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doutora em Estudos
Literrios, docente e
vice-coordenadora do
PPGCOM da Universidade Tuiuti do Paran
Memria e autobiografia:
uma abordagem do gnero
textual no filme O Espelho, de 167
Andrei Tarkovski
Memory and autobiography:
an approach of the textual
gender in Andrei Tarkovskis
movie The Mirror
Memoria y autobiografia: una
abordaje del gnero textual
en el film El Espejo, de Andrei
Tarkovski
Memria e autobiografia
Denise Azevedo
Duarte Guimares
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Resumo
Este artigo pretende focalizar a visibilidade miditica da autobiografia, com aporte
em teorias da narrativa, da anlise do discurso e de estudos de cinema. A partir
do filme de Tarkovski, O Espelho, investiga-se o gnero textual luz da relao
entre tempo e memria. Argumenta-se que a situao limtrofe entre a vida e a
fico coloca toda narrativa em primeira pessoa sob o signo da suspeio, o que
faz do filme um ilusrio e potico giro estilstico sobre o pretrito.
Palavras-chave: autobiografia; espao-tempo; memria; cinema russo.
Abstract
This article intends to focuse the mediatic visibility of the autobiography, based on
theories about narrative, discourse analysis and cinema studies. From Tarkovskis
film, The Mirror, this textual genre is investigated in the light of the relation between
time and memory. It is argued that the bordering situation between life and fiction
places the whole narrative in first person beneath the sign of suspicion, which makes
the film an illusory and poetic stylistic gyre about the past.
Keywords: autobiography; space-time; memory; russian cinema.
Resumen
El artculo propone enfocar la visibilidad mediatica de la autobiografia, con apoyo
en teorias de la narrativa, del anlisis del discurso y de studios del cine. Desde
la pelcula de Tarkovski, El Espejo, el gnero textual es investigado, a partir de la
relacin entre tiempo y memria. Argumenta-se que el estado limtrofe entre la
vida y la ficcin pone toda la narrativa en primera persona debajo del signo de la
sospecha, lo que hace del film un vano y potico giro estilstico sobre el pasado.
Palabras clave: autobiografa; espacio-tiempo; memoria; cine en Russia.
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Introduo
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Traduo livre da autora: A identidade define-se a partir de trs termos: autor, narrador e personagem. Narrador e personagem so as
figuras que remetem, no interior do texto, ao sujeito de enunciao e
ao sujeito do enunciado; o autor representado textualmente por seu
nome ainda o referente que remete, em termos do pacto autobiogrfico, ao sujeito de enunciao.
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avec la diffrence que le sujet sur lequel il promet de donner une information vraie,cest luimme. ()On ne lit pas de la mme manire une
autobiographie et un roman. (LEJEUNE, http://
www.autopacte.org . Acesso em: 30 set.2009) 3
Por outro lado, sabido que, em narrativas ficcionais em primeira pessoa, o ato esttico inventivo
deveria superar as questes ligadas a referentes externos ou, pelo menos, transubstanci-los. Destarte,
consoante a prpria etimologia latina do termo fico,
todo narrador, assim como o poeta pessoano, um
fingidor, aquele que busca elidir qualquer ponte
entre o vivido e o narrado, por fora das anacronias
inerentes ao prprio ato de narrar.
Teoricamente falando, mesmo com inteno autobiogrfica, bvio que um texto somente um
texto no sentido mais amplo da palavra , uma
representao, um interpretante possvel, entre muitos outros, ou seja, uma leitura circunstancial de
eventos passados. Outrossim, faz-se mister considerar o papel da imaginao no processo de rememorao, quer em narrativas impressas, quer em
documentrios audiovisuais.
No cinema, a questo precisa ser relativizada
em virtude das metamorfoses do imaginrio, que so
decorrentes da diegese flmica. Arlindo Machado con3
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aleatrios de imagens, pois apresentam uma coerncia em sua estrutura temporal cclica. Seria como
uma espcie de malha que se deixa entrever nas
reiteraes icnicas, por fora das associaes entre sequncias que compem esse tecido narrativo
fragmentado. Cenas que se repetem ou se associam
servem para o conhecimento daqueles que esto nelas envolvidos. Trata-se de um mtodo dramtico de
veiculao do equivalente psicolgico do presente,
diante do fluxo de conscincia do narrador.
Torna-se imprescindvel destacar que a feitura
do filme de Tarkovski no se liga a uma sucesso
temporal, mas sim a um estado definido, focalizado
num determinado momento do presente, como ele
prprio afirma em seus depoimentos. Assim que
cada cena, embora parea bastar-se a si mesma,
simultaneamente remete a todas as demais. desse
modo que vivemos o presente: entre o que foi e o
que poderia ter sido.
Tomemos como exemplo a prpria dacha, reconstruda em detalhes para o filme com o auxlio
de fotografias antigas: uma recriao da casa onde a
famlia passava os veres. Como o cineasta explica,
em entrevistas e textos diversos, a casa no deveria
parecer diferente, e, como as rvores haviam crescido muito, foi preciso cortar muita coisa. Alm disso,
plantou e esperou florescer um campo de trigo sarraceno em frente da casa, para recuperar a imagem
da florada branca do trigo como se fosse um campo
nevado, que havia ficado em sua memria.
No entanto, cumpre ressaltar que qualquer narrativa, ficcional ou no, uma vez que passa pela mediao dos signos verbais ou no-verbais, implica um
pacto entre autor e leitor/espectador a chamada
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de os poemas servirem como uma espcie de fio condutor da trama, no-linear e bastante complexa, pois
os significados das palavras declamadas, suas conotaes e simbologias lanam luzes sobre as diversas
sequncias, como se as iluminassem e permitissem
a melhor distino de seus contornos.
Observe-se que a imagem do narrador protagonista tambm no aparece na tela, s sua voz, e, na
cena final, partes de seu corpo. Isso o tornaria ainda
mais similar ao pai sempre ausente justamente o
que ele no quer ser como demonstra sua relao
com o prprio filho.
Outro dado a destacar a presena da me
do cineasta, Maria Tarkosvskaia, representando a si
mesma, quando idosa; Maria jovem representada
pela mesma atriz que interpreta Natalya, a esposa de
Andrei (Margarita Terekchova). A identificao entre
a esposa e a me do protagonista fica evidenciada
na cena em que ele diz sempre confundir a imagem
materna, quando jovem, com Natalya, da qual est
separado. Por manter vnculos com a ex-esposa, devido aos cuidados com o filho, com ela que Andrei
discute os prprios problemas, oriundos da infncia
e no resolvidos, seus conflitos com a me e sua
preocupao com a educao do menino.
O filho chama-se Ignat, numa clara aluso etimolgica simbologia do fogo: aquele elemento que
purifica, tornando-se o veculo que separa o puro do
impuro. No entanto, a ambiguidade permeia a simbologia das imagens gneas, ora identificadas regenerao, ora destruio; no segundo caso, o aspecto
destruidor do fogo tambm comporta uma conotao
negativa, associada a funes diablicas. Nesse sentido, a cena em que o menino coloca fogo em um
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Caracterstica notvel em seus filmes a opo pela intercalao entre cenas coloridas e spia,
ou outras em preto e branco. Sua intencionalidade
significativa prende-se ao que o cineasta denomina
fidelidade para com a vida e verdade psicolgica
e naturalista da arte, ao teorizar sobre o tema e
assinalar a importncia expressiva das imagens em
preto e branco. No filme analisado, elas se inscrevem
entre as imagens coloridas, num efeito paradoxal,
reforado pelos figurinos de pocas diferentes. Assim
que as imagens extremamente simblicas (embora
o cineasta diga no trabalhar com smbolos)4 compem uma representao intersemitica minuciosa do
impreciso universo da memria, indo da iluminao
s cores, da construo do cenrio aos espaos e
objetos. Esses dados merecem ser analisados, tanto
em suas funes quanto simbolicamente, mas fogem
aos propsitos deste artigo.
Podemos dizer que o narrador do filme prope-se
mostrar o passado, no da forma como foi vivido mas
tal como foi percebido num momento que foi presente o durante ligado dure bergsoniana 5 em
Ver entrevistas referenciadas nos sites, nas quais o cineasta reafirma
o carter no-simblico, segundo ele, de seus filmes.
5
Henri Bergson (1859-1941) filsofo francs que entende o tempo da
narrativa como dure (durao), um passado sempre-presente que
se movimenta em um fluxo contnuo, e que altera nossa percepo
da realidade. Prmio Nobel de Literatura 1927.
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que tudo o que acontece a algum surge, posteriormente, como necessrio, no somente devido a um
encadeamento exterior da situao mas, sobretudo,
em razo da prpria psicologia do indivduo.
O filme cria um universo ficcional que iconiza o
impreciso universo da memria, o que nos leva necessria problematizao do conceito de fico autobiogrfica e transferncia temporal. Segundo Jean
Pouillon, a contingncia da durao do tempo vivido
prende-se prioridade essencial do tempo presente
(POUILLON, 1974, p. 125). Nesse sentido, mergulhar
verticalmente atravs do momento presente, em busca
de sentimentos e sensaes que restaram do passado
entendido como um complexo de diferentes graus de
percepo sempre um presente fictcio, construdo
como um giro imaginrio sobre o pretrito.
No filme analisado, o cineasta expande pequenos blocos temporais, almejando dar-lhes plenitude;
porm, subverte a medida cronolgica em favor de
uma expresso mais prxima ao andamento das
percepes vivenciais: o que produz anacronias.
Sacrifica-se tambm a iluso da continuidade, por
fora de lacunas temporais que vo funcionar como
representaes dos processos mentais complexos. No
plano mental, os eventos podem dispensar a sequncia cronolgica, sem perder a continuidade ligada
memria associativa, pois essa tem suas leis peculiares. nesse sentido que podem ser interpretadas
as singularidades da montagem flmica em questo:
so cortes sincrnicos que permitem identificar as
cronotopias bsicas do filme.
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Consideraes finais
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