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p.

CHASSANG

PANUEL
DE

L ACCOMPAGNATEUR
DE CHANT GRGORIEN
ET

DE CANTIQUES POPULAIRES

I
II

III

Petite thorie musicale


Courtes notions de chant gfrgforien

Abrg dTiarmonie

d'accompagnement du chant grgorien


V De l'accompagnement du cantique populaire

IV Trait
VI

L'orgue

Lic- 8t Orner

PARIS

PROCURE GNRALE DE MUSIQUE RELIGIEUSE


3

et 5,

Rue de Mzires, Vie

1922

PROCURE GNRALE

3,

Rue de Mzires, PARIS

(Vl")

MUSIQUE RELIGIEUSE
Nous donnons

Nos

lecteurs

nombre

d'oeuvres choisies

ces dix dernires annes, la

Procure Gnrale

ci-dessous la nomenclature d'un certain

parmi celles qu'a publies, au cours de


de musique religieuse.

peuvent choisir en toute conjiance dans

Catalogue ci-aprs,certains

le

de n'y trouver que des uvres dignes en tous points de leur auguste destination.

Sur demande, nous enverrons

gratis et franco

le

Catalogue complet de Musique

reli-

gieuse, dont les pages suivantes ne sont qu'un faible extrait.

AVIS IMPORTANT
Pour recevoir franco, ajouter lo centimes par franc pour la France
par franc pour l'tranger.

et

aocentimes

MTHODES ET TRAITS
LES PREMIRES LEONS DU JEUNE ORGANISTE,
Plas, organiste

Comme son

de l'glise Sainte-Marie, Bruxelles.

par A. Vanden

Net

Il le prend au
premier jour de ses tudes, et l'initie graduelirrneut aux diffrentes notions de la thorie
musicale et du jeu de l'harmonium ou de l'orgue.
Chacune des notions qui s'y trouvent prsentes est accompagne d'un exemple et
d'un exercice pratique servant de rcration.

titre l'indique, cet

ouvrage s'adresse l'organiste dbutant.

COLE PRATIQUE DE L'HARMONIUM,

par Bucciali. Nouvelle dition

entirement doigte. Net

Je vous serai bien oblig de faire agrer M. Bucciali mes fliciApprciation.


tations les plus sincres. Voici, enfin, une vraie mthode d'orgue vraiment crite dans le
style de cet instrument.
le premier prendra place dans la
Veuillez m'en envoyer im second exemplaire
bibliothque musicale de l'Abbaye et me servira faire connatre cet excellent ouvrage. >
R. P. Delpech, bndictin, organiste de l'abbaye de Solesmes.
;

COLE D'ORGUE OU HARMONIUM,

par

L. Raffy,

vol. 10-4"

de 250

p.

Net

12

Ce splendide ouvrage, constitue, notre connaissance, la mthode la plus complte


qui ait t publie pour l'tude de l'harmonium. Divis en 5 parties, ce volume donne
tout la fois la thorie et la pratique sur chaque point des connaissances ncessaires
Etude spciale de chacune des di//icultis
l'organiste Principe de doigt et exercices
Trait d'accompaDes diffrents genres de compositions pour orgue
du mcanisme
:

gnement du plciin-chant, etc.


Ce qui rend cet ouvrage particulirement intressant,

c'est qu'il renferme; titre

d'exemples, un choix extrmement riche des plus belles compositions des organistes
A. Ouilmant
TIt. Dubois
anciens et modernes. Citons, parmi les modernes
E. Batiste, etc.
Lefcbiire-Wely
C. Loret
C. Franck

SOIXANTE PETITES PICES FACILES. Nouvelle

dition entirement

i 5
Net
Ce recueil a t compos pour tre tudi de pair avec n'importe quelle mthode
composent,
choisies
dans
pices
qui
le
les uvres des
d'orgue ou d'harmonium. Les
grands organistes anciens et modernes, ont t soigneusement gradues pour suivre
pas pas les tudes du jeune organiste.

doigte.

EXERCICE JOURNALIER DE L'ORGANISTE. Net

Cet ouvrage est pour l'tude de l'orgue ce qu'est l'Exercice journalier de Czemy pour
l'tude du piano, un recueil d'exercices trs prcieux pour l'entretien du mcanisme et
son perfectionnement.

Majoration de,^IO

sur la musique

Prface

Les accompagnateurs
au moment o
dez-vous souvent?

glise

lgions, mais

l'glise sont

accompagnateurs!
rares sont les bons
l'office

commence,

combien

Entrez dans une

et coutez.

Qu enten-

placage plus ou moins barbare qui


ou des harmonies men-ourdit, ou dfigure la mlodie aUe,
parfois mme des contreinadquates,
souvent
et
cohrentes
Que voyez-vous? Quelque chose qui
sens rvoltants.
moderne une statue de
^ure un vtement d'une aUure
manque
cet organiste parqui
Qu'est-ce
marbre antique.
approfondie de
connaissance
Une
fois habile sur le clavier?
de jeunes prtres aussi, en
Combien
traiter.

a
qu'a
ce
est destine, sont obUges
arrivant dans la paroisse' qui leur
que
faire ce quoi ils ne sont
de se mettre au clavier et de
En voili
prpars!
nuUement
parfois
et
pauvrement
bien
en mauvaise posture ces belles
qui, malgr eux, vont mettre

Un

meiUeur sort.
mlodies grgoriennes dignes d'un
clairer et de leur mettre
les
de
but
pour
a
Cet ouvrage

pour faire du bon travail


en main tout l'outillage ncessaire,
l'lve son dbut; il le
prend
H
d'art.
uvre
mme
et
plus lmentaires et cherche
suppose ignorant les choses les
en ses parties essentieUes tout
lui apprendre brivement et
1" la thorie musicale; 2 la thorie
ce qui est de son ressort:
du plam-chant;
grgorienne; STharmonie; 4 l'accompagnement
qu'H est obUg
5 l'accompagnement du cantique populaire,
Pour rendre clair
gnralement l'glise.

d'improviser
de nombreux exemples
l'enseignement thorique de l'harmonie,

rv
tirs,

pour

la plupart,

des matres de

l'art

musical, illustrent

mthodes d'accompagnement, un
grand nombre d'applications suivies d'analyses, montrent
l'lve la marche suivre et le prparent ainsi aux exercices
pratiques qu'il aura se crer pour achever de devenir un
chaque principe.

excellent
et

un

les

accompagnateur.

sage

Puisse-t-il

Dans

conseiller,

ne pas

s'tre

telle

pour

Etre
est

tromp!

lui

l'intention

un
de

guide sr
ce

manuel.

15 Fvrier 1904

P. Chassang.

PETITE THORIE MUSICALE


CHAPITRE F"

Des Signes
On a dfini la musique
Comme toute langue, la

l'art

des sons.

langue musicale

former les mots et les phrases.


Quels sont les signes employs pour crire

ses signes
la

pour

musique?

Porte

La

porte est un compos de cinq lignes parallles desLes notes se placent sur les
tines recevoir les signes.
lignes et entre les lignes.
La 1''* ligne est la plus basse.
Quand les cinq lignes ne suffisent pas l'tendue des notes,
on use de lignes supplmentaires soit au grave, soit l'aigu.

Ex.:

Notes

y a sept notes qui sont: do''^ (ou uf), r, mi, fa, sol, la, si.
Elles nous viennent, dit-on, de l'hymne de S* Jean -Baptiste:
adopte pour ses lves par
, Ut queant Iaxis resonare tibris"
Gui d'Arezzo (XI* sicle) comme moyen mnmotechnique.
Il

Attribu Doni, musicien florentin (17e sicle) qui remplaa par


premire syllabe de son nom l'ut dont l'mission lui paraissait peu

(1)

la

favorable.

Formes de notes

Hya
la

<5*,

sept formes principales de notes: la ronde o, la blanche

noire J,

croche

la

croche J^,

la

double -croche ^, la triple-

la quadruple-croche ^

Leur valeur

La

ronde vaut deux blanches ou 4

noires;

la

noire,

deux

croches,

la

deux
deux doubles-

noires, la blanche,

croche,

croches, etc.

Clefs
note place sur une ligne ou dans un interligne dtermin n'a pas de nom fixe par elle-mme; pour qu'elle
puisse prendre un nom, il est ncessaire de mettre une clef
la porte.
Combien y a-t-il de sortes de clefs? Trois sortes de clefs:

Une

! de sol

^,

2 de fa 0', 3

d'ut 113.

La

clef

de sol se

pose gnralement sur la 2^ ligne; la clef de fa sur la 4* ligne;


la clef d'ut sur les quatre premires lignes.

Ex.:

^^HUZI^j^^

La

blanche place entre la 3* et la 4* ligne s'appellera do


de sol, r en clef d'ut (3* ligne), mi en clef de fa.
La clef de sol pose sur la deuxime ligne le sol au dessous
du la du diapason (i>; la clef d'ut, l'ut au dessous de ce sol;
la clef de fa, le fa au dessous de cet ut.

en

clef

Figures de silence

y a autant de figures de sUence que de figures de notes:


pause, qui correspond toute la mesure, quelle qu'elle soit;
la demi-pause, qui correspond la blanche; le soupir, la

La

(1) Petit instrument d'acier, (invent, dit. on, en 1711 par John Shore,
trompette du roi George d'Angleterre), deux branches, qui, mises en
vibration (870 la seconde), donnent le la*. Adopt officiellement en
France depviis 1858, comme diapason normal.

le demi-soupir,
double-croche, etc.

la croche;

noire;

'ause

'/pause

Soupir

demi-soup.

le

quart de soupir,

V4desoup.|'/9de soup.

'/lo

de

la

s.

La

pause se place sous la 4* ligne; la demi-pause, sur la


forme d'un sept renvers; le '/a soupir, d'un
sept; les autres figures prennent autant de ttes de sept qu'a
de croches la note qu'elles remplacent.
3*; le soupir a la

De

y a

bcarre

Le
Le
Le

trois

l'altration

signes d'altration, le dize 8, le

bmol

b, le

t{.

monte la note d'un demi-ton.


bmol la baisse d'un demi-ton.
bcarre la replace son point naturel.
Tous les signes d'altration affectent dans la mme mesure
toutes les notes de mme nom, et leur effet cesse la mesure
suivante, tandis qu' la clef, le signe affecte tout le morceau.
dize

Du

point

Un

point plac c6t5 d'une note augmente cette note de


la moiti de sa valeur.
Un second point l'augmente de la moiti de cette moiti,
en sorte que la note double point est augmente des trois
quarts de sa valeur.

Ex.:

Les

figures de silence

qu'elles reprsentent.
et la demi-pause.

Ex.

peuvent tre pointes comme les notes


ne pointe pas ordinairement la pause

On

quivant k

Du
Le

triolet

un groupe de trois notes affect d'un 3,


dans un mouvement binaire, ayant la mme valeur de temps
que s'il n'y avait que deux notes.
Le sixain ou double -triolet est un groupe de six notes,
surmont d'un 6; il remplace un temps dans la mesure binaire.
11 peut se prsenter sous deux aspects, soit comme
est

triolet

double-triolet

Ex.

soit

comme

i^
w

triolet

Ex.:

dcomposant en deux chacune de

ses

note&

^_
De

La

la

liaison

une ligne courbe qui runit deux ou plusieurs notes de mme nom en une seule.
La liaison peut affecter aussi deux ou plusieurs notes de
diffrent nom, pour en unir le son.
liaison

est

CHAPITRE n

De

la

Gamme

sept sons se succdant par

Les

mouvement

conjoint selon

de la tonalit, forment la gamme diatonique. Le huison qui s'y ajoute, n'est que l'octave suprieure du

les lois

time
premier.

12345678

Ex.;

Degrs
appelle degrs de la gamme la place qu'occupe chaque
note dans la srie des huit sons qui la forment.

On

Ton
Les degrs de

et demi-ton

gamme

ne sont pas galement distants


en est qui ont entre eux un espace plus
grand, d'autres un espace plus petit.
L'espace plus grand s'appelle ton.
L'espace plus petit s'appelle demi-ton.
l'un de l'autre.

On

Il

1"

et le 2*

le

et le 3

le

et le

le

et le

le

et le 7 degr.

trouve

On

la

le

trouve

le

ton entier entre le

demi-ton

entre le 3*

Ex.:

tonl

'/

76

^-^

un ton lun

le

degr
degr
5 degr
6"" degr

et le 4^

degr

et le 8 degr.

-^

tonlun tonlun tonlun tonl

'/

ton
|

La gamme diatonique est donc la succession de cinq tons


t de deux demi-tons.
Demi-ton diatonique.

Demi-ton chromatique

Le

ton est compos de' deux demi-tous.


Ainsi entre sol et la par exemple, 5 et 6* degrs, U y a
deux demi-tons.
Ce son intermdiaire qui divise en deux
le ton entier, peut s'obtenir de deux manires, soit en montant la 1" note, sol, d'un demi -ton (sol 8), soit en abaissant
la 2'" note la d'un demi-ton (lab).

Ex.:

S
}\

^El^ 5

fe_J_Jj^

mcn

De ces deux demi-tons, le l^"" (sol sol 8) s'appelle demi-ton


chromatique] il se place entre deux notes de mme nom, et
est le plus grand.
Le second (sol
lab) s'appelle demi-ton diatonique; il se
place entre deux notes de nom diffrent et est le plus petit.
Un ton contient toujours un demi-ton diatonique et un
demi-ton chromatique.

Enharmonie
peuvent donc parfois reprsenter
Ainsi soljf et lai', ainsi do| et rt.
des sons quivalents.
Cette espce de synonymie s'appelle enharmonie. Les notes
qui la forment prennent le nom de notes enharmoniques.
N.B. On n'tablit pas de diffrence entre les notes enharmoniques dans les pianos, les orgues, les harmoniums, en un
mot, tous les instruments h sons fixes. Mais les instruments
cordes, les voix, et dans certains cas les instruments veut,
peuvent faire diffrer les notes synonymes.

Deux

notes

diffrentes

A'-)

Intervalles

On nomme

deux
mesure par le nombre de degrs qu'il
nombre est exprim par le nom de l'intervalle.
intervalle l'espace qui spare

valle se

On nomme seconde

fir^

tierce

quinte

"

TW

JjJ
Ta

=^

l'intervalle 2 degrs

^ 3

^ ^

j^-:ij===

{--rJ

3 4 6 6

^JJ.UjLp1

a 3 4 5 6 7

12

3 4 6

fegg
12

:ptime

Ce

2 3

Ta

sixte

&
^

L'inter-

contient.

P^

A\
1

quarte

'^^^

sons.

3 4 5 6 7

"

On nomme neuvime /m

J J * "f

fT^ l'intervalle 9 degrs

123466789
L'intervalle est appel ascendant, lorsqu'il part du son grave.
Il est appel descendant, lorsqu'il part du son aigu.
est simple, s'il n'excde pas l'tendue d'une octave.

dpasse l'octave.

Il est redoubl, lorsqu'il

Espces

H
La

peut y avoir plusieurs espces d'intervalles.


seconde peut tre mineure ou majeure:
un ton.
'/ ton. diat.

i ^3=^
La

tK-

mineure ou majeure:

tierce peut tre


1

t.

2 tons.

iiat.

S
La quarte peut

tre juste
2

t.

ou augmente:
3 tons.

V dtat.

i
La

quinte peut tre juste augmente ou diminue:


3 t. '/, diat.
3 t. V et un Va t. 2 t. 2 demi-t

-^^^^=^
La

mineure ou majeure:

sixte peut tre


3

i
La

t.

S'/at.

i^

t.

'/*

^^S?^=z:

septime peut tre mineure, majeure ou diminue:


4 t.
2'/. t.
5 t.
3 t.
3Vi t.
V, t.

i^

^^

6 tons et 2 demi-tons.

L'octave

juste:

est

=2=

Renversements
peuvent se renverser,

soit en transportant
son grave de cet intervalle l'octave suprieure, soit en
l'infrieure.
transportant l'aigu
Seuls sont renversables, les intervalles simples.

Les

intervalles

le

7m8

8V6

1
1

Ex.:

unisson

\='
*#=$-

_!

5t9

J_t

J_H *

3oe

2a

4U

6*9

4t

Bte

sl'^-^

'

devient
devient
devient
La tierce
devient
La quarte
devient
La quinte
devient
La sixte
La septime devient
devient
L'octave

L'unisson
La seconde

306

2il9

unisson

6te

7m8

8^9

=5i

-^^

octave
septime
sixte

quinte
quarte
tierce

seconde

Additionns ensemble, le chiffre de l'intervalle et celui de


son renversement donnent pour somme 9.
Renverss, les intervalles mineurs deviennent majeurs
les intervalles majeurs deviennent mineurs

les intervalles justes restent justes

les intervalles

les intervalles

diminus deviennent augments


augments deviennent diminus.

CHAPITRE

Tonalit
la gamme diatonique constitue
diatonique peut tre majeure ou mineure.
Les intervalles qui forment la gamme majeure sont dans l'ordre
suivant: deux tons et un demi-ton, trois tons et un demi- ton.

L'ensemble des sons formant

la tonalit.

La gamme

Cette gamme, rsultat de la rsonnauce naturelle des corps


sonores, est engendre par les trois sons gnrateurs, ut, fa,
sol, c'est dire la tonique, la quarte et la quinte, qu'on appelle
notes tonales, ou notes qui dterminent le ton.'^'
Diffrente est le disposition des intervalles dans la gamme
mineure, comme nous le verons plus tard.

Degrs

Nous avons

dj vu que

Le 1 degr
Le 2

Le 3
Le 4
Le 5
Le 6
Le 7

Le 8

la

gamme

diatonique contient huit

tonique
sus-tonique

mdiante
sous-dominante
dominante
sus-dominante
note sensible (ou sous-toniqUe)
octave ou tonique.

s'appelle

Nouvelles

gammes

Chaque son peut devenir le premier degr d'une gamme.


Pour qu'une note diffrente de l'ut soit la base d'une gamme
faudra que

sons constitutifs de cette nouvelle


mme faon que la gamme 'ut
(deux tons, un demi-ton, trois tons et un demi-ton).
Pour obtenir ce rsultat, il sera ncessaire de modifier le
son de certaines notes, en l'levant ou l'abaissant au moyen
des altrations (dize ou bml). Ces dizes ou bmols ne se
rpteront pas devant chaque note, mais se placeront la clef.
Prenons par exemple la gamine qui aura pour base la note sol:

majeure,

gamme

il

les

soient disposs de la

Sol

i^

Ut

^c=t ^^

=5=

de cette premire gamme


faon que ceux de la gamme
d'ut, nous sommes obligs de monter le 7 degr d'un demiton (par le moyen du dize), sans quoi le demi-ton qui se
trouve entre le 7* et le 8* degr dans la gamme normale d'ut
serait ici plac entre le 6 et 7*.

Pour que

^sol)

les

sons

constitutifs

soient disposs de

mme

(1) On peut aussi la considrer comme le dploiement d'un accord


de tonique dont les sons se trouvent relis par des notes de passage.

10
Voici le tableau des gammes avec dibzes et des gammes
avec bmols, ainsi que l'armature de la clef particulire h
chacune d'elles.

Dizes
-ft-l

Gamme

sol

Gamme

r (deux dizes)

^^ff

Gamme

la (trois dizes)

^^:Mzi

Gamme

mi (quatre

Gamme

si (cinq dizes)

w!^^l^^

Gamme

/a}| (six dizes)

^^^S

Gamme

do!^ (sept dizes)

fe:li"^;:".t~

(un dize la

clef)

dizes)

Bmols

Gamme

fa (un bmol la clef)

Gamme

si'?

Gamme

mil} (trois

Gamme

a\f

Gamme

(deux bmols)

fe

*?

^^"^

bmols)

(quatre bmols)

rb (cinq bmols)

jg^iit?

^^^mz:

11

Gamme

so>

Gamme

do'?

L'ordre des

(six

bmols)

(sept bmols)

difczes

la clef est:

Pour trouver dans quel ton

fa,

do, sol, r,

la,

mi,

si.

un morceau avec clef arme


de dizes, montes d'un demi-ton au dessus du dernier dicze pos.
L'ordre des bmols la clef est celui-ci: si, mi, la, r, sol,
Pour trouver dans
do, fa ( l'inverse de celui des dizes).
la clef,
quel ton est un morceau ayant de un sept bmols
ii faut descendre d'une quarte partir du dernier bmol pos.
On peut aussi, partir de deux bmols et plus, prendre
l'avant-dernier bmol pos.
est

Modes
Le mode est la manire d'tre d'une gamme diatonique.
La gamme diatonique a deux manires d'tre; ces deux
manires d'tre constituent les deux modes sur lesquels est
bas tout le systme de la musique moderne: le mode majeur
et le

mode

minenrS^'>

Nous n'avons parl jusqu'ici que de la gamme majeure.


Dans la gamme mineure usuelle, les demi -tons sont placs
diffremment.

Dans la gamme majeuue, le 3^ degr ou mdiante forme


avec la tonique une tierce majeure (2 tons) et le 6 ou susdominante une 6* majeure aussi (4 tons 72)Dans la gamme mineure, cette tierce et cette sixte sont
mineures.
(1)

Le mode tire son origine de la rsonnance naturelle des corps


Le mode majeur est le rsultat de la rsonnance harmonique

sonores.

suprieure.

Le mode mineur est le rsultat de la rsonnance harmonique infrieure.


Les mmes degrs, ascendants dans le mode majeur, se trouvent
reproduits exactement en sens inverse dans le mode mineur.

Rsonnance suprieure

{{

Esonnance infrieure

Plusieurs modes grecs et ecclsiastiques voluent dans cette dernire


chelle, ainsi qu'un grand nombre de mlodies antiques qui en drivent.
Sa transformation en notre mode mineur, avec ses altrations dprimantes, date du XVIIe sicle.

12

||3 e

^m

main

Ex.
sol

|3cemin.|
li:

&?=^

it=r

majeur.

joJ

LJ

mineur.

(sensible)

Le mode
l'un
le

majeur, on le voit, a deux demi-tons naturels,


plac entre le 3* et 4* degr, et l'autre, entre le 7* et

8.

Le mode mineur

a deux demi-tons naturels, l'un plac


entre le 2* et le 3* degr, l'autre entre le 5 et le 6*; plus
un troisime, artificiel, produit par une altration, entre le
7* et le 8 degr, et constituant la note sensilile ncessaire
nos deux modes. Parfois le 6* degr est altr (fa^) pour
viter Vhiatus fat
Cest la gamme mineure dite msoljf.
"
lodique.

^ ^

^l

fj
z^r^fc^
j

J P-
^

gamme

Ceci nous amne parler des

Gammes

rv;i

^^^^E^:

gamme majeure

On

r^n

rvTi

\'h

Ex.

gammes

mineure.

relatives

relatives

appelle gammes relatives les gammes qui, n'ayant pas


tonique, sont formes cependant des mmes sons et ont

mme
la mme armure

Ainsi les deux

de

la clef.

gammes

prcdentes:
-i'

majeure:

'fts

(a

IJ

rJ

al

S'

'

'

-h

Iv.

mineure:

-L

z^

-J

'H

5
iensible

gamme mineure,

J'altre le 7^ degr de la

pour

lui

donner

sa qualit de note sensible.


Toute gamme a une gamme relative correspondante.
Tout ton majeur a son relatif mineur un ton et demi audessous de sa tonique; tout ton mineur a son relatif majeur
un ton et demi au-dessus de sa tonique.

13
Voici

tableau des

le

gammes

relatives.

Mineures.

Majeuees.

.La
mi

Ut majeur
sol

mineur
.

.X
maj.

Dizes
Et

ainsi des autres (en transposant).

la

majeur

mi

-fai mineur
-doi
,

si

-sol}
_Zatt

Bmols

si\f

.sol

mi\}

.do

la\}

,
,

sol\f

do

If

miueur

fa majeur

r\>

-fa
.si?
.mi'

Toute gamme mineure a ordinairement son septime degr


et mont d'un ^/^ ton, en dehors des altrations ou

altr

accidents ports la

clef.

Gamme

chromatique

La gamme

chromatique est celle qui expose tous les demitons contenus dans les huit degrs de la gamme diatonique.

l^^i-J^EE ^^^MM
'^-

r>

pz-^

C'est

Toute

donc une succession de douze demi-tons.


gamme majeure ou mineure peut devenir chromatique.
Modulation

On

appelle modulation

le

changement de ton ou de mode.

14

CHAPITRE

De

la

IV

Mesure

Tout morceau de musique se divise ordinairement en porChacune d'elles se nomme mesure.

tions d'gale dure.

Barres

Les barres de mesure sont de petites lignes verticales qui


servent diviser un morceau de musique en parties gales.
La double barre s'emploie 1* , la fin d'un morceau; 2" pour
un changement de jiartie; 3 pour un changement de ton ou

de mesure.
Diffrentes sortes

y a trois catgories de mesures, les mesures 2 temps,


les mesures 3 temps, les mesures 4 temps.
Ces diffrentes mesures se divisent en mesures simples et
en mesures composes.
Les mesures simples sont celles qui ont chaque temps
une figure de note de valeur simple, croche, noire, blanclie,
ronde.

Les mesures composes sont

celles qui ont

chaque temps

une figure de note de valeur compose, croche pointe

(),

noire pointe (J*), blanche pointe {), ronde pointe {o').


Les temps des mesures simples sont divisibles par 2; les
temps des mesures composes, divisibles par 3.
Les mesures sont exprimes par deux chiffres en forme de
fraction.
Ex.: -1, |-, etc. Le dnominateur ou chiffre en dessous indique le diviseur de la ronde, prise comme somme. Le
numrateur ou chiffre en dessus indique le nombre de parties

pour chaque mesure.


Voici le tableau gnral des diffrentes mesures deux,
trois et quatre temps.
pris

Mesures simples.
Units de

temps

& 2 temps

3 temps

4 temps

4
8

J
o

^ou0 barr

4
3
a
3

fouC
4
2

4
t

10

Mesures composes
Units de
,

temps

3 temps

4 temps

2 temps

16

16

6
8
6

18
16
12

8
9

12

4
9

12

6
2

e>'

8
4

Nous ne parlons pas


Telles sont les principales mesures.
des mesures h 5 temps et 7 temps, qui ne sont que des
combinaisons de 2 et 3 temps, et de 3 et 4 temps, ou d'autres
mesures qui ne sont que des subdivisions des prcdentes.

Manire de battre

2 temps

3 temps

1^'

temps en bas

temps en haut

l^''

temps en bas

temps en dehors

la

mesure

....

(que ce soit droite ou gauche)

ordinairement droite.
3*
\

1*'

4 temps

temps en haut

(rejoindre le point de dpart)

temps en bas

temps gauche

temps droite

4^ temps en haut

....

.....

*3

10

Temps
La mesure
La mesure

forts,

temps

faible

compose de temps forts et de temps faibles.


2 temps et la mesure 3 temps ont leur temps
La mesure 4
fort au premier temps: le reste est faible.
temps a son premier temps fort, le 2*' faible, le 3 fort mais
se

secondaire, le 4" faible.


Cet ordre naturel du

ment troubl par

rythme peut

tre

parfois

la syncope et le contre-temps.

apparem-

Syncope

La

syncope est un son articul sur un temps faible ou sur


d'un temps et prolong sur un temps fort ou
sur la partie forte d'un temps.
la partie faible

Ex.:

T^

A.-e-jz

3^

Contre-temps

Le

contre-temps est Yattaque d'un son sur un temps faible


ou sur la partie faible d'un temps, mais ne se prolongeant pas
sur un temps fort ou sur la partie forte d'un temp.=.

Du mouvement
Les principaux mouvements dterminant la d
des signes ou ligures de notes, sont les suivants:

ire absolue

Largo
Larghetto

diminutif de Largo

Lento
Adagio

lent
assez lent

Andante (ou Andt^)


Andantino {ou And"o)
Allegretto (pu

AIW)

Allegro (ou All)


Presto
Prestissimo
(*)

mais

avec aisance
diminutif du prcdent (*)

un peu

gai,

un peu

trs press.

Le diminutif Andno indique un mouvement

il fut (dj
contraire.

au

vif

gai, vif

press

sicle pass), et est encore

plus lent qu' Andt*,


le sens

employ dans

17

Le mouvement peut

tre altr par les expressions suivantes;

Animato

Anim

Accelerando
Pi mosso

en acclrant
plus de mouvement
berr
en retardant

Stretto

Bitnrdanilo (ou ritard.)


Ballentando {ou rail)
en rallentissant
Ritenuto (ou rit.)
retenu
Slargando (ou slarg.)
en largissant
ad libitum (ou ad lib.)
volont
piacere
plaisir
Seiisa tempo
sans mesure
la me- ( Tempo
signifie
f
,
^
revenir au lar
dj eu
,^

motive- j """'-''"
j mouvement
altr Ji lempo

Quand
sare a
son 1"

ment

Le mouvement

ordinairement indiqu au commencement


d'un morceau par une note suivie d'un nombre. Ces chiffres
correspondent ceux qui sont inscrits sur l'chelle gradue
du mtronome.
est

Du mtronome
Le mtronome de

Malzel*^' (1815) est un instrument qui


sert donner les diverses vitesses du mouvement, au moyen
d'un balancier muni d'un contre-poids mobile qui le fait battre

plus ou moins vite, selon qu'on l'lev ou qu'on l'abaisse.


L'chelle gradue du mtronome contient 39 degrs qui vont
du numro 40 au numro 208. Ces chiffres indiquent le
nombre de coups que bat le balancier pendant une minute.
On n'a qu' fixer le conire-poids au chiffre correspondant
celui indiqu en tte d'un morceau; chaque oscillation voua
donnera le mouvement de la note marque aprs le signe =,

Des nuances
Les nuances dterminent

les diffrents degrs d'intensit de


son et d'expression qu'on doit donner aux notes.
On se sert des mots italiens suivants:

abrviations
Forte

mezzo-forte
fortissimo
dolce

mf

dol.

piano

P-

pianissimo
sotto voce
sforzando

fort
moiti-fort
trs fort

doux

pp.

faible
trs faible

sf

mi-voix
en forant la voix

(1) Invent par Winkel (Amsterdam, 1812) perfectionn par Malzel,


mcanicien de Ratisbonne.

=
\9

en augmentant peu peu

crescendo
decrescendo
rinforiando

creac.

rfz.

en renforant

dimimundo

dim.
mor.
smorz.
perd.

en affaiblissant
en mourant

morcmlo
mnorzando
perdcndosi
con dolore

decresc.

==- en

laissant dcrotre
la

religioso

avec douleur
avec ame
avec feu
avec agitation
avec expression
en faisant ressortir
avec grce
avec gat
avec tristesse
avec pit

un poco

vin

non troppo

pas trop

assat

assez
toujours

con anima
con fuoco
con moto
expressivo
cantabie
grazioso
giocoso
mesto

sempre
volH subito

voix

II

chant

peu

tournez vite

V. 8.

le

(la page).

Point d'orgue

Le

point d'orgue est

un

petit signe

^rs

qui plac au-dessus

ou au-dessous d'une note en prolonge la dure, la volont


de l'excutant ou du dirigeant.
Plac sur un silence, il produit le mme effet, mais il
s'appelle alors point d'arrt.

Point d'arrt

Point d'orgue.

Barres de reprise
double-barre indique, comme nous l'avons vu, non-seulement la fin d'un morceau, mais d'une de ses portions principales.
Cette partie prend le nom de reprise, si elle doit tre

La

dite

deux

fois.

On

indique la reprise par deux points placs verticalement


au-dessus de la deuxime ligne et au-dessous de la 4^, prs
de la double-barre.
rpter

Ex.

rpter

19

Renvoi

Le

renvoi est un petit signe (.%') qui indique, (lorsqu'il se


prsente la 2^ fois) qu'il faut reprendre au point o il s'est
montr la 1" fois, jusqu'au mot Fin. Lorsqu'il faut, la fin
d'un morceau, revenir au commencement, on exprime le renvoi
par les mots Da capo (en tte), par abrviation D. C.
Lorsqu'on revient au commencement d'un morceau, pour le
redire jusqu', fin, on ne doit plus faire les autres reprises
qui s'y rencontrent; quand, aprs une reprise, les dernires
mesures doivent tre remplaces par d'autres, on indique ce

changement par

les signes suivants:

Ire fois
I

la

COURTES NOTIONS DE

2" fois

OU 2^

CMNT

GRGORIEN

Origine du plain-chant

Le

plain-chant (planits canins) est le chant liturgique de


l'Eglise.
Il est issu du systme musical des Grecs.
S'' Ambroise (397) et S' Grgoire (590604) travaillent son dveloppement et h. son perfectionnement. Ce dernier^'' collectionne
et runit en un tout (Antiphonaire) les pices en usage dignes
d'tre conserves, les complte et laisse ainsi aux sicles
venir les chefs-d'uvre du chant religieux d'alors que la tradition orale et pu facilement laisser se perdre. De l. le nom
de Chant Grgorien donn aussi au plain-chant.

Porte

Le

plain-chant se sert de qtiatre lignes seulement pour disposer ses signes de notation. On peut avoir recours , des
lignes supplmentaires l'aigu et au grave, si cela est ncessaire.
(1) Ou l'un des premiers papes qui portrent ce nom, Grgoire II
(715731) ou Grgoire III (731741), selon Gevaert, qui dans ses
Origines du Chant liturgique (1890) branle fortement la tradition qui
attribue ce rle , S' Grgoire 1er.
Cette opinion du savant musicologue belge est contredite par M. Amde Gastou, en une tude parue
dans la Tribune de S(- Gervais sous ce titre: St- Grgoire le Grand fut-
musicien?
(Mars 1904.)

20
Clefs

y a deux sortes de

11
-

qui

et la clet

de fa

exprimaient

les

f ou

en

clefs

j)lam- chant,

Leur

^l

notes

fixes

ces

clef

d'ut

vient des lettres

origine

par

la

clefs:

(>

ou

ut,

fa.(i)

La clef d'ut se place sur la 2, 3* et 4" ligne, mais plus


souvent sur la 4 ligne.
La clef de fa se place ordinairement sur la 3 ligne.
Les clefs en plain-chaut ne marquent pas la hauteur absolue
des sons, mais seulement le rapport des intervalles.
De

la

notation

Primitivement on apprenait les mlodies par cur et on les


chantait de mme.' Plus tard, pour les fixer, on se servit de
signes (accents et points) qui, combins entre eux, devinrent
les

neumes.

Neumes
Les neumes sont

adapts
l'criture musicale et disposs en groupes d'aprs des comles anciens signes d'accentuation,

binaisons multiples.
Les notes sont carres, caudes ou losanges.
noires.

Les notes peuvent

tre seules

ou groupes.

Elles sont

Figures d'une seule note

Les figures d'une seule note


punctum losange.
Ex.:

sont:

pimctum,

le

la virga, le

JE^^E^

punctum virga punctum losange


Figures de plusieurs notes

la

De deux

le podatus, groupe de deux notes dont


premire est moins leve que la seconde.

a)

notes:

m
(1) A cette poque, les notes de la gamme n'taient dsignes qua
(la) B (si) C (do) D (r)
par les sept premires lettres de l'Alphabet:

(mi)

(fa)

(sol).

21

On

toujours la note infrieure la premire.


formule de deux notes dont la 1*''^ est plus leve
que la seconde:

La

lit

clivis,

Ex.:

^^

'*=S

b) De trois notes: le porrectus, groupe de trois notes form


d'une clivis et d'une note plus leve que la dernire note de

cette clivis.

Ex.:

On

'^}Z^

crit aussi d'aprs la

*^^^=^
manire ancienne:

Les deux extrmits de la barre indiquent les deux premires notes du porrectus.
Le torcultts, compos de trois notes dont celle du milieu
est plus leve que les deux autres.
Ex.;

Le

!^

scandicus, qui

comprend

|l
trois notes

ascendantes et plus.

Parfois la l" note est spare des deux autres par un lger
blanc; la note seule, temps faible, est la premire; l'ictus tombe
6ur la 2* note. Il s'appelle alors salicus.

=f^=^

Ex.:

Le

cimacm, qui a

Ex.:

trois notes

^^

descendantes et plu3.

2'

c) De quatre notes: le porrecttis flexus, compos des troi*


notes du porrectus ordinaire, et d'une note infrieure la
dernire du porrectus.

Ex.:

Le
cultts

^^g^^^

\^

du

torculus resupinus, qui aux trois notes ordinaires


ajoute une note suprieure la dernire:

Ex.:

LjS,.

Le scandicus flexus,
plus grave.

Ex.:

tor-

scandicus

ordinaire

suivi

d'une note

^rt-^

Le salicus flexus, qui aprs ses trois premires notes flchit


sur une quatrime plus grave.
Ex.:

Le

^^3

climacus resupinus, dont la 4 note est plus aigiie que


du climacus ordinaire.

la dernire

Ex.:

^SS

lHv

Le podatus siibhipunctis ou suhtripunctis, qui est un simple


podatus suivi de deux ou trois notes plus graves.
Ex.:

Le

yvtfi.:1=Vj:

^j^

scandicus subhipunctis qui est le groupe ascendant orun retour gnralement de mme forme au point

dinaire avec

de dpart

Ex.: -gi;=t=^;zp

-I

!*s

23

tous ces groupes de formes diverses, il faut ajouter le


pressus, qui est fait de la rencontre de deux notes sur un
mme degr, ce qui peut arriver de deux faons, ou 1" par
un punctum plac devant une clivis, ou 2" dans la juxtaposition de deux neumes, la dernire note du premier se trouvant sur le mme degr que la 1*''^ du second.

'

Ex.:

'\-

'

'\

tl

1^ =^

Signes de nuances, d'ornementation

Le

quilisma (-**-) est une note dentele qui se rencontre dans


les gradations ascendantes, servant de liaison entre deux
un son trmulant? un gruppetto? On
tierces. Qu'tait-ce?
Pratiquement on se contente de couler sur la note
l'ignore.
dentele, en appuyant sur la note qui prcde et mme en
l'allongeant lgrement, elle, ou le groupe, comme nous le
verrons plus loin.

Ex.:

^ '

'l'y

^^

-^ft-f-*-m-

h'pipJionus est un podatus avec note suprieure plus petite,


Les notes liquescentes se placent
appele note liquescente.
sur des diphtongues ou doulles lettres, antcni, ejus, oynnis.
Notre prononciation la franaise nuit beaucoup leur inter-

prtation.

Ex.:

Le

,1

cphalicus est une clivis avec note infrieure plus petite.

x.

Uancus
amoindrie.

est

^^^

^^

on cUmacus aux deux

dernires notes de forme

f^^"^

24

Le

torculus a parfois aussi une note liquescente.

1^1

Ex.

y a

aussi

avons dj

Le

Le

des notes doubles:

pressus (dont noua

parl).

strophicus,

punctum doubl ou

tripl,

avec pulsations

vibrantes chaque note


[dZ|
|z|

La

bivirga,

r~l
r~i

|trist.|
itrist.|

comme

le

nom

l'indique, virga redouble,

marque

un son vibrant de crescendo: ~^'77'|~

L'oriscKS,

double note la

fin

d'un groupe et ordinaire-

ment entre deux torculus


,a

_^

Des modes
manires d'tre de la gamme
de base la mlodie. C'est ,1a
manire dtermine de lier les tons entre eux pour en former
une mlodie (Dom Eenle)'.
, C'est le caractre propre qui
revient une mlodie d'aprs sa gamme et la disposition de ses

Les modes sont

les diffrentes

ou chelle musicale qui

sert

intervalles", (id.)
Il y a huit modes en plain-chant, dont quatre sont appels
authentiques et quatre plagaux, ou collatraux, ou relatifs.
Les authentiques sont les impairs, 1'"', 3^, 5*, 7.
Les plagaux sont les pairs, 2^, 4", 6", 8.
Les modes vont deux par deux, l':iuthentique et son plagal
correspondant. Le pair drive de Vimpair. Ainsi le 1^"" mode
forme le second, le 5^ forme le 6^, etc.

Chaque mode a une dominante


trisent.

et

une

finale

qui le carac-

Lu

25
Voici l'chelle des huit modes du plain-chant:
D'apra les mode
grecs

DomiBantea Anales

,^^
.

mi

la

si

mi

la

fa

r \ 2e

mode
mode

ut

mi

3e

mode

la

mi

49

mode

ut

fa

5e

mode

1er
I

fa

sol

-,

la

do r mi

'fosol

la

'fa

sol

Hypodorien

la
mi"'

Phrygien

Hypophrygien

la si

do r mi

fa]

Lydien

la

si

do

Hypolydien

do r mi fa

jso l

si

la

fa

6e

mode

do r mi fa

sol

76

mode

sol

la

ut

sol( 86

mode

mi

si

sol

do r

si

do r^. Dorien

si

doTrj mi fa

fa sol

si

ja

sol

fa sol! la

si

'',

do r

Mixolydien

Hypomixolydien.

ces huit modes on peut en ajouter encore six, dits modes


Les six premiers modes seuls sont susceptibles
transposs.
de cette transposition. Cela fait que certains auteurs et cer-

XIV

taines ditions portent jusqu'

Gamme
fl")

(2M
f3)

r4M
f5M
(6e)

IXe

X"

XP
XII

mi

nombre des modes.


Finale

la

EoKen

mi

clo

la

Hypoolien

si

sol

si

la

mi

- la -

si

fa -

fa

mi

si

do

- sol -

do

sol

sol

do

sol

mi

do
do

fa -

si

Modes grecs

mi

la

xnie
XIV

le

Dominante

Ionien
Hypoionien.

H existe des modes mixtes (authentiques empruntant quelques notes k leur plagal). Ex.: Dies irae, Lauda Sion.
Une mlodie peut tre transpose de son chelle modale
dans une autre pour facilit d'criture ou pour viter certains
accidents inusits: 2^ mode (mil) 4 mode (fa S).
Ex.: Hcec dies (2)
Benedicfa tu {4" mode).
Le triton, diaholus in musica, comme on l'appelait au moyen(fa-si
b]j,
oblige
parfois
avoir recours au siV pour viter
ge
la duret de la quarte augmente, moins que l'une des deux
notes tombe sur une syllabe atone: Ex. In hymnis et ca)iii-

cis,

du Lauda Sion.

Dans

les

mlodies

oi

le

fa domine, le

si b

devient presque

une ncessit; quand au contraire la phrase se meut autour du


do, le si port par attraction vers le do, reste ou redevient
naturel.
Le bmol ne vaut que jusqu' la barre suivante ou
jusqu'au bcarre (t^).
On rencontre le bmol surtout dans
le 1'', le 5", et le 6 mode.
Ces deux derniers se prsentent

quelquefois avec

si b

la

clef.

aux mmes modes transposs (Ex. Adoro

Ils quivalent alors


te).

26
Chaque Antienne porte ordinairement au dbut, marqu par
chiffre, le mode dans lequel elle est crite.
Si ee doit
tre suivie d'un psaimie, la finale de ce psaume est indique
sur les lettres exiouae. Ce sont les voyelles des mots suivants:
sectilornm. Amen.
D y a huit formules mlodiques de psaumes,
nn

autant qu'il y a de modes. Ils oni nue mdiante simple ou


solennelle. Les l", 3*, 4, ? et 8 mode ont plusieurs finales.

De

la

bonne excution du chant grgorien

De

la

lecture du latin

,La prpondrance

appartient au texte sacr: il est le roi,


tandis que le chant n'est que le sujet. Le texte doit donc tre
quelque
sorte illustr par la mlodie."
en
lumire
et
en
mis
a) Il faut d'abord bien lire le latin, bien prononcer toutes
les lettres, bien prononcer les mots, renforcer, doubler presque
les consonnes, ossature des mots.

De

l'accentuation

, L'accent tonique
b) Il faut ensuite bien accentuer.
est
une impulsion, une lvation de la voix sur la syllabe principale d'un mot: c'est le point central du mot" (D. Pothier).
Toutes les autres syllabes doivent lui tre subordonnes.
1" Les monosyllabes, conjonctions, prpositions sont ordi-

faibles, ainsi que les pronoms sujets: et ait illis.


Les pronoms complments sont gnralement accentus: propter

nairement
ni,

super vos,

2"

moins

Les mots de deux

accentue:

Dmmn

tam.

qu'ils

ne prcdent une pause.

syllabes ont leur premire syllabe

L'accent des dissyllabes est un


On n'appuie jamais

peu moins fort que celui des polysyllabes.


en latin sur la dernire syllabe.

On accentuait autrefois la dernire syllabe des mots hbreux.


Actuellement on accentue les mots hbreux comme les mots
latins: David, Sion, Jeri'isalem.
Par l mme les mdiantes
rompues, dans la psalmodie, sont supprimes.
3" Les mots de trois ou plusieurs syllabes portent dans
les ditions actuelles l'accent sur la voyelle de la syllabe
accentue; il est donc inutile de donner les rgles d'accentuation de ces mots; cela dpasserait les bornes de ce court
expos et nous entranerait trop loin.
On peut cependant rsumer le tout dans la rgle suivante: Les mots qui ont
trois syllabes ou plus, ont l'accent sur l'avant-dernire syllabe
si elle est longue, prosodiquement; si elle est brve, c'est tou-

jours l'antpnultime.

27

Outre l'accent tonique, il y a en latin comme dans toute


langue, l'accent secondaire.
L'accent secondaire se fixe deux syllabes avant et aprbs
l'accent tonique.
se place sur les finales, dans les mots accentus sur
l'antpnultime, toutes les fois que ces mots ne sont pas immdiatement suivis d'une syllabe accentue.

[pas d'ace.

|a. a.|

Ex.:

tcum

aec.|

et

Dus,

avant

l'accent, lorsque le

syllabe avant cet accent.


faccieoj

Ex.:

ace

se place aussi sur la 2 syllabe

mot a plus d'une

D6mins

D(5minus

Dmiuis,

ace. sec.|

mis
|

dpparbit

- ricrdia.

Rgles gnrales d'excution.

Les notes, en chant grgorien, ue sont ni longues, ni brves.


Leur intensit comme leur dure, dpendent: a) deja_syilabe
fiULJaquelle elles sont poses; b) de leur- plac' particulire
dans un groupe; c) et de celle aussi qu'elles occupent dans
la mlodie.
Les notes sont fortes sur une syllabe forte.
La premire note d'un groupe est lgrement plus forte
que les autres: elle est niiirque de l'ictus. Les notes qui terOn peut valuer
minent une mlodie, sont plus longues.
peu prs une croche la note simple. Mais cette valeur
de la aote est souvent modifie par la position qu'elle occupe
dans la phrase, surtout la fin des phrases, des membres
de phrases, des incises et gnralement de toutes les divisions
rythmiques.
Ces divisions se font sentir par un retard de la voix, mora
vocis, par une prolongation sur la dernire note et mme les
deux dernires notes de chaque division, et par des pauses se
mesurant sur l'importance des divisions rythmiques.

Rgles d'excution propres chaque formule.

comme le podatus,
scandicus, la premire
reoit l'impulsion de la voix, les autres sont coules ou excutes doucement, tout en tant gales en dure.
Lorsque le scandicus se compose de 4 notes, on le divise
en deux podatus et on l'excute de mme; la 3 note reoit
donc, comme initiale du second podatus, une lgre impulsion.
Dans

la

les

clivis,

le

groupes de deux ou trois notes


porrectus, le

torculus,

le

28
groupe est suivi d'une pause ou d'une mora sensible,
rythme change, car la dernire note prenant un ictus, devient ncessairement plus marque que la prcdente, ai le
groupe a plus de dcttx noies. Et si le groupe en a quatre,
ou ne subdivise pas deux notes par deux notes, en mettant
Si le

le

un

2_

ictus sur la 3*, mais

n ir-^^^j

Il

on rythme

l~:~

au lieu de

y a donc ces deux manires:

^P-EE55^EME
sans mora:

avec mora:

N.B.

ijiri=

^^
S2E

ne faudrait pas croire que les losanges doivent


excuts plus rajjidement que les autres notes. Toutes
les notes des groupes sont gales par elles-mmes en dure.
Plusieurs formules ou groupes se succdant, doivent se
distinguer et non s'embrouiller; que les saillies des formes
soient mises en vidence: pour cela bien observer l'ictus et
savoir dlicatement, sans dur contraste, teindre le son sur les
notes faibles.
Si une succession de formules se droule sur une mme syllabe, la note culminante n'est forte, que lorsqu'elle est la note
initiale d'une formule.
tre

Des notes d'ornement ou d'agrment

y a plusieurs notes d'ornement en chant grgorien, nous


l'avons dj dit: Vpiphonus, le cplialicus, Vancus et le quilisma.

Ij'piphonus et le cphalicus n'tant, le premier qu'un pole second, qu'une clivis, ont, ainsi que ces neumes,

datus et

leur deuxime note faible et obscure.


JJancus est un climacus dont les deux dernires notes sont
faibles et lgrement assourdies.

29

Le quilisma est une note tremble. ,Vox tremula, dit


Engelbert, vocatur quilisma." La voix simulait-elle ce que
dpeint le signe (.wV) sous forme de son trmulant ou de
gruppetto?
On ne sait et pratiquement on se contente de
Si le quilisma est prcd
glisser doucement sur la note.
d'un groupe de deux notes, c'est sur la premire de ces deux
notes qu'il faut appuyer, si non, on appuie smorzando sur la
note qui le prcde et on l'allonge lgrement.

Des notes doubles

Disons un mot des doubles-notes.


Le pressus, juxtaposition de deux notes qui sont sur le
mme degr et dont l'une termine un groupe et l'autre commence le suivant, ne doit pas voir ses deux notes spares
dans l'excution. On accentue la premire.

Le strophiciis, note. rpte deux et mme trois fois, s'excute avec une lgre rpercussion de la voix sur chaque note,
tout en liant les deux ou trois sons.

Des formes mlodiques

Deux formes mlodiques principales se rencontrent dans


chant grgorien:
1 " le c]iant syllahique.
Ex.: les psaumes.
2* le chant orn. Ex.: les Graduels.

le

Chant syilabique

Dans le chant syilabique, le texte fait le rythme: c'est le


rythme oratoire dans toute sa simplicit. Chantez avec douceur et souplesse, en bien prononant les paroles du texte,
d'une voix ferme et soutenue, notes gales, sans lenteur
mais sans prcipitation et sans arrts inutiles et parfois nuisibles.

Rgle d'or

Dans

le

cours d'un mot,

immdiatement

avant

il

n'est jamais

une nouvelle

permis de respirer

Il faut bien
Jumilhac, en chantant la note, de ne
jamais dsunir les syllabes d'un mesme mot, ni les mots d'un
mesme nombre, ni les syllabes ou les notes qui composent
une mesme cadence, soit par des pauses ou des respirations
faites mal pmpos, soit par une mesure drgle, soit autrement, parceque, en usant de la sorte, il arriverait que d'un

prendre garde, dit

dom

syllabe.

60

mot l'on en ferait plusieurs


les arrts maladroits ,i
cause de leur incongruit, sont vulgairement appels le point
de savetier".
(La science et la pratique du plain- chant,
seul

6 partie,

cli.

IV,

p. 270.)

jnra
mus, du Salve Regina.
l'accent de chaque mot, faites sentir Yictiis.
Dans le
chant des Psaumes, arrtez-vous la valeur de deux temps
chaque mdiante. Pour les finales, suivez les rgles donnes
au sujet des diffrents groupes.
Ex.:

SMS

Chant orn
Dans le chant orn, ce sont les formes de la mlodie qui
commandent les divisions.
La mlodie grgorienne se divise
en membres de phrases et en phrases ou distinctions.
Le
rythme du plain -chant, sans tre mesur mathmatiquement

et rgulirement comme la musique moderne, est fait, la plupart du temps d'une succession varie de divisions binaires
et ternaires. Ainsi la phrase suivante (de mouvement binaire)
est compose de trois membres qui forment la phrase ou

distinction:

phrase ou distinction
1er
I

membre

2^

||

membre

-\-^* ^

mG
Ky-ri

membre

3e
|

pkH^-r-.=

fl

le -i-

son

e--le-i- son

Ky -ri-e

(Kyrie des ftes semi-doubles.)

Distinguez bien dans les membres de phrases les figures


neumatiques, sachez les diviser; observez les rgles donnes

pour leur bonne interprtation.

Ne

dtruisez pas l'artistique model de la phrase par des


heurts, des disjonctions, des sonorits dures. Sachez en quilibrer les diffrentes pices.

Rallentissez lgrement les finales.

De

la

voix,

du chant

ncessaire de donner beaucoup de voix pour


interprter les mlodies grgoriennes. Leur sveltesse s'y oppose.
Le mouvement donner au chant grgorien, est celui , d'une
n'est pas

lecture

bien accentue la faon du discours-

aouve-

81

ment doit tre ais et non prcipit." Caniahis syllahas, sicut


(Direct, cliori.)
Pas de lourdeur, pas de
pronuniiavcris.
L'importance, le degr de la fte ne doit paa
martellement.
Chaque
changer l'allure gnrale d'une pice grgorienne.
morceau doit garder le mouvement qui lui est propre. Les

du

dimension.s

vaisseau, l'acoustique, la discipline et le nombre


ici quelque modification.

des excutants peuvent seuls apporter

Des diverses

ditions

de chant

rgles donns prcdemment


se rapportent de prfrence l'dition bndictine, un peu de
rflexion et de gut suffiront h un matre de chapelle ou

Quoique l'enseignement

et les

un organiste, pour les apjiliquer h l'dition qu'il aura sous les


yeux et se dbrouiller dans ce chaos en apparence bien
,

Ne

vous rebutez pas; ne dites pas: ces prceptes ne


sont pas faits pour nous. Ecoutez ces quelques conseils:
1" S'il s'agit d'un chant syllabique, dites-le syllabes bien
gales, en demi-teinte et faites votre ictus sur celle qui porte
obscur.

l'accent.

2"

S'il

y a plusieurs notes sur une mme syllabe, (neume),


deux notes (podatus, clivis) ou trois notes (scan-

qu'il soit

dicus,

climacus, torculus), faites votre- ictus sur la premire

du groupe.
S'il y a quatre

notes sur une mme syllabe, examinez, dcomposez; vous les rduirez la plupart du temps deux des
neumes pi'cdents, en mouvement ordinairement binaire. S'il
y a plus, groupez d'aprs les principes noncs plus haut.
Ce ne sera pas, je le sais, d'une perfection scientifique
absolue, mais cette manire de rduire un peu rudimentaire
aura l'avantage de vous faciliter la tche d'excution, quelque peu ardue sans cela, et les rsultats, si vous y apportez
un bon got vraiment artistique, vous engageront poursuivre,
en couronnant vos efforts de succs.'^^
Pourquoi ne feriez-vous pas pour les pices que vous avez
interprter ou accompagner, ce que viennent de faire les
Bndictins pour leur dition en transcription musicale: str-

tnonter d'un point (^) la note qui doit recevoir l'ictus?


Ce
travail serait particulirement utile aux organistes, car nous

verrons

plus tard que


changement d'accord.

sur Victus que doit se faire le


pourriez aussi vous aider d'une
dition bndictine (Paroissien ou Manuel ponctu en transcription musicale) et vous clairer leur comparaison.

c'est

Vous

(1) Bientt VEdiUon vaticane devenue l'dition universelle mettra fin


ces difficults, f^"

32

Ces conseils mritent d'tre favorablement


en

accueillis et

mis

car de leur intelligente application peut natre


une uvre d'art digne de nos glises et des trsors cachs
dans les cantilnes liturgiques.
i)ratique;

ABRG D'HARMONIE
Cet abrg n'a pour but que la prparation de l'lve
l'accompagnement du chant grgorien et du cantique populaire.
On appelle harmonie l'association simultane de plusieurs

mouvements mlodiques.
,La musique, on l'a dit avec justes raisons, est un art de
mouvement et de succession."
Ce mouvement, fait de successions, ne va pas de bas en
haut ou de haut en bas, mais de gauche droite.
Sa marche est donc horizontale.
Si toutefois on considre les notes dans leur sens vertical,
elles prsentent des superpositions de sons qu'on a gnralement appels accords. Mais on n'arrive cette observation
et constatation, qu'en arrtant le mouvement mlodique.
Et ainsi tudie, l'harmonie peut tre dite la science des
accords, ou bien uns combinaison de sons ayant entre eux des

affinits et

rsonnant simultanment.'^

De

l'accord

superposition ou l'mission simultane de


plusieurs sons dont les rapports sont rgls d'aprs la rsonnance des corps sonores.
Cette rsonnance peut avoir lieu du grave l'aigu et de
l'aigu au grave. Par la rsonnance suprieure du grave l'aigu,
du point de dpart do par exemple 129, 3 vibrt., j'obtiens
comme notes principales do-sol-mi. Par la rsonnance infrieure,
du point de dpart mi (649, 2 vibrt.) qui caractrise le mode
majeur, j'obtiens mi-la-do comme notes principales.'^^

L'accord

est

la

Ex.;

(1)

Voir H. Riemann, Harmonie

^^mposition musicale.

simplifie.

\1-

\y-

V. d'Indy, Cours ck

33

De

En

l'accord dit consonnant

n'y a qu'un seul accord, l'accord parfait, compos de trois sons, seul consonnant. Il se prsente sous deux
Quant h
formes, la forme majeure et la forme mineure.
ralit

il

abrg de l'accord
parfait majeur, dont on a limin et dont on doit sous-entendre
la has:se fondamentale.
Nous verrons, au sujet des septimes,
ce qu'il faut penser de la note qui est au sommet de cette
agglomration.
Quoique ces trois formes ne soient que trois aspects diffrents de l'accord parfait, nous leur donnerons le nom 'accord.i,
pour ne pas trop rompre avec les traditions et tre mieux
l'accord dit de quinte diminue,

il

n'est qu'un

compris.

On

compte

trois formes d'accords conspnnants.


L'accord parfait majeur, l'accord parfait mineur, et
l'accord de quinte diminue.
a) L'accord parfait majeur, compos d'une tierce majeure
et d'une quinte juste, se rencontre, dans la gamme majeure,
sur les 1"', 4 et 5^ degrs (notes tonales, tonique, sous- dominante, dominante) et dans la gamme mineure, sur les 5 et
6'^ degrs (dominante et sus-dominante).
b) L'accord parfait mineur, compos d'une tierce mineure
et d'une quinte juste, se rencontre, dans la gamme majeure,
sur le 2^, 3^ et 6 degrs, et dans la gamme mineure, sur le

1"

l^"^

et le 4.

L'accord de quinte diminue, compos d'une tierce mineure


d'une quinte diminue, se rencontre dans la gamme ninjeure,
sur le 7^ degr, et dans la gamme mineure, sur le 2^ et le
c)

et

7 degrs.
Il

est facile

Accord

de s'en convaincre dans

parfait

le

tableau aotvant.

majeur

Accord parfait mineur

Accord de quinte diminue

^^^^
i
-

Ga:-mme majeure
Begrs:

I.

H.

m.

IV.

V.
3

VI.

VH.

34
Accord

parfait

majeur

Accord

parfait

mineur

Accord de quinte diminue

Gamme

mineure
Degrs:

Nous n'avons pas

II.

I.

m.

IV.

V.

VI.

VH.

d'accord sur le 3 degr de la


surmont du signe x, parce qu'il ne
peut supporter logiquement que l'accord de qxdnte augmente

gamme mineure

plac

(do)

considr gnralement

comme

trop dur pour tre

admis dans la catgorie des accords consonnants


Nous en
parlerons cependant au sujet des altrations.
Ce que nous disons de la gamme 'ut majeur et de la gamme
de la mineur est applicable toutes les notes de la ganune
chromatique, sur lesquelles les mmes degrs peuvent s'tablir.
Positions

Les accords, quels

qu'ils

soient,

peuvent prendre diverses

dire que la place qu'occupent les notes qui


les composent, peut tre intervertie, au gr du compositeur
ou de l'harmoniste, l'exception de la basse, qui occupe toujours la partie grave; sans quoi ce ne serait plus im changement de position, mais un renversement.

positions,

c'est

Exemple:

35
Renversements

Nous n'avons vu

jusqu'ici que des accords l'tat fondamen dire ayant , la Lasse la note gnratrice de l'accord,
celle qui lui donne son nom.
Si, au lieu de la fondamentale, on place la basse un autre intervalle constitutif de
l'accord, il y a renversement.
Il faut bien le distinguer du
tal, c'est

changement de

position.

Dans

le

renversement,

c'est

la

basse qui fait entendre un autre son que la fondamentale de


l'accord, tandis que dans le changement de position, la basse
reste fixe sur cette dernire.
Donc la basse dans le renversement faisant entendre une
des notes de l'accord autre que sa fondamentale, celle-ci passe
une partie suprieure.
Un accord a autant de renversements que d'intervalles distincts.
Il faut pour les obtenir, porter la note la plus basse
l'octave au-dessus. (Les intervalles se comptent de la note la
plus grave ou basse, chacune des autres notes de l'accord.)
Chaque renversement a reu un nom particulier qui rsulte
des intervalles qui le composent en partant de la basse.

Accord de

Le

sixte

renversement des accords consonnants ci-dessus tablis


constituera ce qu'on a appel un accord de sixte.
i""

p.

majeur

p.

mineur

Jif

dim.

Ex.:

|Et.fond.[|renvers.|[Et.fond.[|renvers.|

Tous
page

les

[Et. foiid.[|renvers.[

accords consonnants du tableau synoptique de la

33, peuvent se renverser ainsi qu'U prcde.


d'en tablir le tableau dtaill.

Accord de quarte

Il

sera facile

et sixte

Le 5* renversement des accords consonnants, dplaant la


sixte grave et la portant l'aigu, constitue l'accord dit de
quarte et sixte.
(Dans l'accompagnement du chant grgorien, l'accord de
quarte et sixte ne trouvera gure tre utUis, mais il trouvera
3*

son application frquente dans l'accompagnement du cantique


])opnlaire.)

1er

\-jf

rcnyt-

lr

renyt

\->e
|

Ex.:

['x

li- r<-

renyt-

L^^l
!?=

On

peut tablir de ces renversements un tableau comme


dresse, page 33, sur tous les degrs de la
gamme majeure et de la gamme mineure.
celui

prcdemment

Accords dissonants
Si nous nous plaons au point de vue horizontal, l'accord
dissonant n'existe pas.
En dehors de V accord parfait, tout
n'est que concidence artificielle.
La dissonance, c'est dire la note qui, l'tat vertical,
constitue l'accord de septime ou autre, n'est qu'une occurrence,
une juxtaposition passagre, dues la marche mlodique des
diverses parties en mauvement.
Si

nous observons

l'tat

vertical

seul,

nous voyons que

l'accord appel dissonant est fait d'une nouvelle tierce super2)ose

Vaccord parfait.

Nous obtenons par

cette superposition un accord de quatre


sons dit accord de septime.

On

compte cinq

1" L'accord

sortes d'accords dits de septime.

de septime majeure

2" L'accord de septime mineure

3 L'accord

de septime

de*

dominante

Av

\
ff'Gamme maj. Gamine min,

kf

cmo-tn.^^

i(.

4* L'accord de septime de sensible

5 L'accord de septime

37

G^ft-t<
/>^

diminue

'^-

41

'.

V>

1^

Renversements
Les accords de septime composs de quatre sons donnent
lieu trois

1 accords

La

renversements:

de quinte et sixte

^2^=^-

Z^^-^*

^^

basse de ce renversement est la tierce de l'accord fon-

d;;mental.

^^^lE^fe^I

2 accords de tierce et quarte ^r^ ^'^^

3 accords de seconde

-g-6^

w*

^2-^^

>9-

le^

^TS^

Accords de neuvime
Mentionnons en passant les accords dits de neuvime. '^^
Ajoutez une tierce suprieiye la septime de dominante, vous
obtenez (si cette tierce est majeure) l'accord de neuvime majeure de dominante.
Ex.
et si elle est mineure, l'accord

Ex.

de neuvime mineure de dominante.

Redoublements
L'criture harmonique n'est pas ordinairement restreinte aux
limites d'une octave. Elle peut s'tendre jusqu'aux extrmes

degrs de

l'chelle

des voix et des in.sti-uments.

De

la

(1) Ce que nous avons dit du son dissonant de l'accord dit de septime
s'applique celui de l'accord dit de neuvime.

38
ncessit de redoubler parfois une ou plusieurs des notes constitutives de l'accord pour remplir les distances et rapprocher
les

rapports

des

De

sonorits.

plus

l'usage

gnral

tant

d'crire le plus souvent 4 parties, et l'accord parfait n'tant


que de trois sons, il faut ncessairement qu'une des notes qui
le constituent, soit

rpte deux

fois.

Telle est l'origine

redoublement.

du

Peut-on redoubler indiffremment l'une des trois notes?


Non.
Il faut que cette note soit la plus importante et que
sa prdominance ne fasse qu'accentuer le sens tonal.
Les meilleures notes redoubler sont donc la tonique, la
sous -dominante et la dominante: ce sont les notes tonales
gnratrices de la gamme.
Il ne faut pas redoubler la note sensible.
Le redoublement de la tierce affaiblit le sentiment tonal.
On doit redoubler de prfrence la basse.

Dans

la quinte diminue, ne pas redoubler les notes attractives.


appelle notes attractives le 4^ et le 7 degrs, quand
ils font partie d'un mme accord.
Le 4^ degr est attir
vers le 3"; le 7^ vers le 8, ou octave ou tonique. Cette tendance les a fait appeler notes attractives. Toute note ayant
une tendance ne peut se doubler.
Dans l'accord de quarte et sixte, redoublez la basse ou la
quarte.
Dans les accords dissonants, redoublez la basse, aprs suppression de la quinte.
Le redoublement ne change pas la valeur particulire de

On

l'accord.

Positions
a)

Tous

ces accords, qu'ils soient

fondamentaux, renverss,
peuvent

complets ou incomplets ou avec notes redoubles,


prendre un grand nombre de positions diverses.

Exemple:

-Of

&

6>-

-oiO'a-qi
sixte

quaxte et sixte

quinte et sixte
7e domin.)

quinte et sixto
(78

mineure)

59

de seconde idem

tierce et quarte

de

7n>

de domin.

b) Les accords peuvent se poser sur la porte de deux


manires diffrentes: en position serre, et en position large.
Un accord est en position serre, quand les trois parties
suprieures sont rapproches l'une de l'autre.

Ex.

^
i hd^h-i^
r
gg^

Un accord est en position large, quand les trois parties


suprieures se trouvent sparas et l'une d'elles plus rapproche
de la basse.
Cette position donne plus de plnitude aux
accords.
Il serait bon de s'en servir de prfrence dans
l'accompagnement du plain-chant.

JJ-|^^^=^
Ex.:

=3=:-

c) Une forme particulire


Vchange de notes, oh. deux
tandis que les autres restent
frquente.
On peut mme y

du changement de

positions est
parties changent de positions,
en place. Cette forme est trs

intercaler

une note trangre

40
ce qui rend le

l'harmonie,

mouvement des

parties plus

m-

lodique.

^EE

(ll^^^I
Ex.:

iAJ

--1

^^ig
De

:t=t

reiicliaiiemeiit des accords

sommes borns tudier les diverses


formes de l'accord. Mais l'harmonie n'est pas seulement la
connaissance de ces formes: elle est la science des lois qui
Jusqu'ici nous nous

rgissent leur enchanement.

Des mouvements

La marche

peut s'oprer de trois manires


par mouvement direct, droit ou semblable;
2 par mouvement contraire; 3 par mouvement oblique.
Le mouvement direct a lieu quand deux ou plusieurs parties
montent ou descendent la fois, par degrs disjoints ou par
diffrentes;

degrs conjoints.

Dans
successif

le

du

accords

des

direct, la forme parallle (on emploi


intervalle) se rencontre souvent. Les chants
la plupart du temps crits 2 voix et la

mouvement

mme

populaires sont
seconde voix marche en tierces avec la l^""^, qui est confie
Ex. Les lieder h 2 voix de Mendelssohn. Le
la mlodie.
procd d'ailleurs est en parfaite conformit avec l'instinct
musical populaire.

Au

moyen-ge, cette forme parallle fut la seule employe


Les suites de quintes et
pendant la priode du dchant.
d'octaves, aujourd'hui svrement proscrites, taient alors en
honneur.

Anotre poque, ce mouvement a perdu cette faveur; on le trouve


peu gracieux et il est dangereux pour les novices en harmonie:
Il ne doit s'employer que rarement.
il les expose des fautes.

Ex.: 2 parties
(L.

auerubmi, Misa in F, 0d.)

41

Exemple:
3 parties (Suite de sixtes).
Alto

'

Ex.:

4 parties

(aboutissant au 4e degr
portant accord de sixte).

(une des parties procdant

Ex.:

4 parties
*

ckromatiquement).

Le mouvement

parties se

contraire est pratiqu, lorsque les diverses


et que certaines montent,

meuvent en sens oppos

tandis que les autres descendent ou vice versa. Ce mouvement


Les lves
produit un excellent effet et est rechercher.
doivent en faire un frquent usage: il leur vitera souvent
bien des fautes.

Exemples:

(Beethoven, Andte de la Symphonie en

ut.)

^
43

iP^^SEESE^^EgEEEg:
5

ztzlit^Ed
Gluck, Iphignie en Tauride, hj'mne (IVe

_j^

^^

acte).

iii.^
E3^E
j

^f^F=r^Mr=r^j^
J.

i Jb.i. i

Haydn, La Cration

(Ire partie).

Mais meilleur encore gnralement est le mouvement oblique,


par lequel une partie reste immobile, tandis que les autres suivent
une marche ascendante ou descendante, ou contraire (mouvements mlodiques dans diverses directions).
Cette corde
immobile est le lien qui unit et donne l'harmonie une
agrable souplesse en mme temps qu'une puissante cohsion.
De l nat ce qu'on appelle la note commune, dont nous
parlerons dans les rgles de ralisation.

Chur.

Vivace.

Soprani.
Alti.

Tnor.

;-

.^

.^

^ i

j-

:^

^ ^

^ %n^7-t =p=p:=P=4
?

E-veil-lez-vous,
J.

harpes

et

ly

res!

Haydn, La Cration (Chur).

43

i=,=^

1/

FF^^^

l^

=^tL|

=g=f^af^j^^^gg

gg

Al

le - lu

Al-le

ia,

lu

Al

ia

le - lu

G. Haendel,

ia.

Messie.

le

Fautes viter

Deux

quintes justes de suite, procdant par mouvement


direct ou par mouvement contraire, sont dfendues.
1

Ex.

^
Deux quintes successives sont dures l'oreille, parce qu'elles
font entendre immdiatement deux tonalits diffrentes.
N.B. Si la premire est diminue (Ex. 1), la succession est
quand mme mauvaise, et dfendue. Cette dfense se rapporte
surtout aux deux parties extrmes.
Si la deuxime est diminue (Ex. 2), la succession est permise: l'imjre.^sion e.st satisfaisante.
A

Ex.

Ex. 2:

remarquer toutefois que ce

BJ_

iw

n'est pas sous la

forme A que
forme B

se prsente ordinairement cette succession, mais sous la

ou bien

sous la forme adopte par

'

j^

Gluck dans Iphignie:

Chur

des prtresses

de Latone, Act. FV.

dans

paix

^^s=^.

44
2 Peux octavrs justes de suite par mouvement direct sont
dfendues, et par mouvement contraire sont d'une pauvret harmonique viter.

^g
5i

^fegE

r-ff

g=

Aprs ces prceptes rigoureux, les exemples qui suivent


dconcerteront peut-tre le savoir du dbutant et il aura de
la peine s'expliquer ces nouveauts si loignes en apparence
du purisme rudimentaire , et cependant signes de noms
autoriss:
Allegretto semplice.

Edward

Grieg,

Allegretto.

Th

'

Morceaux

lyriques.

^^

,^==^
i

Dubois, Chanson d'Orient (vingt pices pour piano, No.

8.)

45
Mais

n'y voie

qu'il

fautif qui

nous occupe.

pas
Il

une

suite d'octaves dans le sens


n'y a rien qui caractrise ici la

vraie suite d'octaves. Le but est de renforcer simplement l'ensemble du contour mlodique et d'obtenir un effet euphonique
saisissant, et cet effet se produit sur une trame harmonique
irrprocliable.

3" Deux quintes ou deux octaves directes, spares seulement par quelques notes ne reprsentant pas au moins une
mesure, ou n'tant pas dans un mouvement trs lent, sont
considres ordinairement comme non dpouilles de leur
mauvais effet, et doivent tre rejetes.

i^^^
Ex.:

^ii

^-

vaut mieux faire entendre un second accord entre elles,


de rompre leur relation.
On devrait tre moins svre,
les quintes ou octaves se trouvaient sur des temps faibles.

II

afin
si

(1) Hugo Eiemann dit: 0n ne saurait considrer comme fautifs les


parallles d'octaves ou de quintes forms par deux voix, sur des temps
relativement forts, lorsqu'un autre intervalle est intercal entre ces
temps forts, et que cet intervalle atteint l'autre accord par une marche
de seconde.

Ex.:

40
4* Deux quintes, se
syncopes, sont permises.

dsarticulant par une succession de

Ex.;

5"
aussi,

Nous verrons plus tard que deux quintes sont permises


quand, dans un mouvement rapide, avec des valeurs

brves, elles sont produites jiar des notes trangres.

Est dfendue aussi la disposition dfectueuse qui produit des octaves ou des quintes cachesM^

ie:3:

ifs

Il

^. i

(fe-^
'^
J

Ex.:

8v8

5te

te

deux parties procdent par un mouvement


direct, elles ne doivent pas aboutir une octave ou une
quinte, mais ceci n'est applicable qu'aux deux parties extrmes.
Lorsque cette manire de procder n'a pas lieu entre la partie
suprieure et la basse, elle est souvent trs admissible. Cest
au got et l'exprience qu'il appartient en pareil cas de
distinguer ce qui est bon de ce qui est mauvais, et il ne faut
pas considrer la rgle qui dfend les quintes et les octaves
Car,

caches
Telle

lorsque

comme

absolue.

au sujet des quintes et des octaves, la convention qui date de l'poque de rvolution contre les maladroits procds du dchant, dans lesquels on ne faisait usage
que de quartes, de quintes et d'octaves.
Les grands matres savent, quand ils le jugent opportun
pour produire un bel effet, s'affranchir de cette loi. Mais
laissons ce privilge aux matres, en attendant que la proscription soit leve et qu'on nous apprenne nous en bien
servir et en tirer des effets nouveaux.
est,

On donne le nom d'octaves et de quintes


caches celles qui proviennent de deux voix marchant paralllement
d'un intervalle quelconque sur une octave ou une quinte. Leur interdiction est tout fait arbitraire.
Mieux vaudrait dclarer fausses
d'iui coup toutes les uvres de tous les grands matres. H n'excepte,
comme ayant une sonorit dfectueuse, que la marche parallle de deux
(1)

Hugo Riemann

dit bien:

47
Fausses relations

Antoine de Cousu disait dcjh (en 1650) dans aa Musique


,11 ne faut jamais placer deux tierces majeures
ou mineures, ni deux sixtes majeures ou mineures l'une aprs
l'autre quand les parties procdent par saut ou mouvement
spar, parce que cela produirait de mauvaises relations harmoniques* (p. 117). Elles ont lieu, lorsqu'une partie, entendue
d'une faon dans l'accord prcdent, est entendue dans une
autre partie de l'accord suivant, change par intervalle de
demi-ton chromatique; ce n'est plus de l'harmonie verticale:
universelle:

c'est

de l'harmonie diagonale.

V'X

Ex.:

^..
'P::=

^^^

L'effet en est trs mauvais et l'excution vocale difficile: il est


donc bon de les viter, lorsqu'elles se prsentent de cette manire.
Il y a exception, lorsqu'une des parties, entre lesquelles
se produit la fausse relation, procde elle-mme mlodiquement
par mouvement chromatique.

r^:^

Ex.:

3:

3=ra

modulant lve ou abaisse chromatiquement


une des notes de l'accord prcdent, il est ncessaire que ce
changement chromatique soit fait par une seule et mme
partie.
Si on ne prend pas cette prcaution, il se produit ce
qu'on nomme fausse relation.
Provenant de la maladresse
ou de l'inexjrience du compositeur, eUe est toujours d'un
effet dtestable.
Si au contraire cette faute est commise en
connaissance de cause, comme on le voit souvent chez les
matres, il peut en rsulter un effet excellent.
En pareil cas,
<Si

l'accord

c'est

surtout l'intention qu'il faut avoir


(Lobe, Trait de composition.)

gard

avant de

juger.

voix sur la tierce d'un accord principal, lorsque le nombre des voix
n'est pas suprieur quatre. Mais il est bon de maintenir quand mme
ces principes dans les exercices de l'cole, afin de purifier ds son dbut
l'criture de l'lve et de l'habituer n'employer que le plus sr et le
meilleur.

48
fausses relations les plus dangereuses sont celles qui
deux accords bass sur une mme tonique, mais

Les

existent entre

dont l'un est majeur et l'autre mineur.

Fausse relation de triton


fausse relation de triton consiste dans le rapport entre
deux notes mises successivement par deux parties diffC'est
rentes! et constituant l'intervalle de quarte augmente.
surtout (d'autres disent uniquetnent) dans l'enchanement des

La

accords fondamentaux du 5* degr (dominante) au 4 degr


(sous-dominante) qu'elle parat parfois mauvaise, ainsi que, dans
le mode majeur, pour la tierce du 4 degr suivie de la quinte

du

3.
I

do majeur

||

mineur

la

||

do majeur

Ex

(4e tierce)

3me

En dehors des parties extrmes, cette fausse relation est


sans inconvnient.
Si on mettait le second accord le premier et le
N.B.
premier le second, l'ordre une fois interverti, l'effet serait
excellent.

Principes de ralisation
accords fondamentaux, se suivant immdiatement
ne peuvent tre disposs de mme faon, h cause des quintes
et des octaves qui s'en suivraient, moins qu'un des accords
de l'enchanement ne soit celui de quinte diminue.
1"

Deux

Ex.:

^^
Mauvais

[|

Bon

accords s'enchanent l'un l'autre, chaque fois


qu'appartenant la mme gamme ou la mme tonalit, ila
se trouvent avoir une ou plusieurs notes communes.'^^
2

Deux

(1) Tout accord ayant un ou plusieurs sons communs avec un autre


accord, a avec lui une parent directe. C'est ce qui constitue ce qu'on

49
Ainsi Je pourrai enchaner entre eux les accords de tonique
et de sous-dominante de toute gamme majeure

de dominante
ou mineure.

Exemple:
Majeur

Mineur

i^^a
toniq. omin. ton.

s.

-\=y

dom. ton.

ton.

domin. toniq. toniq.

s.

dom. ton.

Deux

accords dont les fondamentales sont distance de


sixte l'une de l'autre, peuvent avoir toujours,
moins, une note commune.

ou de

tierce

pour

ton.

le

^^H^

^e
Ex.

sera utile

d'tudier les diffrentes affinits qu'ont entre


accords des degrs de la gamme majeure et mineure
par leurs notes communes et d'en dresser le tableau; on pourrait y ajouter dans le mme sens des exercices de clavier.
Il

eux

les

appelle les tonalits voisines.


qu'il est

en

affinit

Si je prends l'accord d'ut majeur, je vois


avec les tonalits majeures suivantes:

Fa majeur, par
La
Mi
La

la note ut, h cause

de l'accord: Fa,

tit,

l>

ut,

mi, sol

VI i,

la,

Sol

sol,

sol, si,

Mib

sol.

mi

Il

en est de

mme

avec

les tonalits

mineures,

La

ut

la,,

\>,

mi,

ut
[>,

mi

t>

si

J},

j},

mi

sol, si

|).

mineur, ut mineur,

fa mineur, mi mineur, ut j} mineur.


On pourrait faire le mme rapprochement de l'accord l-a mineur,
(la
ut Mi) avec les tonalits mineures et majeures ayant un son
commun.
On trouverait encore six tonalits mineures et six tona-

lits

majeures ayant

mme

affinit.

50
4" Lorsqu'une note commune se prsente entre deux accords,
Ccst une chane
est bon do la conserver la mme partie.
qui facilite une ralisation correcte.

il

'

X
n
BESE^S:

i^..

a-

t-=g=?^

Ex.:

Je

Chris

su

te,
Je - su Chris - te
Beethoven, Gloria de la Messe en ut.

dfaut de la note commune, qui constitue le mouveoblique, avoir recours au mouvement contraire, pour raliser les successions d'accords.
5"

ment

Ex.:

feB ^
i

jO'^

^a^^

5E

Notes attractives
Toutes les fois que la note sensible fait partie d'un accord
quelconque, elle monte la tonique par tendance (si toutefois
la tonique appartient l'accord suivant) moins qu'elle ne
vienne de la quitter.
Chaque fois que dans un mme accord sont groupes deux
notes formant entre elles un intervalle de quinte diminue, ou
son renversement, elles doivent gnralement l'une et l'autre
suivre leur tendance ou attraction.
Si l'une d'elles tait redouble, ime seule des notes redou-

bles suivrait la loi.


On ne doit pas doubler la note sensible.
Les intervalles de demi -ton sont les points surN.B.
veiller. Le demi -ton est ordinairement attir vers la note qui
est au-dessus et qui le domine de toute son importance.

61

p:^izi==iii|u^feji^^

\
^^m^^M^^

Ex.

Do

na

is,

W.

i-

J-

J.

e - is re - qui - em
do - na
Mozart, Lacrymosa du Bequiem.

Ralisation des accords

de

sixte

L'accord de sixte est praticable sur tous les degrs des


modes majeur et mineur, except sur le 5* degr du mode
mineur, cause de la dissonance. (Nous y reviendrons au
sujet des altrations.)
L'accord de sixte se recommande par sa particulire dou-

ceur.
1

est bon, en l'enchanant l'accord qui prcde et


l'accord qui suit, de garder une note commune.

Exemple:

Gluck, Iphignie en Tauride, Arie (1er acte).

2 Comme toujours, en l'absence de note commune, on


pourra avoir recours au mouvement contraire, quoique un
accord de sixte soit toujours acceptable, prsent par mouvement direct, surtout si la sixte elle-mme est la partie
suprieure.

^
Ex.:

|3^

-^

p^

t
4*

62
3 Les sixtes peuvent se succder, en mouvement direct
ascendant et descendant, par degrs conjoints diatoniques et
chromatiques, la sixte tant toujours la partie suprieure.

^^m
^

Exemple:

J.

Haydn, La Cration

Gluck, Iphignie.

Employez de prfrence dans


4

Dans

l'accord de sixte

ces

suites la position serre.

du 2 degr,

degr fa peut monter au 5 (sol)


de sixte de la mdiante. Si non,

(fa

g -4.-Hl

1^

^^

si

l'accord qui suit est celui

il

suit la loi d'attraction.

Ex.
Bon

Les accords les plus employs de quarte et sixte


Nota.
sont ceux du l'^'', 2^ et 5^ degr des modes mineur et majeur,
qui drivent des accords de premier ordre.
Les autres ne s'emploient que comme accords de passage,
sur un temps faible ou une partie faible de temps, la basse
procdant par degrs conjoints avec ce qui prcde et ce qui
suit.

Accord de quarte

et sixte (Ralisation)

1 Toutes les notes faisant partie de cet accord peuvent


Mais dans la choix de la note redoubler,
tre redoubles.

53
faut observer la position de l'accord qui prcde et de celui
qui suit, afin d'viter les marches incorrectes.
2" L'accord de quarte et sixte (J) doit tre gnralement
prpar ou par la fondamentale (A) ou par la quinte (B).
il

Ex.:

3 Sous forme de cadence conduisant


peut tre attaqu sans prparation.

la tonique, l'accord

^^-

Ex.:

i^
4

La

quarte

est

considre

comme

l'une des notes formant quarte juste,

bien rsolue, quand


monte ou descend d'un
ou quand la Basse ex-

demi-ton diatonique ou cli'omatique,


cute un mouvement mlodique par degrs conjoints.

Ex.:

Rgles de ralisation relatives aux accords appels dissonants

Avec les thoriciens qui prtendent qu'il n'y a pas d'accords


dissonants et que les dissonances doivent tre considres
comme des notes trangres jiroduites par le mouvement
mlodique des parties en marche, nous dirons: Toutes les agrgations de notes appeles raccords dissonants* peuvent tre
ramenes l'une des trois fonctions tonales de l'accord: Tonique,
Dominante, Sous-dominante.
Les autres disent:

54

Tout accord dissonant contient au moins une dissonance,


la septime,

ou dans son tat fondamental ou dans ses ren-

versements.
Il y a trois manires de rsoudre la dissonance: 1 la rsolution naturelle; 2" la non -rsolution; 3" la rsolution ex-

ceptionnelle.

Septime de dominante

On

opre la rsolution naturelle en faisant descendre la


dissonance d'un degr sur une note de l'accord suivant; la
tierce, note sensible, monte.
a)

Ex.:

z3m^^^ SiiSP
X2.

rsSd

^
Exemple:

J-J i J J
=PZ2=
=pas 4=

j^^

^B^

Do

na

no

bis

pa- cem

pa

Beethoven, Agnxis Dei de la Messe en

cem.
ut.

va sans dire que toute consonnance attractive dans l'accord


dissonant doit se rsoudre d'aprs ses propres tendances.
b) Quand une ou plusieurs de ces notes mouvement oblig,
font partie de l'accord suivant, elles doivent rester en place
Cest ce
(sans monter ni descendre) dans la mme partie.
qu'on appelle non-rsolution.

i
Ex.:

^4

7S?i

^^^m

55
c) La rsolution exceptionnelle a lieu quand la note sensible
descend d'un demi-ton chromatique. C'est un lment tranger
qui par es tendance prpare une modulation.

Exemple:

m ^=^

^ '^^^^9=^$=
i-^ii-

:i-

^r|:JE^^

rr

mi-se - re
re
Beethoven, Messe en ut.

Accords de neuvime

mme pour

l'accord de neuvime.
Dans la
rsolution naturelle, la septime et la neuvi'eme descendent; la
sensible monte; dans la non -rsolution, quelques-unes restent
en place et dans la rsolution exceptionnelle, la note sensible
Il

en est de

descend cliromatiquement.

Accords de septime secondaires


Passons aux accords de septime secondaires. Ils sont au
nombre de quatre: l'accord de septime majeure, l'accord de
septime mineure, l'accord de septime de sensible et l'accord
de septime diminue.
,

Exemple:

^m^

7es

Septimes majeures

mineures

Leur

i =^

ralisation

Les mmes rgles s'appliquent

la

si

^-

7e de sensible 7e diminue

la septime majeure et
septime mineure.
a) La dissonance se rsout en descendant sur la note voisine,
elle appartient l'accord suivant. Cest la rsolution naturelle.

Ex.:

T=f

^Ll^Lh

S6

b)
y a non-rsolution, lorsque
partie intgrante de l'accord suivant.

la

note dissonante

fait

Ex.:

n'y a pas ici de rsolution exceptionnelle, mais des


c)
non-rsolutions modulantes.
Ainsi dans les deux derniers exemples et dans les suivants.

Ex.:

L'accord de septime de sensible et de septime diminue


accomplissent leur rsolution naturelle, comme les autres, en
descendant leur septime sur la note voisine, et en montant
leur sensible sur la tonique (attraction naturelle).

ilS^^^liSi
g=^i
;__^'^''

Ex.:

Quelques thoriciens, se basant sur le principe de Rameau


qui dit que fout accord dissonant doit faire sa rsolution normale sur l'accord plac la quarte supricire de sa fondamentale, ont dclar que cet accord du 7" degr n'tait autre
Ces diverqu'une neuvime majeure sans sa fondamentale.^^*
gences purement spculatives n'ont aucune influence sur la

pratique.
(1) Ne vaudrait-il pas mievix y voir un accord abrg de dominante,
sur lequel passent deux notes trangres, la septime et la neuvime?

5T
Voici d'autres positions aboutissant la
ses renversements.

mme

rsolution ou

Exemple:

~M

m^^-

i=

Pi^^^lFM
^

N.B. En parail cas, il est


bon de supprimer la quinte.

Ex.:

peut y avoir aussi non-rsolution:

i
ou non-rsolution modulante, comme dans

le dernier

exemple

et les suivants:
r

^^^

Ex.:

^^^T=T
H

=t

enharmon.

--k

pourrait y avoir aussi rsolution exceptionnelle:

enharmon.

B_J

-iS

Usl

-(5/

Ex.:

9-&-

^^^

^i^J- Ig=^ki-={!^

^JJ

^^i

58
Voici,

comme exemple de

rsolution exceptionnelle, un frag-

ment de l'admirable progression de Mozart dans VOro suppex


de son Bcqxnem:

Exemple:

^j_^,.t;l-.Ll.^-Ji>LJ_.b^,

^^^^^^^^f^r=r-

m
re

eu

ram, eu

=i==:

-*^5r

4=^

Wr

Prparation de

Avant

du

XVI*

la

dissonance

la prparation de la dissonance tait rigoureusement prescrite, mais Monteverde


(1568
1643) eut l'audace d'attaquer le premier sans prparation les dissonances renfermes dans les accords de
a) septime de dominante,
b) septime de sensible,
c) septime diminue,
d) neuvime de dominante,
fournis par les sons harmoniques.
On les a appels depuis harmonie dissonante naturelle et
ils sont dispenss de prparation.
La prparation est encore exige l'cole pour les accords
de septime majeure, septime mineure, septime mineure et
quinte diminue (accords avec prolongation, harmonie artifi-

la

fin

sicle,

cielle).

Exemple:

EE i

:^

->p^

EE
prp.

disson.
I

rsolut.

prp.

disson.
I

rsolut.

59
Mais cette thorie perd de sa svrit de jour en jour et
nos modernes compositeurs attaquent toute espce de dissonance
Ce ne sera bientt plus qu'une rgle de
sans prparation.
grammaire facultative qui tombera peu h, peu en dsutude
et je ne serais pas tonn de voir, dans un avenir peu loign,
trait de vieux jeu le faire de celui qui l'observera.

Des notes trangres

l'accord

Les retards

Le retard est une note venant de l'accord prcdent, se


prolongeant sur l'accord suivant, et remplaant momentanment

l'intervalle rel sur lequel elle fait sa rsolution.

C'est,

Ce n'est
avec raison, une appoggiature prpare.
pas une prolongation proprement dite, car la prolongation
Le
(Es. A) cre un accord nouveau, l'accord de septime.
retard (Ex. B) est une note trangre h l'accord, suspendue au
on

l'a

dit

moment o

elle devrait faire sa rsolution.

ijg-

gJH'

^JK^d

g
g

f
'

Ex.:

E^E^

ife^^
Leur
a)
joint,

ralisation

Tout retard
ton ou

se prpare, et se rsout par


demi-ton diatonique.

mouvement con-

Exemple:
Pr. Ret. ns.

^
f^

^iDTnp
Mhul, Entr' acte de Joseph.

b) La dissonance produite par la note retarde doit gnralement concider avec Vaccent rythmique, c'est dire aveo
les temps forts de la mesure.

60

La

prparation se fait gnralement sur un temps faible


mesure ou sur la partie faible d'un teiiij)s. Elle doit
avoir d'ordinaire une dure gale . celle du retard.
d) Pendant la dure du retard, la note de rsolution (c'est
dire la note relle dont le retard tient la place) ne doit se
faire entendre dans aucune partie, sauf parfois i la basse.
c)

de

la

e)

Dans

les

accords

consonnants,

chacun des

trois

sons,

faisant partie intgrante de l'accord, peut tre retard.

Exemple:

^V

^3

W.

W.

-^

Le retard peut passer aux parties intermdiaires ou


Le retard peut tre suprieur ou infrieur.
Suprieur, U se rsout en descendant.

Ex.:

^^^^
S^=^^=^
^B

W.

Ex.:

Mozart.

la Basse.

(il

jLxempIe.

Ch. Gounod, Nol.

Infrieur,

il

se rsout en montant.

Exemple:

--3

>&-!'

"^
o tl^
4 >;

'

<a^

^=

Double.

31

"g

^ri=F+4

^''-t^^^
fe
W^ r
H--^=f=^^
^

.:

Beethoven, Sonate en ut min.

et

Parfois le suprieur et l'infrieur se rencontrent


marchent chacun dans son sens naturel.

ensemble

Ex.:

Le

retard suprieur est de beaucoup le plus en usage.

62

En
il

rsum, pour qu'un retard

employ rguli^ement,

soit

faut qu'il y ait:


1

La

Si

cependant on compulse

prparation;

2"

le

frapp;

les matres,

la rsolution.

on constate quelques

licences:
a)

Le

parfois

retard n'est pas toujours


est

rythmiques.

divise,

ainsi

que

le

li

avec la prparation qui

retard, en plusieurs valeurs

b) Entre le retard et la rsolution, une ou plusieurs notes


sont parfois intercales, soit qu'elles fassent partie de l'accord
de rsolution, soit qu'elles se prsentent comme accidentelles.

Exemple:

i^i

J. S.

c)

La

Bach.

rsolution peut tre retarde et ne se faire que sur

un second accord.

4^
Ex.:

El

^^

N.B. H est bon qu'une note commune aux deux accords (mi
dans l'exemple cit) reste en place.
d) Parfois le retard ne va pas par degrs conjoints sur la
note de rsolution normale, mais par degrs disjoints sur un
autre intervalle de l'accord:

Exemple:

63
parcourant les ouvrages des matres qui aujourd'hui font
on peut faire les remarques suivantes:
1 La note de prparation est souvent plus courte que le

En
loi,

retard.

La

prparation manque quelquefois

compltement.

n'y a plus alors de retard proprement dit, mais quelque chose


de semblable ce qui est produit par les notes trangres,
dont nous allons bientt parler.
D'autres modifications aux rgles peuvent encore se rencontrer. Mais il n'y a qu'un effet spcial produire qui puisse

les justifier et les expliquer.

N.B. La note retarde, trangre l'accord, n'empchera


pas deux suites de quintes ou octaves directes. Supprimez-la
par la pense, faites votre ralisation en retirant le retard.
Vous verrez par ce moyen si votre enchanement est fautif

ou

s'il

est rgulier.

Ex.:
Bon.
Mauvais.

^^1
Transcrivez sans le retard
quintes dans le 1" exemple:

Ex.:

et

fe gj-

vous constaterez

la suite

de

Dans le 2* exemple, la 2 partie transpose l'octave aigu


produit une suite de quartes, ce qui vite le dfaut et fait
accepter la succession.
Une note peut non seulement tre trangre l'accord
(retard), elle peut tre aussi trangre au ton, c'est l'altration.

Des

altrations

L'altration peut se dfinir: l'emploi de l'intervalle chromaC'est


tique dans une harmonie dont le fond reste diatonique.
une note trangre la tonalit, se prsentant sur un temps
faible ou une partie faible du temps,
modulation ou changement de ton.

et

n'impliquant pas


64
Si le retard est noble par lui-mme, l'altration est mivre,
parfois effmine.

EE

i^

I^E

Ex.:

^B^^=[--qLg=b,g=SfEgE
On
fois:

peut pratiquer l'altration dans plusieurs parties la


sont les altrations doubles et triples.

Ce

ff

-T3

'

"

Ex.;

^i^a=^gzr^
On

mme temps

peut aussi employer en

retards et altra-

tions.

L'attaque directe de l'accord altr peut produire des effets


et d'une grande richesse.
Nos matres modernes en
ont us avec une gniale distinction.
Il s'agit ici de l'accord
de quinte augmente, soumis la loi de rsolution des altrations ascendantes.
Nous n'avons pu le classer parmi les
accords consonnants, accords de repos dont chaque partie peut
se mouvoir plus librement.

nouveaux

Ex.:

^^BPTT
feBE

1^
J.

Brahms,

Rliapsodie.

Exemple:

^^^^^^^
mQ z=fnJii^^fer!Ljjj^

R. Schumami, Die Lotosblume"

06

Ex.

E. Schumann, dbut de Eumoresgue.

On

trouve

(16831757)

Scarlatti
dj dans l'opra de Thodora d'A.
mouvement
l'usage de la quinte augmente par

disjoint:

Ex.:

A. Scarlatti, Thodora.

dans les
EUe ([& quinte augmente) est plus commune
majeure, surtout dans celui
accords dits de septimes tierce
de septime de dominante.

Beethoven, Final de la 6e Symphonie.

trangres au
Aprs les notes a) trangres l'accord, b)
l'harmonie. Ce sont 1 appogton voici les notes trangres
broderies, les anticipations,
giature, les notes de passage, les
daas 1 harmoniornements mlodiques ne rentrant pour rien
sation,

De

l'appoggiature

De l'italien
L'appoggiatare est un retard sans prparation.
place gnralement
appoggiare, qui signifie appuyer. eUe se
6

6
sur le temps fort de Ta mesure, ou au moins sur une fraction
de temps qui puisse tre accentue (si non elle se nommerait
appoggiature faible).
Elle est infrieure ou suprieure.
Infrieure, elle se rsout en montant et procde ordinairement par demi-ton.
Suprieure, elle se rsout en descendant et procde soit par
ton, soit par demi-ton.

^m1
mm^mm

iE&=a
^f=^
Ex.:

i-

suprieures

infrieure

Comme l'appoggiature est un ornement mlodique, c'est


surtout l'aigu (l*""^ partie) qu'elle se prsente (ou se place).
Mais elle peut tre toutes les parties, aussi bien l'intrieur
qu' la basse.
Elle peut tre double, c'est dire passer de l'infrieure
la suprieure, ou vice-versa, avant de se rsoudre.

On
le

peut employer deux appoggiatures simultanes.


double retard sans prparation.

^ ^

^
r^
-

Cest

67
N.B. La dissonance produite par l'appoggiature peut tre
spare de sa rsolution par une note appartenant k l'accord
o elle se produit:

^^^
r

Exemples d'appoggiatures:

W.

Mozart.

Lacrymosa du Bequiem.

^^&=A^^^^A^r:^1*^^
^
Et^

^P
Eob. Schumann.

(Quartett.)

a^

^.

E. Wagner.

fz=:

^^E

:i=t

(La Walkyrie.)

Jia^jli]

i-

^^

XP

hrijm
.^

rmrm V

68
Ed. Grieg.

(Menuetto.)

De

la

note de passage

La

note de passage est une note trangre procdant diatoniquement ou chromatiquement, place entre deux notes
essentielles diffrentes et servant remplir l'intervalle qui
les spare.

Elle est ascendante ou descendante.


plusieurs successivement.
+

peut aussi y en avoir


+

^PPPP

peut en exister simultanment dans plusieurs parties.


N.B. Si vous avez des notes de passage, aboutissant
l'unisson ou l'octave, ou bien une tierce majeure dj tenue
dans une autre partie, il est bon que ces notes de passage
L'effet est
n'aboutissent pas par un intervalle de demi-ton.
dur l'oreille.

Exemple:

69

De

la

broderie

broderie, (autrement dite dissonance de retour), est une


note de passage qui fait retour sur la note principale d'o elle
vient.
Elle ne suit pas son chemin comme la note de passage.

La

QuelElle est place entre tmc note relle et sa rpiition.


elle en diffre cependant
en ce qu'elle occupe le temps faible ou la partie relativement

que peu semblable l'appoggiature,

faible d'un temps.


EUe peut tre suprieure

ou infrieure, diatonique ou chro-

matique.

^^i^^Si
Infrieure, comme dans les prcdents exemples, elle est le
C'est ce que
plus souvent distante du retour d'un demi-ton.
Mais les
l'on peut constater dans les uvres modernes.
matres anciens l'employaient distance de seconde majeure

(d'un ton).

Ainsi Hndel:

^^m

En

r maj.

Ainsi J. s. Bach

^i^g

en mi min

m^Ce qui, malgr des apparences moins raffines que le chromatisme de nos jours, n'est pas sans charme.
La broderie peut passer dans toutes les parties et mme
dans plusieurs la fois.

i
Ex.:

2^

70

La

broderie peut s'appliquer une note quelconque, que

de l'accord), soit qu'il y ait


appoggiature ou note de passage.

cette note soit relle (essentielle

retard, altration, et

mme

Ra.
Eet. ^'

Ex. broderies:
Moderato.

^^:^

f-

j^

Jr
u^l

r^fp;

'^=^&3&^

j5?_-tiL,r

t=tS:3^

AUegro.

^=^=^=^

-T-1

=^
Chr. Gluck.

-^^

{Armide, Ouverture.^

71
partie est brode, une autre peut user d'une
harmonique, comme altration ou retard.
La broderie peut tre double; elle ressemble alors bien aux
appoggiatures doubles, mais elle est pose sur la partie faible
du temps, l'inverse de celles-ci.

Pendant qu'une

artifice

Appogg. double:

Broderie double:

Jggg^

^EijJiu

^^^m

N.B. a) On ne redouble pas ordinairement une note brode


( moins qu'elle ne soit tonique ou dominante), except dans

mouvements rapides.
b) L'unisson ne se suspend ni ne se brode.

les

Ex.:

A
viter

De

l'chappe

L'chappe est une broderie, sans la note de retour. Cest


comme une lision du retour sur la note relle.
Elle ne prend place que sur la partie la plus faible du
temps, et doit toujours tre en rapport diatonique conjoint avec

la note principale qui est celle qui la prcde.

Exemples:

R. Wagner.

(La Walkyrie.)

m
JJ.J-J

-J

72

De

l'anticipation

JJanticipafion est une note trangre mise avant l'accord


sui%'aut, auquel elle appartient.
Elle est directe ou indirecte.
(iuand l'mission de la note faisant partie de l'accord suivant, reste

h.

la

mme

partie, l'anticipation est directe.

Adagio.

Ex.:

Gluck, Trio ''Armide.

Elle est indirecte, lorsque au moment


suivant, elle ne reste pas en place.

du passage

l'accord

Beethoven.

iEEfe^=J=J=l
Ex.:

Ed. Grieg.

(Volksweise.)

Elle s'emploie de prfrence la 1*"^^ partie et en valeurs


Deux ou plusieurs parties peuvent anticiper simul-

brves.

tanment.

73

1^*
P ^^^^gp
Haendel.

a une grande ressemblance avec l'chappe,


ne se distingue que par la note de l'accord suivant

L'anticipation

dont

elle

qu'elle fait entendre.

Elle s'emploie quelquefois la basse et prend ainsi un


Voir le dbut de Vaegro de l'ouvercaractre harmonique.
ture du Freischut2 de Weber.
On ne s'astreint plus actuellement amener l'anticipation
par degrs conjoints, quand il y a avantage faire progresser
la mlodie.

Ex

^^
ry^r

N.B. Les notes mlodiques trangres l'accord ne doivent


jamais servir cacher des fautes de ralisation.
II faut
qu'en laguant tous les ornements mlodiques et en ne laissant subsister que les notes 'relles seules, il reste une charpente harmonique irrprochable.
ne faut pas que le mlange des notes trangres et des
notes relles forme des groupements dfectueux.
Certaines successions en apparence fautives peuvent, avec
de courtes valeurs, dans un mouvement rapide, tre admisAinsi les quintes suivantes:
sibles.

Exemples:

4^

1 _^

74
Cest encore plus admissible, quand ces successions ne sont
plus entre la partie suprieure et la basse mais une partie
intrieure.

t^^
^m
F^ ^E^^
F^^
-r

^!:t^l=eE^^f.^t=i
'

Edward

Grieg, Menuetto.

Tandis que, dans un mouvement lent, avec de longues varythmiques, ces successions seraient rprliensibles et

leurs

inacceptables:

Exemples:

De

la

pdale

pdale tire son nom de la musique d'orgue, dans laquelle de longues tenues sont souvent confies au clavier mu
par les pieds.
Cest un son soutenu avec une certaine persistance et sur
lequel on peut faire passer une suite d'accords logiquement

La

enchans.
Auparavant elle n'tait
Elle date de la fin du 18^ sicle.
employe qu' la fin des morceaux, et on ne lui faisait supporter que des accords en consonnance avec elle.
Mais peu peu la science harmonique se dveloppant, la
pdale devint l'occasion, sous l'influence des novateurs, des
dissonances les plus hardies, et de la partie grave elle passa
aux parties intrieures et aux notes les plus aigus.
On distingue donc a) les pdales infrieures (ou graves),

b) les pdales suprieures, et c) les pdales intrieures.

75

La

prpondrantes
dominante.
2 Pour tre correcte, la pdale doit tre prise et quitte
avec un accord dont elle fait partie.
3" Pendant sa dure, il peut passer sur elle ou sous elle
toutes sortes d'accords auxquels elle est apparemment trangre, pourvu que ces accords s'enchanent bien entre eux.
4 La pdale peut tre orne, brode, peut ne pas rester
immobile et passer d'une partie l'autre. La forme figure
1"

de

pildale doit tre faite d'une des notes

la tonalit, la tonique

ou

la

peut

lui

tre applique.

^-f^r

rte^^:^^
-^

W^f

^.^Fr^=
H

5
est bon que la pdale soit tenue assez loigne des
autres parties, afin de ne pas nuire la clart de l'ensemble

harmonique.

f r

77

j-rr

:d

^M^-^jrpgjEE^
Palestrina fl594)
(fia

du Sancius de

la

Messe i^-Eterna

Cliristi

mumn-a).

76

^m

J. s.

B-^

Bach (16851750).

>
,^-

i^^p^^^^^^p

ffr

P"^^^

n-

'

[-^

^-

^'p-

'
I

B. Schuui.Tiin

(1.

rr

s^

quartett) Iiikrmezzo (1810185(5).

77

La pdale peut tre double,


surmonte de la dominante.

c'est

dire forme de la tonique

Beethoven, Quatuor en fa maj. p.

59.

Cadences

Une

srie suffisante d'accords

logiquement enchans, forment

une phrase harmonique.

On

appelle cadence: la chute, la terminaison d'ime phrase

harmonique ou d'un de ses membres.


Si nous comparions les accords aux mots du discours,

les

cadences seraient

les

phrases,

comme

les signes

de ponctuation qui terminent

les diffrents points.

On

compte cing[ espces de cadences.


1 La cadence parfaite (trs concluante):

S
2

La

cadence plagale (moins affirmative, trs solennelle et

religieuse):

E^

T8

La cadence la dominante (allant de la tonique et de


autre accord h celui qui contient la note sensible) dont
le sens est suspensif, interrogatif.
3*

totit

4"
Iftut

La cadence interrompue ou imparfaite, inacheve, s'arrsur une sixte au lieu de la tonique la basse (indcise):

5 La cadence rompue ou trompeuse, comme disent les Allemands, qui consiste briser la phrase harmonique d'une
manire inattendue, et trompe l'attente faite d'habitude.
Elle part de la dominante sur un degr quelconque de la
gamme pouvant porter accord parfait:

gy

On

g^

peut classer dans cette dernire catgorie ce qu'on appelle

aussi cadence vite (effet de rsolution exceptionnelle dj

men-

tionn p. 54, 56, 57, ou de non-rsolution).

Marches
Prendre un petit groupe d'accords comme modle et le
reproduire symtriquement intervalles gaux en montant ou
en descendant, c'est faire une progression: l'ensemble prend le
nom de marches.

79
Elles peuvent tre diatoniques ou chromatiques, c'est dire
unitoniques ou modulantes. 11 suffit pour oprer srement, de
construire un patron correct s'enchanant irrprochablement
la premire progression. Le reste n'est qu'une affaire purement mcanique.
Mais c'est un procd trop pofit neuf et on n'a pas tout
fait

tort

de

moyen us

le

et

ddaigner aujdffd'liui et de rejeter comme


systme rococo une marche un peu trop pro-

longe.
Ces progressions ou marches nous amnent traiter de la
modulation.

De

ia

modulation

Moduler, c'est passer d'une tonalit dans une autre.


Pour qu'une tonalit nouveDe soit dtermine nettement, il
est ncessaire qu'un accord n'appartenant pas la tonalit
dj tablie soit entendit.
Ainsi vous tes en ut majeur; remplacez le fa naturel qui
se trouve dans sa gamme par le fajl, et vous voil, si vous
le voulez, en sol majeur.
Les tons vers lesquels on veut moduler sont ou voisins on
loigns.
a) S'ils sont voisins,

deux moyens

d'abord la sensible, puis


auquel on veut aboutir.
c'est

la

s'offrent l'observateur,
sous-dominante du ton nouveau

i 3E
El. A.:

g=ftg>-

de do maj.

r min. (sensible doj^

Ex. B.

de fa maj.

si[7

maj.

Les to7ts voisins sont ceux qui ne diffrent l'un


que par un seul accident l'armature de la clef.
2 La conclusion peut se faire en majeur ou en mineur.
3 Si on veut moduler d'un ton mineur son relatif majeur,
il
n'y a qu' supprimer la note sensible accidentelle du ton
mineur qui amnera aussitt le changement de tonalit.
1

N.B.

de

l'autre

la min.

do maj.

4.

Ex.:

^EjEB^.

/>
[

'=f-=
suppression
de

la

note

sensible sol

fi.

moyens peuvent vous venir


changement de mode, 2" Vqui-

Si les tons sont loigns, trois

en aide pour y arriver:

1" le

voque, 3 Venharmonie.
a) Le changement de mode permet de passer de majeur
en mineur, ou de mineur en majeur. Il suffit d'une modification chromatique de la tierce.

ig?

d*

^^^^=^

rr

1=^

^5

ai

-H

81

(J.

Haydn, La

Cration,

1"

partie,

No

7,

Chur.)

b) Uquivoqzte substitue la tierce d'un accord l'ide d


sensihh; la tonique devient la dominante. Ainsi je suis en
sol majeur; sa tierce si devient la sensible de do et le sol
sa dominante, et je module en do mineur avec trois bmols.

^^i

^g=

^
On

peut pousser plus

loin:

Mais souvent cette modulation est amene par la 7 de


dominante pose sur la tonique. Un accord peut appartenir
plusieurs gammes.* De l l'quivoque.
6

82
c) 1j^ enharmonie, ngligeant l'orthographe de l'accord pour
ne considrer que les sons rels selon le teniprametit ,^^'> peut
faire franchir une grande distance la tonalit.

Weber, Freischtz.

E..

o ^wm

Wagner, Lohengrin (Marche

^^

religieuse).

s^^g^R=^T^F^
^
s

EtjFgf-Tn

tEfeEfeES
n^a^J^^

44
r

>

^3

nf5 *

=F=F

J=

.4

Tels sont les procds directs et rapides pour moduler.


Mais on peut arriver au mme but en allongeant un peu la route
et en passant par les tonalits intermdiaires.
Le tableau y
gagne en souplesse de tons: Les couleurs sont moins crues. On

peut aussi combiner entre eux les divers moyens prcdemment


exposs.
Les ressources en sont trs varies.
Certains accords prdisposent la modulation, ce sont les
accords de septime de dominante et les accords de septime

diminue.

(1) Le temprament est da fixation des diifrences d'accord, invitables pour l'exercice pratique de la musique, entre l'chelle musicale
(H. Eiemann.)
et l'chelle acoustique.
n consiste dans un enchanement de douze quintes affaiblies d'un
centime de ton environ, au lieu d'une srie indfiniment prolonge
transforme les secondes ende quintes mathmatiquement justes.
T\> etc.) en unissons; ce qui permet
harmoniques (fati
solb, utit
d'exprimer k l'aide de 12 sons dans chaque octave les 31 sons qui distinguent notre sentiment harmonique et notre criture musicale. (Gevaert.)

83

L'accord de septime de dominante par mouvement de


descendante ou de quarte ascendante, fait parcourir

cpiinte

toute la srie des tonalits.

^3BgFP^esgt^^W=t
C'est une marche modulante: la dominante se dplace chaque
produit dans sa course, une cadence, une modulation,
un changement de tonique.
Si je prends l'accord d'wf majeur, quels sont les accords
de septime qui ont avec lui une chane ou note commune

fois et

Les

voici.

vn

VI

VUE

P^PP^
^jBP=^
4z=i

On voit par l que la mine est fconde. Outre ces huit


modulations avec note commune, on peut encore moduler
en employant le mouvement contraire dans les tons voisins infrieurs sans note commune:
Ex.:

^^M
t^

6*

84
II Si je prends l'accord de septime diminue, il offre par
enharmonie une grande ressource de modulation, car tous ses
renversements et l'accord fondamental sont synonymes entre eux
par toutes leurs notes.

En

voici la preuve:

^^^^^^^^
l^^i
ai=f=^

-j^
Par

cette synonymie,

dans tous

^
on peut par un seul accord passer

les tons.

I.
On peut enchaner entre eux par mouvement ascendant
ou descendant les accords de septime diminue et s'arrter l
o se trouve la plus facile porte de sortie, pour passer dans
le ton que l'on cherche.
Mais ce sont de ces facilits qui, quoique bonnes connatre, n'en sont pas moins banales, et il faut savoir les
employer avec got et discrtion.
II.
On peut aussi en partant d'un accord de septime de

dominante, faire des progressions chromatiques en mouvement


contraire qui vous transportent dans quelque ton que ce soit.
C'est ingnieux, quoique us:

Ex.:

^^^^^
m
m

l^^^pfe

&a^t^t=p^^^

85
modulation. Si son
Il ne faut pas exag:<?rer l'emploi de la
frquent enabsence produit la monotonie, son usage trop
rincohrcnce. Il faut savoir l'employer avec propos.

gendre

De

l'harmonie figure

jusqu' prsent ne constitue que


cTharmonie plaque. On peut donner une partie un fragment d'accord ou un accord entier dont les notes constitutives
Cette manire de prsenter
sont entendues successivement.
l'accord s'appelle harmonie figure.
Ces accords briss ou arpgs tant d'un frquent emploi
bon
dans l'accompaguement d'une mlodie, nous avons cru

Ce que nous avons vu

d'en parler dans cet abrg.

(Ob peut quelquefois employer deux

parties.]

faut se reprsenter les accords comme sHs taient


N.B.
mmes
plaqus, et n'employer dans l'harmonie figure que les

notes.

Cet Ex.:

ge traduit ainsi:

et

non comme

Car
on

si

il

suit

on prsentait

les

accords briss en accords plaqus,

aurait:

ce qui serait dfectueux.

86
ne faut jamais que des licences dans la manire de
marcher les i)arties viennent dtruire la clart mlodique
et harmonique de l'ensemble.
2" Les parties doivent marcher rgulirement, c'est i dire ne
pas faire entre elles des suites de quintes ou d'octaves. (1)
1" Il

faire

Ex.: <

^Si^
Octaves

lt

3 Dans l'accord de septime de dominante et ses renversements, la dernire note de l'accord bris doit se rsoudre
correctement:

4" Dans les arpges c'est la 1'* et la


doivent tre surveilles.
5 Si la note qui commence la figure est
qui la termine, il faut oprer dans les
changements rationnels pour ne pas avoir
iautUes et souvent d'un mauvais effet.

Du
Le systme
(1)

Les octaves

note qui

diffrente de celle
autres parties les

des redoublements

chiffrage

du

chiffrage vient de ce qu'on n'crila basse de l'accord, et on reprsentait

abrviatif

vait parfois jadis que

dernire

parallles rsultant accidentellement

de

la figuration

harmonique de l'accompagnement d'une mlodie (cf. Mozart), ne peuvent


(H. Riemann.)
tre condamnes que par pure pdanterie.*

87
autres notes par des chiffres et signes de convention.
Cette rdaction sommaire est employe comme procd d'analyse.
Tout chiffre plac sur une basse indique l'intervalle correspondant, et l'accord dont il fait partie: les autres notes sont
sous-entendues.
Une altration place gauche d'un chiffre l'affecte comme
s'il tait une note.
Isol, il indique une tierce altre.
Si un chiffre est barr, l'intervalle est diminu.
Une petite croix devant le chiffre, indique la note sensible.
La ligne horizontale de prolongation indique l'accord maintenu pendant la dure de la ligne.
Le zro employ seul indique le silence complet; avec des
chiffres, il indique la suppression d'une note de l'accord.
les

Il faut

employer

le

moins de

chiffre possible.

8 ou rien
5 est le plus
Si sa tierce est altre, l'altration suffit.

JJaccord parfait se chiffre


usit.

3, 5,

L'accord

de sixte se chiffre par 6. L'altration se place


c'est la tierce, au dessous du 6.
L'accord de quarte et sixte se chiffre |-.
L'accord de quinte diminue, * barr,
[a) S
L'accord de 7 de dominante ^ et ses renversements |b) +6

gauche;

si

L'accord de 7^ diminue se chiffre

ments

|
'

barr et ses renverse-

+|
+2

Les accords de 7 majeure et mineure par t.


Les accords de neuvime par j et les altrations ncessaires
pour distinguer

les

9'majures des mineures.

De

l'analyse

harmonique

Nous avons vu qu'on pouvait

soutenir qu'il n'y avait qu'un


seul accord, l'accord parfait, se manifestant sous deux aspects,
sous forme majeure et sous form mineure, selon qu'il va du

grave h l'aigu ou de l'aigu au grave, et que tout le reste


n'tait que concidence artificielle.
Donc toutes les formations harmoniques doivent tre interprtes dans le sens d'accords consonnants, de telle faon que
accords dissonants n'apparaissent plus comme des formations
indpendantes, mais bien comme de simples modifications de
les

(Hugo Riemann.)
que l'analyse harmonique ne consistera pas

l'accord parfait.

s'ensuit

classer sous des chefs aussi

nombreux

agrgations d'accords, mais seulement

qu'arbitraires toutes les

8
a) rechcrclier les fonctions tonales

de l'accord et ramener
nombreuses formations harmoniques un nombre
aussi restreint que possible de formations -types, d'ol toutes
ainsi

les

les autres puissent tre dduites;

b) signider et dterminer d'une manire prcise et exacte


les vraies modulations,

modulant, mais

non

les

combinaisons passagres d'aspect


un changement rel dans

celles qui font subir

la tonalit;

laguer tous les artifices dissonants qui ne proviennent


la marche mlodique des voix ou parties, et qui sont
et doivent tre considres comme trangres l'accord.
d) ne voir dans les cadences rompues mme les plus compliques que de simples modifications plus ou moins grandes
des formes des trois seules harmonies essentielles: Tonique,
c)

que de

Sous-dominante, Dominante;
e) considrer la pdale comme le maintien d'une harmonie
donne, laquelle on superpose successivement d'autres harmonies voisines et compltes; c'est dire comme deux
harmonies diffrentes qui se font entendre simultanment, mais
dont l'une d'elles, (celle que reprsente la note pdale) est
prdominante, en sorte que nous avons dans ces doubles
formations harmoniques l'application pratique du principe de
la tonalit.

Car, toutes les successions musicales susceptibles


mises en rapport dans notre esprit avec une tonique
dtermine, sont dites dans la mme tonalit.
(V. d'Indy.)
d'tre

Ex.

Sctenaa.

Tonique.

S.-Domin.

Domin.

Tonique.

89
Ex.

II.

Schma.

>D.
W. Mozart, Ave

T.

S.D.

verum, Cujus latus.

Notions abrges de contrepoint

On

peut faire remonter l'origine du contrepoint aux trouUn de leurs jeux favoris consistait accoupler une
hymne ou une prose d'gDse une chanson populaire, en
modifiant l'une et l'autre de telle faon que, chantes simultanment, elles pussent faire entendre un ensemble satisfaisant
pour l'poque. Ainsi fit Adam de la Haie, le bossu d'Arras.
Pour y russir, il leur arrivait de dprimer l'lgance du
contour mlodique et de tourmenter le rythme.
Ce travail
ingnieux fut le prcurseur du contrepoint et de la fugue.
Le dchant, comme on l'appellait tout d'abord, prit le nom
de contrepoint au commencement du 15^ sicle. On peut le
dfinir c l'tude des procds employs par les anciens matres:
On peut le considrer comme une langue morte. Cest cependant la moelle des lions dont doivent se nourrir ceux qui
Ce que le grec et le
veulent devenir de robustes ouvriers.
latin oprent dans la formation du littrateur, le contrepoint
C'est d'ailleurs la clef qui ouvre
le fait pour le musicien.
l'intelligence des uvres immortelles de Bach, de Hndel, de
Palestrina (pour ne nommer que les plus clbres).
C'est
vres.

90
un rude exercice qui assouplit la main de l'harmoniste, lui
donne une grande facilit d'criture, pure son style et enrichit

son

esprit

de

personalit.

procds ingnieux,

sans

nuire

sa

En quoi le contrepoint diffre-t-il de l'harmonie?


Le
contrepoint, sans avoir gard aux accords, combine les notes
entre elles et n'envisage que leurs distances rciproques, leur
degr de consonnance ou de dissonance et leurs affinits.
Il consiste dans Vinvention, sans aucun autre point de repre
que le chant donn, de mlodies pouvant se superposer ce
chant.
(H. Riemann.)
Il y a plusieurs sortes de contrepoint:
1" Le contrepoint simple, qui dispose deux ou plusieurs
parties de manire les faire entendre simultanment avec
satisfaction.

Le

double^ triple, renversahle, qui combine


de telle sorte qu'on puisse les intervertir et les
faire entendre successivement dans les diverses parties.
3 Le contrepoint en imitation, dont les diverses voix
reproduisent l'une aprs l'autre le mme contour mlodique
soit l'unisson, soit l'octave, la quinte, la quarte. Cest
l'aeid de la fugue.
H y a plusieurs sortes d'imitations:
1" L'imitation rgulire, qui respecte la place des tons et
des demi-tons du modle et dont le consquent ressemble

contrepoint

ses parties,

l'antcdent.
2 L'imitation irrgulire, o le dessein gnral seul subsiste.
3 L'imitation par augmentation, c'est - - dire en valeurs

doubles.
4 L'imitation par diminution, c'est dire en valeurs plus
courtes que le modle.
5" L'imitation rtrograde, qui reproduit le 1^' dessein reculons.
Nota. La plupart de ces artifices se font sur un thme
donn appel plain-chant.
Nous insisterons de prfrence sur l'imitation irrgulire, la
plus pratique et la plus frquente de toutes.
Elle reproduit
dans une autre partie intervalles priodiques le dessein expos
dcouvert par la partie-mre, ddaignant la position des
notes qui servent exprimer la formule, pour ne tenir compte
que du contour mlodique.
Les imitations sont une ressource prcieuse pour donner de
l'intrt au tftivail thmatique.
L'entre de l'imitation peut se faire l'unisson ou l'octave
du modle: c'est la plus simple et la plus usite. Elle peut

91
se faire aussi la seconde mineure, majeure ou augmente^
8ur tous les genres de tierces, quartes, quintes, etc.

Exemples:

W^

iT-S

?S^3P

Le modle peut
tier,

tre un membre de motif; a)


b) une incise, ou c) une phrase.

-"

i ^^ Z

Ex.:

un motif en-

^ r ^

q=*r

r=r^|.^g^Ja^35ff
Beethoven,
c)

^h~t
g^-s

rrn M
^^
fe^^s^\=p^
i

*-*^- \=.^
f

^r~^
'^^^-

92

Au moment oh l'imitation fait son entre, il faut que le


premier intervalle qu'elle forme avec le contre-sujet indique
nettement l'harmonie et ne produise pas de duret.
L'entre du contre-sujet doit tre franche, et se distinguer
facilement de l'imitation par une diffrence de rythme, si c'est
possible. Elle ne doit pas tre empte dans un placage trop
rapproch et par l, mme encombrant.

Exemple:

Exposer

ainsi qu'il suit, serait

mieux:

rr^' \-L'=i=i^P^W^f^=^^^
^sPFt^

Voici quelques rgles gnrales s'appliquant spcialement


au contrepoint trois parties.
1 On n'emploie que des consonnances.
2" On doit commencer par une consonnance parfaite, ou la
tierce.

On

termine par l'unisson ou l'octave prcds de la senl'on peut syncoper.


4 En dehors de la 1*"^ et de la dernire mesure, l'unisson
est dfendu.
5 On ne doit pas faire deux octaves ou deux quintes
justes de suite, ni d'octaves ni de quintes directes.
6 La sixte sur le 3* degr doit tre accompagne par la
tierce et non par la quarte () pour le contrepoint deux
3

sible

que

parties.

Ce dernier accord est tolr dans les cadences finales du


contrepoint trois parties.
7 Les seuls mouvements mlodiques employer sont ceux
de seconde mineure et majeure, tierce mineure et majeure,
quarte juste, quinte juste, sixte mineure et octave juste.
8 Les fausses relations d'octave et de triton sont dfendues,
sauf en mineur du 3 au 6 degr.
9 On ne doit moduler qu'aux tons voisins.

93
10" Les dissonances ne peuvent tre employes que comme
notes de passage ou broderies.
11" On tolre entre deux temps faibles deux quintes diminues.
Quand l'imitation a une certaine tendue et s'astreint
reproduire dans le mme ton intervalles fixes exactement
et compltement l'antcdent, elle prend le nom de canon.

Exemple:

m~^

^"

.n.J

gr^Effeg^f^

J-

Ch. Einck.

On pourrait classer dans cette catgorie le populaire Frre


Jacques.
De

la

fUgue

Anciennement la fugue, fille de l'imitation et du style canonique, n'tait qu'un canon rigoureux ou une imitation contrainte assez dveloppe. Elle est devenue depuis, en passant
les mains de Bach et de ses disciples,
tectural des plus merveilleux.

par

un monument

archi-

La

fugue (dans laquelle es parties ou voix semblent se


fuir [fuga] et se poursuivre) est compose ordinairement 1
d'un sujet ou thme principal; 2 d'une rponse, la quinte
ou la dominante du sujet; 3 d'un ou de plusieurs contresujets; 4 d'une strette; 5" de divertissements ou pisodes, tirs

du

du contre-sujet; 6" de la pdale soit de tonique


de dominante, pour bien tablir et raffermir la tonalit,
au moment de la conclusion.
Le sujet est un motif caractristique de quelques mesures
expos ordinairement d'abord dcouvert sans accompagnement.
La rponse est le motif du thme principal ou sujet rpt
la quinte, si la fugue est relle; la dominante, si la fugue
sujet ou

soit

est tonale.

Le

un thme particulier qui sert d'accomsujet et la rponse, et qui doit en diffrer


distinct et un contour mlodique propre.

contre-sujet est

pagnement au
par un rythme

^
94
Les pisodes sont
ponse;

ils

du thme

le

engendrent

dveloppement du sujet ou de
modulations et prparent

les

la r-

les entres

principal.

La

strcc est la partie ol les lments principaux dj entendus se resserrent. C'est la partie la plus intressante de
l'ensemble. Le sujet et la rponse se rapprochent et se poursuivent de plus en plus.
La pdale est comme la proraison, o est rappele et varie une dernire fois le motif principal et les plus importants
pisodes.

On

distingue deux espces principales de fugues:


fugue relle, dont la rjjonse reproduit exactement le

1 la

sujet la quinte.
2 la fugue tonale qui

rpond au sujet sur la tonique par


sur la dominante^''
Cest celle des Ba^;h, des Hndel, des Mendelssohn.

le sujet

Fughetta Mich. Uaydn.

\^=^

f-

1.

-'

sujet

U-^

i
JLu

'C-J
2.

rponse.

-f-r

-J^j_L--f-

d=fei
B.

Sechter.

1.

(c. s.)

v^sr

sujet.
2.

S^^

rponse.

*
1.

On

distingue aussi la fugue libre, la fugue


irrgulire, caractrises par leur nom.
(1)

jum
sujet.

d'iviitation, la

fugue

96

^rrr^rrj]^
n
m
^
vn^^

i=?c

Strette.

L'tude d'une fugue complte nous entranerait trop loin


Nous avons voulu cependant, avant
de terminer cet abrg, dire un mot de ce qu'on a appel
juste titre Vattrihut essentiel de l'glise.
et dpasserait notre but.

TRAIT D'ACCOMPAGNEMENT DD CHANT

GRGORIEN
Le

plain-chant est une monodie qui se suffit elle-mme,


dgag de toute entrave harmonique, de toute dcoration qui expose l'anachronisme.
Mais il faudrait, pour atteindre son but, que la noble, svelte
et austre cantilne grgorienne fut confie une masse imSauf ce cas assez exposante d'excutants bien disciplins.
ceptionnel, il est bon de la soutenir, de la doubler d'un accompagnement, mais il faut que cet accompagnement soit protecteur
et non destructeur, qu'il porte les livres du matre qu'J suit,
et peut-tre gagnerait-il tre

96
soit rorncmeiit discret, fait de science et de bon got,
des suaves inspirations de l'antiplionaire.
Que doit l'trc cet accompagnement? Doit-il souligner chaque
note et fra])per sous chacune d'elles un accord diffrent?
Jusqu' ces derniers teni])s c'est l le systme qui a gnralement prvalu. Th. Nisard crivait bien il y a plus d'un demisifccle: <Si dans certaines circonstances on ne considre pas
quelques notes des mlodies grgoriennes comme des sons
qu'il

formant dissonances, on est aussitt contraint


de faire entendre un accord particulier pour chaque note,
c'est du reste ce qui se pratique partout; mais aussi voyez

trarisitionnels et

comme

plain-chant s'alourdit sous le pesant manteau dont


La navet et le coloris de certains groupes
mlodi(|ues, l'allure pieusement joyeuse et vive de plusieurs
cantilnes du culte, tout disparat, tout s'altre, tout s'empreint
d'un caractcre barbare et grossier, grce aux lourds placages
harmoniques, dont on accable, innocemment sans doute, le
chant de S' Grgoire. <^^ C'tait le langage d'un artiste et
d'un savant. Mais il prchait dans le dsert et son appel ne
fut point entendu.
Niedermeyer et J. d'Ortigue publiaient
bien une mthode trs judicieuse qui purait l'accompagnement du plain-chant de toutes les scories apportes jusqu'alors
par nos modes modernes; mais ils donnaient trop chaque
note une importance gale et aidaient empter Varabcsque
grgorienne.
Depuis que les Bndictins ont, par d'importants travaux,
ramen le plain-chant ses anciennes traditions, depuis qu'ils
ont, grce des ditions perfectionnes et de lumineuses
interprtations, rpandu un nouveau mode d'excution aussi
minemment rationnel que profondment artistique, le placage
d'autrefois de\dent radicalement impossible et le systme suggr par Th. Nisard s'impose rigoureusement. C'est d'ailleurs
celui qu'ont jug ncessaire et cherch vulgariser les Bndictins de Solesmes, en publiant leur livre d'orgue.
C'est aussi cette manire que nous nous attacherons, la
croyant seule bonne et apte accompagner l'interprtation
dgage, faite de grce vigoureuse, qui tend se gnraliser
de jour en jour.
Quelle harmonie employer pour V accompagnement du plain-

on

le

l'affuble!

chant?
On ne doit employer qu'une harmonie consonnante, faite des
lments particuliers chaque mode, c'est dire des notes
qui constituent son chelle; les dissonances ne sont admises
(1)

Migne, 1854.

91
que comme notes de passage, broderies, appoggiatures, chappdales.
pes, suspensions ou retards, anticipations et
Tout doit tre rgulirement enchan, d'aprs les principes
enseigns dans le cours d'harmonie.
de modernisme
Il faut viter toute succession imprgne
de la mlodie.
et qui jurerait avec le caractre archaque
cadre ne doit pas tre en contraste criant avec le tableau.
uvre d'art en mme temps qu'uvre de bon sens.
Maintenant que nous connaissons quelle couleur harmonique
grgorienne, tudions la mlodie
il faut donner la mlodie
elle-mme pour savoir sur quels points devront porter nos accords.
un accord
les notes ne doivent pas avoir chacune

Le

C'est faire

Toutes

nous l'avons reconnu.


Toute note ne peut pas porter accord.
Dans les mlodies neumatiques ou ornes,

particulier,

ayant

l'ictus,

Dans

les

doivent porter accord.


chants syllabiques, toute

note

les seules notes

peut

avoir

son

harmonie particulire.
que
Voici quelques rgles sur la ponctuation rythmique
Solesmes.
nous empruntons aux publications des Bndictins de
Ponctuation rythmique

form essentiellement d'lans et de points


Les points d'appui seuls nous intressent icL On
d'appui.
Us sont analogues nos
les appelle ictus ou tonchements.
temps dits forts de la musique moderne, surtout si nous remarquons que trs souvent dans la musique des grands
que les autres,
matres, les temps dits forts sont plus faibles
mme en dehors de toute syncope et que l'intensit du son
sa rpartition dans la
est indpendante du rythme quant

Le rythme

est

mesure.

j
i
i
Nous indiquons les ictus par un point au dessus de la note
Pour dterminer cette note, voici quelques
correspondante.
principes
au moms deux
I Toute note prcdant une pause et valant
temps simples (m) porte icttis (mora ultim vocis).
Toute note correspondant la dernire syllabe d un
mot non li au mot suivant, porte ictus.
except:
III Toute note initiale d'un neume porte ictus,
Quand dans un neume de deux notes, la seconde forme

n
a)

pvessus avec la premire note du

te

^^^^

neume

suivant:

98
b)

Dans

le saliats, l'ictus est sur la

seconde note'

^E
NB. Le

du scandicus dans les manusdernires ditions de Solesmes.


Les premires ditions ne faisaient pas la distinction.
c) Dans le pes suhpunctis, on peut parfois mettre Victus sur
la seconde note (culminante):
crits

salicus est distinct

dans

et

les

^ = ordinairement
rV

JV J^

et par fois

Toute note double porte ictus.


Deux ictus ne peuvent se succder

sur

S"!^.

deux temps

simples voisins.

^
12

.3

^.
12

Bon

mauvais

VI Deux ictus ne peuvent pas tre spars par plus de


deux temps simples. S'il y a plus de deux temps simples
entre deux ictus, il faut subdiviser.

pourrait

^^^--^

se

rythmer

-JLjH

De

De
mais

rr=^

)L

serait
it

mieux
ainsii

Vn

De

Le rythme

mais non oblig des mots latins


chants syllabiques est le suivant:
a) Syllabe finale, icfus.
b) Pnultime accentue: temps lev (temps prcdant ZVc^tw).
c) Antpnultime accentue: ictus.

dans

naturel,

les

Vin

Dans

les

hymnes,

et toutes les fois

que

le

rythme de

la mlodie est bien caractris, c'est la mlodie qui l'emporte

sur le texte, pour dterminer la place des ictus.

99

IX Dans les cas douteux, l'essentiel est que l'organiste


rythme comme le chur.
Tous les ictuK n'ont pas la mme valeur: certains demandent tre attnus soit par un accord de sixte, soit en
ne changeant par d'accord.
D'autres demandent tre
accuss, soit par un accord fondamental, soit surtout par une

appoggiature.
Nota. Pour plus d'explications, voir les diverses publications de Solesmes, surtout les dernires (Palographie musicale,

de chur rythms avec prface).


dit que toute note ponctue peut recevoir un
accord, et cela, qu'elle soit isole ou qu'elle commence ou
livres

Nous avons

finisse

un groupe.

Donc toute note ponctue ne peut tre considre et traite


ni comme note de passage, ni comme broderie, ni comme antiMais elle peut tre considre
cipation, ni comme chappe.
et trate comme suspension, retard ou appoggiature, car ce
sont aussi des formes de l'accent.
Tout se borne donc chercher Ventre d'une division ou
d'une subdivision, les diverses pauses suffisamment importantes.
Une fois ceci bien tabli, il vous sera facile de
distinguer, d'laguer les notes trangres et vous n'aurez plus
qu' enchaner rgulirement et avec les lments de votre
mode les notes ponctues qui vous serviront comme de jalons.
Passons maintenant en revue les diffrentes formes qui
peuvent tre ponctues.
1 Tout chant qui exprime chaque syllabe par une seule
note peut avoir un accord' particulier chacune d'elles, surtout si le mouvement est assez lent.
Si le mouvement tait
vif, ce serait le cas d'y discerner de notes trangres et de
les traiter en consquence.
2 Dans les groupes de deux notes, frappez l'accord sur la
premire: celle-ci fera toujours partie de l'accord, moins
qu'elle ne soit considre comme suspension ou appoggiature.

antic.

Ex.: Sanctus
(2e mode)

P.

Ant.

^^#^

rr-TT

des Dimanches
ordinaires

San

100
3 Dans les groupes de trois notes, il ne faut pas ordinaircmrnt faire entendre deux accords diffrents. Le rythme
en souffrirait.
N.B.
moins de suspension, la basse de l'accord doit
s'annoncer sur la premire note.

Appogg.

P.B.

Exemple:

(Hc

dies)

mode

2e

Bon

moins bon

4 Tous les groupes composs de plus de trois notes se


subdivisent en portions binaires ou ternaires et chaque portion
s'analyse et s'harmonise sparment.
ces principes nous joindrons les remarques suivantes:
a) Autant que possible, ne faites pas plus d'un accord par
groupe binaire ou ternaire.
b) Donnez aussi un accord la dernire ou aux dernires
notes d'une phrase ou d'un membre de phrase.
c) Votre hasse peut ne pas tre esclave du placage harmonique et suivre mlodiquement le dessein du chant par
Ceci ne fait pas changer d'accord et
tierces ou par sixtes.
l'unit rythmique de votre groupe est sauvegarde.

B.

Exemple:
Benedicamus

T^^-^^-^u

Pascal.
8

transpos.
alle-lu-ia.,

mme

Kyrie Magne
|

Deus
8e

teleison*

mode

transpos.

^^cuf

^^^

mode non

Elle peut

^^

aile

lu

broder sa partie suprieure en imitation:

g^i|J

srjjM ^
r-T'

/J?j?nj^r^ji

101
Puisque noua citons des exemples transposs,
de parler de transposition.

De
Tous

les

la

transposition des

modes ne peuvent pas

gammes

temps

modes

se chanter tels

Les mlodies grgoriennes ont

nots.

est

il

qu'ils sont

t crites

prives d'accidents, sauf parfois le

sil?,

dans des

(seule altra-

connue alors) et non en vue de l'clielle moyenne des


voix qui doivent les excuter. Elles sont par l mme toutes,
quelques exceptions prs, ou trop graves, ou trop leves

tion

pour les interprtes. Il est donc ncessaire de les ramener


un diapason moyen.
Nous avons cru bon d'adopter gnralement la dominante
auxquels nous avons
la, sauf pour le 2*, 3" et 8* modes,
donn la dominante S[j.
Transposer une mlodie, c'est abaisser ou lever le ton de
cette mlodie, sa dominante, sa finale, toute sa gamme.
Prenez la dominante que vous adoptez; substituez-la celle
du mode du plain-chant (si elle n'est pas la mme) et tablissez de l son chelle avec les mmes intervalles, c'est
dire, reconstituez sa gamme avec la mme disposition des
.

tons et demi-tons.
C'est ce qui est tabli dans le tableau suivant.

\" mode

Domin. La

non transpos

transpos

F.

mode
D.

3'

Domin. Si?

=^i=^^^^^^

F.

mode

Domin. SiV

"

4*

F.

Domin. La

mode

:^
D.

F.

D.

p.

102
5*

Domin. La

mode

^-

-w-=C)~
D.

6^

F.

-HD.

F.

---B-

F.

Domin. La

H
F.

D.

^-

mode
Is-I

is
-K

^^
I^F^^^^^^l
D.

mode

A
8

F.

Domin. La

^-

7^

D.

mode

F.

Domin.

S<|>

-"Hi:
'^

D.

F.

N.B. Les modes qui ont dj la dominante la avant la


tels que le 1", le 4*, le 6^ modes, n'ont pas

transposition,

besoin d'tre transposs: ils se lisent tels qu'ils sont crits.


Cette chelle moyenne pour chaque mode est approprie
La dominante sol est parfois adopte
la plupart des voix.
L'clat de la mlodie n'en
dans certains churs d'glises.
est -il pas ( moins de circonstances particulires) un peu
terni?... Il faut un petit volume de voix pour la nouvelle
Elle gagne avoir
interprtation grgorienne au pas lger.
une tonalit un peu plus aigu, et, sauf pour des raisons
majeures, il est bon de s'en tenir aux dominantes conseilles.
Il
Elles tiennent un juste milieu et sont le plus en usage.
est cependant tel 8* mode qui serait trop bas transpos, et
qui doit se chanter comme il est not. Il est bon de ne pas
monter ordinairement plus haut que le r.
On gardera toujours la dominante ordinaire Qa ou si\)) si
l'Antienne est suivie d'un Fsaume.
N.B. Certaines pices du 4 mode sont transposes. Ainsi
le Gloria, le Sanctus,

VAgnus de

la

messe du temps pascal,

qui sont monts d'une quinte sur l'chelle ordinaire.

ramener
mi,

finale

en A) et
que c'est

Il faut les

mi au lieu de dominante
De mme pour l'Ant. Prudentes Virgines (4
si.
autres semblables, s'il s'en rencontre. Si on trouve
trop bas, on peut monter d'un ton et prendre pour
la

dominante

la et finale

103
dominante

sit].

on pourrait
clef

au

lieu

le

Si le 2*

mode

tait

trouv parfois trop haut,


la^ et 3 dizea h la

baisser avec la dominante

de deux bmols.

Rsum de

ralisation

donnes et les observations


d'harmonie au sujet de l'enchanement
des accords, il n'aura aucune peine composer un accompagnement correct pour les mlodies qui lui sont soumises.
Mais comme ces lois et ces conseils sont parpills au milieu
de nombreuses pages; qu'on a besoin d'y revenir, pour que
l'impression soit plus profonde et
inoubliable, il nous a paru
ncessaire de les rappeler ici et de les runir comme en un
Si l'lve se rappelle les rples

faites

dans

le

trait

faisceau protecteur.

I Sont dfendues: deux quintes ou detix octaves conscutives


par mouvement semblable et mme par mouvement contraire.

II Les deux parties extrmes, la suprieure et la basse ne


peuvent aboutir une quinte que si la l^""^ marche par degr conjoint et la 2 par mouvement disjoint.
Evitez le triton quand la basse descend et que le
chant monte.
IV On ne se servira d'aucun accident tranger l'chelle
du mode dans lequel on se trouve. Les notes de l'chelle
modale seules doivent tre employes dans le compos harmonique.
L'harmonie d'accompa^ement doit par consquent tre
diatonique.
Ne sont tolrs ni intervalle diminu ni intervalle
augment. Est prohib tout ce qui peut donner l'impression d'un
accord de 7 de dominante ou de 3 renversement de l'accord
parfait qui se chiffre |. Les accords employer sont 1 l'accord parfait majeur et son l^"" renversement; l'accord parfait
mineur et son 1^'' renversement; le l*'' renversement de l'accord dit de quinte diminue.
VI La basse ne dpassera pas, dans sa marche, l'intervalle
de sixte mineure. L'octave est excepte.
VII De deux notes devant aboutir l'unisson, l'une ne

m
V

peut ni tre suspendue, ni tre brode.


VIII Une tierce majeure portant broderie ne doit pas tre
double par son octave tenue et non brode.
IX Une srie de notes de passage ne peuvent arriver par
demi-ton une note tenue dans une autre partie; mais partant
de cette tenue elles peuvent s'en dtacher par un intervalle
de demi-ton.

104
Bob

Maavais

fe^l^^^

Exemple:

^^

--r^

Sachez dpouiller votre phrase accompagner, de tous


ornements mlodiques, pour ne garder que les notes essentielles, qui doivent vous servir seules de guides dans l'harles

monisation.

Des notes trangres


Nous avons

dit

que toute note ponctue doit ordinairement

porter accord.
Toutes les autres notes des groupes, si elles ne sont pas une
de celles qui constituent l'accord, doivent tre considres et
expliques comme notes trangres.
Tous les genres de notes trangres peuvent-ils se rencontrer dans les mlodies grgoriennes?
Oui, les notes de passage, les broderies, les appoggiafures,
les suspensions ou retards peuvent s'y trouver frquemment.

On

peut mme parfois trs heureusement employer la pdale.


Voici quelques exemples entre mille:

I Notes de passage, Kyrie orbis faetor.

lei

Broderies, Regina cli, (quia

son

meruisti).
double

simple

m
w

quem

^^-^-^-i^.
Qui-

quem

^^^^^E^

me

ru

is

ti

105

Appogp;iature8,

Yerlum supernum.
su

Ver-bum

IV

Suspensions, retards.

Tibi

Kyrie

(eleison)

se

cor

per

Adora

no

te

diens

(Tibi se cor

me - um totum

subji

meum).

cit

de la Messe des Anges.

Antieipations, Sandus de la
(In nomine Doniini).

In

^^

num

ne

Messe de

Do

la T. S*

Vierge

106

VI

....
^"m&n:^-

Pdales: SanctKS (S'' Vierge), Hosanna,

Ho

San

^^^r^

w
^

j^3=j=5=ta=5U3=^^^
^^^ ^
^S
=?::

Leons pratiques sur

modes

mode

I"

Adoptant la dominante
dans les livres liturgiques.

les 8

la,

vous

lirez tel qu'il est

le

not

Quelles sont les diffrentes formes d'accords que vous pourrez employer? Nous l'avons dj dit:
1 L'accord parfait majeur et son premier renversement.
2" L'accord parfait mineur et son premier renversement.

Le premier renversement de l'accord dit de

Il

i-<5^

-Q

rj

rr-

JT

fe

m^

^g-

rg

<

''>

rj -

i^-

=N-^^
-Z>

r>

gv

?"

g,

^b^
::!:L-fc

-l'?=^Z=^-==L

_p

Z^-fe

feg-

z^-^ -&-S<9 "^17

quinte diminue.

107

Prenons maintenant une mlodie du 1"'' mode et analysons-la.


la
choisis de prfrence dans une dition quelconque,
C'est
afin que ma dmonstration s'adresse , tout le monde.
le Kyrie des ftes de l*' et de 2* classe, Edition Digne,
Mingardon, p. 46.
Je

Du

1".

(K-La.;

Ky-ri

"^f^^^T^

- iF- ;

--''"r'f'

- e,

^^^>^

le -

i -

son.

i=,^==l^>-jz=-]_j^-^-^==r

Chris te,

le -

i -

son.

J^^^p^=^"-^CTir-gl^^^i'^^^
Ky - ri

le

e,

son.

Ky

ri - e.

le - i - son.

que nous avons di^^s en groupes binaires


nous avons ponctu.

et ternaires et

que

'

Nous le traduisons musicalement comme il suit et nous


l'harmonisons, en mentionnant la nature de chaque note trangre.

'\

Ant.

App. App,

P.

Ant.

^^^g=j=^=^
^^^r ^
^r=i- T r
r

P,

r-

?j=g^
Ky

3:
Set.

108
P.

P.

App.

Ant.

P.

Br.

^^^W^^^^P
E=.^^g3Pli^^
^
r^
^

Br.

Ret.

Christe

lei - son.

App.

Ret.

p.

A pp.

P.

s^gs

^=

Ant.

Ant.

=^
Eet

p.

Ky

lei - son,

App. P.

Br.

>

son,

Ky - n

Ant. Ant. App. Br.

-cJT""^
;rJ

App.

r~ti5?T

^p^^^ F^
lei

Ant.

Ant.

P.

CJ^^T

Susp.

- ri

'

P.

Br.

Br.

nZT^-^r^^f
i~-i^^'^ J-^

J.

I
I

lei

son.

109

est

bon

d'isoler ds le

harmonie et de les traiter


ornements mlodiques.

dbut
et

les notes qui doivent, porter


enchaner dpouilles de leurs

mode

gnralement not en clef de fa dans les livres liturgiques.


Votre dominante fa sur le livre deviendra sil
dans la transposition. Votre finale r sera par consquent sol.
Ce que nous avons dit du l*'"' mode au sujet des accorda
employer se rapporte aussi au 2% comme d'ailleurs aux
autres modes.
Il

est

110
Prenons dans l'dition de Solesmes l'hymne Audi, bnigne
Conditor du l"' Dimanche du Carme. Cette version ne diffre
presque pas de celle des autres ditions, mais la notation en
est bien plus perfectionne.
Transcrivons et ponctuons:

Hymn.
'

il
^--

2.

s^ _,_-

Udi bnigne Cndi-tor Nostras prces cura

>

"^

scro je-jni-o

In hoc

fltibus,

\i-Tfr^

Fusas quadragen-ri-o.

Transposons: notre r devient sol, notre fa (domin.),


Traduisons musicalement et harmonisons:
App.

Eet. Br.

App.

B.

B.

si\f.

App. App. Ret.

?T7r^j=5^g

S^

SE ^
Audi, be

ni

P. P.

gne conditor.
P.

P.

P.

P.

^^^^^:
r^Li^f rfg?

P. P.

P.

rtrtaL

-j:
m-

^-

P.

P.

P^

Prenons la l*"" phrase, Audi bnigne conditor, laguons l'appoggiature du dbut, le retard et la broderie qui suivent, ainsi
que l'appoggiature de l'avant- dernier pied, qu'est-ce qu'il
nous reste:

ll

Nous trouvons

la 2^

phrase (nostras preces cum

une broderie infrieure, une broderie suprieure


poggiatures, mondons-les et nous aurons:

H. ia

troisime phrase (in hoc sacro jcjunio)


passage, nous avons alors:

et

fletihun),

deux

!i|>-

enlevons les

4 notes de

Dbarassons
broderies et

il

la dernire

phrase de ses notes de passage et

nous reste:

i
-

'^m

Runissez et harmonisez ces nuds harmoniques, parez -les


ensuite de tous leurs ornements mlodiques, momentanment
lagus; l'exercice est excellent et le procd sr.
Essayezvous sur une pice du mme mode, aprs l'avoir soigneusement ponctue et avoir reli harmoniquement entre eux les
points- jalons.
On peut varier l'harmonre de l'accompagnement
soit en

apprciant de diffrente faon les ornements forms par les


notes trangres, soit en changeant la nature des accords.
Reprenons l'hymne prcdente: Si au lieu de considrer la
premire note comme une appoggiature, je la prends pour
note essentielle et traite la deuxime comme broderie, j'attaque en sol mineur au lieu de r mineur. Je puis voir aussi
au 4 et au 5 groupe une anticipation et une appoggiature et

harmoniser

comme

il

suit:

g=:j:jjirij^=^^=jz4l
r

112

la 2* phrase, consid(?rcr la

l*" note

comme appoggiatur

et varier les accords sur les trois autres groupes:

La

3 phrase peut tre varie ainsi qu'il suit

**:

H^

f^

^^^:

Dans la 4 phrase, on peut considrer la 2^ note du l*"


groupe comme anticipation, la 2 note du 2 pied comme appoggiature faible, ne retenir et traiter que la l*"^* note des
deux groupes brods qui suivent et finir sur la dernire note
prolonge par une imitation de la dernire arabesque.
Ant.

App.

M
f^

P.P.

P,

"^^

^^
^r=r

N.B. Si nous avons fait entendre deux accords sous le


3* groupe, c'est pour montrer que la dfense n'est pas absolue,
mais qu'il faut savoir user sobrement de cette licence.
On pourrait aussi conclure sur l'accord fa au 2 groupe,
mais on ferait entendre un deuxime accord et qui plus est
de 7* sur la 2 note faible du l' pied binaire ce qui serait
loin d'tre dtestable, mais effaroucherait peut-tre les puristes;

113
-on pourrait aussi employer la cadence plagale pour amener la
chute finale; il semblera alors, cause de l'appoggiature fleurie
dont est orn le groupe, qu'on entend l'accord de septime de
dominante, sur la dernire note; mais sa rsolution sur le mode
mineur correspondant, en supprimant la sensible, enlve tout
caractre de modernisme et donne cette succession har-

monique une saveur rude qui ne manque pas de piquant


n'est

que relativement rprhensible.

et

^a
^g=44Mfe^
w
?==^
3'

mode

En

adoptant le si[> pour dominante du 3' mode, vous baissez


d'un ton la notation des livres liturgiques. La dominante do
devient donc si\^ et la finale mi devient r.
n semble au premier coup d'il que son chelle soit identique celle du 2* mode. Mais on observera que le 3 mode
n'admet pas de mi^ et aura parfois le la\f.
Voici la srie rudimentaire d'accords qui pourront tre
employs:
r

ffei=
-\

-g

gj

^m
i

ea

1r

g-^

id

TTf^-

p-t--t-^Pt^
--F=f

-f

Si

(St

114

'^^^^^k^^i^
-^
^
gjhi-f-f^F-^
f^

-b

-^

j ^1

-^u-s-

|i#=k&M:

tes^=F=t=^

Je choisis comme exemple dans l'dition de Reims


Cambrai l'Antienne ^Fidelis servus et prudens'

3e mode.

^^ts^
Fi -d -lis

su

que

per

ser-vus

fa

et

prudens quem consti

~:^*i=^'=r^
mi - li - am

it

Do -mi-nus

^,

^
T. P. Al-

su-am.

comme

harmonise

Ant.

=^--

APPAnt.

Ant.

&r^-

t(E

1-

-f

^^^-

lu

le -

- ia.

r~

quem consti

Ant.

suit:

Ant.

tu

it

^*-

rir

=t:

iS^^^^
Do - mi-nus.

servus et prudens

dlis

il

SI

tu

de

...
^-fF^^=^^^^=^
f

je ponctue, traduis et

Fi

et

-HT

^
r

Ret.

^f^?^^

* Nous avons mis cette note entre parenthses, parce qu'elle st


supprime dans plusieurs autres ditions. On peut l'enlever si elle
n'est pas ncessaire, sans changer d'harmonie.

116
Eet.

An Temps
pascal.

^-^^^
On remarquera que trois accords majeurs et leurs relatifs
mineurs se partagent l'accompagnement de cette pice:
sii)

sol

majeur
do mineur

majeur
mineur

mit

fa

majeur

r mineur.

Ce sont d'ailleurs les accords que l'on aura le plus employer dans l'accompagnement des morceaux du .3^ mode.
Faites disparatre les notes ornementales et ne gardez que
les nuds harmoniques: vous verrez mieux la rigueur des
enchanements.
est bon d'agrmenter parfois son accompagnement des
ornements mlodiques tels qu'appoggiatures, notes de passage^
broderies, retards ou suspensions. Il ne faut pas que le chant
L'ensemble y gagnera en
seul en ait la proprit exclusive.

charme

et

en varit.

mode

dominante la, vous lirez le 4 mode tel qu'il est


not, moins qu'il ne soit transpos pour viter le fa fi: vous
le ramnerez alors la dominante la.
Voici la srie des accords usits dans l'accompagnement du
4 mode.
Nous n'harmoniserons pas le si grave qui ne se
rencontre jamais: nous monterons jusqu' l'ut aigu qui se ren-

Avec

la

contre souvent. Parfois la mlodie grgorienne monte jusqu'au


r aigu: c'est gnralement une broderie de l'uf. Si la note
devait tre ponctue, il serait facUe de l'harmoniser en
empruntant un des accords du r grave.

i=^
^=^

3=3=3^

f^^

i^^r^
bg
j

8*

\ffi>

116

#^^^^^^
^

19'^

^F=

4:

Tf

7j

gj

a
al
^=^
^)b

-f^

<>.

P^

^S"

-? P--B*

li^

-^

rf

lfe

rJ,

F^=rEg

^
Prenons dans

g-

-#-

bndictine l'hymne:

l'dition

Creator aime

tiderum.

1H

c
-1

--^*-ir

Re-tor lme siderum, itrna lux crednti- um, Jes, Rednv


.

-^

ptor 6mni-um, intnde v-tis spplicum.

117

Nous
Ici la ponctuation est facile: le chant est sylabique.
n'avons qu' prendre les accents du texte pour points d'appui.
remarquer deux anacrouses la premire syllabe de CVator
-et de Jes.

^^^hHJsjuS

On voit par la prcdente harmonisation combien dans un


chant trs simple et sans ornement, une note de passage,
glisse propos dans les parties accompagnantes, peut donner
de l'lgance et de la souplesse la forme harmonique.
Essayons le mme travail sur l'Antienne In odorem (2' vpres
des Saintes Femmes). Je choisis l'dition de Keims et Cambrai
t je transcris:

4 (transpos).

In

d-rem

un-guen-t-rum tu-

E^

mm

cx-ri-mus,

z\igr~

do -les-cn

tu

di

lae

le

x-runt

te

ni

mis

Cette pice a t monte d'une quarte, pour viter le fa 8


qu'aurait entran la notation ordinaire du 4^ mode. On aurait

eu en

effet,

en gardant la dominante la et la nale mi:

^
cr-ri-mus

do-les-cen-tu

- Ise.

118

On rencontre quelques pices de ce genre, mais ce sont les


moins nombreuses. On n'a qu' les ramener, dans l'accompagnement, la dominante gnrale la.
Quelques autres
pices ont t transposes une quinte plus haut et se trouvent
Voir par exemple le Gloria,
avoir finale si au lieu de mi.
le Safictus et VAgnus de la messe des Dimanches et ftes du
Temps pascal.
On fera pour celles-ci comme pour les pr-

cdentes.

Traduisons musicalement In odorem, ponctuons et harmonisons:


SuBp.

Ant.

-^-PP-

-^-PP-

=^^^--g

P.

^=

Ret.

P.

^^^^g^i

^^^^

m
i^
La mme

pice peut recevoir quelquefois plusieurs ponctuagalement acceptables.


Ainsi on pourrait ponctuer conmie il suit la 1*" partie de
l'Antienne In odorem, et harmoniser en consquence:
tions,

Ant.

P.

P.

^U^^j-j-^Cj-^

P.

S..

P^^

^^M^ m'=f^^=^ ^J
nt=5m
i
i

fe

In o

d6

rem

unguen-trum tu

rum

f
crri-mus..

119

La deuxime
Les accords

partie se prte moins k variations.

plus souvent employs seront les suivants:

le

sol maj.

do maj.

mi min.

la

r maj.

min.

si

min.

fa maj.
min.
r

st't?

sol min.

Trois des derniers n'ont pas encore t employs, mais ils


trouvent leur usage obligatoire dans les formules si\f frquentes dans le 4 mode.

Exemple:
'
.

et

^i 3't_v35iUt-n-

li-be-r-

di-

(Introt

du Jeadi-Saint.)

cent

l'on pourrait

mus.

su-

ti

^1^^-J^g
et

que

Parce

(Ant.

2.

Mercredi des Cendres.)

accompagner comme ci-dessous:

1^^

^*^t
5

En

mode

adoptant la dominante la, vous lirez une tierce mineure


au dessous de la notation des livres liturgiques. Votre do
devient la, votre fa devient r. La gamme n'est pourtant
pas celle de r majeur: elle a le soZ jt: c'est ce qui lui donne
son vrai caractre, car lorsqu'elle adopte le sol ^ (ce qui arrive
assez souvent) le mode prend alors franchement l'allure de
notre mode majeur. Quelques pices se rencontrent, transposes en ut (dominante sol, finale ut).
Il n'y a qu' les

monter d'un

ton.

120
Voici le tableau des accords qui peuvent tre
l'accompagnement des morceaux du 5* mode:

11=4

I
I

-gr

:r=|:
a
-^

-en

dans

utiliss

fei^P^gfg^^^P^p^^^^

^^^

^^

=^^&EfES

f^

gj^^

t
I

4^z:^

^g:g

&

T?

-=^^
j

ti-^^S^-^o

=^

AV-^^ ^=^

g^

6-ic:?'

-I

1I

P
5ie^

Je choisis comme premier exemple un fragment de l'Antienne Anglus Domini (des V^" Vpres de S' Joseph, dition
bndictine).

J-J^

l-^
p-

ri-

et autera

fi-li-

um

et

=E--=^=i:
voc bis noinen

jus J-sura.

12

Ponctuez d'abord les endroits srs, les finales, les groupes


o se trouvent des points de repaire; procdez par limination; vous aurez vite fait la lumire.
Je traduis musicalement et j'harmonise:
H

^*-

Ant.

Ant.

p.

3^2^
^

r^^

r^^cj^

Parmi les pices o le sit rentre dans les lments ordidu mode, je prends le Kyrie de la Messe des Anges.
(Edition Reims et Cambrai.)

naires

Ky

ri -

le -

i -

son.

^^^^^^^^^^^^
Chris

te

le

son.

r-EiE^;^

e--le-i- son.

Ky -ri-e
qu'on peut ponctuer
moniser comme il suit:
j,

Sjt
-ff

n
P.

^p-^

rr^

a^

ainsi,

et traduire

P.

^^

=rj-i^

musicalement et har-

:""ll*p'.
'

i^^=i^
~i"-.-^
J^~*
^'-J

imit.

^^=^^

'J

122
App.

App.

E.

B,

^^^m
*

T f

Ant.

App.

E.

deuxime plirase du 1' Kyrie, l'dition bndictine


supprimant la note double (pressus) groupe de la manire
suivante (ce qui oblige changer d'harmonie):
la

=m
?

f-

123

Les accords employs et qui h eux seuls peuvent


accompagnements du 5* mode, sont:

suffire

tous les

la maj.

r maj.
si min.

[ail

maj.

solt|

maj.

mi min.

min.

remarquer pnimi les notes trangres, dans l'accompagnement, des groupes formant imitation avec certains fragments
mlodiques. C'est uu procd employer quand le morceau

sy

prte.

6'

Prenant

mode

pour dominante, vous lirez votre pice telle


<5u'elle est crite dans vos livres liturgiques.
Si toutefois
elle tait transpose une quinte plus haut avec dominante mi
et finale do (XIV* mode), vous la ramneriez la dominante
la en la baissant d'une quinte.
Voici les accords que vous pouvez employer sur les notes
qu'embrasse l'chelle du 6^ mode.

i^

le la

61

-ftt-

"

e.

a>

?5

t=^

1=1=
qz7
lO

a;

iLg>y^
-^ig-


124

>g:il

|-^--i=tB|^^:^zrgzg=i-g-^-s^gj]

^w^^s^^m^^

W-^^

Choisissons

comme

pice d'application le Kyrie de la

Messe

de Requiem (dition bndictine):

Ir^

6.

Y-ri- e

e-

l-i-son.

l-i-son.

e-

Ponctuons

;>)'.

Christe

^!

:1v^3=7T:
ri-

ij.

^=^

^izm,--.-^

?^S^:^r^
Ky-ri-e

la pice, traduisons-la

e-

l- i-son.

;'/;.

Ky-

4^
e-

l-i-son.

musicalement et harmoni-

sons-la:

P.

B.

Eet.

B.

Ant.

'^^^^^^^^^^^^M
17
t^-^^^r^^
^i=i

^^^^

Bet.

125

jre pj)rase

du

1""

Kyrie

Faisons l'analyse harmonique de cet accompagnement. Dfalquons dans la l^''^ phrase les notes ornementales de la
mlodie; nous trouvons d'abord une note de passage (sol), une
broderie au 2^ groupe ternaire (si'?), un retard (le la, prolongation de la note prcdente retarde sur le sol), il nous reste
les notes principales

suivames:

J^ -j -i que nous harmonisons ainsi:

^^m

5* phrase

Eliminons- en les ornements mlodiques. Nous rencontrons


d'abord une note de passage (sol), une broderie au groupe
suivant (tni) et enfin une anticipation (le 1^'' fa) avant le fa
Il nous reste donc les nuds harmoniques suivants:
fiual.

#=J^X^

Sr^
harmonisons

les

^3s^^

Voil l'ossature; nous n'avons plus qu' remettr*


ments en place.

les

orne-

126
Christe, 1*" phrase

Le

Christe n'est qu'une abbrviation du Kyrie prcdent.


Pour avoir plus de varit, je puis faire entendre au dbut
Le la attaqu sans prles accords si\f et sol mineur.
paration devient appoggiature.

2^ phrase

Changement d'harmonie, pour plus de


Sur

varit.
la 2* partie.

forme un retard

la dernire note, je

C'est une minuscule imitation qui ne

Kyrie

manque pas

d'lgance.

final

Prenons la l*''" phrase du Kyrie final. Nous avons englob


deux premires notes ponctues dans le mme accord, l'accord
Si ce n'avait t pour simplifier,
de sixte de fa majeur.
nous aurions pu harmoniser comme il suit, en faisant entendre
un accord sur chaque point:

les

App.

1^

B.

=^

r-r

as

^
r

et*..

mr^

SE
A

remarquer une broderie d'imitation l'avant - dernier


accord (2 partie).
Enlevons les notes ornementales de l'arabesque mlodique:
Dans les l"" et 2 groupes, rien n'est inutile, si nous considrons l'harmonisation adopte. Eliminons une appoggiature
au 3^ groupe (do) et une broderie (r) au groupe suivant. B

nous reste:

i^
Ce

'jct

'^

qui harmonis donne:

on bien

7="-f-ftr

avec la variante

127

Prenons la deuxime et dernire phrase. Elle est la mme


que celle du !" Kyrie; mais nous l'avons harmonise diffremment pour montrer qu'il n'y a pas de forme unique et que
l'harmonisation en est laisse l'ingniosit et au savoir de
l'accompagnateur. Voici les notes principales harmonises:

IP^

y-r-^

Rien de spcial qui n'ait t dj signal, si ce n'est une


Nous avons amen
broderie d'imitation au dernier accord.
la terminaison en fa, au lieu de r mineur, comme dans les
autres fragments, afin de conclure sur la note finale du 6 mode.
Les accords le plus ordinairement employs sont:
fa majeur

si[>

mineur

sol

majeur
mineur

do majeur
la mineur

et leur premier renversement (accord de sixte).

7^

mode

En

prenant la pour dominante, vous lirez les pices du


7 mode une quarte plus bas qu'elles ne sont crites dans les
livres liturgiques.
Vous aurez pour finale r au lieu de sol
et un dize la clef.
Voici la srie des accords qui peuvent tre employs sur
les notes qui constituent l'chelle du 7" mode.

^
Pl^

gi^

3
=g=^

r
g ^"
g 9

gS<
*

-55

-t9

"

>-

ifecrt

t=t:
-&
I

t==t
a

St

st

zz:^

128

1^
i

.-^

,,

t;

Prenons l'Antienne cce saccrdos magnus (Edition Digne)


et ponctuons-la.

l"

ant. des Confesseurs pontifes p-

^
Ec

-]^
-S-

ce

sa

-*

'
cr

dos

'

40

^T

*m~

m-gnus

-J--

qui

en c

[?

(sol r)].

rz-f--Ser-t.
in

---

di

- bas

su

- i

~n
-H

'

pl

eu

it

et

Traduit musicalement, cela

in

vn - tus

me donne

est

i^

^m^

tus.

harmonis:

Susp. ou App. B. Eet.

imitt.
B.

js

B.

P.

App.

E^
Ant.

Aut.

129
Dpouillons la mlodie de tous ses ornements,
les

nuds harmoniques

il

nous reste

suivants:

j^^^=^^
r

M-

r
I

et

1^

r
I

fvi

Al

j.

r
I

Cet exercice de rduction et de vrification est excellent


il est bon de le faire ds le dbut chaque mlodie.
Les accords employs dans cette pice se rduisent quatre:
r
sol

majeur
majeur

do majeur
la min e or

mi mineur.

Ce

seront ceux dont l'emploi sera le plus frquent. Il est


bon de prmunir l'lve contre la tendance dangereuse faire
ntendre V accord de dominante avec sensible (dojf) avant la
conclusion en r majeur.
C'est un dfaut auquel nous exposent nos habitudes de cadences modernes et qui est plus
commun qu'on ne croit. D'ailleurs le do| n'est pas dans
l'chelle modale et ne doit paratre en aucune faon dans

l'accompagnement.
Hemarqne. Au deuxime accord, nous avons employ le
mot appoggiature, cause flu passage du /ajf au la dans la
partie aigu, mais c'est bien en ralit une suspension se
mariant celle de la partie grave.
remarquer la fin de
la 1*"^ phrase une forme lgante d'anticipation et la manire
de la traiter avec rponse imitative l'intrieur.
Cette anticipation se reproduira la basse de l'avant -dernier accord
de la pice, et elle aurait encore plus de charme, si on avait
accompagner cette mme Antienne d'aprs l'dition de Solesmes ou celle de Cambrai, car il y a dans la mlodie grgorienne au lieu de

qui est reproduite exactement en imitation dans l'accompagnement la mesure suivante.


9

130

mode

8*

Comme

mode, adoptez la dominante


vos pices du 8* mode un ton plus bas
qu'elles ne sont notes et vous aurez deux bmols la clef.
Voici les accords qui peuvent se placer sous les notes qui
forment l'chelle du 8" mode.

Vous

si\}.

pour

le

2* et le 3"

lirez alors

'^^^ a
m ^=^
r~i
^^^^E^^^fJJ^^E^^^
-s

6-

St

y^

=3=

f^-t.

n"

f^

C"

^

-^

>^

"^

I l

i9

^g

fejy^^fJ=Fff^^^7^^^

Prenons comme exemple l'Antienne: Soc est prccptum des


vpres du commim des Aptres (Edition Digne, Mingardon):

jres

^=i~^i-^]:

^gL_A
Hoe

est pree

cep-tum

me - um

^*

"r-l~'~T
di-li-ga-tis in-vi- cin

ut

aJi

si -

eut

di

la

xi

vos

131

l" membre de

phrase; nous y voyons une


Ezaminous le
clivis est, une pr, un podatus et un punctum faille
ceptum, un podatus et un punctum doubl meuni; le monosyllabe hoc est partie faible d'une note ponctue sous-entendue;
la dernire syllabe <m de mcum est double, d'aprs la rgle
dj donne.

Traduit musicalement et ponctu, cela donne:

^^^^^^^
Hoc

Examinons

le 2^

est

prae

membre:

ici

cep

tum me

um

nous n'avons pas de groupes;

l'accentuation va nous guider.


Ut, monosyllabe, ne porte pas
d'accent et se rattachera au point prcdent; nous avons deux
accents dligtis et un invicem. Cem sera doubl, d'aprs
la rgle.

Nous avons donc:

i ^^
ut

dl

^^^
li

tis

in

vi

cem

Examinons

le 3* membre: pour scut, nous ponctuons d'aprs


principes donns, sur ut; au mot dilxi, nous trouvons
un podatus sur la syllabe accentue l, une clivis sur xi; vos,
monosyllabe final, est doubl comme nous l'avons dj fait
remarquer. La 1*" syllabe de sicut est classe sous le point
prcdent Nous traduisons:

les

-jrL^-i-

3^
si -

eut

di

16

Voil notre pice ponctue. Transposons avec dominante


dire en abaissant le tout d'un ton, et harmonisona

54 f, c'est

^^
9*

132
Ant.

P.

Dbarrassons
que l'ossature:

i*

la

mlodie de tous ses

^=^^.
T
T-?
r r

-^~--i

f^f^

4-

-S-

r^^

Eet

Ant.

ne gardons

artifices et

^'

-s-

4-

r^

-=

^gpfF^^rT=g

ft--=^=^7=r-B

L'exactitude des enchanements harmoniques est plus facile


reconnatre et les ornements de l'arabesque ne dissimulent
ainsi aucune faiblesse.
Tout y clair et raisonn.
Les accords employs sont:

sil?

sol

majeur
mineur

mil?

do

majeur
mineur

fa

majeur

1' renversement de quinte diminue (do mi[7 la).


Quelques pices du 8^ mode ont le si\f dans certains membres de phrase. Cherchons un exemple; ils ne sont pas trsnombreux. Voici l'Antienne: Sancfonim vlut aquil, qui porte
le si
son second membre de phrase. Traduisons, ponctuons,
le

\>

transposons

(le si\>

devient laV), harmonisons:

Sancto-rum ve-lut

a-qui-lae

ju-ven-tus

re-no

yabi-tur

133
Ant.

^3^"

Tj=^

te

r^r^

i^J-

_^

flo-re-bunt

sicut

^
lili-um in

p.
ci

-vi- ta -te Do-mi

ni.

signaler une septime mineure au 4* groupe qui, grce


la tenue intrieure sib, ne manque ni d'agrment ni d'austrit.
Deux nouveaux accords s'ajoutent ceux de la pice
prcdente: ce sont r mineur et fa mineur.
Nous devons prmunir l'lve contre la tendance que l'on
dans l'accompagnement,
aurait parfois de faire entendre le mi
surtout pour certaines pices qui ont des priodes voluant
entre la dominante fa et do (quinte au dessus). Il y a l une
allure franche de fa majeur qui trompe et suggre perfidement le mifl. Qu'on se tienne en garde. Voyez, par exemple,
le Kyrie des ftes semi-doubles (U):

tl

Kyri-e

H
8

est

mode
la clef,

certain

le-i - son

que

on ne considrait pas l'chelle du


on ne voyait pas ce mib menaant

si

et ses exigences, si

on se hterait d'harmoniser comme

il

suit:

^m
j_i_j.

i^Y-=f=f=^-

J^^ta

134
L'effet n'en serait pas dsagrable l'oreille, mais il n'en
moins vrai que l'on aurait coniniis un vulgaire contre-

est pas

Comparez:

sens.

la

un
du

Si on trouvait que l'accord mi b fait


forme mlodique qui volue autour

remplacer par l'accord si^ et harmoniser

/a,

trop dur avec


on pourrait le

comme

il

suit:

peut parfois ne pas donner un accord nouveau k chaque


Le dessin de la ligne mlodique y gagne en nettet.
l'accompagnateur de le bien faire ressortir.

On
ictus.

effet

Formules grgoriennes.
ler
1

mode.
2

135

IP^P^^
^^^^^i^
S:

M'

10

K^:

^^^^=T^

^^=i:7l^?g

riL

11

4==.
i i

'^

^^^^^^^

.ur^r^^-'-^-r^
=^^

15

-*
grjr-.T
r
'>^

tf

f-*

'

>^
r

-U-^f-^f-U^

136
Inton. de Psaume.

^^

1=

^^^
^
4

(3 bis)

*irJ-

^^^
'

'^

' *

J-J /
^

-jTri-

m '

'

j'

r-r^^^^

(1

--

^'

* -^ v^

'
I

j-

^
^

r^^j=fei=j

;>

-.-

~ii

13T

^^^^^^=tei^^

^^^^^^^^^^^
r

r-H"-

^-

3y^~r"T^iffeg

5^^

Inton. de Psaume.

m
p^=T^r^
^^^^
n^cr
r
f

5^

:^m=^=^mt=t^

-f-^-f- # ^

^m
W

EES

rr

f:f^-r-rrn

138

P^m^ ^^w
^

Ni=f^-pi-f-g?ffT7-rn=N
^n

10

(^^^

5^
T-

r^

(12 bis)

^^^^^m
t"^ ^

^r^zpznzpzf^
r

^^
I

^-=j=^

-r^^-^^^
14

35
igii;==t

^
-^^=feEMif^ES

Psatune.

^=?^

&j5^j

i~^"^

~^fei^^a

rr=r=n^Tr^^=r=f

(ge?:

139
4" mode.

a^ig^l^^^^^E:
E

^m

TCi=U=Jt=.ll

ES^fe?^

t.-

F=^=^

r-^

i^\^-^f
r r^

r f

pi

=J=J:

Si?

rr^T^^

^^^^^^^^
ib

ET
g^^P

rrr-

f-

^^^
B
^^^
rlTT"^
11

r-

p^=?

-^

:t=t
I

-r

^Si^^^^^^^g^

140
Psaume.

n
^k
l^^^m'^^^^^m
6
;t

mode
2

s^^f^-jt*^

-,_^

i^r

r-r

ai#bEf=j;^ ^^^ig
i

*
J=:J-

^Sfei

IB:

f ^m

is!

i-H=9-i
SCZhC

l-i:-g- ==-3

-*"

f^^

'-

1^^

F^SE^

T"

I
1

=e5=p5n
i?^ES
#-
r-'
'

f
^=:=^

-
I

'

141

n- i'^-rT

13

':^3f=ii=^.

Hi

1^

il^i^

^t;js

Psaume.
r^

fl-H

'gLji_iL

1^

I4

ri

rr^r^

T-r

^^t
6

mode

- -*

W^^^

'Ji=tz

:^
*

F^

^fc

i)t= z^.

'

142

g^^Sd:

f^^^E^m^^^^
^m=m^^mf^^^^m

ifP-

[7.W1

p^^?^

^^

11

12

m^^^f

n^

b^

f:__--_t(,:^.

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Psaume.

^^

^
7e

mode

FF^rfrm^f
^

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1
itzJ

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j:

'^^

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^n^v^r--^

i^^a^

5il^t

1-,

Psaume.
Psau:

14

r
5a

e^!=ppppp^

|=J-J^^^^^j^b
r

Pi^
8e

^tf^

fcrr

gE^-^gp

mode
1

3EEJ

t=

^a^^

^^^^^^

tt
iztf^i*

144

^^^1*^%:^
n

^^

r-T^qJEE^s^^Ej

g^^^ap
i

pH^^n-^^^^ff^^f^H
10

13

11

j^.^

g^f=7-f1^==rt?^
Psaume

^^
^es

l^-t
^
r

N^^
r

^^^

STU
E^^-Xi^
^^^^^m
^

,r3

^|^^

J|^.^j=

145

Accompagnement des Psaumes


1er

mode

^^^^^^^^^^d

-tz:

gErSg^^^^^^^l
r^^^

^
2e

mode

3^ff3

i"rr

vu

mode
jT! f ri

i^^'

f
^g^

gg=gii^^
3e

m
m
r r^

II

^^^^^
J

146
6e

mode

^^^^
6e

mode

mdiante

mdiante

Finale

g=?g7^
^^^^^
^r
f fT

ttrf^
5E

SE

n^irz^

f f

r^

P-^^^:=j=fi^ ^H'=#r^^

^^S
r

f^

S
f

J7^

r-

m ?~7~r^
8e

mode

i
s^

i-

147

^^
Rgles liturgiques spciales l'orgue

Le

jeu de l'orgue est permis tous les offices liturgiques,

except pendant le temps de l'Avent et du Carme, et aux


messes de Requiem.
Sont excepts le 3 Dimanche de l'Avent (Gaudete) et le
4

Dimanche du Carme (Ltare).

pendant l'Avent et le Carme, on fait l'office de quelque


peut jouer. La prohibition de l'orgue n'affecte
que les offices du Propre du Temps.
L'orgue est permis au Gloria in excclsis, le Jeudi-saint et
le Samedi -saint.
Pendant tout office, en quelque temps et
quelque jour que l'on soit, l'orgue d'accompagnement peut
Si,

saint, l'orgue

toujours soutenir les chants liturgiques.


Aux messes solennelles, l'orgue peut jouer Ventre.
alterne avec les chants du Kyrie et les versets du Gloria.
Il joue la fin de YEptre, de V Offertoire (u pendant
l'Offertoire), au Sanctus et ensuite au Pater.
Mais durant l'Elvation, les sons de l'orgue doivent tre
plus graves et plus doux. Il est mme des ghses o il est
d'usage de n'admettre, ail moment o le prtre lve l'hostie
et le calice, comme aussi l'ostensoir, que le son de la clochette.
Le Benedictus doit se chanter aprs l'Elvation.
L'orgue alterne VAgmis Dei, U joue jusqu' la Postcommunion, puis, aprs Vite missa est, pour la sortie.
Quant au Credo, il se chante en entier; il ne doit pas
alterner avec l'orgue.
L'orgue doit jouer aussi l'entre et
la sortie de l'Evque, quand il vient officier ou prsider
une crmonie.
la messe des dfunts, l'orgue ne joue pas de pices,
mme de prludes, mais il peut toujours accompagner le plainchant.
Aux Vpres solennelles, on joue de l'orgue l'entre, et
aprs chaque Psaume, pendant la psalmodie de V Antienne.
L'orgue peut alterner avec le chur VHymne et au
l'hymne, le chur doit chanter la 1* et la
Magnificat.
10*

us
dernibre strophe, ainsi que celles pendant lesquelles on doit
se tenir genoux.
On peut chanter des cantiques en langue vulgaire pendant

les

nirsscs

basses,

avant

le

sermon, en dehors des

offices

Sacrement expos, pourvu qu'on ne


fasse pas entendre la traduction des morceaux suivants: Te
Bcum, Magnificat, Benedictus, Sacris solemniis, Verhum supernum. Fange lingua;
Avant la bndiction, ainsi qu'aprs;
mais depuis le Tantum jusqu'aprs la bndiction, cela n'est
liturgiques, devant le S'

pint

permis.

L'orgue doit accompagner discrtement

les

voix sans jamais

les couvrir.

Puisse
l'Eglise

cet ouvrage procurer au beau chant liturgique de


un accompagnement artistique digne de luL

DE L'ACCOMPAGNEMENT DD

CANTip

POPULAIRE
De

la

mlodie populaire

Toute mlodie est faite d''incises, de phrases, de priodes.


Uineise est compose rarement d'une, ordiuaii'ement de deux,
parfois de plusieurs mesures.

La
La

phrase est forme de la runion de deux


priode est la runion de deux phrases.

Exemple:
Venez, divin Messie.

incises.

149
Principales formes

On

distingue deux prineipales formes (<

csa^iqoet

popu-

laires:

l" I>a mlodie d'une seule coule, destin* il un eneemble:


Ex.: Fleins d'un respect; Par hs chants 1er ^iis magnifiques.
2" Le chant refrain, pour voix seules et ehur.
Ex.:
Je suis chrtien; Le voici l'agneau si doux.
Le style en est simple, naf parfois, l'illuie friutiche, la
marciie bien rythme, trs souvent carre, ordinairement de
quatre mesures, avec paralllisme, quelqucfcis redite dans la
rponse ou 2 phrase. Ex.: Les Anges dav^s les campagnes;
Gloire au Christ, lionneur sa croix.

Tonalit

Examinez d'abord

du morceau que tous avez h


accompagner.
Familiarisez-vous par une formule gnrale
compose de l'accord de tonique, de dominante, de sousdominante, de septime de dominante dans diverses positions,
avec les principaux accords et les principales successions que
vous aurez faire entendre.
la tonalit

Exemple:

Servez-vous de cette formule ou de tout autre semblable

que vous transposez dans

tons (do, r, fa, sol, li, sil, mit)


mineurs.
Changez vos popremier exercice n'a pour but que de foas faire
les

les plus pratiques et leurs relatifs


sitions.

Ce

la main.

Intervalles

Vous

maintenant aux prises avec la mloiie ou le


cantique accompagner.
Observes et classes les woi^s relles
voici

qui doivent porter accord, aprs les avoir dpouilI(e de leurs

ornements mlodiques.

Examinez les rapports harmoniques qu'ont entre elles les


notes relles, qui font la trame, le canevas, l'ossature de votre
mlodie.
Prvoyez vos enchanements.

160
N'ouhliez paH, dans cet examen, le rle essentiel de la note
la garantie qu'elle vous donne
et la sauvegarde
que vous procure le mouvement contraire.
Etablissez d'abord par crit (puis mentalement) vos pivots
harmoniques et drapez-les de vulgaires mais corrects accords

commune

fondamentaux. A une seconde lecture, vous leur donnerez une


forme plus lgante et plus souple par le mlange des renversements, l'emploi mme de notes trangres dans la basse
ou les parties intrieures.
Prenons, par exemple, la cantique de l'Avent dj cit:
Venez, divin Messie!

Aprs avoir jet un coup d'il gnral sur l'ensemble,


j'observe que toutes les premires notes de chaque temps sont
fjotes relles et doivent faire partie de l'accord.
Les notes trangres sont quelques notes de passage sur des
parties faibles de temps,
puis une broderie l'avant-der-

mesure.
Les notes trangres lagues,

ttire

^55t

^
10

11

12

il

me

reste:

^^
13

^^

14

15

l m'est facile d'observer, que les deux premires notes


la seconde est la tierce de la 1''*
iai de mme famille
qui est la tonique; la 3^ note do a un rapport harmonique
avec l'accord prcdent par une note commune sol: je puis donc
facil.iment Her.
La 4 note si me ramne sur l'accord de

tonique. La 5" note peut entrer en relation harmonique avec


le mi qui la suit par le sol qui peut rester note commune.
Si an lieu de faire entendre l'accord do sur ce mi, je plaquais
De la
l';.^:rd la, je procderais par mouvement contraire.

151
7 i la 8" note, je puis fiiro l'accord do et r, le chant et i:v
basse procdant par nioiiveincnt contraire. Je pourrais aussi
altrer le do, qui deviendrait do|f et m'amnerait d'une manire plus attractive vers le r, car nous verrous bientt qu'
la fin des phrases et des priodes avec repos sur la dominante,
le mouvement s'oprant vers un ton voisin, peut contenir dans
l'harmonisation la sensible de ce ton. Les deux autres mesures ayant les notes 9, 10, 11, 12 sont identiques aux deux
premires. La note 13 semblable la prcdente porte l'accord sol qui se trouve li h l'accord de dominante que je
fais entendre sur le la par la note commune r et je conclus

sur la tonique par l'accord sol (1 position). J'aurais pu faire


entendre sur la note 13 le 3 renversement | de l'accord sol
prparant l'accord de dominante; c'est ce que nous allons
voir au sujet des cadences.
Et voici l'harmonisation que j'aurai:

Repos
Les

et

cadences

phrases et les priodes ont des repos, des


cadences qui peuvent se rduire quatre formes principales.
1" Les repos se font parfois sur la tonique ou sur une note
appartenant l'accord de tonique.
incises, les

m ^

Exemple:

Les Anges dans nos campagnes

l'entre d'un morceau ou d'une phrase, un semblable mouve(1)


toniqvte (partant d'xin temps faible ou d'une partie
faible de temps) se traite l'unisson, pour ne pas noyer le contour

ment de quinte
mlodique.

152
2* Les repos se font assez souvent sur la dominante. Quand
se font ainsi la fin d'une priode, ils sont prpars par
une altration apparente Ou sous-entendue (et qui doit passer
dans l'harmonisation) de la sous-dominante.

ils

Par

les

chants

ma

plus

les

gni

^^a^s
2'

- fi

ques, Si

ni

on, ce-

:id==-^.

>-

repos I

le -

bre ton Sau

ques, b

veur.

nis

ton

Dans

tes

hym-nes, dans

chef

et

ton

pas

tes can-

teur.

La l"" incise fait son repos sur la tonique; la V^ phrase


sur la dominante sans modulation; la 3 incise qui commence
la 2 phrase n'est que la rptition de la 1"^* incise; la 2
phrase qui forme, runie la premire, la priode, module
son avant- dernire mesure vers le ton voisin (r) et le do |
aiguille l'ensemble harmonique dans ce sens.
3" Quelquefois la fin de la 1" phrase ou de la 1" priode
volue vers le mode relatif mineur de la dominante, au lieu
de s'arrter sur la dominante elle-mme; la sensible de ce
ton mineur, si elle n'est pas dj dans la mlodie, doit passer
dans l'accompagnement.

Exemple:

Eli

i-J

Sa

lut,

^^c

fc

im

Vierge

ma

eu

l -

e,

Bril

lan

te

=ts=?^

=rJz:i

0le

du

ma

tin

que

l'a -

me

ici -

bas

xi-

153
modulation yen

P^^^^^.
N'

l -

NB. Le

ja

mineur

in

to

que en

^
|

SEE

nus

la

le

Tain.

paratra dans l'accompagnement de l'avaat-

80l|f

demire mesure.
au

4 Parfois la fin de phrase on de priode pasae du minear


relatif majeur.

Exemple:

p^^

^-+4=i

J'

Comment go

1 rj9=tc
d'un coeur cou

qul-que

ter

re

Le

pos Dans les

pa

ble,

Loin de voue,

si

3^
ma

Tons

ne

sont

fa devient dominante et perd

pour

ble,

toumtents

m^^^^^^
de sol mineur

^-

les

biens

Dieu tout

ai-

[jmajeur

^ S^ii
que

des

moment

le

maux.
le $

qui

en fonction de sensible du sol mineur.


Nous ne signalons ici que ce qui se prsente le plus ordi'
nairement.
Voici quelques principes au sujet des finales:
a) Dans toute phrase musicale concliisive, l'accord final doit
tre l'accord de tonique non-renvers.

l'tablissait

Exemple:

rzjf

s-

Je

suis ckri

tiB.

Je suis chr-tien.

154
b) L'avant-dernier accord est gnralement l'accord de septime de dominante non-renvers.

^=a
Par

les

chants les

plus magnifiques

in

ex-cel-sis

De

c) Cet avant-dernier accord est souvent prcd d'un autre


accord qui fait pressentir et prpare la cadence parfaite:
Soit de l'accord de quarte et sixte, 3 renversement de
l'accord de tonique, comme nous l'avons dj rencontr dans
l'avant-dernire mesure de l'accompagnement de: Venez, divin
P. 149 et dans les deux derniers exemples.
Messie.

Exemple:

^^^E^^^^

'm
en

cher-chant les cieiix

au

pied de

vos

au

tels

Soit de l'accord de sus-tonique dans son premier renverse-

ment.

Oui, je

le

crois.

Le

ciel

en est

le

prix.

155
Soit parfois de l'accord de sous-dominante Ou de sus-domi-

nante.

p^^lSl^
JMa

pri -

mon

re

La Vierge

-J

clian

mour.

te

,.
Pro

son bon

ge

nous

heur

Formules
Voici quelques formules qui peuvent prparer l'improvisation d'un accompagnement.
Formule

9-

-m^

pour

les tons

majeurs.

Si^i^-#fe^gl
"-
i^~
F^H^f=^^f=^fTf=j
T-^rr

156
Form<at h f*mr

In?

a.

on minenra.

Autre formule pour tons majeurs.

^S
^ig

1^
^^^ ^r B^ ^'

^w

jt-

p^?

^^^^^^^^^iJi

^^^m
I

f~

=-F

^^j^EgNEfef-l^ipSiPa

157
Autre formule pour tons mineur.

fefer7^^=11^^=FFe=g^

^ ^

^^m
n-y
w^^n
Travaillez et transposez ces exercices dans les tons les plus
Changez les positions.
Appliquez-les au cantique
suivant:
usuels.

Gloire au

Christ hon-neur

sa

Oh!

croix!

qu'il

ret.

est

hien

jus

nous

sur

ce

te qu'5n

bois,

TJ;

l'ai

m PUT,

En

me!

nous
oontr.

ai

==l

E^
m

=P=
-

me.

Chan

tons,

chan

tons

tous

^S^^^fe
Gloire au Chi-ist, hon-neur

&

sa

croix!

mou

me

rant pour

plus que

mouv.

lui-

contr.

^^^
S

d'u

ne

voix:

Chantons, chan-tons

158

^i^^^^E^^^^^=^^ .=^=^=i^
tous

d'u

ne

voix: Gloire

au Christ! Hon-neur

sa croix!

Appliques une mlodie mineure, voici ce que


mules prcdentes pourraient nous donner:
Sei

1.

gneur, Dieu de cl-men

mm
A

ce,

3:

I=^

r^

F=r-

3.

4-

qui

ni

la

ten

ce grand p-

ois

'^

^^^

-":^

ce

Re

tou

les for-

che au-jour d'hui

le

^^^^^^^
cheur

vois

lf fois
I

d'un

2 fois

se-cou-ra

il

ble

L'ei-

cheur

*i

=F=P=
ces

de

son

-:.

i*-b=:
Et d'un cur trop cou pable

mal heur.
-

Ac-

=r

^
p-p-Wf^^
*

^^

cep

te

f-^

la

dou

leur.

>IZ*Z3E

^^

?EE^

t^

-n

^s

169
Diverses formes d'accompagnements et de procds
1
le

La

style

meilleure

forme

d'accompagnement employer est


convient mieux que tout
il

particulier l'orgue:

li

autre aux chants d'glise.


Les accords briss ou arpgs ne sont gure de mise, surN'adoptez pas la 1" forme d'actout d'une manire suivie.
compagnement, (A) de Sainte cit:

^^^^^m

s ^E^

Mais plutt

la 2*,

(B) meilleure tous les points de vue:

La forme en accords briss


donne au cantique un rythme
dnature.

Par

les

chants les
plus magni

r"'^=r^

n'est pas
sautillant

ES

fiquee.

EUe
pratiquer.
qui le dpare et le

^m

:1=^

--

u^^-.^m

~^E^

160

Nous avons dit que ces formes d'accompagnement ne sont


pas praticables d'une manire suivie; rien n'enipclie de glisser
Ceci ne tire pas ^ conparfois un arpfcge ou une batterie.
squence; le bon got et le sens religieux doivent tre nos
guides et nos inspirateurs.
2 On pourrait quelquefois placer seulement sous les notes
principales de la mlodie une srie d'accords bien enchans,
en dehors de toute forme mlodique.

Ex.:

Orgne.

3M=J^J=AH^=^fc^fe33
Les

An - ges

dans

nos cam

pag - ns

161

De

Glo

feS^Ea
m^^3^-

^X=:^-

=5&t

=?

ex

in

T=i:

:-<g-

cel

sis

De

^^^i^3
r

=3=

33"

3 On pourrait, surtout au dbut, quand on est encore un


peu novice, faire usage d'un systme connu qui consiste
accompagner le chant par des suites de tierces et de sixtes,
confies la 2 partie, avec la note fondamentale de l'accord
la basse, et au 2* degr employer la quinte (accord de

dominante)

Ex.

comme

transition entre la sixte et la tierce.

^^

Elssayons de mettre en

Troupe in - no

Pl

cen

a
uvre ce procd:

te

D'enfants ch-ris

des

cieux,

162

^^" ii=^-d-veut ce

i^=m

doux Sau

Dans

En

veur,

M=it

trer

dans vo

tre

^^^^^^

cet

te

heurexise at- teu

So-

te,

IS
fe=j=j_J
yez pleins de

fer -veur,

Trou-pe

in

no

cen

te.

-^

S
N.B.

jTg^^^

La

basse pourrait quelquefois avoir sa part dans ces


Ainsi pourrait
se traiter la l""* phrase du cantique prcdent, en intervertissant l'ordre de la 2' partie et de la basse.
On peut obtenir de la sorte plus de varit.
Toutefois il ne faudrait pas s'en tenir uniquement ce procd
quelque peu primitif.
Le got, le sens de la mlodie, les
principes, le sentiment harmonique doivent ici servir de guides.
4 On peut varier son accompagnement en y mlant quelques artifices mlodiques comme notes de passage, broderies,
retards, basse contrepointe, voire mme quelques imitations.
suites de tierces, sur des tenues de la S' partie.

163
Ainsi prenons la 1" phrase du cantique:
cur touch, et voyons ce qu'on peut en tirer.
un accompagnement trs simple:

Mon

Dieu,

mon

Voici d'abord

%^^^^^^m
^^^
La

avec quelques ornements

voici

=iH

harmoniques,

notes de passage, appoggiatures, broderies,

et

retards,

une harmonie

varie.

=fe=j^
s=gEgs
r=!=^

^
I

=g.-

'=-

j;

g^^^^
j

^^Pf^

ZI=<I

rr=r=f=r^

as;
Dnnons-lui une bass^

F^fEEES
fleurie:

r
164

La

voci enfin avec imitations.

EBE

^^

=j-i^-;j=i=i
'

T~f

^^m

^fcj J

P^ 7

EES:

^^g^

?=r=i^

Ce n'est pas du premier coup que l'on arrivera mettre en


pratique ces diffrentes manires, mais, qu'on ne l'oublie pas,
fahricando fit faher, et peu peu en s'essayant sur des pices ou
mme de petits fragments forme simple, on arrivera donner
des accompagnements non -seulement corrects mais lgants.

Du

cantique ancien.

parmi les cantiques populaires, quelques


vieilles reKques du temps pass, hlasl bien trop rares! qui
ont gard, dans leur forme mlodique, l'empreinte caractristique de leur poque, comme par exemple l'absence de senQuelques imitations heureuses de ces vieilles cantilnes
sible.
ont t faites par certains compositeurs religieux de nos jours
et enrichissent les derniers recueils parus. Il faut que l'accompagnateur respecte ces traces ou ces tentatives d'archasme
et que son harmonie, pour les traiter, se purifie de tout lment htrogne. D se rappellera ici avec fruit ce que nous
avons dit au sujet de l'harmonisation du chant grgorien.
se

rencontre,

Exemple:

BE^i

4^=^

J^f

J'j^JljL^

Di-tesnous, di-tes-nous quels tourments en- du -rez

vous?

{Malheureuses cratures, E. P. Sandret, 1738.)

>

165

Exemple:

=r^-

"S^,

saint ber

ceau au

Au

saint

ber

ceau.

saint berceau, C. Boyer.

(Hecueil de Cantiques l'unisson, 1903.)

Ou

aura remarqu l'ahsence du rjj dans le P"" morceau


mi mineur, et du fa ^ dans le second en sol mineur,
l'accompagnement comme dans la mlodie.
Ces conseils par eux-mmes seront impuissants, s'ils ne sont

en

de constants et laborieux exercices.


Ils ne peuvent
Mais
la pratique seule rendra matre.
l'lve aura l'avantage de ne plus marcher, comme au hasard,
en pays inconnu,
et il traitera mieux ce qu'il connatra plus
profondment.
L'art sacr y gagnera et Dieu en sera glorifi: c'est notre ardent dsir.
suivis

qu'clairer et guider;

L'ORGDE

Virgineas

resonata

laudes. (Inscription
de l'orgue d'Arezzo)

est

un instrument, n dans

l'glise

et

pour

l'glise,

qui

seul a droit de cit dans les offices liturgiques: c'est l'orgue,


voix de l'glise comme la cloche. Sacerdotal par sa destination, architectural par sa forme, chef d'uvre de l'esprit

humain par sa structure, il rsume l'art tout entier: c'est


pour cela que la voix unanime l'a investi d'une sorte de
magistrature

appel le roi des instruments.


aura une marche lie et grave
et conservera le caractre sacr conforme l'esprit de la
crmonie. (Rglement de la sacre congrgation des Rites,
art. VI, 1894).
Son accompagnement ne couvrira jamais les
voix; ses prludes et interludes s'inspireront de la mlodie
diatonique des antiennes grgoriennes; ainsi il n'y aura ni
anachronisme, ni solution dA continuit; l'organiste prparera
(J.

d'Ortigue.)

et

qu'il

Son

est

style

166
avec soin et il ne se permettra d'improviser que
convenablement, afin de respecter non-seulede l'art, mais aussi de sauvegarder le rement les
et
la
pit des fidles. (Sacre congrgation des
cueillement
Rites, art. XII.)
Deux rles sont dvolus l'orgue dans les offices de
l'glise: le rle d'accompagnateur des chants liturgiques, et
le rle plus personnel d'interprte des sentiments religieux
en communion avec les crmonies sacres.
Quel doit tre l'accompagnement du chant liturgique? En
bonne rgle, vu sa nature monodiquc, le plain-chant ne devrait
pas tre accompagn. Il est cependant gnralement reu de
le faire, c'est une concession qu'excusent Vhabihidc de nos
oreilles, la pauvret de nos lutrins et la vastit de noz
glises s^' qui exigerait des ensembles imposants. Quelle doit
donc tre l'harmonie employe dans l'accompagnement du
chant grgorien? Elle doit tre conforme sa tonalit et sa
modalit (Niedermeyer et d'Ortigaej, et par consquent faite
Pas d'alliage
des sons constitutifs de l'chelle du mode.
htrogne, pas d'accoutrement moderne ces statues antiques.
Dfiez-vous des septimes, jeunes harmonistes l'oreille sensible; une mle rudesse sied si bien , ces phrases asctiques
aux formes mdivales.
Doit-on, comme cela s'est pratiqu et se pratique encore
dans un bon nombre d'glises, enfermer la mlodie grgorienne, si aile et si libre d'allure et de rythme, dans un
lourd placage harmonique, ou bien abandonnant le systme du
note contre note, considrer la chant grgorien t comme un
contrepoint fleuri dont il faut trouver les voix secondaires?
Depuis qu'une tude plus approfondie du plain-chant nous
l'a montr comme une mlodie libre avec le jeu des temps
levs et frapps, des temps forts et faibles, des accents rythmiques et des notes atones, n'est-il pas plus intelligent de
chercher dans ces groupements de notes le vrai point d'appui,
de dissquer la mlodie de manire mettre nu les nuds
de l'ossature et de s'en servir pour tablir son accompagneJ'avoue que ce procd est moins commode, mais il
ment.
me semble plus rationnel. Son fond harmonique calme, sobre,
respecterait le caractre et la souplesse de la mlodie et aussi
ne lui enlverait rien de sa libert d'allure. < La mlodie
restaure, dit le R. P. Lhoumeau, exige une harmonisation
lgre avec notes de passage et qui laisse la mlodie nonseulement bien en dehors, mais bien libre dans son rythme

son

office

s'il sait le faire

rgles

(1)

Montaigne.

167
Depuis un demi-sicle les choses ont bien chang. Les tudes
musicales ont mieux fouill l'antiquit, le got s'est pur, et
surtout le chant liturgique. ...
La reproduction du chant n'est pas toujours utile l'accompagnement. Elle pourrait parfois gner, alourdir l'excution.
Comme pour des rcitatifs libres, employez, quand voua croirez:,
le faire judicieusement, de grandes tenues d'accords; ce sera
Il n'est pas ncessaire, pour
d'un excellent effet artistique.
faire uvre d'art, de fixer invariablement l'accompagnement
sur le type d'un contrepoint 4 parties: ce qui avec l'accompagnement de note contre note tait relativement facile, devient
actuellement, dans la pratique du nouveau systme, hriss de
mille difficults, j'oserais dire irralisable.

L'accompagnement

trois parties, plus lger, est souvent de mise; parfois deux


Il y a des ca^
parties seules suffisent et peuvent convenir.
enfin oii une seule note constituera toute l'instrumentation et
d'autres o le silence momentan de l'orgue sera pour le
mieux. Tout ceci est uvre de got et uvre d'art.
L'orgue doit non-seulement servir de soubassement, mais
aussi de cadre et de dcor au chant grgorien; je veux parler
des prludes et des interludes. Que sont-ils souvent? Des
ariosos, des aubades, des rminiscences d'opras avec leurs
harmonies tendres, leurs rythmes nervants, tout autant de
choses licencieuses que les jeux charmeurs du Rcit drapent
de mondanit comme la salle de concert. H s'agit bien de
On improvise dans ce
premier ou de quatrime mode!
qu'on appelle le ton, de petits hors-d'uvre disparates, sans
religion, qui font mal entendre quand ils ne font pas sourire,
et b, vous dfile entre deux phrases ou deux pices de plainchant, assorti h ces austrits comme des rejetons fin de sicle
au milieu d'une procession de moines.
L'orgue doit jouer aussi des entres, des offertoires,
.
... Le style
des lvations, des communions et des sorties.
du royal instrument sera toujours li et grave
(Aprs avoir parl des matres modernes de l'orgue et fait
l'loge de leurs uvres, l'auteur ajoute:) Je sais bien que tous
les chefs d'uvre de l'art liturgique que je viens d'numrer
demandent souvent des virtuoses pour les interprter dignement et que ces olympiens qui pontifient dans leurs tribimes
ont un peu le tort de ne pas s'abaisser assez souvent jusqu'aux
humbles.
On pourrait parfois tre simple et grand et former
ainsi le got de ces modestes (ils sont nombreux) qui sont
obliges de se rabattre sur de petites horreurs insanes et tapageuses sans caractre et sans religion, que dis-je, peuple
d'infamies grammaticales, pour entretenir et dvelopper leur
. .

1G8

Et en attciulaiit le got public se dprave en


raison du nombre d'ditions qui monte h en faire plir les
matres de l'orgue moderne.*''
Mais on pourra m'objecter qu'il faudrait descendre peuttre bien bas sans certitude de succs et que, pour ce qui est
du clerg, l'enseignement musical en matire religieuse est
d'une drisoire pauvret, l o il devrait tre suprieur, et
que les dplorables rsultats qu'il produit, donnent naissance
ces maladroits interprtes dont j'ai parl plus haut. Hlas!
cil n'y a pas d'enseignement plus
Ce n'est que trop vrai.
abandonn au hasard, la routine et l'empirisme et c'est
une des causes les plus actives de la dcadence de la musique
rpertoire,

(Chan. Sosson, de Namur, Malines, 1901.) Il y a l


une grande lacune k combler et c'est par la rforme de cet
enseignement trop insuffisant qu'il faut commencer si on veut
arriver des rsultats srieux et durables.
Les congrs de
Rodez, de Bordeaux, de Reims, pour remdier cet tat de
choses, veulent que dans les sminaires, pour toutes les
branches de la musique sacre, tout comme pour les autres
matires de l'enseignement, on accorde aux lves, afin de crer
parmi eux une mulation fconde, des rcompenses particulires
et des prix; que l'on mette entre leurs mains le plus grand
nombre possible d'instruments clavier, pour les familiariser avec
l'accompagnement, sous la direction et le contrle d'un matre.*
Tout jeune prtre sortant du grand sminaire devrait tre apte
accompagner convenablement le chant grgorien et jouer et
accompagner la musique de moyenne difficult. (Eug.Chamiiiade).
Il n'est pas ncessaire que chaque organiste soit de taille
improviser une fugue, comme un Sbastien Bach.
Mais que tous comprennent la haute mission qui leur
est confie et aient cur de la remplir dignement.
L'orgue pourra alors s'crier sans crainte avec le pote:

sacre.

Homme,
Et par

je

ses

donnerai des

ailes

hymnes de louange,

gloire de Celui qui est

le

ton me.
il
aidera augmenter la
le foyer des arts.

crateur et

(Extraits d'articles publis dans la Semaine


religieuse d'Avignon, 1899.)
(1) C'est pour combler ces lacunes et parer ces graves inconvnients,
que Mr l'abb Delpine a fond cette Procure de musique religieuse,
dont le but est de se mettre la porte de toutes les intelligences
en matire de musique sacre, tout en respectant les austrits liturgiques et les rgles du bon got et du grand art.
Les organistes y trouveront trois publications gradues d'excellente

forme.
a) Spertoire de musique facile pour orgue
b) Archives de l'organiste (2 degr),
o') Le Grand orgue (3e degr).

ou harmonium

(l^r degr).

Table des matires


Prface.

Petite thorie musicale

CHAPITEE
2.

Porte
Notes

3.

Formes des

4.

Clefs

5.

Figures de silence

6.

De

l'altration

Du
Du

point

1.

7.
8.
9.

De

CHAPITEE

Ile.

1
1
1

2
2
3
3

triolet
la liaison
De la gamme

4
4

Degrs

2.

Ton

8.

Demi-ton diatonique.

4.

Enharmonie

5.

Intervalles

6.

CHAPITRE

et

Dizes

4.
6.

Bmols
Modes

Gammes

7.

Gamme
De

la

mesure

1.

Barres
Diffrentes sortes

3.

Mesures simples

4.

Mesures composes
Manire de battre la mesure
Temps forts, temps faibles
Syncope
Contre-temps

6.

7.
8.
9.

10.

9
9
10
10
11

relatives

2.

5.

8
j
T

chromatique
Modulation

IV.

Ille.

6.

....

6
6

Renversements

3.

CHAPITRE

Demi-ton chromatique

Espces

2.

6.

demi-ton

Tonalit
Degrs
Nouvelles gammes

1.

notes, leur valeur

1.

7.

pge

Des signes

1er.

Du mouvement
Du mtronome

12
13

13

13
14
14
14
15
15
16
16
16
16

17

170

13.

Dea nuances
Point d'orgue
Barres de reprise

14.

Kenvoi

11.
12.

17

18
18
19

Courtes notions de chant grgorien


2.

Origine du plain-chant
Porte

19
19

3.

Clefs

20

De la notation
Neumes

20
20
20
20
23
24
2C
26
27
27
28
29
29
29
29
30
30

1.

4.
5.
6.
7.

8.

Figures d'une seule note


Figiu-es de plusieurs notes
Signes de nuances, d'ornementation

10.

Des modes
De la bonne excution du chant grgorien

11.

De

9.

l'accentuation

Rgles gnrales d'excution


13. Rgles d'excution propres b, chaque formule
13. Des notes d'ornement ou d'agrment
14. Des notes doubles
15. Des formes mlodiques
16. Chant svUabique
17. Rgle d'or
18. Chant orn
19. De la voix, du chant
20. Des diverses ditions de chaut liturgique

12.

...

81

Abrg d'harmonie

CHAPITRE
1.

2.
3.

4.
5.

6.

CHAPITRE
1.

2.
3.

CHAPITRE
1.

2.
8.

4.
5.
6.

7.
8.
9.

De

la connaissance des accord


De l'accord
De l'accord dit consonnant
Positions

1er.

Renversementa
Accord de sixte
Accord de quarte et si.tte
Ile.
Accords dissonants
Renversements
Accords de neuvime
Redoublements
Positions
111=.

De l'enchanement des accords

Des mouvement.'^
Fautes viter
Fausses relations
Fausse relation de triton
Principes de ralisation
Notes attractives
Ralisation des accords de sixte
Accords de quarte et sixte (Ralisation)
Rgles de ralisation relatives aux accords appels
dissonants

10.

Septime de dominante

32
32
33
34
35
35
35
3
37
37
37
3

40
40
43
47

48
48
50
51
52
53
54

171
PR
11.
12.
i'A.

11.
15.
Itj.

17.

65
55

Accords de nenvime
Aciorils de septime secondaires
Leur rali.sation
Prparation de la dissonance
Des notes trangres b l'accord

5.5

68
69
69
^^
65
^8
^^

Leur ralisation
Des altrations

18.

19.

20.
21.
22.
2.!.

24.
25.
2fi.

27.

28.
29.
80.
31.

Trait

De
De
De
De
De
De

l'appuggiature
note de passage
la broderie
l'chappe
la

'1

72

l'anticipation
la

75
77
78
79
8o
^^
87
89
93

pdale

Cadences

Marches

De
De

la

Du

chiflrage
l'analyse

modulation

l'harmonie figure

De

harmonique

Notions abrges de contrepoint


De la fugue

d'accompagnement du chant grgorien

1.

Ponctuation rythmique

2.

De

3.

Ksum de

la transposition des

^7
tOl

modes

103

ralisation

lO'*

4. Des notes trangres


.Leons pratiques sur les H modes
1.

2.
3.

4.
B.

6.
7.

8.
9.

10.
11.

1er

2e
3
4e
6
6e
7e
Se

106
1''

mode
mode
mode
mode
mode
mode
mode
mode

Formules grgori^nes
Accompagnement des Psaumes
Rgles liturgiques spciales l'orgue

109
113
116
119
123
127
130
134
146
147

De l'accompagnement du cantique populaire


1.
2.

3.

4.

la mlodie populaire
Principales formes
Tonalit
Intervalles

7.

Repos et cadences
Formules
Diverses formes d'accompagnements

8.

Du

5.

6.

1^8

De

cantique ancien

14:9

et

de procds

149
149
161
165
159
161

L'orgue
/ETtraita de divers articlesparusdans la/Semainereligieuse d'Avignon.) 166

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