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extrema
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5. La Vanguardia.
El antirrealismo y el cine de sombras.
En sus varias versiones, la vanguardia presenta como caracterstica
inmediata la ruptura con tcnicas y convenciones propias de una
forma particular de representacin, ruptura que est articulada con
un discurso terico-crtico en el que el nuevo estilo encuentra sus
justificaciones de la realidad.
Hablar de las propuestas de la vanguardia, significa hablar de una
esttica que solo es antirrealista porque es vista por ojos
encuadrados en una perspectiva conformada en el Renacimiento o
porque, en el plano narrativo, es juzgada con los criterios de una
narracin lineal cronolgica dominada por la lgica del sentido
comn.
Al atacar contra la propia idea de representacin (mimesis) y
proponer la actividad artstica como creacin de un objeto autnomo
y dotado de leyes propias de organizacin, el pintor modernista
tiende a destruir la visin del cuadro como ventana que abre un
doble de nuestro mundo.
En relacin con la vanguardia o con el realismo, se puede decir que
siempre predomin un frente nico en defensa de los privilegios de
la cmara y del montaje como momentos de introduccin del estilo
en el arte cinematogrfico.
Su procedimiento ms caracterstico y evidente fue justamente la
preestilizacin como forma de traicionar el realismo de la imagen
cinematogrfica.
Algunos filmes expresionistas, con su caracterstico juego de luces y
sombras, crean una tradicin que asocia al expresionismo el estilo
fotogrfico marcado por la no definicin de la totalidad del cuadro,
en un fuerte contraste entre zonas visibles y zonas de sombra.
Al trabajar en contra de la superficie clara y el dcoupage claro, la
obra expresionista privilegia el comportamiento oscuro de seres
humanos que se desplazan de modo inusual en un espacio lleno de
pliegues.
Al quebrar la continuidad del espacio, al instituir sus pliegues y sus
sombras, el drama expresionista pretende reintroducir las marcas de
lo invisible, desenmascarar el mundo visible.
En la sombra tenemos la esencia sin los accidentes de la
superficie
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El modelo onrico.
A comienzos de la dcada de 1950, Buuel escribe: el misterio,
elemento esencial de cualquier obra de arte, est en general ausente
de los filmes. Autores, directores y productores, con sacrificio,
conservan nuestra paz dejando hermticamente cerrada la ventana
que lleva al mundo liberador de la poesa. En el mismo texto,
Buuel explica la diferencia bsica entre el cine que quiere, un cine
potico y abierto a lo fantstico, y la mirada neorrealista: ese cine
me va a dar una visin integral de la realidad, va a extender mi
conocimiento de las cosas y de las personas, me va a abrir el
maravilloso y desconocido mundo a todo lo que no encuentro en los
diarios ni en la calle.
Cuando Buuel nos habla de una visin integral de la realidad, est
teniendo en cuenta el principio bsico formulado por Brenton desde
el primer manifiesto surrealista en 1924: la transmutacin de los
estados en apariencia contradictorios, sueo y realidad, en una
especie de realidad absoluta, de surrealidad. Lo que resulta ms
admirable en lo fantstico es que no existe, all todo es real.
En 1924, Desnos propone un cine autnticamente liberador, de
acuerdo con los principios surrealistas: un cine de sueo, de
aventura, de misterio y de milagros; un cine que, como Buuel exige
30 aos despus, incorpore a su imagen la dimensin del deseo, sin
represiones.
Lo fundamental para el surrealismo es la ruptura de un crculo: el del
deseo sublimado e inscrito en las convenciones culturales y estticas
de un cine que rinde culto a la sugestin, que usa el montaje como
construccin de un espacio verosmil y el corte como represin de la
imagen prohibida. [Verosmil: que parece verdadero]
El filme surrealista debe ser un acto liberador y la produccin de sus
imgenes debe obedecer a otros imperativos diferentes de los de la
verosimilitud y los del respeto a las reglas de percepcin comn. No
alcanzan las transformaciones en el contenido de las escenas
filmadas y la liberacin del gesto humano que componen su
narrativa. Es preciso introducir la ruptura en el propio nivel de la
construccin del espacio, rompiendo la tranquilidad de la mirada
sumisa a las reglas.
En su defensa del montaje que obedece a los imperativos nicos de
la imaginacin, la propuesta surrealista agrede directamente las
convenciones del dcoupage clsico.
Al igual que la escritura automtica propuesta por Brenton en el
manifiesto de 1924, el principio de la asociacin libre se instala en
la confeccin del montaje cinematogrfico.
El discurso cinematogrfico no debe imitar el verosmil al igual que
el dcoupage clsico. Debe, en cambio, imitar la articulacin de los
sueos, la lgica de una experiencia que es la satisfaccin del
deseo por excelencia.
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