BIOGRAFIA DEL ARTE PERUANO

PREHISPANICO

DEBIAN

NOTA PRELIMINAR

Biografa es la historia de una vida. Las artes de las sociedades antiguas, sobre
todo de las originales, para utilizar la acepcin de Toynbee, son justamente eso:
vitales. Como toda existencia el arte nace, se desarrolla y muere dejando como
testimonio sus obras como legado imperecedero de su paso, de su trnsito vital.
Ciertamente hay varias biografas o visiones de una existencia, dependiendo de la
importancia, ficticia o real de la misma. En el caso del Per precolombino se
recogieron sus rastros, se los describieron e interpretaron, pero jams fueron
usados como elementos conducentes hacia una visin orgnica. La existencia de
una sociedad forja una existencia alterna que es producto y origen de la misma: su
arte. Ambas son fundamentales para entenderlas. Es casi innecesario afirmar que
los objetos por si mismos no pueden esclarecer del todo las razones o fuerzas que
las hicieron posibles. Asimismo solo el arte puede dar cabal dimensin del
carcter de la civilizacin que la creo, en todos sus cambios, lenguajes dispares y
hasta contrarios, vacos y logros imperecederos, como los de una gran existencia
que merece ser contada. Asimismo toda biografa es parcial y sujeta a los
extravos

y aciertos del

bigrafo.

Pero

hasta

las

omisiones

falsas

interpretaciones son tan necesarias como inevitables. Baste con ello para justificar
este intento insuficiente por narrar, o mejor: reconstruir una existencia de cinco mil
aos de voluntades inconcebibles, decadencias y apogeos.

INTRODUCCION AL ARTE DEL PERU PRECOLOMBINO

Las comunidades precolombinas, al gestar su civilizacin, plasmaron en la materia

por medio una actividad que llamamos con arbitrariedad arte una colosal carga
emocional plstica que es en s misma su revelacin. La esttica precolombina
necesita un esfuerzo intelectual para ser percibida y finalmente entendida; como
sucedi con el arte romnico o gtico. Sus principios son semejantes: arte
colectivo, annimo, espiritual, mstico, cargado de rasgos simblicos. Gracias a la
irrupcin de la vanguardia en occidente se revalorizo el arte oriental y de los
pueblos llamados primitivos y en ese arrastre intelectual los artefactos y
edificaciones de los nativos americanos precolombinos encontraron su modesto
nicho acadmico. La poca descubri la imagen y la Europa de principios del siglo
XX, masacrada por la gran guerra, se vio retratada con mayor relieve en las
descarnadas lneas de aquellas efigies que en las imgenes idealistas y relamidas
de los neoclsicos. Arte, denominacin no equivoca sino ambigua, sobre todo en
la actualidad en la que se diluyen sus principios, otrora inalterables. Se habla
ahora de concepto, discurso, propuesta. Se habla del derribo del fetiche u objeto
artstico a favor del proceso intelectual de la creacin. Intelecto, arte conceptual:
proceso mental abocado a la bsqueda infructuosa de una expresin inexistente.
El arte precolombino jams busco expresiones: Construy, model y conquist al
hombre. Su

principio fue una bsqueda del poder inmaterial a travs de sus

elementos plsticos. Otros autores buscaron las claves de su esttica en sus

mitos. En realidad el mito y el templo o la vasija proceden de la misma fuente. El
objeto suntuario y el edificio precolombino no proceden del mito. Ambas son
creaciones paralelas. Para entenderlas hay que entender las necesidades que
buscaron conjurar. El hombre precolombino y su medio ambiente se hallaban en
conflicto; y casi al mismo tiempo que nace el mito como intento de respuesta
psicolgica lo hace tambin el objeto o tmulo piramidal que lo materializa o
fundamenta. El arte precolombino no es consecuencia de los supuestos mticos
sino una respuesta a su medio fsico y temporal, de ah que aun los pueblos
2

menos desarrollados culturalmente tuvieron alguna forma de arte, ya sea este

musical o visual, las que en modo alguno pueden calificarse como primitivas o
primarias, como base de las ms complejas o culturalmente ms avanzadas. Pero
en cuanto a la Amrica precolombina s es evidente que en Mesoamrica y en el
Per las artes gozaron de mayores lenguajes o medios expresivos que los dems
pueblos del continente, al tener necesidad, debido a la demanda de sus exitosas
civilizaciones, de mayores respuestas o lenguajes

de expresin. Las artes

precolombinas de Mesoamrica y el Per se abocaron a la representacin de lo

fsico y lo metafsico para servir de vehculo al rito, a la necesidad colectiva de
representacin, no como bsquedas individuales sino sociales. De ah que la
comparacin de algunas piezas con las del arte contemporneo de occidente sea
engaosa y hasta peligrosa: hace que nos fijemos en lo externo valorizndolas por
lo que tienen de actuales y no por la informacin que poseen sobre la sociedad
antigua que las cre.
En toda sociedad antigua exista la necesidad bsica, en mayor o menor grado, de
representar su entorno fsico o metafsico. As naci el arte: como fetiche:
compatibilidad de lo visual con lo mgico. La lnea en la profundidad de una cueva
o las formas palpables en un asta de reno renovaron sus esperanzas, hicieron
palpables sus voces interiores. Representando a la naturaleza bella, diversa, letal,
se representaban tambin a s mismos en movimiento, en constante cambio. El
aparente realismo de algunas representaciones (Lascaux, Altamira) es solo eso:
aparente. Dentro de s se hallaban sus fuerzas mgicas. Como los hombres y
animales tangibles, sus formas solo eran recipientes temporales de sus espritus.
Representando sus formas se representaba tambin su fuerza interior.
El arte precolombino, complejo e inalterable, no estaba hecho para la
contemplacin sino para la devocin. La imagen o el edificio no estaba dispuesto
para ser apreciado sino experimentado. El arte no es lo que el hombre hace o ve
sino lo que le acontece, lo que le sucede. Su creacin es tradicin pero tambin es
un momento, un instante de persuasin a travs de las formas. La tcnica, o los
medios tangibles que usaron para materializar la representacin requirieron de
3

especialistas sustentados por las sociedades. l mismo era un vehculo, un medio.

El artista precolombino presiente su fuerza, cargado con las formas de
generaciones, aprende la tcnica y el motivo. Se aplica a la deificacin,
planeamiento, construccin y elaboracin de la obra. No lo hace l solo, lo hacen
ellos, los iniciados, dotados de lo que ahora denominamos talento. El especialista
era un miembro de la sociedad que es magnificado gracias al aprendizaje y a la
profunda comprensin de su lenguaje. No de otra forma hubieran sido posibles las
cimas inditas de refinamiento en arquitectura, textilera, escultura, cermica y
orfebrera.
Pero la riqueza de formas, que asombran a los que por vez primera se aproximan
al arte precolombino, proviene de una decantacin de sensibilidades sociales.
Milenios de fuerzas creativas nacen, se fecundan y se repelen. En la Amrica
precolombina dicho proceso se hizo persistente y palpitante. Y en sus dos ms
importantes hemisferios: el mesoamericano y el peruano se dan semejanzas
evidentes. Pero el parecido es engaoso: la analoga no es unidad. Las diversas
manifestaciones del arte precolombino peruano se dan sobre las mismas bases
que el mesoamericano pero en conjunto muestran una fisonoma distinta. La
civilizacin peruana es ms antigua, menos cientfica, ms prctica y diversa. As
tambin es su arte: portentoso y lleno de incgnitas. Se trata de cinco mil aos de
procesos econmico sociales persistentes, casi abrumadores. Y es verdad que
solo podremos entender este arte si comprendemos las fuerzas abismales que
dichas sociedades tuvieron que soportar en su desarrollo, lo que Wilhelm
Worringer llam con exactitud necesidad psquica: La aureola que rodea el
concepto del arte, toda la amorosa devocin que ha gozado a travs de los
tiempos, solo puede motivarse psquicamente pensando en un arte que brote de
necesidades psquicas y satisfaga necesidades psquicas. Si las pasamos de
largo detenindonos tan solo en la observacin y descripcin de sus artefactos
jams podremos adquirir la suprema experiencia esttica que comporta el arte
precolombino de los andes centrales. Si las vemos como cosas curiosas dignas de

observacin mas no de experimentacin no podremos realizar una lectura eficaz

de su lenguaje.
No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas. Escribi Ernst H. Gombrich al
iniciar la introduccin de su Historia del Arte. Dicha frase no carece de sentido al
observar la acepcin de Arte cuando hablamos de los monumentos y artefactos
de la Amrica antigua, ya que para los hombres que las hicieron tuvieron un
sentido mucho ms importante que el que ahora le damos. Pero, asimismo, es una
manifestacin mucho menos extraa de lo que se pretende. En el primer captulo
de la obra anteriormente mencionada y enormemente difundida Gombrich da una
somera explicacin de las artes de Oceana, frica y Amrica antigua y la titula:
Extraos Comienzos. En realidad ni son extraos ni son comienzos. Solo hace
falta adentrarse en algn templo catlico barroco occidental en nuestros das y
podremos ver a personas civilizadas postrarse ante imgenes. Algunas de ellas de
serenos e imperturbables santos, de la virgen llena de gracia y piedad. Pero otras
son del Cristo crucificado henchido de llagas y agonizante, y otras despus del
martirio, con su cuerpo masacrado en brazos de su desconsolada madre: sangre y
dolor representados con un lenguaje eficaz. Para algunos pueden ser repulsivas,
para otros bellas o simplemente interesantes, pero no para sus fieles. Para estas
personas estas efigies no son obras de arte, aunque para nosotros lo sean. Sino
representaciones fidedignas de su fe, de lo que le da sentido a su existencia. Aun
hoy, en pleno siglo XXI estas imgenes cumplen la funcin para la que fueron
hechas. No estn en un museo sino en el templo, estn en el mismo
emplazamiento original y recibiendo sus ofrendas y plegarias, porque la fe
cristiana an subsiste, est viva a pesar de los embates de la civilizacin moderna.
Tanto el templo cristiano catlico como sus imgenes y estampas que le estn
asociadas cumplen la misma funcin que la pirmide peruana erigida cinco mil
aos antes. Qu tiene eso de extrao?
Al mismo tiempo que los egipcios erigan sus primeras pirmides los antiguos
peruanos levantaban las suyas, no como tumbas de reyes sino como faros
msticos. Fueron la base de sus primeras ciudades y sociedades complejas. El
5

arte de Amrica antigua es anlogo al occidental de sus inicios. Y fuera an ms

parecido de no mediar el milagro griego que puso su pensamiento filosfico y
cientfico en pos del progreso tcnico e intelectual. Hijo de Egipto y Mesopotamia
a travs de Creta su savia fecund a occidente gracias a Roma. Las sociedades
peruanas antiguas estaban condenadas a mirarse entre s, sin ser estimuladas por
otras distintas. De ah que se desplomara al contacto occidental. Fue vctima de la
otredad como le llama con acierto Octavio Paz: La razn de su derrota no hay
que buscarla tanto en su inferioridad tcnica como en su soledad histrica. Entre
sus ideas se encontraban la de otro mundo y sus dioses, no la de otra civilizacin
y sus hombres. Dicho lo cual se llega a la conclusin que el arte precolombino no
fue un comienzo sino una manifestacin aparte y paralela a la que se daba en
occidente en ese momento, y afn con el arte oriental en lo que tiene de
tradicional, mstico, rico y desmesurado. Aparte y paralela porque fue original: todo
se lo debe a s misma, y a causa de ello se desarroll aisladamente, como la
civilizacin que la gener.
En el universo del arte del Per precolombino se afirman, como en ningn otro,
dos grandes dimensiones: la dimensin del templo y la dimensin de la tumba. La
primera dimensin es producto de la fuerza colectiva en funcin de una necesidad:
la necesidad de encontrar vehculos eficaces contra la naturaleza: comprenderla,
domarla y servirla. Los arquelogos han hecho en los ltimos tiempos
descubrimientos notables y han iluminado con teoras aceptables la razn y
fundamento de esta necesidad perentoria. Han logrado descifrar eficazmente los
motivos econmico-sociales que hicieron posible el estallido, aparentemente
sbito, de estas sociedades complejas tempranas y el furor constructor,
asombroso e inigualable que produjo. No es menos asombrosa la segunda
dimensin, favorecida por el desarrollo de sociedades cada vez ms complejas y
exitosas en el vehculo precioso que para ellos significaba la tumba. Y no
hablamos solamente de las tumbas de reyes y dirigentes, sino adems de la gente
ordinaria, en cuyas ofrendas, sin el resplandor de las joyas y preciosas piedras, se
observa la misma pasin, la misma expresin funeraria: sus telas, sus vasijas, sus
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artefactos cotidianos, todo ello encierra un lenguaje, en la que cada pieza

ofrendada posee un significado. Estos elementos dimensionales: los templos con
sus esculturas asociadas y las tumbas con sus ofrendas nos servirn en esta
biografa para intentar descifrar las claves de sus principios estticos,
experimentando sus elementos icnicos y, a travs de ellos, intentar la lectura
eficaz de su lenguaje.

EL IMPERIO DE LAS CATEDRALES

Las ms recientes investigaciones arqueolgicas nos han permitido superar la

tesis, durante mucho tiempo establecida, del origen de la civilizacin peruana en
una cultura madre o matriz denominada Chavn. Esta admita, segn esta tesis,
un origen civilizador semejante al olmeca en Mesoamrica: rasgos culturales que
resumen, en sendos lineamientos, todos los elementos de su civilizacin. Ambos
pueblos primigenios compartan el culto al felino y otras semejanzas, adems de
ser contemporneas. No obstante algunas fases de cermica olmeca eran ms
antiguas que las del yacimiento de Chavn de Huntar en la sierra de Ancash, el
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centro cultural originario postulado por Julio C. Tello. Esto llev a algunos
investigadores a buscar un centro originario para ambas: segn algunos parta de
Mxico (Max Uhle), segn otros compartan un origen comn y otros, como Tello,
defendan el origen autctono de la cultura peruana afirmando que los rasgos
culturales, entre ellos los estilsticos, no provenan de Mxico sino de la amazonia.
Rafael Larco Hoyle tuvo la intuicin acertada que, si bien la cultura peruana era
autctona, no provena de la amazonia y ciertamente su primer centro difusor no
se hallaba en la sierra andina sino en la costa norte, ya que algunos yacimientos,
supuestamente derivados de Chavn, eran indudablemente ms antiguos que
aquel. Posteriormente investigaciones ms concienzudas corroboraron la tesis de
Larco. Ms importante an: mientras aumentaban las exploraciones se iban
descubriendo yacimientos costeos ms antiguos, ya no en la costa norte sino en
la costa central. Las excavaciones se centraron en los valles de Casma y Supe.
Sus descubrimientos remecieron las estructuras establecidas y fue precisa una
revisin de los postulados histricos. No solo se hallaron templos sino verdaderas
ciudades: templos, cementerios, centros urbanos con ms cinco mil aos de
antigedad, los ms antiguos de Amrica y una civilizacin a la par en complejidad
y antigedad que las de Egipto y Mesopotamia.

La evidencia indudable era que, en etapa muy temprana, quiz favorecidos por la
diversificacin productiva: agricultura con el cultivo intensivo del algodn y pesca
en uno de los mares ms ricos del mundo gracias a las corrientes de Humboldt
haban experimentado un notable crecimiento poblacional y ya se congregaban en
aldeas numerosas, construyendo uno de los primeros centros comunales del
mundo (Cerro Paloma 4000 a.c.) y tmulos piramidales y plataformas hechas de
barro y cascajo.

Algunas aldeas llegaban a alcanzar las diez hectreas

congregadas en torno a un edificio sacro que creca progresivamente conforme el

xito econmico y religioso aumentaba. Tuvieron la necesidad de reafirmar un
credo a travs de una ceremonia, y dicha ceremonia necesit de un escenario.
Los notables, identificables en cualquier sociedad numerosa, se convirtieron en
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lderes msticos y estos en enlaces mgicos con las fuerzas desconocidas: con los
dioses. Sus personalidades marcaron el sendero de la sociedad compleja y fueron
en s mismos amuletos tangibles, respuestas a las interrogantes, voces y
representaciones vitales. Tenan que hacer visibles a los entes responsables de
las epidemias, de las sequias, de la hambruna luego que un desborde
intempestivo de su ro destruyera el fruto de aos de trabajo. El hombre,
sintindose desvalido, cre el mito, cre la religin, y si esta ya exista necesit
transportarla a sus propios principios. De eso se encargaran los notables, ya
convertidos en sacerdotes y sus mejores aliados: sus artistas. Convirtieron los
temores en edificios y en ellos realizaron ceremonias en los que los dioses
demostraban su presencia y con ella la esperanza de supervivencia, un analgsico
al dolor perpetuo de la existencia. El sacerdote u obispo precolombino deca que
los dioses necesitaban de sus vidas y su trabajo a cambio de escuchar sus
plegarias. En la iglesia catlica actual es posible aun ver al fiel inmerso en el
templo diseado para hacer posible su fe, y se entrega a ella sin cuestionar nada.
Las sectas disidentes y fanticas de nuestros tiempos surgen exitosamente por
que satisfacen o parecen satisfacer una necesidad que otros caminos no pueden
compensar. El fiel, entregado a su fe, sin importar su educacin o etnia, es capaz
de darlo todo, aun a s mismo en ofrenda. De ah que las tragedias de masivos
suicidios que vimos aun en el siglo XX nos pueden parecer extraas y no lo son.
Forman parte de la naturaleza humana y ni la tecnologa, ni la ciencia ni el
progreso material pueden hacer mucho por superar esta barrera que en tiempos
antiguos fue un puente a la civilizacin.
Al igual que una catedral medieval el templo peruano primigenio era fruto de un
esfuerzo colectivo paulatino y fervoroso y su arquitectura adquira mayores
atributos para intensificar su poder: plataformas ms amplias y color en sus muros.
Mientras las viviendas de las aldeas se construan de junco y barro y eran
pequeas y miserables los templos eran construidos de piedra, al menos en sus
inicios y eran enormes para aquellas gentes. Por principio la catedral deba
imponerse sobre las aldeas, al principio modestas, de solo unos miles de
9

habitantes. Al aumentar estas y al irse extendiendo y aumentar sus necesidades,

la catedral debi, proporcionalmente, crecer tambin y las labores por ello jams
cesaban, no solo en el labrado de los santuarios, sino tambin en las obras
publicas para sustentar dicho incremento poblacional. Era un crculo cerrado de
creacin: a mayor poblacin mayores obras, a mayores obras mayor produccin y
a mayor produccin mayor poblacin. El templo se vea desde lejos y su atractivo
era enorme, irresistible. Acrecentaba la fe y la esperanza en un medio ambiente
exigente y duro. Los dirigentes, los notables, eran como los obispos romnicos o
gticos: representantes de dios en la tierra y como ellos tenan el poder de
convocar una enorme fuerza de trabajo. Para un habitante del ande peruano hace
ms de cinco mil aos el trabajo para el templo era el nico conjuro eficaz contra
el proceder impredecible y terrible de las divinidades, tan difciles de complacer. La
poblacin aumentaba, las tierras de cultivo tenan que ampliarse y por ello se
deban hacer trabajos de inters comn: se labraban acequias y acueductos para
la irrigacin de las tierras formidablemente frtiles como las de la costa peruana.
Todo este esfuerzo colectivo no se poda lograr bajo el consenso: el obispo, con
su autoridad extraterrena, poda planificar y convocar a los agrimensores
experimentales y a los primeros arquitectos del continente, los primeros
especialistas. Este furor constructivo aument con la eficacia de su lenguaje
arquitectnico. En esta poca se produjo una especie de competencia entre
centros del mismo valle que pugnaban por conquistar los mismos recursos
econmicos. Algunas abadas medievales en Europa disponan de reliquias
sagradas e imgenes milagrosas. Las catedrales peruanas atesoraban sus
divinidades y conocimientos, y con ellas se aprovisionaban para soportar las
sequias y los ocasionales desbordes de los ros costeos. Durante siglos los
obispos y dirigentes hacan enormes esfuerzos por impactar, transformar y
asombrar y estos mismos esfuerzos podran hacer prosperar al enclave o por lo
contrario arruinarlo. Durante siglos algunos templos declinaban mientras otros en
el mismo valle o en el prximo acrecentaban su influencia y poder. Las
excavaciones desenterraron ofrendas y productos provenientes de regiones
distantes. Se comerciaba y se hacan romeras hacia aquellos clebres y
10

magnficos edificios, hogares de los dioses, cargados con su devocin y sus

ofrendas. As como la baslica del romnico y la catedral gtica, eran tambin
potentes centros econmicos. Estos templos crearon las bases de la civilizacin
peruana.

LA CATEDRAL PRECOLOMBINA
Paul Westheim ha afirmado con acierto que, a diferencia de la pirmide egipcia, la
pirmide mesoamericana no es una tumba sino un basamento, un zcalo del
templo. En el Per el templo de forma piramidal no solo es ms antiguo sino
adems estructuralmente diferente: el edificio en la cima se incorpora a su
estructura, no se posa sobre ella; no est sobre la pirmide, est en la pirmide, y
no demora en variar su geometrismo con plataformas y rampas. La pirmide
peruana no se contiene, no se conforma, no es predecible. Y aunque en sus
inicios (La Galgada, Bandurria fig. 1 y 2) posean el mismo principio bsico: la
pirmide con su plaza circular hundida al pie, las continuas modificaciones hacen
de algunos santuarios verdaderas complejidades estructurales, algunas enormes
como Sechn Alto y Las Haldas. La catedral peruana jams descansa, se
conmueve continuamente: conmocin, variedad, inconformismo, ambicin. En l la
simetra se pierde irremisiblemente por impulso y fervor en una intoxicacin del
espacio. Se expande y se contrae, se encierra o se abre en plazas y plataformas
abismales. Desaparecidas sus imgenes y policromas solo queda el asombroso
barroquismo de superficies y espacios que reflejan inquietud: una fuerza, una
potencia que esconde una debilidad congnita. Sus edificios presienten su
inestabilidad con ambiciones mayores: no cesan de ampliar y construir, derruir e
implementar sus espacios. Sabemos que en el interior de las pirmides
mesoamericanas hay otras pirmides ms antiguas. En las catedrales peruanas
no se construye solamente sobre sino adems al lado como aditamentos o
complementos. As la regularidad y prestancia precortesianas no se hallan en el
Per y la pirmide va tornndose, con el transcurrir de los siglos, en terrazas. Se
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aaden habitculos, recintos, plazas, rampas, escalinatas. En el Per la

arquitectura es asimtrica y funcional por principio esforzndose en adquirir cada
vez mayores atributos espaciales con los cuales capturar la fidelidad de las
masas, se enlucieron los muros y se los colorearon. De ah que naciera la
escultura, por primera vez en Amrica, asociada a estos santuarios peruanos.
La arqueologa no haba considerado estos yacimientos antiguos en las primeras
exploraciones, tomndolas como asentamientos del por entonces llamado
preludio de la civilizacin al comprobar en sus primeros sondeos la ausencia de
cermica. Se la llam entonces etapa pre-cermica. En el viejo mundo la
aparicin de las primeras comunidades alfareras seala el nacimiento de la
agricultura, es decir, de los pueblos sedentarios. El cntaro es inadecuado para
ser transportado y en cambio permite la coccin de los granos y as vari y
enriqueci la dieta de los agricultores incipientes, hasta entonces recolectores
nmadas. Pero en el Per no se dio aquel lineamiento histrico. La cermica
apareci milenios despus de los primeros cultivos y el establecimiento definitivo
de las comunidades sedentarias. La carne, los granos y tubrculos podan ser
cocidos gracias a piedras previamente calentadas y los lquidos podan ser
contenidos en calabazas. La cermica en el Per antiguo fue un gran
descubrimiento

marginal.

Pueblos

de

desarrollo

inferior

en

los

andes

septentrionales y el extremo norte andino, as como los de la cuenca del

amazonas ya la empleaban. La complejidad social que llamamos civilizacin se
daba en los andes centrales de una forma tan particular que poco tena que ver
con lo que en esos momentos aconteca en el viejo mundo. La cermica apareci
tarde y la escritura y la rueda jams fueron inventadas. Estos pueblos llegaron a
manejar tan bien su medio fsico, se haban adaptado tan exitosamente, que
pudieron prescindir de recursos tcnicos que para otras civilizaciones eran
indispensables.
Pero no sera completa ninguna visin del carcter de estas catedrales
prehispnicas si no se toman en cuenta en detalle sus elementos visuales, como
los de una pintura. La arquitectura peruana, siendo tan antigua como las de
12

Mesopotamia y Egipto, exige ser reconocida en sus peculiaridades y

experimentada para comprender el milagro de su concepcin y el impacto de su
influencia en la vida y el pensamiento cultural del ande precolombino. No basta
con llamarlos templos o pirmides. Desde el inicio su estructura es compleja
gracias a su caracterstica ms original: la plaza circular hundida.

El primer edificio comunal de las Amricas no tuvo como principio el tmulo

piramidal sino un habitculo semi-hundido (Cerro Paloma 4000 a.c.). Y al nacer la
pirmide se la asocia invariablemente a la plaza circular hundida, que es el sello
de las catedrales peruanas en la etapa temprana. Tanto en Bandurria (figuras. 1 y
2), Sechn bajo y La Galgada, la pirmide luce la plaza hundida al pie y fue
principio esttico para un tipo de ceremonia determinada cuyo detalle jams
conoceremos, as que arriesgamos conjeturas. De alguna forma poda variarse el
diseo bsico de la pirmide: Sus lneas formales y altura, pero de ningn modo,
desde el 3500 hasta el 1500 a.c. dejo de labrarse al pie su plaza circular dotada de
escalinatas y con una profundidad ms o menos prxima a la altura de un hombre.
Se les ha llamado anfiteatros y es indudable que estaban hechos para convocar
a los fieles en un espacio embriagador para concebir el rito, manifestacin bsica
de su credo, en contraposicin al adoratorio principal en la cima de la pirmide,
lugar indudablemente vedado para el profano. Este adoratorio principal en la cima
est dotado de un altar en el centro del cual se halla una chimenea de la que
emanaba un fuego sagrado y perpetuo gracias a ductos de alimentacin y
oxigenacin en el interior. La catedral entonces se basa en tres estructuras
bsicas: el adoratorio, la pirmide y la plaza hundida, relacionadas gracias a una
ceremonia o credo religioso comn, ya que estas caractersticas estructurales son
indispensables en todas los santuarios de esa poca en toda la regin norcentral
costea, bsicamente en los dos valles ms exitosos anteriormente mencionados:
Supe y Casma. En ambos hemisferios se relacionan complejos muy prximos al
mar con otros kilmetros valle arriba, vinculados culturalmente por el comercio.
13

Hasta el momento las catedrales ms antiguas parecen ser las de Sechin bajo, La
Galgada y Bandurria (3500 a.c.) y corresponden a este movimiento religioso que
es testigo, en la misma poca, de innumerables replicas. Pero por replicas no
quiero decir productos rgidos de frmulas geomtricas, nada ms lejos de las
lneas irrepetibles que emanan de La Galgada, sin duda alguna, uno de los
edificios ms hermosos de las Amricas. Es una pirmide construida de piedra
afirmada con barro. Su estructura, elaborada a base de espacios concntricos
curvos, le brinda una fluidez portentosa. Esta obra maestra de la arquitectura
americana es una suma de aciertos tcnicos y estticos, y su irreverente afn de
perfeccin y racionalizacin de la materia constructiva ostenta un imponderable y
casi presuntuoso trazado. Su contempornea, Bandurria, si bien no presenta una
propuesta opuesta es ms convencional en cuanto a la distribucin de terrazas de
piedra y el resultado es menos audaz pero no menos bello en cuanto a la casi
perfecta simbiosis entre la pirmide y su plaza hundida cuyas proporciones se
complementan en una perfecta relacin de espacios. La recompensa es una
inimitable variedad dentro de la unidad del gran estilo sacro que algunos
arquelogos denominan arcaico en un intento por expresar su antigedad. Para
ellos como para nosotros es difcil aun asumir que comunidades privadas de
cermica y elementos culturales mayores pudieran ser capaces de fundar bases
tan incuestionables de civilizacin. Pero lo ms asombroso es que dichas
comunidades pudieran expresar en el lenguaje ms caro y necesario para ellos: la
arquitectura, elementos tan formidables que no es difcil para nosotros, cinco mil
aos despus, percibir la fascinacin que dichos hombres neolticos pudieron
sentir ante aquellos monumentos que ellos mismos haban contribuido a hacer
posibles. Estas catedrales eran producto y origen de su cultura al mismo tiempo.

14

Se discute aun si corresponden a una misma autoridad teocrtica, si hubo un

centro neurlgico desde el cual partieron las fuentes evangelizadoras. Se discute
si en esa poca existi una Roma no imperial sino semejante a la cristiana:
difusora de una doctrina ecumnica. El descubrimiento de la ciudad de Caral
(fig.3) pareci confirmar dicha hiptesis.
Ubicada en el valle de Supe, sus 63 hectreas de pirmides, edificios
residenciales, y zonas urbanas arroj una antigedad sorprendente: varias
dataciones demostraron que su desarrollo corresponde al ao 3000 a.c.
convirtindose en la cuna de la civilizacin peruana y sin disputa la ms antigua de
Amrica. Su complejidad arquitectnica y urbana, adems de sus dimensiones
demuestra el alto grado de desarrollo que aquellas sociedades alcanzaron en
forma misteriosamente temprana. No obstante, las dataciones parecen no
confirmar la teora de la gran cultura progenitora. Se quiso ver en Caral al
epicentro de una explosin de furor religioso y del cual partieran sus rasgos o
lineamientos culturales. En el mismo valle de Supe las catedrales de Chupacigarro
y El spero seran sus centros derivados, pero las dataciones demostraron que
eran ms antiguas, al menos en sus primeras fases. Son necesarios mayores
estudios para dilucidar el misterio importantsimo de la gestacin de esta
civilizacin, y a pesar de opiniones contrarias no hay duda que por sus logros
tcnicos y culturales as como por las dimensiones de su influencia corresponden
a los de una verdadera civilizacin, a pesar de sus supuestas ausencias como la
evidencia de una clase dirigente diferenciada y estructurada. Se dice que seran
tan solo seoros pues no hay cermica ni la existencia de un arte especializado.
Se hallaron solamente figurillas de barro sin cocer, bastante toscas y primitivas,
confirmando aquella teora esttica de Worringer que seala a la historia del arte
no como una historia de las capacidades sino como una historia de las voluntades.
Juzgar a la civilizacin de Caral por sus incapacidades equivaldra a no apreciar
en su verdadera magnitud el enorme logro de su arquitectura, que no
corresponde, como es el caso de Caral, a un mero adoratorio sino a una
verdadera ciudad, con miles de habitantes permanentes que subsistan por la
15

agricultura y el comercio con los centros ms prximos a la costa que dispondran

de los indispensables recursos marinos. Al parecer se daba un caso semejante a
las ciudades estado griegas: independientes y rivales pero con rasgos culturales
comunes; y ms semejante aun con las ciudades mayas que milenios ms tarde
se desarrollaran en la pennsula del Yucatn. Como en el escenario maya,
centros ms extensos guardaban relacin con otros pequeos y modestos en una
especie de simbiosis econmico cultural en la que las ms grandes ciudades
como Bandurria en el valle de Huaura, y Caral en el valle de Supe que actuaban
como ejes comerciales, as como eran destino obligado de las peregrinaciones. No
hay evidencia de conflictos blicos entre ellas. Su arte arquitectnico quiz estuvo
dotado de algn arte suntuario que no sobrevivi a los embates del tiempo. Se
perciben algunos restos de enlucido coloreado en los muros de las pirmides de
Caral. Sin duda los monolitos sin labrar y simples evocaciones en la persona de
los sacerdotes podan suplir la imagen fsica de las divinidades, as que la
representacin estaba a cargo de otros medios no icnicos. Pero esto no tardara
de cambiar.
Pero el yacimiento de Ventarrn (2,500 a.c.) nos abruma por la eficacia de los
lenguajes no solo arquitectnicos sino adems pictricos que se estaban
produciendo en etapa tan temprana. Estos, hasta ahora, primeros murales
pintados americanos demuestran un dominio y gestualidad de las formas, potencia
en el colorido pertenecientes sola y exclusivamente a una sociedad que llevaba
hasta los ltimos extremos su sensacional impulso expresivo liderado por un credo
de proporciones ecumnicas. Este templo piramidal no solo posee una disposicin
nica en su conformacin espacial sino adems, en sus muros, el enorme
hallazgo del color y la forma como gran evocador espiritual a travs de las
emociones que estas producen en el hombre susceptible, embriagado por la fe.
Al parecer este fervor constructivo y aglutinador tuvo mximo desarrollo el ao
2000 a.c. en el valle de Casma con dos centros neurlgicos: en el enorme centro
ceremonial de las haldas y la gran pirmide de Sechn alto. Ambas expresiones
son distintas aunque contemporneas en algn momento de sus existencias. Las
16

haldas parece partir del clsico tmulo o pirmide con su plaza hundida circular
pero pronto su ambicin se extiende en enormes plazas o plataformas. Su
ubicacin, casi a orillas del mar convenci a la investigadora Rosa Fung Pineda
que su funcin bsica era de intermediacin entre los centros agrcolas del valle
interior con los recursos del mar explotados por aldeas de pescadores. Sea como
fuere se necesit de una enorme influencia por parte de la clase dirigente para
hacer posible la gestacin y planificacin y el inmenso esplendor de este
adoratorio. Se prolonga y se ampla con piedras y barro organizando espacios
inarmnicos pero complejos. El sentido de armona, tan caro a las expresiones
estticas de otras regiones o continentes no existe en el Per antiguo. La
complejidad misma es un arma contra la incredulidad y se manifiesta como una
frmula eficaz de concientizacin. Dichos espacios, convocaban, casi con
desesperacin, un mayor flujo de almas. No es una ciudad como la an vigente
Caral sino un faro mstico que vincula al hombre con el mar, de ah su proximidad
y pertenencia al ocano, de ah su estructura como atalaya, dominante e
irresistible.
Pero si algn templo en la Amrica antigua demuestra que en fecha
asombrosamente temprana el hombre precolombino haba creado fuerzas
inconcebibles sin duda alguna este templo seria Sechn Alto (1800 a.c.), ubicado
en el mismo valle que Las Aldas pero kilmetros arriba este enorme adoratorio
que se extiende en un rea de ms de dos kilmetros es una de las expresiones
arquitectnicas ms impresionantes de la Amrica antigua. Es todo un complejo
de pirmide, plazas y terrazas que se prolongan de forma tan ambiciosa que
durante mucho tiempo se crey que aquel paraje era una colina natural ya que
posee casi dos millones de metros cbicos de material. Como en Las Aldas la
estructura no gana altura sino espacio abierto. No se encierra, se muestra
ostentando sus entraas, siendo magnifica y ambiciosa. Para ello no escatimaron
esfuerzos durante siglos para mantenerlo vivo y expectante. Nunca ceso, desde
su nacimiento hasta su muerte, de imponer y convocar a los hombres gracias al
imperio de su estructura que empequeece al individuo y lo expone desvalido e
17

inerme ante el poder de los dioses. He ah su temporal pero inolvidable poder.

Este esfuerzo es el mayor logro de la arquitectura monumental del Per antiguo en
su etapa primigenia, hasta que el imperio de la imagen suntuaria del movimiento
Cupisnique primero y la ingeniera megaltica de los incas despus vinieran a
ocupar su trono.

EL NACIMIENTO DE LA IMAGEN SAGRADA

Hay un vnculo entre la aparicin de la cermica y la aparicin de las primeras
imgenes asociadas a la arquitectura. Quiz la experimentacin de la arcilla como
un medio dctil de expresin favoreci el impulso dado al enriquecimiento del
templo para dotarlo de mayores seales de persuasin. Hasta el momento son
tres los ejes icnicos: Cotosh, en la sierra de Hunuco, Punkuri en el valle del rio
Nepea y Sechn Bajo en el valle de Casma. Tres expresiones bsicas aunque no
podemos aventurar afirmar que sean primigenias. Estn asociadas a los edificios
como smbolos ms que como dolos. No estn adosados a los muros ms bien
parecen emanar de ellos. Estn hechos de barro y sus antigedades oscilan entre
los aos 2000 y 1500 a.c. Su presencia marca un hito en la historia del arte
americano e impulsan su presencia hasta fecundar de manera fervorosa toda
expresin cultural posterior. De todas estas expresiones la de Cotosh es la ms
singular y nica. Se trata del relieve en barro que representa dos manos cruzadas
enteramente humanas y de tamao natural que se posan en la superficie sin
crispacin alguna. Su escenario es un adoratorio tpico del arcaico peruano:
pequeo, dotado de hornacinas y su fogn en el centro del habitculo. La
estrechez del espacio conmueve aun hoy aunque el icono que alberga no inquiete
y sea por ello tan fervientemente singular y tan naturalista en su representacin
que no sorprenda que su modelo no haya prosperado. Se especula la posibilidad
que forme parte de una escultura ms grande. No obstante esta representacin, al
no estar dotada de las seales de divinizacin, es decir, rasgos animales como
garras de felino, que seran el rasgo distintivo posterior nos permite sealar que la
18

sociedad que la creo y cobijo era campesina y por ello paternal en la concepcin
de su divinidad tutelar. A pesar de la dureza de su medio ambiente la divinidad en
Cotosh nos habla de una sacralizacin de los dones naturales ms bien que de la
expresin del temor a lo desconocido y pavoroso de lo divino natural. Pertenece a
su carcter la sobriedad y austeridad de sus expresiones arquitectnicas y en ellas
el arte suntuario asociado se afirma con los mismos atributos.

Punkuri en el valle de Nepea es radicalmente diferente. Inserto en un adoratorio

piramidal que se remonta a los 2000 a.c. significa la primera expresin hallada que
representa al felino como deidad mtica y cuyos atributos: fauces y garras,
magnficamente plasmadas, despiertan en cualquiera que las vea una conmocin
irresistible. Y tan poderosas son aquellas seales que tras su descubrimiento en
pleno siglo XX atrajo a los saqueadores de tumbas. Y estos, perturbados por la
supersticin, ante aquel semblante pavoroso de la divinidad que aquellos
campesinos interpretaron como demoniaco, destruyeron su faz de barro para as
escapar de su embrujo. Hace cuatro mil aos su presencia no era menos
perturbadora, aunque por lo contrario su imagen, sin ser grande en tamao era tan
eficaz que cualquiera que la viera no pudiera dudar que encerraba, tras esta
apariencia inquietante, el nima autentica de dios. Y este est retratado, o mejor:
expresado en medio cuerpo dejando lucir su faz amenazante, enseando sus
fauces en intencin de ataque y aniquilacin. Pero la interpretacin de las garras
que el artista elabora es quiz lo ms notable del conjunto. La deformacin de sus
garras, a medio camino entre la humanidad y la animalidad es la mayor
plasmacin divina que el hombre precolombino pudo concebir en poca tan
antigua. Querindolo representar en pleno acto de ataque modela sus garras
abiertas y las enciende con un intenso color rojo para que no podamos dejar de
percibirlas y sentirnos amenazados de inmediato con la implacable crueldad de su
19

efigie. Y es que el color forma parte indisoluble de la representacin: el tinte plido

del rostro y parte del cuerpo contrasta con la oscuridad de la parte superior. El rojo
de sangre de los labios y la blancura inmaculada de sus dientes y uas aaden
fuerza a la representacin de una forma maravillosamente eficaz. As naca la
deidad felnica que se desarrollara ms tarde en el movimiento Cupisnique y que
culminara en Chavn. Su impronta perdurara por ms de tres milenios sembrando
en las almas del hombre precolombino sus hirientes atributos de manera tan
profunda que nunca pudo librarse del todo de aquella iconografa tan perfecta y
sensible.

Para el hombre contemporneo es difcil no denominar aquella

representacin y las posteriores como demoniacas. Tanto para el extirpador de

idolatras colonial del siglo XVI como para el hombre moderno imbuido en la
tradicin judeocristiana de representacin del mal en forma de monstruo o
demonio se perturba y las cree efigies malignas que tenan como objeto inspirar el
terror o el temor. Esto es absurdo para el hombre peruano de hace 4000 aos.
Sus dioses para ellos no eran malignos sino divinos, y como tales tienen por
fuerza que mostrar como atributos naturales lo que la naturaleza tiene de
implacable y feroz. Tratarlo de otra manera no tendra sentido, no sera real ni
palpable. A diferencia de Mesoamrica en el Per antiguo no existan divinidades
creadoras ni destructoras; no las haba malignas y benignas, no exista la dualidad
fcil y tradicional de lo malo y bueno; no exista la teogona universal de la lucha
de dioses que simbolizan las fuerzas naturales como creadoras y destructoras.
Para el hombre peruano precolombino la divinidad reuna ambas facetas.
Impredeciblemente destrua y creaba sin cesar, tanto portaba vegetales en su
diestra como colgaban en su cuerpo las cabezas humanas de sus vctimas. Y el
rito, la ceremonia, la ofrenda tena como nico objeto aplacar el instinto destructor
de la divinidad sin pretender suprimirla pues comprendan que la vida y la muerte,
la creacin y la destruccin estaban indisolublemente unidas a la existencia
terrena y extraterrena. Dualidad dentro de la unidad y unidad dentro de la
dualidad, as hay que entender la naturaleza de la divinidad peruana.

20

Quizs ms antiguas sean las divinidades desenterradas en los estratos ms

antiguos de Sechn Bajo, valle de Casma, con una antigedad cercana al 3000
a.c. segn sus descubridores sera la primera efigie del degollador, mitad hombre
mitad felino, que invadira con su imagen toda la cultura peruana hasta la
civilizacin moche. Lo que se puede inferir de las primeras fotografas son
ciertamente divinidades humanoides dotadas con bculos. Representacin que
recuerda a las efigies posteriores de la estela de Chavn y Tiahuanaco. Sin duda
se trata de una divinidad eminentemente agraria, creadora, la cual parece emerger
de las entraas terrestres. Germina y se apodera del mundo crendolo todo. En
sus manos parece aferrar ambos poderes, ambas dimensiones: la muerte y la
vida, la esperanza y la desesperanza, mostrndolas con gesto severo, inhumano.
Su expresin es indescifrable, como indescifrables son sus intenciones para con
sus creaciones. Es el gran fecundador, el gran padre y el gran asesino de los
hombres. No habita en el cielo sino entre ellos, entre los hombres, los cuales se
sienten inermes ante sus deseos insaciables. Es el imperio de la fe realzada ya no
por las pirmides y plazas hundidas sino por las imgenes. Formidables armas en
la conquista de voluntades. Algo semejante ocurrira milenios despus en el
barroco europeo, cuando los papas arremetan contra el protestantismo
iconoclasta impulsando la creacin de edificios e imgenes que deban conquistar
a las masas. En aquella guerra implacable la imagen era artillera pesada. En el
Per, en el ao 1800 antes de cristo, el valle de Casma nos brindara los
arquetipos icnicos ms poderosos e innovadores de la Amrica precolombina.
Estas claves iconogrficas de hallan en dos templos muy prximos: Cerro Sechn
y Moxeque. Cerro Sechn destaca y asombra por su singularidad y su soledad
plstica. Aun se discute si se tratara de un templo o un palacio conmemorativo. Lo
cierto es que su disposicin ya no es piramidal sino palaciega, dispuesta es
espacios cerrados sin imponerse en envergadura ni en altura y dispone de un
muro exterior de piedra convertido en friso eterno. Y el arte de este friso constituye
una conmocin artstica por la singularidad de su representacin y que convoca
necesariamente a un punto de inflexin en las sociedades precolombinas de
21

aquella poca (1800 a.c.) lo que el arte de esas piedras parece representar es una
actitud de imposicin violenta, sea esta la sacrificios humanos como afirma
Federico Kauffman o la conmemoracin de una batalla como afirman otros
autores. Los dioses parecen haber sido relegados en este muro cuyos monolitos
grabados muestran una impactante serie de figuras. Los ms grandes parecen
representar lderes tribales o guerreros mgicos en soberbia actitud de
vencedores, dotados de armas y tocado, smbolos de su poder e invencibilidad.
Aunque sera ingenuo afirmar que esta iconografa es profana, ya que no
corresponde a la poca ni a su escenario histrico, no cabe duda que la
representacin de las vctimas o mejor dicho: Los despojos de las mismas son
veraces a pesar de no estar representadas en forma realista. Las losas ms
pequeas representan sin ambigedades cabezas cercenadas de las que manan
sangre de sus bocas. Algunas aparecen apiladas, otras con cordones en sus
crneos como trofeos. rganos humanos con una fidelidad

anatmica

sorprendente. Cuerpos seccionados por la mitad de la que caen las vsceras,

piernas, brazos seccionados, todo un macabro ajuar de la muerte. Estilsticamente
la semejanza con las piedras labradas de los danzantes de Monte Albn es
increble. Y a pesar de no justificar alguna disparatada teora difusionista cabria
observar y comparar seriamente esta representacin con la que elaboraran los
zapotecas de Mesoamrica siglos despus.

En el conjunto iconogrfico se alternan fluidamente las representaciones de los

seores al lado de sus trofeos, como si fuera la descripcin de un ritual que tena
que ser perpetuamente celebrado en la creencia de una elaboracin manifiesta,
ms que de un furor blico, de una imposicin divina. Como parecen presumir
algunos arquelogos. No obstante es ingenuo manifestar que toda esta
manifestacin artstica fuera una ilustracin de un episodio mtico. La veracidad de
las efigies deja poco espacio a nuestros escrpulos morales modernos. Ms
importante es manifestar que aquellos hombres haban encontrado un propsito
mtico mgico a sus luchas por la subsistencia. Una especie de necesidad
22

espiritual para subyugar, ya no solo por la creencia sino tambin con sus acciones
violentas, que para ellos eran tan naturales y necesarias como el respirar. La
mutilacin de los cuerpos humanos no posean para aquellos individuos ninguna
connotacin destructiva; ms bien al contrario, era para ellos una forma ms de
creacin. De ah que los grabara en piedra, a las vctimas y sus ejecutores
ostentando sin arrobo su proceder sangriento.
El xito de esta manera de actuar esta ostentado de manera inigualable en la
cercana ciudad de Moxeque, cuyo templo piramidal no repite la disposicin severa
de cerro Sechn sino eleva en su arquitectura recursos visuales de mayor
envergadura plstica. Los investigadores Thomas y Shelia Posorsky han
demostrado que el extenso complejo, junto con la denominada Huaca A y dems
restos residenciales completaban vestigios indudables de una gran aglomeracin
productiva de aldeanos y comerciantes. El adoratorio dominaba de hecho todo
aquel espacio en el que miles de personas vivan unidos por necesidades rituales
y comerciales. El templo, originalmente pintado de rojo y con enormes esculturas
de barro en su promontorio ms alto, es una fantstica, una soberbia muestra de
arquitectura ceremonial, de gran amplitud y distribucin armnica entre sus partes.
Aqu, la arquitectura peruana es finalmente simtrica y adems presuntuosa en
sus formas espaciales, como recogiendo todo un bagaje milenario volcndolo de
forma feliz sobre el edificio impactndolo con su sabidura constructiva. La belleza,
negada por algunos en las creaciones de los pueblos precolombinos, est aqu
conseguida elocuentemente. Si bien es cierto que ningunos de los edificios e
imgenes tenan como objetivo el goce esttico sino su eficacia sugestiva, de
manera inocente, si se quiere, haban logrado, en la concepcin y construccin de
este templo, su mayor expresin artstica, y por ello mismo: la mxima eficacia
posible. El atractivo de lo hermoso, de lo bello para nosotros es superficial, no
espiritual. Para el peruano antiguo eran indisolubles ambos principios: lo bello era
espiritual y viceversa y, aunque todas sus creaciones no puedan parecernos bellas
en el moderno u ordinario sentido de la palabra, eran inevitablemente expresivas:
expresin y belleza, puntales de la esttica en la historia del hombre. Rechazo y
23

atraccin, incomprensin e inquietud, oscuridad y revelacin. Tanto para el

peruano antiguo como para nosotros, a pesar de ignorar del todo la mitologa que
las hizo posibles, nos intrigan y conmueven. Para ello Cerro Sechn ostent los
restos materiales del holocausto y Moxeque elevo un embriagador edificio
adornado con efigies de barro hoy incompletas que supuestamente representan
deidades con sus respectivas ofrendas humanas. Estn pintados con vivos colores
y las seis sobrevivientes representan cabezas y lo que parecen ser cuerpos
mutilados sin la crueldad del templo palacio de Sechn sino como si estuvieran
exhibidos, dispuestos, en sus nichos, bien colocados y hasta ornamentados. Nada
en ellos revela la brutalidad de Sechn. Antes al contrario, a pesar de sus colores
encendidos estas imponentes efigies delicadamente modeladas inspiran reposo.
Como si exhibieran en forma veraz, cruda e impasiblemente el irremisible destino
del hombre. El ser humano es un despojo, un alimento, un trozo de carne y sangre
elevado hasta el Olimpo por su importancia como fuente energtica. Sin l los
dioses no tendran sentido y sin los dioses no habra vida. Las supuestas
divinidades que se alternan con los fragmentos humanos solo quedan restos, pero
de ellos se puede inferir que son bsicamente smbolos sagrados, como
serpientes o fluidos humanos derramndose en dinmico movimiento de formas.
Los colores tienen como funcin hacer visibles estas efigies para las gentes
aglomeradas en su entorno. Moxeque, como toda catedral andina, tiene como
funcin la reunin y el sometimiento ante su visin. En ningn otro monumento de
la Amrica precolombina la pertenencia del ser humano con su medio fsico y
metafsico esta mas elocuentemente representado como en Moxeque.
Cuntos conflictos pudieron haber entre los fieles y sus creencias? Ya que
median en esta misma cuenca del rio Sechn solo unos kilmetros entre uno y otro
templo monumental, erigidos con solo algunas centurias de diferencia,
forzosamente tuvieron que entrar en contacto desde el an vigente y costero Las
Aldas con los fieles de Sechn alto, Cerro Sechn, Sechn bajo y Moxeque.
Fueron los mismos? Al desaparecer todo sobre las ideas y motivaciones
religiosas de esta gran sociedad precolombina, y al dejarnos solo sus artefactos
24

son sobre todo los arquelogos y sus estudios cientficos en los que descansan
nuestras opiniones. Son ellos los que descubren sus restos y los ponen en
contexto, interpretndolos o al menos intentndolo. No obstante hay vacos
enormes en cuanto a los estudios iconogrficos y como estos pocos no pueden
responder estas preguntas fundamentales. La diferencia entre uno y otro
adoratorio son ms profundas que las sealadas por el tiempo o la poca. Son
ideas y posturas diferentes expresadas en sus edificios. Si estas posturas o ideas
diferentes crearon conflictos entre ellas es pura conjetura. Lo que no cabe duda es
que pertenecan a un mismo entorno econmico y social que no se circunscriba a
su propio valle. Era evidente que deban interactuar e influirse y quiz repelerse.
Es una misma sociedad unida y dividida por los cambios o rupturas que
invariablemente sucedan en su entorno. Es ocioso afirmar que los momentos
histricos y sus circunstancias son productos de los conflictos sociales y
econmicos, y el arte es no solo la consecuencia sino la evidencia de ello. Todo
esto muestra adems el establecimiento de las elites y su progresiva sofisticacin
en seores y su corte celosos de sus conocimientos que resguardaron entre los
muros de los templos. La relacin entre ellos y sus artistas: arquitectos, pintores
y escultores debi ser estrecha y no es probable que se les considerara como en
el Medioevo europeo como simples albailes a los que se les pagaba poco. Al
carecer de dinero y al exigir su oficio especializacin, el artista debi muy bien
formar parte de la corte, si bien no en condiciones de igualdad si como cortesanos
regios sustentados y patrocinados por la elite. En ello el escenario peruano
precolombino se asemejaba ms al mecenazgo renacentista que al feudalismo
medieval. Dicha relacin debi aumentar con la comprobacin del xito que sus
diseos iban adquiriendo. Reforzados por la tradicin, con el transcurrir de los
siglos, iban adquiriendo estas obras mayores presupuestos plsticos y
fundamentos ms elocuentes y diversos. Las elites entonces no pudieron menos
que incentivar estos logros. Y este incentivo haba de parir el movimiento artstico
ms notable de las Amricas.

25

CUPISNIQUE: UN ARQUETIPO
Mientras todo ello suceda la frtil cuenca de Casma, ms al norte, en la costa y
sierra, surge un acontecimiento artstico mucho ms vasto e influyente. Lo que se
infiere de la enormidad de la evidencia arqueolgica es que Cupisnique fue,
fundamentalmente, un gran movimiento artstico, y como todo gran acontecimiento
esttico, fue producto de esenciales causas econmicas y sociales. Cupisnique no
hubiera sido posible sin la existencia anterior de la sociedad de Caral y sus
afluentes, y sin el arte renovador iniciado en la sociedad de Casma. No obstante,
alrededor del ao 1800 a.c. la elite formada en la costa central y norte del actual
territorio peruano forjaban en los diversos valles de los ros que desembocaban en
el ocano pacifico enclaves religiosos influidos por los adoratorios de Casma pero
armados con recursos visuales de enorme trascendencia. Sus artistas disponan
de materias y tcnicas inditas: la cermica y la orfebrera, adems de un recin
adquirido virtuosismo en el labrado de la piedra y modelado en barro. Con estas
capacidades plsticas adoptaron un lenguaje, quiz proveniente de Punkuri: el
felino como arquetipo icnico. Sin duda este concepto derivo de una necesidad
bsica ya conocida: dotar al templo de los mayores atributos visuales posibles.
26

Pero en este caso la especializacin haba proporcionado el uso de dimensiones

espaciales desconocidas, tanto en los edificios como en los relieves, esculturas y
pinturas que las ornamentaban. Incentivados por sus patrocinadores divinos los
arquitectos tomaron algunos de los lineamientos ya ensayados en Casma pero
reelaborndolos de tal forma que dichas influencias son apenas reconocibles. La
pirmide ahora es un edificio elevado, complejo, casi laberintico, rodeado de
promontorios que lo flanquean rodeando una amplia plaza cuadrada en un trazado
que los arquelogos han denominado templo en U o ms correctamente complejo
en U. y es que es un complejo de edificios que forman un icono sagrado, tal cual
hacia la catedral gtica con la emblemtica cruz cristiana. Se han querido ver
felinos o vegetales lo cierto es que su disposicin se mantiene a pesar de las
constantes ampliaciones en el transcurso de los siglos que los arquelogos
identifican usualmente como templo antiguo o templo viejo para diferenciarlos de
las adiciones posteriores. Pero bsicamente, con adiciones ms o espacios
menos, cumplen la misma disposicin indudablemente mgica, sagrada. El smil
con la catedral gtica en este sentido es notable, lo cual nos permite entender no
solo el nacimiento de este plan arquitectnico, sino tambin su difusin. Si el
modelo era efectivo en su funcin de sugestin de las masas numerosas, de corta
vida y hambrientas de alimento espiritual, que trabajaban hasta la extenuacin no
solo labrando sus campos exiguos sino modelando los adobes y piedras para
asentarlos en los cada vez ms ambiciosos proyectos de la elite, se repeta,
recayendo quiz en la misma escuela la elaboracin y jefatura del proyecto. El
papel del arquitecto en este proceso fue seguramente elitesco. Artista-sacerdote
se le ha llamado. Alguien con la trascendencia espiritual necesaria para comandar
a todas las fuerzas vivas capaces de conjurar la enormidad de los proyectos
propiciatorios de arquitectura, que se elaboraban necesariamente con la
convocatoria de verdaderas multitudes organizadas por ellos. A diferencia de
estos sacerdotes arquitectos el orfebre, el ceramista, el tejedor y el escultor tenan
que manipular la materia con sus propias manos, fatigarse en el trabajo,
ensuciarse con la materia, ofrendarse en su labor. Artistas, imagineros, artesanos,
27

todos ellos deban ser guiados tambin, organizados para cumplir un objetivo no
solo de produccin sino tambin de excelencia artstica y tcnica.
Cul es el trasfondo mtico mgico al cual responde? Habamos sealado que
parta de la imagen icnica del felino hambriento que surgi presuntamente en
Punkuri, pero gracias a los influjos casmeos lograron elaborar un lenguaje visual
con rasgos imponentes. Al icono del felino feroz e implacable se le aaden
atributos humanos, de reptiles y aves. Dichos rasgos estn plasmados con tal
carcter, inobjetable y expresivo que cualquier persona familiarizada con el mito
pudiera entender que lo que se representaba era la imagen misma de dios, de la
misma forma que para el iletrado y piadoso hombre medieval vea en las seales
del icono la representacin fiel de la divinidad. Julio C. Tello afirmaba el origen
amaznico de dichos atributos. Vio jaguares, serpientes y caimanes que habitan
exclusivamente en la amazonia. La objecin de los modernos estudios observa
que hay felinos serranos como los pumas y tambin serpientes. As que los rasgos
amaznicos si bien no se descartan no son exclusivos. La existencia en poca
temprana de vegetales amaznicos y dems productos nos asegura que el
intercambio comercial y de influjos rituales era constante, como seguramente lo
fue el uso de alucingenos selvticos, esenciales en los ritos de convocatoria de
los espritus sagrados. El mito ha desaparecido dejando tan solo su huella material
como testimonio abierto a la conjetura y la interpretacin. Este arte, singular y
desbordante es visualmente poderoso y se afirma en la textilera, la orfebrera, la
cermica y la escultura. El dominio sobre la materia y sobre su discurso visual
encuentra difcil parangn en la historia del arte.
Si observamos la escultura vemos que hacen uso del barro en sus primeras
realizaciones, como en Cotosh, Sechin bajo y Punkuri; e inspirados en Moxeque
modelan grandes cabezas y relieves decorativos en los muros, los cuales estaban
pintados, como en Moxeque. Pero a pesar de la evidente influencia se destacan
aqu diferencias esenciales. Las grandes cabezas de la Huaca de los Reyes y
Caballo muerto (fig. 4, 5 y 6) son ms efectivas al momento de representar la
enferma ansiedad del dios. Como si estuvieran presas de un dolor eterno y
28

estuvieran vidas de almas. Expresan sufrimiento ms que poder. As el peruano

antiguo se identificaba con l antes de temerle. El dibujo y el modelado de la boca,
mitad humana y mitad felino, es en este caso fundamental. Se la concibe
tridimensional, carnosa, en tensin, para que pueda persuadir de su letal eficacia.
En esta boca los colmillos se combinan con dientes reconociblemente humanos.
Es un hibrido cuyos ojos, otro de los rasgos distintivos, tienen la inexpresividad
animal y en algunos casos la pupila excntrica, como las de un cadver. Como
grandes cabezas trofeo divinizadas, convertidas en cabezas de dios: muerte que
engendra vida, ambigedad de la existencia misma y de la naturaleza de dios: la
cabeza humana es divina por s misma. Como otros pueblos denominados
primitivos, la cabeza encierra un significado tremendo de trascendencia. Para los
pueblos mesoamericanos era la calavera, la cabeza descarnada, como sustituto a
la cabeza ptrea olmeca. Para el peruano antiguo la cabeza humana tena que
mostrar atributos extremos aunados a los humanos para ser eficaz. No era su
osamenta lo esencial sino su carnacin deformada o mejor: transformada. De ah
que sea insustituible en la iconografa Cupisnique de esta etapa que
denominamos, no sin cierta arbitrariedad: clsica. Fuera de sus fronteras, al
trasladarse sus modelos al sur o remontar las cumbres estas seales intensas y al
mismo tiempo equilibradas sufran los embates de cambios estilsticos que
pervertan sus lineamientos. Uno de los templos ms meridionales de este
movimiento se encuentra en plena costa central, en el valle de rio Rmac.
Garagay, al igual que sus coetneos norteos dispone de toda una iconografa
plasmada en sus muros, con relieves y colores intentando la misma frmula
exitosa: conseguir plasmar el retrato de dios combinando atributos antropomorfos
y zoomorfos. Pero los resultados no pueden ser ms distintos. La efigie principal
de Garagay sobreviviente es tambin una cabeza (fig.12 derecha). Pero no est
representada en forma frontal, tampoco de perfil. Es una cabeza en tres cuartos,
en relieve plano cuyas seales estn interpretadas por el artista con evidente
dificultad. En su ojo visible la pupila excntrica es demasiado grande para lograr
su efecto, la nariz demasiado prominente y la boca, que no logra reproducir
convincentemente la mueca nortea, se contrae en un gesto de desagrado. No
29

muestra todos los dientes; tres colmillos le sobresalen en cambio, grandes,

desproporcionados y romos. Las dos protuberancias que emanan, que
originalmente eran serpientes, se transforman en apndices deformes. La ms
sobresaliente semeja una lengua vida que se despliega vibrante y espasmdica
sobre el muro. Parece que el mismo artista era consciente de las insuficiencias de
su obra, as que recurre al recurso casi desesperado de enmarcar la cabeza con
una flecadura que pinta de amarillo intenso. Este icono aparentemente fallido es al
mismo tiempo que un fracaso de imitacin ritual y artstica un logro de concepcin
notable. A su pesar es original, que no es evidentemente la intensin del artista
que desconoce el significado de la palabra. Quiere utilizar un lenguaje efectivo y
tradicional pero no puede sustraerse a su sentir, el mensaje mengua sin remedio y
se percibe en su obra la razn de esta exigua expresin que se va perdiendo,
como la voz, conforme mayor es la distancia con su fuente originaria hasta
absolutamente desaparecer en el sur. Pero la impronta meridional de Garagay es
un triunfo plstico que se pierde sin remedio sin influir. Su afortunada
sobrevivencia nos permite observar su impresionante policroma que busca el
mximo contraste, para suplir la eficacia del bulto norteo y el modelado
tcnicamente perfecto de sus dioses. El artista parece estar consciente de sus
limitaciones tcnicas, y para combatirlas crea una nueva visin de dios:
Imperturbable, cruel y desabrido. La diferencia es ms evidente si la comparamos
con un ejemplo norteo contemporneo en Huaca Partida (fig.12 izquierda). La
solucin del escultor norteo es parecida pero resuelve con mayor eficacia sus
problemas estticos mostrando las fauces completas, agudizando los colmillos y
reduciendo la pupila hasta concretar una imagen que si bien no posee la intensa
policroma de Garagay comporta una mayor y mejor concrecin de sus
formalidades plsticas. Se limita a realzar el color blanco de los colmillos y dientes
y organiza sus medios formales con mayor firmeza y conocimiento del oficio. Otro
tanto podramos decir de los ciclos decorativos que, a manera de frisos, adornan
los templos norteos con gran exuberancia de elementos plsticos, lo cual
demuestra el alto grado de dominio que los artistas haban adquirido en el uso de
sus materiales y la inventiva explosiva que desencadeno el patronazgo de una
30

elite cada vez ms convencida de sus poderes. Los rasgos se haban convertido
en convenciones decorativas que se alimentaban con barroquismos, que no son
otra cosa que repeticiones convulsivas. Incluye un dominio tcnico pero adems
un agotamiento artstico por ms que la abundancia, monumentalidad e indudable
belleza de estas realizaciones nos la oculten a una observacin superficial. Todo
ello se puede estudiar con ms detenimiento en el proceso en el cual este
movimiento artstico, gracias al proselitismo religioso, remonte las alturas andinas
y se instale en los valles cordilleranos. Los mayores exponentes del llamado
Cupisnique andino se encuentran en los adoratorios de Pacopampa, Kuntur Wasi
y Chavn de Huantar.

En estos sitios andinos los arquitectos tuvieron que

solucionar problemas tcnicos diversos y su inseguridad se refleja en sus edificios.

Se elaboraron promontorios piramidales, plazas y edificios con poco xito inicial ya
que tuvieron que hacer frente a los lechos rocosos y al reto de la piedra con la cual
tuvieron una problemtica relacin que se torn al poco tiempo en romance. La
piedra como elemento constructivo se us desde los primeros momentos de la
civilizacin: la Galgada y Bandurria, adems de Caral, se labraron en piedra. No
obstante en el movimiento Cupisnique exiga que la piedra como elemento
constructivo y como complemento se erigiera con nuevos bros. Haba que
domesticar su dureza para que cumpliera la misma funcin que el barro enlucido
en la costa, y sin herramientas de hierro la piedra tuvo que labrar la piedra, como
en Mesoamrica. A pesar de las dificultades la piedra entraaba tambin
posibilidades: se podan labrar estelas y monolitos y dems elementos que por su
dureza exigan menor mantenimiento en un ambiente frgido y lluvioso como el de
la sierra andina; y adems esta materia exigi nuevos presupuestos formales y por
supuesto tcnicos. El dibujo se hizo ms exigente y para escapar de la dureza de
la lnea se usaron masivamente los elementos conocidos. Este estilo se podra
denominar post-Cupisnique por que comporta un desequilibrio formal que adems
de producir verdaderas obras maestras lleva en s mismo la endeblez y prximo fin
de su misticismo plstico. Tanto en Kuntur Wasi como en Pacopampa el escultor
va resolviendo los problemas materiales hasta lograr cada vez mayores muestras
de maestra (fig.13 y 15). No obstante los rasgos formales van menguando en
31

claridad lo que van logrando en virtuosismo haciendo que las efigies se hagan
excesivamente hermticas, casi ilegibles para el fiel, pudiendo hacer una lectura
real de aquellos textos solo los iniciados, los notables. As la fe Cupisnique se va
alejando poco a poco de las masas que seguramente no acertaban a descifrar los
cdigos escondidos en aquellas cascadas de ojos, serpientes, garras, colmillos y
plumas. Mayor es la dificultad si estas superficies estn pulidas primorosamente y
son tan marcadamente planas que no sujetan la luz renunciando al modelado a
favor del dibujo firme de embriagadora belleza. Sus lneas rectas y sus curvas son
memorables. son curvas de gran belleza expresiva como dijo Disselhoff. El inicio
de este importante momento en la historia del arte americano se encuentra quiz
en kuntur Wasi. Si observamos sus dinteles podemos reconocer al dios
Cupisnique sin esfuerzo; pero aqu el artista disuelve las formas convencionales
para completar nuevos motivos. La aparente faz del dios est compuesta en
realidad de dos rostros de perfil, smbolos de la inamovible dualidad de propsitos
de las fuerzas naturales. La solucin es impresionante porque an no es
absolutamente ambigua: an se le reconoce con claridad pero cuestiona en forma
pertinaz nuestro entendimiento de la naturaleza y se inmiscuye en la verdad
metafsica de sus creadores con la potencia de sus formas. Sin duda el mayor
exponente de este estilo se encuentra en Chavn en el cual se hicieron los
mayores esfuerzos tcnicos y artsticos de este periodo. Todo se inicia en sus
edificios. Por primera vez los arquitectos no intentan erigir una pirmide sino un
edificio que albergara espacios internos. Queran lograr una nave, una entraa
maestra y sagrada. Pero al desconocer el arco y las columnas estructurales no
podan erigir la baslica anhelada. Construyeron cavernas como se ha dicho de los
mayas. Al crear el espacio cerrado este se estrech ante el abrumador grosor de
los muros que evitan su colapso. Es por ello que se habla de laberintos en el
edificio mayor que se ha denominado castillo por su enormidad y solvencia
arquitectnica. Este es un complejo en U como sus antecesores costeos: un
gran edificio flanqueado por dos estructuras encerrando una plaza cuadrada.
Aunque en este caso existe un supuesto complejo anterior denominado templo
viejo que dispone de una plaza hundida circular, el verdadero canto del cisne de
32

este elemento arquitectnico tpico de las civilizaciones primigenias o estados

prstinos peruanos. Todas estas estructuras deban estar enlucidas con lajas
talladas, o mejor: grabadas con su simbologa mgica llevada hasta el ltimo
extremo de complejidad. El paso del tiempo, los aluviones andinos y la
depredacin incesante han castigado este monumento de tal forma que es difcil
formarnos idea del enorme impacto que causaba en su poca de mayor
esplendor, all por el ao 1000 a.c. habra que ser un humilde campesino de
aquella poca e ingresar en aquellos espacios todos cubiertos de escenas
extraas y sobrecogedoras. Ver emanar de los muros cabezas de piedra y a los
sacerdotes ricamente ataviados esparcir el humo sagrado de los sahumerios
divinos a la voz de canticos y rezos. Chavn fue la ltima gran catedral peruana
poseedora de todo un bagaje cultural sumido al borde del precipicio del fin de su
civilizacin. A pesar de la maestra de sus diseos el artista de chavn pareca
consciente de su insuficiencia sugestiva, perdindose irremediablemente en el
decorativismo. Como el arabesco musulmn, impedidos como estaban de
representar a su dios o sus creaciones el artista se dejaba llevar por su inventiva.
Al contrario de ellos el artista chavn explay su inventiva por el mismo mpetu
tenaz de representacin divina. Enlazo sus elementos visuales hasta convertirlos
en adiciones incesantes. Producto de aquel afn son las tan estudiadas estelas
como las de Raimondi y el obelisco Tello que han merecido la experta atencin
de los estudiosos asombrados por la complejidad de sus figuras confundindolas
con complejidad de la creencia y aventurando sendas hiptesis sobre la intencin
y hasta la identificacin de dichas divinidades. As que no insistiremos en la
descripcin de aquellas obras ya que es difcil aadir algo nuevo a los
innumerables estudios e interpretaciones que han merecido por parte de los
arquelogos. Baste para nosotros observar un fragmento de una losa de piedra
que representa al parecer un felino alado (fig.17). Vemos que la piedra es plana y
que el diseo est grabado en ella con el conocido dominio tcnico chavn, pero
asimismo se observa un horror vacui que nos impide capturar la imagen en el
primer golpe de vista. As que es necesaria una segunda y hasta una tercera
observacin para aprehender todas sus seales simblicas en las que se
33

entrelazan fauces de felino, ojos, garras y plumas. Vemos una sucesin de formas
cerradas dibujadas y grabadas con la mano firme de un gran dibujante que trabaja
con formalismos bien dispuestos. Se ha llamado anatropismo al diseo que
superpone dos efigies para crear una tercera, o que hace que al invertir un icono
se pueda ver otro distinto. Y se ha interpretado como seales inequvocas del
estilo peruano del, para los arquelogos, formativo peruano. Lo cierto es que
toda esta complejidad era producto de un colapso creativo que haba
desembocado en un, como afirmamos ms arriba, decorativismo frentico que si
bien lleva a la tcnica y el diseo a su culminacin carece por el contrario de
inspiracin. Para probarlo basta incidir en que es una caracterstica recurrente de
los estilos artsticos de las civilizaciones peruanas posteriores que ms adelante
estudiaremos. En todos estos estilos artsticos en sus fases depresivas, productos
de sus ya debilitadas sociedades, se aprecia el mismo caos y frenes, el mismo
agotamiento febril y desborde espacial. Es la decantacin de siglos de
repeticiones tradicionales que devienen en su inevitable depresin plstica.
Acaso el artista sacerdote de chavn pudo percibirlo? es posible porque para
conjurarlo, este artista genial cre una escultura en bulto de gran tamao, de ms
de cuatro metros, y la encajo en el interior del denominado templo viejo. El
resultado es impactante. El espacio interior estrecho, claustrofbico, posee
galeras que conducen irremisiblemente a su corazn en el cual esta encajada
esta efigie que por su forma se ha llamado lanzn (fig.16). Y en verdad que
semeja una imponente punta de lanza que venida desde el cielo, se clava
fulminante en las entraas del templo. El ser que emana de este monolito es el
dios felino ahora en cuerpo entero con su diestra levantada y la siniestra baja,
mostrando sus fauces mortales amenazantes como una perpetua advertencia de
un porvenir sombro pero embriagador, trascendente. Es muy semejante a su
contemporneo, el demonio del viento asirio. Es el mismo smbolo tratado con
tcnica dismil pero bajo el mismo propsito. Su hermano peruano despliega como
l todas sus fuerzas a manera de serpientes, el asirio bate sus alas y el libidinoso
gesto destructor es franco e incuestionable: va directo a los sentidos. A pesar de
sus seales el escultor peruano no se aparta de la superficie emparejada de la
34

roca. No usa el bulto en su amplitud y confa una vez ms en el dibujo primoroso

para grabar las caractersticas somticas de su dios que no por ello es menos
efectivo en la depresiva penumbra interior del edificio, a la luz de las antorchas, la
experiencia seria de mayor impacto que si fuera una absoluta imagen
tridimensional en el exterior. La solucin del escultor es en este caso insuperable y
antolgica logrando en este caso la mayor muestra representativa de su poca, si
bien no por la tcnica, si por su concepcin y por el magnfico empleo del diseo.
Por diseo quiero decir por los sutiles pero significativos cambios que el artista
introdujo en sus convenciones formales. Si en Cupisnique la boca del dios contrae
sus comisuras pareciendo un gesto de lamento o de dolor, en el lanzn la
comisura se invierte y semeja una sonrisa cruel. No parece sufrir como el dios
costeo sino estar complacido, cmodo, dueo de s. Semeja estar en pleno
xtasis ritual bajo el efecto de algn poderoso alucingeno, formando parte del rito
del cual es protagonista. Su pupila excntrica, sus cabellos y cejas como
serpientes

que

se

estremecen,

sus

pendientestodo

ello

contribuye

extraordinariamente a completar o culminar este imperio de fe que nos estaba

brindando sus ltimas y extraordinarias manifestaciones culturales. La elite estaba
dando muestras de distanciamiento. Sus smbolos haban ganado en prestancia
estilstica lo que haban perdido en solidez y en eficacia. He ah las seales de su
decadencia. Esto se ve claramente en sus expresiones perifricas, como en la
austral que estudiamos en Garagay, y en la extrema del norte, en la actual
Colombia denominada San Agustn. Puede discutirse de si la manifestacin
cultural de San Agustn es un derivado en el extremo norte andino de Cupisnique
porque sus diferencias no son menos notables que sus semejanzas. Nada en sus
restos arqueolgicos nos muestran la complejidad arquitectnica y la profusin
estilstica de la civilizacin centro-andina. Sus monumentos son sepulcros. Y
aunque es evidente que existieron adoratorios estos no han sido hallados. Lo que
si hay son monolitos, de antigedad contempornea a las de chavn y que
representan al mismo dios mitad hombre mitad felino que con frecuencia aferra en
sus manos una cabeza decapitada. Las convenciones plsticas de Cupisnique se
pierden aqu casi del todo. Es poco probable que el proselitismo religioso de
35

Cupisnique, a pesar de su indudable pujanza, haya llegado a tal extremo de

difusin. Sea como fuere ah estn sus obras. Algunos ejemplos estn labrados
con una mayor sensibilidad y pericia que los ejemplos de Kuntur Wasi o chavn
pero sin su genialidad artstica. Tenan la tcnica pero se depriman en el
concepto. Al decir aquello no se quiere afirmar que el artista no es capaz sino de
carcter peculiar, dbil en su lenguaje as como admirable por su voluntad
artstica. Las esculturas de diverso tamao suman ms de trescientos y en ellos se
pueden hallar diversos estilos, desde los chavinoides hasta los ms bsicos
aunque no por ello menos admirables. Los escultores de san Agustn lograron o
ms bien recuperaron el embrujo de lo cncavo y convexo en la escultura que se
haba perdido desde la poca gloriosa del Cupisnique clsico creando superficies
inusitadas y sensaciones tctiles que no existen en chavn. No obstante estas
esculturas poseen una notoria ausencia de la ansiedad que nos captura en las
obras de Cupisnique y Chavin. Aqu no hay la urgencia ni el mpetu de Cupisnique
para manifestar un lenguaje perdurable, a pesar de la espectacularidad de los
monumentos, numerosos y esparcidos por un amplio territorio.

LA HEGEMONIA DE LOS CERAMISTAS

Pero sin duda una de las aportaciones ms importantes que el movimiento
artstico que denominamos Cupisnique nos ha brindado, sino es que es el ms
importante, se encuentran en su cermica. Sin disputa una de las contribuciones
ms asombrosas y eminentes del arte antiguo.
La cermica ms antigua encontrada en Amrica pertenece al el extremo norte
andino. Los yacimientos de puerto hormiga en la actual Colombia y los de Valdivia
en el actual Ecuador muestran fases experimentales notables y decoraciones
incisas. Posteriores son los hasta el momento fragmentos ms antiguos de
cermica peruana: la fase Wayra Jirca de Cotosh y Tuishcanyo en la amazonia
nos muestran el mismo proceso de experimentacin en vasijas de paredes
gruesas deficientemente cosidas con la caracterstica decoracin incisa. Sin duda
36

su uso era domstico en sus inicios y gracias a su manipulacin plstica, a su

maleabilidad se convirti en soporte para diseos ms complejos y al fin se
convirti en objeto suntuario. He aqu que se inicia la separacin de propsito o
voluntad artstica para usar un trmino conocido. Sin duda el artesano que fabrica
las vasijas destinadas a servir en la cotidianeidad del ambiente domestico no es el
mismo que fue reclutado por la elite para elaborar las vasijas destinadas a
acompaar al muerto en la tumba. Y es aqu donde ingresamos a los terrenos de
la otra dimensin: la dimensin de la tumba, con su ajuar inherente a su condicin,
como se daba en otras sociedades contemporneas y posteriores.

En ellas,

desde el paleoltico, se depositaban en el sepulcro o la fosa los elementos que

habran de servirle en la otra vida. As el cazador prehistrico dispona de lanzas y
cortadoras de piedra, el faran de su ajuar regio, smbolos de estatus divino; y el
guerrero medieval su espada. La ofrenda tena como funcin incorporar al
habitculo final del ser amado o venerado los elementos que faciliten su trnsito
hacia una dimensin superior de su existencia. De ah que el egipcio no solo
dispona de su ajuar cotidiano, sino que dispona en las paredes de su sepulcro
pinturas que representan una visin real o ideal de su mundo y aferraba
momificado un libro con conjuros mgicos para sortear los obstculos del viaje al
ms all. La tumba era una especie de capsula de viaje en el espacio tiempo hacia
otra dimensin que cada civilizacin imaginaba de diferente manera. No sabemos
con exactitud como la imaginaba el antiguo hombre del Per, lo que si sabemos
gracias al saqueo y destruccin masiva de las tumbas primero y al sistemtico
estudio arqueolgico despus es que dicha dimensin comportaba una
complejidad y riqueza extraordinaria, no tanto por sus elementos ureos que
fascinan al hombre moderno sino por sus elementos icnicos que deberan
interesarnos ms.
Estos elementos icnicos debieron comportar tres soportes: textiles, cermica y
orfebrera. En los inicios de la civilizacin en el Per, como es el caso de la
Galgada, los entierros especiales se daban en los recintos sagrados de la
catedral, al igual que las del gtico albergaban los cuerpos de los obispos y de los
37

seores destacados. Eran hombres y mujeres de edad avanzada para la poca,

alrededor de los cincuenta aos y su ajuar solo consista en algunos objetos
labrados de hueso y los valiossimos collares hechos de cuentas labradas en
spondylus. Pero al adquirir el conocimiento de la cermica y la metalurgia el ajuar
se hizo ms variado y complejo. Debido a las caractersticas qumicas del terreno
costeo del norte peruano los textiles no se han conservado a diferencia de los
secos arenales del sur, que si ha sabido preservar algunos ejemplos notables de
textiles de algodn pintados con la iconografa Cupisnique. Aunque por ser
hallados en yacimientos marginales nos muestran la iconografa Cupisnique en su
etapa postclsica, con su atormentada exposicin de seales y smbolos. Aunque
es difcil soslayar algunos ejemplos de maestra sin igual hallados en Carhua. No
cabe duda que estos talleres, regidos por los mismos principios estilsticos, podan
lograr en base a un patronazgo notable un impulso sensible asombroso. Aunque
parezca arbitrario es posible comparar esta labor con la de los talleres del
Verrochio o Ghirlandaio en pleno renacimiento italiano, en la que haba una
especie de diferenciacin de clase entre el aprendiz, el ayudante y el maestro, que
juntos, guiados por un mismo propsito, tallaban estatuas, modelaban matrices
para bronces y pintaban paneles para los seores, los grandes burgueses. Porque
fue en este momento en la historia de Amrica en el que emergi el arte de la
orfebrera, abocada a los mismos principios de representacin. La tcnica ms
usada era la del repujado del oro hasta lograr piezas de gran belleza a pesar de la
sencillez tcnica (fig.18). La cermica en cambio s ha sabido preservar los
testimonios del apogeo estilstico y tcnico del Cupisnique clsico, y quizs en la
ms alta extensin. Lo que es indudable es que cualquiera de estas piezas ha
sido concebida con la mayor intensidad artstica de que era posible y pocas
civilizaciones en la historia han impulsado la cermica como soporte en la
dimensin creada por este pueblo de gran imponencia cultural. Lo que primero nos
llama la atencin es la forma que est estrechamente ligada a la tcnica que haba
llegado aqu a una perfeccin asombrosa. El dominio de la pasta cermica, la
ejecucin sumamente cuidada de cada pieza, desde su construccin hasta su
bruido delicadamente intenso y la coccin con un control maestro de sus
38

posibilidades. Pero para cualquier amante de las bellas artes es obvio que la
tcnica es insuficiente sin un impulso o voluntad poderosa que la sustente. Ambas,
la tcnica como procedimiento y la concepcin plstica deben corresponderse
perfectamente para concluir en lo que denominamos, no sin cierta arbitrariedad,
obra de arte. Apelativo que puede parecer, y con razn, inadecuado cuando
observamos que a diferencia del templo o sus esculturas asociadas estas obras
no estaban hechas para su contemplacin, ni siquiera para provocar el
arrobamiento mstico, sino para ser enterrado en una sepultura, como un elemento
ms del ajuar funerario. No obstante estas obras no pertenecieron al difunto
durante su vida; no eran tiles en el sentido prctico. Eran perfectamente intiles
en el sentido artstico, es decir que su aparente apariencia de alfar o vasija estaba
realzada ex profeso para que cumpliera una funcin muy distinta a la de contener
lquidos o alimentos. Y estos elementos simblico materiales hechos de cermica
no iban necesariamente en las tumbas de los altos dignatarios. Eran al mismo
tiempo, aunque con reservas, preciosos y accesibles. Y todas ellas estaban
cargadas con los smbolos mgicos que el hombre posea ya en su alma. En cierta
forma era como un libro de los muertos egipcio. Un amuleto, un fetiche sagrado
que permite el transito espiritual hacia las lindes de la existencia posterior. La
concentracin y voluntad artstica necesaria para lograr cada una de estas piezas
debi ser enorme y solo posible con el concurso comprometido de las elites que
tambin se daban a la tarea de proyectar edificios y esculturas pero seguramente
estaban lejos de imaginar que su propio impulso haba de generar tales cimas de
perfeccin que fue continuamente favorecida y estimulada. Y esto es lo que se
observa en sus principios plsticos que en algunas piezas era renovada por los
artistas hasta conseguir una variedad de formas inditas y una expresividad
escultrica enorme gracias al juego de texturas y superficies bruidas, a la incisin
y el relieve, al bulto y la superficie firme. Pero su evento visual ms caracterstico
es la invencin y desarrollo del pico de botella en estribo cuya forma sublime
llevada por ellos hasta los extremos mismos de la perfeccin perdurara por
milenios, ms all de los lmites de su propia civilizacin. Posteriores culturas la
sometieron a variantes: la estilizaron o simplificaron, pero solo el ceramista de
39

Cupisnique le dio la suficiente capacidad formal para dotarlo de una resolucin tan
poderosa como irrepetible. Al parecer en sus inicios el ceramista se aboc a la
perfeccin de la forma misma es decir se preocup pertinazmente del soporte, del
cimiento. El pico de botella en estribo se adhera a una forma globular
delicadamente confeccionada de color gris obscuro o negro y bruido para que
adquiera un brillo notable y uniforme. Sin el color, el artista grabo en su superficie,
casi seca, las primeras seales simblicas de su imperio de fe como lo haca en la
dura piedra (fig.7). Su esgrafiado est hecho con mano firme aunque lograba
resultados insuficientes al apreciar que la imagen plasmada no capturaba la fuerza
de otros medios como el arquitectnico o escultrico. Trabaj entonces con la
arcilla an ms fresca y apreci sus posibilidades plsticas. Dicho descubrimiento
gener una explosin de creatividad. De inmediato modelo relieves e imprimi
texturas creando llamativos contrastes combinando y yuxtaponiendo superficies
primorosamente pulidas con rugosas superficies texturadas con no menos primor.
El resultado es una complejidad que no obstante su riqueza de recursos ostenta
un singular equilibrio debida al sabio empleo de sus medios plsticos para
conformar un diseo de potencia contenida. Ocasionalmente el ceramista, dueo y
seor de su tcnica, cae irremisiblemente en excesos que desbordan sus lmites
formales, pero esto lo soluciona convenientemente con las formas escultricas,
que siguen siendo huecas como para contener lquidos, pero que se explayan en
soluciones inditas. Aparecen el felino y la serpiente que sale del caracol, el rostro
encendido y depravado de dios y las primeras representaciones profanas:
moluscos y vegetales, alguna casa con techo a dos aguas y el sacerdote que se
degella a s mismo en medio del orgistico ritual (fig.8). Pero por profano no se
quiere afirmar que estaban exentas de un significado o propsito litrgico; afirmar
aquello sera ingenuo. Baste observar la fijacin y exquisitez con que este artista
representa a un roedor sobre un fruto, capturado con una naturalidad asombrosa.
No hace falta ser capaz de hacerlo sino adems tener la voluntad, el propsito de
hacerlo. Cul era la raz de este propsito y a que fundamento crucial responda
para lograrlo? Hay que indicar que estas piezas tambin eran mercancas. La
enorme difusin de este arte nos revela que eran piezas valiosas de intercambio y
40

que por ello deban guardar estndares de calidad bien dispuestos por la elite de
los talleres-templos. Seguramente esta industria fue una fuente de riqueza
importante para los mismos. Una pieza de estas en el trueque valdra una
determinada cantidad de algodn o maz que los campesinos-fieles obtendran
para llevarlos en romera santa a los mismos templos como ofrendas o
depositarlos en las tumbas de sus seres queridos o de sus amados lderes. Las
excavaciones llevadas a cabo en la denominada galera ofrendas de chavn
demostraron dicho principio ritual y econmico. Se hallaron innumerables piezas
de cermica elaboradas en la costa y que fueron llevadas como ofrenda a ste
templo serrano, y depositadas junto con alimentos como culminacin de un ritual
propiciatorio de la fecundidad agrcola. De ah que sus seales sean tan
incuestionables, tan expresivas y delicadas; de ah su maestra y su fascinacin
plstica. Deba encandilar a los sentidos para impulsar el fervor de su propsito
vital. Eran mucho ms que piezas de ajuar. Eran plegarias tangibles, efectivas,
preciosas y eternas.
Todo aquel complejo sistema de creencias y de sus creaciones artsticas tuvo un
fin aun no esclarecido por las investigaciones cientficas. Se sabe que los enormes
y otrora fabulosos complejos teocrticos de la costa fueron despoblados despus
de casi mil aos de vigencia cuando los centros de las alturas andinas como
Pacopampa, kuntur wasi y sobre todo Chavn llegaban a su esplendor. Fueron los
ltimos reductos de resistencia ante eventos polticos, religiosos y hasta
climticos, como los del fenmeno del nio, devastadores para sociedades
agrcolas y pesqueras que dependan de la estabilidad de los ciclos climticos
para su sustento. Dicho fenmeno generaba sequias en el sur, lluvias torrenciales
en el norte con los consiguientes desbordes de los ros y la desaparicin de las
vitales especies marinas. Si observamos los sucesivos imperios teocrticos como
los de Caral en supe, Sechn y Moxeque en Casma y el de Cupisnique
observamos siglos de vigencia seguida de interrupciones aparentemente abruptas,
y el abandono consiguiente de sus grandes centros religiosos. Ciertamente que no
podemos atribuir toda la responsabilidad de sus hundimientos a este fenmeno
41

cclico, pero indudablemente debi remecer sus fundamentos sociales. De alguna

forma esta poca se rompi irremisiblemente, quebrando su estructura. Su
desplome fue tan estrepitoso y absoluto como el poder e influencia cultural que
haban generado. La prdida de los prsperos y vitales centros costeos pudo
convertir a chavn en un sobreviviente durante un tiempo ms, pero no por mucho.
Las estructuras econmicas sustentaban a las estructuras teocrticas y estas a
sus estructuras mitolgicas y por ende a las artsticas. Al lesionarse una de estas,
sobre todo las que se encontraban en sus cimientos, como un castillo de naipes,
se precipitaron a su fin. Y ciertamente fue el final de los grandes complejos
arquitectnicos en U, de los grandes escenarios decorados, de las plazas
hundidas y terrazas. Las pirmides sobrevivieron algunos siglos mas, pero sus
principios, como ms adelante veremos, poseeran ya otras intenciones.

EL IMPERIO DEL COLOR

Mientras estas catedrales fenecan en la costa norte al sur, tambin en la costa,

surgan poblaciones en los secos arenales baados por exiguos ros, muchos de
los cuales ni siquiera alcanzan el ocano, absorbidos por el arenal ardiente. Estos
pueblos tuvieron que trabajar intensamente para obtener el agua, ms preciosa
que en ninguna otra parte del mundo. No obstante lo cual este desierto surgi
como escenario de uno de los grandes acontecimientos culturales de la Amrica
precolombina. Contra toda probabilidad este territorio, donde no llueve casi nunca,
dio a luz comunidades numerosas agrupadas en torno de un propsito vital, la
obtencin del agua. Hacia este propsito dirigieron sus esfuerzos fsicos y
metafsicos obteniendo preciosos conocimientos y logros culturales gracias al
dominio sobre su medio fsico. Las huellas de su xito se traducen, como es
42

inevitable, en la arquitectura monumental. Aqu las aldeas no formaron ciudades ni

aglomeraciones urbanas. Las poblaciones eran bsicamente dispersas pero
numerosas y se adhirieron hacia un propsito religioso absoluto. Erigieron, de
adobe y canto rodado, enormes pirmides que destacan por lo alargadas y por su
talud pronunciado. Sus complejos encerraban grandes espacios pero no
configuraron plazas hundidas, ni adoptaron las desbordantes manifestaciones
escultricas de Cupisnique. Se limitaban a pintar en las superficies diseos
coloridos sin destacar ni en desmesura ni en el impacto de sus seales. El color
como principio siempre estuvo unido a la forma en el Per antiguo y como en
ninguna otra civilizacin de Amrica alcanzo cimas vigorosas. Hay rasgos de
influencia de las manifestaciones ms australes de Cupisnique. En los
cementerios de Ocucaje se observa que la cermica fue un laboratorio destinado a
construir una esttica. Al principio derivativa de Cupisnique con el pico en estribo y
el rostro de felino hambriento. Con la presin constante de sus necesidades este
artista del desierto va incorporando signos para crear nuevos: desde el pico de
botella en estribo adoptando en cambio el asa puente que une dos picos haciendo
que la vasija se destaque plenamente sobre esta modesta estructura. El resultado
es una forma insegura pero vital cuya originalidad pareca abrir nuevas
posibilidades. La decoracin era un problema que este artista siempre resolvi con
distintos resultados. Inconforme con los modelados y esgrafiados monocromticos
de Cupisnique experimento con diversos medios para enriquecer sus recursos.
Intento insistentemente aplicar color a la vasija, pero su insuficiente conocimiento
de los engobes y de su comportamiento en la coccin implico un gran bagaje
tcnico que este arte tardo siglos de fracasos en adquirir. La experimentacin
constante dio un resultado primigenio: la decoracin post coccin, ya probado
durante el imperio Cupisnique y que dio a luz obras maestras como la botella de la
figura 10 convertida en una grande y monstruosa boca felnica que irrumpe ms
all de la superficie hasta querer devorar a la botella misma. Con ella la esttica
Cupisnique feneca en un rapto de genialidad y abra el camino a nuevos
senderos, como el del color. Esta solucin implicaba el uso de una mayor variedad
de tonos con el sacrificio de la permanencia e intensidad de la tonalidad. La
43

opacidad era ineludible, quedando como un encausto de tonalidades pastel de

agradable equilibrio. No obstante, al querer fijar dichos colores a la superficie de la
vasija se vio obligado a nuevos procesos de coccin no sin antes esgrafiar los
diseos para que no pierdan el indispensable principio de la lnea, verdadero
puntal de su esttica (fig.19 y 20). Todo este esfuerzo, toda esta voluntad creativa
tena un propsito no menos intenso que el de Cupisnique pero fundado sobre
otros presupuestos rituales. Tenan los recursos del mar a su disposicin pero
carecan de agua dulce para el uso diario y para la irrigacin de sus campos de
cultivo. Se vieron obligados a realizar enormes obras para obtener este recurso,
desde canales extensos hasta puquios o pozos de agua subterrnea. El
nacimiento de una elite diferenciada se dio para conjurar esta necesidad
perentoria. Los primeros sacerdotes entonces tenan el carcter de ingenieros
hidrulicos y agrimensores especializados que adoptaron los conocimientos del
terreno, flujos de agua subterrnea y canalizacin como herramientas de poder.
La existencia de una clase dirigente era tan necesaria aqu como el respirar. No
intentaban difundir una religin ni crear catedrales que atraigan a peregrinos
lejanos sino solucionar sus necesidades bsicas imponindose sobre una
naturaleza extrema. Es por ello que no crearon centros de influencia ecumnica
hasta la tarda poca de Cahuachi, pero eso se ver ms adelante.
Lo que ms dificulta la correcta lectura de su arte es la clasificacin que los
arquelogos, en su afn muy cientfico de clasificarlo todo por periodos y culturas
nos han dejado. Sin embargo es sobre sus hallazgos que se fundamenta el
conocimiento de este pueblo y de sus creaciones plsticas. Las colecciones
dispersas de cermica y textiles productos del saqueo nos pueden presentar al
objeto artstico pero no su contexto, fundamental para el trazado y evolucin de su
lenguaje. Sus datos nos son indispensables, mas no sus disquisiciones,
habitualmente confusas. Se les ha denominado paracas por su descubridor
cientfico Julio C. Tello por las necrpolis halladas en aquel lugar sagrado
inmediato al mar. Dentro de ella se identificaron dos pocas: la de cavernas,
supuestamente ms antigua, y la necrpolis, ambas con manifestaciones
44

artsticas distintas pero fundamentalmente semejantes. Los nuevos datos

cientficos obligan a una nueva revisin de estos postulados. Lamentablemente
aun la comunidad arqueolgica peruana es reacia, en muchos casos, a abandonar
estos tpicos tradicionales ya superados. Lo que se observa es que bsicamente
las manifestaciones de paracas cavernas, necrpolis y nazca pertenecen al mismo
pueblo en distintas pocas de desarrollo y bajo distintas presiones econmicas y
sociales. Diferenciarlos como culturas distintas es tan absurdo como separar como
obras de culturas distintas al Auriga de Delfos y al Hermes de Praxiteles. Las
diferencias entre ambas obras maestras son mayores a pesar de mediar entre
ellas tan solo un siglo. El arte y dems manifestaciones culturales denominadas
Paracas y Nazca pertenecen a una misma civilizacin en ms de cinco siglos de
desarrollo, desde su nacimiento cultural hasta su decadencia social, econmica y
por ende artstica. As que trataremos de estudiar su desarrollo denominando
Nasca a toda esta sociedad precolombina denominando paracas a la fase inicial
de la misma no sin antes aclarar de que no se trata de una fase primigenia sino
plenamente desarrollada y con un lenguaje esttico bien definido.
Los enormes y en su poca magnficos templos costeos, hechos de barro tienen
la maldicin de no capturar la imaginacin de los amantes del arte arquitectnico y
menos del lego. La erosin de siglos los ha convertido en informes colinas de
arcilla seca y montculos destruibles o habitables. Sobre el otrora opulento templo
de santa rosa se levanta el moderno pueblo que le da el nombre y cementerios
completos como el de chongos fueron literalmente borrados por la expansin agroganadera. No hay esculturas ni frisos ni estelas. Es muy difcil adentrarse en sus
conquistas estticas, menos espectaculares que las de Caral o Moxeque pero
igualmente revolucionarias. La utilizacin masiva del adobe pequeo, del tamao
de un ladrillo moderno permite una mayor flexibilidad de la pirmide prolongando
el talud y aumentando la altura de los monumentos a

despecho de la

envergadura. La amplitud de los escenarios es finalmente abandonada a favor de

una imponencia muy diferente. No eran faros msticos sino puntales teocrticos
para el conjuro de sus necesidades vitales, como si a travs de sus pirmides
45

pudieran suplicar a los dioses. No deban convertirse en grandes escenarios de

una creencia ecumnica sino expresiones de sus propios y particulares anhelos.
Ciertamente que destacaban por su enormidad y por la decoracin policroma que
en sus pocas de esplendor debieron de embriagar las emociones. Pero hoy este
arte arquitectnico maestro est abatido a favor de sus ajuares funerarios. Casi
todo

el

conocimiento

de

ellos

proviene

de

sus

tumbas

saqueadas,

predominantemente vasijas y textiles que eran literalmente arrancados de los

cuerpos momificados dejando sus osamentas blanquearse al sol en informe
montn de restos seos. El peruano antiguo, sin importar su estatus o dignidad, es
aniquilado para arrebatarle sus obras. En ellas observamos su latente pulso y sus
vibrantes cambios. Vemos como las elites favorecieron gradualmente el arte textil
como soporte y sus creadores se iniciaron en la tarea con una gran energa. El
textil primigeniamente hecho de algodn no admita el teido que se haca fugaz
bajo la luz de sol. Y se las pintaba, como en el arte Cupisnique, representando a
las divinidades tutelares no para vestir a los vivos sino para envolver a los
muertos. Se momificaba al difunto de cuclillas envolvindolo con un abundante
ajuar textil completando el conocido fardo funerario, el cual era colocado en las
necrpolis, rodeado de sus ofrendas de cermica. De ah que estos primeros
smbolos pintados en los textiles y despus bordados tuvieran desde el inicio
aquella concentracin inigualable que las ha convertido en la mayor expresin del
arte textil en la historia de la humanidad.
Desde estos primeros esfuerzos se ven las semejanzas y diferencias con el arte
pictrico Cupisnique, el cual, en sus tardas y extremas representaciones se haca
hermtico plasmando una intrincada serie de seales que volvan casi ilegibles a
sus imgenes. Por lo contrario este artista Nasca, aun novel en su oficio, intenta
una representacin clara, conspicua e irreverente de su dios. Es ms humano que
animal y sus rasgos divinos estn materializados en la desmesura de sus
inexpresivos ojos y en la ostentacin de sus fauces que casi no admiten colmillos
(fig.22). Parece volar o nadar en las aguas inmarcesibles y profundas de su reino
sagrado dejando flamear sus largos cabellos y diademas, que a manera de
46

lenguas o sierpes rematan en cabezas humanas como si an, a pesar de estar

separadas de sus cuerpos, vivieran sufriendo eternamente la tortura de la agona.
Y es verdad que sus cuerpos rebozan de cabezas trofeo y otras seales del ritual
inmenso que como una gran maldicin se apodera de las existencias. Su mitologa
es la verdad, la realidad de las fuerzas vitales y naturales que someten a los
hombres. No hay otra respuesta posible ni manera de evitar su conjuro. Es
imposible soslayar su fuerza ni pretender algn atisbo de esperanza ms all de la
que pueda ofrendar la divinidad fuera de toda comprensin o entendimiento
racional, concepto desconocido para este pueblo. Por ello la imagen de su dios no
reposa, est en actividad continua; las diademas parecen estremecerse y
retorcerse y sus cuerpos aparentemente humanos parecen a punto de vomitar la
vida o la muerte. No se fatiga jams, est siempre vigilante, vido, como el
supremo dador de cataclismos, enfermedades y nacimientos.

LA HEGEMONIA DE LOS TEJEDORES

Los enormes y en su poca magnficos templos costeos, hechos de barro tienen
la maldicin de no capturar la imaginacin de los amantes del arte arquitectnico y
menos del lego. La erosin de siglos los ha convertido en informes colinas y
montculos destruibles o habitables. Sobre el otrora opulento templo de santa rosa
se levanta el moderno pueblo que le da el nombre y cementerios completos como
el de chongos fueron literalmente borrados por la expansin agro ganadera. No
hay esculturas ni frisos ni estelas. Casi todo el conocimiento de ellos proviene de
sus tumbas saqueadas, predominantemente vasijas y textiles que eran
47

literalmente arrancados de los cuerpos momificados dejando sus osamentas

blanquearse al sol en informe montn de restos seos. El peruano antiguo, sin
importar su estatus o dignidad, es aniquilado para arrebatarle sus obras. As el
olvido y hasta el menosprecio de este arte difcil de apreciar ha sido una norma
desde que este pueblo, en pos de sus fuentes acuferas busco insistentemente en
sus fuerzas internas la respuesta a sus clamores. Una de aquellas fuerzas, la ms
perdurable e importante, fue este mismo arte recientemente descubierto por el
hombre moderno. En l se ve que sus intenciones cambian conforme transcurren
los siglos. Las convenciones mutan y se disuelven, otras se apuntalan en
expresiones sorpresivas, como en la cermica. Topar se llama la cermica de
este periodo en el que se abandona el cromatismo de la decoracin a favor de la
forma impecable de la vasija ahora con un engobe color marfil que completa una
estructura de impecable solidez. Sorprende la economa de medios y la sabidura
plstica en la representacin aparentemente profana de una calabaza (figuras 19 y
20). El artista madura en su arte de tal forma que se renueva sin intentar modificar
la esencia de su esttica: la estructura formal de la vasija. Se simplifica a favor de
una sobriedad memorable, que no tiene nada que ver con lo que la tradicional
concepcin del arte califica como primitivo, o indgena americano. Es
absolutamente clsico, si se me permite esta acepcin aparentemente fuera de
lugar, en su concepcin y en la elaboracin del objeto. Pero este pueblo amante
del color en qu disciplina volcara todas sus experiencias formales y
cromticas? Para compensarlo esta elite ancestral y patriarcal dirigi sus
esfuerzos en el arte textil impulsando una conmocin nica en la historia de las
artes. No es nuevo afirmar que el arte textil en el antiguo Per es uno de los ms
notables acontecimientos artsticos en la historia de las obras humanas. Decirlo es
muy distinto de apreciarlo en su real magnitud a pesar de los esfuerzos eruditos
que tratan de explicarnos las complejidades tcnicas y estticas que estos
creadores tuvieron que resolver para construir, ms que tejer y bordar, tales obras
maestras. Esto no es suficiente sino se aprecia al soporte tejido bordado o pintado
como soporte de un arte mayor en vez de confinarlo a una categora artesanal
como sucede aun hoy con la cermica. La comprensin es en este caso crucial
48

para una correcta lectura de los presupuestos iconogrficos, estilsticos y tcnicos

de estas obras, pero adems es esencial para afirmar la posicin preponderante
que le corresponde en la historia universal de las artes.
Lo cierto es que en esta poca se haba llevado a cabo, a falta de un calificativo
mejor: una revolucin en las artes que haban convertido a la industria textil en el
verdadero repositorio de todas las fuerzas creadoras de este pueblo. Aqu hay que
hacer un alto y observar la relacin de ambas industrias: la alfarera y la textil.
Ambas disponan del mismo escenario cultural y el mismo patrocinio con la funcin
de elaborar objetos cargados con sus rasgos mticos para ser ofrecidos como
ofrenda o como objeto de intercambio comercial. En este proceso transcurren
siglos de experimentacin producto de un propsito firme e inexcusable: el logro
de la efectividad mstica. Aqu como antes en la arquitectura catedralicia de Caral
y Moxeque, pasando por la escultura y cermica de chavn, no es tan importante
lo que se dice sino cmo se dice. Este cmo est sustentado por la efectividad de
su tcnica y de lenguaje que desemboca en una efectividad persuasiva a travs
del objeto suntuario. Este es el momento de la ganadera a gran escala que
proporciona al tejedor de la lana de camlidos que son transformadas en finsimas
fibras que pueden ser teidas con innumerables colores, este es el momento del
desarrollo de tcnicas como el tejido y el bordado que permiten incorporarse al
tejido en el sugestivo relieve tctil de la forma: la textura. Este es el momento del
surgimiento de verdaderos maestros del diseo y la construccin visual
compositiva de la superficie. Su genio configur este bagaje inmortal de formas y
colores dispuestos en una superficie bidimensional como no se vera hasta la
pintura veneciana del siglo XVI. Este proceso releg a la industria alfarera a un
rango menor. No sabemos si en aquella poca exista algo parecido a los gremios
artsticos, lo que si sabemos a juzgar solo por los resultados es que la textilera
haba

conseguido

lo

que

los

alfareros

haban

intentado

conseguir

infructuosamente: la visualizacin extraordinaria de sus postulados mticos.

Ningn artista visual en la historia dispuso jams de una paleta tan amplia: 22
colores desdoblndose en ms o menos 190 tonalidades. Pero lo ms importante
49

es como utiliz este creador aquellos matices, de qu forma altern, cmo un

msico excelso, las notas para construir aquella compleja e inigualable sinfona,
cmo dispuso de aquellos colores para conseguir las armonas y contrastes.
Toda obra de arte visual dispone de una estructura interna, insoslayable para todo
artista que busque algo ms que una impresin fugaz. Si esta es una obra
bidimensional como una pintura o un tapiz existe un trazado interno que va dirigido
al que lo contempla de tal forma que produzca el efecto deseado. Y aqu hay que
insistir en el principio bsico de las artes precolombinas, sobre todo de las que
formaban parte del ajuar funerario: no estaban hechas para ser contempladas por
los vivos sino como potencias espirituales dirigidas a la otra existencia. Estos
grandes mantos denominados ceremoniales por su inconcebible belleza, no
pertenecan al patriarca espiritual cuyo cuerpo momificado envuelven, como
tampoco le pertenecieron al funcionario egipcio las hermosas pinturas en las
paredes de su sepulcro. Estas obras tenan una funcin precisa: ser enlaces
efectivos con lo sobrenatural o mejor dicho con su realidad espiritual. Esta es la
diferencia fundamental con la de una pintura occidental: su estructura no est
concebida para ser recorrida por la vista humana sino leda como si fuera un
texto y en realidad lo era. Un manto Paracas-Nasca esta espiritualmente ms
prximo a la caligrafa oriental que a una pintura renacentista. Para comprobarlo
basta una contemplacin en conjunto: es una superficie de dos metros y medio
por un metro treinta en promedio, que est segmentado por un zcalo que lo
enmarca y est dividido internamente por escaques que recuerdan a los de un
tablero de ajedrez (fig.24). No hay ningn centro de atencin ni ninguna
representacin orientadora que nos permita recorrer esta compleja estructura
visual. Pero la situacin cambia cuando uno se aproxima y puede ver lo que
deparan aquellos zcalos y escaques. Una multitud de formas y colores
delicadamente dispuestas y hermosamente concebidas. Estas obras estaban
hechas no para ser contempladas en su totalidad, extendidas como un tapiz o un
cuadro sino para ser manipulado, visto y experimentado de cerca. Y lo que vemos
es inequvoco. En estos grandes y fastuosos mantos no hay lugar para formas
50

profanas; es terreno exclusivo de los dioses, los cuales se manifiestan de las

maneras ms diversas, pero en todas ellas aparecen los presupuestos formales
que habamos conocido en los textiles pintados pero ahora enriquecidos en efigies
de enorme conviccin. El icono tipo de este estilo nos lo muestra con las
conocidas diademas y con la misma actitud jactanciosa de su poder y de sus
atributos irresistibles. Pero se adicionan rasgos de felino como bigotes y orejas,
coronas, pendientes. Muestra los dientes, ahora muy humanos, pero de su boca
salen en ocasiones una sierpe, lengua o fluido que invariablemente remata en una
cabeza humana (fig.27 y 28). En una sus manos aferra un cuchillo y en la otra una
cabeza recin decapitada. Cabezas penden tambin de su cintura y emanan de su
cuerpo estremecindose al viento. En ocasiones es alado como una grande y
monstruosa ave, en otras tiene cola de pez o ballena, manos y pies de mono.
Sobresalen tambin colas de reptil o cien pies, monos o felinos. No se pueden
diferenciar como dioses distintos con atributos y comportamiento propios. Quiz
haya existido una teogona pero eso no lo sabremos nunca con certeza. Lo que s
sabemos es que intentaban representar a dios como una gran fuerza palpitante,
inmisericorde y eterna. No impelan a un sometimiento absoluto como las efigies
modeladas en barro o las esculturas en piedra de Cupisnique sino que
manifestaban una devocin enorme como los salmos bblicos. Como ellos son
poemas al alma a travs de una fuerza todopoderosa que no admite
cuestionamientos razonables. La razn como la conocemos era desconocida por
el hombre de Nasca, cuyo intelecto estaba por completo sometido a las fuerzas
divinas en la precariedad de su mundo sumergido en el desierto. Su nica arma
era su devocin y la forma ms eficaz que tenan para manifestar su devocin,
an ms importante que el rito y el sacrificio era su arte: su manifestacin material
que trascenda hacia lo espiritual. El resultado convierte a aquellas creaciones en
verdaderas cimas estticas y nos asombran ms que por su belleza y delicadsima
hechura que debi comportar en lo que se estima 20 mil de horas hombre de
trabajo, por la enorme resolucin producto de una devocin casi impenetrable. La
energa del color unida al bordado concienzudo que parece modelar cada efigie
con el mximo de concentracin en la eleccin de las tonalidades y en el trazado
51

de sus caractersticas. Porque se trazaba cada efigie antes de bordarla, la misma

en todo el manto, para diferenciarla solamente por sus acordes tonales,
consagrndolo en cada pieza como patrn o protector mgico. Ms all de las
conjeturas hace falta una observacin directa de cada ejemplo y su relacin con el
ajuar completo que es diverso y muy rico en exacta proporcin a la importancia del
difunto. El cadver momificado yace de rodillas sobre una cesta que contiene
tambin piezas de cermica, calabazas, armas y algunas piezas de oro y cobre
repujados. Generalmente son hombres de edad avanzada y sus venerables
cuerpos estn engalanados como seguramente vestan en vida, envueltos
sucesivamente en varias capas de textiles de diversa calidad y motivo hasta
completar el ya mencionado fardo funerario. Los grandes misterios no faltan en
estas necrpolis vastas y magnificas. La apertura de un fardo cientficamente
registrado en el ao 1929 por los arquelogos Toribio Meja Xesspe y Julio C Tello
nos mostr la esperable opulencia de las ofrendas en textiles y cermica pero al
abrir el sudario que normalmente envuelve el cadver lo nico que contena es un
puado de frijoles negros. Jams sabremos la razn de esta ausencia y la
evidente incongruencia de las maravillosas ofrendas textiles con la inexistencia del
cadver momificado, eje central del concepto funerario.

EL APOGEO DE LA PINTURA
Todo ello basta para situar al objeto artstico en su dimensin y para afirmar como
se tena propuesto su enorme importancia, por su lenguaje original y por su factura
sin parangn en la historia de las artes. Pero aquel lenguaje no sera en modo
alguno una culminacin cultural, o el epitome de las manifestaciones culturales de
este pueblo. Habamos hablado de la relacin entre la industria alfarera y la textil,
y de cmo esta ltima haba conseguido lo que los ceramistas haban intentado
infructuosamente. En este proceso que an no finalizaba, los ceramistas haban
conseguido una resolucin admirable, aunque an no haban logrado constituir un
lenguaje que satisficiera su urgencia de expresin plstica en la dimensin
52

funeraria. La tcnica era ya por entonces admirable. Se hicieron progresos en la

construccin de la forma en paredes cada vez ms delgadas que confirmaban un
magnifico conocimiento de las pastas cermicas y un logro enorme en el terreno
de los engobes. Gracias a estos ltimos este artista pudo por fin disponer al fin de
una gama de colores amplia a excepcin del azul y sus anlogos, y lo que es ms
importante an: podan pintar las vasijas antes de la coccin gracias a una nueva
tecnologa de hornos abiertos y cocciones superiores que les permitan obtener
piezas de magnifica factura. Pero en sus inicios la decoracin era todava
insegura. No posean aun los temas ni el diseo icnico adecuado, as que
intentaron la cermica escultrica sin mucho xito. Acaso lo apreciaron
patentemente por que se abocaron a la construccin de la forma de la vasija,
siempre con el asa puente uniendo dos picos sobre una semiesfera tan perfecta
como un modelo en miniatura del duomo de Brunelleschi de la catedral de
Florencia. Sin el conocimiento de la rueda y por ende del torno, sin moldes que
facilitaran la produccin, el ceramista tena que elaborar esta bveda casi perfecta
con sus manos estirando la arcilla preparada en delgados cordones regulares y
enrollndolos delicadamente hasta alisar la superficie con paletas de hueso con
una dedicacin y un primor jams vistos. Pero la forma no era suficiente. Armado
con su tcnica y el nuevo conocimiento de sus materiales el ceramista se
convierte en pintor, y en uno de los ms admirables del mundo antiguo. Este logro
enorme debi de inclinar la balanza favor de esta industria la cual se convirti, ya
en la poca clsica de Nasca, en la nueva depositaria de todas sus convenciones
ya no solo mticas sino adems profanas. Ello no signific una depresin absoluta
del arte textil, que continuo elaborando exquisitas gasas y paos de gran finura
tcnica y artstica. Pero definitivamente marc el final de los grandes mantos
ceremoniales y de sus inigualables diseos, evidencia que el epicentro creativo
haba cambiado para siempre de soporte, con todas sus implicaciones estilsticas
que conlleva, despus de siglos de apogeo. El pintor ceramista desplaz al tejedor
de su crucial funcin artstico-social y reuni en s todas las llaves, todos los
secretos simblicos de persuasin, todas las claves icnicas de su fervor religioso.
La forma en que logr ello estriba en sus inigualables claves formales a saber: la
53

imperturbable y magnifica esencia de su dibujo prefigurada por una lnea de gran

solidez y fuerza expresiva, en una especie de cloisone notable. La sugestividad
inigualable de su cromatismo en matices que, si bien no son tan variados como los
de la textilera en su fase paracas, dispone de delicadas tonalidades muy bien
dispuestas en las estructuras lineales, siempre sobre fondo blanco para acentuar
en todo lo posible el contraste (fig. 33 y 35). Y por ltimo: la inigualable sabidura
de su acabado, desde el bruido inicial hasta las adiciones arcillosas antes de la
coccin que dan como resultado un brillo como de esmalte, lo cual caracteriza a la
cermica nazca en la poca de su plenitud como una de las ms memorables de
la historia.
Por primera vez en el arte de este pueblo los motivos varan desde
representaciones de aves y peces sin ningn atributo mgico o divino (fig. 32)
hasta la irreverente y nuevamente conspicua representacin de sus dioses. Estos
suelen ser los ejemplos ms notables de entre esta, como ya dijimos, muy variada
iconografa. De nuevo es un dios volador o acutico cuyas seales y cuerpos
zoomorfos se despliegan vibrantes. Pero a diferencia de los dioses en los mantos
aqu se ocultan casi por completo sus caractersticas antropomorfas. Su rostro es
casi una mscara del todo inexpresiva cuya boca ya no sonre ni se contrae en
una mueca de jactancia como en la fase paracas. Es inmutable e impvido. Ya no
es vital, ni cruel sino hiertico. Recuerda al rostro del pantocrtor romnico. Como
l es un dios juez destinado a ejecutar su voluntad, que es la ley de los hombres,
que lucen solo como despojos de cabezas o pequeos cuerpos aferrados,
sujetados por su enorme mano, en trance de su ejecucin. El hombre aparece
vulnerable, sujeto a la ley divina, y su mirada refleja desesperanza y perplejidad.
Los ojos de dios miran directamente, casi a travs del que le observa; dispone de
corona y bigotes de felino. Su cuerpo, apenas discernible, se quiebra como una
mutacin violenta, como una forma transitoria entre la de un hombre y la de un
animal que puede ser un ave o un gran pez pero siempre afloran supuestas
plumas o aletas, y las infaltables cabezas trofeo, algunas agnicas con su pupila
excntrica en trance de perecer, otras disecadas, todas ellas invariablemente
54

ornamentan su efigie como si cargara sobre s los espritus de la humanidad

entera.
Efigies de vegetales, distintas especies de aves y peces, figuras de pescadores y
representaciones erticas relacionadas con la fecundidad completan todo un
universo estilstico que desdea todo naturalismo. Este pintor circunscribe las
formas a los cdigos maestros y cerrados de su esttica, que pretende
economizar las lneas abstrayndolas en esquemas o mdulos de color afirmados
por una lnea tan frrea como impecable. En ocasiones se aventura ms all de su
forma ovoide e intenta la escultura con resultados poco felices. Su tcnica no es
compatible con la dimensin policorde de la escultura y se queda a medio camino
entre el intento y la frustracin. No obstante son extraordinarios ejemplos de la
cermica una serie de efigies escultricas de cermica que representan seres
humanos de ambos sexos. Estos se hallan desnudos. Las figuras femeninas
ostentan formas plenas, generosas, exhibiendo sus floridas vaginas con absoluta
conviccin. Complejos diseos decoran sus vulvas como pinturas simblicas o
tatuajes invocadores de la fertilidad. Por contraste los genitales masculinos se
hallan ocultos por taparrabos o paos. Las caractersticas somticas son tambin
notables. Sus rasgos, realistamente representados, lo ms realista de que este
inseguro escultor era posible, son patentemente mongoloides. Exhiben cabezas
chatas objeto de deformacin ritual de sus crneos, sus ojos completamente
asiticos, oblicuos. Sus cabellos muy lacios y negros se peinan en cada firme y su
piel es clara y amarillenta. Su boca esta entreabierta como a punto de pronunciar
algo completando una singular expresin plstica de misterioso significado.
Podramos gastar demasiadas palabras tratando de arriesgar significados o
simbologas poco claras. La realidad es que para nosotros son fragmentos
culturales demasiado eminentes como para arriesgar mayores conjeturas que las
que nos permite una observacin difana de ellas hasta percatarnos que son una
de las manifestaciones estticas ms singulares de las Amricas.
Como complemento de esta gran tradicin las potencias enormes de esta
civilizacin los llevaban sin remedio a la conclusin que los escenarios en los
55

cuales se deban convocar aquellas fuerzas que tan fervorosamente plasmaban

en los objetos funerarios deban por fuerza de ser enormes. Deban ser lugares de
culto formidables que haban evolucionado desde adoratorios construidos en los
promontorios de las pampas desrticas y el aprovechamiento de lugares
especialmente planos y secos para trazar sus geoglifos o dibujos en las pampas
del ingenio. Ambas expresiones: la arquitectnica en el vasto complejo ceremonial
de Cahuachi y los geoglifos de la Pampa del Ingenio, a diferencia de los textiles
bordados y la cermica pintada, estaban construidos para los vivos. Eran en
realidad las plegarias de los vivos que, como se plasmaban en sus pinturas, se
encontraban perplejos y vulnerables ante la voluntad de dios: el dador de agua, el
mutilador, el decapitador y fecundador. As como en sus pinturas aparecen
empequeecidos, aprisionados en las garras divinas as de pequeos deban
aparecer ante estos escenarios construidos por y para ellos. Cahuachi es ms que
una ciudad, es un escenario imponente labrado por la naturaleza. Sus lugares
abiertos y promontorios son geolgicos en principio. Lo que hizo el arquitecto
Nasca fue adaptar dichas formas naturales a la razn o voluntad de culto. Labro y
construyo en ellas las pirmides escalonadas de adobe y las plazas para las
ceremonias erigiendo el complejo ceremonial ms grande de las Amricas, de ah
que sean infructuosas los intentos de encontrar orientaciones polares o
astronmicas como suceden en otros complejos arquitectnicos de civilizaciones
antiguas. Para las civilizaciones peruanas los misterios astrales eran relativos no
medibles, no verificables matemticamente como en Mesoamrica. Todo ello se
hace evidente en las pampas del ingenio donde se encuentran trazadas
gigantescas figuras de aves, peces y hasta de un mono, adems de otras figuras
simblicas como supuestas races y plantas, todo colocado en un complejo de
lneas de enorme amplitud, algunas de ms de 50 Km. Los ms misteriosos son
los terraplenes triangulares a manera de plazoletas portentosas. Se convirtieron
en el escenario de aterrizajes extraterrestres para los excntricos buscadores de
misterios falsos o calendarios astronmicos para no pocos eruditos.

56

Una de las falsas impresiones que lamentablemente an perdura en nuestros das

es creer que las grandes civilizaciones americanas, la mesoamericana y la
peruana son anlogas. Si bien apuntan semejanzas sus diferencias son ms
significativas y en algunos casos extremas. Por ejemplo: es bien sabido que los
pueblos de Mesoamrica desde sus comienzos observaron apasionadamente los
cielos. Desde los inicios de su civilizacin se preocuparon por penetrar, gracias a
los astros, las sagradas fronteras del tiempo y trataron de desentraar el
comportamiento de los dioses. Impulsaron su fe en las recnditas lneas de las
constelaciones, detallaron el curso del sol, predijeron eclipses y elaboraron
calendarios precisos. El conocimiento de los astros fue la pasin de los pueblos
del Mxico antiguo escribi Paul Westheim fue para ellos la ciencia, la ciencia
de lo nico digno de saber, pues les revelaba el ser y el actuar de los dioses, sus
acciones y reacciones.
En los andes centrales se daban premisas diferentes. Los pueblos precolombinos
del Per jams destinaron mayor esfuerzo que el necesario en la observacin de
los astros. En el Mxico antiguo crean que podran predecir el porvenir, marcar el
preciso comportamiento de las divinidades y que por ello era indispensable una
correcta lectura de los cdigos astrales. En el Per en cambio crean que las
divinidades eran impredecibles, cruelmente volubles. Bastaba comunicarse con
ellos mediante orculos y aplacarlos mediante sacrificios, pero era imposible
predecir su comportamiento. Ciertamente reconocieron solsticios y equinoccios y
marcaron el tiempo de cosechas y siembra, elaboraron calendarios para este fin
marcados por fiestas y ceremonias. Quiz fueron los incas los que disearon el
ms sofisticado; de los anteriores no quedan rastros. Pero hasta en este logro
incsico pesa la pertenencia a lo fundamental, a la prctica satisfaccin de la gran
necesidad bsica: el sustento. El tiempo era para ellos prescindible. Hasta donde
sabemos solo el primer emperador de los incas Pachactec se preocup por las
genealogas y la historia de su dinasta. Ms all el tiempo careca de significado.
Como bien anota Waldemar Espinoza Soriano El tiempo pues transcurra sin que
siquiera se percataran, discurriendo meses y aos sin reparar en ellos,
57

envejeciendo y muriendo sin preocuparse por medir la distancia de la cuna a la

tumba. Al parecer este rasgo distintivo no era distinto en las etapas ms antiguas
de la civilizacin peruana, de ah que los intentos de algunos investigadores de
establecer calendarios preincaicos o imgenes con referencias astrales los haya
llevado a un callejn sin salida, como es el caso de la matemtica alemana Mara
Reiche quien durante dcadas intento demostrar que estos geoglifos en las
pampas de Nasca eran el calendario ms grande del mundo. Modernas
investigaciones demostraron sin asomo de duda que no existe relacin alguna
entre estas efigies y las estrellas, opinando en cambio que su trazado sobre aquel
vasto campo calichoso tena relacin con ceremonias de culto al agua que durante
siglos se llevaban a cabo en el lugar trazando lneas sobre otras en medio de
romeras y multitudinarios rituales.
En conclusin tanto Cahuachi como los geoglifos de la pampa de nazca
responden a una necesidad vital de correspondencia con su medio fsico que
entraaba las mayores potencias universales. La fecundidad de hombres animales
y plantas, la trascendencia de los ciclos vitales constitutivos de sus necesidades
bsicas, la urgencia por la creacin de concepciones cada vez ms totalizadoras
que puedan reunir todas las fuerzas de invocacin a travs de los espritus de los
ancestros convocados por la ceremonia ritual en estos escenarios. Pero dicha
correspondencia no poda ser eterna. En vano Cahuachi emprendi una extensin
de sus terrazas, pavimentos y pirmides, en vano se multiplicaron las lneas en las
pampas. El rito dejo de dar respuestas, la ceremonia ya no habl a las almas, el
comercio y la agricultura colapsa y la elite se ve impotente ante los requerimientos
de una sociedad prospera que casi de sbito se ve enfrentada a su decadencia.
Como en Cupisnique la cermica, el lenguaje artstico emblemtico de esta
civilizacin en su etapa clsica, muestra ya las primeras seales de agotamiento
inaugurando la fase postclsica. La tcnica aun es sobresaliente, pero como en la
litoescultura Chavn desemboca en un barroquismo hermtico que denominamos
ya como decorativismo decadente. Mucho se hablado del horror vacui de la
cermica nazca. Este rasgo es solo exacto en esta fase final en la que estallan las
58

formas, adiciones plumas y bocas abiertas que parecen cubrir por completo la
superficie de la vasija (fig.34). La solucin aun es impactante. Pero poco a poco la
tcnica se pierde y se desemboca en un total abandono de sus principios estticos
y tcnicos. Muestra que la elite dejo de ser la impronta de esta industria y la
tradicin mengua inevitablemente.
Esta gran sociedad precolombina dej no obstante testimonios inigualables de su
predominio sobre un medio fsico casi imposible, y cuyos restos culturales como
su arte fastuoso, conspicuo y monumental nos muestran a una de las grandes
culturas de la humanidad.

EL IMPERIO DE LOS CASTILLOS

Luego del desplome del gran imperio teocrtico Cupisnique, luego del
fenecimiento de los grandes complejos catedralicios y de su arte suntuario hecho
para los templos y las tumbas sobrevino un nuevo orden social marcado por su
carcter seorial, casi feudal. En los mismos valles que haban dado a luz a la
civilizacin Cupisnique fueron sustituidos todos los complejos por seoros o mejor
feudos manejados por una elite ya no formada por obispos abocados al
proselitismo religioso sino por una casta de guerreros o para usar un calificativo
occidental pero comprensible: caballeros msticos que reunan una doble funcin
militar y religiosa. Tanto presidian los combates ceremoniales como los ritos
conjuros que deban mantener el cosmos en orden y concierto. En consecuencia
el arte de aquellos seores que reinaban sobre los valles costeros del norte y que
continuamente comerciaban o combatan entre s posean el mismo carcter local
y su simbologa o iconografa ya no impela a una fe ecumnica y trascendental.
Sus edificios ya no eran ms catedrales. Si bien an eran pirmides hechas con
adobes, algunas de ellas enormes, su funcin no era ms la de un faro mstico
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sino la de residencia o basamento del poder real y poltico del seor feudal. En su
cima ya no haba ms adoratorios con chimeneas al fuego eterno. No se creaban
ms plazas hundidas o extensos escenarios para reunir multitudes. Estos castillospirmides eran bloques de barro asimtricos orientados a la vertical. En la cima de
la pirmide se estableca la corte y en ella se presidian las fiestas rituales, muchas
de ellas impulsadas por una mstica de posesin a travs del sacrificio humano.
Quiz en ninguna otra poca de la historia precolombina del Per se llevaron a
cabo holocaustos tan enormes, en los que se mutilaba, decapitaba y degollaba a
los prisioneros, los cuales no eran vctimas de guerras de dominacin sino de un
ritual de expoliacin de la sangre y carnes para elevarlas al imperio pertinaz del
orden csmico. Rafael Larco Hoyle denomino a esta civilizacin de reyes
guerreros mochica en honor a su lengua ya extinta: muchic e imagino un gran
estado desptico que conquistara extensos valles en toda la costa norte desde su
centro o capital: el valle del rio Moche. Extasiado por sus obras maestras imagin
un pueblo artista dedicado a sus magnficas obras de irrigacin, a la construccin
de templos y palacios hermosos y a exquisitas obras de cermica y orfebrera.
Ahora se tiene una perspectiva diferente en base a los decisivos aportes de las
modernas investigaciones que dan luz de un panorama sorprendente. La
civilizacin moche const de diversas ciudades estado en los valles de moche,
Chicama y Vir extendindose hasta los de Jequetepeque y Santa por el sur y
hasta el de Piura en el extremo norte. Si bien es cierto que en algn momento se
infiere algn intento de expansin militar hubo sin duda una unificacin cultural y
religiosa, adems de un complejo sistema gubernamental que conformaban
diversos personajes dinsticos de carcter hereditario creados por una religin
que los converta en verdaderas divinidades. Eran hroes sociales, campeones
religiosos y caballeros que no dudaban someterse al dolor de su destino. El
sacrificio humano moche no se haca con el fin de derramar sangre para mantener
el orden csmico como en Mesoamrica. Se haca para beber la sangre no como
acto de alimentacin divina sino de creacin. Al caballero mstico moche no le
importaba mantener ningn orden sino crear nuevos, por eso se representaba a s
mismo en continua lucha. La divinidad no reinaba ni volaba sobre el mundo
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repartiendo bendiciones y maldiciones como hacia el dios de Nasca en el sur; el

dios Moche combata ponindose a s mismo en riesgo mortal; transpiraba,
pescaba, combata y copulaba como los hombres. No estaba sobre su pueblo
inalcanzable y mgico sino en su pueblo, transfigurado en la persona apabullante
del caballero en armas. Su muerte era solo la desaparicin de su pueblo, no la del
mundo, y por ello combata sin tregua ni descanso, era la vida misma sin pausa ni
remordimientos. As tambin los hombres luchaban con un estoico afn de
dominio sobre s mismos y su derrota no era en vano: no significaba sumisin ni
humillacin, sino trascendencia a travs de su destruccin dolorosamente lenta. El
sacrificio no tena sentido sin la purificacin del dolor extremo, de la agona
sangrante; nada menos cruel para ellos. Se les decapitaba, mutilaba, degollaba y
desollaba haciendo de su sufrimiento terrible el mayor y ms extraordinario
conjuro y alabanza a sus propias existencias extraordinarias. Ningn rey en el
mundo lucia atributos tan magnficos: se hallaba henchido de joyas, coronas y
patenas enormes de oro y cobre dorado, su rostro casi invisible por la gran
nariguera lucia como la de un maravilloso dspota combatiente, en perpetua
exposicin vital. Se les llevaba en andas y aparecan siempre dispuestos tanto a
beber la sangre humana en las copas que los jerarcas le llevaban como de
efectuar los sagrados combates astrales contra sus enemigos mticos. Su corte
estaba conformada por dioses o semidioses con fines establecidos por el ritual y
que asimismo asuman su proceder con una imperiosa trascendencia vital. Se
reconoce al dios lechuza, al dios zorro, al dios venado y a la sacerdotisa. Se les
registr primero en su arte y despus se les hallo en sus fastuosas tumbas, las
ms ricas y espectaculares de las Amricas, confirmando la realidad de las
representaciones artsticas antes consideradas meramente mitolgicas. Es posible
que estos grandes combates se libraran entre los valles vecinos y que no hayan
tenido como finalidad la conquista del adversario sino el recojo necesario e
indispensable de victimas para el sacrificio, como una especie de guerra florida
que los aztecas realizaran siglos despus. As los templos se iban cargando con
murales en sus muros, cada vez ms intensos y coloridos, con representaciones
de un dios excluyente y voraz y representaciones de sus sacrificios como tratando
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de propiciar la cclica caza exitosa de hombres sagrados, de caballeros msticos

de sangre ardiente, valiosa y vivificante. Estas pirmides, algunas de ellas
decoradas profusamente con bajorrelieves policromados de dioses y escenas
mitolgicas de sacrificio y entrega y cuyo trazado vara notablemente de un valle a
otro ya no podramos denominarlos templos, por ms que fueran el escenario de
estos grandes y terribles sacrificios, sino castillos. El imperio de las catedrales
haba desembocado al fin despus de milenios en un imperio de los castillos.
Como ellos se hacan para simbolizar el poder no de los dioses sino de los
hombres dioses. El hombre como obispo ya no es un representante o enlace entre
los hombres y los dioses sino que es un fin en s mismo: un propsito, un poder
caracterizado visualmente en su persona. Y a diferencia de los castillos europeos
no estn construidos para resistir asedios o ser refugios de un rey y su corte ante
una amenaza externa. Los castillos peruanos carecen de fortificaciones. En vez de
obstruir el acceso sus rampas favorecen el mismo: eran escenarios s, pero
exclusivos, excluyentes. Sus castillos jams eran atacados ni saqueados ni
destruidos, salvo por ellos mismos para que sirvieran de base a los nuevos y ms
fabulosos. No exista la guerra sino el combate. La guerra solo tiene como fin la
aniquilacin del adversario; el combate es un smbolo de creacin a travs de la
confrontacin de fuerzas no solo fsicas sino tambin divinas. Para los moche era
una de sus ms preciadas formas de arte el combate ritual y el desmembramiento
y tortura de los magnficos vencidos. Para ellos no exista realmente la muerte sino
un ciclo vital ininterrumpido, lleno de transformaciones, de ah que se dedicaran
tan fervientemente a la masacre de los cuerpos humanos ms venerados, lo cual
era una ms de las transformaciones divinas. De ah tambin que jams se
unificaran en un solo estado centralizado y conquistador. De hacerlo con quin
combatiran y de donde podran obtener los apetecidos grandes caballeros para
ser sacrificados? A los Moche les tenan sin cuidado los brbaros marginales que
no compartan su cultura ni su amor por los maravillosos holocaustos. Ciertamente
no consideraban digno a ningn ordinario, as como los griegos no admitieron
jams a los brbaros en sus juegos olmpicos. Podan comerciar con ellos pero
nunca incluirlos en sus ms ntimas y preciadas expresiones sociales. Los aztecas
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cazaban hombres a mansalva para esos fines, los moche requeran una
participacin activa, una comunin espiritual entre dos fuerzas. Si esta comunin
no exista el sacrificio o el ritual del combate no tena objeto. Para ellos era por
completo indispensable la existencia del otro semejante que fuera al mismo tiempo
su hermano cultural y adversario ritual. Esta civilizacin es tan particular en sus
manifestaciones culturales, tan autentica en sus expresiones sociales y artsticas
que echa por tierra la pretendida unicidad de la civilizacin andina. Nada hay en
ellos que recuerde a sus antecesores Cupisnique ni se asemeje a los posteriores
Sicn, huari o incas y mucho menos a sus contemporneos del sur en Nasca.
Todo en Moche es un milagro de creacin social no parida de una necesidad
ferviente como en Nasca sino nacida de un poderoso espritu de comunin y de
sofisticacin hasta ahora inexplicable satisfactoriamente.
En la cima de sus castillos la elite lucia poderosa por el boato y las apariencias
fastuosas de sus personajes, que personificaban entidades mticas. Y a la muerte
de aquellos dioses se transportaban a una existencia eterna siendo sepultados en
sus castillos. Las pirmides-castillos albergaban cmaras funerarias sucesivas y
conforme se sepultaban a los seores la pirmide se dislocaba y transformaba sin
planificacin aparente. El edificio o castillo, al menos en la mayora de los casos
no mantena un orden estructural. Se notan no obstante dos principios
arquitectnicos: las pirmides y las residencias.
El desarrollo de esta llamada confederacin Moche fue no obstante lento. Se
inici con una serie de manifestaciones locales del arte funerario, ya que los
primeros edificios derruidos por el tiempo y al no ser construidos en piedra se
convertan en ruinas fcilmente saqueadas y destruidas. De este saqueo afloran
tipos de cermica que han definido estilos provenientes de culturas cuyas dems
manifestaciones son prcticamente desconocidas. El estilo Vir y Salinar afirman
conocimientos sobresalientes en la tcnica pero un alejamiento absoluto de la
voluntad ferviente de Cupisnique. Como dijimos ms arriba, los complejos de
Cupisnique eran adems de centros de proselitismo religioso verdaderas
industrias manufactureras de objetos suntuarios como la alfarera, de ah que
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conservaran este carcter de potencias msticas a travs del objeto portable y

manejable de la cermica como soporte. En los estilos Vir y Salinar este
propsito ya no era manejable. Estas industrias poseyendo la tcnica, el
conocimiento, no tenan la voluntad efervescente. Aquellos seoros se haban
volcado sobre s mismos y en sus tumbas acoplaban motivos de un fervor limitado
y reconcentrado aunque admirable en sus soluciones plsticas.
Ahora bien con el encumbramiento de la civilizacin moche esta elite feudal, este
rgimen dinstico y monrquico impulso un arte de dimensiones inditas. Cabra
esperar que estas ciudades estado semejantes a las monarquas medievales de
fines del Medioevo, a las ciudades estado griegas o mejor: a las ciudades mayas
en el Yucatn patrocinaran un arte feudal, un arte consagrado a los seores y a
los dioses como en el smil mesoamericano; pero los moche llevaron a cabo el que
es, sin disputa, el mayor suceso esttico de la Amrica precolombina. Apenas
dicho lo cual me detengo: como no pensar en los estucos y ornamentos de la
arquitectura maya, en la litoescultura mexica, en la alfarera y textilera de nazca.
Y es que la esttica moche no se basa exclusivamente en una tcnica sin igual
sino en la vastedad nica y extrema versatilidad de sus temas y sus medios
plsticos. A que nos referimos con vastedad y versatilidad? A que el registro
esttico de cualquier civilizacin americana precolombina se cimenta sobre los
mismos principios bsicos: el ansia de representacin de su mundo mtico mgico
y de sus dioses hombres; con la sola excepcin de los moche los cuales lograron
hacer de un medio modesto como la cermica una disciplina artstica que pudiera
abarcar cada palpito vital de su universo a travs de un ejercicio pertinaz de la
tcnica y de su sensibilidad usando todas las manifestaciones formales posibles.
Nada los frena ni los arredra, nada es tab o limitacin. Todo su mundo
psicolgico y fsico parece estar representado en esta frentica y exquisita
variedad de piezas maestras. A qu adaptacin y voluntad responde? Cmo es
posible que esta elite guerrera, monrquica, dinstica, desptica y divina pudiese
patrocinar toda esta ferviente representacin absoluta cuyo significado carece de
objeto fuera de los lmites geogrficos en los que se desarroll su cultura? La
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arqueologa no puede responder esta pregunta por estar fuera de su disciplina

tratar de responder la razn psicolgica y social de su esttica. Se limita a
constatar los hechos reconstruyendo una sociedad que en sus estamentos
etnolgicos no es muy distinta a los de los dems pueblos precolombinos de
Amrica. Puede clasificar supuestos periodos o fases de su cermica que hoy
estn muy cuestionados. Al contextualizar estilos distintos en un mismo periodo se
percataron de lo ilusorio de su intento de esquematizar tan vasto y enorme bagaje
de potencias formales. Solo nos queda reconstruir los mecanismos que hicieron
posibles tan amplio registro artstico, cuyas bases ya existan desde la era
Cupisnique.
Se presume entonces de industrias sustentadas por la elite cuyos objetos u obras
de arte eran comercializados en un vasto territorio como ya vimos en las
civilizaciones pasadas y contemporneas. No obstante los lineamientos estilsticos
eran sumamente flexibles favoreciendo la irrupcin de un estilo sumamente
poderoso, original y hasta sorpresivo. El estilo moche es una irrupcin dentro de la
continuidad del arte precolombino. El taller de los ceramistas se hallaban imbuidos
de un ansia irreprimible de representacin que no se hallaba circunscrito en su
fervor religioso sino que se plasmaba en un conjunto de tpicos sumamente
variados ejecutados con la misma concentracin y fineza tcnica. En ellos se
observa desde un conspicuo naturalismo descriptivo hasta una fantasa
desbordante que linda con el surrealismo ms fascinante, pasando por la
narracin escenogrfica y una magnificencia impactante en la plasmacin de los
iconos religiosos.
El naturalismo esta evidenciado por efigies escultricas y en ellas se representa a
los ms diversos tipos humanos y a la flora y fauna en todas y cada una de sus
formas naturales. El ceramista es primero escultor y uno de los ms sensibles y
notables del mundo antiguo. Sealo que es escultor porque al elaborar el molde,
fundamento de la cermica escultrica moche, se impone en toda su
concentracin y poder de observacin. En la matriz del mismo, resuelta con el
mayor rigor formal de que era posible, este artista volcaba cada uno de los tpicos
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que haba aprendido con una disciplina que debi ser absoluta. No haba lugar
para ligerezas, para imperfecciones, para flaquezas tcnicas no para un artista
moche. De ah la regularidad de su obra, de ah la casi fantica perfeccin de la
forma tan firmemente resuelta que se converta en smbolo de la realidad a travs
de la interpretacin nica de la obra. Es tan admirable la efigie de una leguminosa
hasta la de un pez, un zorro y un venado. El ser humano est representado
tambin sin concesin alguna producto de una mirada atenta, exenta de todo
prejuicio, sensible a lo que observa sin que medie un juicio de valor moral. El
hombre para el artista Moche no es tan solo un alimento de los dioses sino un ser
sensible cuya obra sustenta no solo el mundo material sino adems el inmaterial.
Se retrata al alfarero y al msico, al pescador y al guerrero, al enfermo y al ciego,
al soberano todopoderoso y al mendigo que se arrastra por la invalidez. Se le
individualiza, se le reconoce en su labor cotidiana convirtindolo en un icono
sagrado de la realidad. Cada efigie es un fragmento del cosmos. Pero dicho
fragmento es un suceso por derecho propio, un triunfo artstico y un admirable
testimonio de vida.
El ejemplo ms espectacular de esta voluntad de representacin atenta y realista
de la naturaleza es el denominado huaco retrato. Que es una vasija cuyo cuerpo
es la representacin vvida de una cabeza y sobre todo de un rostro humano con
el tocado propio de su etnia. El realismo de dicha representacin es indita en la
historia de las artes americanas por lo extrema y magnifica. Observando alguno de
aquellos ejemplos cuyos rasgos reproducen fielmente facciones particulares nos
recuerdan a los bustos de mrmol romanos. Pero las diferencias saltan tambin a
la vista. Los moche no hicieron bustos sino cabezas cuyos rostros no posan para
la posteridad. El concepto de retrato que ahora le damos era desconocido para el
artista moche cuya intencin era huir de un ideal tipo de rostro y acercarse a la
verdad gracias a los rasgos particulares de un hombre joven o de un hombre
maduro y solo en pocos de ellos hay muestras de estatus, como un tocado
sobresaliente que nos indique que fuera la representacin de algn gobernante
como era el caso del rey Pacal en el Palenque maya. No hay rastros de la
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intencin real del artista con esta serie inacabable de fisonomas que no tienen
nada que ver con el orgullo dinstico de perpetuacin a travs de las obras de
arte. Estas vasijas retrato formaban parte del ajuar funerario; no estaban
destinadas a exponerse en las residencias ni en los templos, fundamento del
retrato romano y de cualquier representacin dinstica en la historia. Nada hay de
glorioso en estas efigies que como dije no posan sino viven. Estn viviendo como
si en cualquier momento pudieran proferir de sus bocas alguna palabra serena.
Son impresiones vitales del ser humano en todas sus imperfecciones sin buscar
en ellas ningn ideal esttico o religioso. En otros ejemplos fabulosos el rostro re
en una profunda y sonora carcajada. Se ha dicho que representan los mas
distintos estados de nimo. Esto es inexacto; casi todas guardan una quietud
serena en sus facciones que estn muy lejos de ser expresivas por s mismas. Si
lo son en cambio por su poderosa e inigualable concentracin plstica que no se
arredra ante los defectos fsicos y las seales de enfermedades o malformaciones
como labios leporinos, las cuencas vacas de un ciego o de una nariz mutilada. Es
como si este artista quisiera perpetuar no los rasgos de un individuo en particular
sino la vitalidad de toda su raza a travs de una selecta visualizacin de las
caractersticas faciales identificndose con ellas y trasladndolas a las tumbas.
Aqu se rompe definitivamente el principio funerario de trasladar en las vasijas los
smbolos mgicos que como conjuros deban acompaar al muerto en su trnsito
hacia la existencia posterior. Pero nuestra afirmacin puede ser tan definitiva? Si
estamos equivocados que clase de smbolo pudiera ser la plasmacin tan fiel y
austera de un hombre ordinario. Para el hombre arraigado en el mito y la magia,
el objeto es solo til, es solo funcional, si le sirve para encomendarse a la
proteccin de las potencias csmicas de las cuales depende su existencia.(Paul
Westheim, La Escultura del Mxico Antiguo). Si esto es as qu civilizacin pudo
promover la conspicua realizacin de tales motivos? Habamos sealado que la
confederacin moche era un conjunto de monarquas dinsticas que se
enseoreaban en valles vecinos y que formaban verdaderas ciudades estado
gobernadas por una casta militar de reyes sacerdotes que presidian sangrientos
rituales

de

sacrificio humano.

Uno

de los

ms impactantes hallazgos
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arqueolgicos de los ltimos tiempos fueron los de la huaca de la Luna en moche.

En l se desenterr un inmenso y estremecedor escenario de sacrificio humano.
Cientos de esqueletos confirmaban la atrocidad de los sacrificios que narraban las
pinturas en la cermica. Estos cuerpos, todos de hombres jvenes, haban sido
mutilados, decapitados y degollados en un frentico festn ritual de sangre. Los
variados mtodos de ejecucin tenan como finalidad producir la mayor cantidad
de hemorragia posible para que sean efectivos. Y junto aquellos cuerpos se
hallaron fragmentos de cermica destruida ritualmente y que plasmaban retratos
de los ajusticiados. Aparecan desnudos y con sogas en los cuellos, de rodillas y
con la ya reconocida expresin impasible en sus rostros. Nuevamente se vean en
ellos la misma expresin de las vasijas retrato; el inters por el verismo de las
facciones que no tienen nada de simblicas o ideales. El retrato era aqu no un
smbolo sino un complemento del escenario simblico de sacrificio, as como la
cabeza retrato era un complemento del escenario simblico funerario.

Los

escenarios eran los smbolos mgicos, ya sean estos funerarios o de sacrificio y

las piezas de cermica deban integrar dicho escenario para que la carga
simblica sea efectiva. De ah que carezcan de mayores seales mgicas o
impresiones mticas. Quiz debamos extender dicho principio a las dems efigies
escultricas que representan aves de toda especie, mamferos como venados
zorros y pumas, peces y moluscos. Pero y las representaciones de lisiados,
mendigos invlidos, enfermos y ajusticiados aun amarrados en el rbol,
crucificados por algn crimen o ritual y que estn siendo comidos por las aves de
rapia? Tambin se encuentran en las tumbas y por ende pertenecen a esta
dimensin pero su simbologa no es clara. Ya que no es mgica, est firmemente
asentada en la realidad cotidiana como lo es la efigie del alfarero, del msico que
toca la flauta o el tambor, o el tejedor que exhibe su prenda de vestir. Nada
semejante se encuentra en ningn contexto funerario del mundo a excepcin de
las escenas cotidianas egipcias que representan hombres trabajando en el campo
o mujeres moliendo el grano de trigo, pero estas son meramente descriptivas. Las
efigies moche no describen: capturan la esencia convirtiendo a estos fragmentos
de realidad, en algunos casos cruda, en smbolos eternos.
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Pero el artista moche va ms all, como inconforme con la simple impresin veraz
de su mundo quiere crear una visin del contexto natural de lo que representa.
Entonces asocia la efigie escultrica como remate de la vasija pintando en su
cuerpo alguna escena alusiva. Dispone de solo dos colores: el blanco crema y el
rojo oscuro, parecido a la sangre seca. Con el cargado en un pincel fino dibuja sin
la gracia oriental de las pinturas en cermica mayas pero con mayor maestra
paisajes y escenas asociando lo escultrico con lo pictrico en una pieza. La figura
x representa un personaje cuyo cuerpo es el cuerpo de la vasija. La cabeza es
fielmente realista mientras que el cuerpo cuyo naturalismo a desaparecido a favor
de la complexin esfrica de la vasija est pintada con la vestimenta y
extremidades del personaje. El contraste es acusado por que se aprecia una
tensin implacable entre el verismo de la cabeza y la irrealidad irreverente de la
representacin de su cuerpo cuya mano diestra, casi simblica, que sostiene la
vasija mientras la otra parece sealarla no tiene la ms mnima intencin de
parecer veraz. Dicha solucin se aplica a innumerables ejemplos como los de la
fauna y flora. Si el artista plasma un venado como remate de la vasija en el cuerpo
de la misma se halla pintada una escena de caza de venado. Si es un cangrejo se
representan peces es una pgina completa de un texto con una sintaxis muy
cuidada y enrgica. La cermica como oficio es un medio no un fin. Le sirve al
artista para reproducir su obra en una mecnica de produccin en serie: variedad
en el motivo, cantidad en el nmero y calidad en el acabado bien bruido, de fina y
experta resolucin.
Ms sencillo es entender las maravillosas creaciones mitolgicas en las que este
artista imprime, gracias a su desbordante fantasa, los mayores fragmentos
plsticos de las Amricas. Si bien todas las dems civilizaciones precolombinas se
aplicaron a este fin, ninguna de ellas uso modelos tan variados y soluciones tan
inesperadas. En el caso de los moche ni aun en estos extremos de fantasa
fervorosa se alejaron de su propsito de parecer veraces hasta en la
representacin de sus smbolos sagrados. Como el surrealismo de Magritte y Dal
hicieran despus, trataban de convencer, gracias a una tcnica precisa, que lo que
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se estaba viendo en aquella alucinante representacin era real. Se abocaron a la

simbiosis: un man que se transforma en lagarto o viceversa, una papa que toma
forma humana o de animal; una serpiente que se transforma en felinolas
supuestas deidades no son menos elocuentes: poseen rasgos humanos. Pero no
son mutantes esperpnticos como los de Cupisnique, henchidos de diademas
garras y plumas, sino seres majestuosos. Son dioses fastuosos, casi enteramente
humanos pero cuyas cabezas son las de un bho, venado o zorro. Entre ellos se
percibe a un protagonista: no posee ojos humanos ni de animal alguno, su rostro
esta surcado por profundas arrugas y su boca que se abre en un rictus de extrema
ferocidad deja ver sus enormes colmillos que sobresalen. Su faz, plasmada tanto
en la cermica como en los relieves policromos en los muros de los castillos, es el
ultimo resabio de la divinidad Cupisnique, reestructurada por una civilizacin con
premisas culturales bastante diferentes. Si bien en el arte suntuario apenas hay
diferencias pues es casi la misma efigie amenazadora, hambrienta e implacable,
mitad cangrejo o pulpo que aferra en la diestra un cuchillo y en la siniestra una
cabeza humana recin decapitada, en la cermica nos lo muestra en forma
singular, como un dios que vive, como ms arriba indicamos, en continua lucha.
Se le ve navegar en su mtica balsa pez, luchar con los dioses murcilago,
transformarse en cangrejo, combatir contra el dios caracol, copular con una
divinidad femenina, juntar las manos suplicando al cielo, transformarse en
mazorca de maz, ser sostenido, desfalleciente, por los hombres buitre. Este dios
refleja la sensibilidad nica de este pueblo, en extremo vital y vigoroso, que haba
impuesto un dominio frreo no solamente sobre su medio fsico sino adems
sobre s mismo. Por ello el artista moche trata siempre de representar no solo lo
incentivado y requerido por la elite dirigente sino por propia necesidad social.
Trataba de enlazarse con su semejante a travs del lenguaje universal de la
imagen. Ante ello no hay lmites que puedan contener aquel efluvio constante de
expresiones. El artista, que formaba parte de esta sociedad estaba en y aparte, es
decir: Tomaba necesaria distancia como un observador que siente lo que
representa. No es un reproductor, es un vehculo eficaz. De ah que no se
agotaran jams ni los temas ni los medios de representacin.
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Toda aquella versatilidad iconogrfica tenia que partir de la conviccin propia del
artista, de la importancia de su obra. Su aprendizaje debi ser frreo y constante
en pos de la excelencia. Ingrediente inobjetable de su propia identidad. No era un
chaman como en las sociedades ms primarias, que paria su obra en medio de la
ceremonia alucingena, sino un obrador consciente que formaba parte de una elite
de maestros que vestan, coman y vivan en condiciones privilegiadas. Durante
siglos aquellos hombres ejercieron un estilo no tanto impuesto como adquirido.
Tanto el orfebre como el ceramista posean recursos poderosos obtenidos en
interminables horas de paciente observacin y practica. No conocemos sus
ensayos solo su producto final: la obra conspicua capaz de conformar aquel
espacio intemporal que es la tumba.
Pero aquella prestancia no poda ser eterna. Eventos sociales y econmicos
agravados tal vez por el denominado fenmeno del nio provocaron el
resquebrajamiento de sus fundamentos sociales. En todo caso fue un proceso
lento, no un evento violento el que poco a poco fue modificando las estructuras
culturales de esta civilizacin. En aquella poca surcada por traumticos
momentos de inestabilidad aparecen mujeres dentro de la clase dirigente.
Aparecen en el arte y las recientes excavaciones nos muestran sus sepulturas
como las ms ricas, las mas fastuosas de Amrica consagradas a una mujer
notable, depositaria en aquellos momentos aciagos de todas las esperanzas en
sus poderes de fecundidad maternal. El gran dios patriarcal haba sido sustituido
por la gran paridora, fundamento de lo sagrado femenino. Sin duda una sucesin
de golpes devastadores hicieron que este pueblo replanteara su relacin con su
entorno. Los castillos moche no fueron abandonados como las ciudades mayas
sino reemplazadas por otras, ya no inspiradas en algn dios sediento de sangre
sino en un espritu proveniente del mar. Ms que alguien que llega es alguien que
retorna despus de una larga y terrible ausencia. No porta cabezas ni muestra
colmillos como los de un felino, sino posee la mirada vigilante de alguien o algo
que esta mas all del tiempo.

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Siendo la cermica el soporte fundamental de su arte, como haba sucedido con la

litoescultura y cermica cupisnique y la cermica nazca el canto del cisne del arte
moche se expreso con las mismas caractersticas. Es una expresin bella pero
decadente, como las anteriormente mencionadas; y con los mismos rasgos: horror
vacui, imponderable dominio tcnico y una casi frentica urgencia por expresar
una vitalidad que va menguando y que grita en un ltimo esfuerzo por perdurar.
Este estilo ha sido denominado por los arquelogos moche abigarrado de lnea
fina, y nos muestra a un pintor que teniendo el motivo y el lenguaje carece ya del
propsito que anteriormente robusteci a su sociedad. Es un final terrible sin duda
y aparece reflejado en estas vasijas con una elocuencia asombrosa. El motivo se
hace menudo y para no caer en el caos divide la superficie en espacios
geomtricos y los llena con puntos, grecas, personajes y smbolos. Toda la
versatilidad en la representacin y la genialidad escultrica haba desaparecido
para siempre. El artista, que segua intentando enlazarse con su sociedad, ya no
posee la firmeza ni la seguridad para la observacin paciente y la ejecucin
perfecta. Todo ello se sustituyo por una expresin bullente y hermtica alejndose
de lo profano sin acercarse a lo sagrado como sucedi en cupisnique y nazca. Es
como el manierismo italiano que cierra espectacularmente el asombroso capitulo
del arte renacentista. Como aquel el final de los grandes estilos artsticos del Per
precolombino es efecto en el color y alarde en las formas que refleja lo contrario
de lo que pretende: debilidad en vez de podero.

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EL ARTE DE LOS IMPERIOS

A mediados del siglo V se haban operado cambios tan profundos en las

sociedades precolombinas del Per que las teocracias y monarquas oficiantes
carecan ya de sustento ideolgico y por ende poltico. Los obispos y reyes magos
se haban convertido en verdaderos funcionarios estatales con poderes militares y
religiosos y se haban abocado a los sistemas de produccin realizando enormes
trabajos en este sentido en vez de operar desde la cima de enormes pirmidescastillos o desde el interior de palaciegos templos en la esperanza milagrosa de
los favores divinos mediante sacrificios apocalpticos. Se haba creado toda una
elite de funcionarios estatales, una burocracia organizada y una estructura
fuertemente centralizada.
El arte ciertamente sufri con este cambio. Con la aparicin de los grandes
estados las industrias, gremios o logias de tejedores, ceramistas, escultores y
orfebres siguieron existiendo y obrando nuevas formas de interrelacin mgico
divina pero ya no volvieron a oficiar con sus obras el esplendor de la naturaleza a
travs del carcter con la misma intensidad que antao, cuando los obispados y
monarquas fervientes invocaban gracias a sus artistas la bendicin de los
dominios ultraterrenos.
El estado lo debe todo a si mismo, ya no a los dioses que ya no eran ms entes
todopoderosos y amenazantes sino seres fecundos, vitales, eternos e inamovibles.
Nada ms lejos del indesmayable y agitado dios moche, o del siempre
espasmdico decapitador Nazca o del dolorosamente y eternamente hambriento
dios cupisnique. Este dios estatal se acerca ms al que milenios antes fuera
representado en los muros del pequeo adoratorio de Cotosh, cuyas manos
73

sedentes y serenas se posan suavemente sobre la tierra, morada de los hombres,

para fecundarla, no para devorarla.
Sin duda que el nacimiento del estado imperial Huari fue uno de los
acontecimientos ms importantes de las Amricas. Fue una expresin renovadora
de manifestacin cultural con un podero realmente prctico y eficiente jams
antes visto.
Desde los orgenes de la civilizacin americana la costa peruana fue la savia
suprema, el terreno frtil en donde germinaron los frutos culturales y artsticos mas
asombrosos e imponderables de las Amricas. No obstante, en la frigidez y en el
clima extremo del altiplano andino surgi una civilizacin que marcaria el paso, la
cadencia cultural y por ende artstica del mundo andino.
El caso de Tiahuanaco Huari es una manifestacin de transicin. Nace como una
gran teocracia y levantan enormes catedrales, como en la costa peruana milenios
antes. No obstante el proyecto de esta civilizacin es megaltico y ambicioso. De si
esta ambicin desmedida es la causa de su cada abrupta como lo hacen presumir
lo inacabado de sus edificios ms fabulosos es una conjetura. Lo que s es
evidente en este complejo a orillas del lago Titicaca se nos muestra como un
enorme esfuerzo por parte de aquellas gentes por completar un inmenso ciclo de
realizacin universal. De ah que su influencia desbordara su espacio fsico, como
anteriormente haba sucedido en Cupisnique y que su credo paternal y fecundo en
una poca en que el hombre andino necesitaba ms que nunca alguna evocacin
espiritual que lo justificase.
Cada uno de estos edificios y monolitos cumplen una funcin acorde con esta
necesidad. Y conforman, de esta manera, un elemento insustituible de esta
evocacin ritual. Estaban lejos de ser un estado militarista sino un centro de
realizacin mstica no como centro de peregrinacin sino como centro de difusin.
En este campo el arte ve renacer una vez ms su funcin de traducir y magnificar
el mensaje que deba portar a travs del espacio tiempo la certeza, la verdad del
credo. Gracias al comercio esta tarea se hizo ms fcil y al mismo tiempo ms
74

compleja. Se alcanza una especie de produccin industrial, ya ensayada en otras

pocas pero ahora, con los flujos constantes de intercambio, se llego a una
especie de produccin en serie de formas y motivos.
Como hijos de las alturas andinas los antiguos artistas de Tiahuanaco haban
logrado una conjuncin de motivos realmente original en el que el equilibrio formal
reflejaba su equilibrio y prestancia estatal. En la litoescultura, la cermica y la
arquitectura ofrecen como nunca antes estos aspectos temperamentales del
hombre andino: su increble y poderosa adaptabilidad y su predileccin por lo
enorme y monumental. Cada forma, por pequea que fuera, muestra esta
monumentalidad. Pero los fragmentos ms evocadores son sus grandes
monolitos. Tanto el monolito Bennet, Ponce como la denominada puerta del sol
poseen este mismo carcter tan poderoso que es casi una limitacin. A fuerza de
ambicin carece de un discurso que pueda corresponder a esa ambicin; teniendo
el don del habla careca del idioma. Crea que los fabulosos monumentos, por si
mismos, habran de obrar gran parte del mensaje por s mismos. Lo que quiz no
comprendieron es que la obra, excesivamente compleja iba a requerir ms
recursos de los que disponan. Y ello se aprecia tambin en sus formas.
Sus edificios como el akapana y kalassasaya carecen de una unidad apreciable y
balbucean estructuras por momentos memorables y en otras inacabadas
reflejando inestabilidad. Como resolviendo en solo unos siglos problemas
inmersos en una sociedad que va creciendo pero que no tiene bien dispuesto
como. Algunas piedras pesan trescientas toneladas o ms y estn trabajadas de
una forma casi imposible demostrando una enorme sabidura tcnica. Pero al no
tener claro la disposicin real de las estructuras las mismas no superaban el
basamento. Hasta el momento se discute si verdaderamente Tiahuanaco fue
culminado alguna vez, si fue interrumpido por una invasin brbara o cay presa
del descontento que su excesivo requerimiento haba convocado. Quiz como
afirman algunos la confusin est provocada por la depredacin y saqueo,
adems de las restauraciones dudosas que la mtica ciudad sufri durante siglos.
No obstante tanto la disposicin de los monumentos, como su trazado reflejan
75

interrupciones, marchas y contramarchas en la ereccin de esta fundamental

expresin arquitectnica que tiene que ver quiz con una historia turbulenta en las
luchas de poder. Los dibujantes europeos del siglo XIX que grabaron el portal del
sol por primera vez lo representaban roto y abandonado en una esquina del
kalassasaya y en apariencia fue abandonada durante su transporte hasta su lugar
de destino. Qu fue lo que interrumpi esta operacin?
El exceso de esta concepcin se refleja inmejorablemente en las excavaciones de
los que fue seguramente el templo mayor de la ciudad: la pirmide de Akapana
concebida como una isla artificial, a la manera de las del cercano lago Titicaca,
rodeada de agua y en cuya cima se realizaban sangrientos sacrificios, de animales
y humanos. No es difcil imaginar la impresin que en aquellas gentes poda llegar
a producir dicha fantstica visin de su identidad emerger de aguas sagradas,
como tampoco el costo enorme que sobre estas mismas gentes ejerci la
enormidad de la obra. El sustento de esta elite privilegiada que habitaba enormes
palacios por la plebe, presumiblemente aunada a otros factores, redundaron en el
principio del fin de esta teocracia. En cierta forma, y esto es una conjetura,
Tiahuanaco puede ser el punto de inflexin fundamental en la historia de la
Amrica andina: el fin de la teocracia y el inicio del estado. Aunque dicha divisin
no es radical ni mucho menos clara en el tiempo no cabe duda que Tiahuanaco
fue en algn momento un estado territorial y que coexisti con el imperio Huari en
una especie de confederacin hermanadas por una misma creencia pero
diferenciadas en su poltica. A Tiahuanaco lo sustentaba el prestigio religioso y a
Huari su poder fsico, material. Dicho de otra forma: Tiahuanaco era la cruz, Huari
la espada.
Lo real se trasluce en sus formas llenas de una evocadora rectitud y adustez a
pesar de sus pretensiones megalticas. El hombre andino deja en Tiahuanaco una
de las mayores expresiones de su temperamento esttico desde Chavn
sembrando la semilla que iba a germinar satisfactoriamente en huari primero y en
el imperio incaico despus. Pero el fundamento de su esttica se basa en la
76

representacin de su creador divino, en el que algunos quieren ver al Wiracocha

quechua y otros a Illapa, dios del agua.
Esta divinidad circunspecta, de cuyos ojos brotan voluminosas lgrimas como
caudales imperiosos que parecen simbolizar las aguas de lluvias y ros que tanto
permiten la vida como destruyen en sus desbordes las vidas de miles es el pilar
mismo de esta civilizacin, su razn de ser. No de otra forma se puede explicar su
soberbio hieratismo, su silencio inexpresivo, sus dos bculos y sus alas de cndor.
As imaginaron los griegos a Zeus, mas all de toda moral humana y comprensin,
todopoderoso inexplicable e inabarcable; eterno, poderoso, cruel y sabio. Pero
mientras los griegos le representaban en un cuerpo humano ideal que refleje su
poder sobrehumano el tiahuanacota tenia que representarlo espiritual, inhumano,
de cuya cabeza deba irradiar todas las formas naturales y sobrenaturales como
los ardientes rayos del sol. Flamas del conocimiento y de la vida. Su cabeza esta
desproporcionadamente colocada en un cuerpo atrofiado, pequeo, sin ningn
rasgo de poder. Son sus ojos insondables, en blanco y su boca serena en algunos
casos y en otros tensa los que simbolizan toda la enervante amplitud de su
inabarcable poder.
Para el artista tiahuanacota no haba entonces medio ms eficiente para su
representacin que la litoescultura. Deba ser solido y eterno como una montaa y
al trabajar la piedra este artista no dudaba en hacer de este dios un pen tan
majestuoso como una roca que poda reanimarse de un momento a otro. En l el
gran dios pareca prisionero, como a punto de estallar. De ah su concentrada
planimetra, su bidimensionalidad exasperante, su terrible y absoluta quietud. Este
artista en la escultura no balbucea como en sus edificios: es completo y absoluto.
Y as el artista procede siendo mero reflejo de su inspiracin. Este dios deba ser
lo que es. No hay lugar para la diversidad ni la fantasa como en Moche o en
Nazca. Las convenciones son totales sin ninguna finura ni concesin al placer
visual. De esta manera estos monumentos parecen ms antiguos de lo que
realmente son. Por antiguos no quiero decir primitivos. Pocas expresiones
artsticas son tan sofisticadas como estas, sino mas recnditas, mas bsicas,
77

como apoyadas en los orgenes mismos de la religin. Esta debe ser la clave de
su xito. Pocos credos gozaron de tanta difusin en el mundo antiguo. En solo
unos siglos la primaca de esta divinidad se haba propagado por todo el altiplano
andino hasta la costa sur peruana. La religin debi llegar primero y los artculos
suntuarios despus como la cermica y los textiles que ya lucan las efigies
inconfundibles del panten Tiahuanaco.

Fue en uno de estos procesos en el que a orillas del rio Huanta se establecieron
en la localidad de Huari un centro administrativo que pronto devino en ciudad,
despus en ciudad estado y despus en supuesto imperio. Este acontecimiento es
de los ms importantes en el Per antiguo. Por primera vez un estado es territorial
y emprende un dominio primero por la influencia, alianza u ocupacin militar.

El fenmeno Huari es una especie de renovacin y decantacin de esta tradicin

religiosa. Huari fue un enclave Tiahuanaco que durante una poca compartieron el
poder en el altiplano y en los andes centrales respectivamente. La relacin entre
estas fuerzas anlogas y complementarias aun es causa de debate. Lo que s es
evidente es que el discutible imperio Wari dejo una impronta perdurable en la
gestacin del estado territorial como ejemplo y origen de los estados posteriores.
Todas sus expresiones culturales exponen los mismos principios de estabilidad
monoltica, dominio y organizacin que busca una perfeccin elusiva. Quiz es
esta misma bsqueda de la perfeccin lo que causo su repentino colapso
abandonando sus dominios que estableca presuntamente en base a alianzas o
conquistas militares convirtiendo a los dems seoros en tributarios. Pero el ande
se hallaba ya transformado y las sociedades que albergaban se hallaban desde
entonces tocadas en sus fundamentos econmicos y artsticos por ms que
conservaran cierta autonoma local o regional.

78

En la arquitectura el urbanismo planificado en piedra que erige centros comunales

y religiosos adems de residencias adquiere una funcionalidad sorprendente. Por
primera vez este gran estado no busca asombrar perturbando las almas de las
gentes mediante edificios descomunales sino que se ampla en calles y
estructuras de enorme prestancia. Desde la primigenia ciudad de Conchopata
hasta Huari, la supuesta capital imperial, pasando por Pikillacta, el carcter de la
arquitectura peruana precolombina haba cambiado para siempre.
Se haba convertido en una arquitectura urbana:
Los wari fueron los primeros urbanistas del mundo andino y produjeron una
revolucin urbana caracterizada por la aparicin de nuevos tipos de relaciones
econmicas y formas de produccin, completamente distintos a los de la
economa simplemente agrcola que los haba antecedido.
(Santiago Agurto Calvo. Lima Prehispnica)
El arte de este supuesto imperio andino, de esta primera civilizacin urbana tenia
por fuerza que adquirir estas lneas racionalistas y renovadoras. Deban adquirir la
misma potencia, la misma fuerza estatal que este rgimen deba transmitir. Pero
sobre que superficies deban aparecer estas imgenes de poder, de imponencia?
La litoescultura de Tiahuanaco haba establecido en su propia capital sus propias
seales de poder, en sus edificios y en sus monolitos. Los wari, siendo un estado
difusor de poder e imponencia eligi las seales, aparentemente menos
ambiciosas y grandiosas, que podan plasmar en la cermica y en el arte textil.
Para el antiguo hombre peruano estas efigies coloridas, estos diseos tan
finamente plasmados, tan poderosos eran incuestionables. En sus tumbas, en el
trnsito hacia la verdadera existencia, sus objetos suntuarios, sagrados de
alfarera y vestimentas eran ms valiosos que las estelas y monolitos de los
templos. De ah que fueran tan favorecidos por los centros del poder. De ah que
el alfarero y tejedor, como en las sociedades Moche y Nazca sea considerado el
portador de todas las potencias creadoras de su sociedad. Y esta sociedad se
79

cuido muy bien de adquirir todas las capacidades tcnicas necesarias para que
estas seales fueran fundamentales. Nuevamente los talleres estatales serian
adecuadamente provistas por los ms talentosos artistas, por materiales
escogidos, por los maestros ms experimentados. Los resultados? Formas
nuevas, originales, diseos tomados de la impronta Tiahuanaco pero trasladados
a otra dimensin conspicua, superior, gracias a lo mejor del oficio que a lo largo y
ancho del territorio centro andino haba sido adquirido.
La alfarera wari en sus diferentes estilos reconocidos por los arquelogos en
especial Dorothy Menzel demuestra que sus artistas desde el estilo Chakipampa
que se adhiere a la tradicin Nazca hasta el apogeo de Robles Moqo es un
aprendizaje constante jalonado por xitos expresivos. Si bien toma de nazca la
tcnica no tarda en ejercer una originalidad de diseo notable en vasijas que
adquieren dimensiones sorpresivas y formas de un podero inolvidable. Su
genialidad es diferente a la de los Moche o Nazca en la medida en que su
mensaje, ya sea escultrico o pictrico, es monocorde en su solidez constructiva.
Vara su diseo, pero siempre en la misma direccin. Es tambin una imposicin
casi militar y poltica. De ah que su mensaje parece ms secular que religioso.
Puede ser una sensacin engaosa debido a la robustez de su diseo, aun del
que representa imgenes sagradas como las enormes vasijas en donde aparece
el gran dios de los bculos de Tiahuanaco. Y en cierta forma el artista Huari es
mucho ms efectivo que el que labra enormes monolitos en el altiplano cuando
dota a la imagen de las bondades del color y la lnea en el cloisonne que los nazca
hicieron famoso realzando sus rasgos y profundizando sus seales hasta que la
carga simblica esta finalmente completa. Consciente de este hallazgo el artista
aumenta las dimensiones de la vasija hasta convertirla en una verdadera fuerza
icnica en la que el poder tiene finalmente su representacin absoluta. Esta
imagen dice que no se puede razonar con l ni escapar del destino que l
representa, con aquella mirada torva y la expresin inmutable. Mezcla de hombre,
ave, astro y planta su savia es tanto vivificante como venenosa. Como todo dios
peruano destruye y crea al mismo tiempo ya que las ofrendas no tienen como
80

funcin sobornarlo sino relajarlo, adormecerlo. Por ello se le representa en

constante tensin. Tensin, rigidez y resolucin. El dios Huari es un ser que jams
duerme, que constantemente vela intranquilo y severo con el rigor de un padre
poco complaciente con sus hijos.
Entendiendo a esta divinidad se comprende mejor el magnfico xito de esta
civilizacin. Sorprendida con su xito la capital, Huari, crece desmesurada y
desordenadamente. El templo esta casi sepultado en medio de la furiosa
urbanidad de esta urbe. No es pirmide ni alguna magnificencia estructural como
milenios antes se construyeran en la edad de las catedrales, sino un recinto
semicircular modesto si lo comparamos con la inmensidad de la gran ciudad. Por
contraste la muralla que la circunda si es monumental, con casi veinte metros de
alto ostenta el poder incuestionable de este primer gran estado andino que casi
podramos denominar secular si este principio no sera por completo ajeno al
carcter de las civilizaciones precolombinas. Huari es tpicamente andino y sus
races estn invariablemente sumergidas en la esencia mgica de su particular
cosmogona. Sin embargo huari acta como un ente econmico estableciendo
enclaves administrativos en sus provincias. Y estas son verdaderas ciudades, es
decir enclaves polticos y econmicos. El caso de Pikillacta es por dems
elocuente: el estado funcionaba ya como un sistema de relojera en que cada
parte constituye parte fundamental de un todo. El trazado de la ciudad, racional y
sin concesiones a cualquier intencin ornamental; su presuntuoso carcter
imperial, su rgida y frrea impronta gubernamental est representada en esta
ciudad en toda su insobornable grandeza.

Es la textileria el arte que funciona como un mapa o grafica de esta hermosa y

rgida estructura. No existe ya el apasionamiento esttico de paracas-nazca, ni su
desbordante fantasa ni la tcnica deslumbrante. El arte textil huari es la
quintaesencia del espritu formal y genial de su civilizacin y para ello no escatima
esfuerzos en la elocuencia de su lenguaje superando a la cermica en la
81

concepcin, construccin y confeccin de su esttica. En vez de imitar las

deslumbrantes creaciones nazca el artista textil huari, disponiendo de las mejores
fibras animales del mundo, hila y tie cuidadosamente para construir en telar los
ms asombrosos diseos que puedan ser concebidos jams convirtiendo el
modulo textil en un glifo cuyo color impecable en armonas y contrastes exquisitos
nos conmueven por la concentracin sobrehumana con que fueron hechos.
Porque para hacer este lenguaje tan poderoso necesita fibras muy finas,
delicadamente confeccionadas, en una tarea que debi demandar muchas horas
de mano de obra especializada, con mucho tiempo y dedicacin extrema. Elegir
despus las tonalidades disponibles y cuales estaran mas a propsito para la
estructura esttica elegida. No se puede improvisar o dejarse llevar por la
inspiracin. Se ejecuta el diseo en plena consciencia y en pleno propsito y el
resultado marcaria por siempre el derrotero de este arte hasta el epilogo incaico.
La estructura de un textil Huari no puede ser ms distinta al de los mantos
Paracas-nazca porque su funcin era diferente. Tambin envolvan los cuerpos en
sus fardos funerarios pero no eran ambiciosos textos cosmolgicos de su mundo o
universo religioso sino prendas en las cuales, a manera de franjas verticales, las
imgenes geomtricas formaban estructuras bsicas y al mismo tiempo
complejas. Su lectura vertical favorece la comprensin de estos textos grficos no
sin antes obligarnos a admirar el presuntuoso equilibrio de masas, tonalidades y
lneas supremamente concebidas para que la vista disfrute de aquella maestra
que el antiguo peruano atribua a la santidad de lo representado sin advertir que el
cmo se representa hizo posible la imponente carga esttico mstica de su
simbolismo religioso.
Todo este orden, toda esta monoltica estructura que tan formidablemente
reflejaron en sus ceramios, textiles y arquitectura no poda ser eterna. Todava es
un misterio la causa del colapso de este estado territorial que haba dominado
alternativamente durante varios siglos tanto en la desrtica costa como casi toda
la sierra central. Lo que s se sabe es que se abandonaron las ciudades, se
abandonaron los enclaves regionales que antes estaban bajo su influencia o
82

dominacin directa y al final, tanto huari como Tiahuanaco perdieron su influencia

poco a poco hasta desaparecer. Toda aquella megalomana estatal, todo aquel
orgullo gubernamental casi presuntuoso fue cayendo en el olvido y el abandono.
En el arte Huari no aparece el tpico devenir vital que seala un comienzo, un
apogeo y la decadencia como en las civilizaciones anteriores sino una interrupcin
o mejor: una desactivacin abrupta. Dorothy Menzel, la investigadora que mejor a
hurgado en la periodificacin estilstica de la cermica seala sin embargo la
progresiva desintegracin de este estado imperial cuyas provincias van
adquiriendo ya cierta autonoma hasta que con el abandono de la propia capital
desaparece del todo la cermica decorativa sin antes reconocerse en ella los
signos de su decadencia. De esta forma se manifiesta la defuncin inobjetable de
la suprema divinidad Tiahuanaco que haba subyugado el centro andino por ms
de cuatro siglos.
No obstante su prestigio dinstico y legendario no se perdi del todo y germinara
en una serie de desarrollos regionales que habran de imponerse ms tarde en el
mas acabado y complejo imperio universal andino.

EL ARTE DE LOS REINOS

Los espasmos culturales que los arquelogos llaman horizontes e intermedios son
en realidad reestructuraciones sociales y econmicas. Son amplias migraciones y
desenvueltas relaciones que alternativamente se atraen y se repelen. Los pueblos
del ande se deprimen mientras que los costeos adquieren nuevos cimientos
83

desde los cuales erigir y redirigir sus potencias creativas estimuladas por las
perentorias necesidades vitales. Despus del colapso de un gran estado como el
Huari era de proveerse que las enormes masas humanas que sostenan este
rgimen y el de sus centros perifricos tendran que reacomodarse en nuevos
conglomerados sociales bajo regmenes diversos en un proceso de siglos en los
cuales se fundaban y decaan dinastas al ritmo de las necesidades humanas. Las
sociedades costeras eran las que recogan, casi siempre, estos restos de
naufragios culturales que los dotaban siempre de severos conductos polticos
sobre los cuales apuntalar sus nuevos poderes religiosos y militares. Aristocracias
guerreras o pertinaces teocracias territoriales las civilizaciones se confundan en
una tensin vital que aparece en su arte, en la imponencia de sus edificios y en el
lenguaje de su cermica y sus telas. La tradicin aqu deja de ser tradicin; se
construyen nuevos e irreverentes mtodos y las sintaxis, muchas veces opuestas,
se suceden pasmosamente con una resolucin siempre precisa y absoluta.
De esta forma de los restos de una civilizacin aristocrtica como Moche,
derribada

por

fenmenos

climticos

intromisiones

forneas

habran

necesariamente que sustraerse en lmites precisos sin carecer jams de la

ambicin caracterstica de los pueblos de la costa norte. Aquellas masas humanas
que haban sido testigos de una sucesin de regmenes prsperos y fabulosos,
que haban habitado grandes ciudades y visto enormes ceremonias en la cima de
espectaculares pirmides coloreadas tenan que conservar en su memoria oral
aquella grandeza dorada de magnficos reyes comedores de hombres y
extraordinarios reinos que sembraban de verdor los secos arenales. El arte de
aquellos pueblos o mejor el arte de aquellos regmenes tenan que obrar de una
forma distinta, mas paternal y sobria, que las elocuentes manifestaciones Moche.
El arte de los reinos Sicn, tambin llamado Lambayeque y Chimor en la costa
norte; el de Chancay e Ichma de la costa central y el de Chincha y Chiribaya en la
costa sur no son meras manifestaciones regionales sino lenguajes cenitales
paridos a partir de una ntima asociacin con los estados. No haba lugar para
libertades ni concesiones al arte industrial. Si algo haban aprendido de un estado
84

imperialista como huari era la rigidez y la adustez en la expresin. Todo ello, sin
embargo, sustentado en una tcnica tan o ms perfecta que la de sus
predecesores pero fundadas en otros principios y en otras voluntades. No haba
ahora intencin alguna de realizar ningn proselitismo religioso o poltico a travs
de los objetos suntuarios sino que estas eran ahora piezas ntimas de un pueblo
que se expresa para volcarlo a su interior. Se recoge, se concentra y se sostiene
as mismo sin manifestar otra voluntad que no sea la caracterizacin de sus
anhelos funerarios o de sus ritos ms hermosos. Apenas dicho lo anterior
reflexiono: cmo considerar arte intimo o interno, si se quiere, a las voluminosas
pirmides de Batan Grande o de Tcume, sedes del gran poder de la monarqua
Sicn? Estas enormes ciudades construidas en barro son tan o ms fabulosas que
las que erigieron sus ancestros Moche. Sus opulentas masas, con millones de
metros cbicos de material subyugan a quienes las contemplan aun hoy,
erosionadas por el tiempo y las inclemencias climticas. Cmo habra impactado
verlas cuando estas se imponan esbeltas e inclementes a la vista de las
multitudes, todas pintadas de blanco refulgentes al sol, iluminadas por las
antorchas de miles de aristcratas elevando sus voces de alabanza al mtico
Naylamp que haba venido desde el mar para fundar su excelso reino? Las
estructuras de aquella sociedad son tan bellas como intrigantes; manifiestan una
visin consumada de un rgimen que, alrededor de los siglos IX y XII haba
logrado alcanzar el pinculo de un poder no hegemnico sino ms bien
monrquico. Con esto quiero decir que se manifestaba a travs de una dinasta y
no de un credo o de una religin solamente. Esta era ms bien la justificacin de
su existencia, el retrato irreverente de cmo ellos queran ser vistos. Eran ahora
los hombres superiores, esbozados durante las ciudades estado Moche lo que
ahora restringan el lenguaje artstico para plasmar a travs de los objetos
suntuarios y funerarios, a travs de su arquitectura monumental, las lneas solidas
de su frula. De esta forma la arquitectura monumental no solo era una forma de
conquistar y subyugar sino adems una forma de consagrar la vida y obra
particular de los que asuman el rol de sucesores del grande y mtico Naylamp.
Las pirmides se elevan al cielo sin intentar abarcar horizontalmente sino
85

verticalmente. Cuando crecen, al no tener ms remedio que ampliar su base, lo

hacen con renuencia, como tratando de empinarse gracias a la voluntad pertinaz
de los arquitectos que se esfuerzan por limitar las escalinatas y hacer uso masivo
de rampas y de coronar insistentemente la cima de aquellas moles de belleza
inconcebible. Por ello su verticalidad est castigada por el material constructivo. El
barro es poco propicio para el logro de tan ambiciosos planes. Es rpido, pero
poco solido. Habran conseguido encaramarse sobre los cuarenta y hasta
cincuenta metros sin necesitar hacer masivas reformas al trazado original
haciendo uso de decenas de miles de trabajadores lo cual debi demandar largos
aos de trabajos incesantes y requerimientos cada vez mayores de mano de obra.
La inversin o el costo econmico de este intento de alcanzar las cimas de los
cielos debi ser considerable. Fue aquel uno de los factores de su cada; la
rebelin contra sus reyes que recogen sus mitos? No hay una sola causa sino
varias posibles para la cada de estados monrquicos tan opulentos: factores
internos y externos: debilidad en el rgimen, zotes climticos e intromisiones
externas como el del reino Chimor o Chimu.
Chimor tena las mismas races de Sicn, y hasta es presumible que en algn
momento haya constituido un centro feudatario de Lambayeque. Lo que s es
cierto es que el declive del vecino en ocasiones se halla ntimamente ligado al
encumbramiento propio. Al convertirse en un estado y al lograr conquistas
territoriales posee ms recursos y una mayor visin de conjunto para el dominio
territorial. De ello al imperio se haba dado un paso crucial. Hermanos pero
distintos la relacin entre Chimor y Sicn debi descomponerse rpidamente y el
resultado era previsible: mientras que, como habamos dicho, Sicn era una
expresin ntima, recogida en s misma, constructora de ciudades coronadas por
edificios que intentaban rozar el cielo, Chimor se expanda horizontalmente. Su
carcter como estado era diametralmente opuesto al de su admirado hermano.
Buscaba la grandeza a travs de la envergadura, del abarcamiento de espacio, de
la dilatacin de sus poderes polticos, culturales y econmicos. Haban logrado
gobernar distintos valles y haban encontrado la clave para dominar sociedades
86

numerosas en espacios distintos comerciando y combatiendo con ellas hasta

subyugarlas. La economa de este reino se haba tornado en una economa
imperial que buscaba la expansin no de un credo sino de un rgimen, de un
ideario poltico y econmico. Muchos arquelogos ven en este fenmeno la
manifestacin de una explosin demogrfica y de un nivel de vida creciente que
oblig a los jerarcas chimes a ambicionar los valles prximos y distantes, a
considerar la poblacin y recomposicin de su espacio fsico justificando la
conquista de un espacio vital. De todas formas los pueblos del ande, tanto
costeos como serranos se hallaban maduros para las expresiones imperialistas y
el reino de Chimor era un espectacular heredero de las ambiciones territoriales y
polticas Huari. Su arte es fiel reflejo de esta intencionalidad poltica y econmica.
Mientras que Sican eriga pirmides el reino Chimor labraba su capital, una de las
ciudades ms grandes y fabulosas de su poca sobre una superficie que llegaba a
los 21 kilmetros cuadrados Chan Chan albergaba, segn las cifras ms
conservadoras a ms de 200,000 residentes y era el eje vital de toda una amplia
red econmica que se manifestaba en un imperio poltico. El orgullo dinstico y el
xito de su rgimen se hallan plasmados en las paredes y gigantescos muros de
su ciudad labrada en barro. Su arte arquitectnico tiene como fundamento el
ornamento mgico a travs del diseo continuo; los meandros, seales, grecas,
figuras, obedecen a un plan maestro de expresin plstica que tiene como misin
el reflejo de su propia complejidad. Nada tiene que ver con lo que siglos antes
surgiera en Cupisnique: el arrobo mstico que exige sometimiento absoluto a
travs de la representacin de sus temores ms bsicos. No, nada de esto hay en
los murales y altorrelieves en los muros de Chan Chan que exige una
contemplacin serena de lo que el artfice es capaz de lograr con formas simples
hasta lograr un lenguaje tan complejo como hermoso. Se dira que este es un arte
de pescadores o de amantes contemplativos y no de un rgimen totalitario,
monrquico e imperialista. Es difcil relacionar este arte plasmado en los muros de
su opulenta ciudad con el gobierno de los reyes que los albergaban, con el boato
extraordinario de una tutela presuntuosa que levantaba murallas tan enormes
como las montaas y que despachaba ejrcitos al norte y al sur sin encontrar
87

mayores obstculos. En sus talleres orfebres y ceramistas labraban ingentes

cantidades de objetos suntuarios con formas arrebatadas a las de Sican. Se
haban apropiado hasta de su mito original: Naylamp era ahora Tacaynamo, que
haba venido del mar y del cual provenan en lnea recta todos los reyes chimes.
Las lneas y formas eran bsicamente las mismas. En el arte Sican y Chimu no
haba lugar para el realismo ni para la plasticidad ni originalidad en las formas.
Siendo estas mismas originales haban parido una tradicin inamovible y tenaz
con los severos rasgos del creador mtico los orfebres y ceramistas tenan poco
espacio para la expresin de sus habilidades. El orfebre Sican y Chimor rehua los
exquisitos medios mixtos en los cuales los Moche eran maestros. Soldaban y
martillaban, doraban el cobre y repujaban hasta concluir sus mscaras mortuorias
con los clsicos rasgos de Naylamp Tacaynamo, el ser de grandes ojos oblicuos
que ascendi al cielo con alas de ave. Los adornos, diademas, apliques,
pectorales reflejaban la misma insistencia en la aplicacin constante de sus
postulados formales. No haba un pice para la invencin. El molde permita la
produccin en serie y la ausencia del color hacan que las vasijas, todas negras o
grises, no merecieran por parte del artista ms atencin que la de un obrero actual
con respecto al producto industrial moderno. Y a pesar de ello el arte cermico de
Lambayeque y de Chimor es todo menos decadente. La misma ausencia de
sutileza y variedad, su misma monotona subraya su perfeccin tcnica y la
solidez de su forma. La vasija ya no es ms el soporte de una creatividad genial
como lo hicieron los Moche o los Nazca sino una vasija; nada ms y nada menos,
sin mayores pretensiones expresivas. A veces sin embargo expresa, a su pesar,
una imperiosa revelacin como logro formal y artstico sin jams pretender
conmover o idealizar o embelesar, algunas piezas son difcilmente olvidables por
su marcada concepcin esttica y lo original y sobrio de sus medios expresivos.

En la costa central el lenguaje ms admirable corresponde sin embargo a una

cermica que no posee la tcnica ni la plasticidad presuntuosa tpica de las
creaciones peruanas. Es hasta tal punto nico que constituye una de las
88

expresiones ms originales de los andes, en un pueblo como el de Chancay:

ganadero, agricultor y pescador. Admirable y exquisito tejedor es sin embargo un
ceramista descuidado, de produccin abundante y veloz, un creador de formas
plenas con un lenguaje pasmosamente robusto. La pasta cermica, poco fina y
plstica, est cargada con engobe blanco crema de fondo y pintado con negro sin
tratar jams de bruir las formas ni darle ningn tipo de acabado. Y a pesar de
todo ello es uno de los artistas ms originales y prolficos de las Amricas gracias
a su voluntad creativa, al vigor inconmensurable de su ejecucin y a las formas
absolutas que no tiene el reparo de abordar con una destreza extraordinaria. Pinta
con tal rapidez y soltura que estremece el pincel dejando caer gotas al mpetu de
su expresiva intencin decorativa. A qu potencias responda? Es difcil de
aclarar. Sus necrpolis, en las secas arenas costeras impetuosamente saqueadas
por los huaqueros, rebosan de esta cermica extraordinaria rodeando sus fardos
funerarios. Ya que gran parte del ajuar son tiestos y vasijas no es raro considerar
que las industrias cermicas y textil fueran las mayores y ms favorecidas
empresas por parte de los curacas Chancay, fervorosos cultores del arte funerario
en lo que posee de conjuro y abundante. No nos dejaron grandes edificios ni
complejas ciudades. Habitaban en aldeas extensas, dominaban amplios terrenos
cultivables y posean un firme dominio sobre su espacio fsico, construan
adoratorios de barro y cascajo para la clase dirigente y cultivaban una extremada
variedad de productos agrcolas como el maz, yuca, camote, man, zapallo, aj,
pacae, lcuma. El algodn y la calabaza aunada a la pesca intensiva y el uso de
expertas tcnicas de ingeniera hidrulica obraron una produccin abundante que
buscaba responder a una poblacin creciente. Mientras otros reinos encontraban
en la conquista y el arte suntuario arquitectnico las respuestas a sus perentorias
necesidades vitales el reino de Chancay buscaba en el trabajo constante la
respuesta a las insuficiencias de la realidad. Parecan creer que solo la otra vida a
la que se accede a travs de la muerte podra conjurar el dolor constante de la
existencia. De ah este arte irreverente, personal, casi contemporneo que se
manifiesta magnficamente en sus grandes telas pintadas, que podran figurar con
mayor derecho al lado de las ms vigorosas obras expresionistas europeas a las
89

que eclipsara totalmente en fuerza expresiva. Sus figuras que por lo primitivas
son manifiestamente modernas nos conmueven ya que no estn hechas para la
contemplacin y asombro de los vivos sino como expresiones extraterrenales
exteriorizadas por un pueblo que no busco jams algn refinamiento tcnico o
estilstico sino que reflejo, sin tener intencin de ello, la urgencia espasmdica del
temperamento nico de su sociedad. No podremos entender jams su arte
cermico, sus gasas y finas telas, sus poderosas pinturas en los lienzos de
algodn y la plenitud de sus vasijas antropomorfas sin considerar la aguda y
dolorosa necesidad que este pueblo buscaba exorcizar con este lenguaje en el
espacio mgico del sepulcro.

LOS INCAS Y SU ARTE

En el siglo XIV el pueblo Inca era un grupo de familias de agricultores

seminmadas lideradas por guerreros que pugnaban dolorosamente por abrirse
paso en medio de un medio ambiente tan extremo como el andino, en cuyas
rocosas quebradas y angostos valles la tierra cultivable era escasa y muy
disputada por distintos pueblos ancestrales y por otros no tan encumbrados. Poco
los diferenciaba de otros numerosos pueblos en este escabroso espacio de difcil
dominio, que endureca tanto los cuerpos como los espritus en un trabajo
incesante de colosos, combatiendo constantemente por conservar su espacio vital
circunscrito en un valle flanqueado por rivales ms prsperos y populosos. No
haba tiempo ni voluntad para esteticismos ni tcnica para industria alguna; la
arquitectura era de campamento provisional o aldea neoltica. No haba cultura
90

sofisticada y, por ende, no haba arte. Las vasijas situadas en este periodo
sorprenden por su rudeza, pobreza de su lenguaje y escaso nivel tcnico. Retrata
al pueblo que las cre como un pueblo brbaro, agotado por el sufrimiento de una
vida precaria, breve y sumamente difcil. Nada, absolutamente nada en este
poblado serrano haca vislumbrar un porvenir glorioso cuando en la misma poca,
en la costa, se erigan reinos imperiales de exquisita cultura y prosperas
economas. De alguna forma este pueblo, en menos de un siglo, se incorpor al
Olimpo de las civilizaciones ms admirables del mundo. Cmo fue posible?
Entender el fenmeno Inca es concebir la gestacin abrupta y violenta de un
imperio desde los cimientos de su espacio fsico, de los hombres que lo
sostuvieron y de sus monarcas. La civilizacin Inca es producto exclusivo de sus
grandes hombres y su arte, de rasgos tan poderosos como su gobierno, nace por
el impulso de su primer emperador: Pachactec Inca Yupanqui. l mismo, desde
su casi annimo origen, se ve encumbrado al mayor poder del continente gracias
a su genio como poltico y militar, a su curiosidad inagotable y a su casi
inconcebible magnificencia intelectual. Nunca una gran civilizacin le debi tanto a
un solo hombre y es en este proceso, individual ms que colectivo, en el que hay
que apreciar lo atpico y arquetpico del arte incaico, que difiere dramticamente
del resto de estticas andinas ya que en l no se aprecia un proceso, una
evolucin manifiesta en las artes precedentes: de la influencia primigenia pasando
por la hegemona de sus formas hasta acabar en la decadencia. Es imposible
buscar algn ciclo vital en unas formas que tuvieron apenas un siglo de lapso
entre su explosiva aparicin hasta la no menos fulminante decapitacin por la
Conquista hispana. El arte Inca casi abarca la existencia de su creador y no es
aventurado afirmar que es tan obra de su genio como de toda la estructura
visceral y racional de su imperio. De esta forma la esttica incaica nace armada y
completa como Atenea de la mente de Zeus; en ello esta la razn de su claridad,
su sobriedad y su grandeza; tambin de sus incongruencias estticas, sus
insuficiencias formales y su extremada, y a veces excesiva adustez. Tanto en la
arquitectura como en la industria textil y la cermica se observan las mismas
lneas, las mismas voluntades de asumir un eje o epicentro dinmico de todo lo
91

terrenal por medio del absoluto dominio sobre su entorno. El arte Inca es un
retrato fiel de su civilizacin. En l no hay nada indio. Todo intento por acoplarlo
al exotismo nativo americano naufraga en la verosimilitud de su lenguaje. No hay
estelas, ni grecas, ni pirmides, ni ptreas cabezas de dioses, ni enormes
monolitos adheridos a sus muros, solo una continua sucesin de armonas slidas,
firmemente adheridas a su contexto. La arquitectura inca es una de las
manifestaciones artsticas ms originales y poderosas que se hayan concebido ya
que al prescindir de todo adorno u ornamento accesorio y establecer su
construccin megaltica con una disposicin siempre elusiva, asimtrica y
envolvente, establece y enarbola una solitaria concepcin sin parangn alguno
con la estampa falaz de la Amrica indgena, extica y tropical, pintoresca y
misteriosa, adornada con plumas y semidesnuda, cobriza y primitiva. El hombre
incaico, como su semejante quechua y aimara, no es hijo de la selva, de la jungla
lujuriosa y tropical como imagina el europeo promedio, sino de un ambiente seco y
fro. Las heladas andinas son tan atroces como los inviernos europeos; las lluvias
son torrenciales y el oxgeno escaso en alturas montaosas que superan los tres
mil metros sobre el nivel del mar. El quechua es por ende parco, casi hiertico,
circunspecto. De ancha caja torcica para contener pulmones y corazn
adaptados a las extremas condiciones de su medio. Sus manos y pies estn
irrigados por gran cantidad de vasos sanguneos para soportar las inclemencias
del fro y su piel cobriza es gruesa y grasa para resistir la sequedad lacerante de
los vientos serranos. El genio quechua tena entonces que crear en su experiencia
y obrar segn las inmensas dotes y limitaciones en las que haba sido creado. Ya
habamos visto en Tiahuanaco-Huari el ritmo singular y la sintaxis formal de esta
civilizacin andina. Pero a diferencia de ellas, la esttica Inca se gener no solo
rpidamente sino adems al amparo irreverente y sostenido de su excepcional
creador. Si bien los Incas toman de los collas el tallado en piedra, la tcnica de
mampostera del altiplano, la solucin aplicada al edificio es una creacin nica y
absoluta nacida de su propia sensibilidad. Pachactec Inca Yupanqui, siendo l
mismo producto de las luchas existenciales y vitales de su pueblo, manifiesta
como ningn otro de sus hijos, aquella resolucin y circunspeccin formal tan
92

inherente a los hombres y mujeres que, organizados en ayllus y constituidos en

parcialidades regionales y culturales, llevaban a cabo constantes obras de casi
imposible envergadura. Producto de este carcter son los caminos que se
extendan por cada rincn de este vastsimo imperio, los monumentales edificios y
las ms admirables proezas de ingeniera como Ollantaytambo, Sacsayhuaman y
Macchu Picchu. Fortalezas y ciudades, adoratorios y residencias, caminos y
templos, cada uno de sus espacios y estructuras estn organizadas para constituir
una renovacin practica ms que esttica. Pero en este proceso deban de
sacudirse de fundamentos arcaicos y aspirar a la perfeccin tcnica y esttica. Las
piedras, tan absoluta y maravillosamente labradas y juntas unas con otras a
manera de un puzle en la que se combinan texturas y lneas tan impecables que
asombran por su resolucin y magnificencia, hacen de sus muros piezas
invaluables, indispensables en una historia de las grandes obras humanas. Ellas,
constitutivas de sus edificios, pierden parte de su fuerza al adherirse a las
escarpadas montaas. Lo espectacular oculta lo esttico confirindole al entorno
paisajstico todo el acervo visual. Ello se observa claramente cuando el Imperio
desciende a la desrtica planicie costea en la cual descubre las magnficas y
centenarias pirmides de barro coloreado y las opulentas ciudades monrquicas
yungas. El arquitecto inca, inseguro de su propia maestra, no se encuentra a tono
con la ausencia de riscos, quebradas y aristas rocosas. Se ve obligado a copiar,
mal que bien, las pirmides costeas en bsqueda de lo monumental sometiendo
sus principios arquitectnicos a las necesidades polticas y econmicas. La
practicidad del arte arquitectnico inca deja en los desiertos costeos una de las
ms elocuentes muestras de adaptabilidad. No vacila en apartar, en dejar a un
lado fundamentos conocidos y exitosos, para aprender nuevos y transformarse a
medida que descubra en el proceso mismo de la conquista de un enorme imperio.
El arte Inca se transforma al expandirse, se impregna de todo lo que toca sin
abandonar jams su sobriedad, su monumentalidad y su solidez. Esta simbiosis
de su nueva y propia tradicin con lo antiguo y desconocido tiene su marcada
manifestacin en las residencias palaciegas de Tambo Colorado y en
Pachacmac. Ya sean palacios o templos la arquitectura Inca en la costa, regin
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poco grata a la sensibilidad quechua por su alta temperatura y aridez, se

desenvuelve con prontitud y con visible maestra en las soluciones que los
arquitectos imperiales tenan que resolver con prontitud. No haba tiempo para
reflexiones ni proyectos de gran magnitud. Se hacan maquetas y se reclutaba la
fuerza de trabajo para llevar a cabo lo que otras civilizaciones americanas no
tenan razn de efectuar salvo el precedente Huari. Realizar obras que, ms que
admiren, funcionen. Lo funcional se sobrepone a la esttica en el arte incsico. Si
bien est demostrado que la sensibilidad de Pachactec no era ajena a los
encantos y placeres visuales ya que por ejemplo: la ciudad de Macchu Picchu
estaba situada en una regin ms que estratgica embriagadoramente bella, el
emperador, por lo general, elega la situacin estratgica y la funcin poltica y
econmica de sus obras por encima de cualquier otra consideracin. El mismo
templo del sol de Pachacmac es ms una obra de trascendencia poltica que
religiosa. Los incas estaban apuntalando su autoridad estatal ms que la
superioridad de su dios, de ah que se levantara al lado del templo conquistado, no
sobre l. El inca era tan semejante al descredo romano que no tena escrpulo en
adherir a su panten religioso divinidades ajenas a su propia sensibilidad si con
ello obtena ventajas estratgicas. Tal vez, adems de los motivos polticomilitares, haba otros de ndole supersticiosa. La comparacin con la mentalidad
romana, que puede parecer forzada, es patente cuando el arquelogo britnico
Graham Webster seala que los romanos siempre mostraron un saludable
respeto por las deidades y espritus de los pases extraos, ya que crean que
estos poderes residentes podan actuar contra ellos si no conseguan identificarlos
y aplacarlos. Como ellos los Incas eran conscientes que trataban con ceremonias
y credos ms antiguos y magnificentes que los propios, y que por lo tanto una
manera de identificar y aplacar estas divinidades radicaba seguramente en
adaptar sus estructuras a los ejemplos precedentes ms antiguos. Todo ello
aparece en sus monumentales obras arquitectnicas desde Incahuasi hasta
Ingapirca, desde Vilcashuamn hasta Paramonga, pasando por Llactapata, Huiay
Huayna y Ollantaytambo. Cada uno de estos enclaves era multifuncional. Posean
94

adoratorios para el dios propio y el extrao, en ocasiones plazas, centros de

administracin y residencias cortesanas.
Se ha repetido con obstinada insistencia que los Incas no inventaron nada; que
todo lo tomaron de sus predecesores, como si la invencin fuera un toque mgico
salido de la nada o surgido de la imaginacin. Es casi ocioso insistir que los
creadores no inventan sino crean. Es imposible confundir las artes incas con las
de cualquier otra civilizacin y que, si bien es cierto que se asientan y parten de
una tradicin de milenios, es evidente que su aparicin va ms all de una simple
decantacin o consumacin de fundamentos tradicionales. Es ms, podramos
afirmar que en cierta forma las artes incaicas trasgreden el rumbo tradicional del
arte andino sin violentarlo. No es una revolucin; es una manifestacin individual
llevada a extremos universales.
El estilo Imperio incsico deja una de sus manifestaciones ms espectaculares en
su cermica. Y es aqu donde el arte Inca demuestra que es un arquetipo inslito y
enftico. El cntaro distintivo del arte inca llamado Urpo, bautizado popularmente
con el apelativo griego de aryballo acuado por Max Uhle, simplemente no tiene
antecedentes. Es tan monumental, poderoso y original como cualquiera de las
instituciones, edificios y dems manifestaciones culturales en las cuales innovaron
estos emperadores con el impulso natural de su ambicin. Las formas de esta
vasija, que en algunos ejemplos alcanzan dimensiones verdaderamente
monumentales (1.50 mts.) son imperiosas y ciertamente ambiciosas con sus
formas plenas y absolutas lneas. Su cuello estilizado y boca abocinada sobre un
cuerpo henchido con una base cnica establece un conjunto tan complejo como
armnico inaugurando la tercera de las convenciones de la alfarera peruana
precolombina. La primera: el asa estribo sobre un cuerpo globular se establece en
el imperio teocrtico Cupisnque. La segunda: los picos divergentes con asa
puente impera y se difunde en los reinos regionales a travs del comercio. Las dos
son formas costeas y tipos estilsticos de vasta y milenaria difusin en los andes,
siempre de la costa hacia la sierra. La tercera: el arybalo o Urpo no es una
influencia; es una imposicin serrana. De la sierra a la costa, de sur a norte, a todo
95

lo largo y ancho de la cordillera andina las naciones conquistadas adquieren su

propia versin del imperio en la forma de la vasija imperial destinada a contener el
brebaje ceremonial de maz fermentado. La ceremonia en la que se escancia el
sagrado brebaje y se brinda con los curacas y reyes sometidos es la consagracin
de la poltica imperial. Es el enlace de la reciprocidad de los pueblos dominados
con el dominador; es la base del dominio cusqueo y el reconocimiento de la
frula incsica. Los alfareros de las provincias, tanto costeas como alto-andinas,
se empearon en reproducir, con ligeras variantes, las embriagadoras pero
extraas formas imperiales impuestas por la dinasta de Pachactec Inca
Yupanqui: el alfarero del imperio universal andino. Nada es capricho en su arte,
por ms hermoso y hbil que nos parezca su acabado, policroma y perfeccin
estilstica, estas vasijas, como los platos y vasos finamente elaborados, no nos
pueden hacer olvidar que estn hechos para una funcin poltica bien establecida
y reglamentada. Los emperadores solan recompensar a sus sbditos ms
destacados y a los seores que queran agasajar con mujeres hermosas, vajilla
fina y vestidos selectos tejidos por las hilanderas ms expertas que trabajaban en
verdaderos emporios industriales para este propsito. De esta forma el arte textil
alcanza un alto desarrollo no para el proselitismo religioso ni para el boato de los
emperadores sino sobre todo para sostener los enlaces polticos de reciprocidad
con los seores de las provincias. En un gran estado que desconoca el dinero la
moneda real eran estos convites, ceremonias y agasajos que los conquistadores
espaoles

llamaban

errneamente

borracheras

pero

que

en

realidad

fundamentaban buena parte de su sistema poltico. Parte constitutiva de estos

agasajos eran los objetos suntuarios y contra lo que pudiera parecer las mujeres y
los vestidos finos adems de la vajilla selecta era ms estimada que el oro. De ah
que el artista o artesano adquiera, durante los postreros momentos del imperio, un
estatus inusitado. Mara Rostworowsky seala con precisin las prerrogativas de
esta clase social conformada por artfices:

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Los artfices gozaron en el incario de una situacin particular, y si bien trabajaban

para el Estado, solo lo hacan en sus oficios, sin tomar parte de la mita guerrera o
agraria.
Estos artistas eran de hecho, parte integral de la riqueza imperial y eran
considerados verdaderos bienes. Rostworowsky anota que Despus de la cada
del incario, los seores tnicos pelearon entre s por la posesin de tan valiosos
artesanos
Era evidente que, conforme el imperio se ensanchaba y extenda su influencia y
envergadura, crecan tambin las necesidades estatales de produccin industrial y
artstica para satisfacer los constantes requerimientos a un cada vez mayor
nmero de seores a los que haba de convencer, en especies, de las ventajas de
formar parte activa en las polticas sociales y econmicas imperiales:
El gobierno necesit tener acceso a un mayor nmero de objetos suntuarios y de
manufacturas que requeran de una dedicacin exclusiva. Es entonces que se
procedi a enviar al Cusco y a los principales centros administrativos a grupos de
ayllus de artfices con el objeto de satisfacer las demandas estatales
(Rostworowsky)
Es esto lo que admira y tambin decepciona del arte incaico en cuanto a la
cermica y la textilera: Alardes tcnicos ms que artsticos, bellas piezas de
recompensa elaboradas con artificio insuperable para el orgullo del que lo porta:
no hay distincin mayor que un obsequio del emperador en la forma de un vestido,
una mujer noble o una vajilla propia de un rey. Acompaaran seguramente como
ajuar en la tumba pero hasta en ello la carga fervorosa, tan notable en el arte
precolombino peruano precedente, est aqu ausente, para bien o para mal. Es un
arte para curacas hereditarios e inescrupulosos y soldados orgullosos, aristcratas
y soberbios triunfadores de gloriosas batallas. Ya no ms para el deleite religioso a
travs del objeto suntuario cargado con los dones y seales mgicas de aquel
credo divino. Tanto el precioso y colorido uncu como la exquisita decoracin
sobre la vasija plasma lo mismo: una sucesin de formas geomtricas que tratan
97

de revestir la superficie renunciando a la eficacia supersticiosa que la haca antes

irresistible porque apreciabas su exaltacin plasmada en cada una de sus lneas y
colores. Es esta frialdad la que nos golpea en cada una de las creaciones del arte
incsico: vasija o textil. Su belleza no reside ya en la carga emocional sino en el
desptico carcter del que lo crea: un emperador empecinado en mostrarse
poltico, soberbio, dominante e implacable, hasta en sus detalles ms
insignificantes como las sutilezas plsticas artesanales. No es sorprendente
entonces que la decoracin en la cermica intente imitar las formas textiles, los
brocados, rombos y grecas escalonadas que aparecen en los tapices. Sin
embargo es excesivo afirmar que ello sea una mera decoracin vaca, sin objeto
mayor que el de embellecer una superficie. Este pintado de la superficie retrata
tambin el acervo espiritual del pueblo incsico: la montaa, el andn, la quebrada
y el surco agrario son elementos caros al cusqueo sorprendido por su fulminante
poder y de esta forma el ceramista pinta elementos que no le son ajenos y que de
hecho lo enlazan con el producto de su trabajo artstico. Por ms que aoremos la
desaparecida carga emocional y la exaltacin fervorosa a la que se aluda arriba
no debemos olvidar que el arte incsico se daba con premisas absolutamente
distintas a los de otros pueblos. El Inca, que preceda las ceremonias y bendeca
el ao lunar no era un sacerdote sino un monarca al que no le importaban los
medios sino el fin; al contrario de los estados precedentes que le daban mayor
relevancia al procedimiento, al proceso, el emperador quechua poda apartar de si
cualquier tradicin o convencin econmica o religiosa y concentrarse sola y
exclusivamente en la consecucin de sus propsitos polticos, econmicos y
militares. Quiz sta sea una de las causas de su fantstico xito y de la debilidad
soterrada que los espaoles pudieron aprovechar con no menos eficacia bajo
circunstancias histricas casi nicas.
Una muestra de ello se encuentra en la escasa y poco rica lito-escultura Inca. Arte
en el que las dems civilizaciones americanas, como las mesoamericanas,
descollaron patentemente. En los Incas, teniendo solo los modelos Tiahuanaco y
no siendo una teocracia por la cual habran de levantar enormes monolitos para
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representar a los dioses con cuyos sacerdotes tuvieran que lidiar, es

sorprendentemente raqutica y escasa. Los pocos ejemplos que han llegado hasta
nosotros son algunos morteros, efigies de pumas demasiado rgidos y
esquemticos, casi cbicos y abreviados. Adems de supuestas maquetas y
misteriosas tallas como las de Sayhuite cuyo significado nos es esquivo. Caso de
difcil parangn en la historia de las artes: un trabajo primoroso en piedra dedicado
a plasmar una abstraccin: la universalidad de su mundo csmico. Este
pragmatismo

artstico,

este

hermetismo

incsico

no

nos

permite

una

contemplacin fcil ni un goce esttico convencional. Simplemente est ah,

intrigante, misterioso, admirable se dira que los Incas obraban para el presente
no para la posteridad a pesar que sus obras son de las ms indelebles en los
anales de las obras humanas. Si bien es cierto que muchas de las efigies se
perdieron para siempre en las llamadas extirpaciones de idolatras por los
misioneros catlicos y que solo podemos imaginar las efigies de oro y piedra,
algunas de tamao natural que los mismos rudos e incultos conquistadores
espaoles ponderaron en sus breves relaciones sobrevive una pequea pero
fundamental muestra de la voluntad imperialista del arte incaico. La cabeza de
piedra granito de 39 centmetros de altura que se halla en el museo de Amrica en
Madrid, Espaa y que segn las evidencias corresponde a la efigie del dios
Huiracocha que tena su templo en Cacha, al sur del Cuzco y cuya arquitectura
nica en el Ande, trabajada con piedra y barro, fue emprendida por Pachactec,
demuestra hasta qu extremo este emperador, creador e impulsor del imperio, era
personalista hasta en la concepcin de los dioses que deban ser adorados y
venerados en el Imperio. Esta estatua fue destruida por los cristianos y la cabeza
enterrada en la iglesia de la Compaa en el Cuzco. Se atribuyen varias efigies del
dios pero esta se aparta visiblemente de cualquier ejemplo tpico andino y
aparece prstino y naturalista al mismo tiempo. Su faz es el nico ejemplo de
representacin realista en todo el arte inca sobreviviente en el que los rasgos
humanos, sin asomo de lo que antao juzgaban por divinidad, aparece en forma
desenvuelta y asombrosamente serena. El dios sonre filosficamente, tiene
rasgos regulares y arrugas alrededor de los ojos. Posee una especie de llauto que
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le venda la cabeza, una placa supuestamente metlica en la frente y un adorno

plumario? que cae en la mejilla derecha. Este esfuerzo de Pachactec por
humanizar y aproximar el dios al hombre refleja no solo el espritu renovador de su
rgimen sino adems una resolucin inconmensurable en un arte que no tuvo
tiempo de desarrollarse y que solo, por la voluntad de sus creadores, lleg a cimas
inexplicables. El arte inca es, por todo lo antes expuesto, una colosal expresin del
genio en medio de las circunstancias y ambiente menos favorables.

Figura 1

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Figura 2

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Figura 3

Figura 4
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Figura 5

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Figura 8
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Figura 9

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Figura 11

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Figura 13

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Figura 15

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Figura 17

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Figuras 19 y 20

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Figura 22

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Figura 24
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Figura 25

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Figura 27

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Figura 29

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Figura 32

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Figura 34

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Figuras 36 y 37

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Figura 39

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Figura 40

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Figura 42

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Figura 43

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Figura 45

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Figura 46

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Figura 48

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Figura 50

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Figura 60

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Figura 62

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Figura 66

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