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dossier

pdagogique
enseignants
AVEC LE SOUTIEN DE

CENTRE NATIONAL DE LA CINMATOGRAPHIE


CONSEIL RGIONAL DU CENTRE
D.R.A.C. CENTRE
RECTORAT D'ACADMIE

rdaction Jol Magny

Le jour se lve
un film de Marcel Carn

G N R I Q U E

SOMMAIRE
MARCEL CARN

GENSE DU FILM

LE SYSTME
DES PERSONNAGES

Production
Ralisation
Scnario
Dialogues
Musique
Assistants mise en scne

Sigma, J. P. Frogerais
Marcel Carn
Jacques Viot
Jacques Prvert
Maurice Jaubert
Jean Fazy
Pierre Blondy
Andr BAC
Philippe Agostini
Viguier
Kurt Courant
(non cit au gnrique)
Armand Petitjean
Alexandre Trauner
(non cit au gnrique)
Le Henaff
Brachet
Voinquel
Paul Madeux
Paris-Studios-Cinma
Billancourt

Prises de vues

LE SCNARIO
Droul squentiel
Analyse dramaturgique

8
9
Prise de son
Dcor

TRAITEMENT
ET SIGNIFICATIONS

10

UNE SQUENCE

12

TABLEAU SYNCHRONIQUE
DE L'POQUE

16

BIBLIOGRAPHIE

18

FICHES TECHNIQUES
Le flash-back
Le dcor de studio
La direction des regards

19

PETIT LEXIQUE

21

ATELIERS

23

Edition : Atelier de Production Centre Val de Loire Maquette : Dominique Bastien - Rdaction-en-chef :
Jacques Petat, Marie-Claire Cambou - Auteur du
dossier : Jol Magny - Remerciements : UGC DA Crdits photographiques : Les Cahiers du cinma, KIPA.

Montage
Rgie gnrale
Photos
Directeur de production
Studios

Interprtes :
Franois
Valentin
Clara
Franoise
La concierge
Le concierge
Gerbois
Le patron du caf
Gaston
Paulo
La chanteuse
La vieille dame de l'escalier
Le commissaire
L'aveugle

Jean Gabin
Jules Berry
Arletty
Jacqueline Laurent
Mady Berry
Ren Genin
Arthur Devere
Ren Bergeron
Bernard Blier
Marcel Pers
Germaine Lix
Gabrielle Fontan
Jacques Baumer
Georges Douking

Film
Format
Dure
Visa n
Distributeur

35mm
1/1,37
1h 27mn
1378
UGC DA

I N T R O D U C T I O N
Classique incontournable du cinma franais, minent
reprsentant de ce "ralisme potique" indfinissable, le
Jour se lve est devenu un monument plus clbre que
vritablement revisit. Aprs les brouillards du Quai des
brumes, la "gueule d'atmosphre" d'Htel du nord, ce
troisime volet de la trilogie du dsespoir semble se
rduire l'utilisation, audacieuse pour l'poque, d'une
srie de retours en arrire (ou flashes-back), un trange
immeuble solitaire, la silhouette filiforme, une
apparition dshabille d'Arletty, un sardonique Jules
Berry rodant son rle diabolique des Visiteurs du soir,
un Gabin tournant et retournant dans sa tte comme
dans sa chambre les voies d'un destin implacable.
Trs injustement mis de ct par la Nouvelle Vague,
Marcel Carn tait, dans les annes 30, un cinaste
franais internationalement reconnu et apprci. Critiques
et historiens franais se souviennent peu de cet "ge
d'or" mais les anglo-saxons ont remis depuis longtemps
Carn sa vraie place et tout particulirement le Jour se
lve.
Que signifie cette construction en flashes-back ? Se
contente-t-elle de dmler une intrigue quasi policire
pour comprendre comment un petit ouvrier travailleur
rvant seulement d'un "petit bonheur" est conduit au
suicide aprs tre devenu un assassin ? Le mal qui ronge
Franois n'est-il pas plus profond et n'a-t-il pas aussi voir
avec cette poque o s'estompent les espoirs du Front
populaire et se profile la Seconde Guerre mondiale ?

Les notes entre crochets [B23] renvoient la bibliographie


en page 19.
Les notes (S 5a) renvoient au scnario en page 8.

Marcel
Carn

18 aot 1909 : Marcel Carn nat aux Batignolles, quartier


populaire du nord de Paris, dun pre bniste. Sa mre tant
morte trs tt, il est lev par une grand-mre et une tante
qui lui laissent la libert derrer sa guise dans les rues et
squares du quartier. Il frquente bientt assidment cinmas
et music-halls qui lattirent galement. Aprs avoir tt de
lbnisterie, de la photographie, de lpicerie, de la banque,
des assurances, il a la chance, dix-huit ans, de rencontrer
chez des amis communs lactrice Franoise Rosay qui, intrigue par son enthousiasme de jeune cinphile, le prsente
son mari, le cinaste Jacques Feyder, qui lui offre une place
dassistant sur les Nouveaux Messieurs (1928).
1928 Lassistant de "Monsieur Feyder"

Marcel Carn avec Andra Parisy, Laurent Terzieff,


Jacques Charrier et Pascale Petit, sur le tournage de
Tricheurs, en 1958.
KIPA

Dorigine belge, Feyder (1885-1948), ralisateur, entre autres,


de lAtlantide (1921), un des plus grands succs du cinma
muet franais, et de Crainquebille (1922), est alors un des
matres du cinma franais. Son jeune assistant en retiendra
dabord la leon dun artisan hors pair : "Je suis un ouvrier,
disait-il, de ceux que les problmes de la technique, la fabrication du vocabulaire visuel, les ncessits urgentes du perfectionnement de loutil ont obsds". Il se souviendra aussi de
laudace de celui qui proclamait ds 1925 qu"il est possible
de tirer un film attachant et humain, aussi bien du dixime
chapitre de lEsprit des Lois de Montesquieu que dune page
de la Physiologie du mariage, que dun paragraphe de
Zarathoustra de Nietzsche ou que dun roman de Paul de
Kock". Mais lexemple de Feyder noriente pas Carn vers une
avant-garde litiste : " une poque o le scnario tait encore pour moi un prtexte virtuosit, pour lui dj la technique
passait au second plan", prcisera plus tard Ren Clair, dont
Carn, sera bientt lassistant pour Sous les toits de Paris
(1930). Ni raliste, ni formaliste, Feyder a tourn en
Allemagne Thrse Raquin (1927-28) en sinspirant de
lexpressionnisme allemand pour crer une atmosphre lourde
et une demi-obscurit glauque annonciatrices de celles du
ralisme potique franais des annes 30 auquel appartiendra
pleinement Pension Mimosas (1934), tandis que la

Kermesse hroque (1935) est une uvre pleinement plastique dont les images reproduisent les toiles des matres de la
peinture flamande. Carn fut assistant sur ces deux films ainsi
que sur le Grand Jeu (1934).
1928-1933 Un jeune critique cinphile
"Enfant, jaimais les films expressionnistes. Ma plus grande
passion allait Murnau et Lang, qui mont normment
influenc. Mon langage plastique vient deux et non de
Feyder. Cest vident dans le Quai des brumes et le Jour se
lve, quoique ce dernier film ne soit pas dnu de traces
venues de Sternberg" [B17]. Marcel Carn complte sa
connaissance du cinma allemand lors de son service militaire
en Rhnanie en 1928-29 et voue une admiration particulire
au Dernier des hommes (Der Letzte Mann, 1924) de F. W.
Murnau. Laurat dun concours de critique organis par CinMagazine, il crivit quelques textes pour cet hebdomadaire
puis pour Hebdo-Film, dont il assuma un temps la rdaction
en chef. On retrouve dans ses articles les plus clbres de
nombreuses traces de sa passion : " [Dans le Dernier des
hommes,] place sur un chariot, la camra glissait, slevait,
planait ou se faufilait partout o lintrigue le ncessitait. Elle
ntait plus fige conventionnellement sur un pied, mais participait laction, devenait personnage du drame" (1929)
[B21]. On rencontre galement une revendication surprenante chez celui qui sera le matre du cinma de studio, annonant avec une vingtaine dannes davance le noralisme italien et anticipant de plus dun demi-sicle une Nouvelle Vague
qui sera fatale sa rputation : "Heureux temps ! Des jeunes
munis dune seule camra portative et de quelques mtres de
pellicule pouvaient se laisser guider au gr de leur fantaisie ou
par leur seule inspiration" (1933) [B23].
1929 Nogent, Eldorado du dimanche.
Avec laide financire de son ami Michel Sanvoisin, Carn
avait mis ces principes en pratique ds 1929, considrant
qu "tre critique et seulement cela cest, pour peu quon y
rflchisse, vivre dans et de la sueur des autres" [B12].

brasserie vent, cul et qui a tran sur toutes les banquettes de Montparnasse (Franois Vinneuil, alias Lucien
Rebatet, lAction Franaise). linverse de Nogent, Jenny
dcrit un paradis enfantin qui seffondre lorsque la jeune
hrone (Lisette Lanvin) dcouvre que sa mre (F. Rosay) tient
une bote de nuit proche de la maison de passe, et surtout
lorsque celle-ci voit son jeune amant (Albert Prjean) partir
avec la jeune fille. Le temps, le destin frappent implacablement Jenny, rejete la fois comme mre et comme femme.
1937 Lchec de Drle de drame.

Ayant achet une camra de reportage et de la pellicule, il


tourne son premier court mtrage. Le moteur ne permettant
que des prises de vues de sept mtres (20 secondes) et la sensibilit de la pellicule, limitant la prise de vues aux extrieurs
"jour" en labsence dun clairage trop coteux, dictent en
partie le sujet : les divertissements du petit peuple parisien, le
dimanche, sur les bords de la Marne.
Pour la premire fois, Carn filme un thme central de son
uvre : un moment o, librs des contraintes sociales, les
tres retrouvent une sorte de paradis primitif perdu, rapidement menac, sous linquitante circonspection dun accordoniste aveugle prfigurant les multiples reprsentations du
destin qui irrigueront toute luvre ultrieure de Carn.
1935 Jenny.
Aprs avoir ralis, pour vivre, des films publicitaires (193032), Carn peut enfin tourner son premier long mtrage grce
lamiti de Franoise Rosay qui a propos de jouer gratuitement dans le premier film de lassistant de son mari. Sur un
sujet mlant prostitution et botes de nuit, Carn a lide de
choisir comme scnariste Jacques Prvert dont il avait admir
lhumour base de jeux de mots dans la pice la Bataille de
Fontenoy monte par le groupe Octobre la Maison des
Syndicats et qui vient juste de travailler avec Jean Renoir pour
le Crime de Monsieur Lange (1935). Le travail de Carn est
plutt bien accueilli, mais dj le milieu et le thme sont attaqus par la presse dextrme droite : "Un baudelairisme de

Aujourdhui universellement connu par une rplique le


fameux "Bizarre... Vous avez dit bizarre ? Comme cest
bizarre !" ce film plutt atypique dans la filmographie de
Marcel Carn, dont cest la seule vraie comdie, met surtout
le savoir-faire artisanal et brillant du ralisateur (surtout dans
la direction des acteurs) au service du dialogue de Prvert et
des situations dun humour proche de labsurde force de
logique, et o le destin se prend les pieds dans ses propres
filets. Le film est trs mal accueilli et ne deviendra un classique
que bien des annes plus tard.
1938-1939 La trilogie du
destin.
Il se trouve heureux destin ! que Drle de drame
est apprci par lpouse de
Raoul Ploquin, producteur de
films franais pour la firme
allemande UFA qui domine
alors le march europen, et
par celle de la grande star du
cinma franais depuis les
succs de Julien Duvivier (la
Bandera, la Belle Equipe et
Pp le Moko, 35/36), Jean
Gabin. En rsulte le Quai
des brumes (1938), dont le
succs installe dfinitivement
le "mythe Gabin". Avec Htel du Nord (1938) et le Jour se
lve (1939), ce film constitue non seulement le noyau irradiant de luvre de Carn, mais le modle mme du ralisme
potique.
1939-45
Rapidement dmobilis, Carn cherche sciemment des sujets
"inactuels", dans le got du jour, pour travailler sans obir

loccupant ni sy heurter de front. Ce sera les Visiteurs du


soir (1942), situ dans un Moyen ge arbitraire, et les
Enfants du paradis (1943-44), fresque dans le monde du
thtre dans un Paris du XIXme sicle de convention, sommet dune conception du cinma studio, perfection artisanale, matrise totale des lments les plus infimes par le ralisateur-dmiurge bientt hors dge mais dont le public
conserve la nostalgie, puisque le film demeure, de sondage en
rfrendum, le meilleur film de tous les temps (aux yeux des
Franais).
1945
Marcel Carn a dj connu de nombreux sujets refuss, abandonns, inaboutis. Ce sera dsormais une part importante de
sa carrire. Les Portes de la nuit (1946) suscite les polmiques pourquoi, au temps du noralisme italien, reconstruire en studio, lidentique, la station de mtro Barbs ?
et doit : Yves Montand dbutant et Nathalie Nattier remplacent, au pied lev, Jean Gabin et Marlne Dietrich... Le tournage de la Fleur de lge (1947), dernire collaboration
Carn-Prvert, est interrompu. Une inadquation se fait de
plus en plus sentir entre lunivers de Carn et le monde dans
lequel il volue : la mentalit conqurante des Trente
Glorieuses saccorde mal avec les figures pessimistes du destin qui continuent dominer ses films. Entre son style et la
modernit du cinma daprs Welles et Rossellini, un cinma
esthtiquement dictatorial par la matrise technique et la protection des studios, et un cinma "ouvert" sur la vie, ses
alas, la libert physique et morale de ses personnages.
partir de l, les succs seront rares, mme si la volont de
coller avec son poque demeure constante. Les Tricheurs
(1958), par exemple, nest pas un film opportuniste destin
concurrencer la Nouvelle Vague. Sa conception et sa ralisation sont antrieures au film auquel on ne manque pas de le
comparer, les Cousins, de Claude Chabrol (1958), et son succs confirme la vivacit de son auteur. Terrain vague (1960)
est un des premiers films franais prenant en compte le "mal
des banlieues", mme si lanalyse na rien de sociologique et
glisse dans lapologue mythologique, que confirmeront,
hlas ! la Merveilleuse Visite (1973) et la Bible (1976). La
dernire tentative de Carn, Mouche, daprs plusieurs nouvelles de Maupassant, a t, ce jour, abandonne aprs
deux tournages interrompus... Lge du ralisateur y est sans
doute moins en cause que linadquation entre sa conception
du cinma, induisant certaines mthodes de tournage, aux
ncessits de la production daujourdhui.

Thmes

FILMOGRAPHIE

Sous la forme dun personnage symbolique, le Destin gouverne lunivers de Marcel Carn. Seul lamour de deux tres purs,
prservs, non encore corrompus ou qui lamour permet de
retrouver la puret davant la chute, permet de lutter, un
temps du moins, plus ou moins long selon lintensit ou la
puret de cette passion et la force des lments contraires
incarns dans la socit, contre cette fatalit, cette condamnation aussi injuste quimplacable.
Mais cette soif de puret idale est, dans le mme temps,
source des malheurs et du destin des hros. Ils se rvent en
chevaliers du Moyen ge, combattant pour un monde idal
qui les empche de lutter contre les ralits concrtes, surtout
sociales, la force implacable du destin rduisant nant, dans
leur esprit, toute possibilit dinstaurer un bonheur durable et
de lutter contre des forces toute-puissantes : limmobilit est
le terme de tout film de Carn.
Thmatiquement, cest la mort (souvent physique : Quai des
brumes), plastiquement, cest la statuaire (les Visiteurs du
soir), voire les deux (lassassinat de Lacenaire dans les
Enfants du paradis).
Psychologies
On comprend daprs ce qui prcde que lanalyse psychologique des tres ou la subtilit des sentiments ne sont pas
constitutifs du cinma de Carn.
Mais on ne peut passer sous silence un aspect de la personnalit du cinaste, longtemps demeur discret : lhomosexualit
parcourt, dabord en filigrane, puis de plus en plus ouvertement, son uvre ; on a pu y voir lorigine de la maldiction
qui pse sur ses personnages et sur lamour en gnral.
lvidence, le corps masculin fascine plus le ralisateur que
celui de la femme, de landrogynie de lArletty des Visiteurs
du soir (1942) ou des Enfants du paradis (1943-45)
lphbe anglique de la Merveilleuse Visite (1974). Ce sentiment dtre un tre " part", nayant pas droit au bonheur
des autres, ncessairement peru comme simple, direct,
"naturel", informe, des degrs divers, tous les personnages
de Carn.
On peut aussi y voir la source de son souci de la perfection
formelle, dun cinma de studio, pour ne pas dire de

Cinma

laboratoire, refltant et renforant cette distance intime du


cinaste au monde rel ou naturel.
Le "ralisme potique"
Le terme, dont lorigine cinmatographique demeure obscure
et conteste, est peu apprci par Marcel Carn, qui lui prfre celui de "fantastique social", cr par Pierre Mac Orlan,
dont les textes sont lorigine aussi bien de Quai des
brumes que de la Bandera. Il ne dsigne ni un groupe ni
une cole, mais une tendance gnrale du cinma franais qui
trouve ses racines dans une part du cinma muet (Louis
Delluc, Jean Epstein), dont les marges demeurent imprcises
tel ou tel film de Ren Clair, Julien Duvivier, Jean Grmillon,
Jean Renoir ou Jacques Becker peut tre qualifi de "raliste
potique", tel autre y chappe et le prolongement, illimit,
de certains films dAndr Tchin (Htel des Amriques) ou
Paul Vecchiali (Corps cur) dautres, de Jean-Claude
Guiguet (Faubourg Saint-Martin) ou Los Carax (les
Amants du Pont-Neuf). Le ralisme se rduit un populisme
de convention base de petites gens boutiquiers, bourgeois
et "aristos" apparaissant ncessairement vicieux et
malfiques , un symbolisme fondamental sincarnant dans
un univers base de figures mythiques et dobjets obsdants
et envahissants.
Dcors et objets sont la projection du psychisme des personnages, particulirement du hros : ils le librent en partie de
ses obsessions morbides mais lenferment dans une prison et
ltouffent dans le mme temps.

1930

Nogent, Eldorado du dimanche (c.-m.)

1936

Jenny

1937

Drle de drame

1938

Le Quai des brumes

1938

Htel du Nord

1939

Le Jour se lve

1942

Les Visiteurs du soir

1945

Les Enfants du paradis

1946

Les Portes de la nuit


La Fleur de l'ge (inachev)

1949

La Marie du port

1951

Juliette ou la Clef des songes

1953

Thrse Raquin

1954

L'Air de Paris

1956

Le Pays d'o je viens

1958

Les Tricheurs

1960

Terrain vague

1962

Du mouron pour les petits oiseaux

1965

Trois Chambres Manhattan

1967

Les Jeunes Loups

1970

Les Assassins de l'ordre

1973

La Merveilleuse Visite

1976

La Bible

Gense
d'un film
lorigine du Jour se lve, un contrat sign dans la foule
du succs de Quai des brumes pour un second film avec
Gabin. Celui-ci a bien un projet, Martin Roumagnac, qui ne
sduit gure Carn et encore moins Jacques Prvert (il sera
ralis en 1946 par Georges Lacombe avec Gabin et Marlne
Dietrich). De son ct, Prvert envisage une histoire de
mauvais garons (Rue des Vertus), mais il pitine bientt en
tentant de le dvelopper. Cest alors quun voisin de palier de
Carn, qui habite lpoque un atelier dartiste rue
Caulaincourt, lui prsente un "court" (deux pages et demie !)
synopsis intitul le Jour se lve. Carn a le coup de foudre
"non pas pour lintrigue proprement dite : elle tait peu
prs inexistante, ou plutt manquait totalement de
consistance, mais pour la manire dont elle tait construite...
Elle commenait par la fin et se droulait la faveur de
retours en arrire" [B 12]. Un peu bougon, Prvert accepte de
renoncer son propre scnario, le producteur, Pierre
Frogerais, est inquiet davoir payer un second scnariste
pour le mme film mais accepte, et Gabin se laisse convaincre
par Carn, lanant ladresse du producteur : "Puisque le
"mme" cest ainsi quil dsigne Carn est daccord, y a
qu tourner a" [B 12].
Tournage
Le choix des collaborateurs ne posa gure de problmes
Marcel Carn.
Curt Courant (1895?-?) apporte le style de vision
germanique (il a travaill avec Fritz Lang pour la Femme sur
la lune en 1929). Ayant quitt lAllemagne en 1933, il vient
de faire la photographie de la Bte humaine (Renoir,
1938)... Il gagnera bientt les USA o il signera surtout la
photographie de Monsieur Verdoux, de Chaplin (1947).
Dorigine hongroise, le dcorateur Alexandre Trauner
(1906-1993) a t lassistant de Lazare Meerson, notamment

sur la Kermesse hroque (Feyder, 1935). Drle de drame


fut son premier travail personnel denvergure. Il imagine
ensuite les dcors de tous les films de Carn jusqu Juliette
ou la cl des songes (1950), avant de travailler Hollywood
aprs les annes 60 (en particulier pour Billy Wilder), et de
signer, en France, dans les annes 70-80, les dcors de
plusieurs films de Joseph Losey ou de Bertrand Tavernier.
Maurice Jaubert (1900-1940), outre ses collaborations avec
Pierre Prvert, Ren Clair, Jean Vigo, Julien Duvivier, avait dj
crit la musique de Drle de drame, Quai des brumes et
Htel du Nord. Ce sera sa dernire musique de film,
puisquil sera tu sur le front en juin 1940.
Llment le plus important du tournage sera la conception
du dcor, la place et limmeuble si particulier, avec ses cinq
tages, entour dimmeubles bas. Fidle ses habitudes,
Trauner le conut avec minutie en copiant un immeuble rel,
qui existe aujourdhui encore lextrmit de la rue Lafayette
Paris, prs du mtro Jaurs (cf. photo page 10), mais en lui
donnant un caractre imaginaire : cinq tages ncessaires
pour donner lide de la coupure entre Franois et le monde
quotidien et du caractre inaccessible de la forteresse, une
place mythique. Tellement que pour Carn, et sans doute
Trauner, il sagit dun carrefour de nimporte quelle ville de
province (on a parfois dit Amiens), alors que pour la majorit
des spectateurs de lpoque et aujourdhui encore, place et
immeuble dsignent de faon certaine une banlieue proche
de Paris...
Laccueil du film
Le public de 1939 est souvent dsaronn par la construction
du film en flashes-back et par sa noirceur. Celle-ci lui vaut
galement les foudres du gouvernement Daladier. Sans quil
semble appartenir la liste des films officiellement interdits
pour immoralit ou dmoralisation de la jeunesse, il disparat
des crans avant la fin de lanne pour ressortir avec plus de
succs en 1942. La plupart des copies en circulation depuis (y
compris la version vido du commerce) sont tires partir de
la version de lOccupation, ce qui explique labsence des
noms de Curt Courant et dAlexandre Trauner au gnrique
(lois antijuives) ainsi que du plan dArletty nue sous la douche
(S 2a) il nen subsiste quun plan beaucoup plus chaste ,
image qui figure pourtant sur toutes les publicits du film (et
la jaquette vido). Laccueil critique est plutt rserv,
rejoignant lopinion laconique de Gabin rapporte par Carn :
"a vaut pas lQuai... [B 12] Et les enthousiasmes sont

rares : "Une uvre dart sans dfaillance ni concession...


(Alexandre Arnoux, les Nouvelles littraires).
Les personnages sont critiqus : "[Gabin] est entour, dans
des rles insignifiants, par [des acteurs] qui nont presque rien
dire et faire et qui trouvent pourtant le moyen de se
montrer remarquables" (Steve Passeur, Le Journal). " tout
cela a de la puissance et du ragot... Malheureusement nous
ne pouvons gure nous intresser aux acteurs du drame : ils
nous demeurent lointains, trangers... " (Alexandre Arnoux,
les Nouvelles littraires).
Mais les reproches essentiels, des degrs divers, portent sur
latmosphre morbide et le pessimisme du film : "Un film
extrmement attachant et fort, dont on naimera peut-tre
pas la substance mais quon ne pourra pas sempcher
dadmirer" (Ren Lehmann, lIntransigeant). "Cest la fois
poignant et dprimant et jestime pour ma part que cette
analyse complaisante du supplice dune humanit aveugle,
conduite par les caprices dun dmiurge cruel, nappelle pas
ce luxe de recherches artistiques..." (Emile Vuillermoz, Le
Temps).
"Dans ltat de paresse, de routine du cinma franais, lessai
de M. Carn prend un petit air de tmrit... M. Carn et son
ami et dialoguiste attitr, M. Prvert, mettent un halo de
sensiblerie indulgente autour des misrables abouliques de
leurs films. Ainsi, ces jeunes gens, fiers de leurs
indpendances, rejoignent dans ce quelle a de plus niais et
de plus fade lindustrie judo-sucrire de Pourri-Soir" (Franois
Vinneuil, alias Lucien Rebatet, lAction Franaise). Lextrme
droite ne mnagera pas son dgot, puisque, dans leur
Histoire du cinma de 1948 (d. Andr Martel), Maurice
Bardche et Robert Brasillach crivent : "Le talent de Marcel
Carn ntait pas niable, mais il demeurait, en ces annes
sans grandeur, trop longuement associ une esthtique
judasante, dont les plus indulgents commenaient se
fatiguer".
Il faudra la Libration et laprs-guerre, linlassable travail des
cin-clubs et particulirement dAndr Bazin et sa "Fiche du
Jour se lve" [B 25], pour que le Jour se lve devienne
enfin un classique. En 1947 fut ralis Hollywood un
remake trs fidle du Jour se lve, The Long Night, par
Anatole Litvak. "Mais a na pas march, expliqua plus tard
Alexandre Trauner, la maison navait que quatre tages".
CQFD !

Le
systme des
personnages

lextrme un des aspects du mythe Gabin. Objet de


lattention, du regard et du dsir de Franoise (pudiquement,
S 2a) et de Clara (crment, S 2e), Franois est avant tout
victime de limage quil se fait de lamour et de la femme, et
indirectement de celle quelle leur renvoie. Il tue Valentin
lorsque celui-ci lui suggre une image matrielle de son
amour pour la femme-fleur: Jaime bien la jeunesse, moi...
a mintresse... Tu veux des dtails ? (S 6). Franoise ne
peut tre Clara et le proltaire ne peut avoir les mmes
aspirations troubles que le bourgeois Valentin ?

Franoise
Superficiellement, les personnages correspondent un
schma mlodramatique assez classique. Le bon Franois et
la pure et innocente Franoise sont opposs la femme
de mauvaise vie (Clara) et au fourbe Valentin. Pourtant,
ils ne sopposent pas seulement par deux, de faon classique
(Franois-Valentin, Franoise-Clara), mais lorganisation est
multiple : Franois se reflte en Franoise, en Valentin et en
Clara.

Franois
Franois est le bon gars (S 5b), un bon copain (S 2a, S 4b),
le hros populaire, sain, honnte, courageux (face Valentin),
respectueux du travail (il gratte toute la journe) et des
femmes pures (Franoise), viril (avec Clara) mais
sentimental, rvant dune petite vie de famille bourgeoise, de
promenades vlo... Bref, cest un hros fidle la
mythologie de Gabin, louvrier sympathique au cur
tendre, le sducteur viril, le dur qui fait la loi autour de lui
(Ginette Vincendeau, [B 19] ), auquel peut sidentifier le
spectateur de 1939, deux ans aprs le Front populaire, aprs
la Belle quipe (Julien Duvivier, 1936), les Bas-fonds
(Renoir, 1936), la Grande Illusion (Renoir, 1937), la Bte
humaine (Renoir, 1938)... Il est partag entre deux femmes,
deux conceptions de lamour : lamour courtois ou fleur
bleue avec la fleuriste Franoise, et lamour physique,
presque hyginique que suggre lapparition de Clara sous
la douche (S 4a). Sans le poids de cette mythologie de
lacteur, le personnage deviendrait fade et inexistant.
Rappelons avec Bazin que Gabin, en 1939, est un des rares
acteurs au monde dont le public attende ncessairement la
mort la fin du film [B 25]. Carn et Prvert poussent ici

Elle est prsente comme la femme-fleur, limage idale de


la fminit et de lamour dans lesprit de Franois. La
prestation de Jacqueline Laurent (crase pourtant par ses
partenaires, commencer par Arletty)
est parfaite, dans
les limites que lui
imposent son rle
et les dialogues de
Prvert. Franoise
nest pas un fade
personnage de
roman-photo, elle
renvoie Franois
une image quil
refuse de voir : lours qui a un il gai, puis lautre qui est un
tout petit peu triste (S 2b). Malgr la similitude entre les
deux, souligne demble (S 2a), son idalisme ne revt pas le
caractre pathologiquement puritain de celui de Franois.
Sduite par la gentillesse de Valentin, mais aussi soumise
son autorit, pour ne pas dire son sadisme que suggre
Clara propos des chiens (S 4d) , elle compose avec la
ralit pour survivre et souffre du respect de Franois qui
ne veut la voir que comme une fleur qui prend racine dans
une serre (S 2a), non comme une femme prendre telle
quelle est, comme la prise (sans doute), en son temps,
Valentin. Dans son dlire chez Clara (S 5b), son attente est
claire : Franois... Il siffle, il a siffl... Je ne peux pas me
lever.

Clara
Elle est limpure, celle qui en a sa claque des hommes qui

parlent tellement damour quils oublient de le faire, lucide


jusqu la souffrance : voir la larme quelle crase
discrtement aprs avoir tent de calmer le dlire de
Franoise (Puisquil naime pas Clara..., S 5b). Elle veut tre
une femme, pas une apparition ou un souvenir (Est-ce que
jai une gueule faire lamour avec des souvenirs ?, S 4d).
Loin de la femme fatale du mlodrame, elle ouvre les yeux de
Franois qui ne sy trompe pas devant son corps nu et offert :
On dirait la Vrit sortant du puits (S 4a). Mais il lui a dj
reproch, ds leur premire rencontre (2d), de vider ses
tiroirs, de raconter sa vie. Ce quelle lui propose alors,
lamour sans interdit (Cest pas tous les jours, vous savez,
quune femme qui est libre comme a, brusquement,
rencontre un homme qui lui plat), sans les affres du
sentiment tragique, la maman et la putain en une seule
femme, ce qui ne saurait satisfaire le puritanisme de Franois.

Valentin
Un personnage diabolique bien dans la continuit de linfect
Batala du Crime de M. Lange (Renoir, 1935), annonant le
Diable des Visiteurs du soir. Un rle en or pour Jules
Berry, qui y est parfait. Mais encore... Valentin, le jongleur de
mots, dont on peut croire un instant quil est le pre de
Franoise et dont on ne saura jamais avec une totale certitude
sil a t lamant de celle-ci et pourquoi il vient provoquer une
dernire fois Franois (le tuer ou tre tu ?) est loppos de
Franois, qui dit dtester le mensonge. Mais le malheur de
Franois nest-il pas aussi de croire si facilement la Vrit,
de refuser de fermer les yeux sur les imperfections des autres
(surtout Franoise) comme de les ouvrir sur ses propres
abmes mentaux ? Qui tue-t-il en tirant sur Valentin, sinon sur
celui qui a eu laudace daimer, de toucher la petite dont il

Le
scnario
DROUL SQUENTIEL
01) Pr-gnrique / carton
"Un homme a tu... Enferm, assig dans une chambre, il
voque les circonstances qui ont fait de lui un meurtrier."
02) Gnrique (036)
1) Jour / Un quartier populaire (204)
1a On suit un chariot tir par un cheval. Dans le fond du
dcor se dtache un immeuble, que la camra recadre.
1b Fondu sur lintrieur, lescalier en plonge o monte un
aveugle. La camra slve jusquau dernier tage et simmobilise devant une porte. Bruit de dispute, coup de feu. La
porte souvre et un homme, apparemment bless, sort et
tombe dans lescalier. Il simmobilise, mort, un tage plus bas,
entre les pieds dun aveugle.
1c Deux policiers arrivent (400) pendant que les curieux
samassent devant limmeuble. Ils montent vers le lieu du
crime pour apprhender lassassin qui les empche de rentrer
en tirant travers la porte.
1d Des renforts arrivent avec une ambulance (740). Un
commissaire monte avec les policiers. Lambulance emporte le
corps.
1e Dans sa chambre, Franois tourne en rond (950).
Dehors, la nuit est venue. Des gendarmes montent sur le toit
de limmeuble den face et tirent vers la fentre. Des balles
atteignent le miroir et un ours en peluche. Franois regarde,
travers la fentre brise par les balles, la foule devant
limmeuble et se souvient. (Long fondu enchan).
2) Premier flash-back : La rencontre (1304)
2a - Un matin, Franois rejoint son usine vlo. Dans latelier,
des hommes en scaphandre projettent du sable sur des pices
mtalliques. Une jeune fille apparat avec des fleurs. Franois,
lun des ouvriers, la renseigne. Elle sappelle Fran-oise et,
comme lui, elle est de lAssistance. (Fondu au noir).

2b - (1749) Trois semaines plus tard. En sortant du travail,


Franois passe voir Franoise. Il voudrait passer la soire, voire
la nuit, avec elle, mais elle a dj un rendez-vous. Du, il
prend son ours en peluche pour se sentir moins seul et sort.
Mais, au lieu de partir, il se cache et la suit pour savoir o elle
va (Volet).
2c - (2659) Une femme chante dans la salle de cafconcert. Franoise entre dans la salle, Franois sinstalle au bar
et regarde. Commence un numro de dresseur de chien.
Cest apparemment ce que Franoise attendait. La partenaire
(Clara) du dresseur (Valentin) laisse volontairement tomber le
chapeau quil lui tend.
2d (2923) Clara sort de scne et se rend au bar o elle se
confie Franois. Elle va quitter le dresseur, ce soir, aprs
trois ans de vie commune. Par ce quelle dit, Franois comprend que cest avec cet homme que Franoise a rendezvous.
2e (3147) Franoise rejoint dans la coulisse Valentin qui a
fini son numro. Clara fait des propositions directes
Franois. Le dresseur, rhabill, et Franoise sortent des coulisses. Franois se dissimule. Valentin, ayant aperu Clara,
abandonne Franoise qui rentre seule chez elle, et rejoint
Franois et Clara au bar. Il veut reprendre Clara mais celle-ci
refuse ; Franois sinterpose. Valentin sen va (Fin du 1er
flash-back, fondu enchan, retour sur Franois).
3) Chambre Franois (3517)
La nuit est compltement tombe. Franois manque sendormir mais est rveill par la brlure de sa cigarette. Les policiers
donnent un premier assaut en tirant sur la porte. Franois
pousse larmoire devant la porte tandis que Clara, dans lescalier, essaie de faire cesser le tir. La porte de larmoire sest
ouverte. On voit des photomatons de Franoise accrochs
lintrieur. Franois referme la porte et se renfonce dans son
lit (Fondu enchan sur larmoire).
4) Second flash-back : La Vrit (4144)
4a - Deux mois ont pass. Un dimanche matin, Franois sort
de chez lui en sifflotant et rejoint Clara qui loge dans lhtel
den face. Leur relation est claire, mais Clara se plaint quil ne
vienne la voir que de temps en temps.
4b - (4540) Clara surprend Valentin les observant par le
trou de la serrure : il est venu parler Franois. Au caf de
lhtel, il demande des comptes Franois, prtextant quil
est le pre de Franoise. Interloqu, Franois lui dit son amour
pour elle et le chasse brutalement.
4c - (5546) Bref fondu enchan devant la serre. Franois et

Franoise reviennent dune promenade. Ils entrent dans la


serre o Franois la demande en mariage tout en lui disant
que son pre le gne. Mais Franoise lui dit que Valentin
nest pas son pre, mais aime bien raconter des histoires.
Elle laime bien parce que cest la seule personne qui a t
gentille avec elle avant Franois. Elle lui promet de ne plus le
revoir. mue par ce quil lui dit, elle lui donne la broche
quelle a toujours porte (Volet).
4d - (1: 0204) Htel Clara. Franois lui annonce leur sparation. Elle le prend apparemment bien. En cadeau dadieu, elle
lui donne un souvenir : la mme broche que celle de
Franoise. Elle lui explique que Valentin en donne chaque
femme qui couche avec lui (Fin du flash-back dbouchant sur
lair effondr de Franois aujourdhui, comme rpondant la
rvlation de Clara).
5) Chambre Franois (1: 0604)
5a Il jette la broche de Franoise par la fentre et brise la
glace dans laquelle il ne supporte plus de se voir. Le jour commence filtrer. Franois invective de la fentre les ouvriers qui
partent au travail et sagglutinent devant limmeuble.
5b (1: 0931) Franoise arrive avec les copains de Franois.
Ils tentent vainement de le raisonner. Des gardes mobiles
dbarquent et font vacuer la foule. Franoise tombe, Clara la
fait transporter dans sa chambre.
5c Franois, en blouson de cuir, fixe larmoire (Lent fondu
enchan).
6) Troisime flash-back : Le drame (1: 1200)
Valentin entre chez Franois et lui reproche davoir interdit
Franoise de le revoir. Il exaspre Franois qui manque le faire
passer par la fentre. Puis Valentin jette sur la table le pistolet
avec lequel il avait lintention de le tuer, puis propose de donner des dtails sur ses relations avec Franoise. bout de
nerfs, Franois saisit larme et tire sur lui (Fin du flash-back,
fondu enchan sur la porte de larmoire).
7) Chambre Franois (1: 1910)
Le jour sest lev, Franois na plus de feu. De nouveaux policiers arrivent avec des grenades lacrymognes. Chez Clara,
Franoise dlire. Les gendarmes progressent sur le toit vers la
fentre de Franois. Dans sa chambre, Franois se tue. Le
rveil sonne. Le soleil et la fume des gaz envahissent la pice
(Fondu au noir).
Fin.

Analyse
dramaturgique
La simple lecture de la liste des squences du Jour se lve
rend vidente la construction gnrale. Le rcit sarticule
autour de trois flashes-back ou retours en arrire racontant le
cheminement qui a men la scne douverture, au prsent.
Entre le premier et le second et entre celui-ci et le troisime,
un bref retour au prsent dcrit lvolution de la situation prsente que prolonge et conclut lpisode final. Cette structure
est aujourdhui courante et saisie aisment par la plupart des
spectateurs. Cest mme au contraire labus, depuis prs dun
demi-sicle, des retours en arrire pour expliquer rapidement
une situation ou prsenter un personnage, dans la production
la plus banale, y compris dans les tlfilms, qui a prim ce
type de narration. Marcel Carn est excessif lorsquil crit
dans ses mmoires [B 12] que "pour la premire fois dans
lhistoire du cinma, [lintrigue] commenait par la fin et se
droulait la faveur de retours en arrire". Ne serait-ce que,
quatre ans auparavant, sur un scnario de Jacques Prvert, le
Crime de M. Lange qui commenait par larrive de Lange
en fuite la frontire belge, enchanait sur le rcit des vnements expliquant cette fuite et sachevait sur un retour au
prsent. Selon lhistorien Jean Mitry, les premiers films comportant plusieurs flashes-back remonteraient 1911-1912,
mais quau dbut des annes 20 le public tait encore rebelle
cette forme de rcit. Le seul film racontant la vie dun personnage laide de plusieurs retours en arrire prsents
dans un ordre non chronologique avant le fameux Citizen
Kane dOrson Welles (1941), fut The Power and Glory de
William K. Howard sur un scnario de Preston Sturges en
1933. Cependant, le procd tait suffisamment inhabituel
pour que la comprhension du spectateur ft facilite par la
longueur des fondus enchans introduisant les flashes-back,
souligns par la musique de Maurice Jaubert, quune phrase
en voix-off ("Espre... Souviens-toi...") signalt le premier
retour en arrire (S 1d), quun carton enfin (S 01) avertt le
spectateur.
Sans atteindre la reconstitution fragmente du film de

Welles, le Jour se lve est impensable en dehors de cette


construction : remise chronologiquement plat, lintrigue,
mme fortement enrichie par Prvert, manque totalement
de consistance, comme le remarquait demble Carn la
lecture du bref synopsis de Jacques Viot. Le film ne prend
corps et sens qu partir des relations entre le prsent et le
pass. Le Jour se lve ne raconte pas lhistoire dun ouvrier
amoureux qui tue par jalousie le suppos ancien amant de
celle qu'il aime. Cest le drame dun homme aux abois qui
vient de commettre un meurtre dont il ne comprend pas la
raison et qui tente de recoller les morceaux de son pass et
surtout de sa personnalit. En ce sens, cette construction
nest ni un simple moyen de retenir lattention du spectateur
ni un exercice de style brillant mais vain.

Par la musique, par les objets, par la substance mme des


fondus-enchans, la structure dramatique ne se contente pas
dopposer le pass au prsent, elle fait de la persistance du
pass dans le prsent la matire profonde du Jour se lve,
faisant de Carn lannonciateur dautres rvolutions cinmatographiques : celle dHiroshima mon amour (Renais,
1958), entre autres.

Il faut mme aller plus loin que les motifs invoqus dans la
remarquable et dsormais classique Fiche du Jour se lve
dAndr Bazin [B 25], dont on a trop fait depuis une lecture
rductrice : Une sorte de chavirement dramatique qui correspond lvocation des souvenirs... Il sagissait que le spectateur sentt toujours clairement le poids du pass, que le prsent, lorsquon y revient, nchappt pas lemprise du
pass. Bazin mle, trs juste titre intimement, retours en
arrire et musique : "Une ambiance sonore qui donne physiquement le sentiment dun renversement de la nature des
choses..." Le fait que Franois soit un enfant de lAssistance,
sans parents, et rejetant mme catgoriquement lide de
leur retour (S 4b), nest pas un simple trait psychologique.
Cette absence de pass, ce manque de repres dans le temps,
cette incapacit distinguer entre souvenir et prsent, cest la
tragdie mme de Franois et la matire du film. Le carton
qui ouvre le film est trompeur : "il voque les circonstances
qui ont fait de lui un meurtrier". Cest plutt le pass qui
lenvahit, le ronge et le dtruit progressivement. Chaque
flash-back part dun plan de Franois, le regard fixe (ou du
contrechamp qui suit cette image), obsd par les vocations
qui vont suivre, rien nveillant le sentiment dune attitude
volontaire, voire simplement consciente de sa part.
Le prsent est concentr dans la chambre de Franois, avec
de rares ouvertures sur la place alentour de limmeuble. Le
film tablit une srie dchos entre ce prsent et le pass
travers, entre autres, les objets. Non seulement Franois est
obsd par ses souvenirs (au sens gnral et immatriel du
mot), mais il lest par les souvenirs qui lentourent : des
souvenirs-objets qui fixent les souvenirs-crans, bloquent
son mouvement aussi bien physique que mental, lours, la
broche, les photomatons de Franoise...

Jean Gabin.
Cahiers du cinma.

Traitement et
significations
Destin et transgression
Au premier plan du Jour se lve, la camra suit en travellingavant une carriole tire par un cheval qui suit elle-mme le
trajet des rails de tramway. En arrivant sur une place, les rails
se divisent. Le cheval suit approximativement la branche de
gauche, la camra se dirige vers la droite avant de quitter
dfinitivement le trac des rails et de cadrer la place et
surtout limmeuble o va se drouler le drame. Camra et,
par consquent, spectateur cessent ainsi de suivre un chemin
tout trac que lon peut qualifier de mcanique, dappris,
pour le cheval, de socialis, dict par lconomie (trajet
lvidence professionnel), en ce qui concerne lhomme qui
conduit la carriole. Sont ainsi poss deux thmes
fondamentaux du film : le destin (les rails) et la transgression.
Cette dernire notion se prolonge dailleurs au plan suivant
dans celle de leffraction : la camra monte dans la cage de
lescalier pour simmobiliser devant la porte de la chambre de
Franois, derrire laquelle on entend les bruits dune dispute.
Dcor
Le premier lment qui frappe lil et lesprit du spectateur
est le dcor. Avec la lumire, il produit, dit-on,
latmosphre si particulire du ralisme potique et, au
premier chef, du cinma de Marcel Carn. Le dcor (place et
immeuble) imagin par Alexandre Trauner ne se contente pas
de participer la cration de cette atmosphre, terme dont
on abuse dailleurs sans tre capable de le dfinir. Il est
dabord inspir par une recherche et une reconstitution
minutieuses (voir supra page 6, chapitre Le film). Il restitue
lesprit, voire le gnie, du lieu. Pourquoi, alors, au lieu
dutiliser les lieux authentiques, rebtir lidentique ou
presque (lhtel dHtel du Nord, la station de mtro Barbs
dans les Portes de la nuit) un dcor do mane
ncessairement ce gnie, sil existe ? Pour des raisons
pratiques, certes, voques par Andr Bazin dans son tude
mticuleuse du film [B 25] : "Dans un dcor rel, il serait
dabord impossible de choisir exactement les angles de prise

de vue dont on a besoin, de projeter lendroit prcis le


faisceau lumineux dun projecteur". Mais, ajoute Bazin, en
dessinant cette petite place, Trauner la compose comme un
peintre son tableau. Tout en se soumettant aux exigences de
la ralit, il a su lui donner la lgre interprtation potique
qui en fait non point une reproduction, mais une uvre dart
soumise lconomie potique du film. Lartificialit du
dcor, certes moins sensible au spectateur de 1939 qu celui
daujourdhui, familier des extrieurs rels, cre galement un
univers mi-chemin entre le rel et la fantaisie pure. Une
impression (une "atmosphre") de rve veill,
dhallucination, est ainsi cre, prparant, avec la musique, le
spectateur accepter le monde mental des flashes-back,
entre ralit et souvenir.
Le dcor principal (place et immeuble) sorganise sur deux
axes : horizontal et vertical. Sur la place grouillent passants,
policiers, pompiers, puis ouvriers. Une prise de vues en lgre
contre-plonge ou lutilisation dun objectif grand-angulaire,
dcouvre en arrire-plan limmeuble dans toute sa hauteur,
ou une plonge crasante, du point de vue de la chambre de
Franois, dfinissent lhorizontalit. Ainsi est donne une
sensation dimmobilisme, de pitinement, culminant avec la
tragique bousculade dans laquelle Franoise sera blesse (S
5b).
Limmeuble de Franois est caractris par sa hauteur, les cinq
tages que Trauner a d imposer au producteur. Les
immeubles qui lentourent ne dpassent pas un tage

Au fond, l'immeuble qui inspira Alexandre Trauner, non loin


de l'Htel du Nord qui servit galement de modle pour ses
reconstructions aux studios de Billancourt.

10

(btiment adjacent droite) ou deux (en face gauche), et


ajoutent cette verticalit un sentiment disolement. Une fois
encore, des raisons pragmatiques peuvent justifier ce choix :
pour expliquer cette longue attente avant que la police donne
lassaut, il fallait que la chambre de Franois soit dun accs
difficile. Mais on peroit la porte symbolique de cette
construction : Franois sest coup de la foule et ou parce
quil se sent suprieur. Cette attitude culmine dans la scne,
largement explicite par le dialogue de Prvert, o il invective
les ouvriers hier ses compagnons de travail, ses gaux du
haut de la fentre de sa chambre : "Allez, dbinez, dbinez,
dbinez !... Je ne demande rien personne... Quon me
foute la paix... [] Une place prendre... Une bonne place...
Un bon boulot... Des heures supplmentaires... Un petit
bonheur..." (S 5a).
Le Front populaire est bel et bien mort
Les invectives de Franois portent prcisment sur les idaux
du Front populaire : solidarit, travail, petit bonheur, quoi
il faudrait ajouter une critique de lhypocrisie morale des
possdants, voque au dbut de la diatribe de Franois : "Je
suis un assassin ! Cest pas rare, les assassins ! a court les
rues ! Tout le monde tue... Tout le monde tue un peu, mais
en douceur... Alors, a se voit pas...". La rfrence au Front
populaire est dautant plus explicite que le Jour se lve
entretient des relations tranges avec le film de fiction dont
lesprit est le plus proche du Front populaire, quoique ralis
avant la victoire de la gauche aux lections de 1936, le Crime
de M. Lange, de Jean Renoir (1935) : mme scnariste
(Jacques Prvert), construction en flash-back, prsence de
Jules Berry dans le rle dun personnage abject, sducteur,
menteur et diabolique (Batala dun ct, Valentin de lautre).
Question de personnalit, mais aussi dpoque, le meurtrier
du film de Renoir est jug et absout par un jury populaire
improvis, tandis que Franois srige en juge de son acte et
se condamne. Or, lors de lcriture du scnario, un
vnement considrable vient de marquer dfinitivement la
fin du Front populaire. Mi-novembre 1938, le ministre des
finances Paul Reynaud prend un train de mesures
conomiques fortement antisociales touchant le contrle des
prix, les heures supplmentaires et les services publics. Les
syndicats, CGT en tte, lancent un mot dordre de grve
gnrale. Le Prsident du Conseil, Edouard Daladier, utilise
larme pour protger les centres vitaux du commerce et
autorise la police faire usage de gaz lacrymognes. La grve
gnrale choue dans lindiffrence gnrale, de la presse en
particulier. Les invectives de Franois concernent aussi la

dont le discours dmagogique vise endormir les foules et


leur faire admettre le renversement des valeurs. Valentin nest
en mme temps que limitateur des vrais fascistes, pris de
panique devant toute attitude ferme et violente. Pourtant,
lorsqu la fin de la discussion dans le bar de lhtel de Clara
(S 4b) Franois lui ordonne de "foutre le camp", cest ce
dernier qui quitte le champ tandis que Valentin reste assis,
piteusement certes, mais ruminant sa vengeance.

L'horizontalit et la verticalit organisent l'espace.


presse "Vous lirez a dans le journal... Nimporte quoi, a
sera imprim... Et vous le lirez... Et vous le croirez..." et les
gaz lacrymognes seront utiliss contre lui.
La brutalit des gardes mobiles dbarqus pour dblayer la
place et donner lassaut final (S 5b), dont le costume peut
voquer aussi bien les chevaliers teutoniques que larme du
Troisime Reich, renvoie cette rpression et la monte des
forces de droite bien dcides en finir avec les restes du
front populaire. Mais le film va plus loin, suggrant des
relations troites entre cette droite, pour qui mieux vaut
Hitler que Blum, et le nazisme. Certes, la classe dirigeante
est absente du Jour se lve, mais elle est indirectement
prsente travers le personnage de Valentin. Celui-ci na rien
du reprsentant idal de la grande bourgeoisie industrielle.
Pourtant son costume de scne le distingue radicalement du
proltariat tandis que ses manteaux, chapeaux et cravates
voquent les films de gangsters (Scarface). Dresseur de
chiens, Valentin est le manipulateur par excellence. Il use de
la violence si ncessaire (avec les chiens), comme Al Capone
ou les nazis, mais aussi de discours enjleurs fonds sur le
mensonge le plus hont (faisant de Franoise sa fille) : "Cest
formidable ce quil cause bien cet homme-l... Il peut
raconter nimporte quoi et, tout de suite, on croit que cest
arriv... ", confie Clara lors de sa premire rencontre avec
Franois (S 2d). Cest surtout par ce sens du spectacle et de la
manipulation des foules que Valentin renvoie non
directement aux nazis, mais la droite franaise pro-fasciste,

Armoire / Amour / Armure


Cette analyse socio-politique du Jour se lve a t peu
voque par la critique franaise, plus porte la dimension
psychologique et symbolique. Ces deux lments se
rejoignent et se compltent pourtant. On ne peut
comprendre pourquoi le proltaire Franois ne peut, ce
moment du film (et cette poque de lhistoire), chasser le
fascisant Valentin quen revenant lindividu. La chambre de
Franois est une forteresse. De nombreux lments et objets
de cette chambre jouent un rle particulier : ours en peluche,
broche, pistolet, cendrier, cigarettes, etc 1. Lun deux joue un
rle la fois dramatique et symbolique dterminant,
larmoire. Le second et le troisime flash-back dbutent et
sachvent sur cette armoire. Une enseignante amricaine,
Maureen Turim [B 28], a mis en vidence lassociation
phontique des mots armoire, amour et armure. Larmoire
sert en effet Franois darmure contre les assauts de la
police (S 3). Lorsque la porte de larmoire souvre, nous
dcouvrons les photomatons de Franoise, son amour. Dans
cette chambre, Franois protge avant tout son amour, une
reprsentation de lamour, une ide de lamour, dun "grand
amour" qui nest en fait que comme les autres : "Une grande
armoire ? Jsais pas, moi ! Une armoire comme toutes les
armoires...", explique le concierge au commissaire (S 3). Lors
de sa premire apparition, Franois, au travail, est revtu
dune combinaison comparable une armure, qui lui donne
vaguement lapparence dun chevalier du Moyen Age et il
aperoit Franoise travers le cadre rectangulaire de son
casque : une apparition idalise, dont il est la fois spar et
protg par un viseur ou un cran. On retrouve ces donnes
dans les deux grandes scnes entre Franois et Franoise, celle
de la visite chez elle (S 2b), squence analyse infra en pages
12 15) et celle de la serre (S 4c), o le dcor renforce lide
de la femme-fleur dans lesprit de Franois et le dcoupage
celle dune sparation irrductible entre les deux.
Franois est victime de cette idalisation puritaine qui lui fait
refuser lide que Franoise puisse avoir t la matresse de
Valentin comme lide quil puisse vivre avec Clara, femme de

11

petite vertu, un amour vritable. La plonge dans le pass


que dcrit le film nest en rien une prise de conscience, une
voie vers la vrit. Franois ne se libre pas dun pass quil
maintient prsent laide des objets-souvenirs. En tuant
Valentin, il accomplit la volont de ce dernier. De mme que
Batala dans le Crime de M. Lange, Valentin lui suggre le
crime, lui apporte larme, le dpose devant lui, le provoque.
Le dernier dialogue entre les deux hommes est clair. "Te voil
bien avanc, maintenant !", constate Franois. "Et toi ?",
rplique Valentin. Ce dernier a obtenu ce quil voulait :
dmontrer que Franois ne vaut gure plus que lui, nest ni
plus pur, ni plus moral. Le hros du Front populaire, louvrier
sympathique, le hros positif qua incarn Gabin, rvait dun
"petit bonheur", auquel il avait droit par nature, rejetant tout
le mal de la socit sur la bourgeoisie. Lpreuve du rel a
montr les limites de cette "puret" conomique, morale et
idologique. Le proltaire a, lui aussi, des dsirs impurs, des
rves parfaitement "bourgeois".

Note
1 - La cigarette joue un rle capital : n'ayant pas de feu,
Franois doit allumer chacune de ses cigarettes avec la
prcdente. Interrompre la chane de cette "flamme", revient
donc se retrouver en manque, un manque d'images qui
renvoie aussi bien la perte de Franoise qu' l'insuportable
vide auquel il se trouve confront. Mais surtout c'est rendre
sensible le caractre inluctable et fatal de la narration du
film, la matrialisation de sa temporalit. De mme, dans
l'ordre de la spacialit, l'encombrement progressif de l'espace
(du studio) est la matrialisation du drame personnel de
Franois.

Une
squence

UN SOIR CHEZ FRANOISE


Trois semaines auparavant, Franois a rencontr l'usine o il travaille la jeune fleuriste, Franoise.
Il se rend chez elle...
Cette squence met superbement en scne l'ambigut des relations entre les jeunes gens, et nous
renseigne, par le seul discours filmique, sur les raisons qui condamneront leur amour une issue
fatale.

1 - Franois, de retour du travail, arrive dans la rue et pose sa bicyclette contre le mur. Franoise lattend sur le
pas de la porte, il sapproche delle. Lirralit du dcor est ouvertement souligne par la lumire qui baigne
lensemble dun halo tant aux objets et aux corps leur poids et leur consistance. La composition oppose un
triangle noir menaant form par la barrire dont nous savons quelle spare la rue et la maison de Franoise,
do la lumire irradie, de la voie de chemin de fer (noirceur, monde du travail do vient Franois).

2a - Du plan densemble nous passons un plan rapproch coupant les acteurs un peu au-dessus de la taille.
Sont ainsi repousss hors-champ la barrire et le monde du travail. Les amoureux sont seuls, coups du
monde, runis dans un cadrage intime. Une lumire mane toujours de lintrieur de la maison, mais
lclairage extrieur projette sur les corps et les visages des ombres de branchages : cette nature suggre
induit une certaine ide du Paradis terrestre et relie la squence aux fleurs vues lusine (S 2a), annonant
celle de la serre (S 4c).

2b - Suite. Tandis que les personnages sont entrs, la camra reste lextrieur et se dplace en travelling vers
la droite afin de cadrer la fentre o lon voit le couple sembrasser. Les personnages senfoncent un peu plus
dans lintimit protectrice de la maison, labri (relatif) des regards, se coupant de lextrieur. Lencadrement
sombre de la fentre et linquitante croix (chrtienne ?) forme par la croise font peser une sombre
menace : est-il interdit de s'aimer dans ce monde ? Franoise et Franois sont-ils dj marqus dun signe
funeste ?...

12

3a - La camra est lintrieur, de lautre ct des personnages (raccord 180). Cette inversion annule, pour
un temps du moins, la menace tragique que faisait peser limage prcdente. Dailleurs le visage de Franoise
irradie de lumire et de bonheur. Elle ferme un moment les yeux pour goter linstant et oublier le monde
extrieur. Par opposition, Franois, de dos, est dans lombre, prolongeant la menace du plan 1 et du plan
prcdent... Franois serait-il porteur de ces tnbres ?

3b - Dans un nouveau retournement, des personnages cette fois, le couple est dissoci. Cette sparation est
renforce par le pan d'un rideau qui sinterpose entre les deux corps du fait du dplacement de la camra en
travelling-arrire et de celui de Franoise vers la gauche du champ. Les amoureux ont beau se protger du
monde extrieur, nest-ce pas en eux-mmes que rside maintenant la menace, la sparation annonce ?

4 - Contrechamp du plan prcdent qui se terminait sur Franois seul regardant Franoise. Celle-ci est installe
sa table repasser, vrifie la temprature du fer. Derrire elle, une chemine lancienne, avec ses
ustensiles. Tout voque la paix et la chaleur du foyer familial (que ni lun ni lautre nont connue). Pourtant
lactivit de Franoise confirme quelle se prpare sortir, se fait une beaut pour un autre (?). Le fer, brlant,
brandi, accentue ce sentiment de menace cruelle.

5 - Nouveau contrechamp avec un saut de l'axe : Franoise de dos, en amorce, droite du cadre.
Larticulation de la squence se prcise : les plans-squences, par les mouvements de la camra ou des
personnages dans le champ, runissent ou sparent les protagonistes. Le jeu des champs-contrechamps
les spare et les oppose dans des espaces htrognes, des cellules indpendantes. La sparation est
renforce ici par la prsence de la table de repassage, en bas, rappelant la raison de cette opposition.

13

6 - Contrechamp du prcdent avec, nouveau, un saut de l'axe : Franois en amorce de dos gauche de
limage. Tout se passe comme si un jeu d'vitement rendait leur vritable rencontre impossible. A lide de
sparation sajoute une certaine cruaut (inconsciente ?) de la part de Franoise, amorce avec le fer du
plan 4. Elle demande Franois dadmirer le col quelle vient de repasser et quelle envisage de mettre pour
il le craint ou le devine un autre. Rien dtonnant ce quelle sloigne vers le fond, creusant un peu plus
la distance entre eux, sentiment renforc par la profondeur du champ.

7a - Contrechamp qui reprend Franois approximativement la mme chelle que Franoise la fin du
prcdent. Son isolement au centre de la pice, au milieu des piles de linge, dans un univers tranger, est
total. La blancheur du linge vient contrebalancer le sable, la poussire et linsalubrit de lusine o on lavait
vu (S 2a). Le travail est une caractristique commune aux deux tres mais les oppose galement. Franois se
sent de plus en plus rejet.

7b - Suite du prcdent. Franois amorce une stratgie de rapprochement. La camra laccompagne. Il


disparat et rapparat derrire les draps qui schent. Ces draps rappellent le pan de mur du plan 3b
(sparation) et scandent un jeu dapparition-disparition (Jte prends, jte prends pas). Mais ici Franois joue
pour et avec lui-mme : osera-t-il sapprocher de Franoise, dont on sait quelle est en train de se dshabiller
pour revtir une robe ? Quitter la blancheur virginale dont il laurole pour la rejoindre dans un espace plus
intime ?

8 - Contrechamp de la fin du prcdent. Franoise rapparat, finissant dajuster sa robe. Cest la fin du
suspense : Franois est arrt dans sa course devant lapparition de Franoise, encadre par les montants de la
porte, - mise en reprsentation -, telle une image pieuse : tellement correcte (le col ny est pas tranger),
pure, familiale, que toute ide sexuelle en est exclue. Le dsir de Franois se recadre de lui-mme avec la
complicit de Franoise, pas prte sauter le pas dans la convention bourgeoise la plus traditionnelle
(amorce galement par la chemine du plan 4).

14

9a - Dabord simple contrechamp en plan trs rapproch du prcdent avec la nuque de Franoise en amorce,
droite, confirmant, par lair rjoui et extasi de Franois, que lapparition prcdente de Franoise rpond
merveille limage quil se fait delle. Une fois Franoise (ou son image) installe dans son cadre, dsexue,
Franois peut la resexualiser, sa manire. Le plan-squence sarrte un instant sur une parfaite image de
cinma : les deux visages tendus vers un hors-champ (gauche du cadre) encore imaginaire. Lhomme a
retrouv sa place et son attitude dominantes, la femme est un peu en retrait...

9b - Franois a gagn ce hors-champ, la chambre de Franoise. Il a franchi, mais en tout bien, tout
honneur, la frontire quil hsitait franchir dans le plan 7b. Cest un viol symbolique de lintimit de la
jeune fille. Son attitude est celle dun mle triomphateur, avec ce quil faut de gauloiserie : le lit est bien
troit pour deux. Casquette toujours rive au front il ne la quitte pas de la squence , Franois occupe le
centre de la pice et du plan.

10 - Contrechamp cinglant. Franoise est reste lentre de la pice, refusant de franchir le pas et de se
placer dans le mme espace et le mme plan que Franois. Elle le regarde et lui oppose une trange image :
celle dune jeune fille sage, bourgeoise, pouse ou mre, dans sa petite robe correcte, mais aussi celle dune
femme, dun corps dont la position lgrement alanguie, abandonne contre le chambranle de la porte, les
bras en arrire, souligne les formes, la sexualit, sorte de pendant soft lapparition de Clara sous la douche
(S 4a).

12 - Devant cette proposition, Franois choisit de sloigner. Il quitte symboliquement le lit pour la coiffeuse
et son miroir (11). Il y trouve tout naturellement son image : photomatons, ours en peluche dont Franoise lui
dira quil lui ressemble... Franois choisit le monde de limaginaire, du souvenir, du ftiche, contre le monde
physique et sexuel. Dans le plan 12, une saute de plan (raccord presque dans laxe) isole un peu plus Franois
qui prend en mains les photomatons, puis l'ours en peluche.
Cest Franoise, dans le plan suivant (contrechamp du plan 12), qui fera la tentative ultime, en franchissant la
distance qui les spare et en posant sa main sur le bras de Franois (cf. photo de couverture).

15

Le film dans son poque


HISTOIRE

UVRES CINMATOGRAPHIQUES

ARTS & LITTRATURE

1933
Avnement de Hitler (30/1).
Goebbels est charg de la Propagande (10/3).
Dcret instaurant des quotas de
travailleurs trangers en France.
Goebbels carte les Juifs et les trangers
du cinma allemand (10/6). Exil de nombreux
professionnels.

14 juillet (Ren Clair).


Zro de conduite (Vigo). Interdit : atteint au
prestige des enseignants.
Le Testament du Dr Mabuse (Lang). Interdit par
Goebbels. Lang quitte l'Allemagne.
Le film de propagande nazie, le Jeune Hitlrien
Quex (Steinhoff), est interdit en France.
The Power and the Glory (W.K. Howard) est
construit en flashes-back. 1
Ciboulette (Autant-Lara). Adap. : Prvert.
Ph. : Curt Courant.

La Condition humaine (Malraux).


Sanctuaire (Faulkner).
Mademoiselle Bamb (Mac Orlan).
42e parallle (Dos Passos).
Le Soleil se lve aussi (Hemingway).
Intermezzo (Giraudoux).
Noces de sang (Lorca).
La Danse (Matisse).

1934
Affaire Stavisky (janvier).
Emeutes antiparlementaires et fusillade
Paris (6/2).
Le Code Hays rglemente la morale et les
murs dans le cinma US (13/6).
"Nuit des longs couteaux" en Allemagne.
Faillite de Gaumont-Franco Film-Aubert (7).

Madame Bovary (Renoir). Le naturalisme de


Flaubert via la thtralit.
Ceux de la zone (Borzage). Vision potique de la
crise et du chmage (14/3).
Le Grand Jeu (Feyder), mlodrame et Lgion.
L'Atalante (Vigo). Version mutile sous le titre
le Chaland qui passe (5/9).
Angle (Pagnol), d'aprs Giono, avec Fernandel .

Les Clibataires (Montherlant).


Les Cloches de Ble (Aragon).
Le Facteur sonne toujours deux fois (J. Cain).
Tauromachies (Picasso).
Massacres (A. Masson).
l'Ascension (Messiaen).
Ave Maria (Stravinsky).

1935
Cration en Italie du Centre exprimental
de la cinmatographie qui formera l'essentiel de
la gnration noraliste (13/4).
Pacte franco-sovitique (2/5).
Dissolution des organisations
paramilitaires (6/12).

Pension Mimosa (Feyder), entre ralime et


noralisme. Sc. : Spaak. Dc. : L. Meerson (19/1).
Toni (Renoir). Vers le noralisme italien.
Stagiaire : Visconti. (22/2).
La Bandera (Duvivier) lance Gabin (21/9).
La Kermesse hroque (Feyder). Dc. : Meerson.
Lucrce Borgia (Gance). Nus d'Edwige Feuillre.

16

La Guerre de Troie n'aura pas lieu (Giraudoux).


Les Nouvelles Nourritures terrestres (Gide).
Meurtre dans la cathdrale (T.S. Eliott).
Porgy and Bess (Gershwin).
Icare (Lifar).

1936
Faillite de Path-Nathan (17/2).
Hitler occupe la Rhnanie (7/3).
Protestations corporatistes et xnophobes.
contre les cinastes "rfugis" (21/3).
Victoire du Front populaire (5/4).
Accords cinmatographiques franco-all. (12/5).
Dbut de la guerre civile espagnole (18/7).

Le Crime de M. Lange (Renoir), sur un scnario de


Prvert : les aspirations du Front populaire (24/1).
La Belle Equipe (Duvivier) : les idaux du Front
populaire avec 2 fins, l'optimiste pour la Fr. (19/9).
Le Roman d'un tricheur (Guitry). Le son mne l'image (19/9).
Jenny (Carn) (19/9).
Les Bas-fonds (Renoir), d'aprs Gorki (12/12).

Retour de l'URSS (Gide).


Journal d'un cur de campagne (Bernanos).
Le Petit Arpent du Bon Dieu (Caldwell, 1934).
Mort crdit (Cline).
Concerto pour violon, 4e quatuor (Schnberg).
Tapisserie de Lurat aux Gobelins.

1937
Blum annonce "la pause" (13/2).
Chute de Blum (21/6).

Pp le Moko (Duvivier) fonde le mythe Gabin.


L'Homme de nulle part (Chenal), d'aprs Pirandello.
La Grande Illusion (Renoir), grand succs (9/6).
Gueule d'amour (Grmillon) (15/9).
Drle de drame (Carn) (20/10).

L'Espoir (Malraux) 2.
Exposition internationale (Paris).
Guernica (Picasso).
Palais de la lumire (Mallet-Stevens).
Dcouverte du Brsil (Villa-Lobos).

1938
Dbut de l'Anschluss (12-13/3).
II Ministre Blum (13/3).
Gouvernement Daladier (12/4).
Congrs nazi Nuremberg (5/9).
Accords de Munich (9/9).
Dcrets anti-sociaux de P. Reynaud (12-13/11).
Demi-chec de la Grve gnrale (30/11).

La Marseillaise (Renoir) (18/2).


Les Disparus de Saint-Agil (Christian-Jaque).
Le Quai des brumes (Carn) (18/5).
Les Dieux du stade (L. Riefenstahl), sur les Jeux
olympiques de 36, Berlin.
Entre des artistes (M. Allgret) (5/10).
Htel du Nord (Carn) (14/12).
La Bte humaine (Renoir) (21/12).

La Nause (Sartre).
La Mtamorphose (Kafka, 1916).
Le Thtre et son double (Artaud).
Les Grands Cimetires sous la lune (Bernanos).
La Voix humaine. Les Parents terribles (Cocteau).
Asmode (Mauriac).
Le Transport des forces (Lger).
La Danse des morts (Honegger).

1939
Le rgime franquiste reconnu Paris (26/2).
Prorogation de la chambre des dputs (29/7).
Saisie des journaux communistes.
Hitler envahit la Pologne (1/9).
Mobilisation gnrale (1/9).
Dissolution du PCF (26/9).

Les Otages (R. Bernard), les otages civiles sous l'occupation


allemande de 1914 ! (23/3).
La Fin du jour (Duvivier) : drame chez les vieux comdiens (24/3)
Le Dernier Tournant (Chenal). Adaptation du Facteur sonne
toujours deux fois (Cain), projet envisag par Carn (17/5).
LE JOUR SE LVE (Carn) (17/6) 3.
La Rgle du jeu (Renoir), film trop en avance, gros chec (8/7).

Le Bel t (Pavese).
Des souris et des hommes (Steinbeck, 1937).
Terre des hommes (Saint-Exupry).
5 danses rituelles (Jolivet).
Jeanne au bcher (Honegger, Claudel).

Notes
1 - Orson Welles dveloppera l'usage du flash-back, en 1941, avec Citizen Kane. Le film ne sortit en France qu'en 1945 et se heurta de nombreuses incomprhensions, Georges Sadoul et JeanPaul Sartre, entre autres. Jouvet, en revanche, qui le vit en Amrique du Sud, durant la guerre, fut fascin par la modernit de la construction.
2 - Malraux ralise en 1939 le film l'Espoir qui sera interdit par Daladier et diffus en 1945.
3 - En 1947, Anatole Litvak en ralise un remake, The Long Night, qui demeurera longtemps indit en France.

17

Bibliographie
B20
Livres
B1

B2

B3

B4

B5

B6

B7

B8

B9

B10

B11

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Marcel Carn,
d. Les Cahiers de lcran, Paris,
1945.
Roger Rgent,
Cinma de France,
d. Bellefaye, Paris, 1948.
Andr Bazin, Georges Sadoul,
Armand Cauliez, Joseph Cosma,
Cin-Club n 1,
d de la Fdration Franaise des
Cin-Clubs, Paris, dcembre 1949.
Bernard G. Landry,
Marcel Carn, sa vie, ses films,
d. Jacques Vautrin, Paris, 1952.
Jean Queval,
Marcel Carn,
d. du Cerf, coll. 7me art, Paris,
1952.
Jacques Meillant,
Marcel Carn,
d. Club du Livre du Cinma,
Bruxelles, 1957.
Pierre Leprohon,
Prsences contemporaines,
Nouvelles ditions Debrosse,
Paris, 1957.
Henri Agel,
Les Grands Cinastes,
d. Universitaires, Paris, 1959.
Georges Sadoul,
Le Cinma franais,
d. Flammarion, Paris, 1963.
Robert Chazal,
Marcel Carn,
d. Seghers, coll. Cinma
dAujourdhui, Paris, 1965.
Marcel Carn, Jacques Prvert,
Le Jour se lve,

B12

B13

B14

B15

B16

B17

B18

B19

dcoupage aprs montage dfinitif


et dialogue in extenso,
Avant-Scne du Cinma, n 53,
Paris, novembre 1965.
Marcel Carn,
La Vie belle dents,
d. Jean-Pierre Ollivier, Paris, 1975.
Nouvelle version revue et
augmente, d. Jean Vuarnet,
Paris, 1979.
Francis Courtade,
Les Maldictions du cinma
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d. Alain Moreau, 1978.
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Le Cinma franais de la
Libration la Nouvelle Vague
1945-1958,
d. Cahiers du cinmaditions de ltoile, Paris, 1983.
Raymond Chirat,
Les Cinma franais des
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d. 5 Continents/Hatier, Paris,
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and the Golden Age of French
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Les Enfants du paradis de
Marcel Carn et Jacques Prvert,
d. Nathan, collection "Synopsis",
Paris, 1992.
Claude Gauteur et Ginette

B21

VIDO-FILMOGRAPHIE

Articles
B22

B23

B24

B25

B26

B27

B28

18

as psychoanalytical and
ideological operation : Carns
Le Jour se lve,
in French Films : Texts and
Contexts, sous la direction
de Susan Hayward et Ginette
Vincendeau, d. Routledge,
Londres et New York, 1990
(en anglais).

Vincendeau,
Jean Gabin, anatomie
dun mythe,
d. Nathan, collection "Fac
Cinma", Paris, 1993.
Pierre Billard,
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franais,
Du cinma parlant la Nouvelle
Vague, d. Flammarion, Paris,
1995.
Dudley Andrew,
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Marcel Carn, "loge du film
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juin 1930.
Marcel Carn, "Quand le cinma
descendra-t-il dans la rue",
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Andr Bazin, "Fiche du Jour se
lve", revue Doc, d. Peuple et
Culture, Paris, 1948; repris in
Regards neufs sur le
cinma, d. du Seuil, Paris, 1953
et 1962 ; repris in le Cinma
franais de la Libration la
Nouvelle Vague, op. cit..
Andr Bazin, "Carn et la
dsincarnation", revue Esprit,
septembre 1951 repris in le
Cinma franais de la
Libration la Nouvelle Vague,
op. cit.
Franois et Janine Chirpaz,
Carn, ou la rencontre
impossible, revue Esprit, n 244,
novembre 1956.
Maureen Turim, Poetic Realism

1939
1938
1938
1942
1945
1946
1949
1951
1953
1958
1960
1965
1973

Le Jour se lve
distr. EM, rf. 91 034 07
Le Quai des brumes
distr. Warner, rf. 909 820 7
Htel du Nord
distr. RC, rf. 3612
Les Visiteurs du soir
distr. RC, rf. 3014
Les Enfants du paradis
distr. Warner, rf. 912 560 7
Les Portes de la nuit
distr. Warner, rf. 914 670 7
La Marie du port
distr. GRC, rf. FV 4004
Juliette ou la Clef des songes
distr. GRC, rf. FV 4246
Thrse Raquin
distr. Warner, rf. 909 520 7
Les Tricheurs
distr. Film, rf. 024 194 3
Terrain vague
distr. Warner, rf. 911 610 7
Trois Chambres Manhattan
distr. GRC, rf. 27 117
La Merveilleuse Visite
distr. TF1, rf. 580 095

fiche technique

L E

fiche technique

fiche technique

F L A S H - B A C K

LE DCOR DE STUDIO

LA DIRECTION DES REGARDS

Le flash-back ou retour en arrire consiste rompre la


continuit linaire du rcit cinmatographique, implicitement suppos au prsent, par un second rcit, gnralement rapport au discours ou limagination (rverie ou
souvenir prcis) dun des personnages. Un rcit second
sintercale ainsi lintrieur de deux segments du rcit initial, portant sur le pass plus ou moins rcent dun ou de
plusieurs personnages.

Aux dbuts du cinma, on a surtout utilis les toiles


peintes en usage au thtre, la camra restant la plupart
du temps frontale.

Au cinma, des rgles simples rgissent la direction des


regards dun plan lautre :

Fonctions
Le flash-back a ainsi pour fonction premire dinformer le
spectateur sur la biographie dun personnage, gnralement celui auquel se rapporte le flash-back, ou sur des
vnements antrieurs qui concernent, de prs ou de loin,
ce personnage. Ce procd narratif simple permet de
compenser une infirmit du cinma par rapport au roman
ou au thtre. Le roman connat en effet lindicatif prsent, mais aussi limparfait, le pass simple et le plus-queparfait. Le cinma na sa disposition que le prsent. Le
thtre utilise naturellement dans le mme but le monologue dun personnage. Au cinma, le monologue nest
quun cas particulier et pauvre et plus encore au temps
du muet.
Modalits
Cette modalit lmentaire du flash-back peut tre
unique ou multiple (pour chaque personnage important),
ou stendre la totalit dun film. Dans ce dernier cas, il
sagit souvent dun simple mode de prsentation du rcit
comparable au Il tait une fois du conte de fes : un
narrateur quelconque, voire indtermin, introduit un
pass de pure convention que le spectateur vivra au prsent.
Le rcit composant le flash-back peut tre linaire et
continu ou non linaire et fragment. Un personnage
voque le pass travers plusieurs pisodes brefs qui ne
raccordent pas (ellipses) et ne sont pas ncessairement
chronologiques (ou dont la chronologie nest pas
perceptible).

Mais ds la Premire Guerre mondiale, aussi bien en Italie


quaux tats-Unis (Intolrance de Griffith, en 1915), on
construit dnormes dcors pouvant accueillir des milliers
de figurants. Ainsi se dveloppent au cours des annes 10
et 20, de grands studios Berlin ou Hollywood.

Lorsquun personnage A regarde vers la droite du cadre


on dira "droite-cadre" vers un personnage B situ
hors-champ, dans le plan suivant, si B est cens regarder
vers A, son regard doit tre dirig vers la gauche du cadre.

Alors quen France de grands architectes, tel MalletStevens, sinspirent des tendances esthtiques du temps
(le style dit international prdomine dans lInhumaine
de Marcel Lherbier, 1923), les Allemands se librent de
toute reprsentation raliste pour crer des dcors
imaginaires (le Cabinet du Dr Caligari de Robert
Wiene, en 1919, fait appel des artistes expressionnistes ; Otto Hunte btit pour Fritz Lang la monumentale
ville futuriste de Mtropolis en 1927).
Les impratifs techniques imposs par le cinma parlant
(enfermement des camras dans des caissons insonoriss),
amnent un dveloppement des studios. loppos des
recherches allemandes qui souvent accordrent au dcor
une place disproportionne, les dcorateurs franais des
annes 30 cherchent avant tout donner une impression
de ralit : On natteint pas au ralisme par la seule
reproduction du rel, disait Ren Clair. Et cest une
vritable interprtation de la ralit que sest livr Lazare
Meerson lorsquil a reconstitu le quartier de BellevilleMnilmontant pour Sous les toits de Paris (1930) de
Ren Clair .
Alexandre Trauner
De mme Alexandre Trauner, dcorateur dorigine
hongroise, sinspira du canal Saint-Martin et dun vritable
htel pour construire, en 1938, aux studios de Billancourt
le clbre Htel du Nord. Et lorsque lanne suivante, il
eut btir limmeuble du Jour se lve, il se souvint dun
immeuble qui slevait le long du canal, un peu loin que
lHtel du Nord. Un dcor vrai nest pas une copie ;
autrement il ny aurait pas besoin de dcorateurs. Le

19

Dans le cas du champ/contrechamp ralis sur deux personnages qui se regardent, avec "amorce" de l'interlocuteur, comme sur le schma ci-dessus, on constatera que
chacun des personnages se retrouve dans la mme partie
du cadre (partie droite ou partie gauche, qu'il soit de trois
quarts face ou de trois quarts arrire). L'espace de "A" et
l'espace de "B" sont donc parfaitement dtermins et ne
perturbent pas la lisibilt de la scne (cf. dans la squence
analyse, les photogrammes 5 et 6). Cette figure "rhtorique", parfaitement assimile par les spectateurs, ne
fonctionne que dans la mesure o les deux prises de vues
ont t prises du mme ct de l'axe des regards qui joint
"A" et "B".
Droger cette rgle provoquerait une dsorientation
pour le spectateur, un choc. Si la prise 2 avait t effectue de l'autre ct de cet axe, "A" passerait droite et

"B", gauche. Certains cinastes, comme le Japonais


Ozu, ont systmatiquement travaill cette "dorganisation", les champs/contrechamps se rapprochant insensiblement de l'axe des regards, pour finalement le "passer"
et laisser le regard de l'acteur fixer un champ devenu vide
une faon de rendre sensible la soudaine solitude d'un
personnage.
Marcel Carn n'hsite pas sauter ainsi l'axe des regards
(cf. plans 4 et 5 de la squence, comme d'ailleurs entre les
plan 5 et 6). Dans le plan 4, Franoise regarde droitecadre ; aussi dans le contrechamp suivant, Franois
devrait-il regarder gauche-cadre. Or, il regarde droite !
Si la dsorientation qui en rsulte est limite du fait que
Franoise est en large "amorce", de dos, elle n'en provoque pas moins un malaise, celui-l mme que ressent
Franois ce moment de la scne. Ainsi Carn parvient-il
signifier, travers une apparente et banale srie de
champs/contrechamps, l'incomprhension qui s'instaure
entre les jeunes gens. Comme si chacun ne pouvait vritablement rpondre aux dsirs de l'autre.
Ajoutons, d'une faon plus gnrale, que le contrechamp
par rapport au champ, c'est la fois ce que "voit" le
champ et ce qui le "fonde". Dans cette relation dialectique que l'on entretient avec l'Autre, et dont le
champ/contrechamp est la figure-mre, Marcel Carn
introduit une sorte de flure, une dception dans l'attente
amoureuse de chacun des personnages.
La rhtorique classique interdit le regard droit vers la
camra. Dans une conversation en champ/contrechamp,
mme si la camra semble pouser successivement le
point de vue de chaque interlocuteur, aucun ne sera film
de face, mais lgrement de biais. Ainsi, le spectateur ne
se sent pas directement interpell et peut conserver lillusion que la scne se droule en son absence et na pas t
conue pour lui. Le regard-camra deviendra cependant
courant dans le cinma moderne, partir des annes 60.
(J. P.)

dcorateur doit plus puiser dans son got et dans ses


souvenirs personnels que dans une documentation
laborieuse. lui de mettre en ordre tous ces lments
pour en composer une image vraie, crdible, que lil
acceptera comme tant une reproduction de la ralit. A
lui de choisir les accessoires, les styles architecturaux, les
matires qui donneront son uvre le caractre et le
climat voulus. (Alexandre Trauner, in Lcran Franais,
11 septembre 1946). Pour le Jour se lve, Carn lui
demanda de construire une chambre avec quatre murs
pour retrouver latmosphre confine o Franois allait
finir ses jours. Camra et techniciens en sortaient par le
haut, laide de grues !
La priode 1929-1959 apparat, dans tous les pays,
comme lge dor des dcorateurs. Mais aprs la Seconde
Guerre mondiale, pour des raisons esthtiques
(Noralisme italien, puis Nouvelle Vague) et conomiques,
le cinma franais se dtourne des studios. Ainsi Trauner,
aprs avoir ralis la merveilleuse reproduction du Paris des
Enfants du Paradis (Carn, 1945), et reconstruit les bords
de Seine aux studios de la Victorine Nice pour Juliette
ou la Cl des songes (Carn, 1951), travaille-t-il surtout
aux tats-Unis o il obtient un Oscar pour la Garonnire
de Billy Wilder (1960). Plus rcemment, il a sign les dcors
de Subway pour Luc Besson (1985).
Aux matriaux traditionnels (bois, toile, staff) se sont
ajouts aujourdhui les matriaux plastiques (polystyrne,
polyester). Mais le principe des dcors reste le mme :
construits en trois dimensions mais chelle rduite et
gauchis selon les rgles de la perspective , ils sont
conus en fonction du dcoupage technique. Et sont
souvent complts par des maquettes et combins avec
des procds tels les transparences utilisant des images
projetes.
Les dcors dits naturels qui ont connus une grande
vogue dans le cinma contemporain nen font pas moins
appel des dcorateurs pour amnager la ralit et lui
donner les caractres, les couleurs, les matires exigs par
la dramaturgie.
(J. P.)

20

Les transitions
Limage cinmatographique tant ncessairement perue
au prsent, des procds narratifs identifiables sont utiliss, seuls ou en combinaison, pour marquer fortement le
passage du prsent (du film) au pass (du flash-back) :
a) la priode muette, lintertitre (ou carton) suffisait pour
dire ce passage : "Untel se souvient de ce qui sest pass
voici dix ans..." Cest pour des raisons esthtiques, psychologiques, que dautres moyens furent galement utiliss.
b) Une voix-off accompagne la transition, profre par un
personnage absent limage ou par celui sur lequel se
droule le passage (procds c et d), mais son et image
sont alors dissocis : celui dont on entend la voix ne profre pas ces mots lcran (cest le cas du premier flash-back
du Jour se lve).
c) Le fondu enchan, une image se dissolvant dans une
seconde qui prend progressivement sa place, est le procd le plus courant.
d) Plus marqu est le fondu au flou : une image devient
floue pour laisser place une autre qui passe elle-mme
du flou au net. Ce procd, courant dans les annes 20 et
30, est rarement utilis depuis.
e) Un "glissando" musical (la musique semble ralentir)
accompagne le changement temporel. Ce procd secondaire accompagne gnralement un des procds visuels
(b, c ou d).
f) Le chevauchement de la bande son sur la bande image
est devenu courant dans le cinma depuis les annes 50 et
surtout 60 : un personnage commence son rcit. Sa voix
devient off tandis que les images du pass commencent.
Lorsque cette voix sinterrompt, le son direct reprend :
nous sommes au pass.
d) Dans un cinma rsolument moderne (Resnais, par
exemple), aucune transition perceptible nest donne. Seul
le sens et la logique de la narration confirment que lon se
trouve dans le pass par rapport ce que lon a vu prcdemment.
Du flash-back limage mentale
Dans le cas le plus gnral, la scne en "flash-back" est au
pass. Elle peut aussi se situer dans le futur on parle alors
de flash-forward, terme qui na pas dquivalent en franais ou tre insituable (certains films dAlain Resnais ou
dAlain Robbe-Grillet, par exemple). Mais on entre alors
dans dautres domaines, ceux du fantastique ou de la
science-fiction, ou de limage subjective au cinma : mentale, imaginaire, onirique...
(J. M.)

PETIT LEXIQUE DU CINMA


(les mots en italiques renvoient des dfinitions)
ACCLR Effet obtenu en projetant vitesse normale (24
images/sec.) des images prises vitesses infrieures (Contr. Ralenti)
ACCESSOIRISTE Personne charge des accessoires du dcor.
AMBIANCE (son) Bruits produits par les lments naturels (le vent...),
la prsence des comdiens (les vtements...), etc.
ANAMORPHOSE Principe de compression horizontale dune image,
utilis dans le CinmaScope. (Contr. Dsanamorphose)
ANGLE (de prise de vue) Dtermine le champ enregistr par la camra
(Il varie en fonction de la focale de lobjectif utilis).
ANIMATION Principe de tournage image par image.
ASA Indice amricain de rapidit des mulsions. (Voir ISO)
AUDITORIUM Studio denregistrement des voix, des bruits ou du
mixage.
AUTEUR Personne ayant acquis des droits de proprit incorporelle
par sa participation la cration dune uvre (Scnariste, Dialoguiste,
Ralisateur et Musicien).
BANC-TITRE Dispositif pour la prise de vue de documents ou de dessins danimation.
BOBINE Unit standard de 300 mtres en 35 mm, soit 10 minutes.
BOUCLE Dans un projecteur, jeu laiss au film pour compenser son
passage discontinu devant la fentre image et son passage continu
devant la tte de lecture du son.
BOUT BOUT Premier montage lche (Syn. Ours)
BRUITAGE Opration consistant, en auditorium, crer et enregistrer des bruits, en synchronisme avec les images pralablement tournes.
CACHE Dcoupe opaque permettant de rserver une partie de
limage pour en insrer une autre (Cache/Contre-cache).
CADRE Limite du champ visuel enregistr sur le film.
CADREUR Responsable du cadre et des mouvements dappareil.
CAMRAMAN Voir Cadreur.
CARTON Voir Intertitre.
CASTING Recherche des comdiens en fonction des rles distribuer.
CHAMP Partie de lespace visuel enregistr sur le film.
CHAMP-CONTRECHAMP Opration de montage consistant juxtaposer un plan montrant le champ et un autre montrant le contrechamp (Cf. Deux personnages se regardant mutuellement).
CHEF-OPRATEUR DU SON Responsable de lenregistrement du son.
Syn. : Ingnieur du son (plus employ dans les auditoriums).
CINMASCOPE Procd consistant comprimer horizontalement
limage la prise de vue (anamorphose laide dun objectif hypergonar) et la dcomprimer la projection pour obtenir une image trs
large (1 x 2,35).
CLAP (ou Claquette) Deux plaquettes de bois relies par une charnire
et portant lidentification du plan. En la faisant claquer devant la camra, on cre un repre visuel et sonore pour synchroniser le son et
limage.
CODE En smiologie, signe ou ensemble de signes constitu en syst-

me et susceptible de caractriser le langage cinmatographique : on


parlera de codes cinmatographiques gnraux ou particuliers ( un
genre, par ex.), de sous-codes spcifiques (au cinma) ou non-spcifiques... (Cf. Christian Metz)
COMPLMENTAIRES Couleurs dont le mlange additif donne du
blanc (Rouge et Cyan, Vert et Magenta, Jaune et Bleu).
CONTRASTE Rapport entre les parties les plus claires et les plus
sombres dune image (Mesure de ce rapport : le gamma).
CONTRECHAMP Espace visuel oppos au champ. Il dcouvre le point
de vue do tait vu le champ.
CONTRE-PLONGE Prise de vue effectue du bas vers le haut.
CONTRETYPE Duplicata dun film.
COPIE DE TRAVAIL Copie positive servant au travail de montage.
COPIE STANDARD (ou Copie dexploitation) Film positif servant la
projection dans les salles commerciales.
COULEURS Les pellicules couleurs sont sensibles aux trois couleurs primaires : le Rouge, le Vert, le Bleu (En ngatif : Cyan, Magenta, Jaune).
CROIX DE MALTE Pice mcanique servant crer le mouvement de
rotation intermittent de lavance du film dans le projecteur ou la
camra.
CUT (Montage) Juxtaposition de deux plans, sans artifice de liaison (du
type fondu ou volet).
CYAN Couleur bleu-vert, complmentaire du rouge.
DCOR NATUREL Utilisation de btiments rels (parfois amnags),
en opposition au dcor artificiel, construit en studio.
DCOUPAGE (technique) Description des plans tourner (avec leurs
indications techniques : position de camra, cadre, etc.).
DCOUVERTE "Feuille" de dcor reprsentant ce que lon peut voir
travers une fentre ou toute ouverture.
DROULANT Trucage consistant faire dfiler un texte (de gnrique,
par ex.).
DIAPHRAGME Orifice rglable, situ dans lobjectif, et laissant passer
plus ou moins de lumire. Chaque cran (ou diaph) augmente ou
diminue du double la quantit de lumire (f 8 100 asa = f 11 200
asa).
DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE Responsable du rendu de
limage (clairage, cadrage, mts dappareil ; suivi laboratoire, talonnage). Syn. : Chef-oprateur.
DIRECTEUR DE PRODUCTION : Responsable de ladministration du
tournage.
DISTRIBUTEUR Socit assurant la commercialisation dun film auprs
des exploitants.
DOLBY (Stro) Procd de son strophonique partir dune piste
optique.
DOLLY Type de chariot de travelling.
DOMINANTE Couleur prdominant anormalement sur les autres.
DOUBLAGE Opration consistant substituer la bande paroles
originale une bande dans une autre langue ralise en postsynchronisation.
DOUBLE-BANDE (Copie) tat dune copie o limage et le son sont
spars sur deux bandes diffrentes.
EFFETS SPCIAUX Terme gnrique recouvrant les manipulations
techniques apportes limage ou au son (Fondus, Surimpressions,
Trucages, etc.).

21

MULSION Face mate dune pellicule, sensible la lumire.


TALONNAGE Opration consistant en laboratoire rectifier et harmoniser la luminosit et lquilibre des couleurs sur les copies positives.
EXPLOITANT Socit grant les salles commerciales de cinma.
FINAL CUT Finalisation du montage qui, lpoque des grands studios
amricains, tait refuse aux ralisateurs.
FLAM (Film) Pellicule support nitrate, hautement inflammable et
interdit partir de 1955. Remplac par le film scurit, en triactate
de cellulose.
FLASH-BACK Principe de rcit consistant faire un retour en arrire
sur une action stant droule antrieurement.
FLASH-FORWARD Principe de rcit consistant faire un bond dans le
futur
FOCALE (Distance) Distance entre la lentille et son foyer optique. Elle
dtermine la largeur de langle de prise de vue (Courte focale, inf.
50 mm = angle large. Longue focale, sup. 50 mm = angle troit).
FOCALE VARIABLE Objectif possdant la facult de faire varier sa distance focale (= Zoom) et de passer, en cours de prise de vue, dun
grand-angulaire un tlobjectif.
FONDU Action dobscurcir progressivement limage (fermeture) ou
de la faire progressivement apparatre (ouverture).
FONDU-ENCHAN Surimpression dune fermeture et dune ouverture en fondu, ayant pour effet de faire disparatre une image pendant
que la suivante apparat.
FORMAT (Pellicule) Largeur du film (Standard : 35 mm ; Substandard :
16 mm ; Amateur : 8 mm)
FORMAT DIMAGE Rapport entre la hauteur et la largeur de limage
(Muet : 1/1,33. Sonore : 1/1,37. Pano. : 1/1,66. Large : 1/1,85.
CinmaScope : 1/2,35).
GNRIQUE Plac au dbut et/ou la fin dun film, il sert indiquer le
titre, les acteurs, les techniciens et les fournisseurs.
GONFLAGE Opration de laboratoire consistant agrandir limage (la
faire passer dune pellicule 16 mm une pellicule 35 mm)
GRAND-ANGULAIRE Objectif de courte focale donnant un angle
large, une grande profondeur de champ, un loignement des objets,
une exagration des perspectives et de la vitesse apparente des dplacements.
GRUE Appareil permettant des mouvements complexes de camra,
particulirement, en hauteur.
HORS-CHAMP Partie exclue par le champ de la camra (= Off).
HORS-CHAMP INTERNE Partie cache par un dcor dans le champ de
la camra.
HYPERGONAR Objectif secondaire qui, plac devant lobjectif de la
camra ou du projecteur, permet danamorphoser ou de dsanamorphoser limage.
IMAGE DE SYNTHSE Image constitue partir dun ordinateur.
IN Ce qui est visible dans le champ. Son in : son produit par un
objet ou un personnage visible dans le champ.
INSERT Plan bref destin apporter une information ncessaire la
comprhension de laction.
INTER-IMAGE Bande noire sparant chaque photogramme (Plus ou
moins large selon la hauteur de limage Cf. Format dimage)
INTERNGATIF Duplicata du ngatif (souvent partir dun interpositif)
destin tirer les copies standard et viter lusure du ngatif.

INTERPOSITIF Film intermdiaire entre le ngatif et linterngatif.


INTERTITRE Texte de dialogues ou dexplication insr entre les
images.
INVERSIBLE (Pellicule) Pellicule ayant la particularit dtre dveloppe
directement en positif.
IRIS Trucage consistant obscurcir (fermeture) ou faire apparatre
(ouverture) limage progressivement lintrieur dun cercle.
ISO Indice international de rapidit des mulsions (Voir ASA)
LAVANDE Contretype dun film noir et blanc.
LOUMA Dispositif tlescopique au bout duquel est fixe la camra
pour oprer des mouvements complexes (Vise par image vido).
MACHINERIE Ensemble des matriels servant aux mouvements de
camra. Ils sont mis en uvre par des machinistes.
MAGENTA Couleur bleu-rouge, complmentaire du vert.
MAGNTOSCOPE Appareil permettant lenregistrement et la restitution dune image vido.
MARRON Contretype dun film noir et blanc.
MASTER Bande matrice dun film vido.
MTRAGE Longueur dun film. (Inf. 60, soit 1 600 m en 35 mm =
Court mtrage. Sup. 60 = Long mtrage).
MIXAGE Mlange et quilibrage, en auditorium, des diffrentes
bandes son (paroles, musiques, bruits).
MONTAGE Opration consistant assembler les plans bout bout, et
en affiner les raccords. Elle est dirige par un chef-monteur.
MONTAGE PARALLLE Type de montage faisant alterner des actions
diffrentes mais simultanes.
MUET Film ne possdant pas de bande sonore (jusquen 1929, environ).
NGATIF Film impressionn dans la camra. Les lumires et les couleurs y apparaissent inverses (les blancs sont noirs, etc.).
NUIT AMRICAINE Procd consistant, laide de filtres, tourner
une scne de nuit en plein jour.
NUMRIQUE Procd denregistrement du son ou de limage vido
laide du systme binaire utilis dans les ordinateurs. (Contr.
Analogique)
OBJECTIF Ensemble des lentilles optiques qui permet de former une
image sur la pellicule, ou sur lcran en projection. Il comporte en
outre un diaphragme.
OBTURATEUR Disque ajour qui, en tournant dans une camra ou un
projecteur, permet docculter la lumire pendant lavance du film,
entre deux images.
OFF Ce qui est situ hors du champ. Son off : son produit par un
personnage ou un objet non visible dans le champ.
PANORAMIQUE Mouvement de rotation de la camra sur elle-mme.
PANOTER Effectuer un panoramique.
PHOTOGRAMME Image isole dun film.
PILOTE Film (ou Tlfilm) servant de banc dessai une srie.
PISTE SONORE Place sur le bord de la pellicule, elle supporte une
bande photographique (optique) ou magntique (magntique)
servant la lecture du son.
PIXEL Plus petite partie homogne constitutive de limage (7 500 000
pour un photogramme en 35 mm, 1 600 000 en 16 mm, 650 000 en
TV)
PLAN Morceau de film enregistr au cours dune mme prise. Unit

lmentaire dun film mont.


PLAN (chelle de ...) Faon de cadrer un personnage (Plan moyen,
Plan amricain - mi-cuisse -, Plan rapproch, Gros plan ; ou bien :
Plan-pied, Plan-cuisse, Plan-taille, Plan-poitrine, etc.) ou un dcor (Plan
gnral, Plan grand ensemble, Plan densemble, Plan de demiensemble).
PLAN DE TRAVAIL Planning donnant lordre dans lequel sont tourns
les plans.
PLAN-SQUENCE Prise en continu dune scne qui aurait pu tre
tourne en plusieurs plans.
PLONGE Prise de vue effectue du haut vers le bas.
POINT (Faire le ...) Rgler lobjectif de telle sorte que limage soit
nette.
POSITIF Film tir partir dun ngatif. Les lumires et les couleurs y
apparaissent telles quon les verra sur lcran.
POST-PRODUCTION Ensemble des oprations postrieures au tournage (montage, bruitage, mixage, etc.)
POSTSYNCHRONISATION Opration consistant enregistrer en auditorium les dialogues, en synchronisme avec des images pralablement
tournes.
PRIMAIRES Couleurs de chaque pixel, rouge, vert ou bleu, servant
reconstituer lensemble du spectre.
PRODUCTEUR Socit assurant la fabrication dun film (Producteur
dlgu, reprsentant des coproducteurs ; producteur xcutif, mandataire du producteur dlgu).
PROFONDEUR DE CHAMP Zone de nettet dans laxe de la prise de
vue (1/3 devant, 2/3 derrire par rapport au point).
RACCORD Faon avec laquelle on juxtapose deux plans au montage.
RALENTI Effet obtenu en projettant vitesse normale (24 images/sec.)
des images filmes des vitesses suprieures.
RALISATEUR Responsable technique et artistique de la fabrication
dun film.
REL Cest, au cinma, ce que lon ne reconnat qu travers le rfrent, lui-mme produit par les signes du texte filmique.
RFRENT Produit par le signe, il ne doit pas se confondre avec le
rel film.
REFLEX (Vise) Sur une camra, systme de vise travers lobjectif
permettant de voir exactement ce qui sera impressionn sur la
pellicule.
RGISSEUR Personne charge de lintendance sur un tournage.
RETAKES Nouvelles prises effectues aprs le tournage proprement
dit, et souvent durant le montage.
RUSHES Premiers tirages positifs des plans tels quils ont t tourns.
SATURATION Caractristique dune couleur comportant une grande
quantit de couleur pure. (Contr. Insatur)
SCNE Dans la construction dun film, sous-ensemble de plans ayant
trait un mme lieu ou une mme unit daction.
SCRIPT Scnario servant de tableau de bord sur le tournage.
SCRIPT-GIRL Personne assurant les "rapports", et vrifiant la cohrence des plans les uns par rapport aux autres, sur le tournage.
SIGNE (Smiologie) Unit constitue du signifiant et du signifi.
SIGNIFIANT Manifestation matrielle du signe.
SIGNIFI Contenu, sens du signe.
SOUS-EXPOSITION Aspect dune pellicule ayant reu une quantit

22

insuffisante de lumire (= trop sombre, en positif).


SOUS-TITRAGE Texte transparent figurant dans le bas de limage (par
destruction chimique ou laser de lmulsion, ou par tirage surimpressionne dune bande noire comportant le texte)
SOUSTRACTIF Procd moderne de restitution des couleurs. Chacune
des trois couches de la pellicule soustrayant lune des trois couleurs
complmentaires.
STORYBOARD Technique consistant dessiner chaque plan avant le
tournage.
SUPER 16 Procd consistant impressionner une pellicule 16 mm
dans sa pleine largeur. Utilis en double-bande pour la TV, il est gonfl
en 35 mm pour le cinma.
SUPPORT Face brillante dune pellicule sur laquelle est couche
lmulsion.
SUREXPOSITION Aspect dune pellicule ayant reu une trop grande
quantit de lumire (= trop clair, en positif).
SURIMPRESSION Trucage consistant superposer deux prises de vue.
SYNOPSIS Rsum dun scnario.
TABLE (de montage) Appareil permettant de visionner une bande
image et plusieurs bandes son, et destin raliser le montage dun
film.
TECHNICOLOR Vieux procd couleurs (1935) consistant impressionner simultanment trois films noir et blanc recueillant chacun lune
des trois couleurs primaires. Aujourdhui, nom de marque.
TLCINMA Report dun film sur une bande vido.
TLOBJECTIF Objectif de longue focale donnant un angle troit, une
faible profondeur de champ, rapprochant les objets, aplatissant les
perspectives et rduisant limpression de vitesse des personnages se
dplaant dans laxe de la prise de vue.
TIRAGE En laboratoire, opration consistant tablir une copie dun
film.
TRANSPARENCE Trucage consistant filmer en studio des comdiens
devant des images projetes par transparence sur un verre dpoli.
TRAVELLING Dplacement de la camra (avant, arrire, latral, etc.)
TRAVELLING OPTIQUE Procd consistant simuler un travelling
avant ou arrire en utilisant un objectif focale variable (ou zoom). Il
prsente linconvnient de modifier les caractristiques du systme de
reprsentation (Voir Tlobjectif ou Grand-angulaire).
TRAVELLING PANOT Travelling accompagn dun mouvement
panoramique.
TRICHROMIE Principe de lutilisation de trois couleurs primaires pour
reconstituer le spectre des couleurs.
TROIS D Procd de cinma en relief.
TRUCA Tireuse optique permettant des effets spciaux.
TRUCAGE Procd technique permettant la manipulation des images.
VF Version (franaise) utilisant des paroles en langue franaise.
VI Version (internationale) ne comportant pas les paroles, et destine
au doublage.
VO Version (originale) prservant la langue utilise lors du tournage.
VOLET Trucage consistant remplacer une image par une autre (l'une
semblant pousser l'autre).
VOST Version en langue originale et sous-titr en une autre langue.
ZOOM Objectif focale variable.
(J. P.)

Les personnages

ateliers

Les grands moments du film

Faire dfinir par quelques


traits les quatre principaux
personnages. Tenter de
dresser leur biographie
(ncessairement brve et
incomplte). Etablir, face ce
que lon sait, ce que lon
ignore (beaucoup) et surtout ce
que le film, le dialogue suggrent
et qui demeure irrsolu : Franoise at-elle t la matresse de Valentin ? Ce dernier pourrait-il
tre le pre de Franoise ? Quelles sont les relations entre
Franois et Franoise ?
Comparer les personnages par paire : Franois et
Franoise, Franois et Valentin, Franoise et Clara, Franois
et Clara. Ce qui les oppose, ce quils ont de commun. En
quoi ces lments suggrent-ils une entente et engendrentils une impossibilit de relation (amicale, sexuelle) ?

La construction
Le Jour se lve est construit sur plusieurs flashes-back. Il peut
tre utile de les faire reprer prcisment, opration aujourdhui
plutt aise, dans la mesure o cest une figure de style
communment admise. Faire distinguer les moyens de transition :
lent fondu enchan, lment
commun au dbut et la fin
du flash-back, voix-off (pour
le premier), rle essentiel de la
musique.
Etudier la situation physique
de Franois avant et aprs
chaque flash-back, estimer
ainsi lvolution du
personnage en fonction de
lvocation du pass. A quel moment de la situation prsente
commence une vocation du pass ? Pour le premier, cest
lorsque la police commence tirer, que lours en peluche (ftiche,
souvenir) et le miroir (identit) sont atteints. Pour le second, cest
aprs que Franois a pouss larmoire contre la porte de sa
chambre et que la porte ouverte de larmoire a rvl ce quil y
contemplait, les photos de Franoise. Le troisime commence
lorsque Franois a invectiv la foule et refus de rpondre aux
appels des copains (dont Franoise).

Contexte
Lanalyse historique du
Jour se lve en relation
avec la fin du Front
populaire, la monte du
nazisme et dun fascisme
franais, limminence
dune guerre mondiale, a
t peu envisage en
France, o on a prfr
voir la ports
psychologique et
symbolique du film (Bien,
Mal, Destin). Il serait
intressant de demander
aux lves de chercher
tout ce qui peut, dans le
film, faire allusion
lpoque, principalement
travers les invectives de
Franois (S 5a),
lintervention des gardes
mobiles (S 5b), le
personnage de Valentin,
la soif de puret et
dabsolu de louvrier
Franois...

Ralisme, mlodrame,
ralisme potique
On peut rapprocher le film des principes du
ralisme du XIXme sicle, Balzac, Flaubert,
Maupassant, Zola, et de la tradition du mlodrame,
pour tenter dapprocher la notion de ralisme
potique, que certains analystes amricains ont
dfini comme une sorte de mlodrame social. Un
rapprochement avec dautres uvres du ralisme
potique Jenny, le Quai des brumes, Htel du
Nord, de Carn, la Petite Lise, Remorques, de
Jean Grmillon, par exemple, voire Zro de
conduite ou lAtalante de Jean Vigo serait
souhaitable, en fonction des possibilits matrielles
et des connaissances des lves.

23

Outre la squence analyse (S 2b, infra pages 8


11) : celle (S 2a) de la rencontre entre Franois et
Franoise
(scaphandre
protecteur, viseurvitre par lequel
Franois dcouvre la
jeune fille, fleurs).
Celle de la serre
(S 4c), o les
personnages sont
sans cesse spars
par le dcoupage
(les champscontrechamps) dans un univers paradisiaque (les
fleurs), opposant lidalisation de Franoise par
Franois au ralisme psychologique et moral de celleci, finalement gagne en partie par lesprit "fleurbleue" de Franois. Celles (S 4c, S 6), enfin, qui
opposent Franois Valentin. Supriorit de Franois
dans la premire (S 4c), malgr le "mensonge"
(suppos) de Valentin faisant de Franoise "sa fille",
supriorit apparente de Franois dans la seconde
(S 6), sachevant sur la victoire de Valentin qui
condamne Franois, en loccurrence au suicide, quil
avait rejet lors de ses invectives la foule (S 5a) :
"Vous attendez que je saute ?"...
Cette dernire squence, qui occupe le troisime
flash-back en entier (S 6), est une des plus complexes
et des plus ambigus. Comment les lves lont-ils
interprte ? Un simple accident,
d la fatigue de Franois et la
provocation de Valentin ? Que vient
faire l Valentin, qui a dj perdu
Clara et Franoise ? Que peut-il
esprer de Franois ? Comment et
quand est amen le pistolet ? Aprs
que Franois a failli prcipiter
Valentin par la fentre. Que celui-ci
a avou quil vieillit, que lui aussi a
envisag de tuer Franois... Que
souhaite rellement Valentin de Franois en jetant
son arme charge sur la table ? Que signifient les
dernires rpliques ? ("Te voil bien avanc,
maintenant ! Et toi ?").

Lycens au cinma
en rgion Centre
avec le soutien de

CENTRE NATIONAL DE LA CINMATOGRAPHIE


CONSEIL RGIONAL DU CENTRE
D.R.A.C. CENTRE
RECTORAT D'ACADMIE
coordination

ATELIER DE PRODUCTION CENTRE VAL DE LOIRE

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