Novela histrica

La novela histrica es un subgnero narrativo propio de romanticismo en el siglo XIX,

pero que an contina desarrollndose con vitalidad en los siglos XX y XXI. Su argumento
est basado, como su nombre lo indica, en hechos o personajes histricos.
ndice
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1 Caractersticas
o

1.1 Evolucin del gnero

1.2 La novela histrica en Espaa e Hispanoamrica

2 Vase tambin

3 Bibliografa

4 Enlaces externos

Caractersticas[editar]
Segn Gyrgy Lukcs, toma por propsito principal ofrecer una visin verosmil de una
poca histrica preferiblemente lejana, de forma que aparezca una cosmovisin realista e
incluso costumbrista de su sistema de valores y creencias. En este tipo de novelas han de
utilizarse hechos verdicos aunque los personajes principales sean inventados.
Al contrario que la novela pseudohistrica del siglo XVIII, de fin meramente moralizante, la
novela histrica exige del autor una gran preparacin documental y erudita, ya que de lo
contrario sta pasara a ser otra cosa, una novela de aventuras, subgnero en la que
la historia se convierte solamente en un pretexto para la accin, como sucede, por
ejemplo, en la mayor parte de las novelas de Alexandre Dumas padre. Por el otro extremo
se llega tambin a desnaturalizar el gnero con lo que se llama historia novelada, en la
que los hechos histricos predominan claramente sobre los hechos inventados, que es lo
que ocurre por ejemplo con Hernn Prez del Pulgar, el de las Hazaas, presunta novela
histrica de Francisco Martnez de la Rosa. De esta manera la historia novelada da pbulo
a disquisiciones del autor y la historia se convierte en slo un pretexto para exponer sus
teoras, de forma que con frecuencia posee carcter casi ensaystico.

Evolucin del gnero[editar]

Tras muchos precedentes anteriores, la novela histrica slo llega a configurarse
definitivamente como gnero literario en el siglo XIX a travs de la veintena de novelas del
erudito escocs Walter Scott (1771-1832) sobre la Edad Media inglesa, la primera de las
cuales fue Waverley (1814); en realidad, Scott, que fue un gran propagador del
romanticismo alemn en Inglaterra, se inspiraba en una autora alemana poco
conocida, Benedikte Naubert (1752-1819), que escriba narraciones histricas
protagonizadas por personajes secundarios. Como seala Lukacs, Scott era un noble
escocs empobrecido que mitific sus orgenes sociales como una especie de don Quijote
de la Mancha, algo que no se escapaba a las consideraciones del propio Scott. La novela
histrica nace, pues, como expresin artstica del nacionalismo de los romnticos y de su
nostalgia ante los cambios brutales en las costumbres y los valores que impone la
transformacin burguesa del mundo. El pasado se configura as como una especie de
refugio o evasin, pero, por otra parte, permite leer en s mismo una crtica a la historia del
presente, por lo que es frecuente en las novelas histricas encontrar una doble lectura o
interpretacin no slo de una poca pasada, sino de la poca actual.
Durante el siglo XVIII, sin embargo, se escribieron novelas pseudohistricas cuya
cosmovisin y escala de valores eran rigurosamente contemporneos y tambin de muy

discutible verosimilitud, de forma que uno indios norteamericanos podan expresarse como
unos autnticos senadores romanos; por otra parte, su propsito ltimo, abiertamente
moral y educativo, su cosmovisin asentada en valores contemporneos y su lenguaje,
poco respetuoso con la poca reflejada, impedan considerarlas estrictamente novelas
histricas, como por ejemplo Les incas de Jean-Franois Marmontel, en Francia, o El
Rodrigo de Pedro de Montengn.
La frmula literaria de Walter Scott alcanz un xito inmenso y su influjo se extendi con
el Romanticismo como uno de los autores y smbolos principales de la nueva esttica.
Discpulos de Walter Scott fueron, en la propia Escocia, Robert Louis Stevenson con La
flecha negra, El seor de Ballantrae, Secuestrado o su segunda parte, David Balfour;
escribi novela histrica el decadentista Walter Pater (Mario, el epicreo) y otros escritores
del movimiento en Europa. En Estados Unidos de Amrica, James Fenimore
Cooper (1789-1851), quien escribi El ltimo mohicano en 1826 y continu con otras
novelas histricas sobre pioneros.
En Francia, siguieron el ejemplo de Scott Alfred de Vigny (1797-1863), autor de la primera
novela histrica francesa, Cinq-mars (1826), y despus Vctor Hugo Nuestra Seora de
Pars y Alexandre Dumas (padre) y sus colaboradores, a los que les importaba sobre todo
la amenidad de la narracin en obras como Los tres mosqueteros. Posteriormente
cultivaron el gnero Gustave Flaubert (Salamb), Erckmann-Chatrian y Anatole
France (Thas, entre otras)
En Italia surgi una autntica obra maestra del gnero, I promessi sposi (o Los novios,
editada primeramente en 1823 y refundida despus en dos entregas (1840 y 1842) por su
mismo autor, Alessandro Manzoni. En ella se narra la vida enMiln bajo la tirnica
dominacin espaola durante el siglo XVII, aunque este argumento encubre una crtica de
la dominacin austriaca sobre Italia en su poca.
En Alemania, tras el importante precursor que fue Benedikte Naubert (1752-1819), destaca
especialmente Theodor Fontane, quien escribi su monumental Antes de la
tormenta (1878).
En Rusia, el romntico Aleksandr Pushkin compuso notables novelas histricas en verso y
la ms ortodoxa La hija del capitn (1836). All se escribi tambin otra cima del gnero, la
monumental Guerra y paz de Len o Lev Tolsti (1828-1910), epopeya de dos
emperadores, Napolen y Alejandro, donde aparecen estrechamente entrelazados los
grandes epifenmenos histricos y la intrahistoria cotidiana de cientos de personajes. El
simbolista Dmitri Merezhkovski (1861-1945), por otra parte, indag en los orgenes
conflictivos del Cristianismo en La muerte de los dioses (1896), sobre el emperador Juliano
el Apstata.
En Polonia la novela histrica fue un gnero muy popular; lo cultiv en
el Romanticismo Jzef Ignacy Kraszewski y despusAleksander Glowacki (Faran,
en 1897), aunque sobre todo se conoce internacionalmente al premio Nbel Henryk
Sienkiewicz, quien compuso una triloga sobre el siglo XVII formada por A sangre y
fuego (1884) El diluvio (1886) y El seor Wolodyjowski (1888). Continu luego con Los
caballeros teutones (1900), ambientada en el siglo XV, y con la algo anterior y considerada
su obra maestra, Quo vadis? (1896) en que se evocan los comienzos del cristianismo en
la Roma pagana y la primera persecucin del Cristianismo, animada por el
emperador Nern.
Los escritores del Realismo no se dejaron influir por el origen romntico del gnero y lo
utilizaron, como Charles Dickens enBarnaby Rudge (1841) o Historia de dos
ciudades (1859), esta ltima sobre la Revolucin Francesa y sus repercusiones en Pars y
Londres. Tambin lo ejercieron Gustave Flaubert (Salamb, 1862, sobre Cartago) o Benito
Prez Galds con un ciclo de 47 novelas histricas que denomin Episodios nacionales y
abarcan casi toda la historia del siglo XIX espaol.
En el siglo XX el xito de la novela histrica se prolong. Sintieron predileccin por el
gnero escritores como el fins Mika Waltari (Sinuh, el egipcio o Marco, el
romano); Robert Graves, (Yo, Claudio, Claudio, el dios, y su esposa

Mesalina,Belisario, Rey Jess...); Winston Graham, quien compuso una docena de

novelas sobre Cornualles a finales del siglo XVIII;Marguerite Yourcenar (Memorias de
Adriano); Noah Gordon, (El ltimo judo); Naguib Mahfouz (Ajenatn el hereje),Umberto
Eco (El nombre de la rosa, Baudolino), Valerio Massimo Manfredi, los espaoles Juan
Eslava Galn y Arturo Prez-Reverte y muchos otros que han cultivado el gnero de forma
ms ocasional.
Puede hablarse asimismo de una novela histrica hispanoamericana que con los
precedentes de Enrique Rodrguez Larreta (La gloria de don Ramiro, 1908) y
el argentino Manuel Glvez se halla representada por el cubano Alejo Carpentier (El
siglo de las luces o El reino de este mundo, entre otras), el argentino Manuel Mjica
Linez con Bomarzo, El unicornio y El escarabajo, el colombiano Gabriel Garca
Mrquez (El general en su laberinto, acerca de Simn Bolvar), el peruano-espaol Mario
Vargas Llosa (El paraso en la otra esquina, sobre la escritora peruana del siglo XIX Flora
Tristn), la chilena Isabel Allende (La casa de los espritus, sobre el golpe de estado del
general Augusto Pinochet), lospuertorriqueos Luis Lpez Nieves El corazn de
Voltaire y Mayra Santos-Febres Nuestra Seora de la Noche, etc.
Una clase particular de obras dentro de la novela histrica hispanoamericana la constituye
la novela de dictadores, inspirada por el precedente de Tirano Banderas del escritor
gallego de la generacin del 98 Ramn Mara del Valle-Incln. Abre el grupo El seor
presidente, del premio Nbel guatemalteco Miguel ngel Asturias, y los siguen El otoo del
patriarca, de Gabriel Garca Mrquez, Yo, el supremo, de Augusto Roa Bastos (sobre el
dictador paraguayo Gaspar Rodrguez de Francia), La fiesta del chivo, de Mario Vargas
Llosa (sobre el dictador de la Repblica Dominicana Rafael Lenidas Trujillo) y la del
escritor mxico-guatemalteco scar Ren Cruz O. El presidente olvidado. Rafael
Carrera (2009).

La novela histrica en Espaa e Hispanoamrica[editar]

Ms all del precursor del siglo XV Pedro de Corral, y frustrado por la muerte el deseo
de Miguel de Cervantes de escribir una novela histrica sobre Bernardo del Carpio, hay
que consignar las novelas pseudohistricas de intencin didctica y moral de Pedro de
Montengn (1745-1824), El Rodrigo (acerca de la prdida de Espaa por los visigodos)
y Eudoxia; as pues, la primera novela histrica escrita en espaol fue la escrita por Rafael
Hmara, Ramiro, conde de Lucena publicada en Pars en 1823, provista de un importante
prlogo sobre el gnero.
En Amrica la primera novela histrica publicada en castellano fue la annima publicada
en Filadelfia en 1826, Jicotencal, sobre la sujecin de Tlaxcala por Hernn Corts para
conquistar a los aztecas. Esta obra ha sido atribuida a los cubanosFlix Varela y Jos
Mara de Heredia y al espaol Flix Meja y hasta ha sido atribuida a un triunvirato de
exiliados hispanoamericanos en el que Heredia habra redactado el texto original, el
ecuatoriano Vicente Rocafuerte lo revis y Varela lo entreg para su publicacin.
Exista una novela histrica un poco anterior escrita en ingls por espaoles
emigrados: Vargas (1822), atribuida a Jos Mara Blanco White; Don Esteban y Sandoval
or the Freemason (ambas de 1826), de Valentn Llanos; o Gmez Arias or the Moors of the
Alpujarras (1826) y The Castilian (1829) de Telesforo de Trueba y Cosso.
Mucho ms recordadas son las aportaciones de Mariano Jos de Larra (1809-1837, El
doncel don Enrique el Doliente) yJos de Espronceda (1808-1842, Sancho Saldaa o el
castellano de Cullar). Con El seor de Bembibre (1844), deEnrique Gil y Carrasco, donde
se narran los amores de lvaro y Beatriz sobre el teln de fondo de la extincin de
la Orden del Temple, se recrea un mundo onrico y legendario. Amaya o Los vascos en el
siglo VIII, del escritor carlista Francisco Navarro Villoslada obedece igualmente a un
nacionalismo tpicamente romntico, mientras que las obras anteriores obedecen ms bien
a la nostalgia burguesa por la desaparicin del pasado, vinculable al nacimiento de otros
gneros delRomanticismo como el artculo de costumbres. Entre los autores que la
cultivaron figuran Ramn Lpez Soler (1806-1836),Estanislao de Kotska Vayo, Francisco
Martnez de la Rosa, Serafn Estbanez Caldern, Jos Somoza, Eugenio de Ochoa,Jos

Mara de Andueza, Antonio Cnovas del Castillo, Jos Garca de Villalta, Patricio de la
Escosura, Juan de Dios Mora,Benito Vicetto, Juan Cortada, Vctor Balaguer, Salvador
Garca Bahamonde...
Sin embargo, la novela histrica ms popular fue la escrita por entregas por el fecundo
literato Manuel Fernndez y Gonzlez (1821-1888), quien, a caballo entre
el Romanticismo y el Realismo, se hizo famoso por obras consagradas a un pblico ms
amante del sensacionalismo como El cocinero de Su Majestad, La muerte de
Cisneros o Miguel de Maara.
El novelista del Realismo Luis Coloma sinti una especial inclinacin al gnero, al cual
ofreci las obras Pequeeces(1891), sobre la sociedad madrilea de
la Restauracin, Retratos de antao (1895), La reina mrtir (1902), El marqus de
Mora (1903) y Jeromn (1909), esta ltima sobre don Juan de Austria.
La cima indudable de la novela histrica espaola la representa una larga serie de 46
novelas, los Episodios nacionales del novelista del Realismo Benito Prez Galds, que
cubren gran parte del siglo XIX extendindose desde la Batalla de Trafalgar y la Guerra de
la Independencia espaola hasta la Restauracin y ofrecen una versin didctica de
la historia de Espaa de ese siglo contraponiendo personajes liberales y reaccionarios.
Un periodo casi semejante, pero que hace mayor hincapi en las luchas entre liberales
y carlistas y contemplado desde un punto de vista ms sombro y pesimista, es el cubierto
por las Memorias de un hombre de accin de Po Baroja, centradas en la trayectoria de un
antepasado suyo, el aventurero y conspirador liberal Eugenio de Aviraneta. Entre 1913 y
1935 aparecieron los veintids volmenes de que consta, reflejando los acontecimientos
ms importantes de la historia espaola del siglo XIX, desde la Guerra de la
Independencia hasta la regencia de Mara Cristina, pasando por el turbulento reinado de
Fernando VII.
Tambin Ramn Mara del Valle-Incln se aproxim al gnero a travs de dos trilogas: La
guerra carlista, compuesta porLos cruzados de la causa (1908), El resplandor de la
hoguera (1909) y Gerifaltes de antao (1909). Sobre el reinado de su aborrecida
reina Isabel II compuso una segunda triloga, El ruedo ibrico, formada por La corte de los
milagros (1927), Viva mi dueo (1928) y Baza de espadas, que apareci pstuma.
Durante la dictadura franquista la novela histrica espaola se limit de forma casi
monomaniaca al tema de la Guerra civil espaola. Quiz la mejor de estas obras por lo
que toca al bando de los vencedores sea la de Agustn de Fox, Madrid, de corte a checa,
aunque fue ms popular Jos Mara Gironella con su triloga Los cipreses creen en
Dios, Un milln de muertos y Ha estallado la paz, entre otras obras, donde examina la
contienda a travs de las vicisitudes en ella de una familia, los Alvear. Este tema fue
obsesivo incluso entre los escritores exiliados (Ramn J. Sender, con su gran
enealogaCrnica del alba, inspirada en sus propios recuerdos, pero que solo aborda la
Guerra Civil en las ltimas tres novelas. Ambient tambin en la Guerra Civil sus obras
maestras Rquiem por un campesino espaol y Los siete libros de Ariadna y cultiv
tambin asiduamente la novela histrica sobre asunto ms lejano en el tiempo (Mister Witt
en el cantn, Bizancio, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, El bandido
adolescente etc.) Arturo Barea cultiva una prosa llena de fuerza y amenidad en su
triloga La forja de un rebelde, formadas por tres novelas que se desarrollan durante la
infancia del autor en Madrid antes de la Guerra Civil, la Guerra de Marruecos y la Guerra
Civil; Max Aub con las seis novelas del ciclo El laberinto mgico: Campo
cerrado (1943), Campo de sangre, (1945), Campo abierto, (1951), Campo del
moro (1963),Campo francs (1965) y Campo de los almendros (1968), o Manuel Andjar,
con su triloga Vsperas y Lares y penares).Ricardo Fernndez de la Reguera y Susana
March, publicaron varios Episodios Nacionales Contemporneos, siguiendo la idea de
Prez Galds y centrndose en el primer tercio del siglo XX. Sin embargo, fuera de esta
temtica, la posguerra espaola ofreci un testimonio excepcional de novela histrica
sobre el mestizaje de espaoles e indios en El corazn de piedra verde (1942) de Salvador
de Madariaga.

La restauracin democrtica supuso una revitalizacin del gnero, que se enriqueci con
una temtica ms diversa. Iniciaron esta corriente autores como Jess Fernndez
Santos con Extramuros (1978) o Cabrera, sobre los prisioneros franceses de la Guerra de
la Independencia o El griego, sobre el famoso pintor cretense afincado en
Toledo Domnikos Theotokpulos "El Greco", o como Jos Esteban, que en El himno de
Riego (1984) refleja las meditaciones del autor de la revolucin espaola de 1820, Rafael
del Riego, horas antes de ser ejecutado y en La Espaa peregrina (1988) escribe el diario
del general Jos Mara de Torrijos y pasa revista a los otros emigrados liberales espaoles
en Londres bajo el punto de vista de Jos Mara Blanco White.
Jos Mara Merino, por otra parte, escribi una triloga de novelas histricas destinadas al
pblico juvenil entre los aos1986 y 1989 formada por El oro de los sueos, La tierra del
tiempo perdido y Las lgrimas del sol, en que desarrolla la historia del adolescente mestizo
Miguel Villacel Ylotl, hijo de un compaero de Corts y una india mexicana.
Posteriormente, algunos autores se consagraron especialmente al gnero, como Juan
Eslava Galn, Terenci Moix, Arturo Prez-Reverte, Antonio Gala o Francisco Umbral. La
aportacin de Fernando Savater fue una novela epistolar sobre una de sus
aficiones, Voltaire, titulada El jardn de las dudas. Incluso autores ms veteranos echaron
su cuarto a espadas, como Miguel Delibes, que se acerc a la Inquisicin y
al protestantismo espaol en el siglo XVI con la novela El hereje, oGonzalo Torrente
Ballester, que con Crnica del rey pasmado ofreci una visin humorstica de la Espaa
del joven reyFelipe IV.
La novela histrica es un subgnero narrativo propio de romanticismo en el siglo XIX, pero con
una gran vitalidad an durante el siglo **. Segn Gyrgy Lukcs, toma por propsito principal
ofrecer una visin verosmil de una poca histrica preferiblemente lejana, de forma que
aparezca una cosmovisin realista e incluso costumbrista de su sistema de valores y creencias.
En este tipo de novelas han de utilizarse hechos verdicos aunque los personajes principales
sean inventados.
La novela histrica exige del autor una gran preparacin documental y erudita, ya que de lo
contrario sta pasara a ser otra cosa: una novela de aventuras, subgnero en la que la historia
se convierte solamente en un pretexto para la accin, como sucede, por ejemplo, en la mayor
parte de las novelas de Alexandre Dumas padre. Por el otro extremo se llega tambin a
desnaturalizar el gnero con lo que se llama historia novelada, en la que los hechos histricos
predominan claramente sobre los hechos inventados, que es lo que ocurre por ejemplo con
Hernn Prez del Pulgar, el de las Hazaas, de Francisco Martnez de la Rosa. La historia
novelada da pbulo a disquisiciones del autor y la historia es slo un pretexto para exponer sus
teoras, de forma que con frecuencia posee un carcter casi ensaystico.
CARACTERSTICAS DE LA NOVELA HISTRICA DE TEMA GRECOLATINO
1) RELACIN ENTRE HISTORIA Y FICCIN
El escritor construye su ficcin a partir de datos histricos (muchas fuentes son ya de por s
partidistas). En esta relacin caben varias opciones:
a) Objetivacin: Respetar las fuentes y suplir lo que falta con la imaginacin
b) Deformacin y personalizacin: el autor da su visin personal o ideolgica
2) SELECCIN DE MOMENTOS HISTRICOS DETERMINADOS
La novela histrica de tema grecolatino suele seleccionar los periodos de crisis, ms ricos
literariamente.
* Guerra de Troya
* Atenas y Esparta

* Alejandro Magno
* Anbal
* Paso de la Repblica al Imperio
* Dinasta Julio-Claudia (Tcito y cristianismo en paralelo)
3) LA FORMA DE LA NOVELA
a) Narracin en 3 persona: objetiva y omnisciente.
b) Narracin en 1 persona: autobiografa, memorias, diario
c) Combinacin de voces: La cancin de Troya (Colleen Mccullough)
d) En forma epistolar: Los idus de Marzo (Thorton Wilder), Lesbia ma (Antonio Priante)
4) FUNCIN
a) Vehculo ideolgico: novelas del XIX (Quo vadis?, Ben-Hur), Espartaco (Fast, Koestler)
b) Entretenimiento
c) Didctica: Laureles de ceniza (N. Rouland) y novelas juveniles (Gurdate de los Idus)
5) TIPOLOGA
a) Novelas mitolgicas: El vellocino de oro (R. Graves), Teseo de Atenas (M . Renault), El toro
del mar (M. Renault), La cancin de Troya (C. McCullough) , La conjura de las reinas (V.
Manfredi), Teucro el arquero de Troya (F. Lillo)

b) Biografas polticas (Pericles, Alejandro Magno, Anbal, Julio Csar, otros emperadores) y
literarias (La encina de Mario (Cicern), Lesbia ma (Catulo), El ltimo mundo (Ovidio), El largo
aliento (Tcito).
c) Novela pedaggica (tambin relato breve pedaggico)
d) Novelas de detectives (Lindsey Davis (Marco Didio Falco), Steven Saylor (Gordiano el
sabueso)

La temtica que desarrollaremos en este recurso, se centra en la Nueva Novela

histrica. La eleccin de este contenido se ajusta a los aprendizajes que se
esperan para la unidad, puesto que en la mayora de las novelas a trabajar el
contexto cumple un rol fundamental para el anlisis y la comprensin de las
tramas que presentan.
Para contextualizar la temtica de la Nueva Novela histrica, es necesario que
manejen el concepto de novela histrica y como este fue evolucionado acorde a
las necesidades de cada autor. Se entiende por novela histrica aquella que
tematiza la historia ms o menos lejana, en la cual el tiempo de la historia se
ajusta en la novela para encajar con el discurso oficial. Este tipo de novela
presenta tres rasgos constitutivos, que la diferencia de otros tipos, estos son,
segn la autora Fernndez Prieto (1996):

1. Coexistencia, realidad y ficcin: pueden

ser personajes, lugares y
acontecimientos reales/inventados.

Localizacin de la narracin en un
pasado concreto: representacin de
los espacios, del ambiente cultural y
del estilo de vida caracterstico de la
poca
3. Distancia autor- lector: distancia
temporal entre el pasado en que se
sita la historia y el presente en que
es recibida por el lector.
Uno de los rasgos caractersticos de la
novela histrica tradicional
latinoamericana, es que vuelve al
pasado para tratar de explicar o
entender el presente, tomando para
ello figuras y hechos histricos
importantes con sus particularidades,
lo que contribuye, a su vez, a la
formacin de las identidades y
proyectos de nacin en Amrica latina.
2.

Sobre la base de lo anterior y, pasando a la Nueva Novela histrica (NNH), se

puede sealar que los autores contemporneos cuestionan la legitimidad de los
discursos oficiales histricos e intentan hacer una revolucin en la conciencia
histrica, segn ellos falseada (Grtzmacher, 2006). Para ello, los autores que
se adscriben a esta categorizacin, propuesta por los crticos, toman la historia
oficial y la deconstruyen o reelaboran. Es decir, la modifican presentndonos
una mirada alternativa de los hechos.
La Nueva Novela Histrica se caracteriza por tomar la imagen de ciertos
personajes de la historia que han sido enaltecidos o degradados en los
discursos oficiales, humanizndolos o invirtiendo sus caractersticas, es decir,
los autores van a deconstruir el dato historiogrfico oficial, a favor de mostrar
que la historia es un discurso creado e inventado que obedece a los intereses
de un historiador.
A partir de la concepcin de Nueva Novela histrica presentada, les damos a
conocer a cuatro autores que se insertan dentro de esta "categora":

Autor

Novela

Alejo Carpentier El Arpa y la Sombra de Alejo

Carpentier

Temticas

Actividades

Figura de Cristbal
Coln

Ver pelcula 1492: la

conquista del Paraso

Figura del indgena

Lectura de extractos de la
obra

Reelaboracin del
discurso histrico

oficial
Napolon
Maluco
Baccino Ponce de
Len

Expedicin de
Fernando de
Magallanes
Figura de Magallanes

Reinaldo Arenas El Mundo Alucinante

Lectura de extractos de la
novela //Maluco.//
Ver video sobre
expedicin de Magallanes

Reelaboracin del
discurso histrico
oficial

Tarea: Hacer comparacin

Persecucin de Fray
Servando

Reflexionando

Reelaboracin del
discurso histrico
oficial
Mercedes
Valdivieso

Maldita Yo entre las MujeresLa

visin histrica sobre Catalina de
los Ros y Lisperguer
Figuras Femeninas: Catalina y
Tatamai

Contexto de la obra
La figura femenina:
Catalina Tatamai
Reelaboracin del
discurso histrico

user-1418610

Actividad Contexto
La figura femenina,
Catalina y Tatamai
Reelaboracin del
discurso histrico

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Signa. Revista de la Asociacin Espaola de

Semitica Nm. 5, 1996

185

Potica de la novela histrica como gnero literario

Celia Fernndez Prieto
I.B. Blas Infante
Crdoba
1. Introduccin
Todo gnero literario se presenta como un fenmeno histrico que funciona
como un modelo de escritura para los autores y como horizonte de expectativas
para los lectores. De la existencia de los gneros da cuenta adems el discurso
crtico integrado en las actividades de postprocesamiento (S. J. Schmidt, 1980)
de las prcticas literarias. Desde estos supuestos, el gnero literario se define
como una categora pragmtica, sustentada en el carcter institucional de la
literatura, que desempea un papel fundamental en el proceso de la
comunicacin literaria, tanto en el plano de la produccin como en el de la
recepcin, y como una categora textual pues el gnero se constituye en y por el
texto mediante la aparicin de una serie de marcas o seales (Fowler, 1982: 106)
que afectan a los niveles 186 semntico, sintctico y pragmtico del
discurso.96 En este sentido, las marcas pueden pueden ser entendidas como un
sistema de convenciones que funcionan no como meras seales clasificatorias
que indican la pertenencia de la obra al gnero, sino como elementos de

referencia genrica con los que se construye la dimensin genrica propia de

cada texto particular. Los textos que se incluyen en la serie textual sirven de
pauta genrica para la produccin,97 pero el gnero no es algo dado, previo a la
obra, sino que se conforma en el propio texto aunque para ello se utilicen
materiales, formas, temas, estilos, ya institucionalizados en el referente genrico
(F. Cabo, 1992: 241).
La complejidad del fenmeno genrico requiere que su estudio sea abordado
desde -al menos- una triple perspectiva: histrica, crtica y terica. Este trabajo se
centra casi exclusivamente en la perspectiva terica pues trata de proponer una
potica del gnero, elaborada a partir de la abstraccin de una serie de rasgos
presentes en un amplio corpus de novelas histricas, representativo de la
evolucin del gnero desde sus primeras muestras en el XIX hasta la actualidad.
No se pretende ofrecer un modelo ideal, un architexto al que las obras tendran
que ajustarse para ser consideradas como novelas histricas. Al contrario, se
quiere respetar el dinamismo y la labilidad esenciales del fenmeno genrico y
para ello se plantea un modelo de rasgos mnimos y de gran rentabilidad
semitica que permita observar la continuidad de una tradicin genrica viva y
fecunda, y a la vez un modelo lo suficientemente flexible y verstil como para ser
usado y manipulado por diferentes autores, adaptado a estticas literarias muy
diversas, permeable a los cambios ideolgicos del horizonte de recepcin, y
combinado con otros referentes genricos (por ejemplo con la novela de
aventuras, de misterio, de tesis, picaresca, policiaca o de aprendizaje). Dejamos,
pues, para 187 otra ocasin98 la descripcin diacrnica del gnero de la
novela histrica.
Antes de pasar a los rasgos textuales, no podemos desdear la importancia
que
para
la
filiacin
genrica
de
un
texto
poseen
los
elementos paratextuales detenidamente estudiados por Grard Genette (1982,
1987). En general, los autores de novelas histricas han mostrado una clara
conciencia genrica que les ha llevado a informar explcitamente al lector sobre
su proyecto semntico y pragmtico, a matizar su posicin respecto de otros
textos de la serie y a precisar el contrato genrico trazando desde las primeras
pginas de la novela una estrategia de lectura.
A lo largo de la historia del gnero se detecta el predominio de ttulos muy
denotativos (Leo H. Hoek, 1981: 171) tales como el nombre propio del personaje
histrico protagonista, o la referencia directa ya a la poca del pasado en que
transcurre la accin, ya al acontecimiento histrico evocado, que se acompaan a
menudo de subttulos o de ttulos secundarios que precisan los datos cronolgicos
de la accin narrada.
Destaca tambin la frecuencia con que los autores se valen de prlogos y
eplogos para justificar el uso que han hecho de los materiales histricos, para
declarar sus fuentes y para defender la autonoma y los derechos de la ficcin.
Por otra parte, la trayectoria de la novela histrica ha estado jalonada de debates,
y cuestionamientos casi permanentes no slo por parte de crticos y lectores, sino
incluso por los propios autores.99 As pues, nos hallamos ante un gnero que ha
producido un gran nmero de textos tericos que contienen reflexiones
metagenricas de gran inters para hacer el seguimiento de las posiciones que

adoptan autores y lectores frente a esa tradicin textual y para comprobar la

interaccin de la novela histrica con otros discursos culturales,
fundamentalmente la historiografa y los cdigos ideolgicos.
188
2. Potica de la novela histrica
La potica de la novela histrica se sustenta en tres rasgos constitutivos, los
dos primeros de carcter semntico y el tercero pragmtico.100
El primero, el ms evidente y caracterstico, es la coexistencia en el universo
diegtico de personajes, acontecimientos y lugares inventados con personajes,
acontecimientos y lugares procedentes de la historiografa, esto es, materiales
que han sido documentados y codificados previamente a la escritura de la novela
en otros discursos culturales a los que se reputa de histricos.101
El segundo es la localizacin de la digesis en un pasado histrico concreto,
datado y reconocible por los lectores merced a la representacin de los espacios,
del ambiente cultural y del estilo de vida caractersticos de la poca.
El tercer rasgo genrico, ndice fundamental para la configuracin del lector
implcito y para la propuesta del pacto narrativo propio del gnero, consiste en la
distancia temporal abierta entre el pasado en que se desarrollan los sucesos
narrados y actan los personajes, y el presente del lector implcito y de los
lectores reales. La novela histrica no se refiere a situaciones o personajes de la
actualidad, sino que lleva a sus lectores hacia el pasado, hacia realidades ms o
menos distantes y documentadas histricamente.
De los rasgos sealados se deduce el decisivo papel que en la produccin y
en la recepcin de este tipo de discurso narrativo juega la enciclopedia histrica y
cultural de los lectores. La novela histrica se construye orientada hacia unos
destinatarios a los que supone dotados de un determinado saber sobre el asunto
histrico elegido. El discurso se forja desde y sobre esa competencia o ese saber
supuestamente 189 compartido: por un lado, lo confirma, lo corrobora, y
lo respeta al menos en el grado suficiente para hacerlo activo en el texto (el lector
reconoce lo que ya conoce, encuentra lo que espera); por otro lado, lo ampla, lo
matiza, lo completa, incorporando aquella informacin que es ms improbable
que la generalidad de los lectores posea y que sin embargo es necesaria para la
conformacin de la digesis, o para la comprensin de la accin y de las
conductas de los personajes (que dependen en mayor o menor medida del
extratexto historiogrfico del que proceden); y, en fin, lo reelabora utilizando los
procedimientos de la ficcin y las reglas genricas, e incluso puede cuestionarlo,
desmontarlo o subvertirlo. Pero siempre, haga el uso que haga de esa
competencia, se alimenta de ella, la necesita para funcionar como tal novela
histrica.
Cada uno de estos tres rasgos determina toda una serie de problemas
compositivos, de estrategias narrativas y de opciones estructurales muy varios
que, sin pretensin de exhaustividad, vamos a comentar.
2.1. Coexistencia de lo histrico y lo inventado

La coexistencia en el universo ficcional de lo histrico y de lo inventado da

lugar al hibridismo del gnero y sustenta la ambigedad del pacto de lectura,
cuyos trminos varan segn el mayor o menor compromiso que la novela
contraiga con la documentacin histrica.
Conviene aclarar en primer lugar que la calificacin de un personaje o de un
acontecimiento como histrico no depende tanto de su realidad o de su existencia
emprica cuanto de su inclusin en un discurso histrico (elaborado segn los
criterios culturales, ideolgicos y epistemolgicos del historiador). Esto significa
que los personajes y los acontecimientos histricos son construidos
como personajes y como acontecimientos en y por la historiografa (cfr. Paul
Ricoeur, 1983, 1984, 1985). No la preceden sino que resultan de ella. Los
personajes histricos se fijan en la memoria colectiva a partir de las narraciones
histricas mediante una serie de rasgos que se vuelven signos de su identidad y
que nos permiten reconocerlos. Uno de estos rasgos es el nombre propio;
Umberto Eco (1976: 162) asoci el problema de la denotacin de los nombres
propios con el concepto de semema como enciclopedia:
190
Si la representacin del semema asigna a una unidad
cultural todas aquellas propiedades que, de forma
concordante, se le atribuyen en una cultura determinada,
nada est mejor descrito en todos sus particulares que la
unidad correspondiente a un nombre propio. Eso ocurre ante
todo en el caso de los nombres de personajes histricos:
cualquier enciclopedia nos dice todo lo que es esencial saber
para identificar la unidad cultural /Robespierre/, unidad
situada en un campo semntico muy preciso y compartido
por culturas diferentes (al menos por lo que se refiere a las
denotaciones; pueden variar las connotaciones, como ocurre
con /Atila/ que recibe connotaciones positivas slo en
Hungra).

El nombre del personaje histrico incorporado al mundo ficcional genera

unas expectativas en el lector diferentes a las que pueda generar un personaje
imaginario, cuya existencia comienza en el instante en que es nombrado en el
texto por el narrador o por otro personaje. El nombre propio pulsa resortes de la
memoria, activa redes connotativas que integran la competencia cultural de los
lectores y plantea determinadas restricciones al novelista como veremos. Ahora
bien, el personaje slo funciona como histrico en tanto que es reconocido como
tal por los lectores, es decir, siempre que exista un cdigo comn al escritor y a
su pblico.102 Con el paso del tiempo, al cambiar los contextos culturales, puede
ocurrir que los lectores ya no estn en condiciones de reconocer a esas entidades
como pertenecientes a la Historia y por tanto las entiendan como ficcionales,
dejando sin activar su dimensin histrica.
La utilizacin en el universo ficcional de entidades histricas destacadas y
presentes en la enciclopedia cultural de los lectores impone ciertas restricciones
al novelista, que aumentan proporcionalmente al grado de protagonismo que les

confiera. El desarrollo y el desenlace de un acontecimiento histrico as como la

trayectoria biogrfica fundamental del personaje estn trazados de antemano y
los lectores esperan verlos confirmados en la novela (cfr. Turner, 1979: 344 y
Rubin Suleiman, 1983: 149). El novelista deber respetar los rasgos esenciales
del personaje o del acontecimiento histrico que hagan posible su identificacin
por el lector. Segn Roman Ingarden (1931: 207), si buscamos un caso en que
los objetos figurados en una obra literaria puedan ser considerados como una
representacin de algo nos saldran al paso las llamadas novelas histricas. En
ellas se habla 191 de personajes y acontecimientos que el lector sabe que
efectivamente han existido, y a pesar de la diferencia de principio que separa a
los Julio Csar, Felipe II o Napolen reales de los que aparecen en una novela,
estos ltimos
doivent-selon leur teneur-tre suffisamment determins
pour pouvoir tenir le rle, si l'on peut s'exprimer ainsi, des
vraies personnes, imiter leur caractre, leurs actions, leur
situation existentielle et se comporter tout fait comme eux.
Ils doivent donc avant tout tre des copies des personnes
(choses, vnements) qui ont exist et agi; mais en mme
temps ils doivent rprsenter (reprsentieren) ce qu'ils
copient.

Por tanto, el mundo ficcional de la novela histrica queda sometido a una

serie de restricciones de carcter semntico-pragmtico desde el momento en que
se elabora con entidades pblicas y conocidas en la enciclopedia de los lectores.
Ahora bien, la novela histrica, como novela que es, no est obligada a seguir
con exactitud los datos histricos ni a respetar las versiones oficiales de
acontecimientos o de personajes. El gnero requiere una base histrica
documentada, pero admite diferentes grados de compromiso con ella, desde las
novelas que exhiben sus fuentes de informacin y se ajustan con rigor a los datos
histricos subordinando a ellos los dems componentes del mundo ficcional (lo
que se ha llamado historia novelada), hasta las que alteran conscientemente su
base histrica rompiendo las expectativas del lector en funcin de proyectos
semntico-ideolgicos y de designios estticos diversos.103 Entre estos extremos
cabe una extensa gama de combinaciones y posibilidades de juegos ficcionales
que requieren matizar los contratos genricos en cada caso.104
2.2. El contrato de lectura de la novela histrica
La novela histrica, precisamente por la doble naturaleza de sus
componentes diegticos (histricos e inventados) y por su proyecto 192
semntico de reescribir la historia desde la ficcin, propone un contrato de
lectura hbrido, ambiguo. La ficcionalidad es una categora pragmtica,
establecida en el proceso comunicativo por quienes participan en l y que
caracteriza convencionalmente determinadas prcticas comunicativas. El contrato
de ficcionalidad que funciona en la comunicacin literaria significa
fundamentalmente que queda en suspenso el pacto de veridiccin que rige en los
dicursos referenciales. El autor no se compromete a respetar ni la verdad moral
de la sinceridad ni la verdad lgica de la referencia; por ello, no requiere

credibilidad en su palabra ni en su relato. La regla fundamental de la ficcin

novelstica no es, como precisa Martnez Bonati (1992: 66), el aceptar una
imagen ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio. Ntese
bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y autntico,
pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bhler llam origo del
discurso) que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es
tambin ficticia o meramente imaginaria. En la novela histrica el pacto de
ficcionalidad se asegura en el nivel pragmtico en cuanto que la fuente del
lenguaje de la novela histrica es una fuente ficticia, un narrador que no es el
autor y que pertenece al mundo imaginario creado por el texto.
Ahora bien, la ficcionalidad tiene una dimensin semntica pues las novelas
crean mundos ficcionales en los que intervienen personajes y suceden
acontecimientos en un tiempo y un espacio configurados narrativamente. Desde
esta perspectiva, la novela histrica ofrece una digesis cuya consistencia est
basada en la representacin de hechos, situaciones o personajes que ya han sido
narrados en otros textos y cuya existencia emprica ha quedado atestiguada en
esos mismos textos, de manera que el lector los reconoce porque forman parte de
su enciclopedia cultural y los remite a un marco referencial extensional.
Sabemos que el presupuesto de ficcin no excluye la aparicin en el texto de
elementos que puedan ser referidos por el lector a un marco referencial
extratextual; lo que s excluye, segn precisa S. J. Schmidt (1980: 214-15), es
que el lector se sirva como criterio para determinar la relevancia del comunicado
literario su reproduccin de la realidad. Sin embargo, este tipo de
referencialidad juega un papel fundamental en la conformacin diegtica de la
novela histrica pues funciona como soporte para la coherencia de su mundo
narrativo, as como para la configuracin de las estrategias de lectura. Es decir,
funciona en los niveles semntico y pragmtico, determinando desde ellos la
estructura sintctico-semntica del texto. En consecuencia, hay en 193
este gnero un cierto desajuste entre una ficcionalidad asegurada
pragmticamente y un contenido narrativo que remite a otros discursos y est
cargado de instrucciones referenciales (nombres propios registrados en la
enciclopedia histrica o cultural, datos cronolgicos, descripciones de lugares
muy detalladas, exhibicin de informaciones o de conocimientos histricos, etc.),
y que incluso puede ser verificado por los lectores o al menos contrastado con las
versiones historiogrficas ms o menos oficiales.105 En este hibridismo del pacto
de la novela histrica radica precisamente su gran atractivo para el pblico
consumidor del gnero; por supuesto, la novela histrica documentada, que
respeta los datos de la poca, del personaje y de los sucesos novelados, es la que
muestra con mayor intensidad este carcter hbrido al ofrecerse como una versin
de los sucesos que compite con las versiones historiogrficas. En otros casos, la
novela puede presentarse como una refutacin o un cuestionamiento de la
Historia oficial, opcin que prefieren muchas novelas histricas contemporneas
(cfr. Menton, 1993).
Por otra parte, no todos los asuntos histricos generan la misma expectativa
ni son susceptibles de provocar polmicas. Todo depende del impacto que
todava ejerza el personaje o el suceso histrico del pasado en el presente de los

lectores. En este sentido, puede decirse que en la novela que recrea sucesos
cercanos al presente se advierte una mayor implicacin emocional e ideolgica
tanto por parte del autor implcito como por parte de los receptores.106
La teora de Daro Villanueva (1992) sobre el realismo intencional y la
lectura realista puede ser aplicada en parte a nuestro gnero en la medida en que
la lectura de una novela histrica es un tipo de lectura realista. Actualizar una
novela histrica requiere del lector una 194 confrontacin entre el mundo
referencial interno construido por el texto -lo que Benjamn Harshaw (1984)
denomina Internal Field of Reference- y sus propios referentes historiogrficos
extratextuales -External Field of Reference-. Esta proyeccin de un mundo en el
otro es inevitable aunque admite variaciones segn la preferencia que el lector
conceda a uno u otro campo de referencia.
2.3. Integracin de lo histrico en lo ficcional: La modalizacin.
Las dominantes semntica y pragmtica que acabamos de sealar guan la
preferencia por ciertas estrategias narrativas de modalizacin que faciliten tanto
la credibilidad en la voz narradora cuanto la incorporacin de la informacin
histrica en la digesis ficcional.
La novela histrica, en la medida en que pretende producir un efecto de
autenticidad histrica, tiende a basar lo narrado en una fuente de origen
competente y fidedigna que merezca el crdito y la confianza del lector. Como
han demostrado, entre otros, Martnez Bonati (1992) y L. Dolezel (1988), el
hablar del narrador realiza una funcin de autentificacin del mundo ficcional; es
la palabra mimtico-representativa del narrador la que crea el mundo diegtico y
a ella se le atribuye el valor de verdad. Pero en la novela histrica esta funcin de
autentificacin de los personajes y los hechos narrados no basta; al modo del
historiador, el narrador tiene que justificar su saber acerca de unos sucesos que
han tenido lugar en el pasado. De ah el que las novelas histricas aparezcan a
menudo como narraciones fenomnicas, es decir, narraciones que resultan de un
proceso de produccin cuyas circunstancias se comentan con mayor o menor
detalle. As ocurre con las novelas que se presentan como transcripcin de cartas,
crnicas, confesiones, diarios, declaraciones o manuscritos (cfr. Tacca, 1973:
113-130; y Villanueva, 1989: 32). En estos casos, encontramos una instancia
intermedia entre el supuesto autor del texto original y los lectores: el autortranscriptor, cuya intervencin puede ser ms o menos marcada.
El procedimiento del autor-transcriptor fue el dominante en el romance
histrico romntico, que se presentaba como la reescritura de un manuscrito o de
una crnica redactada contemporneamente a los sucesos narrados. El autor
actualizaba el lenguaje, correga y adaptaba el manuscrito original a los gustos
del pblico contemporneo, y aada toda clase de comentarios y matizaciones
(cfr. Ivanhoe 195 de Walter Scott, I promessi sposi de Manzoni, El
Doncel de Don Enrique el Doliente de Larra, Sancho Saldaa de Espronceda,
etc.). En el desarrollo diacrnico del gnero, la fenomenicidad de la narracin se
despega de la modalizacin de omnisciencia autorial y se utiliza en relatos
modalizados en primera persona en los que el narrador es a la vez protagonista de
los hechos que narra.107 La perspectiva omnisciente de la narrativa romntica y
realista, dotada adems de la autoridad cognitiva del historiador, tiende, pues, a

ser reemplazada por otras formas de modalizacin (omnisciencia selectiva,

relatos homodiegticos o autodiegticos) que muestran un saber limitado, a veces
inseguro, vacilante y fragmentario y, en consecuencia, slo relativamente digno
de crdito. Pero, paradjicamente, estas opciones modalizadoras personalizadas y
emocionales resultan a la postre ms verdicas, ms crebles porque asumen la
parcialidad de su versin de los hechos. La eleccin de este tipo de narradores se
relaciona con la crisis de la historiografa, el replanteamiento del concepto de
verdad en la epistemologa contempornea y la imposibilidad de separar el relato
histrico de los presupuestos culturales e ideolgicos del historiador. Todas las
narraciones histricas son versiones que compiten entre s para ofrecer una
interpretacin y una explicacin del pasado que resulte convincente. No todas las
versiones son igualmente dignas de crdito, pero ninguna detenta el monopolio
de la verdad.
Adems de narrar la historia, el narrador, sea cual sea la modalizacin
adoptada, debe incorporar al discurso un considerable volumen de informaciones
histricas y culturales que son necesarias no slo para que los lectores puedan
seguir la accin y comprender las situaciones y los conflictos, sino para cumplir
el contrato genrico ensear/aprender historia. La novela histrica negocia con la
enciclopedia de los lectores, con lo que stos (se supone que) saben sobre el tema
y lo que (se supone que) ignoran y desearan saber. Y por eso despliega un saber
sobre el pasado histrico que se manifiesta en forma de digresiones narratoriales,
comentarios y pausas descriptivas. Tanto si se trata de un narrador omnisciente
heterodiegtico como de un narrador homodiegtico, aparece dotado de una
competencia 196 histrica y cultural superior a la del lector, y de ah la
dimensin didctica que posee el gnero.108
2.4. Metanarracin en el gnero de la novela histrica
El carcter de reescritura que asume la novela histrica desde sus orgenes se
ha textualizado de formas diversas a lo largo de la evolucin del gnero. Ya
hemos sealado la conciencia genrica de los novelistas histricos puesta de
manifiesto en los prlogos, eplogos, notas, advertencias al lector, etc. Pero ms
importante an es la funcin de la metanarracin en la configuracin de las
novelas. Desde el principio, el predominio de las narraciones fenomnicas dio
lugar a que el narrador autorial introdujera en su discurso comentarios
metanarrativos sobre el manuscrito del que estaba copiando la historia (al modo
en que ya lo haca Cervantes con respecto al manuscrito de Cide Hamete). Tales
comentarios sirven para cuestionar la veracidad o la credibilidad del primer
autor, para contrastar esa versin con otras, etc. Esta presencia de lo
metanarrativo se ha ido acentuando en la evolucin del gnero hasta llegar a
constituirse en un rasgo dominante de la narrativa histrica contempornea tal
como lo destaca Linda Hutcheon (1988: 105-123), quien incluye esta clase de
textos bajo el marbete de metaficcin historiogrfica.
La novela histrica desemboca as en una reescritura lcida que cuestiona la
Historia como relato que pretende hacerse pasar por la verdad de los hechos, por
una copia transparente de lo real, sin querer saberse narracin y en cierta medida
tambin ficcin.

3. Espacio y tiempo en la novela histrica

El segundo rasgo que sealamos orienta las opciones estructurales de
temporalizacin y de espacializacin que en la novela histrica conjugan las
tcnicas de productividad realista (descripciones detallistas y arqueolgicas,
linealidad cronolgica, referencias a acontecimientos 197 de la historia,
citas y alusiones intertextuales, etc.) con otros procedimientos que realzan los
valores simblico-mticos del tiempo y de los espacios.
El narrador de la novela histrica debe crear un universo ficcional y debe
amueblarlo de manera que suscite el efecto de un mundo (un espacio) histrico.
La descripcin es sin duda uno de los procedimientos ms eficaces para la
figurativizacin del discurso, para ilusionar al lector al hacerle creer que el texto
es copia de una realidad que existi o existe antes de la escritura. La importancia
de este procedimiento en la novela histrica se debe a que el pasado slo
permanece en los objetos, en los monumentos y documentos, mientras que las
personas, el movimiento, la vida desaparecen. No puede recuperarse el tiempo, o
ms exactamente la temporalidad del vivir pasado, pero s es posible imaginar
aquel vivir a travs de los espacios, de los objetos, de los ambientes, de los
detalles, elementos todos que funcionan como mecanismos de activacin de la
memoria, como metforas o metonimias. La descripcin pone ante los ojos del
lector el inventario de un tiempo perdido; de ah que el novelista deba poseer una
buena informacin sobre la poca que recrea y de ah tambin que difcilmente la
novela histrica situada en un pasado lejano pueda evitar escorarse hacia lo
arqueolgico. El espacio diegtico de la novela histrica tiene siempre, en mayor
o menor medida, un aire de museo, el atractivo de un recorrido por un universo
ya caducado.
Philippe Hamon (1981) ha realizado un pormenorizado estudio no tanto de la
descripcin cuanto de lo descriptivo, que se manifiesta textualmente en una serie
de rasgos que afectan a los niveles estilstico, pragmtico,109 y sintcticosemntico, y que se concretan en una hipertrofia de ciertas operaciones generales
como lo anafrico, lo paradigmtico, la redundancia, el archivo de lo ya visto y
ledo, etc. Las funciones y los efectos de sentido de lo descriptivo varan segn el
gnero literario y el sistema de la obra que se analice.110
198
La descripcin en la novela histrica se subordina a la construccin de una
digesis que evoque una imagen del pasado histrico. A travs de los pasajes
descriptivos se inscribe en el texto la competencia del narrador (y del autor
implcito), su saber de palabras y de cosas, un saber onomstico-enciclopdico
que puede en ocasiones producir un efecto de saturacin, de exceso informativo.
Hamon insiste en la relacin de lo descriptivo con los textos del saber, pero un
saber no slo es un texto ya aprendido, sino un texto escrito anteriormente de
manera que la descripcin puede ser considerada como el lugar de una
reescritura, como un operador de intertextualidad. Esta consideracin es
especialmente pertinente para el gnero de la novela histrica en el que abundan

las citas, las alusiones y los guios al lector cuya competencia cultural se pone a
prueba. Por tanto, la funcionalidad de lo descriptivo en el sistema genrico de la
novela histrica se proyecta en el plano semntico: tematizacin del gnero y
operador de intertextualidad; en el sintctico-semntico: representacin del
espacio diegtico (histrico-realista); y en el plano pragmtico: configuracin de
la autoridad cognitiva del descriptor frente al lector implcito (didactismo del
gnero).
No podemos desarrollar aqu los procedimientos de manipulacin del tiempo
de la historia a travs de los cuales el tiempo novelesco (es decir, la temporalidad
construida discursivamente), se impone sobre la cronologa histrica, que est
dada de antemano, hasta llegar a producir efectos de atemporalizacin. Baste
decir que, en general, la configuracin del orden temporal del discurso de la
novela histrica viene determinada por el nivel semntico-ideolgico, en
conexin con los planteamientos del autor implcito sobre la Historia, el
progreso, las relaciones entre pasado y presente, o la interaccin del tiempo
externo, superficial e histrico con el tiempo interno, profundo, privado. Esto
explica la diversidad de estructuras de temporalizacin que aparecen en las
novelas de la serie.111 199

4. El anacronismo
La separacin temporal entre el pasado diegtico y el presente del mundo del
autor y del lector112 pone en funcionamiento el recurso lingstico y narrativo del
anacronismo. Siempre que se evoca el pasado se proyectan en l juicios,
valoraciones, interpretaciones propias del momento presente. El anacronismo de
la novela histrica consiste en que el pasado se reescribe y se revisita con mirada
de hoy, de modo que la imagen que se posee en la actualidad sobre el pasado es
la que determina su configuracin artstica. Veamos muy brevemente la funcin
de los tipos de anacronismo:
4.1. Anacronismo verbal: el lenguaje del narrador y de los personajes
La actualidad del habla de los personajes y/o del narrador en una novela
histrica que evoca una poca del pasado es un anacronismo necesario que entra
en el pacto genrico de la novela histrica y, en general, de toda literatura cuya
accin se desarrolla en el pasado. Frente a este anacronismo necesario, que
apenas es captado como anacronismo por el lector, aparecen dos posibilidades de
anacronismo voluntario y estilstico: la arcaizacin del lenguaje y su
modernizacin,113 ambas utilizadas por la novela histrica. La arcaizacin del
habla de los personajes y/o del narrador produce inevitablemente un efecto de
pastiche que acenta la hipertextualidad de la novela histrica, el juego
intelectual y artstico con el pasado y rebaja la historicidad del texto al aumentar
su grado de estilizacin.114
200
La anttesis del arcasmo es la modernizacin lingstica, que consiste en
hacer hablar al narrador o a los personajes con vocablos o con giros muy
modernos que chocan abiertamente con los usos de la poca histrica evocada, o

en un registro familiar o coloquial impropio de su categora histrica. Este

procedimiento implica una ruptura de las expectativas del lector y obedece a una
intencionalidad pardica, irnica o satrica. El anacronismo que, como quiere
Genette (1982: 395), funciona siempre como un proconismo, se pone aqu al
servicio de otra prctica hipertextual, el travestimiento. La modernizacin
lingstica va unida al uso de anacronismos intertextuales. Tales anacronismos, a
menudo asumidos por el discurso del narrador, estn siendo muy utilizados en la
tendencia ms crtica de la narrativa histrica contempornea como instrumentos
de destemporalizacin y deshistorizacin de la novela.
4. 2. Anacronismo diegtico, semntico-sintctico
El anacronismo no incide exclusivamente en el plano verbal sino que tiene
su funcin en la construccin de la digesis. En la novela histrica es
fundamental configurar una digesis que haga evocar al lector la viveza y el
ambiente del pasado. Pero la consistencia del mundo ficcional no se logra solo
con una representacin convincente del contexto histrico; hace falta adems que
los personajes, histricos y ficcionales, encajen en ese marco diegtico. El
anacronismo surge cuando entre el contexto y sus habitantes no existe
congruencia. El pasado es entonces reducido a un mero escenario, una especie de
museo arqueolgico en el que hablan, sienten y actan personajes elaborados
segn los criterios ideolgicos, psicolgicos y culturales del presente del autor.115
201
En nuestra opinin, el desajuste entre escenario histrico y pensamientos,
actitudes y sentimientos de los personajes histricos o inventados es en la
prctica inevitable, y de aqu deriva la imposibilidad de recuperar el pasado. Los
autores de novelas histricas se plantearon desde el principio este problema y
aportaron diferentes soluciones estrechamente relacionadas con planteamientos
ideolgicos del autor acerca de las relaciones entre pasado y presente (vase
Fernndez Prieto, 1996).

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Espasa-Calpe.

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La publicacin en ingls de El hombre que amaba a los perros por el autor

cubano Leonardo Padura es un acontecimiento literario y poltico
importante. Le esta excepcional novela cuando sali en lengua espaola y
me produjo una profunda impresin. Tena la intencin de escribir una
resea entonces, pero no me fue posible hacerlo por una combinacin de
circunstancias. Con el mayor de los placeres ahora voy a rectificar esta
omisin.

Nacido en La Habana, Cuba, en 1955,

Leonardo Padura es un gran novelista, as como periodista y crtico. Es autor de varias
novelas, libros de cuentos y varias colecciones de no ficcin. Sus novelas protagonizadas
por el detective Mario Conde se han traducido a muchos idiomas y han ganado premios
literarios en todo el mundo.

Padura es ms conocido por sus novelas policacas, pero El hombre que amaba a los
perros pertenece a un mbito completamente diferente. En mi opinin, con razn,
puede ser considerado como un clsico moderno, una combinacin de la investigacin
minuciosa histrica y de la creatividad de un novelista de primer orden.

El ttulo intrigante es el producto de un recurso literario a travs del cual el autor

intenta vincular los destinos separados de los tres personajes principales: el escritor
cubano Ivn, el gran revolucionario ruso Len Trotsky y su asesino, Ramn Mercader.
El hombre que amaba a los perros es este ltimo mencionado. Que hubiera existido o no
un vnculo estrecho con la especie canina es, naturalmente, algo bastante irrelevante

para el tema central del libro. En la mejor tradicin de la novela histrica, Padura
combina hechos histricos con la invencin creativa artstica.

Crimen y castigo

La historia gira en torno a un personaje de ficcin, Ivn Crdenas Maturell, que en su

juventud fue un escritor prometedor cubano hasta que un da cay en desgracia con los
censores estalinistas, los cuales declararon que una de sus historias era
contrarrevolucionaria. Su carrera est bloqueada por una capa de burcratas, arribistas
y oportunistas, y se ve obligado a ganarse una existencia miserable como corrector de
textos en una revista de veterinaria. Al comienzo de la novela nos encontramos con l en
el funeral de su esposa, un hombre desilusionado y roto que vive en una casucha
destartalada con goteras y cuyo nico consuelo est en su perro mascota.

Mientras que contempla la muerte de su mujer, comienza a mirar a su vida pasada, y

recuerda el momento de una extraordinaria coincidencia. Una tarde, en 1977, dando
una vuelta en una playa, se encuentra con un misterioso extranjero que pasea a sus dos
perros borzoi rusos una raza prcticamente desconocida en la isla. El inters comn
en los perros es el punto de partida de una conversacin en la que el hombre que amaba
a los perros se presenta como Jaime Lpez, un espaol de edad avanzada que vive en La
Habana.

El hombre finalmente resulta ser Ramn Mercader, el estalinista cataln y agente de la

GPU que, por rdenes personales de Stalin, asesin a Len Trotsky, el hombre que,
junto con Lenin, dirigi la revolucin bolchevique en Rusia. Despus de completar una
condena de veinte aos en una prisin mexicana, Mercader fue finalmente liberado en
1960, y viaj por primera vez a La Habana. Un ao ms tarde, en 1961, se traslad a
Mosc, donde sus jefes en el Kremlin le condecoraron como un "Hroe de la Unin
Sovitica".

Sin embargo, Mercader no estaba destinado a disfrutar de los frutos de su crimen.

Incluso la condecoracin tuvo que hacerse en secreto, ya que slo unos pocos aos antes
Jruschov haba denunciado a Stalin como criminal y asesino de masas. Comprometido
al silencio hasta el final de sus das, Mercader vivi una existencia sombra en Mosc,
incapaz de emigrar al extranjero y bajo la atenta mirada de la KGB, hasta que
finalmente se le permiti ir a La Habana, cuando sufra de un cncer terminal, y donde
muri en 1978, en la ms completa oscuridad.

Estos son los hechos conocidos. Pero en torno a estos pocos hechos, Padura teje una
compleja, pero convincente, trama que mezcla la realidad con la ficcin, pasando sin
problemas de la primera a la segunda de tal manera que el lector pronto se olvida de que
est utilizando su imaginacin para llenar los huecos vacos. Al principio, el dueo de
los perros borzoi afirma haber sido amigo del hombre que asesin a Len Trotsky.

Podra l ser el infame Mercader? Hasta el final, Ivn (y el lector), es mantenido en la

duda.

En ningn momento el misterioso Jaime Lpez admite en tantas palabras que l y

Ramn Mercader son una y la misma persona, pero en el proceso de revelacin gradual
emerge una historia extraordinaria. Las dudas se resuelven finalmente cuando, despus
de la muerte del hombre que se llama Jaime Lpez, Ivn recibe un paquete que contiene
la biografa de Mercader. Impulsado por algn deseo interno, el asesino siente la
necesidad de hablar desde el ms all de su pasado a un completo desconocido, cuyo
nico punto en comn es que ste ama a los perros.

A primera vista, parece muy poco probable este escenario. Pero el funcionamiento de la
psique humana es complejo y Padura muestra un considerable conocimiento de estas
complejidades. Se sabe que una conciencia culpable puede llevar a un criminal a relatar
sus crmenes a un investigador policial, y que este hecho puede ser utilizado por un
interrogador hbil para obtener la confesin deseada. El hecho de que Mercader saba
que estaba muriendo aade peso a esta suposicin psicolgica.

Tal vez ha sido la experiencia del autor como escritor de novela negra lo que le haya
ayudado a lograr esta percepcin psicolgica. El gran escritor ruso Dostoievski mostr el
mismo tipo de conocimiento cuando trat de la psicologa del asesino Raskolnikov en su
novela ms famosa, Crimen y castigo. De hecho, hay ciertos paralelismos entre estas dos
obras. En las obras estndar de la novela policaca, la identidad del asesino slo se
revela al final. El inters radica, precisamente, en el descubrimiento gradual de la
identidad del asesino. Pero en la novela de Dostoievski, la identidad del asesino es
conocida desde el principio. El inters aqu es de una clase diferente: se encuentra en la
revelacin gradual de la psicologa del crimen y del castigo.

Hace mucho tiempo, el famoso poeta ingls Coleridge hablaba de esa suspensin
voluntaria de la incredulidad como condicin previa para el disfrute de la poesa, y
Padura asegura precisamente eso. Fue, sin duda, la necesidad de expiar su culpa lo que
obliga a Mercader a describir su vil crimen a un completo desconocido. Consigue
convencer al lector de que un encuentro tan improbable como este, de hecho, tiene
lugar; que el escritor Ivn, de hecho, existe y que los acontecimientos extraordinarios en
la novela son hechos y no ficcin.

Una obra de muchos niveles

Desde el punto de vista de la tcnica literaria, Padura muestra gran habilidad

vinculando entre s los acontecimientos de la vida de Ivn en Cuba, los primeros aos de
Mercader en Espaa y Francia, y el exilio de Trotsky. Padura traza muy a conciencia la
vida de Trotsky desde la Revolucin de Octubre, a travs de la Guerra Civil, cuando
lider el Ejrcito Rojo a la victoria contra 21 ejrcitos de intervencin extranjera, la
lucha de la Oposicin de Izquierda contra la burocracia estalinista, y los largos aos de

exilio en Turqua, Francia, Noruega y, finalmente, Mxico. La vida de Trotsky est bien
documentada y la versin de Padura sigue los hechos muy de cerca.

Padura cuenta toda la historia de la batalla de Trotsky con Stalin y el estalinismo, su

exilio de la URSS y, finalmente, su asesinato. Pero es una obra de muchos niveles, que
entreteje una serie de hilos relacionados pero distintos. El primero es la historia de Ivn
Crdenas Maturell. En segundo lugar est la vida de Trotsky y la de Mercader, la Guerra
Civil espaola, el siniestro funcionamiento de la GPU de Stalin y, por ltimo, pero no
menos importante, el problema de la burocracia y la reverberacin del estalinismo en la
propia Cuba.

Tampoco es difcil de creer que el personaje de ficcin, Ivn, se basa en las experiencias
reales que Padura ha tenido l mismo o ha observado en otros. l es realmente la
personificacin de toda una generacin de jvenes intelectuales cubanos que se
entregaron en cuerpo y alma a la Revolucin, que lucharon, trabajaron e hicieron
sacrificios para asegurar su xito, pero que terminaron decepcionados e indignados por
el estalinismo, que convirti los ideales de la Revolucin en una caricatura burocrtica.

Aqu, como en toda la verdadera gran literatura, lo particular est firmemente ligado a
lo general: la vida de los individuos se interconecta con los destinos de la Revolucin y
de la contrarrevolucin. Estos no son los personajes de cartn que normalmente nos
encontramos en la ficcin popular, sino hombres y mujeres de carne y hueso. Sin
embargo, sus vidas individuales estn inseparablemente unidas a los procesos histricos
generales y no pueden entenderse fuera de estos.

El problema de Mercader

Poco a poco, paso a paso, en la mejor tradicin de una historia de detectives, Ivn logra
reconstruir toda la historia del asesinato de Lev Davdovich Trotsky, una reconstruccin
basada en una gran cantidad de investigacin histrica cuidadosa y muy cercana a los
hechos histricos. El hombre que amaba a los perros aparece inicialmente reacio a
revelar nada acerca de su pasado, pero poco a poco, pieza por pieza, el rompecabezas
encaja. La habilidad con la que Padura construye gradualmente una imagen de
Mercader es uno de los elementos ms impresionantes de la novela.

A travs de las personalidades de Trotsky y su asesino, Ramn Mercader, Padura traza

la historia de algunos de los acontecimientos ms importantes del siglo XX. Sin
embargo, debemos recordar que no estamos tratando aqu de una obra de historia, sino
una novela. Como hemos visto, es una novela con muchos hilos y niveles diferentes.
Padura hace todo lo posible para reconstruir la vida de Ramn Mercader. Pero aqu hay
un problema.

En una entrevista en el peridico argentino Clarn (7 de mayo 2013) Padura dijo: Me

llev cinco aos escribirlo, con una bsqueda documental intensa y extensa. De Trotsky

haba abundante informacin, de Mercader casi nada. Sin embargo, combinando los
hechos que eran conocidos, y haciendo uso de sus habilidades detectivescas e
imaginacin, Padura logra elaborar con brillantez un retrato muy convincente del
hombre que asesin a Trotsky.

Es de conocimiento comn que un autor desarrolla inevitablemente una cierta simpata

por el personaje que describe. La razn de tal empata no es difcil de entender. Con el
fin de retratar a los hombres y a las mujeres como seres humanos reales, y no simples
abstracciones vacas, es necesario tener un profundo conocimiento de sus corazones y
sus mentes, para entender sus motivaciones, sus pasiones, sus creencias ms queridas, y
para descubrir los impulsos primarios de sus acciones.

Trotsky cita a menudo las palabras del filsofo Spinoza: Ni llorar ni rer, sino
comprender. Por supuesto que entender las acciones de una persona no significa
necesariamente condonarlas. Sin embargo, al abordar las acciones de los hombres y las
mujeres cientficamente, con la misma objetividad que un anatomista separa los
diferentes tejidos de un organismo, por lo menos es posible evitar caer en juicios
apresurados basados en rencor, malicia u odio mezquinos.

Con un desapego clnico, Padura reconstruye la vida de Mercader desde su infancia

trastornada en una familia burguesa en Catalua. Describe la influencia de su inestable
madre, Caridad, que oscila desde el anarquismo al estalinismo y se vuelve
fanticamente devota al Partido. Ramn entra en el Partido Comunista, lucha en la
Guerra Civil espaola, y aqu es reclutado por la GPU la polica secreta y la mquina de
asesinato de Stalin, con el apoyo activo de su madre.

En un momento dado, Caridad hace indirectas de que el famoso revolucionario

anarquista Durruti fue asesinado por los estalinistas, un acto que considera plenamente
justificado:

Te creste el cuento de que a Buenaventura Durruti lo mat una bala perdida?

Ramn mir a su madre y sinti que no poda pronunciar palabra.

T crees que podemos ganar la Guerra con un comandante anarquista que tiene ms
prestigio que todos los jefes comunistas?

Durruti luchaba por la Republica trat de razonar Ramn.

Durruti era un anarquista, lo habra sido toda su vida.

Dentro de la mquina asesina

Ms tarde Ramn es testigo de los crmenes de la GPU en Espaa: la persecucin de los

anarquistas y de los simpatizantes del POUM, el secuestro, la tortura y el asesinato del
lder del POUM, Andrs Nin. Finalmente, es enviado a Mosc para su formacin como
asesino para la GPU. Los mtodos monstruosos de la GPU se describen en horrible

detalle, la forma en que gente como Mercader fueron sistemticamente brutalizados y

convertidos en mquinas obedientes, dispuestos a llevar a cabo los actos ms crueles e
inhumanos.

Mientras que se encontraba en Mosc fue invitado a asistir a una sesin de las infames
purgas, las ms grotescas farsas judiciales del siglo, en las que Stalin asesin a todos
los dirigentes del partido de Lenin, despus de obligarles a confesar los crmenes ms
grotescos contra el Revolucin. Tambin vio que Stalin estaba liquidando fsicamente
comunistas extranjeros:

Por ejemplo, en febrero de 1937, Stalin haba dicho a su pen Georgui Dimitrov,
secretario general del Komintern, que los comunistas extranjeros acogidos en Mosc
estaban hacindole el juego al enemigo y de inmediato encargo a Yzhov que resolviese
el problema. Un ao despus, de los trescientos noventa y cuatro miembros del Comit
Ejecutivo de la Internacional que vivan en la URSS, solo quedaban vivos ciento setenta:
los dems haban sido fusilados o enviados a los campos de la muerte. Hubo entre ellos
alemanes, austriacos, yugoslavos, italianos, blgaros, finlandeses, blticos, ingleses,
franceses y polacos, mientras la proporcin de judos condenados volvi a ser notable.
En esa cacera, Stalin haba liquidado a ms dirigentes del PC alemn de antes de 1933
que el mismo Hitler.

A pesar de todo, Ramn sigue siendo ciegamente leal a Stalin y su rgimen, que l
identifica con la necesidad de defender a la Unin Sovitica. Al igual que muchos otros,
cerr los ojos a todos los crmenes y barbaridades, buscando mil razones, excusas y
explicaciones. Superando todos sus instintos humanos, se convierte en un asesino a
sueldo y acepta sin cuestionar la misin que le haba confiado el jefe del Kremlin: la
liquidacin del contrarrevolucionario Trotsky.

El asesinato

El centro neurlgico del libro consiste de un relato histrico veraz del asesinato de Len
Trotsky. En 1937, Stalin decidi que su principal oponente tena que ser liquidado. Los
Juicios de Mosc tenan como objetivo establecer una base poltica y jurdica para este
crimen. El jardn de la casa en Coyoacn estaba rodeado por muros de ms de dos
metros de alto y torres de vigilancia con hendiduras para las ametralladoras. Pero todo
esto no fue una defensa contra la mquina de la muerte de Stalin.

El nieto de Len Trotsky, mi viejo amigo Esteban Volkov, todava vive en Coyoacn.
Estuvimos juntos no hace mucho tiempo en la Ciudad de Mxico, en la casa donde su
abuelo fue asesinado y le pregunt qu pensaba de la novela de Padura. Por supuesto,
los hechos descritos en su libro son muy conocidos para m, respondi. He ledo el
libro, pero con bastante rapidez, y mi impresin es favorable. Pero tengo que volver a
leerlo otra vez con ms detenimiento.

El primer ataque ocurri el 24 de mayo de 1940, cuando un grupo de 20 estalinistas

armados, dirigidos por el artista David Siqueiros, irrumpieron en la casa por la noche; la
puerta haba sido dejada abierta por el joven estadounidense Bob Sheldon, un agente
que se haba infiltrado entre los guardianes. Lanzaron granadas y salpicaron los
dormitorios con balas de ametralladora. De puro milagro, Trotsky y su esposa Natalia
sobrevivieron acurrucndose debajo de su cama. Su nieto de 14 aos, Esteban, result
levemente herido en el pie por una bala perdida.

La nica vctima de este ataque fue Bob Sheldon, que desapareci junto con los
asaltantes. Su cuerpo fue encontrado ms tarde. Trotsky crea que haba sido
secuestrado, pero en realidad l haba sido parte del plan y fue probablemente
asesinado como chivo expiatorio del fracaso. Despus del ataque, los guardianes
comenzaron a reforzar los muros perimetrales. Pero Trotsky era escptico. La prxima
vez ser diferente, predijo. Pronto iba a tener razn.

La GPU tena otro equipo trabajando en Mxico, completamente separado del que
organiz el asalto fallido en mayo. Justo como Trotsky haba advertido, estaban
trabajando con mtodos completamente diferentes. Su hombre clave era Ramn
Mercader, que muy hbilmente infiltr el grupo de amistades mexicanas de Trotsky,
hacindose pasar por un hombre de negocios no-poltico llamado Jacson.

Jacson-Mercader trabaj lenta y pacientemente para cultivar relaciones de amistad con

los guardianes y amigos ms cercanos a Trotsky. Esteban recuerda que siempre estaba
haciendo pequeos favores y ofrecindose a llevar a la gente en su ostentoso coche.
Incluso llev a los Rosmer a Veracruz en una ocasin. Por estos medios fue ganndose
poco a poco la confianza de los que rodeaban a Trotsky, al tiempo que se abstuvo
cuidadosamente de tratar de acercarse a su vctima personalmente.

El libro nos presenta una reconstruccin muy convincente de las relaciones de Mercader
con Sylvia Ageloff, la mujer que sedujo y que le present a la casa de Trotsky. Padura
parece penetrar en la mente del asesino y poner al desnudo su estado psicolgico en los
das y semanas que precedieron al asesinato, su intensa agitacin interior y violentos
cambios de humor. Pero poco a poco, de manera imperceptible, como un tigre
acechando a su presa en silencio, se acercaba cada vez ms a su objetivo.

Aparentando desarrollar un inters en las ideas de Trotsky, mostr inesperadamente un

artculo sobre la Guerra, y le pidi a Trotsky que lo leyera y corrigiera. Ya a este punto,
se haban levantado las sospechas de Trotsky hacia este hombre. Sin embargo,
sorprendentemente, aquellos que se supone que tenan que defenderle, mostraron una
falta total de conciencia del peligro. Tan descuidados estaban de sus deberes que cuando
Jacson apareci vistiendo un impermeable en un da de verano mexicano caliente, ni
siquiera se molestaron en cachearle. Si hubieran tomado esta precaucin elemental
habran descubierto un cuchillo, una pistola y un piolet y la trama se habra frustrado.

As que, el 20 de agosto, el agente de Stalin se qued solo en compaa de su vctima.

Colocndose cuidadosamente detrs de Trotsky, cuando se inclin sobre el texto del
artculo, golpe la cabeza del revolucionario con todas sus fuerzas. El golpe estaba
pensado para resultar en la muerte instantnea, pero, profiriendo un grito que dio la
alarma, Trotsky luch, en un ltimo esfuerzo supremo de voluntad, para desprenderse
de su agresor antes de derrumbarse.

Sus guardaespaldas acudieron rpidamente, pero era demasiado tarde. El lder de la

Revolucin de Octubre y fundador del Ejrcito Rojo yaca mortalmente herido,
desangrndose por la cabeza. Demasiado tarde los guardias se dieron cuenta de su
error, su estpido descuido y negligencia increble. Demasiado tarde trataron de
obtener algo de alivio golpeando al asesino. Incluso en este momento, el Viejo mostr
una notable presencia de nimo cuando inst a los guardias: No le matis. Tiene que
hablar!

Al regresar de la escuela esa tarde, Esteban fue testigo de una escena impactante. Vi a
un hombre, con el rostro cubierto de sangre, llorando como un beb, incoherente y
fuera de s. No reconoc a Jacson al principio. Era ms como un animal que un ser
humano, me dijo. Cuando el Viejo vio a su nieto, orden a los guardianes que se lo
llevaran fuera: No tiene que ver esto, dijo. Trotsky fue trasladado de urgencia al
hospital, donde los mdicos mexicanos lucharon para salvarle la vida. Muri al da
siguiente.

La venganza de la historia

Ms de veinte aos despus, Mercader se rene con uno de sus compaeros agentes de
la GPU, Leonid Eitingon, quien, bajo el nombre en clave de Kotov, era su superior
inmediato en el complot para asesinar a Trotsky. Pero la rueda de la historia ha dado un
giro completo. La camarilla del Kremlin se ha visto obligada, por su propio instinto de
conservacin, a deshacerse de Stalin y desvincularse de sus crmenes.

Los hombres que hicieron el trabajo sucio para Stalin se encuentran ahora como parias
despreciados. El artfice principal del asesinato de Trotsky, Pavel Sudoplatov, pasa
quince aos en un campo de trabajos forzados (aunque no por matar a Trotsky).
Eitingon tambin fue enviado a un campo. Viejo y amargado, se consuela a s mismo
sumergindose en vodka mientras se compadece de Mercader en un bar de Mosc.

Eso fue en 1968, el ao en que Brezhnev envi tanques rusos para aplastar la disidencia
del Partido Checo bajo Dubcek. La descripcin grfica de Padura de Mosc de ese
tiempo corresponde muy de cerca con mis propios recuerdos. Despus de haber
dedicado sus vidas a un rgimen que traicion a todos los principios del socialismo
una traicin infinitamente peor y ms perjudicial que la perpetrada por los dirigentes de
la socialdemocracia en el verano de 1914, ahora slo tienen recuerdos amargos.

Eitingon informa a Mercader que nunca esperaban que sobreviviera el asesinato de

Trotsky:

Tienes que creer lo que te digo, fuimos ms cnicos de lo que te imaginas. T no fuiste el
nico que fue a morir por un ideal que no exista. Stalin lo pervirti todo y obligo a la gente a
luchar y a morir por l, por sus necesidades, su odio, su megalomana. Olvdate de que
luchbamos por el socialismo. Qu socialismo, qu igualdad? Me contaron que Brzhnev
tiene una coleccin de autos antiguos.

Estas lneas sugieren que la degeneracin de la Revolucin Rusa era la obra de un

hombre malvado. Por supuesto que tal explicacin no explica nada. Padura ha ledo La
revolucin traicionada de Trotsky y es muy consciente de que Stalin era slo el
representante de una casta privilegiada de funcionarios, la burocracia que lleg al poder
como resultado del aislamiento de la revolucin en condiciones de extremo atraso.

La muerte de Stalin no signific el fin del dominio de la burocracia, slo la sustitucin

de una capa de la burocracia por otra. Eitingon (o ms bien Padura) saca esta
conclusin: Estaba convencido de que, sin Stalin y su odio, el Partido hara justicia y la
lucha recobrara su sentido Nada, me equivoqu otra vez. Ya todo estaba podrido.
Desde cundo estaba podrido? Y Mercader le pregunta: Y qu hace un hombre
como t cuando ya no cree en nada?

Esta pregunta va directa al meollo del asunto y tiene una relacin directa con lo que es,
sin duda, la parte ms dbil del libro. En las ltimas pginas, bajo el ttulo de Rquiem,
el autor reflexiona brevemente sobre qu lecciones se pueden extraer de todo esto. Al
ser una novela y no una obra de anlisis poltico cientfico, sera pedir demasiado exigir
una perspectiva marxista. Tampoco est claro quin est hablando aqu: Padura o uno
de sus personajes.

Sin embargo, al final, la implicacin es que todo era una utopa, un sueo imposible, a
los que Trotsky, con su fanatismo de obcecado, se dedic hasta el final. Tal ambigua y,
uno podra decir, cobarde conclusin es indigna de un gran libro. Si el socialismo es una
utopa, la perspectiva para la humanidad sera ciertamente sombra. Slo se puede
responder con la misma pregunta: As, pues, qu hace un hombre cuando ya no cree
en nada?

La Revolucin Rusa de 1917 no fue una utopa, sino el acontecimiento ms grande en la

historia humana y, junto con Lenin, Trotsky fue el ms importante lder de la
Revolucin de Octubre. l solo mantuvo la bandera impecable de la democracia
proletaria y el internacionalismo socialista tras la muerte de Lenin. Desde el exilio
lejano en Mxico, llev a cabo una lucha implacable contra el rgimen estalinista
burocrtico y totalitario. Finalmente, inevitablemente, fue vctima de uno de los
asesinos de Stalin.

El 20 de agosto de 1940, Stalin se imagina que haba silenciado la voz de Trotsky para
siempre. Es tan fcil destruir a un hombre o a una mujer. Somos criaturas frgiles y
nuestras vidas se pueden terminar con una bala, un cuchillo o un piolet con la misma

facilidad que se apaga una vela. Pero no se puede extinguir una idea a la que le ha
llegado su hora. Hoy, 74 aos despus de aquella fatdica fecha, las ideas del marxismo
son tan relevantes como el primer da, y la voz de Len Trotsky resuena en todo el
mundo, mientras que la memoria de Stalin y sus secuaces est salpicada de sangre e
infamia.

La revolucin traicionada

Poco a poco, una nueva generacin est tomando forma, la cual lucha por encontrar la
verdad. En ningn sitio es ms cierto que en Cuba, donde se hicieron tan grandes
sacrificios por la causa de la revolucin socialista, y donde tanto dao se hizo por la
influencia del estalinismo. El libro de Padura ayudar, sin duda, a muchas personas a
entender el pasado y, por tanto, a prepararlos para enfrentarse al futuro. Es como un
viaje de descubrimiento donde un intelecto audaz ha logrado levantar el velo espeso que
durante tanto tiempo ocult la opinin de mucha gente, y comenz a entender la
verdad.

En la entrevista de Clarn a Padura se le pregunt por qu eligi contar esta historia.

Respondi que, mientras que puede haber un elemento de nostalgia, l tambin estaba
tratando de descubrir las verdaderas causas de la degeneracin de la Revolucin Rusa.
Al estudiar el asesinato de Trotsky, empez a comprender la naturaleza del estalinismo
y su papel contrarrevolucionario: De pronto entend algunas de las razones por las que
se pervirti la utopa. El papel del estalinismo, la herencia de su figura, fue algo
terrible, nos dice.

La novela trata en lneas generales con la lucha que termin en el ascenso al poder de
Stalin en Rusia. Pero, ms que eso, el autor utiliza estos eventos como una forma de
analizar la relacin entre Cuba y el estalinismo. La implicacin clara es que en Cuba
haba muchos pequeos Stalins burcratas oportunistas, carreristas egostas y
funcionarios corruptos. Al analizar en detalle la experiencia personal de un puado de
personajes, Padura despliega poco a poco ante el lector una serie de acontecimientos
que hacen poca: la Revolucin Rusa y la Guerra Civil, durante la cual Trotsky estuvo a
la cabeza del Ejrcito Rojo que l cre; la Guerra Civil espaola; y, por ltimo pero no
menos importante, el destino de la propia Revolucin Cubana.

La dcada de 1970 es ese perodo negro en que rein el estalinismo y las ardientes
convicciones revolucionarias de toda una generacin de jvenes cubanos fueron
manipuladas por la burocracia estalinista para sus propios fines. Esto se expresa
grficamente en el libro y en el destino de su personaje central. La cada de la Unin
Sovitica hundi a Cuba en una profunda crisis, no slo en el plano econmico, sino en
un sentido poltico y psicolgico.

Durante los aos duros y hambrientos que los cubanos llaman el Perodo Especial,
los aos de los apagones sin fin y los desayunos a base de tisanas de hojas de naranja,

mucha gente comenz a mirar ms crticamente a la vida en la isla. Ese fue claramente
el caso de Leonardo Padura. Aunque Ivn es un personaje de ficcin, a travs de l
Padura est expresando claramente su propia experiencia personal y la de muchos otros
cubanos. Esto queda patente en el libro:

Pero era evidente que estbamos hundidos en el fondo de una atrofiada escala social donde
inteligencia, decencia, conocimiento y capacidad de trabajo cedan el paso ante la habilidad,
la cercana al dlar, la ubicacin poltica, el ser hijo, sobrino o primo de Alguien, el arte de
resolver, inventar, medrar, escapar, fingir, robar todo lo que fuse robable. Y del cinismo, el
cabrn cinismo.

Obligado a abandonar su carrera como escritor prometedor por los censores

estalinistas, Ivn ha sido obligado a ganarse la vida como editor de una revista de
veterinaria. l es, pues, una vctima de un sistema totalitario burocrtico que es la
negacin del arte y la literatura. Al final, Ivn se suicida poco despus de terminar una
novela titulada El hombre que amaba a los perros.

En una entrevista que dio Padura a nuestros camaradas daneses, dice: Ivn no es un
hombre; Ivn es la sntesis de toda una generacin, en la que he puesto muchas de las
ilusiones, desilusiones, fracasos y temores de mi generacin. Es un hombre que
representa a todos los problemas que hemos vivido en Cuba en mi generacin, esa
generacin que se cri en la revolucin, estudi en la revolucin, fue a la guerra en la
revolucin y que en los aos 90 descubri que no tena nada en sus manos.

El hecho de que Ivn finalmente se suicida parece dar a entender que toda una
generacin ha perdido toda esperanza. Sin embargo, esta conclusin pesimista se
contradice con el contenido de toda la novela, y tambin con las palabras del propio
Padura en la entrevista antes mencionada:

Creo que la nueva utopa necesita redescubrir la base del sistema con los componentes
reales que este tipo de sociedad necesita: la democracia verdadera, el poder real para la gente
que trabaja y no para la burocracia, como fue el caso en la Unin Sovitica y en muchos
pases socialistas. Por esta razn, creo que este libro sin duda es relevante para el momento
que estamos viviendo.

Aunque hoy en da Cuba ya no sufre del dominio sofocante de la censura, todava hay
algunas personas en Cuba que anhelan un retorno al pasado: a una poca en que los
burcratas podan dictar a la conciencia de los escritores y decirles qu pensar, decir y
escribir. De hecho, El hombre que amaba a los perros inicialmente tuvo que ser
publicado en Mxico y Espaa, y fue finalmente publicado en Cuba en una pequea
edicin de unos pocos miles debido a la oposicin de aquellos que quieren hacer
retroceder el reloj.

En la entrevista danesa Padura explica cmo el libro gan un premio a pesar de estar
sometido a una conspiracin de silencio:

Curiosamente, el mismo da del lanzamiento en la feria del libro no apareci ninguna

noticia en los medios de comunicacin sobre la presentacin. Tambin despus, los
peridicos se mantuvieron en silencio, aunque el lanzamiento del libro fue el mitin ms
interesante en la feria del libro, la sala estaba completamente llena y con gente fuera
intentando entrar. Hace una semana, el libro recibi uno de los Premios de la Crtica

Literaria en Cuba, que pone de manifiesto las contradicciones de Cuba: hace veinte aos, tal
vez ni siquiera hubiera sido capaz de pensar en escribir este libro; hace diez aos lo poda
escribir, pero no hubiera sido publicado en Cuba; ahora puede ser publicado y, aunque est
silenciado en los medios de comunicacin, puede ganar premios.

La publicacin de la novela de Padura es un golpe contra el estalinismo. Es una victoria

no slo para la libertad artstica, sino para el derecho de los trabajadores y artistas a
expresarse libremente, lo cual es la primera condicin para el verdadero socialismo. Sin
embargo, hoy la revolucin cubana se enfrenta a un enemigo mucho ms peligroso que
el que suponen los estalinistas nostlgicos. La existencia de la propia revolucin se ve
amenazada por aquellos que desean empujar a Cuba por el mismo camino capitalista
que ya ha sido recorrido por Rusia y China. Las presiones sobre la isla son insoportables
y estn creciendo todo el tiempo.

Pero tambin hay peligros internos que son incluso mayores que las amenazas externas.
Los problemas que surgen de la burocracia, la desigualdad y la corrupcin pueden
socavar la idea misma del socialismo en las mentes de los jvenes, engendrando estados
de nimo corrosivos de escepticismo y cinismo. Con el fin de regenerar la revolucin,
para reavivar la fe del pueblo en el socialismo, la primera necesidad es reexaminar el
pasado, para redescubrir las verdaderas ideas y programa de Lenin y la Revolucin de
Octubre. Eso no se puede hacer en tanto en cuanto las ideas y el papel de Trotsky no
sean tenidos en cuenta.

En su libro Padura tiene a Mercader leyendo La revolucin traicionada en la crcel.

Esto, sin duda, es otro ejemplo de la imaginacin creativa del autor. Pero, igualmente,
no puede haber ninguna duda de que l mismo ha ledo los escritos de Trotsky y est
animando a los cubanos a hacer lo mismo. El hombre que amaba a los perros ha
desempeado un papel muy importante en dar a conocer las ideas de Trotsky a muchas
personas en Cuba. Mi experiencia en los ltimos aos me ha demostrado que hay un
creciente inters en estas ideas en la isla. Esto se demostr cuando lanzamos la edicin
en espaol de La revolucin traicionada en la Feria Internacional del Libro de La
Habana.

La publicacin de esta obra ha elevado el perfil y el prestigio de Padura como un escritor

de talla, no slo en Cuba sino a nivel internacional. Est bien merecido. Es a la vez una
novela brillantemente realizada y una impresionante obra de investigacin histrica.
Debera ser lectura obligatoria para todos aquellos que estn interesados en el
socialismo y la verdad histrica. Debera aadir que la traduccin al ingls es
excepcional.

Londres, 15 de enero 2014

El hombre que amaba a los perros:

Una novela sobre la tragedia de la
revolucin en el siglo XX

Pepe Gutirrez-lvarez

Notas sobre la novela de Leonardo Padura que est levantado enorme

expectativas, y produciendo lecturas apasionadas.

Esta es una novela histrica que narra los ltimos aos de la

trayectoria poltica y vital de Liev Davidovich Bronstein, alias Trotsky,
y el cmulo de circunstancias coincidentes en un tramo que Walter
Benjamin defini como la medianoche del siglo. Es una historia que
transcurre cuando se acababa de cumplir la segunda dcada de lo que
haba sido la revolucin de octubre; una revolucin contra la Gran
Guerra que tuvo la audacia de plantear la revolucin socialista en un
pas atrasado (Rusia), donde la clase obrera era una isla en un ocano
campesino y en donde a la Gran Guerra le sucedi una devastadora
guerra civil contra la reaccin, animada por la Contra internacional:
Gran Bretaa, Francia, etc. Semejante audacia se justific por una
inmediata prolongacin de la revolucin internacional que no result
triunfante, pero que dio lugar a una cadena de crisis sociales (hasta tres
en Alemania entre 1918 y 1923) y que demostr, tanto a los poderosos
como a los pobres del mundo, que todo poda ser posible. El fracaso de
estas tentativas acab mitificando una revolucin que se enfrentaba al
abismo y en cuyo seno estaba incubndose un Termidor. Todo
sucedi en muy poco tiempo y en una coyuntura histrica en la que el
capitalismo sufra la crisis ms profunda de la historia. La debacle
moral y econmica del capitalismo llev a las masas y a la izquierda a
idealizar un rgimen que crean mera continuacin de la mtica toma
del Palacio de Invierno exaltada en pelculas como Octubre.
El hilo narrativo nos lleva hacia dos herederos puestos en esta
historia. De un lado, la vctima, Len Trotsky; el personaje al que
propios y extraos mencionaban junto con Lenin, entre 1917 y 1923,
como los dos lderes ms importantes de la revolucin rusa. Del otro, el
verdugo, Ramn Mercader; un vstago de la burguesa catalana, hijo de

una mujer atormentada convertida a la fe que vena de Mosc y

enamorado de frica de las Heras; una militante que pona la causa
por encima de cualquier otra consideracin. El autor, Leonardo Padura,
penetra en la hasta ahora somera biografa de este ltimo personaje;
Ramn Mercader. Pero la trama tiene ms hilos; el lector se enfrenta a
esta pgina clave de la historia del siglo XX, contada desde la
perspectiva de una revolucin que sufrir un proceso de
desnaturalizacin extrema en un pas donde la tradicin zarista y
oscurantista se reencarnar en una burocracia que como tantas veces
sucede- travestida con los oropeles de la revolucin, ser frreamente
controlada por un personaje como Stalin, una de las figuras ms
siniestras de la larga historia de la infamia. El autor emprende este viaje
con la perspectiva que permite el final del siglo sovitico y con la
ayuda inexcusable de autores como Isaac Deutscher; autor de una
triloga inacabada con retratos de Stalin, de Trotsky, y un Lenin que no
pudo acabar por su temprana muerte. Los lectores de Deutscher (1) lo
sentimos respirar a lo largo de esta evocacin en la que se describen las
luchas por el control de la gran maquinaria estatal sovitica y del
movimiento comunista internacional, cuyo aliento magnfico de los
primeros aos ser sucedido por la ascensin de una nueva franja de
comunistas, cuya primera divisa ser la obediencia ciega a una
pirmide cuyo centro incuestionable est en Mosc.
La (de hecho, inevitable) derrota del partido de la revolucin en un pas
donde lo nico que funciona es el aparado del estado, est descrita
desde fuera y desde dentro. Es decir, desde la historia verificada por la
documentacin, los anlisis y la propia interpretacin de los mviles
internos que efecta con altura y precisin el novelista. Pocas veces
hemos podido ver el escenario desde estas dos caras. Padura atraviesa
minuciosamente esa suma de eventos que van desde la eliminacin de
los contendientes polticos mediante el destierro hasta el asesinato a
sangre fra. Un proscenio que describe la primera fase del exilio de
Trotsky, un hombre que ama profundamente a la gente y tambin a los
perros (2), y en la que tiene lugar el asesinato de Jacob Blumkin, el
eserista (Social-revolucionario) de izquierda. Blunkin, en las
negociaciones del tratado de paz (con Alemania) de Brest-Litovsk en
1918, haba atentado contra el propio Trotsky. Su fusilamiento,
anunciado en los peridicos, escondi su conversin en un
especialista militar del equipo que Trotsky moviliz al formar el

Ejrcito Rojo. Estando su antiguo jefe exiliado en la isla de Prinkipo

(Turqua), tuvo la imprudencia de visitarle de regreso a Mosc tras
realizar un viaje oficial como miembro del aparato militar sovitico, lo
cual llegar a conocimiento de Stalin. Al asesinato de Blumkin le
seguir la aplicacin de la metodologa marxista-leninista de la
eliminacin fsica de los adversarios con quienes, en un primer
momento de su ascenso al poder, Stalin haba debatido en discusiones
en las cuales el aparato votaba como un solo hombre. Pero en esa etapa
final, la de la derrota de Trotsky, cuyo trasfondo histrico ya no es el
escenario ruso sino el desastre del movimiento obrero alemn
neutralizado por una guerra entre socialdemcratas y estalinistas,
gracias a la cual llegar al poder Hitler, la dialctica era la que
imponan los asesinos a sueldo. De este modo entramos en la fase
abierta por los asesinos de Kirov, una suma intensa de datos y
controversias que Padura evoca con una prosa atrayente y un rigor a
prueba de balas. Como en las grandes novelas de disidentes, como
Vctor Serge, Padura describe los mtodos cada vez ms sutiles en la
aplicacin masiva del terror estalinista. Toda esta parte histrica esta
evocada con maestra en la novela. Asistimos al hecho de como Stalin
descubre que la manera de quebrar a la mitad de sus oponentes consiste
en forzarles a reconocer pblicamente los peores crmenes y
conspiraciones, aunque tampoco tardar en descubrir igualmente que la
forma ms inmediata y eficaz de eliminar a la otra mitad de los
oponentes, consiste en forzarlos a ser acusadores y verdugos de la
primera mitad en trance de ser eliminada. La suma de ejemplos de este
exterminio, resulta literalmente aterradora.
Se trata no hay que decirlo- de una trama nada fcil de contar. Pero
Leonardo Padura la asume escogiendo una tcnica narrativa de una
complejidad casi barroca, pero sin embargo, el libro se desliza por
nuestro imaginario atormentado por toda esta historia, como si
estuviera navegando. Pone en la puerta un narrador en primera persona,
al que no hay que confundir con el firmante del libro, que se llama Ivn
Crdenas; un escritor fracasado que sobrevive en la Cuba del Perodo
especial trabajando en una clnica veterinaria de nfima categora. Este
Ivn es quien ha escuchado de labios de un exilado espaol oculto tras
un nombre falso, el relato de los ltimos das de Trotsky y las
circunstancias de su muerte. Obsesionado por esa historia y aunque le
aterran las consecuencias de lo que est haciendo, opta por reflejar en

un manuscrito las confesiones del exilado, en el que no cuesta mucho

reconocer a un Ramn Mercader, liberado de la URSS por estar
enfermo de un cncer Terminal, a quien le ha sido permitido instalarse
en Cuba para que pase en paz sus ltimos das. Con todo, este libro es
solamente la trascripcin de los ltimos das de Trotsky realizada
por Ivn Crdenas, pues ste le cede el manuscrito a su amigo Daniel
Fonseca Ledesma, que lo lee y luego lo destruye como querindose
desvincular de una historia siniestra, plagada de traiciones, debilidades
y miserias pero que se resiste a morir porque ella (la historia) va
pasando de unos a otros en un decidido empeo por sobrevivir y salir a
la luz para ser conocida por todos. Como si la historia tuviese voluntad
propia y se impusiese a la voluntad de quienes la escuchan y les
obligase a contarla, aunque sea lo ltimo que hagan en su vida.
En contra de lo que han venido a decir los comentaristas de las pginas
culturales de los peridicos oficiales, no hay en la obra de Padura el
menor detalle que invite a una simetra bajo el amparo del juego de
mano del totalitarismo. Es ms, aunque Padura nos describe a un
Trotsky atormentado por la tragedia que golpea la revolucin, a sus
camaradas, amigos y familiares ms queridos, y tambin por las
consecuencias de aquella guerra civil en el seno del partido bolchevique
en palabras de Deutscher, tuvieron que quemar todo lo que antes
adoraban y adorar todo lo que antes haban quemado-, lo cierto es que
se puede decir que Padura, como ya antes Andr Breton, ha cado en un
complejo de Cordelia (3), pintando a Trotsky como un gigante de la
revolucin humano, tremendamente humano.

Notas:
(1) LA TRILOGA DE ISAAC DEUTSCHER SOBRE TROTSKY.
Me he referido en numerosas ocasiones a la triloga de Deutscher y el
lector podr encontrar reflexiones aadidas en obras como Campos de
batalla, de Perry Anderson (anagrama), o en las memorias de Tariq Ali,
Aos de lucha en la calle (Ed. Foca). Aunque autores como Pierre
Brou (Fayard, 1989) y, ms recientemente, Jean-Jacques Marie,
Trotski. Revolucionario sin fronteras (2009, Fondo de Cultura
Econmica, ver resea en la Web de Viento Sur), puedan atribuirle
numerosos errores documentales y tomas de posicin discutibles, hay

tres aspectos en su triloga que considero insuperado: el primero es

obvio, y radica en su carcter pionero (fueron escritos en los aos
cincuenta), el segundo en su extraordinario brillo literario, y el tercero,
en su capacidad de mirar a Trotsky de frente, y no de rodillas, como
acaban haciendo tanto Brou como Marie, adems, en el caso de este
ltimo por una obcecacin de demostrar que su escuela es la
verdadera continuadora.
(2). LA AMISTAD DE LOS PERROS.
"En nuestros das, no se puede consentir que exista un misticismo
porttil, algo as como un perrito domstico que uno lleva a su lado".
Trotsky, Literatura y revolucin.
La mano nerviosa y fina que haba dirigido algunos de los
acontecimientos ms grandes de este tiempo, se distraa acariciando a
un perro que vagaba alrededor nuestro. Hablaba de los perros y yo
observaba cmo su lenguaje se haca menos preciso, su pensamiento
menos exigente que de costumbre. Se abandonaba a amar, a atribuirle a
un animal bondad natural, hablaba, incluso, como todo el mundo, de
devocin. Andr Breton.
(3). EL "COMPLEJO DE CORDELIA"
"Qu har Cordelia? Amar sin pronunciar palabra..." Shakespeare, El
Rey Lear.
Es hacia finales de mayo o principios de junio de 1938, cuando Trotsky
le pide a Breton, quien se encontraba en Mxico, la redaccin de un
proyecto de manifiesto que deba servir de base de reagrupamiento a
los escritores y artistas revolucionarios. Es entonces cuando se produce
un extrao fenmeno: Breton, paralizado, "con el aliento de Trotsky en
la nuca" -segn la expresin de Van Heijenoort-, no logra redactar el
proyecto solicitado. El retraso persistente provoca, en el transcurso del
mes de junio, un breve y violento incidente entre Trotsky y Breton. En
la ruta de Guadalajara, en medio de un viaje, Breton es obligado a
descender del auto que encabeza la caravana; Van Heijenoort toma
entonces su lugar cerca de Trotsky, quien viaja sentado en el asiento
trasero del auto, derecho y silencioso, visiblemente irritado. Fue el
retraso de Breton en redactar el manifiesto lo que provoc la clera de
Trotsky. Despus de este incidente, hubo un enfriamiento que dur
varios das, luego, las relaciones clidas se restablecieron. A comienzos
de julio hubo otro viaje de varios das a Patzcuaro. Despus de las

excursiones del da, por las noches se desarrollaban animadas

discusiones alrededor de cuestiones del arte y la poltica. Hubo incluso
la intencin de publicar estas conversaciones bajo el ttulo de "Las
conversaciones de Patzcuaro" firmadas por Breton, Rivera y Trotsky.
Lamentablemente, Breton cay enfermo, afectado de pronto por una
afasia. El len surrealista (Breton) estaba privado de su voz frente a la
estatura imponente del guila (Trotsky). Por cierto, se pueden hacer
comentarios sobre las razones sicosomticas de esta enfermedad
repentina, que, por desgracia, nos priv de un libro magnfico, que
hubiera rivalizado con las conversaciones entre Goethe y Eckermann.
Breton sinti la necesidad de explicarse acerca de su inhibicin, en una
carta a Trotsky, escrita en el barco que lo llevaba de vuelta a Francia:
As, muy frecuentemente, me he preguntado lo que sucedera si,
aunque sea imposible, me encontrase frente a uno de esos hombres
alrededor de los cuales he moldeado mi pensamiento y mi sensibilidad:
digamos por ejemplo, Rimbaud o Lautramont. Me sentira de golpe
extraamente privado de medios, preso de una especie de necesidad
perversa de disimularme. Es lo que yo denomino, recordando al Rey
Lear, mi "complejo de Cordelia": no se burle, es totalmente innato,
orgnico, lo creo totalmente imposible de desarraigar. Usted es,
precisamente, uno de esos hombres, quiz tambin -no estoy del todo
seguro, a causa de Freud - el nico vivo. (...) Pero no lo aburrir ms
con estas explicaciones sentimentales. Tal vez puedan solamente hacer
justicia sobre el malentendido de la ruta de Guadalajara, que usted tuvo
razn en querer dejar en claro."

Se cumplen ahora, en septiembre, exactamente cuatro aos de la aparicin de El

hombre que amaba a los perros, una novela que me empeo en no olvidar y que
no sea olvidada, no solo por su carga de profundidad en la que su autor, el
cubano Leonardo Padura, dinamita todos los prejuicios tanto intelectuales como
histricos sobre un tiempo atroz donde los haya, los aos treinta y cuarenta del
pasado siglo, sino por la excelencia de sus planteamientos estructurales, por la
verdad y necesidad de sus premisas y argumentos, y por la grandeza de sus
resultados. Si a ello aado que su extensa documentacin obra el milagro de lograr
un reflejo fiel de las condiciones histricas, sociales e ideolgicas de esta poca
convulsa y desgarradora, sin que obste el desarrollo de una trama ficcionada en la
que los personajes reales hbilmente injertados en ella alcanzan dimensiones
humanas, puedo afirmar que nos encontramos con una de esas novelas de verdad
imprescindibles y cuya lectura, a pesar de sus ms de setecientas pginas, a ms
de amena, no deja a nadie indiferente: se devora con esa ansiedad expectante y
exultante que solo sentimos cuando hallamos un libro completo.
Leonardo Padura nos lleva por medio de un anlisis riguroso y exhaustivo a los
escenarios dondeTrotski, en su largo exilio itinerante, est obligado a habitar,
perseguido por el odio incontinente de Stalin, y a los movimientos que el que ser
su asesino, el espaol Ramn Mercader, lleva a cabo para llegar limpio de culpa
hasta l, en un proceso de banalizacin del mal impulsado por los soviticos,

semejante a aquel del nazismo que diera pie durante esos aos a toda una teora
psicolgica -de la lcida Hannah Arendt- sobre los terribles y obscenos ejecutores
del mal. A estos dos ejes se suma un tercero de no menos peso en la novela, el
del propio narrador, Ivn, joven cubano al que se hace depositario de la historia de
este asesinato al tiempo que nos narra la suya propia, en aquella Cuba de
represiones, miedo y manipulaciones ideolgicas que an persiste.
Al cabo, la novela resulta ser un extraordinario fresco que recorre las ideologas de
izquierda en aquellos aos, desde la Unin Sovitica a la Guerra Civil espaola y
la II Guerra Mundial, en un sueo que se qued en nada, lobotomizado por una
gigantesca maquinaria de destruccin masiva y por sus propias e internas
inquinas, combates y deseos de poder. Trotskistas, comunistas, marxistas,
menchevistas, anarquistas aparecen disputndose la tierra de la utopa,
incapaces de llevar a buen puerto en ninguna parte del mundo el sueo ms
poderoso que hombre alguno hubiera jams imaginado, un sueo que acab
siendo una aterradora pesadilla.
Liev Davdovich, Trotski, aparece treinta aos despus de iniciada su lucha
revolucionaria, en un momento en que era evidente que se haba quedado solo,
viendo cmo a su alrededor el mundo se quebraba bajo el peso de la
reaccin, los totalitarismos, la mentira y la amenaza de una guerra
devastadora. Era el momento en que la nueva campaa estaliniana propagaba el
mito: De un lado el horror, encarnado por el fascismo, y del otro la esperanza
y el bien, representados por los comunistas encabezados por Stalin. La
trampa estaba servida y Liev Davdovich comenz a predecir la cada en el
foso de casi toda la fuerza progresista de occidente. Desterrado por Stalin a la
isla turca de Prnkipo junto a su mujer, Natalia Sedova, y uno de sus hijos, Liova,
despus a Barbizon, el pueblo francs que Millet, Rousseau y otros paisajistas
haban hecho clebre, para recabar en la Casa Azul de Diego Rivera y Frida
Kahlo, en Mxico, despus de pasar por Noruega, su obligada itinerancia le
permite continuar siendo testigo de excepcin de todos los movimientos que se
gestaban en el mundo occidental, entre los horrores del incipiente fascismo y la
locura carnicera de Stalin, y de sufrir la desaparicin y muerte de todos sus hijos,
as como la tortura y ejecucin de casi todos los hombres -y sus familias- con los
que haba luchado en una tierra arrasada por el sistema estalinista, sobre el que
una compatriota escribira: Siento que hemos llegado al fin de la justicia en la
tierra, al lmite de la indignidad humana. Que han perecido demasiadas
personas en nombre de lo que, nos dijeron, sera una sociedad mejor. Veinte
millones de personas, ni ms ni menos.

Ramn Mercader (foto: blogs.sapiens.cat)

El segundo eje lo constituye la peripecia vital de Ramn Mercader, cuyo perfil

psicolgico se reconstruye en un intento de entender los motivos que le llevaran a
ser el asesino de Trotski. Una madre posesiva y vengativa, una ideologa
obsesivamente fiel a los dictados de Stalin, y que someta a sus principales
adeptos y ejecutores a un total lavado de cerebro que inclua la destruccin de su
alma, y unos maestros que sobrevivan al miedo y a la culpa gracias a un depurado
cinismo, constituyen el basamento sobre el que se alza esta obra maestra de la
penetracin psicolgica. Lentamente pero sin pausa, Leonardo Padura reconstruye
la atmsfera vital de Mercader y la de aquella convulsa Espaa sometida a las
inquinas y odios dentro de la propia izquierda, a los vaivenes que el apoyo de
Stalin o su abandono definitivo provocaran en nuestra historia: Lo ms triste
haba sido ver cmo un pas valiente, que tuvo la Revolucin al alcance de
sus dedos, haba sido sacrificado por los dueos de la Revolucin y el
socialismo. Porque la misin de Ramn Mercader sera la de drenar el odio
que otros haban acumulado y, alevosamente, haban inoculado en su
espritu, hasta el punto de que el da que mataste a Trotski sabas por qu lo
hacas, sabas que eras parte de una mentira, que luchabas por un sistema
que dependa del miedo y de la muerte.
Por ltimo, el narrador, Ivn, receptor de las confidencias de el hombre que
amaba a los perros que acaban constituyendo el relato de la novela, encarna el
sentido comn, la independencia de criterio y la generosidad, en un tiempo
posterior, treinta aos despus, y en otra tierra, Cuba, tambin desquiciada por la
aplicacin de una doctrina, la socialista, que tena institucionalizadas la pobreza y
la represin generales: Habamos sido juguetes de prejuicios ancestrales, de
pasiones ambientales del momento y, sobre todo, vctimas del miedo.
La concatenacin de los tres relatos se produce en la novela con una sagaz labor
de manejo del tiempo narrativo y de las perspectivas. La eleccin de la narracin
desde tres pticas que se alternan permite que el lector obtenga una visin
panormica y prismtica al mismo tiempo, que da como resultado una obra de la
que no se escapa nada, que atiende a todos los aspectos de la historia con
rigurosa y aguda mirada, una manera de mirar atenta a la verdad frente a la
hipocresa, que le lleva a exclamar: Al carajo Trotski si con su fanatismo de
obcecado y su complejo de ser histrico no crea que existieran las tragedias
personales sino solo los cambios de etapas sociales y suprahumanas.
Porque, De qu otra cosa sino de la mar podemos hablar los nufragos?.
Por esos nufragos que somos, hemos sido o seremos, conviene recordar libros
como este, que se obcecan en abrir ventanas para que nadie perezca de esa
inanicin terrible que produce la falta de verdad, de claridad y de luz. Leonardo
Padura es un sabio con agallas que sabe mucho del mar. No, no conviene
olvidarlo.
Yolanda Izard

El escritor cubano Leonardo Padura (1955) discurri el 8 de

noviembre 2004 en la Casa de las Amricas de La Habana sobre uno
de sus temas favoritos: Alejo Carpentier. Despus de su ponencia,
que haca parte de la inauguracin del congreso internacional El
siglo de Alejo Carpentier, tuve la feliz oportunidad de entrevistarlo
y cuestionarlo sobre otro de sus temas predilectos: la novela
policaca.
Leonardo Padura se conoce en Cuba no solamente por su narrativa,
sino tambin por sus artculos periodsticos publicados en El caimn
barbudoy Juventud rebelde, as como por sus ensayos literarios
sobre distintos autores cubanos y latinoamericanos. Actualmente es
el autor ms popular de Cuba. Su mrito en el campo de la literatura

consiste particularmente en haber renovado y reformado el gnero

policaco en su pas. El hroe de su serie de novelas policacas
llamada Las cuatro estaciones (publicada por Tusquets) es el
desordenado, frecuentemente borracho, descontento y desencantado
Mario Conde, un personaje muy atractivo para el lector porque
permite la identificacin con l. Gracias al gran xito de sus libros y
a la popularidad del personaje, Padura resolvi continuar la serie
despus de las cuatro novelas inicialmente planeadas, que
son Pasado perfecto (1991),Vientos de
cuaresma (1994), Mscaras (1997) y Paisaje de otoo (1998). En el
2003 publica su quinta novela con el Conde, Adis, Hemingway(por
Norma) y actualmente est por terminar la sexta, La neblina del
ayer, que saldr en marzo del 2005 (por Tusquets). Escribi adems
una novela de confeccin histrica-detectivesca sobre el primer
poeta romntico cubano, Jos Mara Heredia, con el ttulo de La
novela de mi vida(2002, Tusquets).

Doris Wieser: Usted ya ha escrito cinco novelas policacas. Sin

embargo no parece ser un autor nicamente de gnero, ya que entre
sus novelas cuenta tambin La novela de mi vida sobre el poeta
nacional cubano Jos Mara Heredia. Adems usted ha llamado sus
novelas falsos policacos porque la trama policaca est en
funcin de decir otras cosas. Si es as, por qu ha preferido la
novela policaca? Qu se puede lograr con este gnero que no se
puede expresar de otra forma?
Leonardo Padura: Bueno, tienes razn. Creo que lo que yo hago es
una utilizacin del gnero policial ms que una escritura del gnero
policial. Uso la palabra utilizar porque empleo recursos, formas y
estructuras de la novela policial con vistas a tratar de convertir mi
literatura en una literatura que - partiendo de una visin muy
personal de la realidad cubana - se convierta de alguna manera en un
reflejo de lo que ha sido la vida cubana y la sociedad cubana en estos
los ltimos aos. La novela policial tiene para m una virtud muy
grande. Es una literatura que cuando uno la intenta hacer desde una
perspectiva literaria - se sabe que hay muchas novelas policiales que
escasamente rozan lo literario - pero cuando uno la trata de hacer
desde una estructura literaria es un gnero muy agradecido. Es un
gnero muy literario en s y tiene adems la virtud de que te coloca
directamente en un lado de la realidad y de la sociedad que siempre
es el ms oscuro. La novela policial habla de crmenes, violaciones,
robo, habla de lo peor de la sociedad. Y esta virtud para m es muy
importante porque yo quera - y fue lo que pens desde que
escrib Pasado perfecto, la primera novela de esta serie - hacer una
literatura que de alguna manera fuera dejando tambin testimonio de
lo que ha sido la vida cubana en estos aos. Hay un elemento en la

realidad cubana que es muy importante: No existe en Cuba un

periodismo que refleje todas las contradicciones de la realidad. El
periodismo cubano que se hace dentro de Cuba es un periodismo
oficial porque los peridicos pertenecen al estado. Muchas veces, el
que se hace fuera de Cuba es un periodismo que trata de buscar lo
peor de la sociedad cubana como una manera de promover un estado
de nimo, una idea diferente de Cuba. Y son dos polos que siempre
estn en antagonismo. Yo quera hablar, desde una realidad que
conozco muy bien y desde una perspectiva interior, de este mundo
cubano con una visin - como te deca en el principio - personal pero
que tambin fuera en muchos sentidos la visin de mi generacin, de
las frustraciones, las esperanzas, los desencantos de mi generacin.
Por eso, de novela policial hay un porciento evidente en estos libros,
pero creo que hay mucho ms que novela policial. Por eso, yo no me
siento un escritor de novela policial aunque haya escrito cinco
novelas policiales, como t bien dices, y est terminando una sexta todas con el personaje de Mario Conde por cierto - porque mis
intereses realmente nunca estn en quin mat a quin, sino en por
qu alguien mat a otro, por qu alguien rob, cmo lo hizo. El
quin es lo menos importante, el cmo y el porqu son los que ms
me interesan.
DW: La novela de mi vida imita en algunos aspectos las estructuras
de sus novelas policacas, pensemos en la bsqueda de informacin
a travs de entrevistas. Dnde estn los lmites del gnero o cul
sera su definicin mnima de novela policaca?
LP: S, tienes toda la razn. Aunque no lo parezca yo creo que la
ms policaca de mis novelas es La novela de mi vida, porque la
bsqueda, la investigacin es fundamental en esta novela y adems
el descubrimiento de los culpables (entre comillas) que pueda
haber en la historia de Fernando Terry [personaje de la novela, dw],
en la historia del propio Heredia y la suerte que sufren los papeles de
Heredia en el pasaje en que su hijo que es el personaje protagnico.
Yo creo que los lmites de la novela policial en estos momentos - no
estoy hablando ya de la novela policial clsica estilo Agatha
Christie, ni siquiera de la novela policial del hard-boiled americano
de Chandler o de Hammett, sino en la novela policial contempornea
- yo creo que los lmites se han perdido, que no existe el lmite y que
lo que puede quedar es una intencin de escribir un tipo determinado
de novela que tenga caractersticas de novela policial. Por ejemplo,
uno de los modelos que a m ms me interesan en lo que se pudiera
llamar novela policial contempornea es la literatura de Rubem
Fonseca, el escritor brasileo, que no es literatura policial, pero s es
literatura policial, porque es una literatura sobre la ciudad, sobre la
violencia, sobre el miedo. Creo que esos son los elementos que me
interesan incorporar a mis novelas a pesar de que mi mundo no es el

mundo de Rio de Janeiro en que se mueve la literatura de Rubem. Mi

intencin de utilizar determinado tipo de recursos de la novela
policial, sin pensar en lmites, es lo que me acerca al gnero.
Por ejemplo, la novela que estoy escribiendo ahora, La neblina del
ayer, - estoy terminando ya los arreglos finales - es una novela en la
que el asesinato se produce en la mitad de la novela, es decir, el
lector ha ledo 150 pginas y no se ha cometido un asesinato. Se
presiente que hay algo raro en el pasado, pero en el presente no ha
pasado absolutamente nada. Eso rompe todo lo que pasa en una
posible novela policial pero el libro sigue siendo a la vez una novela
policial. Creo que la gran libertad de la novela policial
contempornea es que permite que tantos autores la estn cultivando
vindola fundamentalmente como literatura urbana, literatura de la
violencia, literatura del miedo y de la inseguridad ciudadana. Eso
sigue siendo tambin literatura policial.
DW: La novela policial en Cuba aun tiene una tradicin
relativamente corta. En los aos 70 transportaba sobre todo
mensajes polticos. Sin embargo, la literatura cubana en general
cada vez se est despolitizando ms y el conocido dicho de Fidel
Castro de dentro de la Revolucin todo, contra la Revolucin
nada est perdiendo su carcter autoritario. Cul sera, a pesar
de esto, la condicin especial de la novela policaca cubana?
LP: Mira, la caracterstica fundamental de la tradicional novela
policial cubana que se escribi en los 70, los 80, era su carcter
excesivamente poltico. Era una literatura muy politizada que trataba
de reflejar en sus incapacidades - ms que en sus capacidades - los
problemas de una sociedad que se resolva favorablemente siempre
gracias a la intervencin de una polica muy eficiente, de unos
rganos de investigacin muy concientes de su misin, de su
importancia. Esa literatura se politiz tanto que la poltica termin
por devorarla aunque este peligro se vio desde el principio. Cuando
yo comenc a escribir literatura policial, pretend escribir una novela
policial que fuera muy cubana pero que no se pareciera en nada a las
novelas policiales cubanas. Yo trat de separarme de esa tradicin
que senta y pretend hacer un anlisis mucho ms interior de la
sociedad cubana, a travs de sus personajes, a travs de sus
carencias, a travs de todas estas cosas que nos han acompaado
durante todos estos aos y que no son precisamente heroicas.
Entonces, en el contexto de la narrativa cubana de los 90 mis libros
comparten las caractersticas de la mayora de los autores que hemos
escrito en estos aos. Est ese sentimiento de desencanto, esta
nostalgia por un pasado, esta visin un poco apocalptica de La
Habana y de la sociedad cubana, que est presente en los libros de
Abilio Estvez, Pedro Juan Gutirrez, de Jess Daz, de tantos
autores que han escrito desde Cuba y fuera de Cuba sobre la realidad

cubana. Y creo que lo ms importante para m como escritor ha sido

no crearme un ghetto, no verme como un escritor que escribe un
gnero y que no comparte las mismas preocupaciones del resto de
los autores. Al contrario, siempre me he visto como uno ms de los
autores cubanos, con la peculiaridad de que escribo novelas que
parecen novelas policiales.
DW: En qu medida piensa que su literatura todava est sufriendo
algunas de las restricciones de la censura?
LP: Mira, yo me siento realmente muy libre de estas restricciones.
Yo he tratado, y creo que lo he conseguido, de escribir con estas
novelas una crnica bastante descarnada de la vida cubana en los
ltimos treinta, cuarenta aos. Cada vez me ocurre que me voy
moviendo ms hacia el pasado, en bsqueda de este pasado
perfecto. En la novela que estoy terminando ahora, la historia
incluso empieza en los aos 50. Es decir que cada vez el perodo que
voy abarcando es mayor hacia el pasado y hacia el presente porque
se desarrolla en los hechos contemporneos en el 2003 y ya no en el
ao 89 como las cuatro estaciones. Y me siento muy libre de estas
restricciones, de esta manera prejuiciada y estrecha de ver la realidad
que haba en la novela policial cubana, porque creo que
afortunadamente han ocurrido cosas muy importantes para mi
concepcin de la literatura. Primero, la sociedad cubana ha cambiado
radicalmente en los aos 90. Los aos de la crisis cambiaron por
completo la manera de ver la realidad que tenamos en Cuba,
cambiaron incluso mucho de la realidad cubana. Uno de esos
cambios que se produjo fue la posibilidad que los escritores cubanos
- que antes no tenan esta posibilidad - buscaran y encontraran sus
editores con absoluta libertad. Al yo saber que tengo mis editores
ms all de Cuba - auque mi inters fundamental siempre sigue
siendo publicar mis libros en Cuba y hasta ahora todas se han
publicado en Cuba - me da una tranquilidad a la hora de enfrentar el
hecho literario. Yo s que puedo escribir con una libertad absoluta en
ese sentido, siempre sabiendo que existen lmites que no debo
transgredir para que mis libros circulen en Cuba. Pero incluso estos
lmites no me interesa transgredirlos, porque cuando yo pase estos
lmites caera en el terreno abierto de la poltica. No me interesa que
mi literatura se convierta en una literatura poltica, porque lo mismo
se escribe a favor que en contra, la literatura que se mete en el
terreno de la poltica puede ser devorada por ella.
DW: Los rganos policacos que usted menciona en sus novelas
(p.ej. la Central) no existen en Cuba con estos nombres. Si las
estructuras de la polica cubana no son equivalentes a las de la
polica en las novelas, cul es la funcin de esta ficcionalizacin?
LP: Uno de los errores de los promotores de la literatura policial en
Cuba y de muchos escritores cubanos fue querer reproducir en la

literatura el trabajo de la polica real. Eso es un error en todos los

sentidos porque la realidad se rige por cdigos que son propios de la
realidad. Un polica de la realidad debe de cumplir un reglamento.
Pero esos reglamentos y ese polica real no funcionan en la literatura.
La literatura tiene sus propias leyes, sus propias relaciones entre
realidad y ficcin, que uno tiene que respetar. Por eso, hago un
proceso de ficcionalizacin de una posible polica cubana. Si un
personaje como Mario Conde entrara algn da en un rgano policial
de cualquier parte del mundo, no solamente de Cuba, mira, a los
quince das lo botaban por incapaz, porque no sabe absolutamente
nada de investigacin criminal. Es un personaje indisciplinado,
insolente, irnico. Lo que me interesaba es que este personaje
funcionara como personaje literario, no como polica de la realidad.
Le creo un cuerpo policaco ficticio en el cual hay personajes que se
van moviendo alrededor suyo, algunos ms disciplinados, otros
corruptos, otros con autoridad, porque necesitaba esta corporeidad de
este universo policaco en el que se mova el Conde. Pero siempre lo
concibo como un mundo de ficcin, porque la novela policaca
nicamente puede crear un sentido de verosimilitud si se aleja de la
realidad y crea su propia realidad. Eso es lo que trato de hacer con
mis novelas.
DW: Qu reputacin tiene para usted la polica en Cuba?
LP: Generalmente en el mundo cuando uno ve a un polica uno
siente que es un representante de un orden que tiene entre otras
funciones la funcin represiva, eso es fundamental. En Cuba existen
varios tipos de polica, por supuesto. Existe la polica cientfica que
hace investigaciones criminales especializadas. Es una polica que
no vemos nunca. En el caso cubano es una polica con una capacidad
cientfica muy elevada. Existe una polica poltica que en el caso de
Cuba son los rganos de la seguridad del estado, que han tenido un
papel fundamental en el enfrentamiento histrico y evidente entre
Cuba y Estados Unidos. Existe una polica que se mueve por la calle,
que es la que interacta con el ciudadano. Es la que cuando uno ve
uno prefiere que anden bastante lejos aunque uno sabe que esa
polica al final lo puede proteger a uno en un momento determinado.
Hace unos das, estbamos mi mujer y yo en Pars y tomamos el
metro muy tarde en la noche. El metro de Pars es apacible,
tranquilo, pero tambin uno tiene en la mente el metro de Mxico, el
metro de So Paulo y entonces siempre parece un lugar un poco
peligroso. Cuando entramos haba un polica con un perro. Me dijo
mi mujer: Estos son los momentos en que a uno le satisface ver a un
polica porque sabe que puede ser la posible proteccin para uno. No
ocurro lo mismo si ests es Mxico donde todo el mundo te dice:
Cuando ve a un polica cruza la calle y vete por la otra cuadra, es
mejor estar lejos de ella.

La polica cubana, realmente, en su proyeccin social no es una

polica represiva. No lo ha sido nunca y creo que eso ha sido uno de
los elementos que ms ha cuidado como poltica el Ministerio del
Interior en Cuba. Por lo tanto, la gente tiene siempre este rechazo por
algo que es un orden que se te impone, pero a la vez tiene un respeto
por la polica en Cuba.
En el caso de la novela policial incluso ocurre que un personaje
como Mario Conde, aun siendo polica, es muy aceptado por los
lectores. Las personas se identifican con l como personaje, como
hombre de una posible realidad cubana. Esto se debe
fundamentalmente a que las caractersticas de Conde son
caractersticas muy humanas. Incluso personas que han trabajado
durante muchos aos en la polica como investigadores se me han
acercado en distintos momentos y me han dicho: Yo admiro mucho a
Mario Conde. Y lo les digo: Pero cmo puedes admirar a Mario
Conde si Mario Conde es un desastre y no sabe nada la
investigaciones criminales? No te crees t que no sabe nada de
investigacin criminal, pero Mario Conde s sabe. Los policas
defienden a Mario Conde ms que yo. Y esto ha sido realmente una
satisfaccin.
DW: Qu tipo de contacto ha tenido usted con la polica? Por
ejemplo, ha acompaado a policas en su trabajo?
LP: No. Nunca he tenido contacto con la polica y ha sido una
decisin tomada ex profeso. Buscando precisamente esa libertad de
que hablbamos antes, de crear un mundo distinto de la polica real,
prefer no conocerlo. Prefer tener las nociones que tenemos
cualquiera de nosotros como funciona un rgano de polica. Son
conocimientos elementales que uno lee en cualquier libro sobre
huellas dactilares, tipos de sangre, traza y pinta en una escena del
crimen. Pero no conozco las interioridades del trabajo policial
precisamente porque siento que ficcionando este posible trabajo
policial me senta mucho ms libre. Por eso prefer no tener ninguna
relacin, ningn conocimiento interior de cmo funciona un rgano
policial en Cuba y en ninguna parte.
DW: Usted ha mostrado un fuerte inters por la reinterpretacin de
fuentes histricas, especialmente las biografas de escritores. Estos
son explcitamente Jos Maria Heredia en La novela de mi vida y
Ernest Hemingway en Adis, Hemingway, pero tambin parece
recontar parte de la vida del dramaturgo Virgilio Piera
en Mscaras aunque en este caso se trate de una mezcla de
biografas de varias personas. Cul es el reto para usted de
trabajar estos temas y cul es la aportacin de la literatura frente a
la historiografa?
LP: Veo que vas haciendo preguntas cada vez ms complicadas. Es
como una espiral que va subiendo. Mira, una parte importante de mi

trabajo ha sido la investigacin y el ensayo literario. Durante muchos

aos he trabajado en mis libros que he escrito sobre Alejo
Carpentier, el Inca Gracilazo que fue mi primer libro, la personalidad
y la obra de distintos escritores cubanos y latinoamericanos en
general. Este tipo de trabajo me dio el instrumental para hacer las
investigaciones necesarias a la hora de convertir estos escritores en
personajes literarios. Por ejemplo en el caso de Heredia, hice una
investigacin tal que al final del libro me di cuenta de que no haba
puesto todo lo que necesitaba poner y por eso tuve que escribir un
ensayo que se public despus. Es un ensayo de carcter cientfico e
histrico en el que ubico la figura de Heredia y su relacin con el
surgimiento del concepto de la patria en Cuba. Es un concepto
demasiado arduo para incluirlo en la novela, demasiado complicado.
Lo que ocurri fue que en un momento del proceso de investigacin,
cuando yo sent que tena las claves del personaje, que yo dominaba
lo esencial de su biografa, decid dejar de investigar, porque el paso
siguiente ya era construir un aparato cientfico, es decir, escribir un
ensayo. Pero lo que yo quera escribir era una novela. Entonces, es el
momento en el que t tienes que decir, bueno, lo que falta por saber
queda para la imaginacin, queda para lo novelesco. Fue lo que hice
con Heredia, lo que hago tambin de alguna manera con
Hemingway, un personaje mucho ms conocido porque hay mucho
ms biografa. Pero es un poco el mismo ejercicio, parar en un punto
y dejar que la imaginacin llene los espacios vacos. En una novela
como la Novela de mi vida yo tengo como mxima una frase que
dice Alex Haley al final de su libro Races / Roots, el famoso libro
de aquel que encuentra su antecedente africano. Todo lo que ocurre
en este libro no es verdad. Aqu hay partes de ficcin. Pero es una
ficcin que parte de una investigacin meticulosa de la verdad y de
la historia. Por lo tanto, los hechos que no ocurrieron en la realidad
pudieron haber ocurrido en la realidad o debieron haber ocurrido en
la realidad, segn mis investigaciones. Yo tom ese mtodo como
modelo a la hora de escribir La novela de mi vida. Todo lo que
ocurre no es la realidad, pero pudo haber ocurrido as en la realidad
porque mis investigaciones me permitieron saber que me mova en
un contexto de verosimilitud, que es la palabra clave en la literatura,
ms que realismo, ms que reflejo. Creo que lo que un escritor trata
de hacer es convertir un ambiente en verosmil para un lector, sobre
todo un lector contemporneo. Esta verosimilitud se logra
precisamente por un conocimiento muy amplio de la poca pero en
el cual uno puede ficcionar libremente porque este conocimiento le
permite poder establecer relaciones que no existen.
DW: Hablemos un poco del personaje del Conde: De novela a
novela Mario Conde detesta ms ser polica hasta que en Paisaje de
otooconsigue su licenciamiento para poder dedicarse a escribir.

Parece ser demasiado sensible para escarbar en las existencias y

miserias como un ave carroera, y destapar toneladas de odio,
miedo, envidia e insatisfacciones en ebullicin (Vientos de
cuaresma). Por el otro lado es muy buen investigador, el mejor de
la Central. Qu pasa con su responsabilidad social de combatir la
delincuencia?
LP: Mario Conde como hombre sensible, como un hombre con una
proyeccin en la vida que es casi la de un escritor, casi la de un
artista, suele ser un personaje muy individualista. l ha ido
reduciendo su mundo a aspectos muy determinados que l considera
muy slidos: su grupo de amigos, sus libros, al final un perro que se
encuentra, la mujer que ha amado siempre, Tamara. Se va rodeando
de un mundo, un micromundo, en cual siente que es la persona que
es. Por lo tanto, para l es ms importante hacer este reencuentro
consigo mismo que un pensamiento de necesidad social de su
trabajo. Pospuso durante muchos aos este reencuentro consigo
mismo en un trabajo que no es el trabajo que l hubiera querido
hacer, pero que la vida lo llev a hacer. Ya en Adis,
Hemingway Mario Conde ha dejado la polica. Pero realmente las
reflexiones sobre qu ha significado para l dejar la polica estn en
esta novela que estoy terminando ahora y que ocurre catorce aos
despus. Deja la polica en el 89 y estos hechos ocurren en el ao
2003. Ahora Mario Conde tiene una distancia para poder rehacerse a
s mismo fuera de la polica. Para l realmente es una satisfaccin
haber podido dar este paso, porque adems nunca estuvo con el
orden y con el poder, sino por el contrario con los insatisfechos.
DW: En las novelas se repiten algunas costumbres que dan
identidad a la serie y que posibilitan que el lector tome afecto por
los personajes que se repiten en cada libro. La relacin fuerte en
este sentido es la amistad entre Mario Conde y el flaco Carlos en su
silla de ruedas. Se juntan para contarse sus preocupaciones con
unos tragos fuertes de ron. Sus encuentros equivalen a un homenaje
a la amistad. Puede hablar un poco sobre el significado de la
amistad en un nivel personal y en un nivel social cubano?
LP: A nivel personal, yo de alguna manera le transfiero a Mario
Conde muchas de mis concepciones de la vida, muchas de mis
preocupaciones. Mario Conde no es mi alter ego, pero s es en
muchos sentidos la forma en la cual yo veo la realidad cubana y veo
incluso la interioridad de una persona. Por eso Mario Conde
reproduce muchas de mis actitudes. Una de esas actitudes es mi
sentimiento por la amistad. Yo creo que la amistad es uno de los
bienes ms grandes que pueda tener un individuo. Es lo que te
completa como persona que eres. Sobre todo en una etapa de la vida,
al final de la adolescencia, a principios de la juventud, se hacen las
grandes amistades y uno empieza a definirse como individuo

tambin a partir de lo que le aportan las personas que lo rodean. Yo

he tenido mucha suerte con esos amigos que he conservado durante
muchos aos. Hay algunos que puede ser que de pronto est seis
meses sin verlos, o que estn viviendo en Nueva York y los vea cada
tres aos, o que vivan en Madrid y los vea una vez al ao, pero
siguen siendo mis amigos y sigo sabiendo que estn ah. Eso para m
es muy importante.
Tambin a nivel social en Cuba el fenmeno de la amistad es
esencial. Es esencial porque hay una forma superior de la amistad
que es la fraternidad. La fraternidad en espaol viene de frater, viene
de hermano en latn, es la hermandad. Es un valor que es diferente a
la solidaridad. La solidaridad es muy importante pero la fraternidad
es algo mucho ms ntimo, mucho ms interior. Creo que la
fraternidad en una sociedad como la cubana, donde hemos tenido
tanta carencia, tanta miseria, donde por momentos hemos sentido
miedo por lo que pueda ocurrir en un futuro cercano o en un
presente, esa fraternidad nos ha ayudado mucho a vivir. Incluso no
solamente en el sentido espiritual sino muchas veces tambin en la
vida econmica porque han sido tantos los problemas que hemos
enfrentado que muchas veces la necesidad de un amigo, de un frater,
ha sido fundamental para poder seguir viviendo.
DW: Una de las caractersticas ms destacadas del Conde es su
nostalgia, el gran dolor que le causa pensar en el pasado, su
adolescencia en el Pre de La Vbora, cuando eran pobres y muy
felices. Cada uno del grupo de amigos tena grandes planes de
vida que de alguna u otra forma fracasaron. Las esperanzas de los
jvenes se disiparon y quedaron el dolor y la nostalgia. En qu
medida el Conde representa en este sentido una generacin cubana
en particular y en qu medida usted se est refiriendo a una conditio
humana?
LP: Mira, has mencionado una palabra que no haba aparecido hasta
ahora que es la palabra nostalgia. Conde es no solamente un
desencantado, es un nostlgico tambin. Siempre est tratando de
reconstruir un mundo que es ms imaginario que real, porque la
memoria y la nostalgia nos reforman las visiones que tenemos de la
realidad. Esa visin un poco idlica y romntica que l tiene del
pasado se la debe a esa nostalgia a un pasado que incluso va mucho
ms all de su propio pasado, de sus propias vivencias. Son como
otras vidas anteriores que l ha vivido a travs de cosas que ha ledo
y de historias que ha odo. Tambin asume esa nostalgia de otros
como una nostalgia propia. La Habana de los cincuenta, por ejemplo,
le fascina. Pero es una nostalgia adquirida, no es una nostalgia
vivida.
Entonces, esta visin tan personal del Conde tiene, s, mucho que ver
con m generacin porque es la primera generacin que se educa con

la Revolucin. Yo en el ao 1959 tena cuatro aos. Es decir que yo

hago toda mi vida adulta en el proceso revolucionario, empiezo a
estudiar, a ir a la escuela cuando ya ha triunfado la Revolucin.
Crecimos dentro del proceso y fuimos parte del proceso porque
como estudiantes primero y despus cuando empezamos a trabajar
en los aos 80 ramos gente que participbamos directamente del
proceso revolucionario. Nuestro concepto y nuestra manera de
pensar fueron moldeados por la vida en la Cuba revolucionaria. Por
eso, cuando a partir del ao 89/90 esa realidad comienza a cambiar,
no solamente en Cuba sino tambin en Europa y en la Unin
Sovitica, que llega a desintegrarse como estado, empezamos a ver
la realidad de otra manera, empezamos a tener una visin ms
compleja, ms profunda de lo que haban sido nuestros propios aos
y los aos de la vida en Cuba que haban transcurrido hasta entonces.
Por ejemplo, la idea de que el muro de Berln - algo que era como
una representacin fsica de la existencia de dos sistemas en el
mundo - desapareciera, era algo que nosotros jams imaginamos que
pudiera ocurrir. Creo que ocurri lo mismo con muchos alemanes.
Pensaban que estaba ah para siempre, que aquello era ya el futuro
eterno del pas. Cuando aquello se derrumb vinieron historias que
no nos imaginbamos que hubieran ocurrido. Eso inevitablemente
fue una sacudida muy grande. Eso ocurre adems en un perodo en
que en Cuba se vive una crisis profundsima econmica. Cuba se
queda sola como pas, pierde sus socios comerciales, pierde todo el
apoyo de la Unin Sovitica y el campo socialista y pasamos
hambre. Pasamos hambre. Todo eso conmovi la manera de pensar
de la gente en Cuba y de mi generacin en particular. Porque todo
eso la sorprende en un momento que era supuestamente el gran
ascenso de la generacin. Si yo nac en el ao 55, en el 90 tengo 35
aos, es decir, estoy en el momento de la plenitud de mis
posibilidades porque he terminado todos los aprendizajes pero a la
vez soy joven todava. Y de pronto el mundo se deshace, el mundo
en general y en particular en Cuba. Afortunadamente para m la
literatura fue mi salvacin. Fueron aos en los que yo trabaj
muchsimo, bueno, hice este libro de Carpentier que es un libro de
600 pginas, escrib una novela y despus escrib otra. Creo que la
literatura fue lo que me dio una estabilidad emocional. Pero eso no
evita que sintamos una nostalgia por aquel tiempo en que pensamos
que las cosas iban a ser mejores.
En novela que estoy terminando ahora Mario Conde ya tiene 48
aos. Y su relacin con la realidad se ha mediatizado porque ya no
es polica a pesar de que sigue teniendo mucho contacto con la vida
cotidiana cubana. Pero me di cuenta de que yo necesitaba un
personaje que fuera ms joven que Mario Conde que estuviera al
lado suyo, porque la forma de ver el mundo de un joven de

veintitantos aos hoy en Cuba es totalmente distinta a la de una

persona de mi generacin. Nos hemos creado en un mundo distinto,
hemos visto la vida evolucionar de forma diferente. Mario Conde es
incapaz de expresar o de entender este otro mundo y por eso tuve
que crearle un personaje que fuera como su compaero de
investigacin. Es su compaero del trabajo de la compra y venta de
libros, su socio. Es un personaje con un cinismo, con un desenfado,
con una visin totalmente despolitizada de la realidad que es la que
se corresponde a una juventud como la que siento hoy en Cuba y que
es tan diferente de la visin de toda mi generacin. Mi generacin se
desencant, pero se desencant porque crey. Esta generacin es una
generacin de herejes, no han credo.
DW: Una de las innovaciones que usted ha logrado en sus novelas
consiste en que los criminales y tambin las vctimas provengan de
altas esferas de la sociedad cubana, es decir, son personas
supuestamente confiables. Usted pretende enfocar los criminales
como individuos o pretende develar lacras del sistema poltico
cubano? Qu reacciones espera provocar con su crtica?
LP: Ese fue un propsito absolutamente meditado. Yo no quera que
los delincuentes de mis novelas fueran un negro que entra por una
ventana y se roba un jarrn o un delincuente callejero que le da una
pualada a otro en una pelea. Trat de mover el mundo del delito
hacia otro sector de la sociedad. Es el sector de estos intachables, de
estos perfectos que generalmente, cuando cometen un delito, lo
cometen en unas proporciones mayores porque afectan a muchas
personas. Mi intencin desde el principio fue convertir estas novelas
en una visin diferente de la realidad cubana a la que haba dado la
novela policaca anterior. En la novela policaca anterior los buenos
y los malos estaban muy bien marcados. Los delincuentes eran
malos, los policas eran buenos, los agentes del enemigo eran malos,
los agentes del orden de la seguridad del estado eran buenos. Yo
trat de subvertir todo eso. Por eso aparecen policas corruptos en
esta historia, aparecen ministros o este hombre con rango de
viceministro que es un delincuente, Rafael Morn (Pasado perfecto).
Aparecen personas que estn en un establishment que cometen
delitos. Incluso el propio Conde, que es tan atractivo, es un personaje
lleno de defectos. Lo que ocurre es que sus defectos son defectos de
alguna manera entraables, son defectos con los cuales uno llega a
simpatizar. Lo fundamental es que el Conde tiene una cualidad que
era imposible de alterar en ninguno de esos libros, y es su decencia.
Conde es un hombre decente. Tena que ser incorruptible porque no
poda tener los defectos que tena y adems ser un corrupto, ser una
persona no decente. Por eso, yo trabaj con mucho cuidado la visin
tica de l de la realidad. Puede ser un borracho, puede ser que una
mujer lo haya engaado, puede ser que llegue tarde a una reunin,

puede ser que haga cualquier desastre, pero en lo esencial Conde es

un hombre de unos principios que son inamovibles. Eso era muy
importante para que l pudiera ser quien juzgara a esas otras
personas aparentemente inclumes, aparentemente perfectas.
DW: En la ltima novela de la serie el Conde ya no es polica. El
caso que tiene que resolver trata de un asesinato que fue cometido
dcadas antes. Por primera vez, Conde no consigue comprobar a
ciencia cierta la identidad del asesino, no slo porque el tiempo ha
borrado algunos vestigios sino tambin porque los posibles asesinos
(Hemingway o uno de sus peones) han sabido guardar el secreto.
Es esto la introduccin de un cambio en su posicin
epistemolgica?
LP: Tambin ocurre algo con esta novela. Esa es una novela donde
el crimen es ms literario que real, porque hay un juego entre una
ficcin absoluta en cuanto a lo que ocurri la noche del 2 al 3 de
octubre del ao 58 en la casa de Hemingway y lo que era la realidad
de la vida de Hemingway en estos momentos, cuando ya est
enfermo, viejo y cansado. Entonces, descubrir o no quien haba sido
el asesino, tener la certeza, no cambiaba para nada la apreciacin que
Conde iba teniendo de Hemingway, la que ya tena y la que se le
acrescenta y se sedimenta con esta investigacin. Incluso la
investigacin tiene que ver ms con los deseos del Conde que con la
realidad como una posible investigacin real y por eso es l
precisamente el que desarrolla esa investigacin. Si ponemos en una
balanza lo que ocurri en la casa de Hemingway con lo que estaba
ocurriendo en la vida de Hemingway, en esta novela es mucho ms
importante lo que est ocurriendo con la vida de Hemingway. Lo
otro es un episodio que entr y sali en su vida sin ser demasiado
importante. El Hemingway de la novela es un hombre amante de la
violencia, capaz de vivir en medio de la violencia, era real o no. Por
lo tanto, lo ms importante es que las convicciones del Conde sobre
el personaje de Hemingway salgan a flote a travs de esta
investigacin y no que se encuentre a un determinado culpable.
DW: Adis, Hemingway es ms corta y concisa que las anteriores
novelas. Las costumbres celebradas con el flaco Carlos, como las de
escuchar msica vieja, engolar la comida preparada por Josefina y
emborracharse estn muy reducidas. Adems falta la aventura
amorosa en tiempo vivo y se sustituye por la adoracin de una
difunta actriz y su ropa interior. Cree usted que las constantes que
caracterizan la serie se han desgastado?
LP: No, no son desgastados para nada porque todas vuelven a
aparecer en La neblina del ayer. La historia de Adis, Hemingway es
muy peculiar, es que esta es una novela escrita por encargo. Mi
editorial en Brasil me la pidi para que participara en una serie de
novelas escritas por diferentes autores que se llama Literatura o

muerte. Tena dos condiciones fundamentales: la primera, que

fueran novelas ms o menos policacas en las que un escritor fuera el
personaje central; la segunda que la historia tuviera entre 140 y 160
folios. No poda ser una novela ms extensa y por lo tanto hay ese
sentimiento de limitacin que se siente en el libro. Pero yo creo que
esa es una novela que si le hubiera aadido cincuenta o cien pginas
ms, no le hubiera agregado nada importante. Creo que lo importante
est justamente en esas 150 pginas que tiene el libro y que lo otro
poda estar o no estar pero casi que es mejor que no est.
No ocurre lo mismo en La neblina del ayer donde hay ya un Mario
Conde que - muchos aos ms viejo - necesita de esa reflexin para
poder reubicarse en su mundo. Su mundo est cambiando de una
manera natural hacia otras formas de sentir la vida. Se acerca a los
cincuenta aos y siente que hay algo que se est moviendo y sobre
todo se est moviendo la seguridad que ha tenido en que su amistad
con Carlos sea eterna. l comienza a ver el deterioro de Carlos y esto
es un elemento muy importante en la reflexin del Conde en esta
nueva novela.
DW: Si planea otros libros con el Conde, cmo puede continuar la
serie con un investigador que ya no es polica?
LP: Van a ser cada vez menos policacas pero siempre va a haber
una intencin de que se mueva dentro del mundo de la novela
policaca. No s cmo ser la prxima novela del Conde y si la
escribir o no. Pienso que s. Es un personaje con el cual voy a
escribir dos o tres novelas ms. Pero en esta que estoy terminando
ahora sigue siendo un comprador y vendedor de libros viejos. A
travs de este mundo entra en un misterio del pasado que es la vida
de una bolerista de los aos cincuenta de la que nadie se acuerda, de
la que nadie tiene memoria. Buscar en la vida de esta persona es
como bajar un tornillo que entra en la historia de ese personaje y en
la historia de la sociedad cubana de los ao cincuenta y actual. De
alguna manera es como un viaje a los infiernos. El tornillo baja y se
encuentra con la dureza de la realidad cubana de hoy de una manera
muy descarnada y brutal en la cual me acerco ms a esa literatura de
la violencia y del miedo de la que te hablaba al principio. A la vez
hay una investigacin porque ocurre un asesinato. Ese asesinato de
alguna manera implica al Conde y l necesita develarlo. De qu
forma se desarrollarn las otras novelas, bueno, no lo s todava pero
me imagino que encontrar siempre un recurso para que Mario
Conde pueda seguir haciendo investigaciones policacas.
DW: Por ltimo, voy a citar una frase de Vientos de cuaresma para
hacer una pregunta filosfica: La felicidad es posible?
LP: S y no. Lo que ocurro con la felicidad es que es un estado
pasajero y muy inestable. Uno puede conseguir la felicidad en un
momento determinado y al momento siguiente esa felicidad puede

haber desaparecido de la forma en la que la concibi en ese

momento. O puede descubrir la felicidad en otras aristas de la vida
que hasta ese momento. Tal vez con veinte aos uno piensa que
determinados aspectos de la vida no lo hacen feliz y a los cuarenta o
cincuenta descubre que s que en esos aspectos de la vida puede estar
encerrada la felicidad. Es decir, creo que hay personas para las
cuales la felicidad es algo muy esquivo, algo que les cuesta mucho
trabajo atrapar. Pero hay otros para los cuales, tal vez con una mayor
conciencia de que es posible ser feliz, existe la posibilidad de aferrar
estos momentos.

Adems de la oscura trama detrs del asesinato de Len

Trotski en 1940, en la novela El hombre que amaba a los
perros(2009) el escritor cubano Leonardo Padura (1955)
retrat por dentro a toda una generacin que cay
encandilada con el comunismo. Una generacin que
terminara derrotada. Fue un gesto valiente, hecho sin
moverse de La Habana, en momentos en que Fidel
Castro se retiraba a sus cuarteles. Padura termin de
afirmar su privilegiado sitial en la literatura cubana,
demostrando que su escritura iba bastante ms all de
los cdigos del gnero policial.

Pero que no se dude: si Padura lleg a narrar la historia

de su generacin en El hombre que amaba a los perros,
fue porque llevaba 20 aos soltando la mano con Mario
Conde, un triste ex polica que no slo soluciona casos
criminales; tambin investiga las fracturas de la realidad
cubana. "Aprend de Hammett, Chandler, Vsquez
Montalbn y Sciascia que es posible una novela policial
que tenga una relacin real con el ambiente del pas, que
denuncie o toque realidades concretas y no slo
imaginarias", dice Padura.

Protagonista de la serie Cuatro estaciones, Conde fue

llevado por Padura, a mediados de los 90, al barrio chino
de La Habana, en la "noveleta" La cola de la
serpiente. Publicada originalmente en Cuba, en nueva
edicin junto a Adis Hemingway en 2001, ahora se
publica una versin corregida por el autor al alero de
Tusquets. Es el relato de cruce de creencias: un anciano
chino es asesinado con los cdigos de un ritual de

santera. De fondo, Padura muestra la decadencia de un

barrio histrico.

En La cola de la serpiente aparece un Mario Conde que

an trabaja en la polica. Por qu lo sac la institucin?

Cada vez se haca ms evidente que l no poda ni quera

ser polica. Conde tiene una relacin difcil con el poder
y la represin, y no quiere ser parte de ellas. La
disciplina policial no tiene que ver con l. En Paisaje de
otoo (1998) deja la polica, y cuando reaparece en La
neblina del ayer (2002) se dedica a comprar y vender
libros viejos. Es un hombre ms libre. Como polica es
bastante increble, pero es muy verosmil como testigo e
intrprete de la realidad cubana.

Por qu situaste la novela en el barrio chino?

El barrio chino de la novela es el de su agona como sitio

peculiar de La Habana, lo tomo en el momento en que ya
casi no quedan chinos reales. Ya a partir de los aos 90,
el barrio cae en la ms absoluta marginalidad, muy
cubana. Es un barrio chino de cartn piedra, porque su
esencia fue tragada por el tiempo y la historia.

Qu mostraba de Cuba La cola de la serpiente cuando

la publicaste por primera vez? Hoy dice lo mismo?

Lo que ms cambi fue mi estado de nimo. En 1994, 95,

cuando escrib la primera versin, la vida en Cuba estaba
metida en un perodo de crisis terrible, agotadora,
demoledora. Hoy, aunque con muchas tensiones, en
realidad se vive mucho mejor que en esos inicios de la
dcada, cuando tocamos fondo. En aquel momento tena
ira, desencanto por la vida en Cuba; ahora, escepticismo.

Ha tenido impacto en su trabaja la etapa en que entr

Cuba tras el paso al lado de Fidel Castro?

Creo que no. El perodo de Ral Castro ha estado lleno

de cambios, pero en la mayora slo legalizan lo que

exista de manera ilegal o alternativa. En el terreno de la

cultura las cosas no han cambiado demasiado. Los
medios de produccin de la industria cultural siguen
siendo del Estado, la poltica cultural es la misma que
patent Fidel. Y los cambios que se han producido han
sido por el empeo de los creadores, o por las exigencias
de la economa, ms que por un cambio de poltica.

Ests de acuerdo con algunos autores cubanos como

Wendy Guerra, que han plasmado en su obra una
situacin de desgaste social en Cuba?

El desgaste social es evidente, pero ms lamentable es el

desgaste moral. O lo que yo llamo "cansancio histrico".
Mucha gente, muchos jvenes, no creen en los viejos
discursos, en la responsabilidad histrica, y slo quieren
vivir sus vidas. La realidad ha cambiado tanto que, o te
adaptas a las nuevas reglas para poder vivir, o al menos
sobrevivir, o pereces. Yo sigo creyendo en la necesidad
de sostener una utopa: la de que exista una sociedad
ms justa, donde se viva con el mximo de libertad con
el mximo de democracia. Pero, a la vez, creo -yEl
hombre que amaba a los perros lo ilustra- que ese sueo
no fue lo que se nos entreg alguna vez: desde muy
pronto se pervirtieron los principios de esa maravillosa
utopa.