ASTI VERA, Carlos: Arte y realidad en la esttica de Plotino,

Buenos Aires, Ediciones Castaeda, 1978.

CAPTULO 3
TEORA DEL ARTE
PRIMERA APROXIMACIN AL CONCEPTO PLOTINIANO DEL ARTE
El ttulo mismo de esta pargrafo es ya equvoco; el vocablo "arte" lleva tras de s los
supuestos de nuestra mentalidad moderna, y difcilmente podramos asimilar totalmente
la nocin que implica al significado de la palabra tchnee. En primer lugar, tchnee [sic]
en contexto tanto griego como helenstico se aplica indistintamente a lo que llamamos
artes y a lo que conocemos por artesana, y ms an. El sentido propio del trmino se
vincula con el "hacer", es decir, tiene que ver con la pieesis [sic]. Aristteles, por ejemplo,
cuando la ubica dentro de los grados del saber, le atribuye la caracterstica de ser un
conocimiento que tiende a la produccin (no slo de objetos bellos). Parecera que lo que
define a la tchnee es la instauracin de una entidad que anteriormente no exista. Claro
que planteado el problema en estos trminos parece asumir un matiz formalista (a la
manera quizs de Focilln [sic]) que es extrao a la mentalidad griega. Habra que
preguntarse por consiguiente, es la instauracin de entes inditos el sentido ltimo de
tchnee en Plotino?
La totalidad del captulo XI de la En. V, 9 est dedicada a una extensa clasificacin de
las tchnai, que es posible sintetizar de la siguiente manera:
a) Tchnai de imitacin (pintura, escultura, danza y pantomina [sic]).
b) Msica.
c) Tchnai productoras de un objeto sensible (arquitectura y carpintera).
d) Tchnai que auxilian a la naturaleza (agricultura y medicina).
e) Tchnai que dirigen la accin (retrica, estrategia, economa, arte de gobernar).
f) Tchnai que tienen contacto con lo inteligible (geometra y filosofa).
Varios aspectos son dignos de hacer resaltar en esta clasificacin. En primera
instancia, no cabe duda que es excesivamente amplia, aun dentro del contexto plotiniano.
Por otra parte, el esquema a travs del cual ingresamos en la cuestin de la tchne no es
aplicable a este cuadro; solamente la arquitectura y la carpintera parecen cumplir la
-1-

condicin de instaurar un ente nuevo; pero acaso la pintura y la escultura no producen

un objeto?
Por razones que luego se elucidarn, Plotino se preocupa por distinguirlas, como si el
principio que las guiara fuera esencialmente otro. Cul?
Dice Plotino en V, 9, XI, 1-2: "Todas las artes (tchnai) de imitacin, pintura y
escultura". Debemos entender acaso que la pintura y la escultura, por ser una
imitacin, configuran una suerte de pseudo-produccin? Es entonces la mmesis la esencia
de las artes plsticas? Estos interrogantes comienzan a fragmentar el simple planteo con
que inici el anlisis; ha surgido la mmesis como nueva perspectiva, pero tampoco ella es
la nica respuesta, pues, qu clase de realidad imita la msica? Qu objeto sensible
produce la retrica?
Leemos en IV, 4, XXVI, 19-21:
"La retrica, la msica y las artes que cautivan el alma modifican a los hombres
volvindolos mejores o peores".

Produccin, mmesis, modificacin antropolgica en tanto dirigir una accin: tales

parecen ser las caractersticas de las tchnai. Cabe preguntarse, se agota en estas
caractersticas la esencia del arte? Existe un elemento unificador que permita descubrir el
concepto de arte en general?
LAS DOS ESTTICAS EN PLATN Y EN PLOTINO. [SIC]
MIMESIS [SIC] Y TRASCENDENCIA
Considera De Keyser [1] que la extensin amplia del trmino que se desprende de la
clasificacin expuesta, corresponde a la definicin estoica: "El arte es un conjunto de
nociones puestas en prctica en vista de un fin til a las cosas de la vida". Chocamos as
con una nueva determinacin, que agrega una incierta teleologa en la significacin de
tchne. Ahora bien, tiene el vocablo til aplicado a la esttica plotiniana una
dimensin puramente pragmtica? A qu cosas es til el arte? La progresiva solucin de
las preguntas planteadas debe dar la aproximacin ltima al problema del arte en Plotino.
Procurar mostrar en este apartado, que tanto en Platn como en el autor de las
Enadas existen, en el seno del mismo sistema, dos concepciones radicalmente diferentes
acerca del arte; en Plotino, como se podr apreciar ms adelante, ambas teoras resultan
absolutamente inconciliables.
Veamos, en primer lugar, lo que he llamado "primera esttica platnica".
Hemos ledo en repetidas oportunidades acerca de la desconfianza de Platn por el
arte; este hecho no ha dejado de asombrar a los exgetas, resulta difcil concebir en el gran
ateniense esa aparente falencia en su sensibilidad de gran espritu. No es posible despejar
totalmente las incgnitas que esta cuestin presenta; no obstante, al menos respecto de la
poesa, es persuasiva la afirmacin de Jaeger [2] segn la cual Platn se opuso a tendencias
-2-

de la poesa de su tiempo ms que a la poesa en general. No puede extraarnos su ataque

decidido: que una manifestacin potica falsee la realidad, en el contexto de la plis del
siglo V, no implica una equivocacin inerte sino una grave falta, por la estrecha
vinculacin con la Paideia. Esta conexin es una constante dentro de la esttica platnica y
aun de la esttica griega en general. En alguna medida es verdadera la opinin de Bayer:
"Platn no juzga a las artes por s mismas sino por su influencia pedaggica" [3].

Ingresando al mbito de la plstica el problema se complica. Platn dedica gran parte

del libro X de la Repblica (595a-608b) a largas disquisiciones acerca del arte, que se
verifican en severas crticas a la poesa (fundamentalmente homrica), a la tragedia y a la
pintura. Examinemos sintticamente su argumento respecto de esta ltima. Tomando
como ejemplo la pintura de una cama, observa Platn que el cuadro es una representacin
de la apariencia de un objeto, naturalmente desde una perspectiva determinada. Est claro
que ese objeto, entidad individual, pertenece al reino del Devenir, y en esa medida su
realidad es inferior y atenuada respecto del mundo inteligible. No obstante, esa entidad
individual responde a lo que caracteriza a la esencia "cama"; posee, ms all de las
diferencias accidentales (color, peso, etc.), lo que es comn a toda cama, la particularidad
de ser algo sobre lo que se puede dormir. El objeto cama, aun reflejando la esencia cama,
est lejos del mundo inteligible y es una plida copia, qu decir de la pintura, reflejo
empobrecido del objeto material? Siendo la cosa a su vez un reflejo de las ideas, la obra
est doblemente alejada del mundo inteligible, es la imagen plida de una imagen plida,
sombra ms sombra que la sombra misma. El arte es, como dice Bosanquet, "una realidad
de segunda mano" [4], una actividad que, en definitiva, cobra un carcter puramente
ldico; "no es ms que un juego y no se le podra atribuir una seriedad que tampoco
pretende" [5].
Este desolador panorama es, sin duda, la ms exacta y completa determinacin de la
teora mimtica del arte, que presenta a sta [sic] como una tarea de paradjica esencia
pues, como acota agudamente Cornford, es aquella actividad que a partir de su intencin
"realista" se ubica lo ms lejos posible de la Realidad [6].
He analizado exclusivamente la mmesis pictrica, es posible extraer una concepcin
semejante respecto de la msica?
No es necesario meditar demasiado sobre la cuestin para comprender que si hay
una mmesis en la msica ser radicalmente diferente. Nos mantenemos, hasta el
momento, en una cmoda ambigedad respecto del significado del vocablo "mimesis". En
el caso de la pintura (casi no es necesario aclararlo) se trata de una imitacin de entidades
individuales pertenecientes al mundo exterior. La msica, que como la poesa es
esencialmente no-figurativa [7], no puede en modo alguno ubicarse en este plano.
Por lo tanto, en qu medida puede hablarse de mmesis musical en Platn? En
innumerables fragmentos de los Dilogos [sic] encontramos referencias al arte musical; en
apreciable nmero de casos, en vinculacin con la danza, y casi siempre relacionndolo
con la Paideia. De los contextos ms importante (Repblica, Libros III y X, Leyes, Libros II y
VII) extraigo algunos conceptos fundamentales.
-3-

La mmesis, en la msica, aparece como representacin o imitacin de sentimientos. Si

esto es as, no se constituye nunca en mera "copia", en la medida en que es, con palabras de
Moutsopoulos [8], "Una [sic] expresin figurada de estados del alma".
Surge como consecuencia necesaria una sospecha: o bien el concepto de mmesis es lo
suficientemente ambiguo como para albergar hechos diferentes, o bien hay ms de una
mmesis. Crombie se inclina por la primera posibilidad, y juzga que este concepto, en
Platn, es una nocin vaga [9]. Traduciendo "mmesis" por "imitacin" no se resuelve
demasiado, pues qu significa imitacin en cada caso? En rigor, creo que en los Dilogos
[sic] existen cuatro modalidades diferentes de esta nocin:
a) Imitacin de objetos externos (pintura).
b) Imitacin de situaciones (tragedia).
c) Imitacin como expresin de sentimientos (msica y danza).
d) Un ltimo concepto de imitacin, puesto de relieve por Jaeger [10] se verifica en la
poesa, y "no es la imitacin de cualesquiera objetos naturales por el hombre, sino el hecho
de que los poetas se hagan parecidos (omoion heautn), como personalidad, en todos
aquellos casos en que no hablen en primera persona, sino a travs de otro".
La mmesis musical puede incluso asumir la forma, como observa Crombie [11], de
una semejanza entre la expresin natural y la expresin musical de una emocin dada, y
aun de una relacin causal sentimiento-msica.
Pregunto nuevamente, es posible extraer un comn denominador que defina a la
mmesis platnica en general?
Creo que, ms all de las diferencias especficas, se podra intentar una definicin
genrica: la mmesis es una correspondencia analgica entre los polos obra-realidad.
Pero aqu habr que avanzar con suma prudencia, pues se bordea peligrosamente la
imprecisin. En efecto, mi definicin, lamentablemente, es aplicable a casi cualquier
manifestacin artstica, aun a las concepciones profundamente simblicas. Aclaro, pues,
que la realidad de que se trata debe ser siempre particular, cualquier asomo de
universalidad o de arquetipicidad no slo diluye el concepto de mmesis, sino que lo
transforma en su contrario. Defino nuevamente: la mmesis es una correspondencia
analgica entre la obra de arte y una realidad particular.
Ubicando la cuestin en estos trminos, conservamos el significado de actividad
mimtica que se ha manejado (en la mayora de los casos en forma oscuramente intuitiva)
a travs de toda la historia del arte de Occidente, hasta el realismo del siglo XIX.
Considero sumamente riesgoso olvidar el carcter de particular que tiene la mmesis;
Crombie, por ejemplo, para validar su afirmacin segn la cual el concepto platnico de
imitacin es indeterminado, dice que a veces Platn habla de particulares sensibles que
"imitan" a lo Inteligible. No debemos dejarnos confundir con la utilizacin del vocablo,
esto no tiene conceptualmente nada que ver con la mmesis, como se ver en la exposicin
de lo que denomin "Segunda esttica platnica".
-4-

Asumiendo el arte las caractersticas apuntadas, se comprende el desprecio de

Platn: yo dira que se opera una duplicacin de una realidad que no merece ser
duplicada.
Existe una nica determinacin positiva en esta primera esttica, determinacin
verificable fundamentalmente en la msica y la poesa: el arte, pese a su pobre condicin,
posee una utilidad pedaggica. La msica, por ejemplo, "llega hasta el alma y le inspira el
gusto por la virtud" [12]. La relacin con la Paideia otorga al arte una cierta
significatividad, bien que utilitaria.
Ms all de esta concepcin, es posible hablar de una superacin de la mmesis?
Existe acaso esa segunda esttica platnica que he postulado? Schuhl [13] ofrece varios
ejemplos extrados del Filebo y del Timeo de lo que llama una "Esttica liberada de la
imitacin", que correspondera al concepto que busco. Estos ejemplos se refieren
fundamentalmente a la belleza de las figuras geomtricas, que son reflejos inalterados de
las Ideas. Solamente es posible concordar con Schuhl, en la medida en que se entienda
"Esttica" como doctrina ontolgica de la belleza, es decir en la acepcin examinada en el
captulo primero (con referencia a Platn) y en el captulo segundo (acerca de Plotino).
Claro que a este respecto carece de sentido llamarla "liberada de la imitacin", puesto que
no tiene nada que ver con el arte. El mismo Platn lo dice:
"As, por belleza de formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayora, por
ejemplo la belleza de los cuerpos vivos o de pinturas; es de lneas rectas que hablo, persiste el
argumento, y de lneas circulares, y de superficies y slidos que de ellas provienen, con la
ayuda ya sea de tornos o de reglas y escuadras..." (Filebo 51 c).

No se trata de lo que entiende la mayora, es decir cuerpos o pinturas

(Zoografematoon), sino de lneas y figuras geomtricas. La oposicin es clara; como acota
De Keyser, Platn no lleg a establecer las necesarias conexiones entre las formas
geomtricas y el arte [14].
Habiendo desestimado esta posibilidad, creo que la teora buscada no se encuentra
en las artes plsticas sino en la msica. Precisamente en el Filebo y en el Timeo encontramos
mltiples reflexiones que permiten sintetizar varios conceptos fundamentales y extraer
algunas conclusiones.
En primera instancia, estoy convencido de que una de las ms importantes razones
de la reduccin platnica de la pintura a mera mmesis, es la no aparicin del puente
fundamental que permita un acceso, a travs del arte, a una realidad no-particular. En
otras palabras, no parece existir en el alma del pintor una intuicin o una inspiracin
creadora que le permita transponer los lmites de lo contingente; est sumergido en el
devenir, y, lo que es peor, en aspectos parciales del devenir, que finalmente lo devoran. La
estructura ontolgica del msico es bien diferente; el puente a que hice referencia est
tendido sobre la base de la armona. Acota Jaeger [15] que el concepto de armona en
Herclito cobra una significacin que excede el plano estrictamente musical. El sentido
propio de "armona" es "ensamblaje", unin. La armona, en tanto unificacin de lo que
tiende a oponerse, es un principio cosmolgico que empapa a la realidad toda.
-5-

En rigor, esta concepcin es an anterior a Herclito, aparece inicialmente en el

pensamiento rfico-pitagrico [16]. Como anota Moutsopoulos [17], en Platn la armona
se presenta a la vez como principio musical y como principio metafsico, matemtico y
cosmolgico. A ello debemos agregar lo que, a mi juicio, otorga la preeminencia esencial al
arte musical y constituye, en definitiva, la segunda esttica de Platn: la armona se acuna
asimismo en el alma del hombre, y es un don divino. Con palabras del filsofo:
"...las Musas nos la han dado como una aliada de nuestra alma, pues ella intenta llevar al
orden y al unsono sus movimientos peridicos, que en nosotros se han desarreglado
(Timeo 47 d).

Esta correspondencia entre la armona interior, que en el msico se hace patente y

explcita, y la armona universal, otorga al arte del sonido una dimensin metafsica que
supera largamente la estrecha mmesis del pintor. La msica se constituye en el reflejo de
la armona de las esferas, y cada sonido es una imagen de los sonidos y los ritmos
originarios del Universo. As las notas son la "imitacin de la armona divina" (Timeo 80 b).
Nuevamente es necesario observar que la utilizacin del trmino nada tiene que ver con la
mmesis en tanto doctrina de la imitacin servil de lo particular, de la "ilusin naturalista"
o de la mera copia de las emociones. El msico es un autntico revelado, y su arte es "el
arte por excelencia" [18].
Ahora es posible penetrar en la Paideia musical desde una perspectiva ms profunda:
la msica reinstaura en el alma la armona perdida, ilumina la dimensin esencial del
hombre con un orden suprasensible, recuerda al alma su origen trascendente.
Esta segunda esttica platnica, donde el arte se presenta como un reflejo de la
Trascendencia (por supuesto slo en el caso de la msica) no es contradictoria con la teora
mimtica, en la medida en que el arte musical es un fenmeno complejo que posee como
aclara Moutsopoulos [19] paralelamente una dimensin divina y un aspecto
antropolgico.
Ingresemos ahora a la doctrina del arte de Plotino. Si mi esquema interpretativo es
correcto, nos enfrentaremos, como en Platn, con dos teoras dicotmicas. Si tal
bifurcacin existe, y si es real asimismo la semejanza con el Maestro, la "Primera esttica
plotiniana" ser una variante de la concepcin mimtica. Veamos hasta qu punto las
fuentes confirman esta aseveracin:
"Todas las artes de imitacin, pintura y escultura, danza y pantomima [sic], son
productos de aqu abajo; pues tienen un modelo sensible, en tanto imitan y transportan
movimientos, formas y simetras visibles" (V, 9, V, 1-5).

Si a estas reflexiones sumamos un fragmento (que ser especialmente analizado en el

captulo siguiente) en el que Plotino reprocha a las obras de arte ser "imitaciones oscuras y
dbiles" (IV, 3, X), la asimilacin a la mmesis pictrica de la Repblica es total. No es
necesario detenerse en la cuestin, pues no guarda diferencia alguna con la teora
platnica de la imitacin plstica. Solamente importa aclarar que no se encuentran rastros
en las Enadas de una correspondiente teora mimtica de la msica, por lo que la primera
esttica se refiere, fundamentalmente, a las artes plsticas.
-6-

Con respecto a la segunda concepcin acerca del arte que juzgo la ms importante
conquista de la esttica de Plotino es necesario adelantar que asume caractersticas
netamente opuestas. Es as que leemos en I, 6, II, 6-9:
"...el arquitecto, habiendo ajustado la casa real a la idea interior de casa, dice que esta
casa es bella".

Y en V, 9, V, 36-41:
"Las cosas sensibles son por participacin lo que se ha dicho que son; y su sustrato recibe
la forma de otra parte, como el bronce lo recibe del arte de la estatuaria y la madera del
carpintero; el arte penetra con su imagen, pero permanece idntica a s misma ms all de la
materia, conservando la verdadera estatua y el verdadero lecho".

Las palabras de Plotino son muy claras; ya no se habla de copia de lo sensible, pues el
arte tiene que ver con la "idea interior de casa' (to ndon oikas idei) o con la "verdadera
estatua" (aleethe andranta). El trnsito de la primera a la segunda esttica se verifica, en
esta inicial aproximacin, como el paso de lo particular a lo universal, de la cosa a la idea.
Pero an se comprende vagamente esta relacin entre arte y edos. Conocemos la
trascendencia de la idea en su suprema realidad inteligible: cmo se coordina con la
forma interior (ndon) al artista?
"simplemente las artes no imitan los objetos visibles, sino que se elevan hasta las
razones desde donde ha nacido el objeto natural" (V, 8, I, 35-36).

Percibimos ya varias nociones esenciales: el creador se eleva (anatrjei) a travs de

una intuicin interior hasta la idea (edos) que es a la vez razn (lgos) u origen de la cosa
natural. Estas dos correspondencias, elevacin-visin interior, idea-razn gestadora del ente
emprico, son claves ineludibles de problemas centrales en la Esttica de Plotino. La
primera relacin se vincula con la estructura espiritual de ese hombre extrao que es el
artista, por lo que ser analizada en el ltimo pargrafo de este captulo; la comprensin
profunda de la segunda conexin ser el hilo de Ariadna que nos conducir hasta la
diferencia arte-naturaleza, tema que ser desarrollado especficamente en el captulo
cuarto de este libro.
Se ha llegado entonces a la determinacin de la esencia del arte en esta segunda
esttica: ella plasma a travs de la obra la intuicin interior de la forma trascendente.
Sabemos que el mundo inteligible es el mbito ontolgico por excelencia: "El ser es
idntico a la Inteligencia (nos d ki n tautn, V, 4, II, 45-46).
No creo equivocarme definiendo el arte como patentizacin del ser. Ms all, slo
queda lo Uno.
Esta concepcin es aplicable igualmente a las artes plsticas y a la msica. No vale la
pena extenderse en desarrollos acerca de esta ltima, pues Plotino asimila totalmente la
metafsica de la msica de Platn (aunque no se preocupa por la resonancia pedaggica).
Simplemente cito un fragmento ilustrativo:
"son las armonas musicales imperceptibles a los sentidos las que fundan las armonas
sensibles" (I, 6, III, 29-30).

-7-

Juzga De Keyser [20] que esta armona inteligible se puede identificar sin duda con la
forma trascendente a la que se ha hecho referencia.
Luego de lo expuesto, surge un problema, qu pasa con la Belleza de la obra de arte?
He seleccionado de las Enadas varios caracteres que se vinculan con la Belleza que
aparece en los objetos artsticos:
a) Determinacin
"La naturaleza produce, su mirada fija sobre lo bello y sobre la determinacin que se
encuentra en la lnea del bien; la indeterminacin es fea, y est en la lnea del mal (III, 5, I, 2023).

Tambin en el mbito de la obra artstica, lo indeterminado es esencialmente feo.

b) Grandeza
"La forma lleva con ella la grandeza, no la grandeza que se extiende en la masa, sino la
que viene, en el objeto, de la forma" (V, 8, II, 27-28).

(Naturalmente se trata de una grandeza cualitativa).

c) Vitalidad
"Las ms bellas estatuas son las ms vivas" (VI, 7, XXII, 29-30.) [sic]

Ahora bien, debemos entender que la belleza de la obra de arte es una especie de
conjunto resultante de la suma cuantitativa de estos caracteres?
En realidad, Plotino jams dice que estos elementos sean la belleza que se verifica en
las obras de arte. A travs de sus palabras, slo se desprende que cuando un objeto es bello
posee estas caractersticas. Es decir, cuando en ese objeto est presente la Belleza, tambin se
encuentran en l estos aspectos.
Esto se evidencia claramente en la ms importante de las propiedades asociadas a la
belleza:
d) Simetra
En el primer captulo del tratado "Sobre lo Bello, Plotino critica a aquellos que
juzgan a la simetra como definicin de la belleza. Existe unanimidad entre los eruditos
(Brhier, De Keyser, etctera) en considerar que la crtica va dirigida a los estoicos. El
argumento de Plotino es simple y muy inteligente: concebir a la belleza como arreglo
simtrico de las partes implica condenar a la fealdad a lo que no tiene partes, es decir
aquello que posee una naturaleza simple.
"Por otra parte los colores bellos, como la luz solar, estaran, segn esta opinin, fuera de
la belleza, puesto que son simples y no extraen su belleza de la simetra de las partes. Y cmo
es bello el oro? Y el relmpago que vemos en la noche? Lo mismo sucede con los sonidos; la
belleza de un sonido simple se desvanecera; y a menudo, sin embargo, cada uno de los
sonidos que constituyen un bello conjunto son bellos individualmente" (I, 6, I, 30-36).

La ltima parte del fragmento hace extensiva la observacin a lo que en msica

corresponde al concepto visual de simetra, es decir los principios que podramos llamar
leyes matemtico-armnicas (que no se deben confundir con la armona inteligible).
-8-

La formulacin de la idea que tiene Plotino de lo que es necesario entender

estrictamente por simetra, es netamente elucidatoria para llegar a comprender la autntica
relacin entre los cuatro elementos mencionados [21] y la Belleza:
"La belleza consiste menos en la simetra que en el esplendor que brilla en esa simetra"
(VI, 7, XXII, 24-25).

En conclusin, la belleza del arte no se identifica con las determinaciones con las que
aparece asociada; antes bien, se presenta como un "esplendor" (epilampmenon). La
pregunta es inevitable, de qu es resplandor tal Belleza?
Refirindose a la diferencia que existe entre una mera piedra y aqulla que ha sido
trabajada por el escultor, dice Plotino:
"est claro que la piedra en la cual el arte ha hecho penetrar la belleza de la forma, no
es bella porque sea piedra (pues la otra sera igualmente bella), sino gracias a la forma que el
arte ha introducido" (V, 8, I, 12-15).

La respuesta al interrogante ser, por lo tanto, que la belleza del arte es el resplandor
de la forma, es "belleza de forma" (idous Kllos).
A esta altura del desarrollo del tema, se presenta una grave dificultad: cuando en el
captulo segundo procur apresar el concepto de belleza sensible, postul su reduccin al
mbito de la cosa. Sin embargo, nos enfrentamos ahora con una riesgosa y harto sugestiva
similitud: tanto la belleza sensible como la belleza del arte se presentan como resplandor
que acompaa la aparicin de la forma. Cul es, entonces, la diferencia?
En el primer pargrafo del captulo cuarto intentar resolver esta cuestin,
distinguiendo claramente ambos conceptos. Slo entonces se har patente la esencia
ltima del arte y de la belleza que en ella brilla.
An subsisten dos acusiantes [sic] imprecisiones:
a) Siendo la belleza del arte fulgor de la idea, no resulta claro cul es el papel que
desempean los cuatro caracteres apuntados (determinacin, grandeza, vitalidad y
simetra).
b) A travs del desarrollo de este segundo pargrafo, se han aclarado los
interrogantes que surgan de la primera aproximacin al concepto del arte en Plotino
(pargrafo 1). Pero una pregunta ha quedado sin respuesta: no sabemos todava s es
posible mantener en alguna medida la nocin de utilidad, es decir si puede integrarse con
la teora del arte como reflejo de lo inteligible.
Estas dos perplejidades hunden sus races en un tema fundamental: la relacin artehombre.
ARTISTA Y CONTEMPLADOR: INTUICIN Y SMBOLO
Se ha configurado una idea acerca de la esencia del arte: la obra plasma la visin
interior del artista. El creador, en la concepcin de Plotino (como el msico para Platn), es
un re-velado, ingresa en el mbito de lo no habitual. Hasta el momento esto es todo lo que
-9-

sabemos acerca de la estructura ontolgica del artista. Es vlido preguntarse, qu vnculo

une a la visin con la obra como entidad acabada que expresa la idea? Dicho de otra
manera, cul es la garanta de que la obra sea un fiel reflejo de la intuicin, o de que la
intuicin se corporice en la obra?
Al menos es factible dar cuenta de una facultad que surge de la interioridad del
creador: la capacidad de intuir lo transcendente de manera inmediata y secreta. Mas el
reconocimiento de esta aptitud no basta para abarcar la totalidad del fenmeno artstico
que culmina en el acabamiento sustancial de la obra. Se percibe claramente la
heterogeneidad que existe entre la visin, interior y espiritual, y la expresin, exterior y
concreta. Si se aspira a explicar correctamente este trnsito, es forzoso rastrear algn factor
desencadenante de la concrecin del cuadro, de la escultura o de la meloda; es decir, algo
que permita atenuar la heterogeneidad aludida. Ya estamos en condiciones de comprender
cul es el sentido de los cuatro caracteres de lo Bello.
Respecto de las leyes de la simetra, y de las leyes matemticoarmnicas, dice De
Keyser con absoluta razn que son "intermediarios entre lo inteligible y lo sensible,
como una consecuencia normal del pasaje de la simplicidad esencial de la forma a la
multiplicidad de lo sensible". Aclaro un poco este concepto: las leyes simtricas y las
armnicas no son la belleza ni tampoco la forma, pero organizan la presentacin sensible de la idea.
Y en tanto el edos se presente, la belleza flotar sobre la obra.
Respecto de la determinacin, la grandeza y la vitalidad, slo informa De Keyser que
se vinculan con el aspecto de la obra de arte. La cuestin no se aclara demasiado, puesto
que ignoramos an qu relacin guardan con la belleza. Podemos juzgarlas asimismo
como mediadoras? Creo que De Keyser advierte la irrelevancia de esta solucin, por lo que
guarda prudente silencio. Personalmente, me parece posible conjeturar lo siguiente: a poco
que se medite sobre los elementos aludidos, debe surgir una evidente diferencia entre la
simetra y la armona por una parte, y los restantes caracteres por la otra. La presencia en
la obra de aquellas determinaciones, [sic] es una consecuencia de la aplicacin mediadora
de las leyes tcnicas que el artista maneja; es decir, la simetra y la armona sensible son
efectos de la aplicacin de las leyes de la simetra y la armona que sientan las bases para
que en la obra se presenten la forma y la belleza. La determinacin, la vitalidad y la
grandeza no se presentan como consecuencia de la aplicacin de tcnicas; considero, ms
bien, que son una consecuencia directa de la Belleza misma. Cuando en una obra brilla ese
fulgor que es lo Bello, se nos aparece como grandiosa, vital, determinada.
En todo caso, repito, ya se trate de caracteres que derivan de la aplicacin de la
tcnica, como de elementos provenientes del esplendor de la Belleza, ninguna de estas
propiedades puede tomarse como sinnimo de la Belleza del arte, ni como idnticas a la
forma. Surgen, como un ornamento constante, cuando la idea y la belleza estn presentes.
Ahora bien, centremos nuevamente nuestra atencin en las leyes armnicas y en los
principios de la simetra: los he llamado intermediarios, significa esto que el problema con
el que iniciamos este pargrafo puede darse por resuelto? Hemos encontrado ya el puente
nico que permite que la intuicin interior se corporice en la obra concreta?
- 10 -

Solucionando la cuestin en estos trminos, debera sostenerse que el puente entre la

visin y la expresin emprica es simplemente la tcnica. En modo alguno aceptara Plotino
esta alternativa pues implicara admitir que la fuente de la obra de arte es la tcnica, lo que
no se integra con la concepcin auxiliar que de esta ltima tiene el filsofo. Pero qu clase
de puente se persigue entonces? En rigor estoy preguntando por una facultad; ya se ha
visto que la intuicin no es suficiente para explicar la aparicin de la obra como tal. Mi
interrogante alude a lo que normalmente conocemos como imaginacin creadora, que se
distingue de la tcnica en la medida en que es una aptitud espiritual de tanta jerarqua
como la visin inicial; se tratara de esa misteriosa facultad que organiza y utiliza a la
tcnica de una manera particular, de modo que aparezca en el objeto artstico una
determinada presentacin y no otra. Aclaro el esquema: la intuicin contemplara la idea, la
tcnica organizara el material con vistas al aspecto nico que tal idea ofrecera en su manifestacin
apariencial, aspecto que slo la imaginacin creadora puede ofrecer. Estoy persuadido de que este
esquema tripartito es la nica forma de explicar ese trnsito de la unidad a la
multiplicidad, de lo universal a lo particular, de la idea infinita a la obra limitada.
Supongo que Plotino puede haber considerado esta trada, pero no he hallado en su
obra un concepto afn a la imaginacin creadora. Krakowski, por ejemplo, habla de ella,
pero lo que entiende bajo ese calificativo es la facultad de aprehensin (por eso sostiene
que tal imaginacin no existe, siendo reemplazada por la intuicin). En tanto lo que llam
imaginacin creadora es la sabidura instauradora.
Correctamente acota Bourbon di Petrella que la fantasa, como facultad de
representacin, es en Plotino una instancia inferior, lo que la hace igualmente inasimilable
al principio aludido [22].
Se puede conjeturar que esa revelacin que constituye el ser del artista se manifiesta
en una doble facultad: intuicin e imaginacin creadora. Ms all de la presuncin no es
posible, en bien de la objetividad, estructurar afirmaciones categricas respecto de este
espinoso tema.
Aceptando la cuota de misterio que se verifica en el hecho artstico, a travs de la
indeterminada imaginacin creadora, retomemos una afirmacin anterior. Se ha dicho que
la idea ofrece un aspecto nico en su manifestacin en el arte; dejando de lado el problema
de la intuicin y la imaginacin, nos enfrentamos con una dualidad: a) la Idea y b) el
aspecto que la idea adquiere en la obra. Habra que precisar el segundo concepto, pues en
realidad no es posible distinguir el aspecto de la idea y la obra. Por lo tanto, rectifico el
esquema: a) Idea y b) aspecto que la idea asume = obra de arte.
Faggin lo explica as:
"El artista no crea la Idea, sino su expresin visible".

A partir de esta afirmacin, el pensador italiano llega a una conclusin que juzgo ms
importante quizs que todas las consideraciones de Krakowski o De Keyser:
"La expresin debe ser sugestin y smbolo" [23].

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Personalmente estoy convencido de que la consideracin de la obra de arte como

smbolo es la ms gigantesca conquista de la Esttica plotiniana, la que rompe los ltimos
lazos de la mmesis y origina una concepcin indita en Occidente.
Faggin no va ms all del reconocimiento del carcter simblico; importa agregar que
ese smbolo de la Idea que es el arte en Plotino, tiene el carcter de necesidad que
caracteriza al smbolo metafsico o religioso. Esta necesidad se deriva con palabras de
Mircea Eliade [24] del hecho de revelar "una modalidad de lo real que no es evidente en
el plano de la experiencia inmediata"[.] El smbolo es el camino por medio del cual el arte
sugiere lo que trasciende infinitamente nuestro mundo sensible: la poderosa esencia de la
Idea.
Para finalizar, menciono simplemente una importante determinacin: el arte posee
un carcter inicitico, tanto para el artista como para el contemplador. Esta misteriosa
particularidad es agudamente puesta de manifiesto por De Keyser, que la reconoce en dos
aspectos fundamentales:
a) El contemplador no puede tener acceso a la obra de arte sin un proceso de
iniciacin que lo purifique de lo sensible y le permita captar lo que hay de inteligible en el
arte.
b) El creador, identificado en este caso como msico, debe depurar su tendencia a las
armonas sensibles, y aprender gradualmente a descubrir la armona inteligible.
Anoto una tercera forma de iniciacin: aquella que el arte a su vez implica; tanto el
creador como el contemplador, a travs de la constante vinculacin con las
manifestaciones artsticas, ingresan en el mbito de un reencuentro del alma consigo
misma, la visin de lo inteligible que ofrece el arte pone al hombre en el camino de su
realizacin definitiva. En este sentido, puedo responder ya al segundo interrogante
pendiente: es posible conservar el vocablo utilidad, siempre que se quite a la palabra toda
connotacin pragmtica; el arte es til puesto que acta de manera frtil sobre la vida total
del hombre, sirve a la existencia o a la realizacin de determinadas posibilidades de la
existencia, proyecta al alma hacia el mundo inteligible.
Se completa as la perspectiva que busqu transmitir. Doy trmino a este captulo con
algunas observaciones acerca del trnsito de la primera a la segunda esttica. Hemos visto
que, en Platn, la teora mimtica y su superacin no eran incompatibles, en la medida en
que la msica arte que cumple el pasaje de una esttica a otra posee un carcter a la
vez humano y trascendente. En Plotino en cambio, ambas doctrinas son absolutamente
incompatibles, lo que parece hacer vacilar la consistencia interna de su pensamiento.
Es lcito reconocer que el problema puede vincularse con la cronologa y
ordenamiento de los mltiples tratados que componen las Enadas, cuestin que el mismo
Porfirio destaca, pero tambin es cierto que la totalidad de la obra es el fruto de un Plotino
ya maduro, lo que lleva a Bourbon di Petrella a negar una interna evolucin de su
pensamiento esttico, bien que con argumentos poco slidos.

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Pero lo que me interesa dejar sentado es que la hermenutica de los textos no permite
albergar duda sobre la preeminencia de la segunda esttica en el contexto de su
pensamiento metafsico.
He intentado demostrar que si en su doctrina de la Belleza, Plotino fue un fiel
platnico, respecto del arte result ser, en ltima instancia, un tonante heterodoxo de
insospechada proyeccin.

[NOTAS]
[1] La signification, p. 25.
[2] Paideia, cap. X.
[3] Historia de la Esttica, Bs. As., 1965, p. 40.
[4] Historia de la Esttica, Bs. As., 1961, p. 62. [sic]
[5] SCHUHL, Platn y el arte de su tiempo, p. 112.
[6] The Republic of Plato, p. 316.
[7] MOUTSOPOULOS, La musique dans l'Oeuvre de Platon, p. 258.
[8] Op. cit., p. 258. [sic]
[9] Plato on man and society, p. 191.
[10] Paideia, p. 615.
[11] Op. cit., p. 191.
[12] SCHUHL, La musique..., p. 101.
[13] SCHUHL, Platn y el arte, p. 20.
[14] La signification, p. 30.
[15] La teologa de los primeros filsofos griegos, pp. 121-122.
[16] MOUTSOPOULOS, op. cit., p. 264-265.
[17] MOUTSOPOULOS, op. cit., pp. 330 y 351. [sic]
[18] MOUTSOPOULOS, op. Cit., p. 258. [sic]
[19] MOUTSOPOULOS, op. cit., p. 258. [sic]
[20] Op. cit., p. 72.
[21] Con escasas diferencias, corresponden a los caracteres que ARISTTELES [sic] vinculaba con el
reconocimiento de lo Bello.
[22] Il problema dell'arte..., cap. II.
[23] Op. cit., pp. 102-105.
[24] "Remarques sur le symbolisme religieux", en Mphistophles et l'Androgyne, Pars, 1962, p. 254.

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