DE L’ECRITURE SONORE DANIEL DESHAYS Cnire/sana Partie 2 LE SONORE, LE THEATRE ET COMPAGNIEChapitre V CONCEVOIR LE SON DU THEATRE. Lorigine. Lorigine du theatre réapparait chaque jour, dans l'engage- nent de chaque travail thédtral. L'origine s‘inscrit dans phémére de I'écriture scénique puis elle disparait. Faire du théatre ce n'est certes pas tout réinventer car, plus qu'une mémoire, il s'est développé au long des sitcles en une trés puissante histoire; c'est néanmoins remettre en marche, chaque jour, les gestes meme qui ont produit mais qui, comme par le passé, s‘effaceront de nouveau & mesure quills s'affirment. Le plateau est remis 4 nu, vide, chaque fois que le theatre s'y produit. Tout doit y étre rebati. Cela se passe un peu comme si, pour faire du feu, nous nous servions d'un savoir déteny par tradition orale mais non d'allumettes. Iai peu dhistoire, nen qu'une histoire des textes, des auteurs e( de quelques acteurs et metteurs en scene; mais il ne reste rien du jeu thédtral. que des traces, mémoires ou comptes rendus. Quelques dépéts pkotographiques, quelques bouts filmes ne peuvent témoigner da spectacle vivant. Entre Iintenable et Finscrit. Le son du théatre est double, il se partage entre un sonore éphémére : celui de la voix de Facteur, fugitive et Fragile, chaque fois differente, Ie sonore vivant, produit aussi parfois par des instrumentistes en scéne; et un sonore inscrit, 14 déposé, cou qui se trouve fixé sur des bandes ou autres supports e. que l'on appelle : Ia bande son du spectacle. Celle-Ia est le lieu de dépor d'un sonore «magnétiques, un objet invariable, découpe en unites que l'on nomme effets, ce qui signifie le plus souvent : effets de récl, mémoires de réel, pourrait on dire. Mais cette bande son n’existe pas en soi, pour lle-méme, elle ne vaut qu’en regard du vivant qui se produit a coié d’elle. La voix, sonore de l‘origine du theatre, fragile, va chaque {our renaitre de la mémoire et produire du theatre dans Vin- certitude de réussir. Rien de tangible, rien d’assuré, inverse absolu du cépét du son sur un support, [ui qui espére ité de l'inscrit, oubliant que le thédtre ne dure que Ie temps de ses représentations puis disparatt a jamais. Face & cet éphémére, le son prétend a la certitude de la réa- lite, comme peut en attester sa présence. Contrairement au théaire, le tourage du film enleve chaque jour ine ou plusieurs scénes a la totalité de ce qu'il reste & jouer. Le cinéma procéde par accumulation. Ce qui est cffectué chaque jour n'est plus a faire. Fixation sur un support, certitude de ne plus pouvoir recomamencer, ce qui Stécrit est inscription definitive d'une solution choisie parmi la somme des essais. Cette fixation. d’un des choix est devenue l'unique solution, une sorte de référence dans le parcours, faisant cublier la somme des possibles qui préexistaient a ce choix. ‘Au theatre, au contraire, chaque jour demande la réélabo- ration de ensemble, aucune capitalisation autre que celle ée Ja mémoize n'est produite. Ce qui est fixe sur la bande et que Yon penserait étre un élément indiscutable, sera lui aussi mis au relatif chaque représentation, notamment par les varia tions intensité de sa diffusion, et le suivi temporel du jeu usdies acteurs. Si la bande est découpée en petites unités de temps et de matigres nommées effets, c'est que le suivi du rythme de jeu du comédien impose d'effectuer une adapta n constante du temps au long de chaque représentation, Le couple émetteur voix/salle. Quand la voix de 'acteur parvient & loreille de Vauditeur, le dispositif sonore aléatoire du théétre a déja été mis en action. Il n'est pas besoin de perler encore de bande son de quelque nature qu'elle soit, le sonore au théatre dédute sous une forme bien plus essentielle, il nait d'abord du couple émetteur/résonateur, voit/salle, avant dre pergu par notre oreille. Voila avant tout oi il faudra entendre le sonore, dans un dispositif de renvoi; et voila aussi oi il faudra considérer son espace, dans un couplage : entre scéne et salle. Jeu de la voix. Tout phénoméne sonore émis dans un lieu va se manifester sous différentes formes dépendant a la fois du type et de la place de ’émetteur, de la nature acoustique et du volume de espace dans lequel il est émis et enfin de la place du récepteur. Ces paramétres constituants ne sont pas des données figees que Yon doit subir. Au contraire, is forment une partie des données un jeu, dont il va falloir organiser les régles, pour tenter de faire fonctionner ce que Yon nommera le dispositif sonore. Cet énoncé, qui est pour moi la base de toute approche du sonore théatral, est en réalité trés loin des préoccupations de la majorité de nos interlocuteurs, ly ala pourtant an réservoir inépuisable de possibles, une 16 « intarissable de renouvellements de la forme sonore du sovctacle, pour ne pas dre de la forme générale de celui Tes metteurs en scene demandent souvent & leurs acteurs de ne pas interpréter Ie texte dans un seas univoque, afin fouvric aux auditeurs une plus large lecture, La forme qui fen résulte est souvent fade et monolithique. Ceite solution Génote une attitude fileuse. II eur échappe alors un gigan- tesque champ, «chants pourrait on dire, sans que celui-ct soit jour autant musical. confidentialité de leur secteur d'expression, et sans le déve- Topper assez, un des aspects du chant dont je veux parler iit lecture rythmique, jeux des timbres, de la velocité de la Tangue, trés grande amplitude de nuances, voire filtrage par objets interposés, etc. Pourtant, ils semblent également ne pas voir quill reste encore beaucoup plas de possibilités pour Conduire plus loin expression d'un sonore qui leur est esseattel. Feed back. . Lacteur qui émet sa voix sait empiriquement comment ¢a passe dans la salle, comment eil passes, dira-t-i, lorsqu’il Jjoue, Son réseau émetteur-récepteur est connecté trés inten ‘sément, car Vacteur a besoin é’un «retour de la salle, pour pouvoir continucr d'émettre. Ce retour est produit par les multiples réflexions de sa voix sur les différentes parois de ce volume, présenté dans le couplage scéne-/salle. Ce besoin existe dans une moindre mesure pour toute personne émet- tant sa voix. Il est toujours nécessaire de percevoir le retour dune partie de ce que Yon a émis pour garder le contact vee notre propre inscription corporelle dans un espace. Ce phénoméne serbleraitrelever également de Feffet de miroir, 37Ainsi clest avec la premiére production de la voix dans le theatre que la question sonore apparait. Sonnance. Sie principal état du sonore théétral est la production de la voix, considérons briévement ce que pourrait en étre la palette: = type d'émission: puissance, couleurs, timbres, structures rythmiques de l'élocution; = choix de la place de l'émetteur: prés de reflecteurs, du sol ou des murs, de dos, de face, contre des absorbants ou des résonateurs. ~ la place de 'auditeur également sera déterminante. Dans le simple exemple dune disposition frontale traditionnelle, la distance est active: le premier rang du partemre n’oftrira pas, et loin s'en faut, une écoute semblable a celle que Von a au dernier rang de ce méme parterre, a fortiori si ce dernier est recouvert d'un baleon, La scénographie détermine ce rapport scéne/salle par les parcours qu'elle induit. La conservation de la nature Worigine de la salle ou, au ccontraire, sa_restructuration seront également un élément de jeu. La transformation de Vacoustique du liew rendra la perception intimiste, au bien offrira le choix d'une écoute plus distante, Nombre de spectacles sont donnés dans des ieux ot acoustique est inappropriée, et jamais contrélée par les scénographes. On comprendra que, dans ce cas, nous sommes loin d’en concevoir les jeux. na Cache-misére, ‘Je voudrais faire allusion ici & la demande plus ou moins bien formulée par les mettcurs en scénc davoir du son dans leur spectacle. Certain y cherchent la substance magique qui va faire passer une pilule cramatique quils Jjugent sens doute parfois un peu rude, afin que le spectateur rne souffre pas trop... On prendra pour exemple la demande quasi généralisée de diffuser une musique d'attente, de patience entre deux scénes. On insiste alors pour qu‘elles soient diffusées plus fort que la normale, dans Ie but de camoufler les braits produits par une machinerie qui doit ré Tiser un changement de décors dans un temps chronométré Le théatre a du mal 4 accepter son propre rythme, qui aurait linconvénient d'étre plus lent que celui du montage Cinématographique. Sa lourdeur semble géner les mettears en scene qui veulent enchainer Ies scines cuf, le cinéma américain actuel paraissant ici faire fonction de modele. La machinerie du théatre est un élément déterminant du dis- positif thedtral ; son inertie inquiéte les metteurs en scéne, elle est acceptée pourtant sans inquiétude, dans son rythme, par les spectateurs. Conscience sonore. la conscience, l'intérét pour le sonore de 1a part de ceux qui participent & l'€laboration de la production thedtrale s‘arrete Je plus souvent a Vllustration, qui n'est pas trés differente de celle que l'on trouve & la télévision. Sion peut déplorer ce manque d’ouverture, on notera, mal- gré tout, que C'est peut-€ue du theatre que le plus d'espoir est a attendre, Il est un laboratoire qui s‘avérera, lorsqu'une ‘volonté s évellera, étre un liew idéal, parce que le seul qui offte Je temps elaboration nécessaire & une réflexion créative a9Je ne veux pas m'adresser seulement aux metteurs en scene, bien qu’ils détiennent depuis un moment une importance cconsidérable et que la mise en scéne du sonore leur ineombe au premier chef, méme sls I'ignorent, Je veux m’adresscr & tous ceux qui composent Péquipe théatrale dans son ensemble, chacun y est concemeé, car le theatre est un espace hautement interactif. ‘Seénographie. La place que le scénographe réserve au sonore est Ia plupart du temps réduite a zéro, elle devrait pourtant étre pour lui prépondérante, On suppose qu'il pourrait imaginer, avec le metteur en seéne et le technicien du son, comment il sou= haiterait entendre les voix. II jouerait alnsi de la forme, des matiéres, et des couleurs constituantes du dispositif acous- tique qu'il manie, et qui s'appelle un espace scénogra~ phique. I en jouerait autant que des formes, matiéres et cou~ Teurs du visible, qu'il a plus "habitude de traiter. Ce nouvel util permet de déjouer le précédents il est en effet intéres- sant de s'appuycr sur le sonore pour produire des sensations qui s‘opposent, momentanément ou partiellement, & celles produites par le visuel. Ainsi se constitue un dispositiF actif. Connaissance formation. Ia découverte puis l'utilisation de ees nouveaux outils ne st fera pas spontanément. La part pédagogique que chacun peut offrir doit étre utile & la formation non seulement des mettcurs en scéne mais aussi des administrateucs qui participent au partage financier des budgeis. Ce temps Genseignement est aussi le moment de réalisation d'es- sais indispensables, celui que on n’a jamais l'occasion 140 drobtenir sur les productions. Lenseignement est le creuset nécessaire a avancée dune démarche de recherche. Peut-étre faudrait-il remonter en amont et commencer a for- mer les scénographes & Vacoustique dans les écoles d'ar- Chitecture ou de théétre les introduisant & Ja lecture et au jew vec le monde sonore, univers qui est aussi le leur. Cest sur Te terrain, cans les pratiques, que cet enseignement doit avoit lieu, pour en appréhender dautant mieux V'aspect complexe, diversifié et toujours si singuller. Sonore paysagiste. Le théitre, vide au départ ce plateau nu sur lequel tout est & construire — invite a Vajoat d'éléments voues a batir sa realize, Qu'en est-il du son ? Souvent les metteurs en scene Souhaitent employer des éléments naturalistes, Ils désirent developper la narration du théétre vers un aspect repré- sentatif, Ce procédé tend & amencr les spectateurs plus @identification, Lusage d'effets de réel produits a travers Hemploi de ces éléments sonores fabrique également du décor : des décors sonares. Une des approckes fréquentes consiste & proposer un sono- re qui compléte le décor dans une approche cinétique. Le so prend alors en charge ce que le décor ne peut produire : les Giéments représentant le vivant, Ia nature, vent, orages, pluies ou bien la présence de la civilisation, animaux, foules, ‘objets de locomotion, etc. Parallélement a la production d'images est produite Pobli- gation da temps magnétique qui accompagne la reproduc tion du réel, qui s‘oppose au theatre et & ses infinies tem- poralités. Le théétre fait fi du temps. Ellipses, évocations, hors-temps, hors-lieu, il prend beaucoup plus de libertés avec Ie temps que ce que peat proposer l'enregistré, drainant aiJa contrainte de la continuité chronologique du reel. Le travail du som au dhéétre nous demande de conserver un apport @ un temps plus abstrai, un temps plus adapté & celui d'une scéne, au tempo des répliques, ou 4 la variabilité Slissante des rythmes de la piéce. La bande son paysagiste est trop rigide pour le théAtre, drainant les contraintes temporelles de sa réalité rapportée. Emploi de ta musi «La musique, ldéal sonore, se dit le metteur en scéne, voila objet abstrait par excellence.» La musique est Fabstraction méme du temps. Cest dans la’ Construction de ses rythmes, dans le jeu méme de ses tempos que le temps se faconne. Pourtant, méme profondément adaptée & la scene théaitrale qu'elle accompagne, la tempo- ralité qu'elle va produire ne correspondra jamais a celle qui sera produite dans cette scéne. Pis encore, la musique tient par son expression son propre discouts, Les deux discours, crametique et musical, ne peuvent coexis- ter sans se gener. Que font les mettcurs en scene lorsqu'ils déposent de la ‘musique sur une piéce de théatre ? Preférant les musiques d'ambiances, extraites de musiques de film, ou de comédie musicale, ils s'interrogent: «Si la nature devait chanter avec cette scéne, clle le ferait de quelle manitre 2 Ils déléguent en fait a la musique le soin de prendre en charge une partie de Tinterpretation psycholo= Bloue du texte, afin d'éviter de demander aux acteurs de s'engager dans une approche «nuisibles au jeu théétral Nous obtenoas alors une scéne qui se dilue dans un état, une ambiance musicale avec laquelle elle n'a que peu de rapport Musique 6'ameublement, papier peint, sirop divertissant, la maa musique déverse son discours, offrant la structure narrative dd ses jeux harmoniques, qui se collent sur la narration dramatique de la scéne, Elle tient alors son propre parcours qui n'a rien & voir avec celui produit par le texte ou la ise en scéne, et ceci, méme sila musique a été crite spé- cialement pour cette occasion par un compositeur. Flacer une musique sur un texie reléve du collage: si un col- lage peut parfois produire des figures, sa structure hétérogene isperse ct brouille le propes, . La pratique nous a appris qu’aucune solution envisagée généralement ne convient, Alors, comment user du sonore, quel son placer ? Quelle serait la ou les stratégies a adopter ? Quel aspect doit-on développer ? _ | Pour permettre au musical de s‘associer au theatre, il faut lui ter tour aspect discursi La méthode s'est développ: issue de la musique concrete. Celle prélévement bref, permet de faire rupture avec la conti narrative du discours musical, Neanmoins son caractére répétitif est rapidement producteur d'une situation non seu- Jement ennuyense mais créatrice d'une temporalité qui n'est pas obligatoirement adaptée, Mon choix fat d'abandonner la répétition au profit du pré- levement d'éléments brefs, unités musicales ne faisant plus apparalire la phrase. Il s'agissait alors de mettre en place des signes éléments de ponciuarion conservant néanmoins leur caractére dynamique, Accélerateurs, effets inattendus de puissance, élément tenseur, suspensif, la fonction de la ponctuation musicale exirémement breve devient ainsi stracturante, ces éléments n'étant pas interprétables pour eux-mémes, ils demeurent de simples points d'articulation de a partir de l'emploi de la boucle par sa nature méme de yaite 1aaction, des bornes d’énergic. Faire trevailler des musiciens en seéne suppose qu’a la fois leur corps soit mis en scene et non pas simplement mis en Place, et que la musique quiils interprétent s'associe au méme processus, qu'elle apparaisse produite en cohérence au contenu et & la forme de cette mise en scene. Le théatre musical. Dans le cas d'un théétre qui n’est pas du théétre de texte, la situation est totalement différente. Mest des cas exeeptionnels comme le théatre musical tel que le pratiquent Georges Aperghis ou Mauricio Kagel. Chez ees Compositeurs, sonore et visuel sont indissociables, ces deux espaces de jeu sont mis c6te & cote pour construire le dis- positif dramaturgique meme de r@uvre. Pour prendre un simple exemple, une piéce de Kegel * présente cing musi- ciens habillés de gabardines et munis de cannes, ils avan- cent en frappant le sol la partition rythmique est interpré- tée ainsi par le jew des cannes sur les différentes natures sonores du sol. Ici le renvoi a la situation des aveugles détermine des contraintes visibles par la mise en scéne, les réges du jeu sonore qut lui sont mises en relation pour- ront deriver librement. Le musicien classique tient habituellement son instrament & cété de son corps, dans une légére distance. Linstrument fait office de cloison, séparant le corps porteur, de la main Jouant l'instrument si proche, trop proche. Il s’eh sert comme d'un écran séparateur; cette mise a distance est indice du Jeu. La distance qui existe entre lnstrament et le corps est 415 Mauricio Kagel, sas de cinge (Wandelsen), Universal él, 1967. 148 voisine de celle qui existe entre ure tenant un discours et Son corps le produisant. II n'est pas bon de montier top affect par des gestes accompagnant son discours. Farier Gvec les mains est montter trop de passion. Ceti attitude nous présente deux éléments: d'une part un ins- ‘rument mis en son par un corps et d'autre part un comps se mnettant & distance de ce qu'll exprime. 1] faut noter que Ie modemité a vu surgir avec les musiques populaires une atti- tude inverse de celle-ci : la présentation dun corps blen présent, qui tente de relier le son et sa propre expression. Le {orps cxprime par ses mouvements, voire ses contorsions {rock et jazz), combien il se sent proche et uni & Ja musique quill es. en train ce produire, Linstrament n’est jamais assez pres du corps qui danse contre lui. Le thédtre musical, par l'emploi @objets sonnants non musicanx, annule définitivement le jeu de proximite/dis- tance Vinstrument de musique. Ii se produit alors un court-circuit entre le comps et Voutil ou l'objet faisant office ‘instrument. C'est par Vabandon de Vusage unique de instrument sacré que 1a rupture se marque. John Cage avait balisé le terrain avec ses planos preparts. Certains compositeurs ont accéléré I'usage d’objets non instrumen- taux pour produire leur musique“. Tse produit de ce fait un retour du geste incamé, plus que- tidien :V'étre qui tape avec un marteau, ne tient aucune dis- tance a son geste artistique, aucune observation n’est affec- t€e & luiméme, il n'y a plus de distance entre son marteau ‘et son comps. Il frappe tout simplement. Il existe déja dans le terme gouier» concernant le musicien, le signe de la mise & distance sociale, de la esépatation» de son geste ECE Acwustia ou Repertoire de Ms Kagel 45,Jouer ce n’est pas étre, est faire comme si l'on était Dans le théitre musical se produit une reprise en compte du lien entre corps et objet sonnant, une réincarnation du ‘musical et implicitement un renvoi aux situations sociales correspondantes. Le thédtre musical redevient ainsi sonore en quittant son attitude discursive pour prendre unc «simples incarnation active, De nombreuses pieces de Kagel mani- festent de cette attitude, On citera par exemple «Zwei Mann Orchester», dans laquelle les corps hammachés de deux hommes orchestres, placés face & face, interprétent une partition qui présente des indications gestuelles & effectuer. Les movements du corps des interprétes déclenchent, par Tintermédiaire de cables rellés a leurs articulations, les dis~ positifs mécaniques qui engendrent ces sons. Ainsi ce sont les gestes du comps tout entier qui produisent la musique, en Toccurence ici dérisoire. La matiére, la vitesse, espace et le temps. Lenergie est une des grandes puissances du son, elle est ‘aussi un facteur essentiel du jeu de I'acteur. Cette énergie reléve de la dynamique du jeu dramatique, d'une maniére de porter Ie texte dans le mouvement du coms. Organiser insertion d'ééments sonores dans le flux du Jet, non pour faire sens, mais pour intervenir dans action, ‘afin de soutenir les corps porieurs Relier la fluidité de la langue @ celle de nos matitzes, Ja race corder & la dynamique vitale du jeu dans ce dispositif pul- sionnel pourrait éire un fondement de construction du son au théatre. La matiére sonore est nourrie de la richesse de sa tempora~ 146, lité: metérlaux mouvants, draineurs d'énergie, de puissan~ ce de rupture, d’éclats suspensifs, de roulements sourds, tout ce que l'on trouve dans l'expression analogique de la musique quand clle est libérée de sa structure discursive, Energétique enfin replacée dans son espace premier Car il faut de nouveau se souvenir que c'est dans les sons raturels que la musique a trouvé ses modeles, ses piano ct ses forte, ses vivace et Ses allegra. Il serait plutot cocasse que Ton redéfinisse la richesse de expression des bruits en référence aux codes musicaux. 17Perception e¢ temporalité ‘espace que nous voyons estdevant nous Fescoce que oaus nous repre sentors simplement sors le voir estderritre nous, [eh bien, len est de mémedu temps. Jean-hlave Guyau. Le direct et la médiation, | est nécessaire, pour aborder la perception des mondes Sonores, de d= férencier les deux aspects sous lesquels nous es recevons: en direct cu tien per fentremise dune méciation fentends ic celle opérée parle pase sage a travers le microphone. Ce que 'en nomme direct représente notre lien ou monde en tent que monde sonore avec lequel nous sorrmes en relation permanente, mance, réel qui rous est offert dans le déroulement du temps rél, disons du temas universe Le sonore meiatis est issu d'un enreaistrement réalisé au préalable dars un temps ciffért cu simplement dune amplification électrique effectuée fen temps réel. Cette sonorisation a lieu Ib oi le son est produit, ele peut cependant &re aussi une trensmission vers un gutre espace, dars ce iménte temps réel. Il est, dans [un ou Faure cas, le produit a'un passage a travers un meme outil de médiation: le micraphore. Ainsi ce microphone est le filtre qui rous permettra de revsiter uté Feurertent ce quia été capté parson itermeédzire et stocké sur un sup port magnétique ou optique, en diachroni; il pest aussi nous donner objet sonore synchroniquernent, cette fois amplifé.sonorsédit-on, dars un recouvrement du rée Ce qui estcommun aux actes cenregistrement ou de sonorsaion est cet= te volonte naive de vouloir présenter le réel transmis en tant que verte. 47 Conférence donne yar D.Deshays sda cologaesLe temps» onganist pat Fe composteur NealasFrize sy Mason Cercle de Saint Maur (intel oc 448 Jeaneatarie Guyau, Geneve de Pee de temps, Pals €6 Felix Akan, 1902. 18 jlya comme uneincapacté 8 voir, interprétation qui est produite dans je méme temps. Or, ce quest interpret ici nest pas un simpre dal de réel, ces tou Ie rée! pris en bloc dans un seu point dézoute. Literrete, namimons-epreneur de son, crit son insu, et depuis tou- jours la havte-fialt, terme qui, bien qu'un peu démodé denote, igéologie qui guide encore sa démarche. Notons que ce terme devenu HF haute réslution, incce d'un dépiacement de a question du wsujetr es la mesure physcue, rervole également 8 Fidée de résolution dune érigne. ais quest-ce qui estici interpret ? Tout ce qui até pris. La dynamique :réduite, Le point d'écout : xe ainsi que le timbre Lespece: ramen au plan, mis 4 pat dans une perspective istllé, et. tle temps, est-ll pas modifié ? Le temps de fécpute correspond pourtant av temps de 'éxénement rel dia-t-on ? I faut i ser dun détournécesssire, pour vir en qulcaute média~ tise tere de Vecaute crete. Le pessage par 2 métiation prouit psa fecto un message. Nis en fexcrquc i dit: «Ce que vous écoutes la St coi par now, pour eue vous |ecoutie te vous convie ne ven en prdrea Cette invitation Es: une oigation qu aus ‘at avandoner la blleatitude de tinerie aui et la rte cans Ucoutedecte Cele qui permet 8 note esprit de restr maitre de son tems, de chisrHbrement elie et le temps de ses rauses dans le chemirement ¢e ‘écoute, enfin de choisit bien plus facilement ce que on sauhste ésuter &Vintrieur de a scéne Arinverse récoute mediatste est une écoute oblige. Ele sore comme un fil tendu que en ne peut couper, e crainte ce pede le ens, On peut suppose que forge en serait habitueleécoute de cis- cours sur ces médias, parote ou musiue, devant lesauels toute dis- traction fat pene jamais la syntaxe ecaute de brits enreg sts, Gambiances sur ces mémes supports, subit par retour cette meme M9Joi. Le support, parce que support de discours, impose de fet non seus lement a forme de la narration, mais oblige netre attitude découte : contrainte de temps il faut écouter les discours jusqu’s leur fin, dans Fattente de leur conclusion, likérant la contrainte par une belle réso= lution finale, une cadence parfaite gour récomperse. Le support offre de surciott le certitude que le contenu sera sans surprise pour le mettre en doit, objet doit tre callbré ne faudrait surtout gas cri, ocoatrario, que 'éroute directe soit un coin de lberté et dabandon total. Non, le réel est dangereux et notre corps le sait bien, Etre en prise avec le réel est une confrontation de tout. notre corps & la sauvagerie du monde. Le réel est un lieu toujours tra= versé pér un nouvel incidert qui nous rappelle urgence du temps et rompt rove Manerie, LLespace sonore y est cependant plus vaste que celui produit viruelle- ‘ment per les haut-parleurs, et les choix du liew de 'événement sonore, de la distance & objet sonnant et de Tangle d'écoute, sont infinis. Sile ruban magnétique se déroule bien devant moi dans un tems par- faitement conforme & celui de 'enregistrement, 'écoute subjective de sn conteru, tout au long de sa progression, ne répond pas aux mémes criteres de perception. Le temps ce céroulement de la bande constitue ronjectivté de son etat physique et parla méme de son apparterance au temps du monde, le contenu de lz bande qui est écouté est percu subjectivement cst dire dars un temps vécu tel quil e constitu dans et pour la conscience de chaque auditeur : dans sa temporalté indviduelle. to, les données objectives a perception tempore sont toucverates: sila diectivté du temps reste généralement similale 4 s3 nature ordinaie alent du passé vers Favenir 2 exception du renvoi a la rmémoire sonore qui peut parfois fare anparatre subjctivement un 48 Diretié da wept du passé ves Poveni continue temps wes Jamais coupe dare 3h progression ct mcnsurebil, ce temps ext mesa 130 temps 2 are, la continuté est rompue et sa mensurabilte disparait, dans état stationnaice ge ce cet instant. La mémoire nous présente daileurs instant passé comme un souvenir représenté par un espace dont le temps semble stre arét, Le temps du son au théétre. Le tnéatre nous inéresse comme odservetote dela temporait Hest {eeu 04 le terpps nous est donne 2 vie subjectivement dans fa nar- raticn qui nous est présente, incarnation éu ret met en coexstence diferent rythmes temporels: dans 'nteprétation es rythmes du jeu stscutent 4 ceux du ret. Ise bitit chaque jour une elle freilité des temps le, 8 inverse du cinéma, aucune médiation de F'mage ne vent certifi le él, image cingmatographique méme mustte rus présente ou temps rl ses exceationnelsrlents sont I pour nous le confirmer. Dans une scéne theta, la confrontation de sons enregistrés quali- fis dilustration *, avec le jeu et la rarration, fit apoaratire des protlématiques de concordance des temp Mest intéessat de les noter ic bien qu'il ne sot pas toujours facile de les résoudre Chaque prodsction nous oblige, compte tenu dele grande diversi des tuations, ce toujours réinventer des métiodes gui permettent de tricher leur confrontation, pour que les aberrations temporeles dis- paralssent Lis sors utilis au theatre sont le plus souent localsés au lantain da plateay, cesta-dire dans une zone invisible, qui est off su décor Le son simule alors existence ur ede qui si est pas drectemert accesible, se trou dans le proximité dune imminente apparition. Cest le lieu dou tout peut surgi ckaque instant, un feu ¢ouvertre Le tems de ce lieu dot te le mme que celui qui régne en scene, pro- hit per action ou offert parle contexte ou rit, 50 I conviendeait de reverie sur ce terme d'lastrtions 15tCependant, y placer un son réel gortant sa simple temporalié est rarement posible. lly a hétérogénéité apperente, son temps ne concorde Jamis avec le temps du réct. Deux temps se trouvent alors confrontés et se repoussert violemment, il faut alors trouver une chronologie: Paralléle et commune aux espaces offet in Le temps du jeu dipend de quantité de facteurs relevant autant de ‘érit, que de la mise en scéne. Celle plus ou moins active, ralentie ou aceelérée, sera modifiée chaque soir par Tetat des acteurs, Les variations de formet des différents plateaux renconties lors des tour= ‘ees, agront complémentairement sur les déplacement du comédien et ainsi sur le rythme du texte et du jeu, Nous n'avons parlé ici que du temps abjectif,relatiF lo tempovalite du récit, fide, brisé ov plus ou moins eliptique. Le rigidité du temps des sons prélevés dans le réel, et qui nous sont rendus pat la bande ‘magnétique, fit pale figure face 2 une tele variabilite du mouvement ‘Sramatique. Cette variation des temps du thédtre est dautant plus importante que ce leu est celui méme de la syathése du temps. Tout est Construit chaque soir de toutes parts et les éléments moteurs, 'acteur fen premier lieu, en sont des variables exsentilles, emploi de sons trés courts, qui n’ont pas fopoortunité de sinstaler ni méme de produire dela lassitude, pose peu ce problemes insertion: Le simple exemple dune ale suit a nous faire comprencre rapide ‘ment la probiématique de la continuité temporelle des ambiances plus longues, La pluie, entendue dans la nature, n'est en réalité pergue que par bribes, lors a'instants tres courts, prélevées dans un continuum qui n'ap= aroit pas en permanence & note conscience, Cet dalleurs parce que Rows savons que nous pouvonslibremert Fcouter ou la gerne 8 tout instant, que nous beneficions de cette attitude. Ne sont alors repérés dans I'écoute que les variations allure, de timbre, 'intersité, ete, ou les incidents (tonnerre, chant d'un merle, 152 fe bl noient cours ta rencontre se ent ls Gr ecofort ste que fon ten evan Ie reconn Ls ifisien continue dy xe pps hast eee ne rou, Nes pss me saton ue station de Cimenttn rl " : res ees abs foe espe pee det doc wrote puts Sattent cone un decomp orn ds enya ez vu ante de ect ex Ge render tie sate dome etd cete le pur tees prursimar ore pectin uel et topes a at sation Bein hen on cele fonctone psa cr ater eon fg ules ces de tombe et now gle slog de note onscienee. Bou, ostultion de a présence ou de le pre de coral offerte égclemert et en meme temps a tous is spectateurs, ne repond id [a libertéindividuele, ni au choix de cet instant, semblablement & “celle qui existe dans lécoute cirecte de chacun, Il ‘ensuit une éeoute foreée qui nous indique callectivement ce cue 'en dait entendre, de quelle maniére et 3 quel moment. La solution qui me convenait, gour lavoir beaucoup lise, consistait A multiplier les points de diffusion, cest-a-dire & utiliser un bon rromore de petits haut-parleurs disperses tout autout, voire meme _sur le plateau, et de les alimenter par des sons dfférenciés, éventuc!- ement prelerés dans enregistrement de différentes pluie. “Est sinsi formé un champ complexe doit "auditeur prélévera plus librement ce quil désire enterdre, Ici fon crée une simulation du réel ‘par usage dune forme de synthése spatiale. Cette multiplicité nous loigne de ia bande unique qui propose autoritairement son message. Ici pusieurs sources rélles coexistent comme dans la réalite, et, a nou- eau, un libre choik peut avoir lieu. A fécran d'eau qui tombe s'sjoute lus loin un écoulement dars un caniveau, ailleurs encore une gouttiére Aéborde, Dane ce paysage sommairement recorstitué lareille de '2u- 153diteur va faire son libre parcours ¢ars sa iberte cécoute, ets confronte & chaque element dans un temps tou fit ire q Ce qui semble essentiel éars la smulation du rel, ce s'est pas tan comme on aime nous le faire croire, fa fidelité de reproduction d timbre des sos, car oreile est nabituée dans a alt rencortrer phinemines de masque qu dénatret les imbres et nous obiigent tou jours a réinterréter tout ce qui est entendy; ce qui est primorcal pou "cout, est la conservation de fa sberte de chossir ce que fon a ent a entenare dons ce qui nous estofert Et de pouvoir attibuer deste af ettenton diferent selon fintérét port ce que Ion désire enterdre Cest cela qui convindrat Cappe'r ie pouvoir sénarateur, ce rest pag tant la possbilté de dscociation spatiale des éléments entendus, que corllsire: la Fberté temporelle le erance, du voyace dars Técout Retrowercetelideté s'3ppropration silalrement ala confrontatia auréel nan médias ave de choix, de perore ce que on ne ds as et de stvaderltrement dans le reve Ic estopposte la bert indvduelea sa négation tell cull reoe dan “oute la machine mediatique sonore ace & laquelle le zapping ese seul geste dinscrnton possible: celui du oxi cu don, 4 Uéeoute dun son enregitré produit 'snomnése,fabriction plus a moins précis, plus souvent peine squissée, une image mentae de ojt qua radulte ce son. Le son dustlet de locomotive produre ty ‘en nous Himage du train a vapeur 2 Cette image mentale, si ele appara est bien sir ue interprétation référente personnele. I n'y a pas qu'une simgle production diconicité, mais Fappartion dun disposi Géchange aul intégre fonéamentalement le tems. Temps comme ‘eur portant un objet en constante vanefarmation, él fois objet que perd avec le passaged temps, perte de ce qui lest det produit et qu Agja sai a vo par a memoir, recouverbientot par de nouvelle inforrations, mas cussi pere comme transfarmaton de objet, desrabillage abandonnant les details ¢e la gue que le son represent bouleversement continu dela forme de se pati Laiberté de chob 154 orsque les Be Jes apprenensions des temps (le pluriel du mot atempse attest bien s sont multiples), esta garantie de notre conservation un contact Geciirnaite vireludique Ludisme de Téccute, parcours ouvert per- tant Varrt sur cheque d&tal 8 chauue instant. -onarefonctionne seul comme dans Fécoute musicale, offert me seul objet de narration, notre faculté découte erante est “eons, uditeur cost instrument qui veut écouter et son écou- “fe se perd sowent dars de ronbreux dcroctages de sn attention. Flus complexe est association de plusieurs temps coexistants comme Ces le cas 2u theatre ou Se cétoient les temps de ba rarration, du jeu et des sons, de complement, off cette scéne, La pluie qui tombe doit, pour enter en [cohesion aver I fiction incarnée, s'unir elle dans un méme temps. uty parvenir, le méthode consiste 8 mettre en jeu un paremétre plementait: les niveauxde diffusion, Sin cifise le son 8 un niveau nite de en scene, le WWoi de T'événement ne nous parvenant pas de la zone off Plateau mais sortant du in, cest & dire du milieu de cel i. Montrer un phonographe en train de tourner, émer~ Cortains textes qui ne présentent pas d'indications sonores? précises peuvent, a contrario par leur contexte méme, no! olfrir la possibilité d’imaginer un paysage sonore qui, bien 153igeant par l'entremise d'un stampon et nous restituant une mémoire de ce que l'on vient de vivee, produit une mise en abyme. Celle-ci s‘opére par fixation de 'éphémére sous la forme d'un instantané phonographique. Diautres textes offrent des situations trés ouvertes en raison de leur simplicité méme, et nous fournissent une grande latitude intervention, Dans Noises d'Enz0 Corman, mis en scéne par A. Francon, les didascalies restent sobres, V'auteur nous indique les années 70 et ce texte : +1 h du matin, Un buffet de nnoces céserté, a proximité d'une salle oU 'on danses, Je me souviens avoir ouvert la pice, par l'envoi, off, d'une’ riche ambiance de jeunes voyaus, faisant irruption a vélo- moteur, cassant des bouteilles, accompagnée de bordées @injures. Ce sysiéme congu dans le but de placer le spec~ tateur, dés la premitre minute, dans un état d’inquiétude li a un évertuel danger: Ie retour probable, & nimporte quel ‘moment du spectacle, de ce groupe, y compris sous forme acteurs bien vivants cette fois. Ces indications simples de lauteur sont ainsi moins contrai- gnantes que celles trop définies, données souvent inutile ‘ment et qui, contrairement a son intention, viennent freiner Ja production de notre imaginaire. Les pices de politique-fiction d'Edward Bord, comme les Pitees de guerre ne nous offrent aucune indication sonore, Bien plus, c'est sciemment que auteur n’en a pas indiqué. I préci Yon n'y plagat aucune musique. De telles positions radicales sont issues de la pauvreté générale du travail sonore au théatre qui n’incite pas les auteurs a s'en précecuper. 160 ‘au meiteur en scéne qu'il sounaitait surtout que: I faut noter que, lors des essais, il est Immediatement apparu que ces piéces ne supporteraient qu'un sonore concu par l'emploi de matiéres résiduelles, comme le texte nous incite 4 le réver: monde abstrait traversé de puissants soulfles dar, espace minéral dans lequel la vie n'est presque plus présente 4 la suite d'une gigantesque destruction nucléaire. Des textes plus abstraits, tls ccux de Beckett, ne permetient gutie de se tromper. C'est par la force méme de leur carac~ tre et la puissance de leur production d'imaginaire quils refusent les fantaisies. Le texte exclura, ici aussi, tout ce qui ne lui conviendra pas. Et il est curieux de constater alors & quel point il est impossible d'introduire quelque son que ce soit, tant que Ton n'a pas trouvé celui qui Ini convient parfaitement, au point de paraitre évident. Test difficile de donner plus de détails tant les situations sont nombreuses mais un seul exemple peut nous éclairer. Dans Oh les beauz jours, Beckett parle d'une sonnerie qui fait mal comme une gouge, or la scene se passe dans une sorte de no man's land, voire de désert; comment une son- nerie pourrait s'y trouver et de quelle sonnerie s‘agirai alors ? La solution que je tronvai par hasard, et méme i f drait dire par erreur, fut de diffuser une sonnerie du type ancien téléphone, enregistrée saturée par mégarde, Cest ‘cette saturation méme qui me sembleit la plus cfficace pour présenter ce son comme désagréable parce que mal ‘enregistré. En supplement il aissait apparaitre la conscience de Yexistence cu support denregistrement. C'est le plus souvent par des positions extrémes que l'on figurera le mieux ce qui était cifficilement concevable et réalisable Yonirique. Certains textes, tl Tir et Lir de Marie Redonnet, mis en scéne 161par Alain Francon, supposent, parla forme de leur éeriture, la découverte d'un traitement spécial Il invitent méme invene ter plus qu'une scouleum, mais une forme d'un type particu lier, qui trouve son rapport avec le style méme de T'éeriture ow avec le contexte de la situation sociale de la pigce. Je me souviens avoir choisi de traiter les sons que jee ployais alors, de maniére quills sonnent comme s'ils étaient constitués de matigres plastiques, et qu'ils apparaissent & plat, comme découpés dans du carton. Javais voutu, alors, réaliser une sorte de monde sonore etrange, artificiel, tant la piece y aspirait en raison de la nature méme des dialogues échangés par ce couple de vieillards. Le son de la premigre lecture, Le theatre commence avec la premiére lecture du texte le {jour de la mise en voix, cet instant constitue la premiére production sonore, Tous les rles sont réunis autour de la table en compagnie du mettcur en scéne et de son assistant. Ce moment est important pour notre travail, il faut etre aU rendez-vous. C'est la premiére fois que nous est offerte Toccasion d'entendtre le texte Iu par les acteurs distribués dans les réles qu’ils vont incarner. Cest également la premiere fois que l'on va jouir de ce texte en totalité et dans la continuité, Occasion que ron ne retrouvera pas de sitdt, il faudra attendre le premier bout-a- Yout pour a nouveau pouvoir en profiter, Cesta dire parfois aun mois plus tard, quelquefois plus. existence de ce moment inciterait méme a se passer de lire piéce, car 4 quoi bon imaginer au préalable des person- ages qui ne sont pas ceux avec lesquels nous allons jouer... rois que ni les acteurs, ni les metteurs en scene n'ont llement conscience de importance de ce moment pour us — au point quiils oublient bien souvent de nous y nnvier. Non que l'on veuille nous en écarter, c'est phutt ici core une fois Feffet de 'incompréhension et de l'ggnorance nos contraintes, s timbres particulicrs, ie grein, les rythmes des voit, ies its, le jeu des nuances d attaque ou les ofjres de silence, lace des appuis pris sur te terte, la mauiére de respirer, utes ces qualités, si personnelles et si particulitres se it enfin tellement bien ici, que l'on peut deja y lire une te de maquette sonore de la piéce, On y present, aussi, mn futur aspect énergétique. Ici, et de maniére tellement lus juste qu'a la lecture silencieuse, on découvre les La voix. Raconter le son. Une production image du son A travers le verbe et non par la reproduction d'un son enregistré est dans la tradition dt conteur, Cette tradition se trouve elle méme lorigine du’ theatre. Si le conteur veut évoquer le son, il l'indique dans som récit, Dans le conte, la production sonore est sur le mém plan que la production des images, une indication verbale plus souvent bréve porte l'information. Ici, pas de produ: tions narratives trop précises, ni de paysages realistes On notera cependant que le paysage réaliste ne soffre pi au théatre comme réalité mais il en est évocation, il no fait nous souvenir de nous-mémes en contact direct ave objet qui produisait le son. 12 18moments daccélération, de tension ou bien de relache, dg detente. Les longueurs, quelquefois peu apparentes 4 lecture préalable, apparaissent ici plus flagrantes, au point’ ‘que certains metieurs en scéne en profitent pour confirmes ‘gia les coupes qui vont étre opérées sur le texte. Profiter de la continuité de la lecture permet dgji dentrevolp son tythine et de presseniir dans ses grands traits note travail ‘On sent deja comment Yon va jouer sonorement la pitce, a moins dans sa forme globale, on devine 'esquisse du par cours que l'on va center de faire, on suppose d matires que l'on y essaieva Enfin, & cette occasion, apparait & Iéquipe Ie ou la scéno gtaphe, qui vient avec son assistant(e) presenter aux acte Sa maquette, ainsi que, sil en est également responsable, les dessins des costumes, Crest ainsi que nous recevons en quelques minates la somme des contraintes qui vont définir Is structure et Ia couleur de notre realisation, ‘cors, seénographies. Notre découverte tardive du dispositif scénographique lors de se présentation aux acteurs peut apparaitie comme Bi problématique dans la mesure oi Mon se trouve alors deux ou trois mois de la premiere representation. Mals faut savoir qu’ ce moment le décor est deja en train d’@te construit dans les ateliers. Vous entrevoyer soudain que qualité sonore qui en résultera pent se jouer sans vous, d€ maniére irrévocable. Niles décorateurs, ni les metteurs etl los ccene ne vous Invitent aux sances de conception finale de ja maquette avant son envoi en construction, alors que cela permettrait de prendre en compte son aspect acoustique. 4] faut savoir qu'une légére variation dans les cotes, moram. jnent dans le calcul des angles d’ouverture au public des anncaux latéraux figurant des murs, ou une nuance de qhoix de mavére, l'épaisseur d'un revetement, qui W'auront gucune incidence ni sur la vue nit sur cout du décor, en quront peut-étre une décisive sur le plan acoustique tant pour les acteurs que pour chaque spectateur, La question dle acoustique, rout 4 la fois essentielle et délicate, mériterait ge la part des décorateurs un peu plus d'attention. La scénagraphie, premiére écriture sonore. Yécriture sonore d'une piece de théacre doit étre établie en regard des aspects visuels et acoustiques du décor. I serait séanmoins vain de croire qu'il existe un quelconque systéme en écoute que la caractéisation d'un feu, mais aussi un siéme organisant la circulation des reiations dramatiques Ici encore, la vue, qui devance audition, va organiser celle- et la relativiser, Un monochrome rouge engendicra une autre sensbiltéd'écoute quéun chromo dépose sur une toile elnte. Far ailleurs fe nature phonigue de Fespace résonnant Us les voix des acteurs el/ou des sons émis par les haut-par- Saccorderont de facon plus ou moins pertinente avec le te ou mime avec les croix de mise en scéne. Pour simple exemple, un espace acoustiquement froid, aux 165parties les plus faibles par l'usage de reprises micro fixes gi par micro-émetteur (HF). Dans le meilleur des cas, Cesta dire avec l'aide de matériel particulierement bien choisi etl vompétence d'un sonorisateur arviste (conditions raremeg itu déscquilibre qui devient amplifié/non amplifie. Dr il Faut considérer Pusage de tels systeme une sonorisation mais comme la mise en scéne d'une no: nelle forme d'écritere du sonore, cette solution n'est neutte et dépasse largement Ia simple et naive sonoris compensatrice que l'on voulait simplement opérer. Voila qu’apparait alors Ia question de la sonorisasion theatre gui est une question de forme, desthetique, d' ture, question dont nous traiterons plus loin d'une manieg plus générale. Dn peut néanmoins dite ici que Von se trouve dans. situation limite, dont tout le monde ne cesse de se plaind mais qui n'est pour ainsi dire jamais traitée avec le série qui convient. Engager des personnes compétentes, pi lenter les différentes solutions proposees, car il 1 pas de reméde iniaillible qui conviendrait a nimporte qua situation, En effet, si une amélioration est possible, ce sera quien disposant de moyens, qui ne seront pas sculemen budigétaires ; elle nécessite aussi une volonté que le temp ne diminue pas. En général, c'est & ce stade que abandon de tout projet dieu, cesta question budgétaire qui bloque céfinitivemel Ja tentative de résolution, Est atteinte ici a limite du so de qualité des producteurs. Pourtant, le coat financier d'une tentative de correctid @ posteriori ou de réadaptation dun liew mel traité 70 bien supéricur a celui d'une simple étude préalable. Le uci et Ic temps de réflexion consacrés au choix d'une sale fe adaptée ou A la fabrication chu décor permettra d’éviter les igus grosses erreurs et ainsi de ne pas se trouver dans des ftions plus ou moins insolubles. On notera que, curieu- cement, [experience derreurs commises lors de produc- mis passecS a rarement fait avancer le comportement itérieur des décideurs. fifaut aussi noter que l'enseignement de notions d'acous- gue n'existe pas dans les écoles préparant a la scénoesraphie. Ja mise en scéne ou au jeu de l'acteur et encore moins Jes scetions conduisant & Tadministration et & ta lls. aut perler ces dispositifs scénographiques au pluriel car, me s'il n'y en a qu'un, Ia tournée se charge de lui faire anger d'sspect en changeant c'espace. Les plateaux peu- offrir, selon les théditres, des variations de profen imple au double, Cet état de fait Sera une variable non iligeable dans la qualité acoustique de la tournée d'un acle, et il pourra méme étre & lorigine de situations leuses. Les acteurs eux mémes ressentiront ‘effort de adaptation quils devront fournir face A ces changements rants. ité de Pécoute des voix, aussi bien que celle dela difusion| lemes sont rézlés par le régisseur de la salle d'accueil etcelui-c, Béme avec la meillewre volonté, ne peut readaprer toralement la sion, ni mime choisir emplacement déisif des enceintes en mfonction ie la qualité acoustique deson theatre, du décor pré cele Teer sine, A nouveau nous constatons que ce n'est pas seulement décor qui est en jeu, mais te couple décor-salle qu'il Fau considérer, sans néliger la nature de l'émission des qual tés sonores de ce spectacle. En effet, si le metteur en seen vous invite i développer de maniére importante une pa tion musicale, il faudra alors c'autant plus tenir compte la nature architeciurale et du choix des matériaux abs bants ow diffusants du décor. Si le travail sur le décor impossible, il faucia alors prévoir d'agir sur la nature son de la salle méme. On essaiera alors des pendrillomages ot des apports d'absorbants dans la zone accupée par | spectateurs, voire dans les parties non visibles du décor ¢ eventuellement sur la totalite du plafond seéne-salle de espaces qui ne seraient pas construits selon la structure cous pike des theatres 8 'italienne, et lorsqu'un gril Ie permet On a'insistera jamais asser sur la nécessité de verifier et corriger, sile besoin sen fait sentix, la nature sonore del salle préalablement & tout travail sonore, y compris le pret ant et le moins considéré comme objet acoustique + vaix de Facteur, La voix, pour étte entendue le plus clairement possible ps les spectateurs, doit étre placée dans une scoustique ti trop réverbérante ni top mate. Cette correction peut a faite rapidement, et avec trés peu de moyens par une pet sonne compétente, voire simplement par une personne $e sible et un peu experimentée. Ce contort sera ressenti par cieUrs, qui en seront les premiers hénéliciaires Propositions du metteur en scéne. Souvent, lorsque lon renconire le metteur en scéne, une ce deffets susceptibles d'agrémenter la situation drama- que vous est proposée. Pour étre franc, ces propositions ffisent raremectit a resoudre le probleme da sonore en su dans tel ou te! spectacle, ‘existe une irés grande diversité d'approche du son par les erteurs en scene, et chaque piéce offre pas toujours tune égale possibilité d'y introduire dit son . 1 stade de la préparation, c'est souvent parte choix dune usique, que la premicre indication nous est donnée. Je me uviens dune proposition pamticuliérement interessante, ite par Alain Knapp, metteur en scene d'un spectacle déeves. HI montait Le Legs de Marivaux dans des cos- rmes contemporains et souliaitait emplayer. comme usique de scéne, des extraits dauvres du répertaire contemporain écrit pour Ie clavecin. Il y avait la, rassem- és, idée de conservation de T'instrumentarium convenant bien a Fepoque de 1a piece et le choix d’euvres en accord avec sa décision de faite jover les acteurs dans des costumes, de ville aciuels. Il était simple de choisir des extraits parti- euligrement axés sur Paspect rythmique et la brieveté des phrases nécessaire pour nous permettre de créer les ruptures dont nous avions besoin. I devenait également possible Wenvisager le développement de trames denses et peu Aransformees, états horizontaux, vecteurs de tensions des situations dramatiques telles qu'on put en trouver dans des ceuvres de Francois Bemard Mache, Berio ou Ligeti. “Souvent les propositions qui avrivent au départ n’ofirent pas tune telle ouverture et sont beaucoup plus ancedotiques. I ‘ous apparticndra alors de savoir les intégrer ou de nous m inentretenir avec le metteur en scéne pour faire une proposia tion alternative. lei Ia diplomatie commence. Plus encorg est Pouverture d'un long dialogue, aussi souple qu’enrigh de nouvelles recherches et de mises en doute. Le metteuren scene est le plus souvent trés attentif a ves propositions ef il serait dangereux de croire que vos idées soient indi tables, Cette longue «cohabitatione va s’étendre jusquau jo de la premiere. II faut ajouter ici que le sonore est un Liew d’opinions. Tout Te monde en pense quelque chose, a une idée et détient solution qu'il désire propose, surtout lorsque rien ny demande; il faut te reconnaitre, tout je monde peut en prouver. Ainsi chacun s‘exprime son tour sur ce sujet, qui rend le traveil plus difficile et nuit 4 Thomogéné'té dela forme, Dans les promiéres années de mon travail au théatre, regeais chaque fois que je me rendais compie de Vabsenee de pensée sonore chez Ie metteur en scene qui memployét Cela fist helas frequent. Car si le metteur en scéne s exprimer un choix, préalable & tout travail scénographiqug sil décide des decors et des costumes, il reste coi devan nofre attente. Le son apporte pourtant autant o'éléments determinants 4 |'éat final d'un spectacle. Il gece son énee gatique, son tempo, ses relances, les univers off'du déegl grands espaces de Fimaginalre qui, pour certaines pieces determine vériiablement non seulement la qualité mals aussi la forme globale, On découvre & chaque fois & not grand regret qu'il ne peut penser qu'un sonore anec tique ou de pur effet Peuteétre feudra-t-il admetire que ce travail est celui d’ spéciali 174 meticur en scene s‘offte au réalisateur sonore comme il pire son corps att médecin: comme si ce corps n’éait pas le zp, ILs'agit pourtant bien de sa pice, celle qu'il a choisie galisatcuts ont pas davis sur le son de lear film. Il doit e propre et bien travaillé les dialogues doivent étre tou- jours entendus avec autant de précision qu'ils le seraient en ire, et Cest ainsi qu'ils déleguent au technicien, qui, ni au \éma ni ailleurs, n'est censé étre un createur, la totalité de \¢ objet ne se rencontrent en effet que sils desirent cet effort, rien nest en fait prévu par la production, La intinuité est hors production ¢t le metteur en seéne ne peut Das 'assurer, voila abjectivement Ja réalité du cinéma, shacun en son ame et conscience fera de son mieux pour He le résultat soit le meilleur possible. De quel choi est-il réultat ? La question resie 4 chaque fois posée. uel choix a été fait et & quel moment décisif ? Ges cinéastes crtendent, s‘ils ertendent, un sonore d’ac- Ompagnement, subordonné a leurs images. lls n'imagi- Rent nullement un sonore écrivant, un sonore dune éeriture ajuscule dialoguant, discutant leur image. Jconviendrait de donner a cette deuxiéme bande la pla usquidlle occupe dans des realisations que certains ont faire differemment, avec plus ou moins de bonheur et «abou Lissement : Godard, Tati, Rabbe-Grillet, Fano, Bresson, Cavalier, Tarkovski, et quelques autres, trop rares sans doute, tel cu tel secteur, validant de telles differences d'investis- gemeni. On constate, cepentant, que si les postes varient dimportance selon les productions, telle piece demande ‘un gros décor, telle autre des costumes coiteux, le domai ine du son se trouve toujours dans une enveloppe modesie, pour ne pas dire ridicule parfois. Elle est d'ailleurs placée dans une sous-enyeloppe, celle d'un secieur que Fon nom- sme ; les accessoires. Ei les administrateurs m’y sont pour rien. Ce constat résulte de I'attitude des metteurs en. scene, 1 apparait ainsi, que Téconomie budgétaire détermine la place artistique que le thédtre attribue au secteur sonore aceessoire Sonore accessoire ; non plus structurant, accélérateur, vee- teur énergétique, dispositif de la rythmique, machine & relance, machine créatrice du temps, puissant génerateur de réves. Sonore de I'effet accessoire, du petit bruit off, sonore du prout ou bien du tchou-ichou, sonore anecdotique, jamais dérangeant, jamais husleur, jamais au devant sauf pour camoufler les bruits de scéne des changements de décor, illustrations sonores collées comme Rustines, sonore de la musique de scéne que le mecteur en scene souhaite Alors ? Libre A nous de refuser de placer au théatre un sonore d'accompagnement, subordonné. Penser le sonore comme arole autour, parole parmi, débordante parfois, Mals ause si plutot la gommer que de la lalsser fausse ou recouvrante, Uamener viotente, soumoise, sourde, mais discrete aussi le plus souvent, jamais illustration, L'illustration sonore convient peut-étre& la télévision, mais certainement pas au theatre. Au thédtre le sonore faii le monde hors décors, iL le afi 1! partcipe au temps, au rythme, N'est-ce pas suf fisant pour susciter Vintérét des metteurs en scéne ? J'ai peu a peu admis leur surdité a ce monde sonore. Jai admis que mémne pour nous specialistes, il faut de longues années de pratique pour comprendre comment on peut Vapprocker. Budget. réentendre sur les levres de son public a In sortie du spee- En général le partage du bucget d'une production thédtral tacle. Une musique qui répond a ces exigenees ne peut est Fonction de Fimportance et de la valeur que Le met pas relever d'une quelconque eréation. Le public ka connait en seéne accorde aux différents secteurs de dépense. pourquoi un décor codierait url millions de franes ct uni bande son tente mille, i faudrait dépenser cent mi franes de lumiere et huit cent mille franes de costumes Bien sir certains secteurs sont plus cofteux que d'aut our des raisons de masse de main d'oeuvre ow de qualité de quantité de matiéres premigres employees. Mais seul metteur en scene prend Ia décision eesthétiques dinvestir deja pour avoir entendue ailleurs sous une queleonque Variante... En effet, pour ce type de sonore, il n'est pas nécessaire de beaucoup investir Pourquoi le sonore n'a-t-il pas le droit d’étre fondamenta- Tement un champ de création ? Quelte que soit la réalité objective, la bande son est acces Soire au thedtre pour exister, le theatre nen a en effet pas 1%6 7fondamentalement besoin, En conséquence, Cest tout le: sonore du theatre qu’on abandonne. travail vocsl et acous- tique des décors compris. Lexpérience m’a fait découvrir que la sudité épargne encore moins les productions des theatres privés, leu régisseurs.travaillent dans ces salles non équipées, avec des régies placées dans un coin du plateau. Le régisseur général, accessoiriste permanent, sera affublé de la casquette rigisseur son en supplement. Il convient de se dlemander ce 4quil peat voir dans son moniteur vidéo qui lui retransmet Timage de la scéne, et quel point d’écoute peut bien guider, comment peut-il faire chaque soir une balan sonore, un équilibre qui suive les variations dintensit @Aocution des actears ? Comment estime-t-il le remplissa de la salle ? Méme si Yorelle humaine sait faire des prodi de relativisation, d'adaptstion par sa mémoire aux pi situations... saluons ici son courage et sa ténacité | On comprendra ainsi peut étre mieux que, dars la tentati de récupération de ensemble du cheaire public qu’opere theatre prive, sous forme de remise cle medailes intitulge Moliéres, ne soit prévuy, & Tinverse des Césars ou des 7, @’Or de récompense technique + ni pour le son, ni mi pour la Lumiere. Chapitre VIE METIRE EN SCENE LE SONORE DU SPECTACLE Propositions au metteur en scéne. Dis que les répétitions commencent, une entrevue privée avec le metteur en scéne a lieu. Une réflexion personnelle Sur voire projet vous a permis de rassembler des éléments sonores qui serviront dexemple ou de sélection de base & expression de votre choix. Cest lors de cette séance de travail que vous soumettrez au. metteur en scéne vos propositions. Elles arrivent ensemble ‘péle-méle, renvoyant sans cesse l'une 4 autre, tant elles interférent entre elles. Vous fere2 apparaitre alors la diver sité des éléments ct les raisons de vos choix qu'll Faudra soutenir, Déja les placements sur le texte des sons ou des Elements plus construits, voire des matiéres abstraites (tames, prémixages, traitements) commencent Sy ajouteront les propositions de mise en jeu sonore d’ac- sessoires de jeu, ce modifications de costume afin de le re sonore par un ajout particulier, ou de transformation de parties du décor sil en est encore temps fin viendra la conception méme des systemes de jeux mores réalisables dans leurs grands axes avec ces éléments idamentaux que sont : le eps, fa vitesse, la puissance, la Epeiition, lépaisseur ou épure, les timbres, les jeux d'elfets, (traitement ou spatialisation), Mechelle des plans sonore, etc. Jajoute au méme moment dans votre approche, et de mani corrélée, 'Sbauche de conception du systéme de diffusion v8 179qui va réaliser Ia synthése de la profondeur, la mise en ce du son. et le choix du matériel qui devra étre implicit ment employé. Cette approche se réalise en méme temps que Ia consultation du scénographe qui pourra peut-étre eng intervenir sur la construction du décor pour vous per mettre de micux vous y inscrire. Il sera de toute maniere'g partenaire précieux qui pourra vous guider en vous fox nissant autant de renseignements nécessaires & votre él oration, ainsi que dans le meilleurs des cas vous tenir courant de la progression de Favance de la construction de la mise en place de son décor Toutes ces questions élucidées le plus pric ds le départ, vont se trouver posées 4 nouveau, ct cn tou sens, au cours des nombreuses étapes qui suivront, et qt Vous meneront trés vite au soir de la premiée. Parfois méme, lors de la reprise de certains spectacies, bases fondamentales pourront étre reconsidérées. 11 essentiel de pouvoir repenser l'ensemble si, en changeantd lien de représentation ce spectacle se trouve plact da tune situation trop éloignée du contexte d'origine. Sonothéque et bruitage. Crest par les choix, dans la varigté des possibles rencontre lors des parcours microphoniques des prises de son, qu Frécriture sonore va apparaite. Le choix a done commencé préalablement a certe ebaut de création. Cétait A Foceasion d'un travail sur un aul texte ou, tout simplement, le jour oit Vopportunité seta préseniée, dans le parcours hasardeux d'une autre qué Le choix a commenet és le moment oit la prise de son a eu La sonothéque n'est pas comme une discotheque, elle & personnelle et contient déja votre style, par le choix d techniques de prise, par la taille des plans sonores, par la mobilité. par le point de vue habituetlement choisi. par la nature sonore des lieu préfénts Ja sonotheque est une somme de «ready-made, stock-shot it-on pour l'image cinématographique, somme dinstan tanés de points de vue sur le reel a sonotheque personnelle s‘annonce ainsi comme une paletic, une réserve de fonds, comme des fonds de sauce deja cuisines, et qui portent déja votre signature. Certains Alémerts serviront trés souvent, d'autres ne serviront plus jamais. 5 bruits utiles ou théatre peuvent ire de natures tres érentes. Les éléments tramants ou ambiances, comme les ala douce fin d'un &énement. ambiances ne doivent pas apparatire en permanence pus le texte joué par les comédiens. Nous serons tres sen variations de leurs apparitions, notamment & la f¢ des silences, & une progression de dynamique, de bit, d’épaisseur ou a des varlations dle profondeut. hvavantage supplementaire sera acquis si, au lieu d’enre- antage de celte technique se révele A la diffusion. La de son siéréophonique n'est pas trés utile au thé&tre, M diffuse majoritairement les sons, en seéne, selon la que monophonique multipoint, qui consiste a placcr haut-parleuts isolés canis diverses places in ou aif au vatdgcor, simulant ainsi la localisation dLobjets reels ponetu (non de larges espaces stéréo virtues. Complémentairement aux trames, fa sonothéque contient deg sons seuls comme on les normme au cinéma lorsqu'ils sont pas synehrones & Mimage, éléments ponciuels, obj saisonniers : mouches, moustiques, abeilles, oiseaux: of objets historiques rares dans leurs apparitions mobiles locomotives, avions anciers ou viellles voitures décrites! par tous leurs sons (sifflets, vapeurs, portieres, échappement, Klaxons, dépants rapides ou arrivées lentes, sur gravier sol sec ou mouillé, la liste est trés longue, les variables te nombreuses). Enfin des éléments plus abstraits, prises de sor dgja traitées, loignées de lenr nature dorigine et par consé ‘quent moins signifiantes, plus dilficiles 4 remployer pourtant utiles, ne serait-ce que comme modéles, pour pigs senier une idée de coloration, de traitement ou de patine: La sonotheque, fruit de nombreuses années ce travail, sé mente un fond précieux, que lon ne trouvera jamais ailleurs, Chaque prise de son réalisée par vous-méme reste ph fortement inserite dans votre memoire, elle fournira beat coup plus d'ékéments que ceux pour lesquelles elle avait effectuée. La mémoire de voire enregistrement person sera plus profonde gue celle qu'une acquisition marcha peut produire; elle vous permettia de découvrir rapi meat les nombreuses nuances qu'on peut y rechercher, Divers classements sont possibles, le meilleur sera toujot celui qui s'inscrira visuellement sur vos étagéres ou vott repertoire informatique et voire jamais, Trowvez. des indica plusieurs entrées de fichier seront trés efficaces, Par ex un grillon de nuit peut étre catalogué dans la rabri 182 sinsectese mais aussi dans eambiances nuit ou bien «été», {lest préférable de nettoyer les sons enregistrés dés leur arri- vée, et de faire suivre immédiatement un classernent. Le disque dur est maintenant Voutil iééal pour effectuer ee tra- vail, In sonothéque sera finalement stockée sur simple jue laser, les cassettes numériques étant trop fragiles ct trop lentes d'acees, Nettoyer des sons, Cest simplement Jeur enlever les éléments qui nvauraient pas dit apparaitre, notamment ceux qui révelent la présence du microphone chocs sur la perchette, bruits de cAbles, coups de vent sur Ia capsule dui micro, etc, “11 faurra Te plus souvent possible réaliser les sons spécifiques “ah chaque production. Il faut uiiliser des éléments choisis améticuleusement pour chaque situation particuliérs, le réem- plot trop fréquent des mémes sons apporte de la lassitude. Un son trate spécifiquement amenera un regard pariculiérement adapté a la situation sur laquelle il devra agir. es prises de son doivent toujours étre effectuges en début de travail et largement développées. une grande varieté de ersions ne produit que peu d'éléments retenus. Les erches en sonothéques peuvent devenir alors secontlaires ou méme superflues. wisir un son. choix que vous présenterez aura été long & établir et il a étre a la fois précis et ouvert, en évitant la surabon- ance, il faudra éviter Pautocensure et veiller a jusiesse. En effet chaque son produit, au cours d'une scene, trouve Ine piste le lecture pour le spectateur a travers tne pro- Hluction de sens. Un élément sonore peut ouvair de fausses Bistes de lecture, Tout élément sonore, aussi abstraitsoit-i Bréte A de Vinterprétation. Linterpréation peut eure encomplexes pour parvenir a «tirenw le réel, Ti le mettre en scene. Le sonore soutffre dle son passage par la technologie de chaine sonore. Il conviendrait de le libérer de ses chat techniques qui lui font écran. lei, comme chee le pent Foutil sera autant le Valai, te chiffon et te seau, q TAéroggraphe ou la spalette graphiquer informatique. Vout est toujours Youtil d'une éeriture artistique. Et ici Pécritg en question avant le dispositif technologique. Les outils d'écriture La prise de son comme ériture artistique suppose que e ie approcke solt maintenue & tout instant et en (out point travail. Les outils de cette Grinre sont la figure, le ew of appara la figure et la situation. La figure serait le san de Mobjet sonnant placé dans un i de sonnanee. Le lieu est Vespace qui apparait autour de la figure, € yeinture on parlerait Ge fond, Ce lieu est espace de eh lation de la figure comme circulation de sa sonnance, La situation est instant, moment particulier pour lequ la figure et le lieu ont été traités et qui est contextuel dat positif théatral, I s‘agit dinterpréter Ia figure sonore comme le texte est i méme interprété. Il se produit li une entrée qui cst concurrence avec Ie texte, Le choix de ne produire qu't simple illustration serait en quelque sorte un acte discret ‘opposition a la rupture franche qui pourrait étre faite a texte, par lemploi d’élements plus abstraits. Choisind stirers lillustration hors de son chemin habituel, c'est pi duire la possibilité de tirer le réel ailleurs, par dépl 186 ‘ment de sers ou transfiguration de la forme, de créer une aise en confrontation des différents reels, ceux des divers diomaines scénographiques, san au thédtre n’existe pas en soi, pour lui-méme. Il ne trouve sa place que confronté aux éléments qui font theatre durant la représentation, Les structures qui environment ke travail sonore sont les Clements réferents de toute produc jon du son. Ces structures vivent aussi, elles-mémes, leurs Ipopres confrontations au réel, Evidemment, il ne s'agit pos d'un rapport an rel dans une situation fixe, en place, ji dans une photographie instantanée, mais active, en train de se faire. Ainsi le sonore qui apparait est lui-méme uss} dans un travail en train de se faire, Cest-i-dire dans un mouvement de déplacement, dans un scintillement, une vibration autour de cet ensemble qui avamce. C'est ce scin- fillement qui cans son déplacement produit un événement i re-constitue le monde 4 chaque moment : on appelle cet snemert la sensation. sensation c'est le contraire du sensationnel, c'est un dis if de re-creation, un état de conscience de ka perception. placement opéré par ta prise de son, dans. son jew de se A distance cu réel, déplace identiquement Is sensation. sensation est toutefois partielle a la perception de la ni Midentique le sonore tavalle dans sa pantialité, s@ relativisation de Feétant en train de se produires. is Cest justement cette partiaité et non une volonté de taité qui doit étre travaillée dans approche pragmatique fea question sonore au theatre. Une partialitééviante, rela- ant le regzrd sur la situation instituée 4 cet instant. uwCest cette action partielle du sonore sur Pimage et sur} texte qui produit du jew, un jeu dinvestissement, de dépla cement sur le visible qui misc le tangible par en dessous, g qui fait vaciller Vinstitué. C'est avee chaque igure da son (Chapitre VIIL dans le travail méticuleux qui est ope viduellement que le déplacement s'opére, et Cest apres g RE EN SCENE DANS L'ESPACE ET LE TEMPS qui rassemble le direct du sonore et le visibl onfronter le son au corps du comédien. ainsi experience de ces instants. Tne expérience particuliére du sonore au théatre apparait au moment ce sa mise en scene, Cest~i-dire i son arrive sur plateau de répéticion. II s'agit alors de faire coexister un nore, fixé sur son support, contraignant par la conti- huité implacable de son flax, avec la temporalité disconti- fue de la narration dramatique en jeu *'. Dans le méme temps, il s'agit de placer céte a cove Fimage sonore, dans sa perspective écrasee approximative, avec espace tridimen- gionne! vivant (scénographic parcourue par les acteurs), fans lequcl ce texte évalue. es éléments sonores longuement sélectionnés au préa- fable vont pouvoir enfin éire choisis définitivement au, ment de leur confrontation avec les corps en jeu, espace mnique ct la voix. En offet, s'il est parfois difficile ce de la bande son, la confromuation de ces éléments en cine va determiner ce quill sera possible de conserver. 5 sons sélectionnes et prétraités ont pu éére choisis et agonnés pour leur aspect plastique : texture, grain, hauteur, , densité, homnosénéit, leur indlicalié ow ler abstraction, uestion de Mesnace inteme A ta prise de son, qui concerne place de In figure par rapport au lieu, est plus difficile & EWoir te 5 ePezecption et emporatte p19, eaconcevoir « priori, Penser V'architecture dans espace song re de la prise de son, c“est déja conmaitre les espaces de perg pective seénographiques dans lesquels ils vont s'inserin Crest également savoir oft ct & quels niveaux ils serom diffusts, Cest ensemble des données considérées avec le metteurg scene qui ont permis d'effectuer cette avancée, Ce tray deja defini sera précisé et développé plus tare, lorsqatl sera confronté a la véritable temporalité dit spectacle. @ sont les répétitions qui vont conduire lentement la peg duction d'une forme. Le metteur en scéne va pouvoir lui-sméme préciser som peg Jet, le recadrer et compléter ou préciser sa demande, ‘A ce moment débute une longue phase d’essais qui nes terminera que le jour de la premiere, Cette méthode dap proche, celle dune détermination lente qui se co pendant une longue période est le propre du trevail thea Nous devons adapter notre rythme & celui des répétitions elan ct la justesse du geste. Le ‘out représente un temps global, dont aucun ne peut s Fintérieur de ces temps découpant les s« raissent encore, hebdomadaires par exemple, de plus la tours, des retours au début du texte; ou bien des repr 190 [ponctuelles en filage, surtout vers la phase finale, détermi- fées au jour le jour, plus récapitulatives, permettant a Chaque corps de métier de trouver les précisions de sa forme, ide se rassembler pour conclure Crest ainsi que Te théacre invente son temps, et cette maniere de réorganiser les jours va guider notte démarche. ne onviendrait pas de déplorer ici les contraintes produites par Je temps, car ce temps, si nécessaire au. metteur en scene Spour comprendre son objet a mesure qu'il apparait permet notre approche, aussi technicienne soit-elle, de mirir forme qui se faconne dans ce lent parcours est phis Imbriquée, plus tissée avec la mise en scéne que si nous parachutions notre contribution sur un objet fini, quand bien méme un temps supplémentaire de travail nous serait lout, ¢ confrontation avec la mise en scéne dans la répétition ja non sculement calibrer le travail du son mais aussi per- mectire dle determiner cette fois réellement les régles du jeu de notte dispositif sonore. Les éléments constituants de la machine theatrale vont présenter notre référent fe premier et le plus important est le corps disane du comé dien, Il est comme une toise. un métre étalon, cest en coutant et en Tappréciant que nous allons agtir. De nature agile d'sbord, cette voix, 8 qui Fon ne peut demander plus, Que 'organe ne peut donner, éprouvée quelquefois par de Tongues repetitions, marque la limite Face & laquelle tout Motre travail va se calibrer. C'est autour du niveau. acaus- Ique de la voix et de sa faculté a passer, de sa lisibilité, ¢ la diffusion du son va osciller, passant tour a tour au suis an dessous de son niveau, apparaissant puis se Ondant et se faisant oublier. imCeite intensité sera actaptée en fonction du type de théai plus ou moins intimiste des personnage plas ow mat extraverti du texte, ou du choix d'une interprétation pa ceulidre, de la taille de la salle, d'un état dramatique momen tan, de Iz colére ou du rite, ee Un suivi rigoureux de regie de diffusion simpose afin suivre les dynamiques des voix. Si elles peuvent varier ggement au début du travail elles vont peu a pea trouver amplitude plus muancée. Mais, & coup sir la qualité de diffusion sonore et sa régularité exigent un technicien yi lant, expérimenté, bien placé dans une salle bien équip pleinement investi dans Son wavail; mals anticipons pa Le timbre et la hauteur des voix peuvent étre un fact regard duguel le son se construit évitant des masquages d 4 Femploi de sons, placés dans des zones du spectre tg proches de celles-ci: certains compositeurs peuvent en ten compte dans Vattribution de mélodies thémariques en lia son i ly distribution des personages. Le tempo de 'elocution, souvent soutenu afin que le spe tateur ne se Iasse pas, n'est pas assez considéré comm facteur de jeu par les metteurs en scene. Pourtant, un temps marqué avant la reprise, souvent eflrénée, de cusion, permetirait de finir d'entendre les sons qui ont tent tun pew en catastrophe, de se Frayer un passage dans Mt silence qul séparalt deux 1épliques, Nos sons doivent aussi etre consiccr’s comme des réplia et méritent di ce tite le silence qui les suit. Organiser la rythmique de la parole ne suppose pas fo ment de la relier au sens premicr du texte, mais nécess plutét une volonté de géver Ménergie générale du tacle, I n'est pas ici question de musicaliser Ia voix m 192 ‘plutat W'introduire la notion de variation de rempo, Veéta- Fpissement ce mouvements plus encore que de production de hes. Brest nécessire de conserver une vision glabale du debit de {a parole dans le spectacle J[racteur intégre ou rejette le son par la disponibilité quil présente @ s'en laisser penéuier. Cette attitude qui se voit et gentend est trés variable selon les individu On rattend pas que le comédien déplace la téte pour mon- Ser quil voit bien passer la voiture que l'on entend, et J nous faire une eflear d'intégration sonores, non, ce qui est souhaité cest cette aptitude a respirer avee ce que le son propose dans une méme fragilité, dans tes variations de hme du ‘lux sonore du spectacle. Je n’oserais pas trop, insister sur les acteurs qui luttent contre le son, is sont heu- ement rares, il faut plutdt rendre hommage @ tous les s. pleins de bonne volonté ct qui soulfrent lorsquiils ont supporter de prétendues bandes sons, qui non seulement, cement cu Son par rapport au texte. peut éire place sous le rere, courant, plus ow moins Sent, coté de celui-ei, ou venir fe remplacer alteenati ent, ett ue Succession montée eur, ou plus ou moins dans ses apparitions et disparitions. On ne peut se pas- ni ge 'un ni de l'autre systéme, car ils sont tous deux i indispensables, dans des usages trés diiférents, il est leanmoinss important de prendre garde de ne pss employerindifféremment Yun pour Vautre, I faut que les:me scéne comprennent quill est henéhque, pour eux. aut que pour nous, que les sons soient Je plus souvent poss placés en remplacement du terte, apres ceiui-ci plus entend mieux les sons. Et oublions la, une fois pour io Tangoisse de la longueur du spectacle # Ul faut dire aussi que fe silence est indispensable a écoure, Encore une fois, comme pour la question da i n'est pas ici question desprit musical mai respiration. Nous, spectateurs, respirons avec l'élocuti souvent nous avons besoin de souffle. q Forcer la densification ne permet pas ce trouver le degré silence de ta piece. Cest cela qui équilibrera 'organisati de lenergie du spectacle, son éconamie, et si celle-Ia nie pas correctement geérée, nous n’avors aucun intérét & rajouter nos sons, aussi travaillés et désirés soient Plus encore, les silences sont & considérer comme des sonores et doivent étre travaillés comme tels. Agissant p Te creux, ils sont souvent des acteurs plus pulssants quel sons eux-memes, Un travail de mise en place de silent coupant le texte avait été ébauché avec Alain Frangomy Voccasion de la mise en seéne des Pieces de guerre Bond (Avignon, 1994) et un peu plus développé dam Faword I) de Marlow (Avignon, 1996). La densité de la phonation ninfléchica pas foreément la i quence d'apparition des sons dans la piece. Cest évidem ment au premier chef le metteur en scene qui déctdera di son choix. Il serait difficile de classer leurs different approches, il existe pourtant des profils qui se recoupi Certains, sans souplesse, décident unilatéralement des Om Ggont ils veulent faire usage. lls ont besoin dun pousse~ puton obéissint qui réalisera leur choix. D’autres offrent pjus de liberté et un long. travail d'échange va permettre de Beterminer les choix et leurs placements cans le texte, oft aque son. sclon sa particularité, viendra s'incorporer. ‘Cesi caillears tou au long du travail que la confirmation fon Finltrmation des places des sons, volte de existence fame de ces sons, va se jouer. A nous de défendre un placement, de choisir un autre moment, de modifier le son ans sa nature tant temporelle, dynamique que plastique ow pien de modifier sa localisation dans Mespace seénique, afin de pouvoir le conserver. , JL faut pouvoir aussi rester discret, il peut etre necessaire dlépurer au maximarn tes sons dans une piece, tant le exte exige de silence entre les répliques. Il est indispensable de pouvoir le faire deux fois il mest arrivé de supprimer tout le son d'un, spectacle, non parce que javais le sentiment d'avoir échoué ma tdiche mais parce que, en mon Ame et conscience, je jugeais que cela etait preferable pour le spectacle lui~ méme, Dans lun et lautre cas (Dominique Quehee ct Alain rancon), avais réalisé que la question sonore était déja, en pi, résolue par la mise en scéne elie-méme. onfronter le son a l'espace seénique la voix, le décor, Naccessoire. A qualité acoustique de la salle de theatre détermine 1a alte d'écoute de fa Voix des acteurs uss blen que celle des éléments sonores qui y seront diffusés. Ainsi, si ce dénomi= ‘rateur commun est déterminant globalement, invariant dans Te rapport quil présente, il ne nous intéresse pas particu 195,de ensemble, Ce detail n'est pas d'une nature particuliére- ment différente du reste, seul un simple paramétre est modifié, Pour donner un exemple oppose, ce qui marque 'écrangeté chee Edward Hopper, ce n'est plus comme piécédemment le agplacement d'un detail mais, tout en conservant (effet de réalié, une nuance générale sur tout l'éclairage, mar quant les ombres, sur les regards perdus des personnages ou a simplicité geométrique des espaces, c'est ce tout qui va produire ce sentiment de solitude qui lui est si particulier Au théftee pareillement, lincerprétation du réel exprimée dans et par le décor peut étre prise en charge par Te son, Le Jeu produit par de sinuples déplacements d'un son, relati- vent ai son contexte, ou par quelques traitements parti- culier décalera la vision de ensemble d'une situation, aug- mentant ainsi noire acuité de lecture. Car, hors d'un jet avec le réel pour lui-méme, comme simple jeu relevant du mot d'esprit, ce qui nous est utile comme principe, c'est de décaler le reel dans le but de rendre plus lisible ce que montre le theatre, en tant que (exte-mis-en-scéne-et-joué, simulacre de la réalité sociale. ligrement ici Ce qui nous occupe, Cest fa confrontation de (espace in rieur mis en scéxe dens les différentes prises de son gy composent fa bande son, aree lespace exrérieur i ta hand celui figuré par le dispasitif scénographique ct son in cription sur le plateau. L'expression «inscription sur le pla teaus renvoie & la décision plus ou moins assume de lal ser appareitre la machiverie, bon nombre de spectacles jouent «mur nus, sans pendrillons, mais également 1 maniére dont la liaison et la relation scéne/salle est pensée peut jouer parfois dans le public, la scénographie s‘inse parfois sur les deux espaces, Le décor détermine visuellement un grand nombre de p inétres en regard desquels nous allons travailler. Son ab action ou son réalisme, plus ou moins stylisé ou bien at contraire trés défini, va determiner des paramétres forts, q forceront nos choix. I n'y a pas de regles qui determin raient des relations amissant des formes de méme nature, te correspondances de style, bien au contraire pourri! nous dire, Si un élément struciurant Fortement Le jew sonore cst employe, c'est surtout celui gui met en rapport décor et le son. Si on peut dire que Fon fait toujours ie s Cun décor, ce mest justement pas en le caressant dans I sens du poil. Il s‘agirait plutot de déjouer le sens de décor, Et si des cortespondances sont utiles 4 établir, aussi afin de trouver des sppuis, pour micux asseoir me organisations déviantes, Pour exemple, toute Porganisation du surréalisme repose tn renvof permanent au réel. Mais cest souvent un dé cans la rotalité du tableat qui bouleverse conte notre visi Lorsque Carmelo Bene monta Roméo et Juliette au Festival @Automne & Paris en 1977, il congut un décor qui figurait tune table mise avec une assiette et un verte, L'échelle décalée par rapport a la réalité Jul faisait utiliser Fassieite cassée comme un canape géant et le verre comme la tour oft demeurait Juliette Ce changement d'échelle n’était que l'état de sa conception Visuelle, car un équivalent se irouvait produit par son tra- Vail sonore dans une correspondance pertinente Les comédiens équipés de micros émettcurs HF donnaient 52 Je renvoie le lecture ditt dt capt pour questions concer Paeeustace 90 197leur texte dans un chuchotement théatral soutem, et ce etait remis a Fechelle du decor, par une amplification agg forte, restituée au cadre de seéne, au moyen de puissant enceintes acoustiques. Vamplification de la voix chucha comme passage ilu petit at grand, si elle est un imple, lorsqu’elle est banalement utilisée, sans prend peine de penser la mise en seéne du son, est ict enf Famenée au niveau de exéation qu'il convient de lui of La, le sonore était enfin penst avec le décor, dans méme unite. Ilse formait une double mise en équivaleneg 4 Ja taille lilliputienne des acteurs dans ce grand dé répondait 1a voix chuchoiée, et celle-ci était grossie o amplification et replacée a léchelle que nous donnait vue, Cela est exceptionnel, il convient de le rappeler, mi il faut aussi s'y référer comme i un modéle, qu'il conv de conserver dans noire mémoire On voit ici que la dualité wue/écoute interprétee comm échellejintensite, qui est pourtant de correspondance simple, pour ne pas dire simpliste, fonctionne magist ment, Cela nous apprend a penser des systémes simples i seront les plus lisibles. I ne faut pas oublier que le sone tant que éispositi fugit n'est vu qu'une seule fois, son ture doit rester clairement construite et immediate comprehensible, afin que sa lecture puisse simplemer Tei, en Sattackant & travailler la voix, c'est le in que le 30 investit. Cette situation particuligre travallle sur le sonon vivant. Des que on améne un «sonore magnetiquer I son a plus de mal a trouver sa place dans cet espace visib ar Von desire en voir la source visuelle synchronique mt bien stir, ne peut pas étre un haut-parleur, Ouelques cas B 199 ticuliers peuvent cependant existe Zone iibre, mis en scene par Maurice Benichou (1990), wtili- fait un Landau placé en scéne, Il contenait une poupee a pei- re visible, rendue realiste par ‘audition de pleurs, émis, rentremise d'un haut-parlcur dissimule, rendant ainsi la isene pls forte. Ta situation était plus tendue lorsque dans les Pieces de guerre é'Tdward Bond mises en scne par A. Frangon favignon 1994, le texte impose de faire dialoguer une poupée de chiffon avec une acttice seule en scene, La situation montrait un personage errant aprés une cates frophe atomique, tenant dans ses mains un chitlon qu'elle fransformait & vue en un bébé enveloppé dans ses langes, yee qui clle engageait un dialogue, Nous profitions d'un instant ou elle le posait sur le sol pour lui substituer an fon semblable contenant un récepteur HF relié & une ‘enccinte amplifige alimentée par batterie. [1 ne nous restait lus alors qu’ envoyer les répliques du bebé une a une, en. vant les questions ou les reponses de Vactrice. Ce qui ait été plus difficile a imaginer était la voix de ce bebe, Von n’a pas lhabitude d'entendre un nourrisson d'un imois parler couramment. Cest la comédienne elle méme qui Finterpréta, d'une voix un peu blanche et dovcement enfan- fine, Cest aprés plusieurs essais que nous avons fait notre hoix. La prise de son fut assez délicate, ni trop proche ni Atop lointaine, la puissance d’émission du chuchotement i svaccorder avec la situation visuelle. I s'agissait de re entenidre ensuite, par Ventremise d'un haut-parleur tre aussi bien comprise que celle avec laquelle lle jouait, Outre une directivité ues différente, moins “ouverte pour le haut-parleur que ne lest la voix entendue endirect, Tinteasité de tension d'interprétation mise dans cette voix devait faire passer le déficit d'incamation, Cet autre exemple concemant le son in nous renvoie de nouveau ai la question du HE. dans Herculine Barbie, mis en scene par A. Frangon en 1985 au Festival d'AVignon, Dominique Valadié portait au ras du front, dissimulé dang ses cheyeux, un micro relié & un émetteur. Il était utitise alors pour permettre denvoyer sa voix dans des effets (délai et réverbération) afin de les diffuser dans la salle pour simuler un changement de nature acoustique de espace ‘écrit par le texte La voix de la comedienne m’était pas reprise par les haut= parleurs, seuls les effets y ctaient transmis. Un plafond enceintes hi-fi éiait dissimulé sous um vélum de coton leger placé au-dessus de la iéte des spectateurs. D’autres enceintes étaient situées au cadre de scene et au lointain, petmettant de créer une zone acoustiquement transformée la plus homogene possible, afin que le phénomene soit également sensible & tous les spectateurs. Au cours du récit Vapparition de Telfet était opérée seit doucement par des tui- lages diserets ou de maniére plus franche a occasion de passages intéricurfextéricur de le narration ou lors de situa tions sonores plus tranchées: dialogue avec un préire dans Veglise, ete, La comedienne était scule en scéne ct le texte quelle interprétait n'était pas un texte de theatre dialogué mais un monologue autobiographique. Ce récit faisait état de nombreux changements de décors. Narratif et simple, ce systéme de jeu de renvoi aux acous- tiques évoquées dans le texte produisalt de surprenants effets de mémoire. Un dernier exemple, concernant le sonore dans le in du dispositif se€nographique, est celui de Héloise et Abelard rmonté par Didier Bezace au ThéAtre de Aquarium en 1986. TTavait posé, comme rege du jen, quHeloise n'existit en sc>- ne que par Tentremise d'une voix «holophonique», localisée ‘toujours en proximité Abelard, e¢ qu'elle le suivit lors de ses moindres déplacements, lui chuchotant ses répliques a Forelle, Tout cela devant étre précisément localisable dans espace par tous les spectateurs quelle que soit leur place. Voili un joli projet, non ? C'est parce que les metteurs en scénie n'ont pas conscience de ce quits demandent, qu'ils peuvent oser formuler leurs désiis les plus fous. Cest aussi sans douce parce que certains osent demander Fimpossibie, que l'on se croit obligé de relever le défi Des haut-parleurs sont alors disséminés dans les murs du décor, recouverts de tulles teints de la méme couleur que celui-ci. De type haut-parlcurs de voiture, ils sont moins dune dizaine et cernent le plateau & hauieur Woreille. La difficulté ici résidait a la fois dans la prise de son et dans Vinterprecation d'une voix chuchotée théatralement. Ensuite, i ne restait qua attribuer autant de départs de console que d'amplificateurs et de havt-parlears, pour permetire A ccette voix de suivre le déplacement du comédien. La régie €iait delicate, le résultar obtenu fat relativement concluant, fen dépit de difficultés. I eat été plus facile & obtenir et sans doute meilleur, si le décor n’avait pas été bati avec des murs parallales entre eux et surmontées d'un piafond, lui aussi, paralléle au sol, une jolie hoite A résonances, idéale pour perdre toute localisation ! Dans des situations comme celles que nous venons d’évo- Quer, ol Ie son est réellement mis en scene dans Pespace in, nous ne pouvons surcharger le reste de I'espace par des sons amagnétiquess rapportés. Le reste cest évidement Ie of, cel qui dgoue lespace visible par la seule evocation despiaces awimaginaires contigus au in. Le in est déia assez habit pour lui ajouter des commentaires. Ici, seul un mouchojp mis A sécher sur un fil tendu dans embrasure de la por était doucement agité par le souffle d'un ventilateur Jorg qu'une petite brise se Faisait eritenudre au lointain, Ce son tr discret était a mon souvenir le seul qui put coexister, ave a volonté de faire percevoir le silence, La musique reste calme e¢ lointaine et le temps passe. Elle ne pouera pas jusqu'a ce que se termine la chanson qui la Fait jeurer. Un Kiger balancement de ses bras S’amplifie peu 4 “1, Elle lache soudain tous ses verres; fin de la scene, A gette longue action silencieuse, ne pouvait succéder qu'une pelle rupture. Je décidai alors, avec accord de Frangon, de transposer en scéne, devant nous, dans un décor inchange, ambiance musicale entendue au loin. ‘A cette fin, le morceaw suivant, plus violent, fat diffusé trés for sur le plateau, il iavitait une bande de gargons d entrer énergiquement cn scene, rampant ainsi avec lé belle lenteur précédente. . S'il était facile d'ouvrir la scene par un niveau sonore tres puissant, ceite situation ne pouvait pouriant pas durer. Les Betcurs devaient & un moment ou un autre étre entendus, contraint Vauditeur & n’écouter que lui. ependant, enlever le musique dans un shwrt edt é&é un Cependant cet état que Ton définiraii comme wous-mod gate (rop volontariste, signtfiant wassez de musique de ne peut se perpétuer sous peine d'installer une situation trop changement, passons maintenant aux choses sérieuses, Tee écoutons le texte I», I nous était trés difficile de rompre avec ‘Un exemple de rupture particuli¢rement originale fu cette musique. Présent aux répétitions, je repérai le geste pour Noise d’Enzo Corman dans la mise en scéne d un acteur qui, au hasard des propositions de jeu, donneit Frangon que nous avons dgji évoquée (1984). un coup de boite dans la porte du réirigérateur pour la refer~ La scéne se passe [a nuit ala fin d'une fie de mariage, ete mer. Je me mis rapidement daccord avec lui, ce qui me per Mecor feure un mit de couper la musique sur ce mouvement violent. On la dance ott tone un billard et un viewx réfrigérateur. On: réeniendait aussitét au lointain, comme dans la situation entend au loin, provenant d'un batiment voisin, la musique préalable et les acteurs n’avaient plus qu’a enchainer immeé- dune fete qui commence A perdre un peu d’entrain, diatement leur texte en bénéficiant de Vénergie qui venait plateau est vide et, sur un slow entonné par Robert Mitchum a'éue produite par l'intensité éu son. Les sons offdébardent dans le in. La nécessité de diffuser les sons a bas niveau au loint comme nous avons pu lindiquer a propos de la pluie, lige @ la contrainte e*affronter la durée de ces sons. De: entendre ostensiblement, une diffusion trop marquée ct diffusé trés bes, arrive, passablement émechée, V'actrice Cet exemple teunit plusieurs procédés, mais son efficacité tenant dans ses deux mains des verres vides qurelle balance tient surtout au fait quil est dabord au service de Faction Jentement au bout de ses bras detendus. Arrétée au centre dil ‘dramatique au sens large. plateau, barbouilée de Rimmel, nous saisissons son drame Une des raisons détre du sonore au théétre pourrait étresymbolisée par cet exemple. Prendre en charge le moteur, le tempo de Vaction dramatique, étre un vectcur actif. Ie les éléments en jeu sont simples et si des musiques sont employées, c'est surtout pour gérer l’énergie avant de prow duire des renvois de sens. Si Vanalogie produite par la «délocalisation soudaine de la musique renveie au montage cingmatographique qui nous fait sans cesse changger d'espace: par des ruptures cf, Ie synchronisme reliant Ja fermeture: soudaine d'une porte dle ririgératcur a Péloignement de la musique renvoie, lui, 4 Vanalagie de la diminution de niveau d'une scéne sonore engendrée par la fermeture dune porte, Le renvoi au lointain de le musique annonce quant a lui Veffet de cloture d'un parcours elliptique, Du dispositif de diffusion, Ces exemples révélent que clans aucun cas les sons diffuses niétaient offests aux spectateurs 4 partir de deux enceintes placées comme dans un salon, & Vavant-scene, face au. public et de part et dautre du platcav. Ce type de localisae tion, dite «au cadre» suppose que tous les auditeurs solent placés av centre de la salle, pour recevoir correciement le message steréophonique diffuse. Cela implique aussi que Vimage sonore virtuelle qui apparait entre ces deux enceinies puisse raccorder dans l'espace avec celle offerte par Je décor, or il n’en est rien, On fera plutét usage d'une diffusion au cadre dans les echan= ements de décorse, moments durant lesquels le rideau de seéne se wouve ferme, matérialisant ainsi un support, Figure par unt Geran rouge sur lequel les sons seront avisualiséss, Si cette «lagadex, comme on La nomme souvent, est parfois nécessaire, particuliérement dans les spectacles de danse. il serait essentiel de repenser les angles ouverture formés par ces enceintes, La transposition en salle de la diffusion croisée,telle que {a propose Patrick Thevenot (INA), permet é’éablir un champ stéréophonique d’écoute dédié 4 un plus grand nombre de spectatcurs, En eifet, sila diffusion stéréophonique cn salle esi délicate csi essentiellement parce que le public se trouve placé trop prés de une ou de Tautre enceintes et que ce décentrage annule tout effet stéréophonique. Lorsau tne telle diffusion s'avére pourtant nécessaire, on prendra soin de croiser ces deux enceintes dans des angles plus fermés Leenceinte de cour sera dirigée vers Vextrémité de la troi- sieme ou qual rangée de spectateurs du cOté oppose jardin) et symecriquement pour Fautre eneeinte, 11 sera nécessaire de verifier Vhomogénéité fréquentielle, les enceintes étant plus directives dans V'aigu, la fermeture de angle de diffusion fera perdre 4 ces fréquences de Pénergic dans la zone d’écoute placée hors de leur axe, De 'énengie, il en manquera également en fond de salle, on compensera cette perte en plagant un cluster (stéreophonique coeidant, voire monophonique) au centre duu manteau cl Arlequin, et on Torientera vers le fond de la salle, Le gradinage en pente permet d’éviter de trop percevoir le son provenant dan-dessas de la téte ear il place les spectateurs du fond de Ia salle Face f ces sources. Cette diffusion émettant moins fort que les haut-parleurs latéraux «recentreran Himage sonore et permeitra aux spectateurs les plus décentres dy prélever (meme en monol les composantes du signal qui ‘manqueni dans leur éconte stéréophonique. Ce recentrage de image sonore permet une mieilleure intégration des sons & image visuelle Au theatre, la diffusion en fagade et en stééophonie a peu Cintsret 205On préférera distribuer les sons @ de nombreuses enceintes dispersées autour du plateau. Ce type d'émission sonore, intialée multidfusion °. permet de Lavaliser les Sources plus précisément dans Tespace et surtout dofirir cette méme pré= cision & toutes les places de la salle, Les haut-parleurg simulent alors, par leur emplacement, Pexistence de sources reelles, Ce dispositif a un auire avantage, il permet de travailler en: monophonie, en effeetuant la prise de son en bi-piste plutét qu’en stéréo. Comme nous lindiquions précédemment, cet: vantage permet de restituer deux types de plans sonores, dans leur redistribution dans Pespace, par exemple un plan général provenant dun canal ct un cétail de Fautre. Cette méthode, si elle presente des avantages, doit cependant étre effectuée avec une grande rigueur. Les enceintes placées dans des zones absorbantes, notamment prés des pendrilons de velours, feront perdre beaucoup de qualités aux sons si clles ne sont pas précistment axées et placées en limite de visibilité des spectatcurs. Des diffusions plus “foues*, en réilexion sur les murs cu lointain, permettent au contraire de perdre cette précision lorsque cela sera nécessaire, Tine s'agit pas, dans le cadre de cet ouvrase, de proposer aut lecteur un traité de sonorisation, mais il me parait utile d'in= diquer quelques données déterminantes. Par exemple, il faut savoir que les diffusions effectuées depuis la salle ron d'intérét que la od fa scénographie invite & consider espace occupe par ls spectateurs comme itn espace de Jet Parfois, ce sera pourtant le simple regard des acteurs | matirialisere une origine sonore située derriére les spectateurs. Mest nécessaire dire trés attenti & Pimplantation des 53 On mormne églemenn cite tedaniqu ifision malipainte 4 205 sources, la proximité des enceintes avec le public produisant une géne inutile, et il faut dire que cette localisation est incohérente avec Fangle de vision de Fimage scénique. Si Frespace de jeu est limité au cadre de scene, Pexpression des, sons doit létre aussi. On devra autant que possible éloigner les sources sonores des spectateurs, Utilser des couloirs, ou toutes zones arrieres Aloignées, adoucira la diffusion, On se souvient que toute information située dans une zone arviére a la vision fait bas culer notre écoute d'une attituce attentive et bienveillante a une écoute de protection, de sauvegarde de notre propre iniégrite, installation de la diffusion. Tout ce systeme ne peut évidemment pas étre mis en place au début des répétitions, tant que le décor n’est pas installé et que les actenrs se déplacent en prenant repére sur des traces marquées au sol. Linstallation de deux enceinies simples suffit a effectuer les premiers essais : l'une est placée au lointain, Pautre accro- chée a fa face au centre et piquée legerement en douche. Au préalable, on pourra méme commencer par installer simplement en salle, sur la table de régie, deux petites enceinies de proximité sur lesquelles il serait possible des- sayer pour soi seul les premiers sons sans géner les acteurs par des essais intempestifs. Le cheminement de construction de la bande son est «res Jent car les scenes qui se déroulent devant vous n’ont pas, au moment of elles apparaissent, la forme qu’elles auront plus tard dans le spectacle. 207Le jeu. Parallélement a Ja mise en place de ce qui va devenir, aprés de nombreux essais, le dispositit de diffusion du spectacle, il est névessaire d'en conicevoir la continuité, ‘afl, au moment ou Yon commence & voir apparaitte la structure d'enchainement des différentes scenes. de trouver: les moyens qui seront utiles au maintien ou aux ruptures d'énergic entre celles-ci, Mais oussi et surtout aux sys- Lames qui ripondent a Pexigence des scenes elles-mémes dans Je cours de leur développement, Tous les spectacles exigent pas un egal intéxet pour ces questions, mais, pour certains, Cest essentiel; ne pas s'en prioccuper reviendrait a abandonner la question de la forme globale du spectacle. Les Voisins de Michel Vinaver, mis en scene par Alain Frangon en 1995, est une piéee consiruite sur l'enchaine- ment dune série de situations qui, si elles se produisent dans Un lieu unique, apparaissent dans des temps se succédant tres rapidement. L’action saute de date en date, au long des jours, des mois et des années Sila continuité cramatique était pas soutenue par une ges~ tion précise de la tension dynamique du spectacle, eelui-ci apparaitrait sous la forme d'une série de petites scenes tres dissocies, Le développement narratif, toujours rompu, ei erait des comédiens de reconstruire sans cesse une énergie tombée & zéro, La succession rapide des scenes imposeit de concevoir [cur organisation. I fellait imaginer une grande diversité W’elements sonores diffusés durant ces changements €t pouvant se succéder sans qu’ils pendent pour autant leur unité formelle. A mesure de la progression dans ce travail, la logique déterminant les choix se fit de plus en plus pre cise, au point que je potvais assez bien determiner la nature 208 du dernier élément musical qui me manquat. Je sentals que ‘ce qu'll était surtout nécessaire de faire apperaitre était leur lien énergetique. Pour construire Fun des change- ments, je me souviens d'avoir eu dans la tée ce moment dans lequel les contrebassistes de ja77. bien que jouant leu solo, conservent imperturhablement le tempo, mainto- nant léenergie du morceau durant les quelques mesures de grille qui leur sont imparties. Aprés avoir cherché vainement ce type de matériaux sur quelques disque, je dus me rendre a Févidence que je ne trouverais jamais ce que jfavais dans la tte. Cela miineita @ faire appel 4 un ami conirebassiste qui je chantai immeédiatement la partie sur ta grille du blues dans le tempo que je désirais qu'il me restitue. De retour au théatre, je plagai cette derniére piéce du puzzle: elle trouva sa place comme prévu, assurant a tension et Veet de continuite qui hui étaient de Quelques exerples particuliers. Dans LEchange de Claudel monte par Jean Dautremay a la Comedie Francaise (1995), la bande sonore du spectacle fut construite pour l'essentiel autour dune seule note de musique : le.fa. Un texte de Claudel qui faisait apparaitre ceite note comme fa note figurant le sacré inspira au mel teur en sctne cette idée comme point de départ d'un travail sonore. La coincidence fit que des stances dienregistre- ment petsonnelles de musique contemporaine coneordaie: avec ce moment, Javais alors sous la main une multitude Winsirumentistes dont je pouvais enregistrer la production ile fa de toutes natures de légers & violents, brefs & reitérés, tremblés ou droits, aigus ou graves issus de cordes pincées bu frappées par des objets divers. 209quelle venait de déchirer c, ravie, elle rentrait en scene un coupe de champagne a a main, Cette action qui laissait | plateau vide durant quelques minutes faisait basculer les speciateurs dans une situation radiophonique. Ils se trou vaient delaissés devant leur propre image qui se reflétai dans les miroirs de la brasserie entourant le plateau, Sila bande magnétique produisait du off comme il courant qu'elle le Fasse, plus rare, elle prenait totalement charge la continuité dramatique dans ua rapport intimist ‘que le theatre est, a lui seal, incapable de produire. simple face-i-face de niveaux denergie de bruit et de silence fait emerger la coexistence paradoxale du couple urgence/sabsencer de espace hospitalier Généalogie d'un systéme. ‘Multiplier les exemples Ferait surgir autant de particularités méritant d'étre prises en compte, chaque situation étant ‘un cas remarguable. Le theatre offre quelquefois Topporti- nite de suivre des directions inexplorées, Parfois méme, une création effectuée dans un domaine voisin, comme la musique, nous permet d'entreprendre Fessai de systémes qui different des contraintes théatrales, cette occasion peut révéler la naissance d'un nouveau dispositif Lexemple qui va suivre présente une situation qui a permis de metre au point un procédé inemployé jusqu‘alors au spectacle. Il ne s‘agit pas la d'une invention mais d'un simple déptacement vers le théétre, dun systéme employe en dauires lieux. Lorsque le compositeur Denis Levaillant voulut mettre en scene au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris son spectacle Der piéces é lower, nous w'avions aucune idée du systéme de diffusion que novs allions utiliser. Les don nées acoustiques et volumeétriques de ls salle nous incitaient a imaginer une diffusion de proximité aux spectateurs. La salle construite en béton n’avait « priori jamais été ctudiee nj adaptée 8 un quelconque usage comme salle de concert Le spectacle Dew pidces é fouer rassemblait deux compo- sitions «Piano Check upr et «Le Baigneur, La premiere, créée pour la radio (ACR, Prance Cutture), était une con= position tournant autour de exploration du piano placé dans une multitude de contextes. Certe piéce, mise en scene Par ta prise de son avait demandé beaucoup d'heures de Une situation tout aussi réaliste, mais cette fais érablie st un principe de discontinuité organisait le sonore du spee= tacle mis en seine par M. Bénichou Uire absence (1986), Suzarme Flon interprétait le role dune femme gui, apr avoir perdu connaissance chez elle, se découvrait amné- sique cans un lit dhépital. Le jeu consisait, lors de chaque ouverture de Ia porte cle la chambre, & suguérer la présence de cet hépital, par des sons assez durs, bmuits de couloir chariots et sonneries de toutes sortes. Ces sons s"évanoui saient dés que la porte se refermait derrigre les visiteurs 0 les médecins. Ce principe permettait de faire vivre de mani tris réelle Fambiance agitée des urgences en face du vide profond de cetie «absences. L'ouverture et la fermet ropitde des portes maidait & entrer et sortir mes sons avec une intensité et une vitesse peut commune, organisant ai tune tension rythmique ts intense, qui contrastat fortems avec la lenteur du jeu dramatique. On retrouve, il, 1a puissance avec Taquelle le son déph Une situation en utilisant les outils marralifs ordinal Dans ce simple spaysagismes, se jouent, par confrontatic les rythmes et les intensités contre les silences du malade, aia 215La compagnie, espace dessais, avantagée par sa conn, sance mutuelle, permet toures libertés créatrices po ‘quelques années. Pour un temps seulement, car on saj que la durée endort la création. Elle, qui ne vit que de ruptures, de tentatives nouvelles, de détoumement des regles, celles-lii mémes que l'on invente avec peine, création n’a que faire de l'institue, Elle se fout de la cont nuite et n'apparatt qu’ente des ruptures. Mals ki encore gare dons-nous diesquisser des regles, de faire surgir des lois, conservons un sourire, celui qui marque cette indispen= sable mise @ distance de objet. Faire duu son cest jouer de la matiére de Wespace et du ‘temps, Cest entretenir des complicités avec les autres autant: quavee soi-méme; reste & graver lécriture du sonore,