Fluxus

Fluxus y el silencio
seleccin de manuel rocha iturbide

Boundary Music
Mieko Shiomi (1963)
Haz que un sonido se produzca lo mas quedamente posible y
que se convierta en una condicin de limite, sin importar que
el sonido nazca o no. En la ejecucin pueden ser utilizados
instrumentos, cuerpos humanos, aparatos electrnicos o
cualquier otra cosa.

Piano Piece for David Tudor #2 (1960)

La Monte Young
Abre la tapa del piano sin hacer con esta operacin ningn
ruido que te sea audible. Intntalo tantas veces como desees.
La pieza termina cuando hayas tenido xito, o cuando decidas
dejar de intentarlo. No es necesario explicar nada a la
audiencia. Simplemente haz lo que tengas que hacer, y
cuando la pieza termine, indcalo de manera habitual.

Composition 1960 #5 (1960)

La Monte Young
Deja a una mariposa (o a cualquier nmero de mariposas)
libre en el area de ejecucin. Cuando la composicin termine,
asegrate de dejar que la mariposa pueda volar hacia afuera.
La composicin puede tener cualquier duracin, pero si
tienes un limite de tiempo indefinido, las puertas y las

ventanas pueden ser abiertas antes de soltar a la mariposa, y

la composicin puede considerarse terminada cuando la
mariposa vuele hacia afuera.

Fluxus y el silencio
seleccin de manuel rocha iturbide

Boundary Music
Mieko Shiomi (1963)
Haz que un sonido se produzca lo mas quedamente posible y
que se convierta en una condicin de limite, sin importar que
el sonido nazca o no. En la ejecucin pueden ser utilizados
instrumentos, cuerpos humanos, aparatos electrnicos o
cualquier otra cosa.

Piano Piece for David Tudor #2 (1960)

La Monte Young
Abre la tapa del piano sin hacer con esta operacin ningn
ruido que te sea audible. Intntalo tantas veces como desees.
La pieza termina cuando hayas tenido xito, o cuando decidas
dejar de intentarlo. No es necesario explicar nada a la
audiencia. Simplemente haz lo que tengas que hacer, y
cuando la pieza termine, indcalo de manera habitual.

Composition 1960 #5 (1960)

La Monte Young
Deja a una mariposa (o a cualquier nmero de mariposas)
libre en el area de ejecucin. Cuando la composicin termine,
asegrate de dejar que la mariposa pueda volar hacia afuera.
La composicin puede tener cualquier duracin, pero si
tienes un limite de tiempo indefinido, las puertas y las
ventanas pueden ser abiertas antes de soltar a la mariposa, y
la composicin puede considerarse terminada cuando la
mariposa vuele hacia afuera.

Sonido en sociedad.
Israel Martinez
www.israelm.com
Poencia dada en el festival "Visiones Sonoras"Noviembre 26 2007 . Morelia,
Mxico.
.
La idea de trabajar con el sonido como materia prima para diversos fines
estticos o incluso formatos, artsticos o no, viene desarrollndose desde hace
varias dcadas. Hoy en da, las herramientas tecnolgicas han tendido puentes
entre los usuarios y las formas de creacin, haciendo que vivamos en un mundo
influenciado por las nuevas tecnologas, tanto para uso profesional, cotidiano e
incluso como entretenimiento, sobretodo en las metrpolis o las ciudades de
cierto desarrollo econmico y social.
Hoy, la gente est un poco ms acostumbrada a la audicin del ruido, o del
sonido ms all de su concepcin musical, armnica, rtmica, tonal, etc. Si
quisiramos convocar a nuevos pblicos para las artes sonoras, las msicas
electroacsticas o experimentales, tendramos que ser conscientes en la manera
en que se plantean las cosas ante la gente y buscar una forma accesible que
resulte fcil de entender. Entonces por qu no utilizar las herramientas a las que
estn habituados para explicar un poco estas manifestaciones artsticas que tienen
como base el sonido.
En general, el concepto que tiene la sociedad sobre la msica electrnica se
refiere a la msica bailable compuesta con medios electrnicos para fiestas,
clubes, bares o ambientes festivos, congregaciones masivas, etc. La gente
desconoce el mbito acadmico y sobretodo el carcter de investigacin,
exploracin, experimentacin que incluso rebasa el espectro artstico, es decir,
los estudios acsticos, cientficos, biolgicos, etc. Cuando la gente escucha
msicas experimentales electrnicas jams tiende a relacionarla con esa idea
festiva que tienen de la msica electrnica.
De lo que s es consciente es de este mundo de sonidos sintticos, extraos,
deformes, que siempre tienden a catalogarse como ruido. Lo que la sociedad en
general no ha analizado y asumido, es que vive rodeada por estos sonidos
sintticos, procesados, empaquetados en tecnologa y resultado de estas
investigaciones, experimentaciones o exploraciones, con fines artsticos o,
simplemente, laborales.
La telefona celular ha puesto en boga melodas y sonidos sintticos que suelen
ser del agrado del usuario. Pasar tiempo en la computadora representa estar
escuchando sonidos sintticos tan peculiares como el encendido de los

procesadores, las alarmas propias del sistema y el software, o los ritmos

experimentales que provocan los mensajes del Messenger.
Las aglomeraciones y sus resultantes sonoras. La sinfona de motores en
cualquier alto o en los pasos a desnivel. Los bruscos cambios de velocidad en un
autobs pblico. El sonido apabullante de las mquinas en las plantas
industriales, la bomba del agua, el taladro del vecino. Pasamos mucho ms
tiempo del que creemos, o del que racionalizamos, en relacin con los sonidos no
musicales o lo que llamamos comnmente ruido.
En el mbito de las artes, una de las disciplinas que logra mayor convocatoria es
el cine, que adems en esencia es una rama multidisciplinaria al utilizar el
sonido, la teatralidad y la potica en su forma y fondo. Si logrramos quitar la
imagen en una pelcula y dejramos el sonido en una sala con asistentes, estos
podran tener un inmejorable acercamiento al tratamiento del sonido como
disciplina artstica, incluso un poco a la acusmtica y en general a la exploracin
del sonido.
Cuando algunas personas se encuentran ante una situacin en concierto o
simplemente escuchando msica experimental, electroacstica u obra sonora, su
primer comentario suele ser de asombro ante la audicin de muchos sonidos
ruidosos en conjunto y casi inmediatamente hacen referencia al cine. Mostrando
mi trabajo en mi estudio a varios amigos, familiares y otra gente que tiene escasa
o nula experiencia con las artes sonoras he recibido comentarios como:
- No has pensado en trabajar musicalizando pelculas?
- Suena como en el cine, como ruidos y atmsferas de un lado para otro
- Es como si le quitaras los dilogos al cine
Bajo esta perspectiva, quiz sera ms sencillo acercar a nuevos pblicos con una
previa explicacin que, si bien no intentara engaar o utilizar al cine como
pretexto, si sensibilizara a travs de ejemplos cotidianos como la experiencia de
ir a una sala de cine, para entender las estticas o disciplinas que usan el sonido
como materia de exploracin.
Estamos ms cerca del ruido de lo que imaginamos, muchas veces en medio. Hay
que expresrselo a la gente. No puede ser posible que un tcnico que labora en
una casa televisora diga que odia la msica electrnica, cuando todo el da se
programan sonidos, frases o gestos sintticos sonoros para vestir y musicalizar la
programacin, anuncios y cortinillas del canal. No puede ser que un director de
teatro niegue la msica experimental cuando utiliza paisajes sonoros, ambientes
sintticos y sonidos atonales en sus obras. La educacin o sensibilizacin es ms
sencilla de lo que parece, pero para que esto se d tenemos que empezar por
convencernos de que nuestro trabajo tiene que salir a las calles y dejar el
egocentrismo acadmico y/o experimental. Tenemos que devolver a la sociedad

lo que hemos mamado de ella a travs de experiencias cotidianas que

alimentan nuestra creacin, que son fuente de inspiracin, tenemos que
ennoblecer estas disciplinas, por mas avant-garde que puedan parecer.
Msica electrnica, msica experimental, nuevas generaciones
Hace dos aos, en la primera edicin del Festival Visiones Sonoras, el
compositor y artista sonoro Rogelio Sosa dio una conferencia donde dejo en claro
su postura hacia el escaso inters de la academia en trminos de msica
electroacstica, a lo que pasaba en otros circuitos como la msica experimental o
la electrnica alternativa. Coment que un festival de msica electroacstica era
casi como un Congreso de Doctores, en donde todos se saludan, se felicitan y
enaltecen su trabajo, unos a otros sin salir de esa pequea esfera. En la segunda
edicin de este mismo festival, en una pltica ofrecida por el compositor Javier
lvarez, un joven del pblico asistente, pregunt cul era su opinin sobre el
involucramiento de la msica pop en el campo de la exploracin sonora, en
donde a menudo se ve mayor experimentacin o riesgos en cuanto a las formas y
estticas que en el mismo campo autodenominado experimental o acadmico. No
se ahond en el tema y se continu con una pltica ms formal.
En 1999 el concurso anual Prix Ars Electronica, cambi el nombre de la
categora de Computer Music por Digital Musics, resultando ganadores del
mximo premio, el Golden Nica, Aphex Twin y Chris Cunningham, con la
cancin video Come to Daddy, uno de los temas adems menos
experimentales de Aphex Twin, con una estructura de rock industrial y un
excelente trabajo de video. Para el 2000, Ars Electronica tuvo que dedicar ms
espacio de lo habitual en su catlogo impreso para hablar del nuevo statement
de Ars Electronica en cuanto a msicas electroacsticas, por computadora,
digitales, experimentales o pop alternativas. Se declar abiertamente el escaso
inters por la tradicin electroacstica acadmica y fue evidente una apertura
hacia nuevos ejercicios, estticas y lecturas de lo que poda representar la
vanguardia.
Cientos de msicos, compositores, medios especializados, etc. expresaron la
vanguardia ya no est en el mbito acadmico. Se referan a que las tendencias
populares haban tomado lo ms atractivo del panorama vanguardista para
mezclarlo con sus propias inquietudes y dar como resultado algo que incluso
sonaba ms nuevo que todo lo que se haca en la academia.
Personalmente no veo tan dramtico este rengln, creo que es un proceso lgico
la influencia de la academia al mbito popular, que de forma recproca paga a la
academia con una esttica transformada, reciclaje y una nueva bsqueda a final
de cuentas. No lo veo como una derrota de la experimentacin, la academia o la
vanguardia, sino todo lo contrario, un proceso evolutivo lgico. Y en este sentido
es el ambiente acadmico o experimental el que tiene que tender nuevos lazos
para atraer nuevos pblicos.

En Europa, y en menor escala en Estados Unidos, se organizan, por ejemplo,

festivales en donde el tema del sonido es bastante amplio. Los asistentes pueden
escuchar en reproductores personales y audfonos obra de compositores
contemporneos y electroacsticos del siglo pasado. Pueden apreciar
instalaciones al aire libre, obra audiovisual en pequeos cuartos, escuchar
conciertos vespertinos de msica experimental, digital o no, y finalmente
terminar la experiencia con un espacio ms dedicado a la msica bailable o pop
con tendencias a la exploracin: break beats, intelligent dance music, minimal
techno y un largo etctera. Este tipo de iniciativas ponen en el mismo plano de
importancia apreciar a Lygetti, Stockhausen, Pauline Oliveros, Alva Noto,
Fennesz, Plaid, Toy Orchestra, Thomas Felhman o Dat Politics, por ejemplo,
artistas o compositores de diferentes rangos pero todos en bsqueda de nuevas
expresiones del sonido. Es la manera de juntar a diferentes generaciones y
documentar a las ms nuevas, decirles que detrs de esos glitches y drills hay una
historia dentro de la msica, acadmica o no. Cabe destacar que con mayor
frecuencia en los ltimos tiempos, este tipo de festivales incluyen tambin arte
conceptual, acciones in situ, conferencias, mesas de debate y otras actividades
alternativas que involucran ms a diferentes tipos de espectadores.
En mi experiencia asistiendo a estos festivales en pases como Inglaterra,
Alemania y Espaa, he visto a un pblico relativamente joven abierto a muchas
estticas y con conocimiento de la historia digamos acadmica de la msica
electrnica. Pero me pregunto si existe un inters recproco departe de la vieja
generacin que creci en los institutos, estarn interesados en escuchar a los
jvenes compositores o msicos?. Un acadmico posiblemente no este interesado
en escuchar la fusin del dub jamaiquino con la microscopa sonora, pero
posiblemente el que realiza esta ltima propuesta si ha escuchado varias piezas
compuestas con sntesis granular desde el laboratorio de una
universidad.Proyectos que involucran a la gente
El artista sonoro Francisco Lpez realiz en Septiembre de 2006 un proyecto en
Montreal, dentro de la Bienal de Arte Electrnico Champ Libre, en la que trabaj
con gente ciega. Algunas personas con los ojos vendados fueron guiados de la
mano o el brazo por un ciego recorriendo el centro de una ciudad. La experiencia
fue muy fuerte como comenta el artista, depositar tu seguridad en un ciego es
muy difcil, ya que su gua es lo auditivo, lo sonoro. Este proyecto agudiza la
percepcin sonora de quien s puede ver y al final puede resultar hasta un
ejercicio de gran contenido potico. Convoca a una gran reflexin en torno al
sonido y su importancia en nuestra vida cotidiana, gracias a ejercicios como este
podemos empezar a tomar conciencia del enorme campo sonoro y su influencia
en el mundo que nos rodea. Por qu no involucrar a la sociedad en general a este
tipo de proyectos?.

Las instalaciones interactivas, net-art, proyectos audiovisuales complejos o no,

con lenguajes de programacin o herramientas sencillas de utilizar existen
varios formatos en donde el sonido es partcipe y es atrayente para nuevos
pblicos. Ms all de la composicin, la publicacin de CDs o el formato del
concierto, existen muchas formas de acercar a la gente y generar nuevos
pblicos.
En mi caso he realizado algunas piezas en los ltimos dos aos influenciado por
anlisis sobre cuestiones sociales, por ejemplo, el tema del automvil en nuestra
vida.
En un pas como Mxico el auto es de suma importancia, a diferencia de otras
ciudades del mundo, sobretodo primer mundo, en donde existe un transporte
colectivo pblico de gran calidad. En Mxico no tenemos un buen servicio
pblico, algunas ciudades como D.F. y Guadalajara son ya muy grandes en
extensin territorial, adems los horarios no benefician salir de noche a las calles
y la seguridad arriba y debajo de autobuses o minibuses no es la mejor. Qu nos
queda? La utilizacin masiva de automviles, como en Estados Unidos, nuestro
pas modelo.
Desde que nacemos si las condiciones econmicas son aptas nuestros padres
nos transportan en automvil, vamos a la escuela, con los amigos o los parientes
en auto. Al llegar nuestra adolescencia el auto se convierte en un smbolo de
autonoma, tomar el volante es tomar las riendas de nuestra vida, la
independencia y con ello las primeras cervezas, besos y fajes dentro del auto, los
ms campeones hasta relaciones sexuales comienzan a tener, los ms avanzados
hasta en movimiento lo hacen. En el auto viajamos, platicamos, escuchamos las
noticias, gritamos, conocemos el mundo, nuestras carencias, nuestros problemas.
En el auto gastamos una cantidad importante de dinero y de tiempo. Adems
vivimos con el temor constante de la muerte, s, la muerte por accidente
automovilstico, esa tensin nunca pasa, hay que estar siempre precavidos.
Mi resumen es que en el auto pasamos muchas cosas importantes de nuestra vida,
que tan importantes sern que hasta morimos dentro de l, en algunas ocasiones;
o ya muertos, nos transportan al velorio y el entierro.
Primero compuse una pieza (Mi Vida, 2006) creada con sonidos de autos:
encendidos, marchas, trayectorias, interiores, alarmas, frenos, choques, partes
despedazadas o en movimiento independiente. La idea fue narrar un simple paseo
que termina en un accidente, pero esta historia no se cuenta de forma lineal, sino
de un momento a otro no continuo de la historia y ligando estas partes a travs de
cierta musicalidad experimental a travs de procesos digitales con el sonido. Esta
pieza en formato de concierto me ha permitido invitar a la gente a que imagine su
propia historia de lo que sucede con ese automvil, a sentir que van en l.
Tambin solicit unas imgenes sobre competencias de choque de autos y todo el
proceso de reciclaje de automviles en Tijuana, al artista visual Salvador Ricalde,

alias VJ Sal. Aunque este formato de presentacin de la pieza con video, an est
en proceso de evaluacin para conciertos, ya que al ilustrar el video de alguna
manera le quita ese carcter imaginativo a la gente en relacin al sonido y la
situacin del auto. Cabe mencionar que esta pieza recibi el Premio de Distincin
en el Prix Ars Electronica 2007.
Hace unos meses fui invitado por el Festival Transitio 2007 para realizar una
nueva pieza sonora con el tema del automvil. La curadura Im-polis realiz un
proyecto llamado Suspensin, con la idea de ahondar en el anlisis o reflexin
entre el sonido, el automvil y diversos aspectos sociales y polticos de las
metrpolis. Hay que sealar que el formato final de presentacin de este proyecto
era que la gente subiera a dar paseos en una camioneta equipada con audio, por el
centro del D.F., de manera que escuchara la pieza con una ruta trazada
previamente por el artista y con la ayuda de un conductor.
Al proyecto asistieron tanto gente de la comunidad artstica, participantes del
festival Transitio, as como personas que escasa o nula relacin tenan con el arte.
La manera en que relacionaron los sonidos con los sitios por donde circulaban es
resultado de la suma de imgenes y recuerdos que pasan por su mente, es la
activacin de la memoria colectiva e individual. Cabe sealar que el conductor de
la camioneta lleg a conocer la pieza de manera que aceleraba o detena la
camioneta para poder llegar a determinados lugares donde se pretenda para
ciertas partes de la pieza. Al final el conductor tom un papel casi como director
de orquesta, ya que conociendo una partitura fue dndole intensidad y ritmo a
la pieza. Este factor, por ejemplo, jams lo imaginamos ni curadores ni artistas.
En resumen este tipo de proyectos son interesantes porque involucran a la gente
con el arte sonoro en una forma poco usual, expande la idea de la exploracin del
sonido, en este caso a nivel social. Adems por supuesto que en el proceso existe
la realizacin de grabaciones de campo, la organizacin de los materiales
sonoros, la composicin como tal, las evaluaciones personales sobre el desarrollo
de la obra, el anlisis social, y un sinfn de tareas que enriquecen todo el
proyecto, yendo ms all de simplemente construir una obra sonora bonita para
que suene bonito en un concierto bonito.
Es tiempo de manifestar abiertamente las influencias que hemos recibido del
mundo donde habitamos cotidianamente y regresar a l esta inspiracin con
nuestro trabajo, nuestra obra.

EL ARTE SONORO Y LA CONCIENCIA AUDITIVA POPULAR

Sb, 06/07/2008 - 21:54 |

Arte y Tecnologa

Arte y Tecnologa

EL ARTE SONORO Y LA CONCIENCIA AUDITIVA POPULAR

Por Ariel Bustamante
Marzo 2008

El sonidoes la perturbacin mecnica de un medio provocada por un elemento

en vibracin. Su presencia est sujeta a la existencia de un medio, como lo es
el aire dentro de las atmsferas planetarias.
La luzes la compleja radiacin electromagntica provocada por un fotn, existe a
travs de todo el universo incluyendo todo lo que hay en l.
El sonidoes la extensin ubicua de sucesos que informan tilmente su presencia
a los seres vivos.
La luzconstituye la contraparte visual del poder vital del calor, est relacionada
con la creacin del cosmos y la concepcin de la vida.
Me es irresistible evaluar la jerarqua de estos dos medios universales, la
relevancia csmica de la luz por sobre la planetaria del sonido.
Es por esto que parece coherente que los humanos estemos condicionados
fsicamente a este orden, naturalmente establecidos a privilegiar las formas
ms que los eventos, las imgenes ms que los sonidos. Sin embargo, es ms
aceptado que esta disposicin se adapte de acuerdo a una tendencia cultural a
travs del tiempo. Desde el renacimiento hasta nuestros das la visin ha sido el
campo privilegiado en la percepcin y gracias al desarrollo de la industria, el
abuso de las tecnologas (tanto de la informacin como de la comunicacin),
este favoritismo se sigue enriqueciendo.
El mundo est siendo enseado y representado primordialmente en imgenes,
las cuales imponen y atraen nuestro centro de atencin conciente por medio de
la publicidad, Internet o la televisin.
El ocularcentrismo en nuestra cultura exagera y modifica la percepcin que
tenemos del mundo. La prrroga del desarrollo del sentido auditivo y el
desconocimiento de sus mecanismos de percepcin, generan una inconciencia
generalizada que se puede ver representada tanto en la tolerancia a la

contaminacin acstica, el beneplcito a los dispositivos de control, poder y

manipulacin (alarmas, sirenas y musak) as como tambin en el manejo
indeterminado de nuestro entorno acstico.
En este mismo mbito y desde un punto de vista prctico, ha existido variado
activismo sonoro para intentar confortar, exponer e instruir acerca del problema
de la conciencia auditiva en la sociedad.
Desde el primer y famoso libro La afinacin del mundo (1977) de Murray
Schaeffer, donde por ejemplo se trata profundamente con el sonido
imperialista e indiscriminado en las ciudades, su impacto en nuestras vidas,
como preverlo e incluso como usarlo de una manera positiva.
Interdisciplinariamente, diversas reas y prcticas como el Arte Sonoro son
sealadas por trabajar y ser parte de este team eco-acstico.
Es en esta relacin desde donde extender este texto, en la conexin entre
dicho Arte y la sensibilizacin auditiva del pblico.
Siempre es complicado sealar alguna utilidad en el arte, sobretodo cuando
esta prctica ms que aspirar a producir conciencia pretende simplemente crear
obras usando el sonido como elemento esencial.
Ahora bien, el abrir los odos ha sido un tema recurrente y necesario
originariamente en la msica desde los inicios del siglo XX, cuya influencia en
el arte sonoro fue substancial.
Famoso es el atrevido manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo (1913)
que propona a la institucin musical la introduccin de mquinas para la
produccin de ruidos en el desarrollo de las piezas musicales, en una poca
donde el sonido tonal del instrumento tradicional era el nico concebido.
Otro ejemplo fundamental es la pieza 433 (1952) de John Cage, una obra de 4
minutos y 33 segundos en la cual ningn instrumento es ejecutado. En sta se
representan los conceptos el silencio no existe, como tambin que todos los
sonidos existentes pueden constituir msica ya que los sonidos del auditorio
(murmullos, carraspeos, rechinidos de las sillas, etc.), se convierten en la pieza
misma. De esta manera el espectador es incitado a escuchar su ambiente.[1]
Cambiar la concepcin del medio fue un inters recurrente en la msica, ya sea
porque pareca necesario promulgar conciencia, porque sera esencial para
apreciar las obras, o simplemente porque quisiesen ser aceptados. Lo cierto es
que posteriormente este inters decaer ya que de alguna forma quedar
instaurado en el desarrollo cultural de la historia de la msica o por lo menos en
la comunidad de vanguardia.

Asimismo desde los inicios del Arte Sonoro en los 70s se continu viendo un
compromiso con la percepcin y con el desarrollo de la escucha en el pblico,
aunque tambin esta inquietud ir disminuyendo y se ver superada en
nuestros das como tema principal.
Pero mas all de un resumen histrico, mi inters radica en mostrar la conexin
ms efectiva, prctica e intrnseca del arte con la sensibilizacin auditiva de sus
espectadores, el cual se manifiesta de manera ms ptima en el Arte Sonoro
desarrollado en espacios pblicos.
La incursin del arte sonoro fuera de los museos se remonta a los inicios de su
pre-consolidacin como forma de arte. En esos das, Max Neuhaus surge
como su errante progenitor el cual llamar a algunos de sus trabajos
instalaciones sonoras. Neuhaus instala su obra Time Square (1977 - presente)
en la famosa interseccin peatonal de Broadway y la Sptima Avenida en la
ciudad de Nueva York. Debajo de las rejillas de ventilacin del metro situ
diferentes altavoces que hacen resonar con diferentes tonos los materiales de
la estructura, los cuales se refuerzan y crean un sonido con diversos armnicos
a lo largo de la instalacin.
Mil personas por hora transitan por sobre esta rejilla a travs de un caos sonoro
y visual. Es en esta terrible situacin (propia de este lugar de la ciudad) en
donde se produce una apreciacin diferente del contexto. El sonido constante y
extrao de la obra traslada la perspectiva usual de la percepcin revelando
cordialmente el verdadero panorama de esa dictadura urbana.
Cuando te paras ah obtienes una idea,
cuando el sonido llega a ti cambia totalmente tu percepcin,
caes a tus pies un poco, todo lo que ves a tu alrededor es opuesto a lo que
sientes, una profunda sensacin que esta instalacin te da usando solamente
un par de tonos subterrneos.[2]
http://www.max-neuhaus.info/audio-video/

En este mismo terreno de generacin de conciencia del entorno, los artistas

Sam Auinger y Bruce Odland desde 1991 han usado diferentes mtodos para
afinar espacios pblicos.
En su trabajo Bluemoon utilizan varios micrfonos ocultos en un lugar, los
cuales reciben el sonido ambiente para luego modificarlo mediante diversos
sistemas armnicos y llevarlo as a un tono diferente. La modificacin resultante
es reproducida en tiempo real por varios cubos que contienen parlantes en su
interior.

Aqu el valor esttico acstico del lugar transitado es hbilmente retocado de

manera armoniosa. As, eventos azarosos como el sonido de un helicptero,
las bocinas de los autos o las voces de los transentes, ya no son procesados
por el pblico de forma usual. Consecuentemente, su nueva calidad acstica
ayudara a experimentar el hbito de John Cage de disfrutar escuchando el
trfico de la ciudad o despertar del letrgico atavismo con estos.
En otro tipo de acercamiento en lugares pblicos, la artista Christina Kubisch ha
trabajado intensamente con la percepcin de los espacios y su historia.
En Massachussets, USA, se encuentra un antiguo establecimiento de ms de
200 aos que fue ocupado para diversos fines industriales. En l se encuentra
un gran reloj que tiene una campana de 450 kilos que en su poca, guiaba con
su sonar el ritmo de los trabajadores. En 1986 el lugar fue desalojado y
readecuado para un museo y ya en 1997, luego de 11 aos de silencio Kubisch
rescata este campaneo.
La artista realiz una obra que interpretaba automticamente este sonido
dependiendo de la intensidad lumnica captada por medio de un sistema solar.
De esta forma el patrimonio acstico cultural es convocado artsticamente
desde la memoria idiosincrsica olvidada de los habitantes de la ciudad. El
antiguo recuerdo pblico de un sonido familiar genera remembranzas y
conciencia, as como tambin su nueva interpretacin sonora produce
preguntas e incertidumbre sobre el por qu de su regreso.
Por ltimo, desde otro nivel de sensibilizacin sonora y en lugares ms
especficos Scout Arford y Randy H. buscan propiedades arquitectnicas
especiales en diversos espacios en donde realizan conciertos no musicales
de infrasonido (Infrasounds, 2001).
Por medio de sntesis FM trasladan tonos audibles a vibraciones de infrasonido
y alto volumen, las cuales ms que escucharse por los odos se perciben
primordialmente con el cuerpo.
El sonido y sus caractersticas se manifiestan como una fuerza fsica tctil. Las
dramticas paredes vibrantes del lugar encarnan las propiedades espaciales
del sonido, as como la resonancia del cuerpo y la estructura, lo cual genera
conciencia de la funcin corporal en nuestra percepcin.
En consecuencia las obras presentadas sensibilizan en la poblacin lo que
comnmente se vive ignorando, instruyen sobre nuestra relacin con el entorno
(Timesquare y Bluemoon que tratan con la apreciacin material y la contaminacin
acstica) con nuestra historia y patrimonio acstico (Kubish y los sonidos pblicos)
y por ltimo con nuestro cuerpo y en como percibimos el medio.

Pero antes de que se evalen estas declaraciones, es necesario considerar las

estrategias por las cuales este arte se diferencia de sus pares sono-activistas
u otra arte musical.
En principio, introducirse en la apreciacin de uno de estos trabajos conlleva
esencialmente abrir los odos, lo cual ya es un buen primer paso. Por otro
lado, su material significante permite que acercarse sea un proceso mucho ms
bsico que otras artes tradicionales como la pintura o la msica, donde si no se
comparte un contexto en comn o si no existe un conocimiento parcial de su
desarrollo, se hace difcil la apreciacin total de las obras. stas sealan
variados discursos insertos en distintas pocas, las cuales requieren de cierto
juicio para su comprensin.
Ahora bien, en la obra de Neuhaus o Infrasounds se descontextualiza de la
sala de concierto y se lleva al espacio pblico. Se carece de un sentido
narrativo, no existe una articulacin de los sonidos, se niega el cdigo musical
resistindose a sus parmetros temporales (sin inicio o fin). De esta manera se
va perdiendo la expectacin musical progresivamente, se produce una
inquietud y se estimula la atencin en el sonido mismo, su materialidad, su
espacio y/o su contexto.
Aunque en las otras obras lo que hace realmente asequible su acercamiento,
es que stas no son un proceso encerrado en s mismo sino por el contrario,
stas trabajan con procesos perpetuos y generalizados, con sistemas sociales
o naturales, con la relacin cotidiana que tuvimos o tenemos con los sonidos; el
campaneo de una iglesia, el sonido de un ro o un celular. Por consiguiente es
ms fcil de comunicar a un pblico no formado ni artstica ni musicalmente,
porque permite un acceso diferente, ms democrtico, no por medio del
intelecto o del conocimiento previo, si no que privilegiando las maneras en
como percibimos el medio.
Ahora bien, a pesar del gran desafo que existe en las consideraciones
invasoras de los proyectos en espacios pblicos y de las estrategias de
comunicacin para lograr una experiencia superior a la posible confusin de los
escuchas arbitrarios, otro resultado relevante de estas obras es que
transforman lugares que no poseen una significacin trascendente para una
comunidad. Generan una situacin sonora nueva y especial que torna una zona
irrelevante acsticamente en un lugar importante para los transentes,
haciendo a la vez que stos comiencen a comunicarse en un lugar que
usualmente no lo haran.
No obstante que el Arte Sonoro sea una ayuda clara y efectiva para la
sensibilizacin auditiva suena ilusorio aunque interesante, considerando la
progresiva infeccin de conceptos propios de este arte en otras reas.

Asimismo, la introduccin de otras disciplinas en la prctica, tales como la

escultura, el net.art o tan masivas como la msica electrnica, atraen (dentro y
fuera de los museos) a un pblico extenso y heterogneo que podra no estar
acostumbrado a escuchar. De hecho, es por esto que muchas de las
exhibiciones de arte sonoro en la actualidad siguen insistiendo en objetivos
pasados usando declaraciones como abre tus odos.
Por otro lado es importante volver a retomar estas relaciones hoy en da en
donde las preguntas que se hacan hace 10 aos ya no son las mismas que
ahora.
La democratizacin tecnolgica ha cambiado drsticamente la manera en que
la gente se relaciona con el sonido. Las habilidades de reproducir, registrar,
manipular y crear sonido estn por primera vez en la historia en manos
comunes en forma de computadores.
Finalmente, ser necesario estar ms conciente del sonido considerando la
cantidad de spam acstico, estmulos y ruidos insertos en la vida moderna? Por
cierto que ignorarlos tampoco es la solucin pero, lo ser el Arte Sonoro,
considerando que la sensibilizacin del medio es ms bien un trickle down
effect de la prctica?[3] Un fin secundario resultante y para muchos ms an
un fin mediocre?
Lo fundamental aqu es reflexionar sobre la posibilidad que existe en cambiar la
mente del comn de las personas, destacar lo relevante que es generar
conciencia sobre el medio a un nivel popular.
Cuando te haces conciente de qu es lo que estn haciendo contigo ests en
condiciones de reflexionar y formular tu propio inters.
As te haces conciente del mundo en el que ests y puedes manejar ms
determinadamente tu entorno lo cual es fundamental para determinar tu propia
vida. En forma prctica, el estar conciente de cmo funcionan los mecanismos
de percepcin te dan la posibilidad de decidir que aceptar y que no. [4]
Pienso que la gente es maravillosa, pienso esto porque hay instancias en que
la gente cambia su mente, (me refiero a las personas y a mi mismo)
John Cage

BIBLIOGRAFIA

AUGE Marc. Non-Places , Verso. 1995

CAGE John. Silence, Wesleyan. 1961
DE LOS RIOS Valeria. Cultura Visual: Una historia de la Mirada, "Artes y
Letras" de El Mercurio. 2006

GIBBS Tony. The Fundamentals of Sonic Arts and Sound Design, AVA
Publishing. 2007
ONG, W. J. World as View and World as Event. In P. Shepard & D. McKinley
(Eds.) 1971
ROJAS Sergio. Queda algo de ruido en el sonido? Lectura, lanzamiento
catlogo Reverberancias MNBA. 2006
RUSSOLO Luigi. The art of Noises, 1913, Pendaragon Press 1986
SCHAFER R. Murray. The tuning of the world, Random House Inc, 1977
THURMANNJAJES Anne, BREITSAMETER Sabine, PAULEIT Winfried. Sound Art 3. 1998

ARTICULOS EN LINEA

CORREA G. Fernando. Visibilidad - Tecnologas de la visin, Cultura visual

monografiashttp://www.monografias.com/trabajos6/vite/vite.shtml

CUMMINGS Jim. Listen up! Opening Our Ears to Acoustic Ecology ,

Coger. 2001http://nationalzoo.si.edu/Publications/ZooGoer/2001/4/acousticec
ology.cfm

DAVIES Shaun. Sound in Space Adventures in Australian

Sound Art1http://www.sysx.org/soundsite/csa/eis2content/essays/p34_lost.ht
ml

HEON Laura. In Your Ear: hearing art in the 21st

century, http://www.scribd.com/doc/86240/hearing-art-in-the-21st-centuryHeon-L-

ITURBIDE Manuel Rocha. About John Cage - "La Pus Moderna", No 3.

1991http://www.artesonoro.net/articulos/cage.html

LONGINA Chiu. Tecnologas de Control Social: el

sonido. 2006 http://www.escoitar.org/spip.php?article81

MADSEN Virginia. Notes Towards Sound Ecology in the Garden of

Listening,http://www.sysx.org/soundsite/csa/eis2content/essays/p11_not.html

NEUHAUS Max. Audio and Video documentation. http://www.maxneuhaus.info/audio-video

ODLAND Bruce and AUINGER Sam. Transforming the Sonic Identity of Public
and Private spacehttp://www.oa.info/tuning/tuning.html http://netzradio.de/box3070/text/engtext.html

SCARUFFI Piero. History of Avantgarde Music,

2004 http://www.scaruffi.com/avant/cpt2.html

WIKIPEDIA. 4.33, 2008 http://en.wikipedia.org/wiki/433

WIKIPEDIA. Sound Art. 2008 http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_art

ENTREVISTAS

FLLMER Golo. Terico y Musiclogo, Berlin - Alemania. Diciembre 2007

KLEIN Georg. Artista, Berlin Alemania. Diciembre 2007
RAINER Krause. Artista, Santiago Chile. Febrero 2008
SEIFFARTH Carsten. Productor de Arte y Msica, Berlin
Alemania. Diciembre 2007
STRAEBEL Volker. Musicologo, Berlin Alemania. Diciembre 2007

Sitios de interes
http://on1.zkm.de/zkm/e/institute/musik/
http://www.artesonoro.net/
http://www.artesonoro.org/
http://www.cityofsound.com
http://www.max-neuhaus.info
http://www.positivesoundscapes.org/
http://www.singuhr.de/
http://www.tunedcity.de/
http://www.sonambiente.net/

-http://www.23five.org/infrasound/index.html
http://www.scribd.com/doc/86240/hearing-art-in-the-21st-century-Heon-Lhttp://www.o-a.info/bluemoon/frameset.html

[1] A propsito y desde una perspectiva diferente, esta obra parece muy similar
al inters de Murray Schaffer en poner ms atencin al entorno.
[2] Seiffarth, C. (2007)
[3] Trickle down effect: a partir del crecimiento econmico sin lmites, se
instaurara automticamente el progreso social.
[4] Krause, R. (2008)

Proyecto realizado durante la residencia en el Instituto de Msica y Acstica del

Centro de Artes y Medios ZKM, Karlsruhe-Alemania
Agradecimientos a: Instituto de Msica y Acstica ZKM, Ludger Brummer, Carol
Moessner, Rainer Krause, Enrique Rivera, Georg Weckwerth, Golo Foellmer,
Valentina Montalvo, Georg Klein, Volker Straebel, Carsten Seiffarth.
Escner Cultural n:
106

Arte Sonoro una aproximacin y una reflexin.

Desde la deconstruccin
Alejandro Casales Navarrete - correo electrnico - alejandrocasalesnavarrete@hotmail.com

Les hago envi de los ltimos apuntes y aproximaciones en el arte sonoro, una va posible desde la
deconstruccin Derridiana, y otros textos mas sobre la acstica, el sonido y el ruido, como
categoras del arte sonoro.
La dimensin de lo acousmatique, la mirada y la voz como objetos.
Si bien hablar de arte sonoro no es tan sencillo debido a la ambigedad del trmino que intentar
detonar un campo interdisciplinario con fronteras ambiguas de cuyo origen no podemos
acordarnos. Sin embargo se puede aceptar la premisa de que experimentar con el sonido e

interactuar con las maneras de hacer arte, arte sonoro, entonces se pueden encontrar varias
formas de reaizar y de construir en este lenguaje relativamente nuevo en Mxico. (1).

Es probable que nos encontremos familiarizados con la teora contempornea en la que se

considera a la voz y a la mirada como objetivos primarios del esfuerzo derridiano de la
deconstruccin, sin desmentir puedo comentar que la lectura es un arte auditivo mas all de lo
visual. Lo que ve el ojo no son imgenes sino signos que remiten a fonemas a la voz. Letras que
forman palabras y oraciones que son utensilios de ayuda para la memoria.

Si bien los escritos cambian de voz cada vez que son ledos, hay veces que nos dicen cosas nuevas,
cosas distintas e incluso contradictorias. En este lugar hay un dilema entre la vista y el odo.

Como ejemplo lea las siguientes instrucciones en el enunciado, procure estar en un espacio lo
bastante grande para crear una escultura sonora:

Un Cubo Blanco de 9 metros de ancho por 9 metros de alto y 9 metros de profundidad, flotando.

Familiaricmonos con la mirada que tiene hacia el cubo blanco y la voz (Voix) que ha emitido para
crearlo.

Contmplelo e inclusive trate de moverlo, que de giros y que no deje de ser blanco, djelo
flotando y continuemos con la acousmatique.

Que es la mirada hacia este cubo sino teora que capta la cosa en s, en la presencia de su forma o
en la forma de su presencia?; Qu es la forma sino el medio de la pura auto afeccin que permite
la presencia para usted (sujeto hablante)?

Esto es deconstruccin y su meta consiste en demostrar que la mirada esta determinada por una
red infraestructural, la cual delimita lo que pude verse respecto de lo que permanece no visto, y
por lo tanto sustrae a la captura por la mirada: para este caso el cubo blanco.
En concordancia con esto, la deconstruccin demuestra en este caso que la presencia para si del
cubo blanco parte de su voz y est escindida/diferida por el trazo de la escritura, (2). No obstante,
se ve con cierta disparidad radical lo que existe entre la deconstruccin posestructuralista y Lacan,
quien describe la funcin de la mirada y la voz de una manera casi exactamente opuesta. Para
Lacan, este objeto (cubo) no esta del lado del sujeto (usted) sino del lado del objeto (cubo).

La mirada marca el punto del cubo (el punto de la imagen) desde la cual usted que ve es mirado,
es decir, el cubo lo esta mirando. Lejos de asegurar la presencia para s del sujeto y de su visin, la
mirada funciona entonces como una mancha, una zona confusa que perturba su visibilidad
transparente del cubo e introduce una divisin irreductible en la relacin con la imagen: Yo nunca
puedo verla en el punto desde el cual me mira la visin y la mirada donde son constitutivamente
asimtricos.
La mirada se convierte en un objeto que es una mancha que nos impide mirar la imagen desde una
distancia segura, objetiva; impide enmarcarla como algo que est a disposicin de mi visin que
aprehende. Desde luego pasa lo mismo con la voz como objeto: esta voz funciona como una
mancha sonora un objeto sonoro cuya presencia inerte se entromete como cuerpo extrao y nos
impide lograr una identidad real.

Veamos el cubo que hemos creado sobre nosotros un cubo de nueve metros, algo realmente
grande.

Si tuviera peso y masa que sucedera?

Puede qu este procedimiento formal provoca por si mismo angustia?
Porque se vuelve siniestro el objeto que cae?

Precisamente aqu encontramos la dialctica de la visin y de la mirada: usted ve el cubo, pero lo

que provoca angustia es la sensacin indefinible de que el cubo esta de algn modo mirndolo, y
que lo hace desde un punto que se sustrae totalmente de su visin y por lo tanto lo deja
totalmente desamparado. Esta situacin es traducida perfectamente por la frase:

Nunca me miras desde donde yo te veo.

De esta manera la voix acousmatique, en cuanto no est anclada en una fuente especfica,
localizada en algn lugar preciso, funciona como una amenaza que acecha en todas partes.
Podemos sealar con perspicacia que el efecto de la voz objeto, en este caso cubo blanco se
podra desvirtuar si usted escuchara las instrucciones por medio de una grabacin: la presencia
flotante y omnmoda es la de un objeto no subjetivizado, es decir, una voz-objeto sin soporte en
un sujeto que sea su fuente. En este sentido, la desacousmatisacion equivale a la subjetivizacin.
Definiciones.

Acstica. (3)

Tradicionalmente la palabra acstica designaba todo concerniente al estudio fsico del sonido, su
naturaleza, las condiciones de su formacin, su propagacin y tambin su percepcin (cuyo
estudio es psicolgico).
Actualmente, esta palabra parece ser empleada siguiendo varios sentidos que ya no engloban
todas generalidad si no, por el contrario que se especializa segn las circunstancias en al que se
utilizan se distinguen, pues, diferentes acsticas: general, fisiolgica, musical, arquitectural, a las
que hay que aadir desde una poca reciente, la electroacstica.

01. Acstica general Estudia ms especialmente la naturaleza del sonido, su produccin y su

propagacin en un medio libre es decir geomtricamente simple. Matemtica o experimental,
comprende todas las nociones de base las cuales deben referirse continuamente las dems ramas
de la acstica y, a este ttulo, puede considerada como no especializada, y sin relacin estrecha
con la esttica.
La acstica fisiolgica se ocupa de los fenmenos de la percepcin de los sonidos su importancia
es muy grande puesto que solo a partir del conocimiento del odo y de su funcionamiento es
posible estudiar las condiciones en las cuales conviene desarrollar la mayor parte de las
investigaciones en acstica musical o arquitectnica o, dicho de otra manera, su nivel de utilidad.
La evolucin del umbral de sonido en las diferentes frecuencias permite prever las precauciones

elementales que conviene tomar en acstica arquitectnica para la proteccin contra el ruido. De
igual manera la medida de los umbrales de sensibilidad diferencian nivel, altura o timbre; la
diferencia existente entre el nivel psquico y fisiolgico; la definicin de efecto de mscara las
tentativas de explicacin de fenmenos de consonancia y disonancia y la existencia de
interferencias son de la mayor importancia en acstica musical. Por otra parte, la acstica
fisiolgica se esfuerza por darnos la mxima informacin sobre la naturaleza de la palabra, su
escritura y su inteligibilidad; finalmente, por medio del estudio de la escucha va auricular, se
llegan a determinar las condiciones en las cuales una proyeccin sonora estereofnica se hace
concebible.

02. Acstica musical Estudia la naturaleza de los sonidos llamados musicales, es decir por
oposicin a los ruidos, aquellos a los que el odo puede tradicionalmente asignar una altura
precisa, as como el conjunto de relaciones de estos sonidos entre s. La acstica musical coincide
con la acstica general en su esfuerzo por progresar con la ayuda de nociones puramente
matemticas y con la acstica fisiolgica en que se preocupa ms particularmente de las
condiciones de percepcin de los sonidos. Se puede pues, distinguir una tradicin matemtica y
abstracta y una tradicin psicolgica. Cada una de estas tradiciones trata de descubrir por medios
diferentes, una explicacin a los fenmenos de consonancia y disonancia y, consecuentemente,
establecer reglas que refieren a la informacin y los encadenamientos de acordes e intervalos. La
acstica musical cobra igualmente un carcter casi puramente fsico, emprico y experimental,
conduce sus esfuerzos a la formacin es decir, a la fabricacin de instrumentos de msica.

03. Acstica arquitectural Cuya teora cientfica parece relativamente reciente, los griegos posean
ciertamente conocimientos de la acstica muy desarrollados, pero ignoramos si tales
conocimientos eran especulativos o empricos tienen relacin con todo lo que concierne a la
propagacin de sonidos en un recinto cerrado complejo estas expresiones designan las
condiciones en las cuales en oyente percibe los fenmenos sonoros producidos en el campo de
electroacstica, las condiciones en las que es posible captar all esos fenmenos sonoros.

Se dice tambin que la acstica de una sala es buena o fiel, cuando percibimos los sonidos en ella
producidos como poseedores de las caractersticas que se esperaran encontrar claridad,
inteligibilidad, asimilacin a un timbre conocido. En acstica arquitectnica, las caractersticas de
una sala se traducen el la existencia o la ausencia de ecos, el mayor o menor grado de
reverberacin, la naturaleza de esta reverberacin en funcin de las diferentes frecuencias y su
homogeneidad. Es generalmente de la naturaleza de la reverberacin de una sala lo que
hablamos, cuando decimos que posee un color determinado. Designamos mediante la expresin
Procedimientos acsticos, los medios empleados para modificar las caractersticas acsticas de

un recinto. Se utilizan a este efecto cavidades resonantes, colgaduras, enlucidos o en

revestimientos de materiales diversos para recubrir las paredes.
Las cualidades acsticas requeridas por una sala sin evidentemente muy diferentes segn el uso a
la que se destine la misma. La claridad y la inteligibilidad son indispensables para la palabra una
reverberacin coloreada es til para la msica.

04. Finalmente la acstica Comprende, por un lado, el conjunto de investigaciones sobre los
medios de produccin de sonidos de reproduccin de sonidos y de transmisin de sonidos, por
medios que hagan uso de la electricidad y, por otra parte, el estudio y la utilizacin de aparatos de
medida acsticos basados en la transmisin de energa sonora. En el campo de la electroacstica
la fidelidad de una transmisin o de una reproduccin se puede medir por la mayor o la menor
posibilidad de transmisin o de reproduccin de las diferentes frecuencias con sus valores
relativos.
Vemos extremadamente difcil disociar totalmente las diferentes disciplinas de la acstica, pues las
nociones e investigaciones que pertenecen a un sector determinado deben de hacer referencia
necesariamente a las nociones e investigaciones que dependen ms particularmente de otros
sectores.
Los problemas relativos a la acstica son de gran importancia para la msica. La actual costumbre
de sonorizar los edificios modifica profundamente el arte del orador y tiene una incidencia
importante sobre la arquitectura.

05. Acstica y esttica Las lneas precedentes dejan constancia de la importancia de las
consideraciones acsticas en las tcnicas artsticas modernas. Pero la esttica terica se plantea
tradicionalmente importantes interrogaciones sobre la acstica.
El principal es saber si la acstica, considera como una pura rama de la fsica.
Hacia el fin del siglo XIX muchos fsicos responden afirmativamente a esta cuestin. Pero a pesar
de que se siguen manteniendo an con frecuencia esta tesis, actualmente est mucho menos en
boga. Los principales argumentos que se han esgrimido contra ella, tachndola de cientifsmo
elemental, son los siguientes:
1 La tesis fsica no tiene una cuenta ms que la escritura tonal ahora bien la historia de la msica
muestra como la escritura tonal no es la nica que el arte musical a puesto en prctica.
2 Se observa que las instancias del pensamiento a las que se ha recurrido en esta gnesis fsica del
arte musical, acuden a conceptos extraos de la fsica. Se ha podido incluso hallar sofismos
propios de estas estancias, en realidad pertenecen al acorde de la cuarta y sexta imposicin

apretada o a la corte de quinta posicin dispersa, como si la nocin de transposicin del acorde
que es puramente musicolgica tuviese sentido en la fsica.
3 Finalmente debemos subrayar que an cuando esta gnesis puramente acstica de la tonalidad
fuese vlida, no hara ms que definir los materiales sonoros puestos a disposicin del msico,
cuyo arte no comienza hasta que hace un empleo esttico de estos materiales.
La estructura del gama impone quizs al compositor melodista la obligacin de establecer su
meloda movindose exclusivamente en los grados de la escala as constituida. Pero no la ms
mnima explicacin de porque algunos de estos movimientos constituyen efectivamente melodas
bien organizadas, estticamente satisfactorias y otras que no lo son.
A los estudiosos de la acstica no le faltan respuestas de hecho a estos inconvenientes
seguramente graves. He aqu por ello uno de los problemas ms importantes que pueden
planearse a la esttica terica.
Se podr observar que, de hecho en otras artes adems de la msica, se plantea un problema
analgico que se refiere a las relaciones entre una estructura artstica y otras estructuras tcnicas,
pertenecientes al dominio de las ciencias de la naturaleza y, en especial a la fsica. Tal es el caso,
por ejemplo, de las relaciones entre la arquitectura, considerada como la obra de una artista, con
la construccin (o arte de construir Baukunst) considerada como obra de un ingeniero.

Sonido.

Sentido amplio Todo fenmeno vibratorio te produce una sensacin auditiva. La msica o
literatura son artes que trabajan los sonidos.
Sentido estricto Entre los fenmenos procedentes, los que se caracterizan por un tono
determinado los dems son ruidos. Tambin se habla de una manera ms particular de sonidos
musicales. Adems de su tono los sonidos tienen un timbre y una intensidad que los diferencian.
Sonoro.

Es tambin sonoro lo que repercute los sonidos, los amplifica y los prolonga en forma de eco. Una
sala puede ser ms o menos sonora, la arquitectura condicional la manera en que se reciben las
obras musicales o teatrales. La sonoridad es entonces la cualidad de lo que hace escuchar los
sonidos con fuerza, pero tambin la cualidad propia que se les da para hacer escuchar ciertos
sonidos o armonas. Es una accin que acta a la vez sobre el volumen y el timbre de los sonidos.

Sonoro es laudatorio en el contexto literatorio: Indica una bella cualidad, algo muy importante, en
los sonidos de una obra y de manera especial en los versos que causan un gran disfrute. Pero
sucede que ha este sentido se une un sentido peyorativo que sobre entiende: Se puede adivinar
que la sonoridad ha sido buscada a expensas de otras cualidades como por ejemplo el valor del
pensamiento dentro del contenido.

Ruido.
Conjunto de sonidos diversos sin periodicidad regular

Aunque a menudo el ruido se opone a la msica, sin embargo desde siempre ha sido parte
inteligente del arte sonoro. Los tambores y otros instrumentos rtmicos emiten sonidos sin
elevacin definida y los golpes de pies y manos, los tintineos sonajeros cascabeles y cencerros de
todo tipo que acompaan numerosas clases de msica, no son otra cosa que ruidos; se puede
decir lo mismo que los silbidos, gritos y otras emisiones vocales de ciertos coros. Entre 1909 y
1912, bajo el impulso del movimiento futurista, tuvieron lugar los primeros intentos de orquestas.
Marinetti imagin incluso instrumentos de comando elctrico llamados zumbadores,
descargadores, silbadores, resonadores, estridentores y resopladotes.
Si estas experiencias parecieron sin futuro es cierto que poco a poco el inters por el basto
dominio del los ruidos se despiertan numerosos compositores primero se manifiesta en la
creciente importancia que se da a los instrumentos de percusin.
Cage tambin utiliz pianos preparados, es decir, pianos entre cuyas cuerdas introduce tapones
trozos de madera, trozos de caucho, y otros elementos que transformaban el clsico instrumento
de martinetes en una especia de batera con timbres desacostumbrados. Sin embargo en sus
diversos ensayos se trataba siempre de ruidos ritmados, aunque el ritmo se alejara cada vez ms
de la mtrica tradicional.
Solo con la msica llamada concreta y con los tratamientos electroacsticos del sonido, sin
distincin alguna de origen y naturaleza.
Desde el punto de vista esttico, la aportacin del sector integral de los ruidos aparece con una
considerable riqueza, pero por esa misma riqueza presenta ciertos riesgos. Por otra parte, los
msicos han tenido siempre un odo sensible al encanto de los ruidos de los que las msicas de
imitacin expresaban ingenuamente la nostalgia, imitaciones musicales de ruidos naturales.
Hoy en da ruidos de fabrica o de multitudes conversaciones y gritos el universo sonoro entero
ofrece el encanto de sus murmullos y de sus rugidos; la fuerza expresiva de estas sonoridades, su
poder de hechizo, su accin directa sobre la sensibilidad, en una palabra, su magia, acta en
defecto sobre el oyente de distinto modo que las estructuras sonoras constituidas por una fuga,

una sonata, una sinfona. Se puede aceptar esta accin directa. Afligirse o regocijarse en ella, es
importante constatarla. En obras como las ltimas Stockhausen, en las que los mismos ruidos de la
sala incluidos los de la sala las protestas o las risas, son utilizadas en el desarrollo de la obra.
En el ltimo extremo Nos dirigimos hacia la disolucin de la obra musical en la expresin sonora
directa? La msica de inscribe as en la corriente general de nuestro tiempo- el teatro que tiende a
fundirse en la accin, la obra plstica en el objeto natural o la produccin utilitaria.
Estamos en el corazn de la explosin y puede ser que haga falta esperar algunos aos para
estimar los efectos. En la literatura, el ruido puede ser descrito, pero interviene directamente bajo
la forma de la onomatopeya y de la armona imitativa.

Todo sonido que se opone al sonido til cualquiera que sea.

Msica o letra, en la teora de la informacin todo lo que confunda interfiriendo con la

informacin til. En este ltimo sentido, el ruido puede estar constituido por un elemento no
sonoro. As es un mensaje escrito, los errores tipogrficos, la mala calidad de los caracteres que
disminuye la legibilidad, son asimilados al ruido. El sentido dos no concierne a la esttica ms que
desde el punto de vista de la expresin tcnica. As el ruido de fondo en un disco o la excesiva
resonancia en una sala de acstica defectuosa impiden la buena audicin de una obra teatral o
musical. Es pues el ruido en el sentido uno el que pose considerablemente importancia en
esttica.

Sentido Propio Califica un material sin pulir, cuya superficie representa muchas asperezas. La
rudeza del material puede ser un componente de estilos dentro de las artes plsticas.
Sentido analgico Que crea una impresin de dureza spera, de obra mal pulida. El trmino que
puede ser proyectativo cuando se habla de versos rudos, o de un pintor que pinta con un pincel
rudo. Pero la rudeza tambin puede crear la impresin de vigor tosco, de energa sin refinamiento,
pero que da claridad a las grandes lneas de la obra. En este caso la palabra no es despreciativa en
absoluto.
Sentido Figurado Que causa una impresin desagradable por su falta de medida o que su
elaboracin es difcil y penosa.

Bibliografa:

(1) Que es el arte sonoro? Texto de Manuel Rocha I. Editado por el fanzine mexicano Velocidad
Crtica #83, con motivo de reflexionar sobre el Artculo tercero de la Constitucin Mexicana en
materia de cultura y educacin, impulso de la creatividad en la educacin bsica y media en
Mxico. Publicacin de 2400 ejemplares distribuidos en todo el pas y algunas ciudades de Europa
y Estados Unidos
(2) Derrida Jaques. Varios textos y apuntes como.
Tmpano [Tympan] publicado en Marges de la philosophie, Pars, Minuit, 1972.
Pero se trata incansablemente del odo, de este rgano distinto, diferenciado, articulado, que
produce el efecto de proximidad, de propiedad absoluta, el borrarse, el idealizante de la diferencia
orgnica. Es un rgano cuya estructura (y la sutura que lo sujeta a la garganta) produce la engaifa
tranquilizadora de la indiferencia orgnica. Basta con olvidarlo -y para ello con abrigarse como en
la ms familiar morada- para clamar contra el fin de los rganos, de los otros.
Pero se trata incansablemente del odo. No slo de la pared abrigada del tmpano, sino del
conducto vestibular(*). Y del fonema como fenmeno del laberinto en el cual La voz y el
fenmeno haba, desde su exergo e inmediato a su falsa salida, introducido la cuestin de la
escritura. Podremos todava considerar, por supuesto, para tranquilizarnos que el vrtigo
laberntico es el nombre de una enfermedad bien conocida y bien determinada, el problema local
de un rgano particular.

(*) Trmino de anatoma. Cavidad irregular que forma parte del odo interno. Vestbulo genital, la
vulva y todas sus partes hasta la membrana himen exclusivamente. Se dice tambin del espacio
triangular limitado por delante y lateralmente por las alas de las ninfas [labios menores de la
vulva], y por detrs por el orificio de la uretra; por este espacio se penetra al practicar el corte
vestibular. [E. lat, vestibulum, de la partcula aumentativa ve y stabulum, lugar donde se
permanece (vid. establo), segn algunos etimlogos latinos. Ovidio por el contrario con ms razn,
parece, lo extrae de Vesta porque el vestbulo contena un fuego encendido en honor de Vesta,
diosa de lo propio, de la familiaridad, del hogar domstico etc.]. Entre los modernos, .M.
Mommsen dice que el vestibulum viene de vestis, que era una habitacin de entrada donde
depositaban la toga (vestis) los romanos, Littr.

Alojados en el vestbulo, los receptores labernticos del equilibrio se llaman receptores

vestibulares. Son los rganos otolticos (utrcula y scula) y los canales semi-circulares , la utrcula
es sensible a los cambios de orientacin de la cabeza que desplazan los otlitos, piedras del odo,
finas granulaciones calcreas que modifican la estimulacin de las clulas ciliadas de la mcula
(parte gruesa de la pared membranosa de la utrcula). No se sabe todava con mucha seguridad
cul es la funcin de la scula en los mecanismos del equilibrio. Los canales semicirculares en el
interior del laberinto son sensibles a todos los movimientos de la cabeza que crean corrientes en

el lquido (endolinfa). Los movimientos reflejos que resultan de ello son indispensables para
asegurar la estabilidad de la cabeza, la orientacin y el equilibrio del cuerpo en todos sus
movimientos, especialmente en la ereccin de la marcha.
Tmpano, dionisia, laberinto, hilos de Ariana. Recorremos ahora (de pie, andando, danzando),
comprendidos y en vueltos para no salir jams, la forma de un odo construido alrededor de una
presa, girando alrededor de su pared interna, una ciudad, pues (laberinto, canales semi-circulares
se nos previene de que las barandas no se mantienen) enrollada como un caracol alrededor de
una compuerta, de un dique (dam) y tendida hacia el mar; cerrada sobre ella misma y abierta
sobre la va del mar. Llena y vaca de su agua, la anamnesis de la caracola resuena sola sobre una
playa. Cmo podra producirse una fisura, entre tierra y mar?

Por esta fisura de la identidad filosfica que viene a dirigirse la verdad bajo envoltura, a orse
hablar hacia adentro sin abrir la boca o mostrar los dientes, lo sangriento de una escritura
diseminada viene a separar los labios, viola la boca de la filosofa, pone en movimiento su lengua,
la pone en contacto con otro cdigo distinto, de un tipo completamente diferente.
Acontecimiento necesariamente nico, no reproducible, desde este momento ilegible en tanto
que tal y en el acto, inaudible en la caracola, entre tierra y mar, sin firma.

Bataille en La estructura del laberinto: Surgido de un vaco inconcebible en el juego de los seres
en tanto que satlite extraviado de dos fantasmas (uno erizado de barba y el otro, ms dulce, con
la cabeza rematada en un moo), es inicialmente en el padre y en la madre que lo transcienden
donde el ser humano minsculo ha encontrado la ilusin de la suficiencia [...] As se producen
conjuntos relativamente estables, cuyo centro es una ciudad, parecida en su forma primitiva a una
corola que encierra como un pistilo doble un soberano y un dios [...] El dios universal destruye ms
que soporta los agregados humanos que levantan su fantasma. El mismo no es, sino muerto, sea
porque un delirio mtico lo propone a la adoracin como un cadver lleno de llagas, sea que por su
universalidad misma se convierte ms que cualquier otro en incapaz de oponer a la prdida del ser
las paredes astilladas de la ipsidad.

Las artes del espacio [The Spatial Arts] Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28
de abril de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts,
Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32.
Deconstruir la actualidad Entrevista con Jacques Derrida (Passages, n 57, septiembre de 1993,
pp. 60- 75). Palabras recogidas por Stphane Douailler, mile Malet, Cristina de Peretti, Brigitte
Sohm y Patrice Vermeren. Trad. C. de Peretti. en El Ojo Mocho. Revista de Crtica Cultural (Buenos
Aires) 5 (Primavera 1994).

(3) Algunas definiciones de acstica, Textos de Souriau, Ettinene Diccionario de Esttica, Edit. Akal
Barcelona Espaa 1996.