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Maurice Ravel Frontispice (1918)

Analyse paradigmatique
Frontispice est une pice musicale tout fait originale, dans la mesure o elle est crite pour
deux piano, auxquels vient s'ajouter une cinquime main. Cette formation instrumentale insolite est
galement caractrise par sa courte dure : on peut dnombrer quinze mesures. Voici ce que Marcel
Marnat, clbre biographe de Maurice Ravel, dit propos de cette uvre : Moins de deux minutes
rsolument polytonales avec trois lignes mlodiques indpendantes superposes, bientt bafoues par
l'intervention des accords inclments qu'y introduit la cinquime main. La basse seule reste stable,
rptant sinistrement la mme note. Le langage est ici aussi nouveau que possible, tonnamment
libr de tout le reste de la cration ravlienne. Peut-tre faut-il y entendre un cho chaotique du
dernier Satie... Trois accords finals mettent le comble la surprise de l'auditeur par une brutale
interrogation dbouchant sur le vide.1
Le musicologue a certes raison lorsqu'il parle de trois lignes mlodiques indpendantes, mais
il faut tout de mme noter qu'il n'est question que des parties soumises une variation ou un
dveloppement, car il y a en tout six lignes mlodiques superposes dans cette pice, les trois autres
tant des ostinati. Il y a donc un contraste notable entre les parties statiques et les parties
dynamiques. Cependant, du mouvement est constamment cr par ces lignes d'apparence immobile.
En effet le non respect de la mesure quant la priodicit de ces ostinati implique une illusion de
dcalage mtrique, qui semble ne jamais retomber sur un temps fort. Autre fait remarquable dans
l'originalit de Frontispice : on assiste ds le dbut une superposition de mesures 15/8 et de
mesures 5/4. Il s'agit bien entendu de cinq temps chaque fois, mais avec une division diffrente :
l'une est ternaire, l'autre binaire. Il s'agit l galement d'un autre facteur d'instabilit dans la
perception rythmique.
Aprs coute de cette pice, on peut constater que les trois lignes mlodiques qui ne sont pas
statiques peuvent nanmoins tre considres comme des pseudo-ostinati, car ils tournent autour de
la mme ide d'obstination. On retrouve chaque fois une ou plusieurs ides motiviques rcurrentes,
mais avec un rythme ou une disposition spatiale variables. C'est pourquoi une analyse
paradigmatique parat pertinente, car elle permettrait de rendre compte de quelle manire sont
agencs les lments mlodiques, en tudiant une une chacune des six parties sparment. Le plan
1 Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 438

de ce dossier s'articulera en deux parties, qui ne sont pas si loignes que a, tant donn que la
premire sera axe sur l'analyse des ostinati, alors que la seconde se focalisera davantage sur les
lignes mlodiques varies.
Note prliminaire : par soucis de simplicit, chacune des six parties se verra attribuer un
numro, correspondant chronologiquement leur ordre d'apparition. Leur numro apparat sur la
partition situe en annexe.
* * *
Les trois parties impliques par une rptition obstine d'un mme matriau musical sont les
premire, quatrime et sixime. L'ostinato leur confre un aspect oppressant, malgr la courte dure
pendant laquelle elles sont exposs.
La premire ligne mlodique se caractrise par l'utilisation de de quinte notes prsents dans
un ambitus trs restreint (une quinte diminue). Si l'on remet ces notes dans l'ordre, on pourrait
obtenir une partie du quatrime mode transposition limite de Messiaen : r# mi fa sol# la,
auxquelles il manquerait donc la# si et r. Cela nous place dj dans un contexte de tonalit largie
voire d'atonalit. Le rythme se limitant des croches rgulires dans une mesure 15/8, il faut donc
trois occurrences afin que l'on retombe sur un temps fort, c'est--dire la mesure suivante. On peut
compter neuf mesures prsentant rigoureusement cet ostinato, dans la mme nuance pp, cela fait
donc vingt-sept courts motifs mis bout bout, de faon totalement invariable. Cette mlodique n'est
joue a cappella que pendant la premire mesure, les autres parties viennent l'accompagner ds la
deuxime. la dixime mesure, les 28me et 29me expositions subissent une variation rythmique :
l'ostinato est trait en augmentation, la croche devenant une croche pointe. On peut galement
constater un crescendo. Notons que la monte en petite notes la fin de cette mesure appartient
davantage la troisime ligne mlodique qu' celle-ci. Nous aurons l'occasion d'y revenir plus tard.
Pendant les quatre dernires prsentations donc de la mesure 11 14 , cette ligne mlodique se
retrouve de nouveau seule, sans accompagnement, mais occupe cette fois quatre mains sur les cinq,
car les cinq notes sont dsormais harmonises (sol# mineur, la mineur, do# majeur, r majeur, fa
majeur). On assiste un accroissement progressif de la densit harmonique. On dbute avec un
ambitus situ entre la dixime et la douzime, pour finalement arriver un ambitus de cinq octaves et
une quinte. De plus, on passe d'accords de quatre sons des accords de treize sons, le tout dans un
crescendo. La courte cellule mlodique de cinq notes a donc subi au cours de ces quinze mesures
deux variations. Un tableau rcapitulatif de cette premire ligne mlodique est prsent la page
suivante, les nombres annonant les numros de mesure.

La quatrime ligne mlodique, quant elle, n'est pas soumise une variation notable. Son
ostinato consiste en une cellule rythmique de trois notes piques soutenues par un trait de liaison
(deux doubles croches et une croche) sur la note sol, dans une mesure 5/4. L'entre se fait la
mesure 6, et dure jusqu' la mesure 10. On se trouve constamment dans une nuance pp sauf la
dernire mesure o cette ligne mlodique est entrane par un crescendo gnral. Voici cette cellule
rythmique :

Enfin, la sixime ligne mlodique, qui est la dernire constituer un ostinato, possde une
particularit concernant la mtrique. En effet, la cellule rythmique qui la compose s'inscrit dans du
10/8, alors que l'on se trouve dans le cadre d'une mesure 15/8. Il faut donc trois occurrences en
l'espace de deux mesures afin de se retrouver dans la mme configuration que l'on avait au dpart. De
mme que prcdemment, cette ligne mlodique est expose entre la mesure 6 et la mesure 10.

Notons deux choses concernant le tableau rcapitulatif qui prcde. En tout premier lieu,
contrairement aux deux fois prcdentes, les nombres gauche ne se rfrent plus au numro des
mesures mais indique de quelle occurrence il s'agit. On constate donc que l'ostinato est prsent sept
fois. Deuximement, la disposition des lignes ne respectant pas les mesures est volontaire, il s'agit de
mettre en relief les deux motifs qui composent l'ostinato, conformment l'utilit de l'analyse
paradigmatique. On peut ainsi voir qu'il y a deux groupes distincts : un de trois notes (fa# sol et la
conscutifs), l'autre de deux notes (on passe directement du fa# au la). Chacune des notes est en
contre-temps, dans une articulation pique, avec invitablement une petite appogiature situe une
tierce majeure au dessus. On peut observer qu'il y a constamment un cart de deux demi-soupirs
entre le groupe de trois et le groupe de deux, et un cart de trois demi-soupirs entre le groupe de deux
et le groupe de trois. On obtient ainsi ce schma :
3 demi-temps de silence, 3 croches, 2 demi-temps de silence, 2 croches
On peut dsormais conclure que les trois parties qui sont d'apparence immobile peuvent
pourtant subir quelques modifications, que ce soit de rythme ou de nuance, ou bien mme
d'harmonisation. Mme si une cellule est totalement statique, cela n'empche pas qu'elle cre du
mouvement par son instabilit mtrique, avec les dcalages qu'elle implique.
* * *
Les trois parties suivantes (les deuxime, troisime et cinquime) subissent donc une
variation ou bien un dveloppement. Elles mritent donc une attention plus particulire, et des choix
parfois subjectifs devront tre fait quant l'tude motivique que propose l'analyse paradigmatique.
La deuxime ligne mlodique est probablement la plus complique d'entre toutes. Elle semble
jouir d'une totale libert contrapuntique, mais on peut parfois trouver de courtes cellules rcurrentes,
comme par exemple les r piqus au tout dbut, qui semblent entamer chacune des phrases
musicales. C'est pourquoi elles serviront d'amorce cette analyse paradigmatique. Comme on peut le
voir dans le tableau ci-dessous, on peut compter cinq phrases, plus une sorte de coda constitue d'un
ostinato de six notes en sextolet. Son emplacement dans le tableau est juste l titre indicatif, et ne
doit en aucun cas tre considr comme tant en relation avec les units thmatiques qui prcdent.
la deuxime occurrence, on peut considrer qu'il y a deux fois l'amorce cite prcdemment, mais
on a prfr tenir compte de la cohrence de la liaison du phras musical. On trouve d'autres
similitudes, comme par exemple le rythme qui suit (quatre double-croches). On trouve galement
souvent le rythme croche deux double-croches, constitu d'une seconde et d'une tierce descendantes.
Il semble que la mlodie tourne en rond, on se trouve donc toujours dans cet tat d'obstination, car le
matriau thmatique est nettement polaris tour tour sur plusieurs notes (r puis mi entre autres).
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La troisime ligne mlodique est galement complexe, mais on peut nanmoins y dceler
deux entits motiviques distinctes : d'une part plusieurs notes rptes (d'abord un r#, puis un do#),
et d'autre part des triples croches qui adoptent gnralement une courbe en U , donc les notes sont
plus ou moins conjointes (on peut autant constater des demi-tons chromatiques que des tierces
majeures). C'est donc ces deux cellules qui serviront de base au tableau rcapitulatif de la page
suivante. Celle ligne mlodique utilise uniquement et intgralement le cinquime mode
transposition limite de Messiaen. Si l'on se consacre en premier lieu sur le motif de notes rptes,
on remarque qu'il ne semble y avoir aucune logique quant leur rgularit. Il n'y a aucune rcurrence
d'enchanement de valeurs rythmiques, ni mme aucun jeu de miroir, d'augmentation, ou de
diminution. Le choix des rythmes semble compltement arbitraire. Il n'y a mme aucune
complmentarit avec les autres voix. Cette partie est donc entirement libre et indpendante. En se
penchant de plus prs aux triples croches, on constate galement une irrgularit des enchanements.
Mais partir de la mesure 9 (lignes 7 et 8 du tableau ci-dessous), ces notes sont entranes dans leur
lan, car cette monte-descente devient un ostinato, d'abord expos quatre fois en triples croches,
puis six fois en quintolets de triples croches. Notons que cet ostinato dure d'abord 16 notes, dans une
mesure 15/8, ce qui fait qu'il occupe 4 croches sur les 15. On ne retombera dans la configuration
initiale qu'au bout de quatre mesures, ce qui n'est pas le cas ici. On est donc dans cette mesure dans
un dcalage constant. Lorsqu'on arrive sur les quintolets, l'ostinato ne dure plus que 10 notes. Il n'y a
donc plus ce dcalage. Sur la dernire croche, on peut juste remarquer une petite envole dans les
aigus, toujours en suivant ce mode transposition limite, comme pour annoncer la fin de cette ligne
mlodique. Autre remarque concernant ce motif, on remarque galement que le premier ostinato de
la ligne 7 a t amorc ds la ligne 6 (mesure 8), car il y a dj une certaine rgularit qui s'est
instaure, mme si elle est diffrente de celle de la mesure suivante. Enfin, la troisime ligne du
tableau, on observe que cette cellule a t beaucoup varie : elle est beaucoup plus courte, et fait
apparatre un moment un triolet de doubles croches.
Enfin, la dernire ligne mlodique soumise une variation la cinquime donc joue le rle
de basse. Elle apparat entre les mesures 6 et 10. Elle alterne un do jou seul, avec une quinte sib - fa.
Ici aussi on trouve un parfait exemple d'irrgularit. Il n'y a aucune cohrence dans le rythme, mis
part le fait que les notes sont chaque fois attaque sur la quatrime double croche d'un temps, mais
elles sont parfois joues marcato, et parfois sans indication. L'ordre d'alternance des deux notes
semble lui aussi alatoire. Pourtant cette ligne jouant le rle de basse relativement fixe permet de se
polariser, d'avoir un point de repre fixe, bien que l'ensemble des six lignes superposes produit une
polytonalit, voire une polymodalit. Le tableau de cette cinquime voix se trouve la page 9 de ce
dossier.
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* * *
En guise de conclusion, nous pouvons affirmer que la superposition du statisme et de la
variation, qui sont deux notions qui semblent s'opposer, fournit un ensemble anim d'un mouvement
constant. On remarque galement qu'il y a une accumulation progressive d'nergie, depuis la
premire mesure jusqu' la dixime ; un crescendo entrane chacune des six voix, et le dbit
rythmique est de plus en plus important (exemple aux deuxime et troisime lignes mlodiques). On
arrive sur cette dixime mesure un point de rupture. En effet, toutes les voix se sont installe sur
une boucle rptitive (mis part peut-tre la cinquime, sauf si l'on considre qu'elle ne reste plus
que sur la quinte sib - fa, sans plus jouer le do, mais la courte longueur ne nous permet pas de
l'affirmer avec certitude). De ce fait, plus aucune modification n'est possible, la musique s'est fige,
et se retrouve face l'infini. Il n'y a plus d'autre choix que de s'arrter brusquement. C'est ce qui
arrive : une virgule indique une respiration, et c'est la onzime mesure que la premire voix revient,
harmonise. On recommence un cycle de ce mouvement perptuel, avec la mme courbe de
dynamique : crescendo et accumulation d'information musicale. La quinzime et dernire mesure est
quand elle totalement nigmatique. Il s'agit d'un accord de sept sons (do# r# mi# fa# sol la si)
appogiatur par un autre accord (remarque : toutes les cls sont des cls de sol, sauf dans la porte la
plus basse, qui est une cl de fa). A l'coute, cela ressemble davantage un cluster qu' un accord
class et chiffrable. Mme s'il n'y a aucune parent motivique avec les six lignes mlodiques
prcdentes, cet accord semble tout de mme tre l'aboutissement de cette lente et progressive
monte en tension, qui a sembl durer une ternit alors qu'il ne s'est coul que quelques minutes. Il
s'agit ici probablement de luvre la plus oppressante que Ravel ai pu composer, comme nous a pu le
tmoigner l'tude des procds compositionels, par le biais de l'analyse paradigmatique.

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