiar (quitar la sensibilizar) la recepcin por parte del publico, que es capaz de
obtener un placer desinteresado sin tomar conciencia de que esa escena es un ritual de la sociedad que anuncia
un trgico porvenir de muertes, crueldad y destruccin.
Como conclusin, podemos decir que estos sistemas fascistas, tanto en el caso de Mussolini como en el de
Hitler, se valieron de los medios reproductibles para asentar su poder y su dominio sobre las masas.
Benjamin dice que el esteticismo poltico culmina con la guerra. Y la guerra deviene es espectculo que
proporciona placer esttico constituyndose as en la culminacin del arte por el arte.
Benjamin seala que ya en la epopeya Homrico la humanidad era un espectculo para los dioses; ahora es
espectculo para s misma, llega al extremo de experimentar su propia destruccin como goce esttico.
OBRA AURTICA

OBRA NO-AURTICA (foto-cine)

Valor cultual

Valor exhibitivo

Lejana

Cercana

Singularidad

Repetibilidad

Autenticidad

Copia

Perduracin

Fugacidad

Tradicin

Transitoriedad

Fundamento en el ritual

Fundamento en la poltica

3. THEODOR W. ADORNO Y EL ARTE COMO NEGATIVIDAD

Como otros miembros de la Escuela de Frankfurt, Adorno (1903-1969) se ubica en la corriente hegelianomarxista que considera que la sociedad industrializada posee una estructura que niega al pensamiento su tarea
ms genuina: la tarea crtica. En esta circunstancia, la filosofa se hace cada vez ms necesaria para disipar la
apariencia de libertad de los sistemas institucionalizados y mostrar la cosificacin imperante.
EL DEBATE BENJAMIN-ADORNO. Crticas que Adorno propone a la versin benjaminiana sobre la obra de arte
reproductible, para luego desarrollar su concepcin esttica de la obra de arte autnoma, unida a la crtica a la
industria cultural:
La defensa que hace Benjamin del cine y de la fotografa en la obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica fue criticada por Adorno, quien se encontraba reflexionando -en esos momentos- sobre la liquidacin
del arte como consecuencia del predominio de la tecnologa.
Adorno NO comparte con Benjamin el traslado del concepto de aura a la obra de arte autnoma
(liberada de la teologa, de la metafsica y de la funcin de culto), como tampoco que se le atribuya a sta una
funcin contrarrevolucionaria.
La dicotoma benjaminiana entre obra de arte pura o aurtica y obra tecnolgica no es justificada por
Adorno pues tanto en una como en otra podr darse un ejercicio pleno de la libertad. La objecin principal que
hace Adorno a Benjamin es entonces la subestimacin del arte autnomo y la sobreestimacin del arte

dependiente de las nuevas tecnologas.

An cuestionando algunos de sus aspectos, Benjamin valoraba los nuevos medios masivos, como el cine,
considerndolos desde la ptima de una nueva experiencia del mundo. En cambio Adorno incluye al cine en la
industria cultural, trminos que encierran de por s una contradiccin, en cuanto la cultura es pensada como
lo contrario a la industria, que repite mecnicamente sus productos sujetndolos a fines extraos.
Adorno calificar de nostlgico al concepto de autenticidad centrada en el aura. Adems, en su opinin, lo
aurtico en la obra de arte est a punto de desaparecer; no slo mediante la reproductibilidad tcnica, sino sobre
todo por el cumplimiento de la propia ley formal autnoma. El cine aunque masivo, no siempre es revolucionario.
El aspecto de cosificacin puede darse tanto en el cine como en la gran obra de arte, es decir que ambos pueden
encarnar los estigmas del capitalismo.
La risa del espectador de cine no tiene necesariamente una capacidad emancipatoria, como pensaba
Benjamin; puede estar impregnada, segn Adorno, de la mala conciencia burguesa. Y an cuando un
espectador reaccionario pudiera comprender le significado de Tiempos modernos de Chaplin, eso no lo
convertira forzosamente en progresista.
LA OBRA DE ARTE Y SU DERECHO A LA EXISTENCIA
El origen de la reflexin terica acerca del arte es, en Adorno, la situacin paradjica del arte moderno. As, su
Teora Esttica comienza preguntando por el derecho a la existencia del arte al considerar que nada referente
al arte es evidente. Adorno se sita en el centro de la problemtica esttica del presente: devolver al arte su
derecho a la existencia, lo justificarlo (muchos filsofos intentaran una empresa similar de legitimacin, entre
ellos Gadamer que lo har desde una perspectiva antropolgica).
Es posible escribir poemas despus de Auschwitz?, pregunta Adorno. Su pesimismo responde a varios motivos,
entre los que se cuenta, ms all del impacto del holocausto, su decepcin ante manifestaciones del arte que,
como el dadasmo o el surrealismo, no cumplieron con las expectativas de oposicin al sistema sino, que, por el
contrario, resultaron incorporados en l. El arte ya no puede seguir siendo lo que era, porque ese arte acompa
el proceso que desemboc en Auschwitz (ms tarde se retract de esta afirmacin). Adorno siente que el arte no
escapa al circuito de mercanca y que puede convertirse en industria perdiendo lo que le esencial: su
autonoma, es decir , su libertad. El arte pierde su derecho a la existencia en la medida en que la distancia que
lo separa del mundo emprico es artificialmente colmada por la industria cultural. Cosificadas o fetichizadas, las
obras de arte pasan a ser un bien de consumo ms.
EL CONTENIDO DE VERDAD
El arte se encuentra justificado segn Adorno por su contenido de verdad. A la bsqueda del anlisis de
ese contenido, enmascarado por ideologas o falsas interpretaciones, est consagrada, precisamente, la
investigacin critica y dialctica adorniana. Lejos de estar fuera de la historia, el contenido de verdad es la
cristalizacin de la historia en las obras. El arte es escritura de la historia y tambin recuerdo de una posibilidad
de libertad y promesa de liberacin futura.
Para adorno las formas mas autenticas no residen en la mimesis, tal como lo entiende el realismo socialista.
Adorno se enfrenta a Georg Lukcs al despreciar las frmulas del realismo socialista, al que califica de pueril y
llega d decir que es mejor la desaparicin del arte que el realismo socialista. La posicin de Lukcs segn
Adorno, atenta contra la autonoma del arte.
Adorno piensa que las obras de arte que son indiferentes a su como contradicen su propia esencia. Siguiendo a
Hegel en sus planteos sobre el momento del espritu, considera que la construccin del significado, ms
all de la imitacin, es el resultado de la espiritualizacin concretada en la forma.
La posicin critica de Adorno pondr en la mira a Bertolt Brecht. Adorno cuestiona el practicismo de Brecht,
que su obra pretenda ser didctica, que quiera ensear a pensar. Si bien el arte es formador de conciencia, slo
podr hacerlo si no cae en la charlatanera. En este sentido una figura clave para Adorno ser Samuel Beckett
(defensor de las vanguardias, nada mejor que el teatro del absurdo para expresar la verdad histrica de un
mundo dominado por la violencia). El error de Brecht fue cree que la lucha de clases poda constituirse en tema
central de sus obras; no vio que la verdad propia del arte est en que, a partir de su estructura formal, ella dicen
algo respecto del contenido. Por plantear preguntas de modo constante el arte es, esencialmente, enigma.
NO solo se aleja Adorno del realismo socialista sino tambin del esteticismo de lart pour lart, que responde a
una filosofa idealista segn la cual la actividad del artista se separa de las dems; de este modo se reafirma la
divisin del trabajo en la que se apoya la ideologa dominante. Si el arte quiere mantener su carcter tensional
frente a lo existente, no debe caer ni en el realismo de las apariencias (imitadoras de lo real) ni en el esteticismo
de la forma vaca de contenido.

De la oposicin forma-contenido, Adorno retiene la importancia de aquella. De all su inters por Picasso quien
al pintar Guernica, logr expresar (no reproducir) un hecho real (heridas sociales). Existen en Adorno la
preocupacin constante de salvar la autonoma del arte sin separarlo de su aspecto social. De all que ms all
de la marca individual, el genio se convierte en representante de un sujeto social.
CONTRA LA INDUSTRIA CULTURAL
Nuestra sociedad est marcada, segn Adorno, por el sentido para lo igual. En el capitulo la Industria cultural,
incluido en Dialctica del Iluminismo, se detiene en uno de sus rasgos, caracterstico de nuestra civilizacin: el
hecho de que todo adquiere en ella un aire de semejanza. As el cine y la radio son industrias, negocios
que sirven a la ideologa dominante mostrando lo siempre igual (Adorno pone como ejemplo la produccin de
automviles, los precios variados y las supuestas desventajas de modelos de autos de produccin anterior, que
los conocedores discuten, slo sirven para mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de
eleccin). Lo siempre igual a lo que hace referencia el filosofo se manifiesta en los clichs, en el gusto standard,
en la repeticin de formas y de contenidos de los medios masivos. Todo hace al consumo de los productos con el
menor esfuerzo.
En el mundo administrado, el mayor peligro para el arte es la desartificacin, la perdida de su carcter
propiamente artstico al ser absorbido por la sociedad de consumo. El arte desartificado, integrado al mundo de
la Industria cultural, es un bien de consumo ms, una cosa ms entre la cosas. Despus de haberse liberado de
la teologa, de la metafsica y de su funcin de culto, el arte queda ahora sometido al mercado, sirviendo de
vehiculo del poder. Si en la sociedad tecnocrtica y consumista todo puede venderse, por qu no el arte?. En
este sentido, observa que el kitsch se convierte en una tentacin para los artistas al facilitar la comercializacin.
Tambin condena al op art, al pop art, al arte bruto y al arte conceptual por ser fcilmente integrables al sistema.
Adorno cuestiona el carcter enftico del arte integrado en el sistema, aqul que afirma su posicin dentro de
l. Afirmacin resulta entonces un concepto crtico que denuncia la participacin del artista y de su obra en el
mantenimiento del sistema ideolgico del poder esclavizador, frente al carcter afirmativo de cierto tipo de arte.
Adorno propugnar su inutilidad, si el arte es intil, lo ser radicalmente. Y en ese radicalismo residir su fuerza.
La negatividad del arte consiste, en suma, en ser protesta radical contra todo poder. La legitimacin social
del arte es su sociabilidad. La actitud asocial del arte se ver acentuada en el capitalismo tardo,
autopromocionado como el mejor de los mundos posibles.
Frente al para qu sirve esto?, las obras de arte permanecen estratgicamente mudas. Pero sabemos que,
desde su silencio estratgico, ellas hablan (Heidegger).
Al referirse al arte como promesa de felicidad, agrega Adorno que las obras son promesas a travs de su
negatividad. La paradoja del arte moderno es conseguir algo rechazndolo. El realismo socialista no es, para
Adorno, sino una forma de afirmacin. Ejemplos de negatividad en el arte sern, en cambio, las obras efmeras
(land art, performances, etc.). La importancia del arte efmero reside en su intento de desembarazarse de la idea
idealista y reaccionaria de perduracin. La perduracin de la obra sera reaccionaria en cuanto responde a
necesidades burguesas de aumento y enriquecimiento patrimonial. Desaparecida la materia artstica, la obra
efmera no llegara a ser presa del consumismo, sin embargo, los hechos demuestran que an el arte efmero
cae en sus redes. Si la obra no se vende, porque ha desaparecido, s se podr vender su fotografa, su boceto o
el diseo del proyecto con la firma sacralizada del autor.
LA PROMESA DE FELICIDAD
La idea del arte como promesa de felicidad se relaciona con la esperanza en una sociedad liberada. Es la utopa,
o posibilidad prometida por la imposibilidad, que se asocia a una toma de conciencia individual y que crece al
paso de la desesperacin. En la desesperacin la esperanza es ms viva.
La utopa del arte se alimenta de la indigencia y del sufrimiento humano, siendo Auschwitz su mxima expresin.
Es all donde ese produce la catstrofe que obliga al pensamiento a replantearse su propia condicin de tal, a
cuestionar definitivamente la marcha de la historia en la que se abri un abismo tan profundo de dolor. El arte, si
por algo se mantiene vivo, es justamente por su fuerza de resistencia, por ser promesa de felicidad, pero
promesa quebrada. A travs del arte, la vida aspira a ser redimida; as las imgenes del arte son las vas que
permiten rescatar los fragmentos de la vida mutilada. Si bien el arte de por s no puede garantizar ninguna
salvacin, su anhelo de abrir el camino para una vida ms plena sigue en pie. En este punto se sita, el intento
de Adorno de salvar el ser del arte como apariencia o ilusin. La eficacia del arte est en su propia configuracin
y en ser un modelo de praxis posible. Su efectividad no es inmediata.
Reflexionando sobre la conexin arte-sociedad, Adorno no olvidar nunca la autonoma del arte, una categora
bsica de su esttica. Las obras de arte se hallan mutuamente cerradas, son ciegas e imaginan sin embargo en

su cerrazn lo que fuera existe.

LA ESTTICA DEL FIN DE SIGLO

Filsofos enmarcados dentro de la posmodernidad.
MODERNO: trmino bastante antiguo que comienza a ser usado en el 1300, en el Medievo.Moderno viene

del latn modo, que quiere decir recientemente, de poca reciente. Las categoras ms generales que definen
lo moderno, son el presente y lo nuevo de ese presente. Hay una conciencia de poca con contenidos
cambiantes. Los contenidos son cambiantes, pero lo que se mantiene es esta conciencia de estar viviendo un
presente nuevo (hay pocas histricas que tiene una conciencia de poca ms marcada que otras, por ejemplo el
Renacimiento o el Quattrocento).
MODERNIDAD: hay distintos criterios definitorios. Es una poca dentro de la historia; o sea, moderno se puede
aplicar a distintos momentos de la historia, en cambio, modernidad no. NO es solamente una categora. Sino
un momento histrico.
POSMODERNIDAD: tampoco tenemos una referencia cronolgica. El concepto general es que si la
modernidad cree en lo nuevo, la posmodernidad, NO. Lo nuevo es el rechazo de lo nuevo, por eso es que una
estrategia de los artistas posmodernos es la cita, volver a traer lo que ya est, con un cambio de contexto.
Los pilares de la posmodernidad son Nietzsche y Heidegger. La tesis principal es que no hay una verdad
absoluta con mayscula ni hay una moral universal. Las fuentes son sobre todo la idea de Dios ha
muerto, esta idea de vaco o de gran narrativa que nos aliente. Otra idea es la del ser como ereignis, como
acontecer, como evento. No hay una verdad sino el ser que se va desarrollando, se va desenvolviendo, no
hay un fundamento (grund) sino ms bien una separacin del fundamento (ab-grund), un abismo.
MODERNIDAD

POSMODERNIDAD

La fe en la razn (proyecto moderno)

Idea de contra finalidad de la razn (la razn va contra sus propios fines
de felicidad, es como un boicot que ella misma se hace)

Cree en un fundamento, en que es posible (a travs de la razn) encontrar

la Verdad.

Cree en la Des-fundamentacin

La idea de posibilidad de la metafsica, poder descubrir ideas universales,

hay una posibilidad de acceder a una Verdad con maysculas que est
ms all, en el plano de la metafsica.

No buscan ese otro mundo de verdades inmutables, sino que tratan de ver
cmo se construyen esas ideas, para lo cual utilizan un mtodo que es la
deconstruccin del logocentrismo (ver cmo se ha generado algo)

Cree en metanarrativas

Cree en pequeas narrativas

Cree en la posibilidad de profundizar (modelo de raz)

Diseminacin (modelo de Rizoma)

Cree en el pensamiento fuerte

Pensamiento dbil (Vattimo)

Utopa

Distopa (posibilidad de lograr en este mundo pequeas felicidades)

Moral del deber ser

Moral subjetivista

GIANNI VATTIMO: LA ESTETIZACIN GENERAL DE LA EXISTENCIA

Vattimo (1936) acu la expresin pensiero debole (pensamiento dbil): es el pensamiento capaz de pensar la
debilidad del ser.
DE LA UTOPA A LA HETEROTOPA
Si el SER es evento, acontecer, algo que se va dando, ya no podremos hablar de Grund (fundamento) sino de
Abgrund (abismo). Si bien la importancia de la idea heideggeriana de Ereignis es incuestionable en la definicin
del concepto de obra de arte general, abierta a una multiplicidad de significados, su vigencia resalta a la hora de
comprender la particular situacin -heterotpica- del arte de los ltimos a tiempos.
El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para l desde el cual se proyecte la
utopa (no lugar). Pasamos entonces de la utopa a la heterotopa, a la multiterritorialidad del arte y del
fenmeno esttico. En efecto, el concepto de heterotopa hace referencia tanto al hecho de que el arte ingresa
en contextos tradicionalmente no asimilados a l (ej: el espacio urbano o natural) como a su disolucin en
formas tradicionalmente no artsticas, como pueden serlo la publicidad, la moda o el diseo industrial.

La desautorizacin global de un topos (lugar) para el arte sustenta su situacin heterotpica y hace que l se
conecte cada vez ms con lo real. De este modo, la ESTETIZACIN GENERAL DE LA EXISTENCIA, a la
que alude Vattimo, es una posibilidad concreta que ofrece la sociedad tecnolgicamente avanzada de hoy. Este
fenmeno tiene como consecuencia directa la des-definicin del concepto de arte, lo que provoca, un notorio
malestar o inquietud.
UTOPA: significa lugar que no existe. Hace referencia a un proyecto, por lo general irrealizable, conducente a una situacin ms feliz.
HETEROTOPA: hace referencia a la diversidad de lugares en los que el arte o el fenmeno esttico pueden manifestarse.

LA MUERTE DEL ARTE EN LA SOCIEDAD DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

A mediado de la dcada del 80, la idea de muerte del arte- sobre la que se reflexion en distintos momentos de
la historia del arte del siglo XX, particularmente en los aos sesenta-, vuelve a ocupar el centro de la escena
terica. Las reflexiones de Vattimo tienen por marco la sociedad tecnolgicamente avanzada donde todo,
gracias al poder de los medios masivos de comunicacin, puede ser conocido.
Lo importante para Vattimo y otros representantes del fin de la metafsica es que desde Heidegger y su concepto
de Ereignis (acontecer), el ser ya no puede ser pensado como Grund (fundamento) o como arch (principio). En
este sentido, la muerte del arte es una de las expresiones que designan o, mejor dicho, constituyen la poca del
fin de la metafsica.
Vattimo retoma -y a su vez parodia- el concepto hegeliano de Espritu Absoluto o Idea Absoluta. Hegel, cuya
filosofa pertenece a la historia de la metafsica, aspiraba a que en algn momento del desarrollo histrico, el
espritu tuviera total conciencia de s. Vatimo considera que hoy, por una generalizacin de la esfera de los
medios de comunicacin, todo lo que existe llega ser conocido. Se trata de una realizacin pervertida del
triunfo del Espritu Absoluto hegeliano pues ser y autoconciencia coinciden no gracias a la filosofa, como quera
Hegel, sino gracias a lo que difunden los medios de comunicacin y que no parece distinguirse hoy de la
realidad.
La posicin de Vattimo no es negativa con respecto a estas perversiones.No ve en los cambios del presente
consecuencias degenerativas sino potencialidades capaces de delinear nuevas formas de arte y recepcin. La
intencin del filosofo es situarnos en un espacio de polmica, donde autores apocalpticos dirn que
efectivamente asistimos a una muerte del arte mientras que otros, revisando los trminos de una
inevitable transformacin, ven con beneplcito la aparicin de nuevas tcnicas y formas del arte que
permiten una generalizacin de lo esttico. Los apolticos desplegaran sus criticas poniendo en la mira al
turismo cultural, ejemplo de un consumo dirigido. El turismo permite que las multitudes sedientas (Danto) se
acerquen a las mecas de la cultura, como pueden serlo el MOMA, es Partenn. Pero el contacto del turista
cultural con las obras de arte est lejos de ser serio y gratificante. Lo ms frecuente es que se sienta
desorientado y agobiado ante la cantidad de piezas que debera ver en las interminables salas de museos a las
que es llevado. El turista cultural de hoy es victima de una sobredosis de arte y belleza. Otra postura negativa
es la de Moles, quien sostiene que la obra muere como consecuencia de una recepcin que la gasta, haciendola
desaparecer como tal en la conciencia colectiva.
VANGUARDIAS Y NEOVANGUARDIAS
Cuando Vattimo analiza las manifestaciones de la muerte del arte, encuentra que una de ellas posee un sentido
fuerte y utpico y la otra, un sentido dbil y real. Esta ltima es la que corresponde a la estetizacin generalizada.
La forma de muerte fuerte y utpica responde a la aspiracin revolucionaria de los artistas de vanguardia de
integrar sus obras en la praxis social. Sera ste el fin del arte como hecho especfico, separado por las filosofas
idealistas del resto de la experiencia humana. El filosofo hace referencia al pasaje de la utopa (de las
vanguardias) a la heterotopa de las neovanguardias de la segunda mitad del siglo XX. Es el momento en que
la obra -neovanguardista- pasa a ocupar un lugar otro, diferente de los espacios tradicionalmente
asignados. El campo del arte se amplifica, explota, se vuelve parte de la vida real dejando de ser un momento
especializado. Estos artistas eligen NO separar sus obras de la vida cotidiana; realizan acciones e
intervenciones en el mismo espacio del caminante de la ciudad o transforman el paisaje natural. Este arte
convierte a quien, desprevenidamente, transita por el espacio urbano o natural en casual espectador. Podemos
observar un doble movimiento de expansin del arte: por un lado, los artistas extienden la frontera de los
espacios tradicionales del arte; por el otro, cada vez ms, diversas disciplinas tradicionalmente
consideradas no artsticas, como el diseo y la arquitectura, se aproximan al arte, deslimitndolo (hay
obras en que la arquitectura como el diseo proyectan significados, salen del dominio de la pura funcin del til
para pasar al hermenutico del arte. Cumplen as con una condicin esencial de la obra de arte: el hablar de

otra cosa, es ser alegora (Heidegger).

EL ARTE-ARTE (hace hincapi en lo que las obras artsticas tienen de ms autentico: trabajar en el plano de las races compartidas,
de lo que no puede ser agotado por la estetizacin generalizada)

Qu queda del arte-arte en tiempos de estetizacin general de la existencia? La conclusin de Vattimo es

que a pesar de que el arte tienda a disolverse en la sociedad de los medios de comunicacin, el arte- arte sigue
todava muy vivo. Sostiene la necesidad de mantener el arte-arte como lugar donde afloran las races
compartidas. Es ste su modo de reconocer que no se debe dejar todo el poder en manos de los medios de
comunicacin de masas.
Frente a la banalizacin de todo lo que existe por obra de los medios masivos de comunicacin, se afirma el
carcter inaugural de los productos del arte. As el arte-arte es justificado por Vattimo como lugar de la verdad
(Heidegger), de una verdad en movimiento, intersubjetiva, que une a los seres humanos porque remite a races
compartidas, por lo cual los artistas siguen cumpliendo hoy con una altsima misin.
La estrategia del artista de hoy es trabajar los tres aspectos que hacen a la muerte del arte y que entran en
compleja relacin en los an vitales productos del arte: SILENCIO, KITSCH y UTOPA. La polmica en torno de
la supuesta facilidad comunicativa del kitsch contina y los artistas, desde sus obras la exhiben. En el mundo
dominado por el ruido del kitsch, los artistas rompen la habitualidad y hablan callando. A la muerte del arte por
obra de los medios masivos de comunicacin, los artistas respondern a menudo con el silencio. Vattimo
encuentra en Beckett el paradigma de este suicidio de protesta. Conceptualistas y minimalistas se opondrn,
desde el silencio, a los aspectos gastronomitos (satisfaccin inmediata) de la estetizacin generalizada de la
industria cultural. Sus obras resultan la contrapartida de la presencia omnidevorante del kitsch. Sin embargo,
Gadamer encuentra en el kitsch un factor necesario de consenso e medio de la hermeticidad de las formas
vanguardistas.

FREDRIC JAMESON: La deconstruccin de la expresin

Jameson (1934)

ARTHUR DANTO: LA POSHISTORIA DEL ARTE

Las ideas estticas de Danto (1924) suelen ser ubicadas, al igual que las de Dickie, dentro de las teoras
sociolgicas del arte, por la importancia otorgada al contexto en el que surge la obra.
La aspiracin de Danto es la de hacer una filosofa analtica del arte.
EL ANTES Y EL DESPUS DEL ARTE
Danto al igual que Vattimo, retoma el tema de la muerte del arte, el cual en los aos 60 nutri la polmica en
torno a la legitimidad de la explosin del arte ms all de sus fronteras tradicionales. La cuestin, con
antecedentes en Hegel, no es nueva.
En Despus del fin del arte, Danto recuerda que Belting haba destacado la existencia de una historia de la
imagen antes de la era del arte - una etapa pre-arte-, que estara seguida por la era del arte. Las imgenes
producidas antes de la era del arte solan estar ligadas al milagro: eran veneradas pero NO admiradas como
ms tarde, en el Quattrocento, s lo seran las obras del genio. La era del arte estuvo dominada por grandes
narrativas, relatos abarcativos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia por sobre
otras. Entre esos mega relatos -se intento describir y organizar la historia del arte- est el de la imitacin,
(mmesis) y el de la abstraccin.
Segn Danto, el inicio de la modernidad no estara en Manet como sostena Greenberg, sino en Van Gogh y
Gauguin. Sus obras marcaran un nuevo nivel de conciencia, develador de un principio de discontinuidad
enfrentado a la continuidad de la mmesis. Greenberg considera que aquello que resulta central en la evolucin
del arte no es lo representado sino la representacin. El cambio mayor que produce el pasaje del arte
premoderno al arte de la modernidad es, segn l, el paso de la pintura mimtica a la NO mimtica. El final
del arte modernista, de lo puro, se produce segn Greenberg con la aparicin del pop art y su regreso a la
representacin. Lo que para Danto es un punto de inflexin altamente positivo -el pop art-, para Greenberg

significa la decadencia del arte. Hoy las grandes narrativas de la historia del arte, como las de Vasari o
Greenberg, han llegado a su fin: Ningn arte est histricamente mandatado contra ningn otro arte. Ningn
arte es ms verdadero que otro, ni ms falso histricamente que otro. Hablar, como lo hace Danto, de un fin de
la historia del arte -de la poshistoria del arte- y no de un fin del arte, significa que un modo exclusivo,
paradigmtico, de pensar ha desaparecido definitivamente. Considera que a partir de la apropiacin de las
populares cajas de jabn Brillo Box ninguna narrativa resultara dominante. La opinin de Danto NO es que el
arte ha muerto o que se encuentre debilitado; lo que han muerto son los grandes relatos hegemnicos que
nutrieron la historia del arte. Por eso nos encontramos hoy en la poshistoria, momento en que cualquier forma
de arte que surgiera no intentara fortalecer algn tipo de narrativa en la que pudiera ser considerada su etapa
siguiente.
Si el arte moderno se caracterizaba por encarnar lo nuevo y el posmoderno por la devaluacin de la
categora de novedad, el arte contemporneo se caracteriza por su nomadismo, por su pluralismo. Hoy
en el arte, todo es posible. No hay ninguna normativa predominante. El arte contemporneo podra definirse por
el hecho de que el arte del pasado est disponible para el uso que los artitas le quieran dar. Lo que obviamente
no est disponible es el espritu en el cual fue creado ese arte.
TRANSFIGURACIN DE LO BANAL
Para responder a la pregunta de porque una mera cosa puede ser considerada una obra de arte, es
necesario recurrir a algn tipo de consideracin filosfica (ya Heidegger haba hecho esta distincin entre mera
cosa, til y obra de arte). De repente en el arte avanzado de los aos sesenta, la filosofa y el arte convergan, se
necesitaban el uno al otro para auto reconocerse. El reconocimiento del arte se vuelve dramtico cuando la
pregunta Qu es arte? pasa a ser Cundo hay arte?, cuando algo que en el sistema de los objetos
ocupaba un lugar dentro de lo NO artstico pasa a ser considerado artstico.
Danto se concentra en el concepto de lo indiscernible. Rinde homenaje a Borges, quien en Pierre Menard,
autor del Quijote capto el problema de la indiscernibilidad en relacin con las obras literarias. En el relato de
Borges, un fragmento de Menard se presenta como verbalmente idntico a otro del Quijote. Cul es el motivo
por el cual ese oscuro poeta simbolista decide reescribir la celebre novela? En diferente contexto
temporal, la afirmacin de Menard, aun cunado sea verbalmente idntica a la del novelista espaol, dice
algo distinto; se tie de irona, resignifica el texto apropiado y as lo vuelve casi infinitamente ms rico,
infinitamente ms sutil.
De manera similar al Quijote de Menard, las Brillo boxes o los Zapatos de Dalila, cuando cambian su contexto
originario, y pasan a ser expuestos en una galera o en un museo, dicen algo diferente, tienen un plus de
significado. La indiscernibilidad de los zapatos de Puzzovio era mayor an que las de Brillo Boxes (los zapatos
expuestos en el mundo del arte y los exhibidos en la zapatera eran idnticos, hechos con el mismo material; en
cambio, las cajas de Warhol, estaban realizadas en madera contrachapada -y no en cartn como las originalessobre las que fue pegada una serigrafa que reproduca el packaging original. Ambas obras vuelven urgente el
tema del reconocimiento del ser (esencia) de la obra de arte. Danto recurra al principio de identidad de los
indiscernibles de Leibniz. De una teora de ste, se deduce que si dos objetos tienen las mismas propiedades
son idnticos. Contradiciendo a Leibniz, Borges mostrara que aunque dos objetos tengan las mismas
propiedades no son idnticos. Ellos estaran compartiendo algunas propiedades: las que el ojo puede
identificar. De este modo, el Menard de Borges tiene el efecto filosfico de forzarnos a apartar la vista de la
superficies de las cosas, y a preguntarnos donde residen sus diferencias (si NO es en la superficie). As
descubrimos que dos obras perceptivamente indiscernibles NO son iguales. No lo son porque toda obra
es sobre algo y ese algo varia de obra en obra, debiendo ser actualizado, en todo momento, por el
receptor.
De este modo para discernir entre obras de arte perceptivamente indiscernibles, o entre obras de arte y
sus smiles no artstico, es fundamental considerar la referencia, la condicin alegora -el decir otro-, de
la obra que ya haba sido destacado por Heidegger. Los ejemplos que presenta Danto:
1. Mltiples de Joseph Beuys, realizados con chocolatines cuadrados sobre un papel blanco. El contexto de
esta obra esta marcado por la Segunda Guerra Mundial, el chocolate es un objeto muy significativo, los soldados
americanos llevaban chocolates y los vendan, convirtindolo en objeto de deseo.
2. Janine Antoni, exhibi una gran pieza de chocolate. La artista haba masticado el material, escupindolo y
moldendolo con la forma de un corazn. El inters del chocolate resida, en incluir una enzima que los humanos
secretan en el acto sexual. Adems de masticar el alimento para luego escupirlo, remita a la bulimia. La pieza de
Antoni permita as articular un conjunto de significados ausentes en el acto comn del consumo material del
chocolate. El alimento haba pasado a ser signo, lugar de significados a descubrir mediante un esfuerzo de

interpretacin.
La problematicidad del arte estriba en la dificultad de descubrir sus signos, situacin que se agrava en el
caso de los productos mas intelectuales (o conceptuales) del arte poshistrico. Ellos requieren de una teora del
arte, de conocimiento de la historia del arte y del mundo del arte. Ya no cuenta la capacidad del ojo de juzgar lo
bueno y lo malo, como quera Greenberg. Una obra de arte se diferencia de los dems objetos (banales) cuando,
a pesar de tener las mismas cualidades fsicas, resulta transfigurada. Y esto supone actualizacin semntica,
pensamiento e interpretacin. Como obra de arte Brillo Box hace algo ms que insistir en que es una caja de
Brillo con atributos metafricos. Hace lo que las obras siempre han hecho: exteriorizar una forma de ver el
mundo, expresar el interior de un periodo cultural.
Frente a la pregunta Puede cualquier objeto -el ms banal, el menos original- ser obra de arte?,
podramos responder que, efectivamente, cualquiera puede serlo, pero esto NO quiere decir que cualquiera deba
serlo: lo ser si puede exteriorizar una forma de ver el mundo , o mejor, si puede hacer mundos.
POR QU WARHOL Y NO DUCHAMP?
La pregunta filosfica sobre el arte ha salido del mismo arte, segn Danto. Slo cuando, desde la produccin de
artistas como Warhol, se present el problema de que cualquier cosa poda ser una obra de arte, se pudo
pensar en trminos filosficos sobre el arte. Slo cuando la historia del arte llega a su fin -y se interesa en
ingresar en la poshistoria del arte- se puede llegar a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Segn
Danto, son las Brillo Box las que marcan el comienzo de poshistoria del arte instalando la pregunta filosfica
sobre qu es arte.
Danto no deja de valorar el aporte radical de Duchamp, de su gesto antiartstico que lo convierte en un
adelantado. Pero no es menos cierto que Duchamp tuvo que esperar hasta los aos sesenta -cuando se da la
explosin del arte fuera de la fronteras tradicionales- para ser plenamente reconocido. La o-posicion de Duchamp
al mundo del arte (poco inters en exponer) contrasta con la posicin tolerante de Warhol. Advierte Danto que
Duchamp pertenece a la apoca de los manifiestos, al enfrentamiento declarado con todo lo anterior. Los
dadastas buscaban el shock, la sorpresa, el escndalo, para interferir el circuito institucionalizado del arte. No
fue esto necesario para los artistas pop, quienes voluntariamente se incorporaron en un sistema. Tampoco
suscribieron a los alegatos de sus predecesores contra el arte anterior; no sintieron que el pasado fuera algo de
lo cual hubiera que desprenderse, por el contrario, lo integraron.
EL MUSEO Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS
Danto hace referencia al importante rol del museo, habida cuenta de los sustanciales cambios producidos en el
arte. Sujeto a la presin de los artistas, el museo no puede dejar de dar cabida a las nuevas manifestaciones. Al
hacerlo, este espacio institucional resulta un campo disponible para una reordenacin constante. El museo es
causa, efecto y encarnacin de las actitudes y prcticas que definen el momento poshistorico del arte.
La idea del gran museo, est ligada a la sed de cultura de los pueblos. Danto dar el ejemplo del museo de
Brooklyn, ubicado en el punto ms alto de la ciudad, consagrado a diferentes reas del conocimiento.
La creacin del museo encontrara un fuerte sentido en el poder transformador de la experiencia esttica.
Luego de recordar una experiencia de Ruskin, impresionado y trasformado por un pintura de Veronese, concluye
Danto que este ejemplo ayuda a entender el sentido de las exhibiciones de arte en general. Aclara que su efecto
es impredecible, contingente, a causa de algn estado particular de la mente: la misma obra no afecta de igual
manera a diferentes personas o incluso a la misma persona de igual manera en diferentes ocasiones. De
all que volvamos una y otra vez a las grandes obras: no porque veamos algo nuevo en ellas cada vez, sino
porque esperamos que ellas nos ayuden a ver algo nuevo en nosotros. Se supone que, en los museos, las obras
nos afectan; y el hecho de que no podamos convivir con ciertas obras, aumenta an ms el sentido de los
museos al ponerlas a nuestra entera disposicin. La aspereza de muchas obras del arte contemporneo no solo
hace imposible la convivencia con ellas; tambin hace imposible el acercamiento del espectador dentro del
mismo museo. En consecuencia, ser tarea principal de ste facilitar, con recursos pedaggicos adecuados, la
aprehensin de obras cuyas ambiciones vayan ms all de una apariencia agradable. Un camino importante a
recorrer por el pblico sera el de la filosofa o el de la teora del arte, con lo cual los museos pasaran a ser no
slo espacios para la visin sino tambin, y principalmente, para el pensamiento.
ARTE PBLICO Y ARTE DEL PBLICO
Es impensable que el museo presente obras con las cules el publico llegue siempre a sentirse identificado.
Danto repara en el hecho de que ste tiene necesidad de un arte propio, fuera del marco del museo.
A la pregunta Es esto arte? Danto responder, que si es arte debe ser sobre algo, debe estar referido a

algo, debera ser capaz de generar significados capaces de abrir un camino de interpretacin simblica.
Todo lo cual pondr de manifiesto la importancia decisiva de la poiesis del espectador.

GEORGE DICKIE: LA INSTITUCIN ARTE

Dickie (1926), al igual que Danto, presta atencin al marco sociolgico del arte. En ambos resalta la
imposibilidad de definirlo de manera inmanente, el mundo del arte es, para Dickie, el factor determinante de esa
definicin. Precisamente, a aclarar los trminos de la condicin contextual del arte apunta su teora
institucional.
EL MUNDO DEL ARTE
Especialista en la teora esttica del siglo XVIII, Dickie estudi el placer desinteresado del espectador frente a
las obras de arte, en el que bsicamente se hizo consistir la experiencia esttica; pero l observa que NO es ste
el factor que todas las obras tiene en comn sino el hecho de que ellas funcionan como tales dentro del
mundo del arte, del que forman parte artistas, pblico, crticos, curadores, directores de galeras y museos,
etc.
En la primera versin de su teora institucional del arte, Dickie dar es especial importancia a la adjudicacin de
status artstico por parte de un grupo socialmente reconocido -crticos, curadores, directores de museos-,
luego, en la segunda versin de su teora, los trminos centrales sern el artista y el pblico. Brger, por su
parte, aclara que el concepto de institucin arte refiere tanto al aparato de produccin y distribucin del
arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una poca dada y que determina esencialmente la
recepcin de las obras. Las Brillo Box de Warhol no hubieran podido ser arte en una poca anterior: lo son
porque se insertan en una idea hoy aceptada de arte. Frente a la institucin arte, nuestro juicio personal
acerca de lo que es arte NO tendr ningn valor. Qu hace que algunos objetos posean el status de
obra de arte y otros no? La respuesta de Dickie es que algunos objetos reciben de la institucin arte el
status de artstico y otro no.
CUANDO EL AUTOR NO ES EL QUE HIZO LA OBRA
Dickie utiliza el ejemplo del secador de botellas de Duchamp. el secador de la ama de casa era igual
fsicamente al de Duchamp (perceptivamente indiscernible), pero no resultaban idnticos; no posea cualidades
NO visuales que el otro no posea: haba saltado el escaln del til y haba pasado a ser tambin obra de arte. Al
entrar en un nuevo contexto (artstico), el secador de Duchamp llama la atencin sobre s y comienza a
hablarnos de otra cosa. Pasa a ser una cosa mental (Leonardo), habla del quiebre de un sistema de objetos
establecido y plantea la necesidad de un nuevo concepto de arte, luego de la ruptura epistemolgica del
dadasmo. Los dadastas no slo cuestionan al arte anterior sino a la institucin arte, que determina qu es obra
de arte y qu no lo es.
PRIMERA VERSIN DE LA TEORA INSTITUCIONAL
Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es (1) un artefacto (2) una serie de aspectos que le han sido
conferidos por su status de candidata para la apreciacin dado por alguna persona o personas actuando en
nombre de alguna institucin social (el mundo del arte)
De las teoras tradicionales Dickie conserva el concepto de artefacto, por el que entiende: un objeto hecho por
el hombre, especficamente con vistas a su uso posterior. Lo importante, ms all del objeto fsico, es que se
trata de algo realizado por el hombre. El primer problema que se le plantea a Dickie es, En qu medida el
ready-made es un artefacto hecho por un artista?. Algunos niegan que tales cosas sean arte, porque, afirman,
no son artefactos hechos por artistas. Dickie sostiene que puede demostrarse, que son artefactos de los artistas,
para ello ser necesario introducir el concepto de doble artefacto para entender por qu un ready-made es
realmente un objeto del mundo del arte. Dickie llama la atencin sobre el hecho de que la artifactualidad de un
objeto puede ser lograda de varias maneras, segn haya sido trabajado materialmente o
conceptualmente. En este ltimo caso, estamos ante un objeto complejo. Para un objeto de una misma serie
haba dos autores: el que dise el objeto que fue luego fabricado y el que cre una idea para ese objeto. Lo que
el ready-made pone de manifiesto es que el artista ya no necesita pintar o trabajar la materia, que la obra de arte
no requiere necesariamente de trabajo manual; puede tenerlo, pero NO es esto esencial.
El concepto ms significativo de la primera versin de la teora institucional es conferir status Quin

confiere status a la obra de arte en general y al ready-made en particular? Segn Andr Bretn todo
comenzara con el artista. De acuerdo con Dickie, quien confiere el status NO es el artista sino la institucin
arte a travs de sus representantes socialmente cualificados. Qu significa conferir status? Dickie
presenta casos en los que una persona o varias confieren a otras un determinado status. De la misma manera un
artefacto podra adquirir el status de candidato para una apreciacin dentro del mundo del arte.
La primera versin de la teora parecera decir: una obra de arte es un objeto del que alguien ha dicho: Bautizo
a este objeto como una obra de arte. Y es aproximadamente as, aunque esto no signifique que llegar a ser arte,
como conceba la primera versin, sea un asunto simple.
Cmo se le confiere a una obra el status de candidato para la apreciacin? Cul es el trasfondo
institucional existente? La colocacin de un artefacto en un museo supone de por s que se le ha conferido el
status de obra de arte. Pero Dickie se autocritica que al considerar la nocin de conferir status, en el caso del
arte, resulta excesivamente vaga. De all que el filosofo concluya que la institucin arte es informal (fue
Bearsdley quien hizo que Dickie reparara en el error de usar el lenguaje de las instituciones formales para
describir una institucin informal.
SEGUNDA VERSIN DE LA TEORA INSTITUCIONAL
Dickie corrige su primera versin de la teora institucional teniendo en claro que ser algo obra de arte NO
implica un status que se confiri sino, ms bien, un status que se logr como resultado de la creacin de
un artefacto destinado a un pblico dentro o sobre el transfondo del mundo del arte. As, la segunda
versin de la teora pondr el acento en el artista y el pblico. El artista crea para un pblico, an cuando se
diera el caso de que l decidiera NO mostrar su obra. El hecho de lo que lo artistas retengan algunas de sus
obras, porque las juzgan indignas de presentacin, muestra que las obras son cosas de una clase para ser
presentadas; de otra manera, no tendra sentido considerarlas indignas de presentacin.
La nocin de publico es siempre el transfondo de la actividad del artista y, en el caso de que rechace mostrar su
obra, existira, segn Dickie, una doble intencin: la de crear una clase de cosa para ser presentada y la de no
presentarla realmente. Si el artista trabaja para un pblico, cmo se define ste?, qu es lo mnimamente
exigible a un publico de arte? Lo mnimo exigible es la conciencia de la clase particular de cosa que se le
presenta, es decir, la conciencia de que eso que le muestra es arte. Quin no llegue mnimamente a esa
conciencia no podr ser considerado pblico de arte. Luego, en un contacto ms profundo con la obra, podr
tambin penetrar en sus significados ms profundos. Entre las competencias imprescindibles para entender gran
parte del arte contemporneo, se cuentan las ideas relativas a la indiscernibilidad perceptiva trabajada por
Leibniz, Danto y Borges. La diferencia entre un artefacto simple y un ready-made se ubica, precisamente, en el
rango de difcilmente discernible, de lo que slo un reducido sector del pblico puede llegar a aprehender.
Aunque en esta segunda teora no figure la palabra artista, est implcita en los trminos creado y para ser
presentado (una obra de arte es un artefacto de una clase creado para ser presentado ante un pblico del
mundo del arte):
Un artista es una persona que participa con entendimiento en la confeccin de una obra de arte.
Un pblico es un conjunto de personas cuyos miembros estn preparados, hasta cierto grado, para
comprender un objeto que les es presentado.
El mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del arte.
Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de arte por un artista ante un
publico del mundo del arte. Por sistema del arte debemos entender: organismo estatales, empresas
editoriales, medios de difusin y de promocin, museos, galeras, todos los marcos para la presentacin de la
obra de arte.
LA ELECCIN PERSONAL
Frente a los sistemas del mundo del arte, la eleccin personal carece de efectividad. Oliveras presenta el
ejemplo de la artista Alicia Herrero, quien motivada por esta situacin, pone en el centro de su obra la
independencia electiva del sujeto. Ms all de la institucin arte est y estar siempre el individuo que valora no
slo lo consagrado, distante y aurtico, sino tambin lo cercano; es el caso de la ama de casa implcita en la
serie de Herrero, quien alternando una percepcin rutinaria cotidiana, despliega su libre eleccin seleccionando
un simple utensilio de cocina para exhibirlo, por puro placer esttico, en un estante de su cocina.
Dickie considera que el carcter intransitivo de la experiencia esttica es significante; un crtico que va a un
concierto para hacer una resea -por lo tanto de un modo transitivo o interesado- no por eso deja de escucharlo
estticamente.

HANS-GEORG GADAMER: Las bases antropolgicas de la experiencia esttica

El tema del libro es la actualidad o justificacin del arte. Gadamer (1990-2002) lo desarrolla pasando revista

a distintos momentos de la historia, comenzando por aquellos en los que la obra estaba plenamente
justificada, por ejemplo cuando era tomada como Biblia para los pobres. Para Gadamer, el arte lejos de ser del
pasado, est totalmente vivo y justificado al responder a necesidades antropolgicas.
Discpulo de Heidegger, es el fundador de la nueva hermenutica. Esta teora filosfica de la interpretacin,
inspirada en la ontologa existencial de su maestro, parte de la idea del acontecer de la verdad y busca el
mtodo a seguir para captar el despliegue histrico de ese acontecer, especialmente como se manifiesta en la
tradicin del lenguaje.
Si Dickie, tanto como Danto, se detienen en aspectos sociolgicos del arte, Gadamer trae a un primer plano
aspectos antropolgicos capaces de justificarlo, luego de tantas pretendidas muertes(l refiere
principalmente a la ruptura epistemolgica duchampiana). El arte es importante no slo por la superior calidad de
lo creado, sino porque responde -mejor que ningn otro medio- a necesidades bsicas del hombre, a la
necesidad de juego, de smbolo y de fiesta (como lugar de comunicacin).
Cul es la base antropolgica de nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tiene que desarrollarse en los
conceptos de juego, smbolo y fiesta.

EL ELEMENTO LDICO DEL ARTE

El arte como JUEGO. Siendo ste una necesidad fundamental del hombre, no se podra pensar en absoluto la
cultura humana sin un componente ldico.
Gadamer se detiene en los aspectos esenciales del juego:
1. MOVIMIENTO: Evidente en el arte es el hecho de que ste resulta ser un automovimiento que no tiende a
una meta final sino al movimiento en cuanto movimiento. Gracias a l, el ser viviente accede a su
autorepresentacin. Estamos ante un fenmeno de exceso de vitalidad (y de conciencia de estar vivo). Es bien
sabido que un nio enfermo no juega, no se mueve.
2. REPETICIN: En las expresiones juego de luces o juego de olas se hace referencia a un movimiento que
se repite, a un ir y venir, a un movimiento de vaivn cuyos extremos no constituyen ninguna meta final: todo se
resuelve en un espacio de juego. El juego como MOVIMIENTO que se repite.
La necesidad de volver a jugar el juego puede ser observada en el caso del artista que vuelve una y otra vez a su
obra, y tambin en el caso del espectador que vuelve una y otra vez a ver la misma pieza que atrajo su atencin.
Repetir el juego no es algo mecnico sino original.
3. INCLUSIN DE LA RAZN: Caracterstica principal del juego humano, es la particular inclusin de la razn.
La humanidad del juego humano es que ste puede ordenarse como si tuviese fines. Pero la racionalidad del
juego humano resulta ser una RACIONALIDAD LIBRE DE FINES (afirmacin en la que encontramos un claro
eco de la idea kantiana de finalidad sin fin de la belleza libre).
4. PARTICIPACIN: Jugar supone un jugar con. Existe participativo, participacin interior en el juego, por el cual
el espectador pasa a ser parte de ste. Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de
anular la distancia que media entre la audiencia, consumidores o pblico y la obra. La participativo del espectador
en el juego del arte produce una notable transformacin. Visitar un museo nos modifica (si se ha tenido
realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso. Ya Nietzsche haba hecho
referencia al efecto tnico del arte)
EL SIMBOLISMO EN EL ARTE (la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos)
Si el ser humano tiene necesidad de juego, tambin tiene necesidad de simbolizar, de entrar en contacto con un
fragmento de Ser que promete completar en un todo ntegro al que se corresponda con l. La experiencia
simblica del arte es, una experiencia de integridad: nos hacemos uno con la obra completndola
momentneamente en su trascendencia a travs del tiempo y completndonos nosotros en ella tambin.
La determinacin simblica de la obra de arte indica que existe en ella un espacio vaco, en blanco, que el
espectador debe llenar. Pero aunque crea completarla, siempre habr un atraso en lo relativo a una completud
total que sabemos imposible.
Gadamer recuerda que uno de los significados de la palabra smbolo, en su origen griego, era tablilla de
recuerdo, una forma de reconocimiento entre un anfitrin y su invitado. Era sta una tablilla que haba sido
partida en dos para que cada uno conservara una mitad, de modo que si, luego de mucho tiempo, algn
descendiente del invitado llegaba a la casa del anfitrin, ste o alguno de sus familiares estaran en condiciones

de reconocerlo. Tambin el amor, tal como se encuentra expuesto en el Banquete de Platn, podra ser
interpretado como la unin de dos partes que se encuentran. Lo mismo podramos decir de la obra en su
relacin con el espectador. La obra, dir Gadamer siguiendo a Heidegger, es smbolo y tambin alegora, es
decir que tiene la particularidad de remitir a otra cosa que no se puede tener o experimentar de modo
inmediato. La alegora y el smbolo tienen en comn la representacin de otra cosa, pero lo que habla en la
alegora es un texto que existe previamente, y que se presenta a travs de ella de manera ms aprensible,
mientras que el smbolo sera esencialmente inagotable, no reductible a nada preexistente. En las teoras
romnticas de Goethe, Schelling y Solger el smbolo es separado de su funcin original de documento, credencial
o distintivo, para ser elevado al rango de signo misterioso, propio de las autnticas obras de arte. Sin embargo
nos dir Gadamer, tambin la alegora puede abrirse a una multiplicidad de significados, ms all del control de
un texto previo y de toda autoridad interpretativa limitante. Eso otro que la obra de arte nos dice en tanto
smbolo, tambin puede decirlo en tanto alegora. En ambos casos ella tiene el poder de abrirse en una
multiplicidad de significados posibles, para hacernos experimentar la totalidad del mudo experimentable en un
determinado momento del devenir histrico.
Gadamer pone en primer plano al receptor: es como la otra mitad de la obra.
EL ARTE COMO FIESTA (como el lugar donde se recupera la comunicacin de todos con todos)
La metfora de la fiesta sirve a Gadamer para hacer ms vvido el poder comunicativo del arte. Si el ser
humano necesita jugar (por lo cual la obra de arte se justifica como juego) e integrarse en una totalidad de
significados (por lo cual la obra se justifica como smbolo), no es menos cierto que tiene tambin necesidad de
estar comunicado con los dems. De all otra de las justificaciones antropolgicas del arte.
Fiesta y arte son sinnimos de participacin. Fiesta es lo que une a todo; la fiesta es para todos. De all que
decimos que alguien se excluye si no participa. La fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidad
misma en su forma ms completa (ya Nietzsche haba acentuado el hecho de que el arte es el ms alto punto de
comunicabilidad entre los hombres).
Mientras el trabajo separa y divide, la fiesta une. Y en el caso del arte, la posibilidad de estar unidos con otros se
da an en el silencio y en la ms absoluta soledad. Estamos solos frente a una obra, pero igualmente estamos
comunicados con todo los que, sentimos, podran participar de nuestro mismo disfrute esttico.
Como sucede con el juego, la necesidad de la fiesta se refleja en su repeticin. Las fiestas se repiten;
retornamos a las fiestas (peridicas). La fiesta es repeticin y celebracin. Hay fiesta cuando se celebra algo,
cuando se festeja algo. Ya Dickie haba notado que cuando un artista hace arte, lo hace para un pblico y, no
obstante el hermetismo del arte actual, sus representantes no dejan de tener en la mira al receptor.
Al tiempo del trabajo, que nos separa y disgrega, se opone el tiempo de congregacin que es la fiesta. La
experiencia temporal de la fiesta le permite a Gadamer introducir la idea de un TIEMPO LLENO o TIEMPO
PROPIO. Toda celebracin tiene un definido carcter temporal, que es tambin propio del arte. Es ste el tiempo
particular del arte. Diferente del tiempo de trabajo o del tiempo para algo, es decir del tiempo de que se
dispone, que se divide, el tiempo que se tiene o no se tiene, o que se cree no tener, el tiempo del arte no
necesita ser llenado porque est en s mismo lleno. Detalla Gadamer que cuando nos enfrentamos al tiempo
que hay que llenar, se presentan dos alternativas extremas: el aburrimiento y el ajetreo. Son dos formas vacas;
en una sentimos la vaciedad del no tener nada para hacer, en la otra, la vaciedad de no tener nunca tiempo, de
tener siempre algo para hacer. En ambos casos el tiempo no se experimenta como tiempo, como s se
experimenta en el caso de la fiesta y del arte. Cuando ingresamos en el tiempo de la fiesta, ste se vuelve
festivo, nos invita a demorarnos, a vivir ese tiempo lleno fuera del tiempo ordinario, en el mbito de la
celebracin. Cuando ingresamos en el tiempo del arte, ste se vuelve esttico. Son tiempos que NO se pueden
computar ni juntar pedazo a pedazo hasta formar un tiempo total.
Lo particular del tiempo de la fiesta es que ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la
celebracin. En ella por as decirlo, se paraliza el carcter calculador con el que normalmente dispone uno de su
tiempo. Lo mismo sucede con la obra de arte. En consecuencia, la experiencia esttica se definir por el
descubrimiento del tiempo propio de la obra y por nuestra participacin de l. Todas las artes tienen un tiempo
propio en la medida en que en ellas se desarrolla un discurso.
La importancia del descubrimiento del tiempo propio de la obra lleva a Gadamer a criticar dos formas
desviadas de recepcin:
La de lo siempre igual: se oye lo que ya se sabe (aqu estara el origen del kitsch y NO del arte).
La otra forma imperfecta de recepcin se ubica en el extremo del kitsch: la del degustador de esttica: va a
la pera porque canta la Calla, no porque se represente esa pera en concreto. Gadamer afirma que esto no
proporciona ninguna experiencia del arte, que debe contar con la discrecin de los actores; stos no deben

exhibirse a s mismos, sino ante todo evocar la obra, su composicin y su coherencia interna, hasta alcanzar la
evidencia de sta.
A modo de conclusin, al finalizar la primera parte de La actualidad de lo bello Gadamer haca referencia a
Duchamp. La supuesta muerte del arte que inaugurara su obra, llev al filsofo a justificar/legitimar
antropolgicamente la existencia del arte a travs de los conceptos de juego, smbolos y fiesta (el
arte se legitima porque responde a necesidades profundas del ser humano). Ha y algo que permanece a pesar
de todas las rupturas epistemolgicas que afectan a la obra de arte. Al finalizar la segunda parte alude
nuevamente a Duchamp, hace referencia la obra No objetual (antiarte, no-arte) y vuelve a fijar su posicin
personal. En su opinin, el arte NO objetual puede tener exactamente la misma densidad de construccin
y las mismas posibilidades de interpelarnos de modo inmediato que el arte de otros tiempos. Como toda
obra de arte, es una conformacin permanente y duradera; al ingresar en ella, al crecer en ella, crecemos ms
all de nosotros mismos.