UN PERRO ANDALUZ: filme barroco

Publicadas por Departamento de Literatura de la UNMSM a la/s 11:24 AM

I. INTRODUCCIN
La amplia bibliografa existente sobre el filme Un perro andaluz (1929), de Luis Buuel
(Teruel, Aragn, 1900 1983), ha sealado en ms de una oportunidad su carcter
surrealista. Sus argumentos se basan, en principio, en la relacin que tuvo Buuel con
los surrealistas, la recepcin que tuvo el filme entre estos, y los procesos del
inconsciente -siguiendo a Sigmund Freud-, que trat de representar en su filme. Una
buena sntesis sobre los ros de tinta escritos en torno a la relacin de Un perro andaluz
con el psicoanlisis, y, a partir de all, con el surrealismo, lo plantea Vctor Fuentes en la
siguiente cita:
() tanto por la forma como por el contenido, el filme est arraigado algo que se
mantiene a lo largo de su trayectoria- en los procesos primarios de la psique (con sus
tres fantasas: la escena primaria, la seduccin y la castracin), lo cual impone a la
forma de pelcula, como otras de las suyas donde pudo gozar de su libertad creadora la
discontinuidad con las leyes lgico-racionales y espacio-temporales. Me interesa
tambin recalcar que el furor pasional de esa primera, como tantas otras pelculas,
proviene del Ello, el terreno de las pasiones. Ya seal esa escena del duelo en el que el
protagonista liquida de un pistoletazo a su doble, a quien podemos interpretar, a su vez,
como el Sper-Yo, quien viene a imponer las exigencias del principio de la realidad al
Ello, asentado en el del placer. El ministro del interior, como ya mencion, como
metfora del Sper-Yo, o del principio de la realidad, aparece desde su segunda pelcula,
a la penltima, el Fantasma de la libertad" (Fuentes, 2005: 273).
Asimismo, existen lecturas que se contraponen a la tesis anterior, como la de Jenaro
Talens, que establece que se trata un trabajo que quizs fuese ms correcto definir en
trminos de realismo radical` (Talens, 1986: 50). Sustenta esta lectura partiendo de la
consideracin de Un perro andaluz como un desesperado, un apasionado llamamiento
al crimen (Talens, 1986: 51). Y agrega luego que:
"() lo que Buuel subraya es que no relata un sueo; es decir, no confunde las
caractersticas del material de base con las que corresponden al trabajo que se realiza
sobre l. Las consecuencias de esta propuesta son, a mi modo de ver, bastante claras: a)

actuar sobre los dispositivos, irracionalmente asumidos en el terreno de la percepcin

por el espectador habitual, y, como corolario de lo anterior, b) poner en escena la
arbitrariedad de una simbologa excesivamente fcil e incuestionada. En ese sentido Un
chien andalou no es, ni pretende serlo, un film vanguardista, sino todo lo contrario. Su
film reescribe, de alguna forma, la historia del cine contemporneo. Su deliberada
factura anti-artstica puede ser vista, entonces, como una reaccin violenta contra el
cine de vanguardia de la poca, caracterizado por Buuel como aqul que se dirige
exclusivamente a la sensibilidad artstica y a la razn del espectador, con sus juegos de
luces y sombras, sus efectos fotogrficos, su preocupacin por el montaje rtmico y la
bsqueda de nuevos procedimientos tcnicos, todo ello realizado dentro de un modo
perfectamente convencional y razonable" (Talens, 1986: 50).
Sin descalificar de plano las tesis anteriores, en lo que sigue trataremos de dar un giro
en la interpretacin vinculndolo con el barroco. Para ello, primeramente
especificaremos nuestro marco de reflexin, referido al Barroco como una constante
cultural, y a las relaciones que existen entre el cine y el Barroco.
Barroco cultural
En las ltimas dcadas la nocin de Barroco ha rebasado sus lmites histricos,
considerndolo ahora como una constante cultural. Por ello, se le ha denominado
barroco cultural, distinguindolo del barroco histrico, limitado a los siglos XVII y
XVIII, y como tal pasible de aparecer en varios momentos histricos. Para explicitar
esto bastar la siguiente cita de Eugenio D`Ors, uno de los primeros en plantear esta
lnea interpretativa que tiene ms de un seguidor:
"La consideracin de lo barroco como una constante de la Cultura, segn la tesis que
consideramos triunfante, desde que en 1931 librara combate denodado en la abada de
Pontigny, implica una triple desamortizacin. En primer lugar, ya el concepto no puede
cantonarse cronolgicamente en una poca determinada en la historia, a tenor de la
rutina que se obstina en atribuirlo exclusivamente a los siglos XVII y XVIII. Tampoco
parece ya legtimo el darle unos lmites geogrficos cualquiera y, por dems, ocioso el
discutir si se trata de un estilo meridional, propio de lo pases cuyo espritu trabaj la
Contrarreforma, o bien nrdico, consecuencia de la vocacin antitradicional del
Protestantismo. Ser imposible, en fin, ver en el barroquismo un fenmeno privativo de
la historia del arte y estudiarlo nicamente en el campo de la arquitectura y de la
escultura, como era costumbre hace unos aos" (DOrs, 2004: 108).
En general, esta lnea de lectura ha sido continuada por un buen nmero de
investigadores, entre los que cabe resaltar los aportes de Omar Calabrese, en Europa, y,
en el mbito latinoamericano los trabajos de Severo Sarduy, Mabel Moraa. Roberto
Gonzlez Echevarra y Mariano Picn Salas.
Cine y Barroco
En lo que respecta a las relaciones entre al cine y el barroco, Antonio Domnguez Leiva
seala que es posible distinguir en el cine de los orgenes una tendencia realista y
objetiva asociada con el nombre de los Lumire, y heredera de la fotografa
cientfica- y otra irreal y fantstica, asociada con Mlis y heredera de la linterna
mgica y los dioramas (Domnguez Leiva, 2004: 1203).

Asimismo, Snchez Vidal estableci que el uso de la tecnologa divide a los directores
en dos grandes tendencias, con independencia de gneros, escuelas o estilos: aquellos
que buscan el naturalismo en la creacin de su realidad alternativa, respetando las
condiciones de la percepcin humana (ngulos y posiciones naturales, perspectiva no
deformada, iluminacin justificada), y los de tendencia expresionista, que podemos
igualmente denominar barroca, que utilizan artificios que el espectador puede percibir
y que deben ser aceptados e interpretados correctamente por l y romper la continuidad
narrativa [citado por Domnguez Leiva en: VV.AA. Historia general del cine, vol. XII,
El cine en la era audiovisual, Madrid, Ctedra, 1995, p. 47]. (Domnguez Leiva, 2004:
1204).
Desde esta perspectiva, podemos asumir que el barroco constituye un marco cultural y,
en el caso del cine, otro histrico, desde el cual podemos entrar a revisar los contenidos
de Un perro andaluz, de Luis Buuel.
II. ELEMENTO BARROCOS EN UN PERRO ANDALUZ[1]
Con respecto a la relacin de la filmografa de Luis Buuel y el Barroco, en un reciente
trabajo de Jess M. Corriente Cordero, F.J. Fuentes y May Silva se establece lo
siguiente:
"A pesar de las opiniones de Buuel respecto a la literatura tradicional, es innegable que
en las vanguardias se mir con simpata al Barroco como complejo de movimientos
estticos surgido de la crisis de la conciencia europea. El barroquismo buueliano est
patente a lo largo de su obra, como pueden atestiguar la tendencia a la composicin
iconogrfica en numerosas tomas ("ltimas Cenas" por doquier), juegos de perspectiva
de carcter claramente posclsico en las mismas mesas, con alternancia de parejas
"ortodoxas" y "heterodoxas", la complacencia en las figuras de personas sangrantes, y
en general, el gusto por la evidencia de lo postizo, en una especie de imaginera flmica"
(Corriente Cordero, Fuentes y Silva, s/f, s/pp.).
Aunque el trabajo de los autores arriba mencionados se centra en El discreto encanto de
la burguesa, en su argumentacin refieren aspectos de Un perro andaluz, generalizando
sus conclusiones a toda la produccin flmica del cineasta aragons. Especificaremos su
relacin con el Barroco a travs de tres aspectos en Un perro andaluz: la metfora, la luz
y el montaje.
La metfora barroca
Como bien seala Genara Pulido Tirado, hay que distinguir dos tipos de metforas: la
puramente ornamental, de tipo renacentista, y la metfora ingeniosa que constituye una
suma condensada del concepto (Pulido Tirado, 2004: 416). Esta ltima, relacionada
con una serie de procedimientos retricosparadoja, comparacin, alegora- tiene como
fin lograr la huida de la realidad, caracterstica fundamental del barroco, tanto la
idealista, en la que la huida se produce hacia arriba, estilizando y embelleciendo
literariamente las formas de la realidad cotidiana; y la infrarrealista, que se da hacia
abajo y acta caricaturizando y envileciendo esas mismas formas (Pulido Tirado, 2004:
[

425). Ms directo, Domnguez Leiva establecer que:

"La metfora es una necesidad de la cosmovisin barroca, expresando la huida de la
expresin directa y de las estructuras de las formas simples y lineales hacia el
fusionismo, unificacin de elementos contradictorios y expresin de una multivalencia
significativa. La potica barroca busca constantemente suscitar en el lector la sorpresa
y la maravilla, traduciendo la aspiracin a expresar las relaciones secretas entre los seres
y las cosas, a travs de un lenguaje fulgurante [citado por Domnguez Leiva] (De
Aguiar, V. M., Teora de la literatura, Madrid, Gredos, 1984, p. 293), siendo la metfora
el elemento fundamental de este movimiento. La metfora desborda el lugar hasta
entonces asignado, proliferando en el texto como lo hacen en la escultura, la
arquitectura y la pintura de los elementos decorativos presos de un angustioso horror
vacui" (Domnguez Leiva, 2004: 1221).
En Un perro andaluz encontramos un sistema de metforas que remiten a la metfora
barroca. Reparemos en las que permiten al filme arribar a una realidad alterna: el ojo
cortado, la caja a rayas, la mano con hormigas, la mariposa con una calavera tatuada en
las alas, y la imagen final con los dos protagonistas enterrados en la arena. Qu sentido
tiene cada una de estas metforas? En relacin a las secuencias narrativas del filme,
vemos que anticipan cambios de escenario la caja a rayas y la mariposa tatuada-,
anuncian eventos el ojo cortado- y finalizan todas las secuencias narrativas los dos
protagonistas enterrados en la arena. Pero poco podemos decir sobre lo que significan.
O por lo menos, no de manera definitiva, ya que ms de un autor ha intentado
decodificar el jeroglfico. Su significado desborda el filme el ojo tachado-, por
repeticin se instrumentaliza, pero sigue sin contenido la caja a rayas y la mano con
hormigas-, y se imponen, por su ubicacin en las secuencia narrativas, como una suerte
de correlato de lo visto la pareja enterrada en la arena.
En el marco de las estrategias barrocas para representar realidades, podemos decir que
estas metforas cumplen la funcin de permitir construir, en el entramado de imgenes y
secuencias narrativas, una realidad alterna a la comn y corriente. Un juego de
imgenes convertido en smbolos de algo que no sabemos qu es. En ese sentido,
coincide con la esttica barroca donde, como sabemos, sobresalen la bsqueda de la
novedad y de la sorpresa; el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada
es estable, todo debe ser descifrado; la tendencia al artificio y al ingenio; la nocin de
que en lo inacabado reside el supremo ideal de una obra artstica.
La luz expresionista
J. F. Scout establece una interesante distincin en la cinematografa a partir del uso de la
luz. Plantea que en el cine norteamericano de comienzos de siglo aos diez y veinte- se
us un efecto naturalista con imgenes pobremente iluminadas, mientras que en el
cine alemn de esos mismos aos, se us un efecto de pesadilla, deliberadamente
artificial y poderosamente simblico el estilo expresionista que triunfar en
Alemania, con profusin de luz artificial dentro del estudios (Scout, 1979: 131).
Asimismo, Domnguez Leiva plantear que Garmes (Lee) se inspir en la tcnica
rembrandtiana de iluminacin septentrional, en la que la principal fuente lumnica
pareca proceder siempre del norte, creando el efecto de una luz fraccionada,
difuminada y equilibrada, libre de grandes sombras. Garmes elabor as un vocabulario
de la iluminacin en clave baja que domin en los estudios hasta la llegada del color.

(Domnguez Leiva, 2004: 1212).

Esta iluminacin deliberadamente artificial y poderosamente simblica, as como la
iluminacin en clave baja dominan la puesta en escena de Un perro andaluz. Se
denota en los primeros planos de la pelcula, cuando vemos al mismo Buuel en primer
plano (planos 2, 4, 7 y 9), iluminado fragmentariamente, con sombras (sobre todo, plano
4); o en los planos que ocurren en la habitacin de la protagonista, donde se produce ese
efecto de agujero de luz (plano 22, 23a, 23b, 23c ), y tambin en las que aparece un
hombre en la calle tocando con un bastn la mano cortada (plano 61, 62 y 63a). Incluso,
de manera ms sombra, en el plano 117, cuando muestra en un plano contrapicado el
rostro del hombre con los ojos en blanco, la cabeza hacia arriba y babeando
ostensiblemente.
El montaje barroco
Con respecto al montaje, cabe primeramente referir lo planteado por Domnguez Leiva:
"A partir de Griffith el montaje se constituye en condicin necesaria y suficiente de la
instauracin esttica del cine. Al igual que las oposiciones estilsticas que hemos
advertido en otros niveles, el montaje cinematogrfico se debate entre el polo narrativo
(reunin de planos segn una secuencia lgica o cronolgica con vistas a relatar una
historia, cada uno de los cuales brinda un contenido fctico y contribuye a que progrese
la accin desde el punto de vista dramtico el encadenamiento segn relaciones de
causalidad- o psicolgico la comprensin del drama por el espectador) y otro que
denominaremos expresivo, y que introduce elementos barroquizantes. El montaje
expresivo est basado en yuxtaposiciones de planos que tiene por objeto producir un
efecto directo a travs del choque entre dos imgenes; se propone expresar por s mismo
un sentimiento o una idea, dejando de ser un medio para la transparencia de la accin y
convirtindose en finalidad esttica, produciendo en todo momento efectos de ruptura
en la mente del espectador. Encontramos aqu una dinmica profundamente barroca"
(Domnguez Leiva, 2004: 1220).
En este contexto, podemos plantear la relacin que existe entre el montaje expresivo
de corte barroco- y Un perro andaluz. En efecto, en el filme encontramos
yuxtaposicin de planos, como en el plano15a, donde en un plano principal se
yuxtapone la imagen del ciclista a la de l mismo en plano general, hasta quedar slo en
plano principal, a travs de un proceso llamado fundido encadenado. Lo mismo
ocurre en el plano 19 (fundido encadenado e plano medio del ciclista visto de espaldas),
21 (fundido encadenado a primer plano de la caja) y 42 (otro fundido encadenado de la
caja). Y tambin en la secuencia de la mano con hormigas, que a travs de fundidos
encadenados, termina convirtindose en un erizo de mar (planos 58, 59a, 59b, 60a y
60b). El guin de la pelcula describe as esta ltima secuencia: fundido sobre vello
axilar de una joven tendida en la arena soleada de un playa. Nuevo fundido sobre un
erizo de mar (Talens, 1986: 112). A esto se podra agregar los efectos de ruptura
producidos por el ojo seccionado (plano 12), la aparicin del burro muerto sobre un
piano de cola (plano 141) y la de los hermanos maristas (plano 145).
III. CONCLUSIN

Nuestro acercamiento a Un perro andaluz, relacionndolo con el barroco abre una

agenda problemtica que, en primer trmino, pone a discusin la relacin de Un perro
andaluz con los principios constructivos del surrealismo, adscribindose a la lnea de
interpretacin iniciada por Jenaro Talens (Talens, Jenaro, 2000 : 148 169) . Por otro
lado, la agenda abierta exige relacionar la esttica de Un perro andaluz con elementos
de la tradicin espaola, desde nuestro punto de vista, con el barroco o neobarroco. Esto
ltimo nos lleva a pensar de manera ms enftica en la relacin esttica de Buuel y la
Generacin del 27 y, sobre todo, con su idelogo, Ramn Gmez de la Serna. Y,
finalmente, nos lleva a pensar en la relacin - a modo de "estructuras de pensamiento",
como deca Raymond Williams- de Un perro andaluz en el marco del barroco y
neobarroco hispanoamericano, en la lnea de pensamiento de Severo Sarduy, Roberto
Gonzlez Echevarra y otros.
Por Carlos Garca Miranda
Bibliografa
Corriente Cordero, Jess M et. al. (s/a) La produccin de sentido en las trayectorias de
lectura de El discreto encanto de la burguesa. Reval. Revista de humanidades y su
enseanza. N 2. (s. ao) s. pg. Online. Internet. 15 abril del 2006.
DOrs, Eugenio (2004) Barrroco, arrabales de lo barroco, revisin del barroco. En:
Barroco, (pp.) Madrid, Editorial Conde Duque.
______________(2002) Lo barroco. Prlogo de Alfonso E. Prez Sanchez. Edicin
preparada por ngel dOrs y Alicia Garca Navarro de dOrs. Madrid. Editorial Tecnos
(Grupo Anaya).
Domnguez Leiva, Antonio (2004) El barroco cinematogrfico. En: Barroco, (pp.)
Madrid, Editorial Conde Duque.
Fuentes, Vctor (2005). La mirada de Buuel. Cine, literatura y vida. Madrid. Tabla
Rasa editores.
Genara Pulido Tirado (2004). El lenguaje barroco. En: Barroco, (pp.) Madrid, Editorial
Conde Duque.
Scout, J. F (1979) El cine, un arte compartido. Pamplona, Universidad de Navarra.
Talens, Jenaro (1986). El ojo tachado. Madrid, Ctedra.
___________ (2000). El sujeto vaco. Cultura y poesa en territorio babel. Madrid,
Ctedra.
[

1] Para las llamadas sobre los planos de Un perro andaluz, nos remitimos al apndice
del libro de Jnaro Talens, El Ojo Tachado.