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Le cin

ema roumain pendant la p


eriode communiste :
repr
esentations de lhistoire nationale
Aurelia Vasile

To cite this version:


Aurelia Vasile. Le cinema roumain pendant la periode communiste : representations de
lhistoire nationale. History. Universite de Bourgogne; ROUMANIE - Universite de Bucarest,
2011. French. <NNT : 2011DIJOL006>. <tel-00659394>

HAL Id: tel-00659394


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UNIVERSITE DE BOURGOGNE
UFR SCIENCES HUMAINES
Ecole Doctorale 491, Langages, Ides, Socits, Institutions, Territoires (LISIT)
UMR 5605 - Centre Georges Chevrier
et
UNIVERSITE DE BUCAREST
FACULTE D'HISTOIRE

Thse pour lobtention du Doctorat dHistoire

Aurelia Vasile

Le cinma roumain dans la priode communiste.


Reprsentations de lhistoire nationale
Volume 1

Date de la soutenance : 24 mars 2011

Directeurs de thse :
Monsieur le Professeur Lucian Boia
Monsieur le Professeur Serge Wolikow

Jury :
BOIA Lucian : Professeur dhistoire lUniversit de Bucarest
MURGESCU Mirela Luminia : Professeur dhistoire lUniversit de Bucarest
POIRRIER Philippe : Professeur dhistoire lUniversit de Bourgogne
SORLIN Pierre (rapporteur) : Professeur mrite l'Universit Paris 3 - Sorbonne Nouvelle
WOLIKOW Serge : Professeur lUniversit de Bourgogne
Rapporteur :
SIUPIUR Elena : Chercheur principal I lInstitut dEtudes Sud-Est Europennes, Bucarest

When the legend becomes fact, print the legend


John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance

Remerciements
Arrivant au bout de cette recherche, je ralise quelle aurait pu rester au stade dun beau projet
inachev sans le soutien important de nombreuses personnes que je tiens remercier
chaleureusement.
Mes sincres remerciements vont tout dabord mes directeurs de thse Serge Wolikow
(professeur dhistoire lUniversit de Bourgogne, directeur de la Maison des Sciences de
lHomme de Dijon) et Lucian Boia (professeur dhistoire et directeur du Centre dhistoire de
limaginaire de lUniversit de Bucarest).
Le professeur Serge Wolikow ma accord toute sa confiance pour continuer les recherches
sur le cinma dmarres en matrise et DEA. Il ma accueilli au sein de la Maison des
Sciences de lHomme et ma donn la possibilit de travailler au service de documentation et
rester ainsi en permanent contact avec les recherches en sciences humaines. Je le remercie
galement pour ses conseils et ses critiques constructives, pour ses encouragements et son
regard toujours positif sur le travail. Je tiens apporter ma gratitude au professeur Lucian
Boia qui a accept dtre le coordonateur de ce sujet, pour ses efforts et sa patience suivre
les tapes scientifiques et administratives de cette thse, pour sa bienveillance mon gard et
mon rythme de travail, pour sa disponibilit sadapter mes allers-retours compliqus et
imprvisibles entre la France et la Roumanie.
Cette thse naurait pas pu exister sans le soutien du professeur Mirela Luminia Murgescu
qui je dois le dbut de mes recherches en cinma et histoire, la premire mencourager sur
cette voie, le matre et lamie dont javais tant besoin. Je la remercie davoir toujours cru en
moi, de mavoir transmis de son nergie inpuisable, de mavoir soutenue dans les moments
les plus difficiles depuis ma matrise dont elle a t la coordonnatrice idale et que je ne
saurais jamais remercier assez. Ma reconnaissance va aussi Bogdan Murgescu qui ma fait
part de ses suggestions.
Un grand merci Annie Ruget et Thomas Bouchet, matres de confrences lUniversit de
Bourgogne, de vritables professionnels qui mont accompagn avec beaucoup de chaleur et
de gnrosit dans ce travail et dont les observations ont beaucoup compt dans le
dveloppement de ma rflexion. Ils mont initi dans les nuances de lexpression de la langue
franaise et mont dtermin tre plus perfectionniste ce sujet. Je suis profondment
reconnaissante Annie Ruget pour la lecture rigoureuse et les corrections minutieuses des
chapitres, pour ses conseils et ses incessants encouragements. Je remercie Thomas Bouchet
3

pour sa prsence toujours amicale et son optimisme infatigable, pour ses conseils
mthodologiques, son support moral et scientifique prcieux.
Je tiens remercier toute lquipe du Centre George Chevrier, de la Maison des Sciences de
lHomme de Dijon et de lEcole doctorale LISIT (doctorants, enseignants, personnels
administratifs et techniques) pour laide morale, technique, scientifique, quils mont
apporte. Je remercie particulirement Agns Viola pour les conseils spcifiques concernant
les outils et les rfrences bibliographiques, Hdi Maazaoui pour son aide informatique et la
numrisation de livres et darticles, Cline Alazard pour les conseils de traintement
archivistique, Lilian Vincendeau pour les conseils de mise en page. A ct deux, jadresse
un grand merci Jean Marc Bourgeon, Morgan Poggioli, Jrme Malois, Olivier Jacquet,
Dominique Lauret, Frdrique Poirot, Emmanuelle Gredin pour leur support quotidien et leur
fidle amiti. Je tiens exprimer ma reconnaissance Daouya Commaret qui a toujours su
apaiser mon apprhension devant les tches administratives et qui a apport de lespoir quand
la situation paraissait sans issue.
Cette recherche naurait pas pu se concrtiser sans lappui du personnel des deux centres
darchives. Je remercie vivement Felicia Rduc et Cornelia Tolu (malheureusement sa
disparition prmature, un peu avant la fin de cette thse, ne ma pas laiss le temps de la
remercier par vive voix) du service de Documentation de lArchive Nationale de Films. Grce
au lien de confiance qui sest tabli entre nous, jai toujours trouv dans leur bureau un
accueil amical et chaleureux. Je remercie aussi Angela Alexandru des archives du ministre
de la Culture, car cest uniquement elle qui je dois laccs aux fonds du ministre.
Je tiens remercier lquipe de New Europe College et en particulier Anca Oroveanu, sans
oublier mes collgues chercheurs, pour les changes fructueux et les nouveaux points de vue
quils ont apports ma recherche.
Un grand merci mes amis, Angela Sutan et Virgil Optaanu pour les conseils et les ides,
pour les prcisions de traduction et pour leur soutien constant et inbranlable tout au long de
ces annes. Je remercie galement Sara Aronson, Franziska Brning, Christophe Capuano,
Radu Enescu, Marion Lenoir pour les conseils et les discussions constructifs. Un grand merci
Lionel Maillot et au programme Exprimentarium qui mont permis de prsenter cette thse
au public le plus large et dclaircir pour moi-mme les points essentiels ; mes amis de
Roumanie, Gabriel Avdanei, Liviu Gabriel Blan, Ctlin Ciochin, Emil Dumitracu,
Andrei Sora, mon frre Rzvan davoir rpondu toujours avec gentillesse mes appels
dsesprs de France pour rsoudre ma place des tches administratives, pour numriser des
livres, des articles et des films.
4

Enfin, un merci inestimable Alfred pour tout : relectures incessantes, corrections et mise en
page, ides, discussions. Je lui suis reconnaissante davoir trouv des solutions informatiques
innovantes tous mes problmes, de mavoir donn de lespoir quand je ne croyais plus en
moi. Je le remercie pour son support moral inconditionnel, pour sa patience et ses
encouragements incessants aux moments des crises et des doutes, dont je ne sais pas si jai t
assez digne.

Rsum
Cette thse porte sur le film de reconstitution historique ralis en Roumanie pendant la
priode communiste et vise analyser les enjeux politiques et culturels de la mise en scne du
pass national. La comprhension de cette problmatique passe dabord par la mise en
exergue des diffrentes logiques qui ont prsid laction tatique lgard de la culture et en
particulier de la cinmatographie tout au long de la priode communiste. Nous envisageons
danalyser les conditions conomiques, politiques et idologiques de la production
cinmatographique, les directives concernant la thmatique gnrale et lorientation que le
parti tente dimprgner au cinma. Afin de complter le tableau des relations sociales, cette
tude cherche mettre en vidence galement les positions prises par les crateurs et les
bureaucrates en rapport avec une politique ou une autre, les rsistances, les convenances et les
collaborations.
Dans un second temps, cette tude envisage la restitution des processus socioculturels qui ont
donn naissance aux films historiques. Il nous intresse de comprendre la conception interne
de chaque uvre, les forces sociales qui se mettent en route, les positions idologiques du
parti, des artistes, des bureaucrates ou des historiens, les mcanismes de prise de dcision.
Nous essayons de mettre en corrlation la vision des crateurs avec la position des historiens
et celle du parti travers la focalisation cible sur les diffrents niveaux dcriture
cinmatographique ainsi que sur les oprations de ngociations souterraines pour dfendre
une vision ou une autre.
Enfin, le troisime niveau danalyse sintresse au dcryptage du film, en tant que produit
artistique complexe runissant trois formes dexpression (limage, le dialogue et le son) dans
le but de dgager les significations politiques ou culturelles de la mise en scne du pass.
Nous tudions les reprsentations cinmatographiques des mythes historiques, leur volution
des 1960 aux annes 1980 et lapport spcifique du cinma dans leur reproduction.

Mots-clefs : cinma, histoire, films historiques, sovitisation, rgime autoritaire, Ceauescu,


nationalisme, institutions, politiques culturelles, reprsentations, mythes, imaginaire collectif.

Rezumat
Aceasta lucrare are ca obiect central de cercetare filmul de reconstituire istoric realizat n
Romnia n prioada comunist i i propune analiza mizelor politice i culturale care privesc
puterea n scen a trecutul naional. ntelegerea acestei problematici este condiionat, ntr-o
prim faz, de punerea n eviden a diferitelor logici care au dominat politica si aciunea
statului cu privire la cultur i n special cu privire la cinematografie de-a lungul perioadei
comuniste. Intenionm s analizm condiiile politice, ideologice si economice ale produciei
cinematografice, directivele privind tematica general, orientarea pe care partidul caut s o
confere cinematografiei. n scopul de a completa tabloul relaiilor sociale acest studiu ncearc
deasemenea s pun n evident poziiile creatorilor i birocrailor fa de o anumit politic,
rezistena, pasivitatea, implicarea total.

n a doua faz, acest studiu intenioneaz s restituie procesele socioculturale care au dat
natere filmelor istorice. Cutm s nelegem concepia intern a fiecrei opere, fortele
sociale care se pun micare, poziiile idologice ale partidului, artitilor, birocrailor i
istoricilor, mecanismele de decizie. ncercm s punem n relaie viziunea creatorilor cu
poziia istoricilor i cea a partidului printr-o focalizare precis a diferitelor niveluri de scriitur
cinematogrfic, ca i a operaiilor de negociere subteran n sprijinul unei viziuni sau a alteia.

Cel de-al treilea nivel de analiz se ocup de dcriptarea filmului, considerat aici ca un produs
artistic complex, reunind mai multe forme de exprimare (imagine sunet, dialog) cu scopul de
a scoate n eviden semnificaiile politice sau culturale ale procesului de transpunere filmic
a trecutului. Vom studia reprezentrile cinematografice ale miturilor istorice i evoluia lor din
anii 1960 pn la sfarsitul anilor 1980, contribuia specific a filmului n reproducerea lor.

Cuvinte cheie : cinema, istorie, film istoric, sovietizare, regim autoritar, Ceauescu,
nationalism, institutii, politici culturale, reprezentari, mituri, imaginar colectiv.
9

Abstract
The subject of this PhD dissertation is the historical reconstructions films produced in
Romania under communist rule and more precisely between 1960 and 1989. It analyses the
social and cultural significance of the representation of national past but also the social and
political aspects involved in the production process. In order to understand these research
objectives our approach we stress first various logics which chairing the state action towards
the culture and in particular towards the cinematography. We intend to analyze the economic,
political and ideological conditions of the film production, the directives concerning the
general thematic and the orientation that the party tries to induce to the cinema. To complete
the picture of social relationships, this study tries to emphasize the stand taken by the creators
and the bureaucrats towards different policies, the resistances, the liking, the collaborations.

Second, this study envisages the restoration of the sociocultural processes that gave birth to
the historic movies. We try to understand the internal conception process of every work, the
social dynamics, the ideological positions of the party, the artists, the bureaucrats or the
historians and the decision-making mechanisms. We try to correlate the vision of the creators
with the position of the historians and the party through a targeted focus at the various levels
of film writing as well as at the operations of subterranean negotiations in order to defend a
vision or another.

Finally, the third level of analysis, is interested in the deciphering of the movie as a complex
artistic product combining three forms of expression (image, language and sound) aiming at
reveal the political and cultural meanings of past reconstruction. We study the film
representations of the historic myths, their evolution from the 1960 to 1980s and the specific
contribution of the cinema in their reproduction.

Keywords: Cinema, history, epic drama, sovietization, authoritarian regime, Ceausescu,


nationalism, institutions, cultural policies, representations, myths, collective imaginary.

11

Abrviations
ACIN : Association des Cinastes
AMC : Archives du Ministre de la Culture
ANF : Archives Nationales de Films
ANIC : (Arhivele Naionale Istorice Centrale) Archives Nationales Historiques Centrales
CAEM : Conseil d'Assistance Economique Mutuelle
CC : Comit Central (CC du PCR : Comit Central du Parti Communiste Roumain ; CC du
PMR : Comit Central du Parti Ouvrier Roumain)
CCES : Conseil de la Culture et de lEducation Socialiste
CNC : Centre National de la Cinmatographie
CPC : Comit pour la Cinmatographie
CSCA : (Comitetul de Stat pentru Cultur i Art) Comit dEtat pour la Culture et lArt
C.N.S.A.S. : (Consiliul Naional pentru Studierea Arhivelor Securitii) Conseil National
pour lEtude des Archives de la Securitate
DDF : Direction de Diffusion des Films
DEFA : (Deutsche Film AG) Studio d'tat de la Rpublique dmocratique allemande
DGC : Direction Gnrale de la Cinmatographie
DGPT : (Direcia General a Presei i Tipriturilor) Gnrale de la Presse et des
Publications
DRC : Direction du Rseau Cinmatographique
DRCDF : Direction du Rseau Cinmatographique et de Diffusion des Films
FIAF : Fdration Internationale des Archives de Film
ONC : Office National de la Cinmatographie
OSA : Open Society Archives
PCR : Parti Communiste Roumain
PCUS : Parti Communiste de lUnion Sovitique
PMR : (Partidul Muncitoresc Romn) Parti Ouvrier Roumain
RPR : Rpublique Populaire de Roumanie
RSR : Rpublique Socialiste de Roumanie
UTM : (Uniunea Tineretului Muncitor) Union de la Jeunesse Ouvrire
UTC (Uniunea Tineretului Comunist) Union de la Jeunesse Communiste
13

Tables des matires


REMERCIEMENTS ............................................................................................................................................3
RESUME .........................................................................................................................................................7
REZUMAT .......................................................................................................................................................9
ABSTRACT..................................................................................................................................................... 11
ABRVIATIONS ............................................................................................................................................. 13
TABLES DES MATIERES .................................................................................................................................. 15
INTRODUCTION ............................................................................................................................................ 23
1

DEFINITION DU SUJET.................................................................................................................................... 25

HISTORIOGRAPHIE ........................................................................................................................................ 26

LE CHAMP PROBLEMATIQUE ET LES AXES DE RECHERCHE....................................................................................... 32

METHODOLOGIE, ARCHIVES ET PROBLEMATIQUE DES SOURCES .............................................................................. 40

4.1

Le contexte sociopolitique de la production ....................................................................................... 40

4.2

Le film de reconstitution de lhistoire, au cur de sa fabrication ...................................................... 47

4.3

Analyse de film, dconstruction des images et du rcit ..................................................................... 51

CONSTRUCTION DU TRAVAIL ........................................................................................................................... 58

PARTIE 1 ....................................................................................................................................................... 61
1

CULTURE ET POLITIQUE : LA PERIODE 1948-1961 ............................................................................................. 63


1.1

La culture entre la rupture avec le pass et lenvol vers le renouveau matrialiste : 1948-1953 ...... 64

1.1.1

Les responsables culturels dans le cadre du PMR ..................................................................................... 64

1.1.2

Le rle et la place de lUnion Sovitique dans le dveloppement des stratgies culturelles et

cinmatographiques ................................................................................................................................................. 67
1.1.2.1

LUnion Sovitique et la culture roumaine : quelques repres ...................................................... 67

1.1.2.2

La sovitisation de la cinmatographie .......................................................................................... 69

1.1.2.2.1

Sovromfilm ............................................................................................................................ 70

1.1.2.2.2

La base matrielle : lquipement sovitique et la construction du Centre de Production

Cinmatographique de Buftea ....................................................................................................................... 81


1.1.2.2.3
1.1.3

Le ralisme socialiste : thorie, films, personnalits ............................................................. 83

La cinmatographie roumaine sur un nouveau chemin............................................................................ 86

1.1.3.1

La nationalisation de la cinmatographie et la rglementation du commerce des produits

cinmatographiques ............................................................................................................................................ 86

1.2

1.1.3.2

Les lites : rejet, opportunisme et conviction ................................................................................ 88

1.1.3.3

Lorganisation et les objectifs du cinma ....................................................................................... 92

1.1.3.4

Le scnario : pice principale de la ralisation du film ................................................................... 96

1.1.3.5

1952 : Bilan du film roumain et cho des procs politiques dans le milieu cinmatographique ... 99

Le nouveau cours 1953-1957...................................................................................................... 101

1.2.1

1.2.1.1

Les rumeurs au sein des lites culturelles..................................................................................... 103

1.2.1.2

Les discours publics lUnion des crivains : un nouvel esprit ..................................................... 105

1.2.2

1.3

Limparfaite libert culturelle: 1955-1957............................................................................................... 108

1.2.2.1

Le film tranger sur les crans roumains ...................................................................................... 109

1.2.2.2

Le renouveau apport par la troisime runion des crateurs du cinma ................................... 110

1.2.2.3

Les limites de la libration ............................................................................................................ 112

Le renforcement du contrle tatique (1958-1961) ..........................................................................113

1.3.1

La coercition et les victimes de la rpression .......................................................................................... 115

1.3.2

Le pot-pourri culturel occidentalo-sovitique ......................................................................................... 120

1.4
2

Incertitudes et expectatives: 1953-1955 ................................................................................................. 101

En guise de conclusion. Le perfectionnement dune nouvelle arme au service de lEtat.............124

DE LA COERCITION A LA DETENTE. LES ANNEES 1962-1970 ................................................................................127


2.1

Un cinma pour les masses, un cinma diversifi .............................................................................128

2.1.1

Orientation culturelle gnrale dans la premire moiti des annes 1960 ............................................ 128

2.1.2

Tendance dans la cinmatographie ......................................................................................................... 131

2.2

2.1.2.1

Le cinma dans les campagnes ..................................................................................................... 132

2.1.2.2

Le divertissement et la varit des produits cinmatographiques ............................................... 134

2.1.2.3

Les cinastes marquants ............................................................................................................... 136

La culture dans la deuxime moiti des annes 1960 : dvoilement des crises latentes ..................139

2.2.1

Orientations des projets culturels et le retour des valeurs nationales.................................................... 140

2.2.2

Le rle des institutions et des hauts fonctionnaires de la culture et du cinma. Les drapages

administratifs .......................................................................................................................................................... 142


2.2.3

La section de propagande et sa vision sur le cinma des annes 1960 : vers une nouvelle restructuration

institutionnelle ........................................................................................................................................................ 146

2.3

Le dveloppement du cinma dans la deuxime moiti des annes 1960 : transformations,

recherches, dynamiques .............................................................................................................................149


2.3.1

2.3.1.1

La rvision du pass cinmatographique : une forme contrle de la libert dexpression......... 151

2.3.1.2

Les professionnels du cinma et la critique des problmes internes ........................................... 157

2.3.2

Les limites du dgel ................................................................................................................................. 160

2.3.2.1

Le film dides contre le film lyrique ............................................................................................. 162

2.3.2.2

La critique critique ...................................................................................................................... 164

2.3.3

2.4

Manifestation des liberts et vision rformistes ..................................................................................... 150

Les thmatiques et les genres de nouveaux paradigmes ..................................................................... 166

Enjeux financiers de lindustrie cinmatographique .........................................................................174

2.4.1

Premires stratgies daugmentation des recettes................................................................................. 175

2.4.2

Les coproductions : entre intrt financier et intrt professionnel ...................................................... 177

2.4.3

Dpenses et recettes durant les annes 1960 : le cas des films historiques ........................................... 183

2.5

Consquences et ractions du milieu cinmatographique ................................................................186

2.6

En guise de conclusion. Parti et cinastes vers de nouvelles voies de communication .....................188

LA NOUVELLE OFFENSIVE POLITIQUE SUR LA CULTURE ET LA STABILISATION ADMINISTRATIVE ......................................191

16

3.1

A la recherche dune formule administrative adapte aux exigences du monde cinmatographique


192

3.1.1

A la fin des annes 1960 le centralisme paralyse la production ............................................................. 192

3.1.1.1

CSCA-CNC-STUDIO ........................................................................................................................ 193

3.1.1.2

Instabilit des institutions et des cadres dirigeants ..................................................................... 196

3.1.1.3

Les Groupes de cration ............................................................................................................... 200

3.1.1.4

Consquences sur la production .................................................................................................. 201

3.1.2

Les vnements qui branlent le monde de la cinmatographie ........................................................... 202

3.1.2.1

Le plan thmatique 1971-1972 .................................................................................................... 202

3.1.2.2

Le parcours des scnarios et la reconfiguration administrative ................................................... 204

3.1.2.3

La contractualisation des cinastes et les rpercussions sur le fonctionnement de la production


208

3.1.3

3.1.3.1

Le projet des Maisons de production ........................................................................................... 210

3.1.3.2

Le basculement des coproductions .............................................................................................. 211

3.1.4

3.2

Revendications et propositions des cinastes ........................................................................................ 210

Consquences, mesures, dcisions ......................................................................................................... 217

3.1.4.1

La rponse de Ceauescu ............................................................................................................. 217

3.1.4.2

Quelques lments pour une comprhension des rapports entre les cinastes, les bureaucrates et

le parti

219

Restructurations dun systme peine restructur : CCES ............................................................... 223

3.2.1

Les 17 impratifs pour la culture ............................................................................................................ 223

3.2.2

Le CCES entre continuit et innovation. Dumitru Popescu : lidentit dune institution ........................ 225

3.2.3

La Centrale Romaniafilm , la Direction du cinma et les maisons de production .............................. 231

3.3

Stabilisation administrative. Le nouvel envol de lidologie............................................................. 235

3.3.1

Ractions aux thses de juillet et aux restructurations administratives ........................................... 235

3.3.2

Le boom de la production et la nouvelle thmatique ............................................................................. 238

3.3.3

Limmixtion du parti dans la cration. Le nouveau type de censure....................................................... 243

3.4

La dmesure nationaliste et les implications conomiques dans la deuxime moiti des annes 1970
249

3.4.1

Le nationalisme et lidentit du cinma roumain ................................................................................... 249

3.4.2

Le nationalisme dans le cinma : le rapport institutionnel et limplication des cinastes ...................... 251

3.4.2.1

Les stratgies daffirmation du cinma roumain .......................................................................... 251

3.4.2.2

Le film historique et les plans danniversaires.............................................................................. 252

3.4.3

3.5

Situation financire du cinma la fin des annes 1970 ........................................................................ 256

En guise de conclusions. Renouvellement humain et institutionnel pour une cinmatographie

militanate ............................................................................................................................................. 259


4

DE L'AMBITION PRODUCTIVISTE A LA DECHEANCE PROFESSIONNELLE : LE DEVELOPPEMENT DU CINEMA DANS LES ANNEES

1980 263
4.1

Implications conomiques et artistiques de la politique du parti..................................................... 263

4.1.1

Le prix payer pour la hausse de production ......................................................................................... 264

4.1.1.1

Le basculement de la thmatique vers lactualit ........................................................................ 264

17

4.1.1.2

La politique dconomies .............................................................................................................. 267

4.1.1.3

Les changes commerciaux : entre source de capital et rcession............................................... 272

4.1.2

Les difficults conomiques du monde cinmatographique renforces dans la deuxime moiti des

annes 1980 ............................................................................................................................................................ 276


4.1.2.1

Situation des importations et des exportations dans la culture la fin des annes 1980 ............ 276

4.1.2.2

LArchive Nationale de Films et les rpercussions sur la programmation des films trangers dans

la deuxime moiti des annes 1980................................................................................................................. 277


4.1.2.3

4.2

Les salles de cinma : tmoins de la crise socio-conomique et du plan de systmatisation ...... 279

Les relations socioprofessionnelles ...................................................................................................280

4.2.1

Stratgies de communication entre les cinastes et les autorits pour la ralisation et la sortie des films
280

4.2.1.1

La droute administrative et politique dans la culture ................................................................. 281

4.2.1.2

Lchec du combat collectif .......................................................................................................... 283

4.2.1.3

Les stratgies du combat individuel : Lucian Pintilie et Mircea Daneliuc ..................................... 288

4.2.2

4.3

La nouvelle offensive idologique : 1982-1983 ....................................................................................... 299

4.2.2.1

La Runion plnire et la Confrence Nationale du parti ............................................................. 299

4.2.2.2

La confrence de Mangalia ........................................................................................................... 303

4.2.2.3

La rigidit dogmatique post-Mangalia .......................................................................................... 308

En guise de conclusions. Restrictions et divergences accrues ...........................................................312

PARTIE 2 ..................................................................................................................................................... 315


1

DU SOCIAL AU NATIONAL : TUDOR, LES DACES, LA COLONNE, MICHEL LE BRAVE ....................................................317


1.1

Tudor : le premier volet de lpope nationale .................................................................................318

1.1.1

La redcouverte du hros national : mise en uvre artistique et administrative .................................. 319

1.1.2

Cinma et perspective historique............................................................................................................ 323

1.2

Les films sur les Daces et les Romains ...............................................................................................327

1.2.1

Les Daces et les Romains : un sujet dintrt pour la cinmatographie europenne ............................. 328

1.2.2

Les Daces et les Romains : plus quune confrontation cinmatographique ............................................ 330

1.2.3

Accueil roumain et international ............................................................................................................. 335

1.3

Michel le Brave : lapoge de la superproduction .............................................................................337

1.3.1

Mise en production ................................................................................................................................. 337

1.3.2

Vision historique et artistique ................................................................................................................. 340

1.3.3

Accueil et dbat ....................................................................................................................................... 342

1.4

Art du spectacle et manifestation du nationalisme : le langage sduisant pour le spectateur roumain


344

LE CINEMA COMMEMORATIF. LE CINEMA DE LEMPHASE ....................................................................................347


2.1

La rorientation du film daventure : Etienne le Grand et Dimitrie Cantemir ...................................348

2.1.1

De Frres Jderi Etienne le Grand .......................................................................................................... 348

2.1.1.1

Un film de cape et dpe et lembarras financier .................................................................. 348

2.1.1.2

Etienne le Grand : du film daventure au film de commmoration .............................................. 350

2.1.2

Cantemir / Le Mousquetaire Roumain .................................................................................................... 352

18

2.2

2.1.2.1

Lmergence du projet ................................................................................................................. 352

2.1.2.2

Coproductions .............................................................................................................................. 354

2.1.2.3

Lapparition du film hommage ............................................................................................... 358

Lhistoire lheure de lacadmisme : La Massue aux trois sceaux, Vlad lEmpaleur ..................... 361

2.2.1

2.2.1.1

Enjeux financiers .......................................................................................................................... 363

2.2.1.2

Constantin Vaeni et la nouvelle vision de Michel le Brave ........................................................... 364

2.2.2

Vlad lEmpaleur ....................................................................................................................................... 367

2.2.2.1

La naissance dun projet ............................................................................................................... 367

2.2.2.2

Scnario ou mise en scne ?......................................................................................................... 368

2.2.2.3

Du montage au jugement dernier ................................................................................................ 370

2.2.2.4

Laccueil du film ............................................................................................................................ 373

2.3

Un cas particulier : Alexandru Lpuneanu ...................................................................................... 375

2.4

Lapproche du XIXe sicle : Romance de janvier, Pour la Patrie, Bcher et flamme ......................... 379

2.4.1

Pour la patrie et le mythe de lindpendance ......................................................................................... 380

2.4.2

1848 et 1859 : deux moments inluctables mais amorphes................................................................... 387

2.5
3

Un nouveau Michel le Brave ................................................................................................................... 362

Lhistoire : un sujet trop grave pour le rduire la cape et lpe ................................................ 397

LES ANNIVERSAIRES HISTORIQUES : UN PHENOMENE DE MASSE ........................................................................... 399


3.1

Burebista : un projet incontournable ............................................................................................... 400

3.1.1

Facettes administratives et financires dun film dimportance nationale ............................................. 402

3.1.2

Nouvelle conception des Daces et contribution des historiens .............................................................. 410

3.2

Horea ................................................................................................................................................ 416

3.3

Mircea .............................................................................................................................................. 421

3.3.1

Le front des historiens mobilis pour Mircea ......................................................................................... 422

3.3.2

Lentre en production et les enjeux financiers ...................................................................................... 428

3.3.3

Conception artistique et perception politique ........................................................................................ 430

3.4

Quand la reconstitution devient un projet total ............................................................................... 436

PARTIE 3 ..................................................................................................................................................... 439


1

LETRANGER UNE PRESENCE INQUIETANTE. TYPOLOGIE DES ETRANGERS DANS LE FILM HISTORIQUE ROUMAIN ............ 441
1.1

Ltranger en tant quennemi traditionnel ....................................................................................... 443

1.1.1

1.1.1.1

Le guerrier conqurant ................................................................................................................. 443

1.1.1.2

Le Roman : une figure civilisatrice ................................................................................................ 452

1.1.2

1.2

Le Romain entre conqureur et civilisateur ............................................................................................ 443

LOttoman : le grand adversaire du Moyen Age ..................................................................................... 455

1.1.2.1

LOttoman : lennemi absolu ........................................................................................................ 456

1.1.2.2

LOttoman : une connaissance sculaire ...................................................................................... 462

Mieux vaut des ennemis que des amis menteurs . LEurope un faux ami ................................... 464

1.2.1

Europe attaque ..................................................................................................................................... 465

1.2.2

Europe irresponsable et dsunie ............................................................................................................ 468

1.2.3

Europe conspirative ................................................................................................................................ 474

19

1.2.4

LEurope idalise. Tudor Vladimirescu Vienne ................................................................................... 476

MYTHOLOGIE HISTORIQUE A LECRAN. REPRESENTATION DES ORIGINES, DE LA CONTINUITE, DE LINDEPENDANCE ET DE

LUNITE DANS LE CINEMA ROUMAIN .........................................................................................................................479

2.1

Les Origines .......................................................................................................................................479

2.1.1

2.1.1.1

La Continuit ................................................................................................................................. 483

2.1.1.2

LUnit........................................................................................................................................... 485

2.1.1.3

LIndpendance ............................................................................................................................ 488

2.1.1.4

Le Dirigeant ................................................................................................................................... 491

2.1.2

Les Daces ...................................................................................................................................... 492

2.1.2.2

Les Romains .................................................................................................................................. 499

Remmoration des origines .................................................................................................................... 500

La Continuit .....................................................................................................................................505

2.2.1

Les Daces et les Romains de la modration lexcs ........................................................................... 492

2.1.2.1

2.1.3

2.2

Les origines un code gntique de lHistoire .................................................................................. 483

La Continuit au cinma .......................................................................................................................... 507

2.3

LIndpendance et la vassalit ..........................................................................................................514

2.4

LUnit ...............................................................................................................................................518

2.4.1

LUnit au cinma .................................................................................................................................... 520

2.4.2

Michel le Brave et la reprsentation du concept dunit ........................................................................ 521

2.4.3

Au-del de lUnit, la solidarit des trois pays ........................................................................................ 527

2.4.4

LUnion au XIXe sicle quelle reprsentation ? ...................................................................................... 532

LIMAGE DU DIRIGEANT DANS LE FILM HISTORIQUE ROUMAIN REALISE PENDANT LA PERIODE COMMUNISTE ..................539
3.1

Les Hros au cinma .........................................................................................................................543

3.1.1

Un rvolt rvolutionnaire : Tudor.......................................................................................................... 543

3.1.2

Dcbale : la sagesse et le pragmatisme ................................................................................................. 546

3.1.3

Michel le Brave : du combattant lunificateur ...................................................................................... 549

3.1.4

Etienne le Grand ...................................................................................................................................... 554

3.1.5

Le savant Dimitrie Cantemir .................................................................................................................... 559

3.1.6

Le justicier : Vlad lEmpaleur ................................................................................................................... 561

3.1.7

Alexandru Lpuneanu : souverain tourment ou vovode patriote ? .................................................... 564

3.1.8

Burebista et Mircea : les dirigeants suprmes ........................................................................................ 565

3.2

La survie du hros .............................................................................................................................568

CONCLUSION GENERALE ............................................................................................................................. 571


INDEX ......................................................................................................................................................... 585

20

Introduction

Dfinition du sujet

Le cinma roumain connat deux moments fondateurs suggestifs dans son volution. Sa
premire naissance se fait sous le signe de lhistoire car le premier long-mtrage de fiction,
ou, selon les propos dIon Cantacuzino, la premire tentative de production srieuse1 , est
consacr la guerre roumano-russo-turque de 1877 qui apportera la Roumanie
lindpendance. Le film LIndpendance de la Roumanie est ralis en 1912 par Grigore
Brezianu et produit par Leon Popescu dans le contexte du dclenchement dun nouveau
conflit politique et militaire dans les Balkans. Cest ainsi que le cinma roumain dcouvre
pour la premire fois la force mobilisatrice et patriotique des images2. Le deuxime moment
fondateur est la nationalisation de la cinmatographie en dcembre 1948 et lalignement du
cinma aux exigences dun pouvoir autoritaire. Cet vnement marque une rupture radicale
avec le pass et en mme temps favorise lapparition dune nouvelle direction esthtique et
technique sous lil vigilant de lUnion Sovitique. Malgr la disparition des thmes lis aux
symboles nationaux pendant plus dune dcennie (la fin des annes 1940 et les annes 1950)
et leur remplacement par des sujets glorifiant le hros communiste et la nouvelle socit, les
sentiments nationaux des Roumains ne disparaissent pas. Ils sont surtout refouls en attendant
des jours meilleurs. Pour la cinmatographie, ces jours reviennent en 1961, avec le dbut du
projet Tudor .
Lhistoire et plus prcisment le discours sur le pass mis en scne par la cinmatographie,
ainsi que linfrastructure de ltat communiste pour soutenir ce type de film, constituent les
deux volets principaux de cette thse. Nous tenterons dinterroger les usages
cinmatographiques du pass durant la priode communiste et notamment pendant le rgime
de Nicolae Ceauescu, les outils cinmatographiques et scientifiques mobiliss par les
producteurs et les cinastes pour donner vie aux hros dantan. Afin de comprendre
lvolution de la reprsentation de lhistoire, il nous semble indispensable de nous interroger
sur les raisonnements politiques et idologiques de ltat dans sa stratgie culturelle, sur les
interactions qui se produisent entre le pouvoir, les producteurs et les cinastes au sujet de ces
films. Suivant lexemple de lhistorienne Sylvie Lindeperg, nous considrons quil nest pas
1

Ion CANTACUZINO, Contribuii la istoria cinematografiei din Romnia. 1896-1948, Bucureti, Editura
Academiei RSR, 1971, p. 30.
2
Manuela GHEORGHIU, Armele i filmul, Tema pcii i rzboiului in filmul european, Bucureti, Meridiane,
1976, p. 220. (Version anglaise : Arms and the Films : War-and-Peace in European Films, Bucureti, Meridiane,
1983).

suffisant danalyser les entres (contexte politique, social ou culturel) et les sorties (les
productions cinmatographiques finies), il faut galement pntrer lintrieur du systme de
cration et remonter au cur de la fabrication des films1.

Historiographie

Les phnomnes que nous essayons danalyser font lobjet dune approche interdisciplinaire
place au croisement de lhistoire politique, culturelle et sociale. Si au niveau de lhistoire
politique du communisme roumain, notre analyse repose sur un ensemble trs vaste dtudes,
il nen va pas de mme pour ce qui est de sa mise en rsonance avec les aspects culturels ou
sociaux. Aprs 1989, lhistoire du communisme devient lun des domaines de grand intrt
tant pour les spcialistes que pour le public. La majorit des ouvrages est focalise sur la
dimension totalitaire du rgime et opre avec des oppositions binaires : pouvoir-masses,
censure-clandestinit, public-priv, mais galement, collaboration-rsistance. Les nombreux
tmoignages des victimes du rgime mergs aprs la rvolution de 19892, le devoir de
mmoire ressenti par la plupart des historiens, louverture des archives de la police politique
favorisent ce type dapproche. Sans nier limportance dune telle dmarche, elle appauvrit
toutefois la grille danalyse des phnomnes sociaux et politiques et simplifie la manire
dapprocher le fonctionnement dun rgime autoritaire.
Si les ouvrages dhistoire politique envahissent le champ historiographique roumain, ils
pchent par une vision trop souvent unilatrale du pouvoir qui est vu comme une entit
monolithique et dominante. Dans la plupart des cas, les analyses politiques se concentrent
fortement sur les conflits dintrts la tte du parti, sur les jeux de pouvoir dans les plus
hautes sphres de la direction, sur lascension et la dcadence de certaines figures-clef du parti
et sur les mthodes de coercition. Leur dclinaison na pas lieu dtre ici car nous pourrons les
retrouver comme rfrences bibliographiques sur les points danalyse politique tout au long
de ce travail. En revanche, nous tenons signaler les tudes qui apportent un regard diffrent
sur le rgime communiste roumain et qui constituent non seulement une source
1

Sylvie LINDEPERG, Les crans de lombre. La seconde Guerre Mondiale dans le cinma franais (19441969), CNRS, Paris, 1997, p. 10.
2
Lutilisation du terme rvolution pour les vnements de 1989 qui ont conduit au changement du rgime
fait lobjet des polmiques et remise en cause. Bogdan MURGESCU, 1945/1989 Turning points? Winners,
losers, perpetrators, bystanders, spectators the role of my country , 1st EUSTORY AISBL General Assembly,
Lviv, March 18, 2009. Nous allons employer de manire conventionnelle le terme rvolution.

26

dinformations, mais galement une rfrence en matire dinterprtation et danalyse des


phnomnes socio-politico-culturels.
Le livre publi par Katherine Verdery1 en 1991 et traduit en roumain en 1994 adopte une
dmarche sociologique et anthropologique, inspire en partie par la hirarchisation de
lespace social chez Bourdieu, qui rvle toute la complexit des interactions entre le pouvoir
central et les producteurs de culture, ainsi que les rapports lintrieur du champ intellectuel.
De surcrot, Verdery dmontre que ltat, malgr ses multiples moyens de contrle, nest pas
une structure toute-puissante, mais plutt un tat faible. Contrairement la vision
monolithique du pouvoir, lauteur met en vidence les mcanismes de production culturelle
gnrs par plusieurs groupes sociaux placs parfois en opposition et non pas exclusivement
par une dcision den haut . Nous avons recouru au systme explicatif propos par
lanthropologue amricaine car malgr la subordination du cinma aux directives officielles,
la production cinmatographique connat de multiples situations de fuite, desquive, de
contradiction et dambigut. Une image plus complexe du rapport entre les artistes et le
pouvoir est fournie, comme nous allons le voir dans la partie ddie aux sources, par la
littrature mmorielle des acteurs impliqus dans la production de culture.
Malgr la multitude des crits sur la priode communiste, les ouvrages lmentaires au sujet
de cette priode, si ncessaires pour la construction des analyses, savoir les chronologies
compltes2, les dictionnaires et les biographies3, les tudes lmentaires sur les institutions et
les structures dorganisation, sont insuffisantes. Dune grande utilit sont les recherches de
Nicoleta Ionescu-Gur qui apportent une contribution solide la comprhension de la
nomenclature du PMR4 et aux transformations institutionnelles du rgime communiste5.
Malheureusement, le fil chronologique des deux ouvrages sarrte en 1950 et 1965. Il est

Katherine VERDERY, National Ideology Under Socialism: Identity and Cultural Politics in Ceausescu's
Romania, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1991.
2
Un ouvrage chronologique est dj apparu, mais il se concentre majoritairement sur les vnements politiques.
Cristina PIUAN, Narcis Dorin ION, Mihai RETEGAN, Regimul comunist din romnia : o cronologie politic
(1945-1989), Bucureti, Tritonic, 2002.
3
Il existe quelques dictionnaire de ce type, mais ils sont soit incomplets, soit ils comprennent de nombreuses
lacunes et confusions au niveau des institutions ou de la chronologie. Toutefois, C.N.S.A.S. Membrii C.C. al
P.C.R. : 1945-1989 : Dicionar, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2004 ; Gheorghe CRIAN, Piramida puterii.
Oameni politici si de stat, generali si ierarhi din romania (23 august 1944- 22 decembrie 1989, vol 1, Bucureti,
Pro Historia, 2004 ; Dorina RUSU, Membrii Academiei Romne : 1866 - 1999. Dicionar, Bucureti, Academia
Romna, 1999. Nemuritorii : academicieni romni, Bucureti, Agenia National de Pres "Rompres", 1995.
4
Nicoleta IONESCU-GUR, Nomenclatura Comitetului Central al Partidului Munictoresc Romn, Bucureti,
Humanitas, 2006
5
Idem, Stalinizarea Romniei. Republica Popular Romn: 1948-1950 Transformri Instituionale, Bucureti,
ALL, 2005.

27

vident que ce chantier historiographique est encore en plein essor et que de nombreux sujets
et points de vue attendent dtre dvelopps.
La domination du politique au sein des tudes historiques est indniable, mais la place de la
culture dans lensemble des travaux sur le communisme roumain nest pas non plus
ngligeable. Lintrt grandissant du rgime, surtout durant les annes 1970 et 1980, pour les
valeurs symboliques, confre aux intellectuels et aux producteurs de culture un statut
particulier, parfois plus important quaux responsables des questions conomiques1. Ainsi, les
problmatiques qui portent sur la culture constituent lune des proccupations essentielles des
auteurs roumains. Cette fois-ci, ce domaine nest plus lapanage exclusif des historiens ou des
chercheurs. Par ailleurs, nous pouvons mme constater que les historiens sont les moins bien
reprsents dans la masse des auteurs sintressant au rle de la culture dans un rgime
autoritaire. Les critiques littraires, les potes ou les romanciers crivent lhistoire de la
littrature roumaine pendant le rgime communiste, utilisant certains instruments de
lhistorien2. Les critiques dart ralisent des tudes trs approfondies sur la question de
linfluence de l'idologie communiste et de la censure sur l'volution des arts plastiques3. Les
anciens fonctionnaires culturels du rgime reviennent sur le pass rcent de la Roumanie et
mettent profit leur exprience pour rvler les enjeux politiques et idologiques de certains
aspects culturels4. Ces travaux sont plus ou moins documents, plus ou moins analytiques. La
majorit dentre eux adopte une approche morale et traumatisante du communisme et place
les phnomnes tudis dans une dichotomie clairement dfinie entre conformisme et
dissidence. De nombreuses tudes cachent derrires des titres comme Les Ecrivains et le
pouvoir, Le Parti et les intellectuels5 ou Censorship6 seulement un recueil de documents, de
tmoignages et dinterviews, ou une simple dclinaison de noms et de courtes biographies7,
mais elles contribuent en grande partie lavancement du savoir et la publication de
nouveaux documents sur ces questions.
1

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten. Cultura romn sub Ceauescu, Bucureti, Humanitas, 1994,
p. 87.
2
Ana SELEJAN, Trdarea intelectualilor. Reeducare i prigoan., Bucureti, Cartea Romneasc, 2005. idem,
Literatura n totalitarism. 1949-1951. ntemeietori i capodopere, Bucureti, Cartea Romneasc, 2007 ; Eugen
NEGRICI, Literatura romn sub comunism, Bucureti, Editura Fundatiei PRO, 2002 ; Anneli Ute GABANYI,
Literatura i politica n Romnia dup 1945, Bucureti, Editura Fundatiei Culturale Romne, 2001.
3
Magda CARNECI, Art et pouvoir en Roumanie : 1945-1989, Paris, Harmattan, 2007.
4
Pavel ugui, Scriitori i compozitori n lupt cu cenzura comunist, Bucureti, Albatros, 2006.
5
Marin Radu MOCANU (ed.), Scriitorii i puterea, Bucureti, Ideea European, 2006. Alina PAVELESCU,
Laura DUMITRU (ed.), PCR i intelectualii n primii ani ai regimului Ceauescu (1965-1972), Bucureti,
Arhivele Naionale, 2007.
6
Lidia VIANU, Censorship in Romania, Budapest, CEU Press, 1998.
7
Cristian SANDACHE, Literatur i propagand n Romnia lui Gheorghiu-Dej, Bucureti, Mica Valahie,
2006.

28

En dpit dune archi-domination du discours totalisant , nous pouvons remarquer ces


dernires annes un renouvellement des dmarches pistmologiques qui prennent en compte
les outils danalyse fournis par la sociologie et lhistoire sociale. Ainsi, certaines tudes
prnent une analyse qui dpasse le paradigme totalitaire pour accorder une attention
particulire aux acteurs sociaux. Encore une fois, les analyses portant sur le champ littraire
(au sens donn par Bourdieu) constituent le domaine de pointe cet gard1.
Si la littrature est incontestablement la reine des tudes politico-culturelles, les historiens qui
se sont penchs sur ces aspects ayant toujours vu la littrature comme un domaine noble ,
le cinma fait probablement partie des cendrillons de la recherche en sciences humaines et
sociales en Roumanie2. Les reprsentants de la discipline historique nont pas manifest un
intrt soutenu au contenu des films et lindustrie cinmatographique en gnral. La seule
contribution notable au dveloppement de ce domaine de recherche est le sminaire de master
propos par la Facult dhistoire de lUniversit de Bucarest, coordonn par Mirela Luminia
Murgescu, Film et histoire .
La plupart des publications sur le cinma se rsument aux ouvrages taxinomiques
(dictionnaires, encyclopdies, chronologies), aux biographies, aux tudes de critiques et aux
essais cinmatographiques. Ces travaux sont en exclusivit luvre des professionnels du
cinma : critiques, analystes, historiens du cinma, parfois ralisateurs. Les livres contenant la
formule histoire de revendiquent leur titulature uniquement par une chronologie vide,
dtache de toute circonstance politique, conomique ou sociale. Llment central est
lesthtique ou tout simplement linventaire quantitatif. Une grande partie de ces auteurs ont
le profil de lhistorien du dbut du XXe sicle, qui se caractrise, selon la description de Pierre
Sorlin, comme des rudits infatigables, soucieux de ne rien omettre, de ne pas se tromper
sur lordre des priorits ; lessentiel leur paraissait tre de sauver ce qui allait disparatre3 .
Ce genre douvrage se multiplie et linexistence dune synthse critique sur le cinma
1

Parmi ces ouvrages, il existe le recueil darticles issus du colloque international Littratures et pouvoir
symbolique tenu Bucarest en 2003 qui a runi des chercheurs spcialiss en sociologie de la littrature.
Mihai Dinu GHEORGHIU, Lucia DRAGOMIR (dir.) Littratures et pouvoir symbolique, Bucureti, Paralela 45,
2005 ; Dans la continuation de ces travaux, nous pouvons noter aussi la contribution de Lucia DRAGOMIR,
LUnion des crivains. Une institution transnationale lEst, Paris, Belin, 2007 et la thse de doctorat de Ioana
MACREA-TOMA rcrite pour publication et attendue pour 2010, Privileghentsia. Instituii literare n
comunismul romnesc, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, Bucureti, Cartea Romneasc.
2
Nous avons prsent le bilan et les perspectives de recherche sur le cinma roumain en 27-29 avril 2006, lors
du colloque Quelle place pour les images en histoire. Aurelia VASILE, Le film de fiction sous le rgime
communiste. Potentiel et perspectives dune nouvelle recherche en Roumanie , in Christian DELPORTE,
Laurent GERVEREAU, Denis MARCHAL, Quelle est la place pour les images en histoire ?, Paris, Nouveau
monde, 2008, pp. 202-215.
3
Pierre SORLIN, Sociologie du cinma. Ouverture pour lhistoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 1977,
p.45.

29

roumain, surtout aprs la chute du rgime de Ceauescu, est pour le moins tonnante sinon
inacceptable. Nous devons toutefois remarquer lexistence de deux ouvrages ayant vertus de
synthse : Lhistoire critique du film roumain contemporain1 et Lhistoire du film roumain,
1897-20002.

Valerian

Sava

entreprend

une

approche

critique

du

phnomne

cinmatographique roumain, mais il manque parfois de profondeur au niveau de lanalyse des


phnomnes sociopolitiques laquelle il prfre, en accord avec sa formation, une
investigation plus dtaille des uvres des cinastes. Malheureusement, son travail sarrte en
1962 et nous prive dune vision plus ample de la priode suivante. A la diffrence de son
collgue, le critique Clin Climan traite lhistoire du cinma roumain depuis la naissance
jusquen 2000, mais son ouvrage nest quune numration des titres, des noms et des sujets
sans procder rellement une analyse de fond des films ou des politiques
cinmatographiques.
Sans aspirer au statut d histoire de ou d analyse de , les travaux taxinomiques de
Bujor Rpeanu, et en particulier les deux volumes concernant le rpertoire des films de
fiction3, reprsentent lune des contributions majeures au dveloppement de lhistoire du
cinma. Outre les informations techniques pour chaque film et grce un dpouillement
minutieux des archives, Rpeanu rvle de nombreux dtails concernant les relations entre les
ralisateurs, les scnaristes, les producteurs et les hauts responsables politiques. Bien quil ne
propose pas une interprtation politique ou sociale de ses dcouvertes, lauteur signe lun des
outils de travail les plus aboutis pour ltude du cinma. Comme dans le cas des autres
critiques, la chronologie de son rpertoire prend fin en 1979. Rpeanu est galement lauteur,
ct de Cristina Corciovescu, dun dictionnaire des personnalits lies au cinma4 et la
diffrence des autres tentatives du mme type, les deux collaborateurs largissent leur
typologie aux producteurs et autres fonctionnaires. Toutefois, le dictionnaire est fort
incomplet et contient quelques imprcisions au niveau des dates et des noms dinstitutions.
Si le tableau historiographique local concernant le cinma est assez maigre, les tudes
occidentales qui mentionnent le cas roumain sont encore moins nombreuses, sans pour autant
abdiquer de la qualit. La littrature scientifique occidentale aborde le cinma roumain dans le
cadre dtudes compares avec les autres pays dEurope Centrale et Orientale. Louvrage le
1

Valerian SAVA, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Meridiane, Bucureti 1999.
Clin CLIMAN, Istoria filmului romnesc, 1897-2000, Bucureti, Editura. Fundaiei Culturale Romne,
2000.
3
Bujor T. RPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1 et 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2004,
2005.
4
Cristina CORCIOVESCU, Bujor T. RPEANU, 1234 de cineati romni, Bucureti, Editura tiiific, 1994.
2

30

plus connu de ce point de vue, et daprs certains, le plus srieux 1, est The Most Important
Art : Soviet and Eastern European Film After 19452. En effet le livre de Mira et Antonin
Liehm retrace en trois chapitres, les grandes lignes de lhistoire du cinma roumain. Malgr
les lments communs avec les autres cinmatographies est-europennes et malgr la
perspective comparatiste entrevue, la dmarche scientifique pche parfois par trop de
description. Il satisfait le lecteur intress par les titres et les particularits artistiques des
auteurs, mais semble inachev au niveau de lanalyse des interactions avec le politique ou la
socit. De plus, les auteurs ont opt pour une prsentation chronologique par pays limitant au
maximum lapproche comparatiste. Une dmarche plus intressante, probablement moins
documente au niveau des titres que louvrage de Liehm, mais beaucoup plus problmatise
appartient Michael J. Stoil. Il propose deux tudes vritablement comparatistes entre
plusieurs cinmas des Balkans3 et entre plusieurs cinmas dEurope Centrale4. Dans les deux
cas, Stoil relie le phnomne cinmatographique de nombreux lments de nature politique,
conomique, sociale et administrative. Pour la premire fois les organisations bureaucratiques
de production (studios, centres de production, tablissements centraux de contrle) sont
dcryptes et structures. Stoil met en vidence les thmatiques rcurrentes au risque de
transgresser les particularits esthtiques et dassocier des uvres de valeurs diffrentes, afin
de rvler un certain imaginaire commun de ces pays. Conues au milieu des annes 1970, ces
tudes sont dpourvues de sources crites ou de documents darchives. Cest pourquoi, une
grande partie des investigations sont ralises grce un travail de terrain : de nombreux
entretiens avec les personnalits locales responsables de diffrentes branches du cinma.
Aprs la chute des rgimes communistes en 1989 et louverture de ce champ de travail, les
anthologies ou les autres ouvrages portant sur le cinma de lEurope Orientale dlaissent le
cas roumain5. Cest seulement grce aux tudes inities par Dina Iordanova au sujet des
cinmas est-europens6 que le film roumain est redcouvert, mais cette fois-ci les auteurs
valorisent particulirement la fonction artistique du film et lintrt pour le cinma roumain
1

Christina STOJANOVA, Dana DUMA, The New Romanian Cinema: Editorial Remarks , KinoKultura.
New Russian Cinema, Special Issue 6: Romanian Cinema, mai 2007. En ligne ladresse suivante :
http://www.kinokultura.com/specials/6/introduction.shtml [ref. du 21 septembre 2009]
2
Mira et Antonin LIEHM, The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945, Berkeley,
University of California Press, 1977. (Version franaise complte: Les cinmas de lEst de 1945 nos jours
Paris, CERF, 1989)
3
Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979.
4
Idem, Cinema beyond the Danube. The Camera and Politics, Metuchen, the Scarecrow Press, 1974.
5
David W. PAUL, Politics, Art and Commitment in the East European Cinema, New York, St. Martin's Press,
1983. Daniel J. GOULDING, Post New-Wave Cinema in the Soviet Union and Eastern Europe, Bloomington,
Indiana University Press, 1989.
6
Dina IORDANOVA, Cinema of the Balkans, London, Wallflower press, 2006.

31

est plutt ponctuel, li des films prcis. Adoptant un regard plus problmatique li au rle
social et politique du cinma dans les rgimes autoritaires, Richard Taylor crit ou coordonne
quelques travaux portant sur le cinma est-europen et en particulier sovitique. L encore, le
cas roumain napparat que dans un dictionnaire des films et des personnalits1.
Lhistoriographie franaise est aussi pauvre lgard du cinma roumain. A lexception du
livre autobiographique de Pintilie2, nous navons pas connaissance dun quelconque travail,
aussi mineur soit-il, au sujet du film roumain en gnral. Quelques mmoires universitaires
franais et italiens compltent le tableau3. Le recueil dtudes publi en 2008 par un collectif
danciens lves de lEcole Nationale Suprieure de Paris sur les cinmas et les rgimes
autoritaires4 voque plusieurs cas dEurope Centrale et Orientale, mais il ny a aucune
rfrence au cinma roumain. Les revues spcialises comme Les Cahiers du cinma,
Cinma, Travelling, Ecran consacrent parfois au film roumain quelques pages analytiques5.
La notorit acquise par certaines uvres cinmatographiques roumaines depuis 2000 grce
aux nombreux prix obtenus dans les festivals internationaux, ont facilit laugmentation du
nombre des colonnes et darticles sur le sujet. Toutefois, les ouvrages essentiels continuent
faire figure dabsents dans le champ de la recherche.

Le champ problmatique et les axes de recherche

En choisissant le film de reconstitution historique comme objet principal danalyse, nous


souhaitons nous interroger sur les enjeux politiques et culturels de la mise en scne de
lhistoire nationale pendant la priode communiste (plus particulirement partir de la

Richard TAYLOR, Nancy WOOD, Dina IORDANOVA (et all.), The BFI companion to Eastern European and
Russian cinema, London, BFI, 2000.
2
Lucian PINTILIE, Bric--brac. Du cauchemar rel au ralisme magique, Montpellier, lEntretemps, 2009.
3
Luciano MALLOZZI, Il cinema romeno degli anni'60 tra realismo, censura e realismo socialista, Napoli,
NonSoloParole, 2004. Ioana LALUT, Aspects du cinma roumain : panorama historique et critique de la
dcennie post-rvolutionnaire, Saint-Martin-d'Hres, IEP, 2002.
4
Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et rgimes autoritaires au XXe sicle, Paris, Edition ENS,
2008.
5
Serge DANEY, Roumanie annes zro , Cahiers du cinma, n 429, novembre 1989, pp. 84-86. Franois
ALBERA, Sur le cinma roumain , Travelling, n 40, janvier 1974, p. 16. Mircea ALEXANDRESCU,
Raphael BASSAN, Marcel MARTIN, Le film roumain hier et aujourdhui , Ecran n 64, dcembre 1977, p.
10. Grard LANGLOIS, Semaine du cinma roumain , Ecran, n 33, fvrier 1975, p. 8. Marcel MARTIN,
Panorama roumain , Cinma, n 67, juin 1962, p. 106. Jean A. GILI, Semaine roumaine , Cinma, n 136,
mai 1969, p. 40.

32

deuxime moiti des annes 1960, moment qui marque lapparition de ce genre dans le
cinma roumain).
Ainsi, le projet que nous voulons dvelopper sinscrit dans un champ problmatique
vritablement interdisciplinaire puisant dans les approches de lhistoire sociale, de lhistoire
politique et de lhistoire culturelle. Le placement du film historique au centre de notre tude
mobilise des dmarches varies des sciences sociales et multiplie les points de vue, ce qui
rend problmatique la dfinition prcise des frontires entre ces disciplines. O commence
lhistoire sociale, se finit lhistoire politique et culturelle ? Ayant pour but gnral la
comprhension dune socit passe, notre tude nest pas redevable une mthode unique et
ne peut pas tre associe une discipline dominante. Elle relve du politique par lexploration
des ides politiques dominantes1, ou plutt officielles, et leur incidence sur le dveloppement
culturel, par lanalyse dun imaginaire politique universel2, prsent dans lespace roumain
sous des formes spcifiques3. Elle relve de lhistoire culturelle, au sens large adopt par
Philippe Poirrier4, par lobjet mme danalyse, le cinma, qui a revendiqu fortement depuis
au moins les annes 1970 une place en son sein, fait qui semble se concrtiser
institutionnellement et scientifiquement dans les dernires annes5. Toutefois, dans une
acception plus restreinte, la simple identification dun objet culturel nest pas suffisante pour
lintgrer dans le champ de lhistoire culturelle. Tant Pascal Ory6 quAntoine Prost7 insistent
sur une dlimitation prcise entre lhistoire des objets culturels et lhistoire culturelle, la
premire tant construite sur des jugements de valeur. En effet, ltude que nous proposons ne
sinscrit pas dans une histoire-panthon8 du cinma et ne ralise pas de classements ni de
hirarchies esthtiques des films. De plus, cette tude appartient lhistoire culturelle au sens
large par les interrogations quelle formule ladresse des politiques cinmatographiques
inities et mises en place par lEtat9, point sur lequel elle est indissociable de lhistoire
1

Lhistoire des ides et des idologies politiques est un des chantiers de recherche de la nouvelle histoire
politique dveloppe depuis les annes 1970 qui tisse des liens trs forts avec lhistoire culturelle. Grard
NOIRIEL, Introduction la socio-histoire, Paris, La Dcouverte, 2006, p. 72.
2
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, 1986.
3
Lucian BOIA, Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Nemira, 1998.
4
Philippe POIRRIER, Les enjeux de lhistoire culturelle, Paris, Seuil, 2004.
5
Ibidem, p. 159.
6
Pascal ORY, LHistoire culturelle, Paris, PUF, 2007, p.13.
7
Antoine PROST, Sociale et culturelle indissociablement , in Jean-Pierre RIOUX, Jean-Franois SIRINELLI,
Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997, p. 132.
8
Michle LAGNY, De lhistoire du cinma, op.cit., p. 136.
9
Philippe Poirrier voit lhistoire des institutions culturelles et lhistoire des politiques culturelles comme lun des
principaux territoires de lhistoire culturelle et considre plus particulirement lhistoire des politiques culturelles
comme une composante clairement identifi de lcole historique franaise . Philippe POIRRIER, Les
enjeux, op. cit., p. 131, 136.

33

politique. Il sagit plus prcisment, selon les mots de Philippe Urfalino, dun moment de
convergence et de cohrence entre dune part des reprsentations du rle que lEtat peut
faire jouer lart et la culture lgard de la socit et dautre part lorganisation
dune action publique1 . Ory et Prost se gardent de confondre lhistoire des politiques
culturelles avec lhistoire culturelle et avancent une dfinition pas ncessairement plus
restreinte, mais plus globale proposant une explication transversale du fonctionnement de la
socit dans sa totalit. De la sorte, elle prtend concurrencer les autres types d'histoires et
aspire remplacer lhistoire totale dhier2 . Lhistoire culturelle est dfinie ainsi comme
lensemble des reprsentations collectives propres une socit3 . De ce point de vue
encore, notre projet se revendique de lhistoire culturelle, par ses interrogations centrales sur
le film historique, vu comme une production symbolique dans une socit o la rhtorique
nationale a domin le champ des symboles et des discours4. Nous entendons ici le film
historique la fois comme processus (espace de confrontation, de ngociation, de
rassemblement, permettant aux crateurs et aux producteurs de se distinguer les uns des
autres) et comme produit, celui ci tant galement objet (reflet dun certain imaginaire social)
et agent (vecteur de valeurs destines un public trs souvent en empathie avec le discours
mme du film)5. Nous rejoignons sur ce point les propos de Pascal Ory qui distingue lanalyse
de ce qui institue (pratiques susceptibles dune analyse de contenant) et ce qui constitue
(formes, susceptibles dune analyse de contenu), lesdites reprsentations6 .
Comprendre les usages cinmatographiques du pass dans leur volution au cours de la
priode communiste est possible uniquement par la restitution des processus qui ont donn
naissance tel ou tel film, telle ou telle ide. Le film est plac ainsi, selon les propos de

Philippe URFALINO, Linvention de la politique culturelle, Paris, La documentation franaise, 1996, p. 13.
Antoine PROST, Sociale et culturelle , op. cit., p. 133.
3
Pascal ORY, LHistoire, op. cit., p. 8. A. Prost propose la mme acception de lhistoire culturelle. Antoine
PROST, Sociale et culturelle , op. cit., p. 134.
4
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 103.
5
Michle Lagny rsume quelques utilisations du film au niveau de lapproche socioculturelle : on peut le
considrer comme un tmoin des manires de penser et de sentir d'une socit, voire comme un agent qui
suscite certaines transformations, soit qu'il vhicule des reprsentions (strotypes) ou prsente des modles
plus ou moins stupides et dangereux (la violence, le sexe), soit qu'il exerce une influence idologique ou mme
politique sous contrle d'un pouvoir (propagande), ou en tant que contre-pouvoir (cinma militant ou alternatif),
il est alors un des modes d'expression de l'identit culturelle du groupe qui le produit . Michle LAGNY, De
lhistoire du cinma Mthode historique et histoire du cinma, Paris, Armand Colin, 1992, pp. 181-182.
6
Pascal ORY, LHistoire, op. cit., p. 13.
2

34

Bertin-Maghit, au centre du processus de communication sociale1 entre commanditaires,


producteurs, ralisateurs et rcepteurs.
Un rle essentiel dans la comprhension des phnomnes de reconstitutions du pass revient
la conception de la nation. Le discours historique est par excellence le terrain daffirmation de
lidentit nationale et cette question a constitu une proccupation majeure en Roumanie
communiste tant pour les politiques que pour les lites culturelles ou pour la socit en
gnral. Eclipse durant la priode de lamiti avec lUnion Sovitique, la Nation revient
sur la scne publique durant les annes 1960 et surtout aprs larrive au pouvoir de
Ceauescu qui lui redonne tout son clat. Vers le milieu des annes 1970, ce type de discours
tourne au nationalisme exacerb. Le phnomne a t le sujet de multiples dbats rudits entre
politologues, historiens et sociologues pour dfinir sa fonction sociale ou politique et pour
comprendre le rle du parti dans sa prolifration. Rsumons les principales interprtations :
lutilisation de lhistoire pour lgitimer le rgime en perte didentit2, la pratique du langage
national par le parti pour sopposer au discours internationaliste de lURSS et obtenir le
soutien de la population dans le conflit avec lUnion Sovitique, ou tout simplement pour
attirer de nouveaux fidles3, les visions nationalistes de certains membres du parti promus par
Ceauescu aprs 1965 et 1968 et surtout des responsables de la propagande4, la rceptivit
pour ce discours par une population forme dans lesprit nationaliste de lentre-deux-guerres,
lembarras conomique compens par lexaltation de la Nation5, le background culturel fond
sur les valeurs nationales de la plupart des intellectuels roumains6, mais galement la
personnalit de Ceauescu7. La question qui fait discorde parmi les savants est de savoir si
1

Jean Pierre BERTIN-MAGHIT, Smiologie, vous avez dit smiologie ? (Ou lhistorien du cinma un
hrtique de lhistoire du cinma) in Cahiers de la cinmathque. Cinma et Histoire. Histoire du cinma, n
35-36, Automne 1982, p. 68.
2
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu qui hante les Roumains, Bucureti, Curtea Veche, L'Agence Universitaire
de la Francophonie, 2004, p. 62.
3
Vladimir TISMNEANU, The Tragicomedy of Romanian Communism in Easter European Politics and
Societies, mars, 3 (2), 1989 ; Robert KING, A history of the Romanian Communist Party, Stanford, Hoover,
Institution press, 1980 ; Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op.cit., p. 62 ; Vlad GEORGESCU, Politic i
istorie. Cazul comunitilor romni (1944-1977), Bucureti, Humanitas, 1991.
4
Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate. O istorie politic a comunismului romnesc, Bucureti,
Polirom, 2005, p. 232.
5
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 108.
6
Ibidem, p. 80.
7
Le rle de la personnalit de Ceauescu dans la tournure nationaliste des annes 1970 et lapparition de
lidoltrie du leader sont analyss par plusieurs historiens et politologues, mais galement par les proches du
Ceauescu qui identifient chez lui une forme de paranoa des grandeurs. Anneli Ute GABANYI, Cultul lui
Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003 ; Acum nici o scuz nu mai este posibil. Interviu cu scriitorul Titus
Popovici , in Mihai TATULICI, Nemuritorii. Interviuri filmate i nedifuzate, Bucureti, Privirea, 2005, pp.7-46.
Dumitru POPESCU, Am fost si cioplitor de himere. Un fost lider comuniste se destinuie, convorbiri realizate de
Ioan Teca, Bucureti, Expres, 1994, p. 158.

35

linitiative appartenait aux dirigeants, autrement dit si elle venait den haut par le biais dune
dcision de parti, ou au contraire den bas, par la pression des acteurs sociaux et notamment
des intellectuels. La majorit des analystes sont en harmonie, lorsquils indiquent
limportance du bagage national et nationaliste hrit de la priode davant guerre et ayant
rsist la pression internationaliste des annes 1950. Katherine Verdery dpasse ces
explications, estimant que le parti a t forc de pntrer sur le terrain des valeurs
nationales sous la pression des intellectuels, qui ne pouvaient pas tre mobiliss autrement, la
Nation tant un symbole-cl de leur univers culturel1. Louverture idologique du dbut des
annes 1960, culminant avec la dclaration dindpendance de 1964, produit chez les
intellectuels un retour spontan aux valeurs qui les ont forms et auxquelles ils sidentifient.
Ayant ouvert les soupapes du discours national, le parti est oblig de sapproprier ce discours
dominant dans la socit. Il est amen contrler la rhtorique de la Nation et prendre
linitiative des productions du genre.
Etant donn ce climat politique et idologique, comment devons-nous comprendre la place du
film historique au sein de lensemble de la production cinmatographique ? Est-il un produit
culturel apparu comme effet logique ce nouveau courant ou fait-il partie dune autre
dynamique qui implique un rle plus actif de la part de ses crateurs dans la promotion des
valeurs nationales et dans lapparition du nationalisme ? Quelle est la motivation qui incite les
artistes raliser des films historiques et quelle position idologique adoptent-ils ? Quel est le
rle et limplication du parti dans la mise en scne du pass ? Comment le film historique
contribue-t-il la reproduction du discours national durant les annes 1970 et 1980 ? Quel
type de discours et de valeurs propose et vhicule ce cinma et comment se met- il en accord
avec lhistoriographie officielle et avec les mythes historiques de la nation ? Afin de pouvoir
pntrer au cur de cette problmatique, nous devons nous interroger dabord sur la manire
dont les politiques culturelles inities par lEtat ont influenc la prise de dcision des cinastes
et des bureaucrates, lvolution thmatiques des films et leurs approches. Nous avons tabli
trois directions de recherche qui nous permettent dclaircir ces questions.
Dans un premier temps, nous tenterons de mettre en vidence les diffrentes logiques qui ont
prsid laction tatique lgard de la culture et en particulier de la cinmatographie tout au
long de la priode communiste et de comprendre ainsi la place du film historique dans
lensemble de la production. Nous tenterons de comprendre les positions prises par les

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 102-103.

36

crateurs et les bureaucrates en rapport avec une politique ou une autre, les rsistances, les
convenances et les collaborations.
En troit rapport avec la politique gnrale du gouvernement, la stratgie culturelle connat
des volutions importantes partir de la fin des annes 1940 jusquaux annes 1980 et
pratiquement chaque dcennie prsente ses propres particularits. En dpit dune relation
extrmement troite entre politique et culture durant toute la priode communiste, nous avons
choisi dinterpeller de manire critique la relation de cause effet qui semblait simposer de
soi entre le contexte sociopolitique et la cration. Ce type danalyse nous aide saisir la
complexit de la prise de dcision qui ne parait pas toujours le rsultat dune directive
politique, mais aussi dun ensemble dlments de nature socioprofessionnels qui possdent
une logique propre et qui contribuent la constitution de ce que Marc Ferro a appel des
aires de micro-autonomie sociale1 . Prendre en compte ce phnomne de nature sociale nous
permettra de dpasser limpasse que peut dterminer une approche exclusivement totalitaire
du rgime et de rpondre certains paradoxes qui viennent en contradiction avec le spcifique
dun pouvoir tout-puissant et rpressif. Martine Godet a soulign avec justesse cet aspect dans
son analyse de la censure dans le cinma sovitique poststalinien. Elle constate que certains
films sont censurs alors quils semblent ne rien prsenter de rprhensible, tandis que
dautres qui contiennent un message rellement sditieux parviennent filtrer2 . Godet
remarque la complexit et lambigut du fonctionnement de la censure qui nest pas une
constante dun rgime autoritaire, mais connat de nombreuses variables : Ds que lon
pntre lintrieur du systme de censure, on dcouvre quil ny a pas de rgle applicable
uniformment et que lon se trouve face une multitude de paramtres qui fluctuent avec
chaque cas, dcourageant toute tentative de modlisation. Et trangement, cette forte priode
de censure correspond en outre un formidable essor et une exceptionnelle qualit du
cinma sovitique3 . Nous considrons le positionnement mthodologique de Godet dune
grande utilit pour notre propre dmarche. En effet, la vision globale du rgime communiste
conduit trs souvent les analystes un blocage dinterprtation lorsquil sagit de comprendre
lapparition dun film ou dun livre force subversive. Par exemple, Clin Climan appelle la
priode des annes 1980 (lorsque les films de Daneliuc, Pia, Tatos proposent des sujets

Marc FERRO, Y a-t-il trop de dmocratie en URSS ? in Annales. conomies, Socits, Civilisations.
40e anne, n 4, 1985. pp. 811-827.
2
Martine GODET, La pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinma sovitique du Dgel la Prestroka,
Thse doctorat : Histoire, Paris, EHESS, 2000, p. 3.
3
Ibidem.

37

audacieux et htrodoxes), faute dautre explication, la dcennie invraisemblable1 .


Dailleurs, lauteur met ce phnomne sur le compte du mystre. En faisant rfrence au film
La Croisire (Mircea Daneliuc, 1981), il affirme : Pourquoi invraisemblable ? Pour le
simple fait que, jusqu aujourdhui, on na pas dmontr comment il a t possible cette
poque-l de raliser un film comme celui-ci qui parle dun timonier inconscient et
incomptent, obtus et ridicule qui dirige son vaisseau, en marche de fanfare, vers le
dsastre2 .
Partant de ces considrations, nous devons nous interroger dans un deuxime temps sur la
place quoccupe le film historique dans le rpertoire thmatique et sur la manire dont les
cinastes, les bureaucrates, les politiques, les institutions se mobilisent pour reconstituer le
pass. Nous chercherons savoir le degr dimplication du parti dans la conception du film,
les personnes les plus intresses par le sujet, leurs dmarches pour convaincre les autorits de
leur confier la production et les moyens mis en uvre pour accomplir le projet. A ce niveau
danalyse, nous essaierons dinterpeller un autre acteur social convoqu au service de la
reconstitution cinmatographique : lhistorien professionnel. Lanalyse de sa participation la
mise au point des dtails historiques na pas comme but de raliser une comparaison entre sa
version correcte et celle des cinastes anachronique . Nous allons tenter de comprendre
le type dobservations quils considrent ncessaire souligner ou au contraire liminer du
scnario en fonction des recherches personnelles ou des tendances historiographiques
officielles. Dautre part, la manire dont ces remarques se retrouvent ou pas dans le produit
final est cense nous informer sur la logique artistique, historique ou idologique des
crateurs du film. Qui sont les habitus dans la consultation de spcialit ? Quelle est leur
relation avec les cinastes et les producteurs ? Quelle est la nature profonde de leurs
remarques professionnelles et comment sont-elles accueillies par les producteurs ?
Enfin, dans un troisime temps, nous allons tenter danalyser le contenu, savoir les formes
figures des reprsentations sociales. Il sagit ici dune approche qui sintgre dans la
quatrime acception de lhistoire culturelle selon les propos de Jean-Pierre Rioux : lhistoire
des signes et symboles exhibs, des lieux expressifs et des sensibilits diffuses, ancres sur
les textes et les uvres de cration, toujours intimes, allgoriques et emblmatiques, mettant
en valeur les outillages mentaux et les volutions de sens, mixant les objets, les pratiques, les
configurations et les rves : une sorte de nec plus ultra, ou Eldorado du culturel, plus
1
2

Clin CLIMAN, Istoria filmului romnesc op.cit., p. 300.


Ibidem, p. 301.

38

difficilement accessible, mais trs prgnant1 . Nous nous intressons plus particulirement
aux archtypes du discours national roumain tel quil est reflt dans le film historique et les
modalits cinmatographiques mobilises par les crateurs pour leur mise en uvre, mais
aussi leurs permanences et leurs transformations. Nous voulons raliser, non pas une
dnonciation des incohrences scientifiques et des anachronismes, mais une analyse du
discours historique roumain synthtis par le film de fiction. Le point de dpart pour cette
dmarche est le livre de lhistorien Lucian Boia, Istorie i mit n contiina romneasc2, qui a
identifi et examin plusieurs structures mythologiques dans la conscience historique
roumaine durant les XIXe et XXe sicle, les concepts dOrigine, de Continuit, dUnit de
lAltrit et du Sauveur reprsentant cinq lments cls du discours historiographique des
deux derniers sicles. LOrigine et lUnit font partie des mythologies historiques et
politiques universelles3, alors que la Continuit laquelle on ajoute lIndpendance semble
avoir des significations adaptes au cas roumain. Bien que lIndpendance ait une acception
plus universelle, quelle soit une valeur centrale de toutes les cultures du monde, elle prend un
nouvel essor pendant le rgime de Nicolae Ceauescu. En revanche, la Continuit est une
particularit du discours historique roumain. Ces concepts transversaux ont constitu des
repres explicatifs du pass roumain dans limaginaire national et nationaliste. Nous allons
essayer de mettre en relief, dune part, la manire dont ces mythes de lhistoire nationale ont
t ports lcran grce la mobilisation des moyens typiquement cinmatographiques et
dautre part, didentifier les nuances apportes par le film aux ides formules par Boia, le
revtement de ces mythes selon des logiques diffrentes combinant la fois lidologie,
lartistique et lconomique. Nous tenterons de dgager les lments symboliques de
continuit et de rupture dun film lautre, les permanences et les mutations dune priode
lautre et leur signification profonde, mis en rapport avec les conditions multiples de nature
politique, sociale et culturelle de la ralisation.

Jean-Pierre RIOUX, Introduction. Un domaine et un regard in Jean-Pierre RIOUX, Jean-Franois


SIRINELLI, Pour une histoireop.cit., p. 18.
2
Lucian BOIA, Istorie i mit n contiina romneasc, Bucureti, Humanitas, 1997, rditions 2000, 2002,
2005, 2006.
3
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies op. cit.

39

Mthodologie, archives et problmatique des sources

Le travail que nous allons livrer sinscrit dans un cadre mthodologique qui comprend la
fois une dmarche dhistoire sociale et dhistoire des reprsentations. A chaque niveau
danalyse correspond un type de source particulier. Ainsi, le corps documentaire peut tre
divis en trois catgories thmatiques et typologiques avec une autonomie propre.
Nous allons prsenter et analyser successivement des aspects sociopolitiques de lhistoire du
cinma roumain entre 1948 et 1989 partir des fonds darchives du PCR, des archives du
Ministre de la Culture, des sources publies (la presse) et de la littrature testimoniale des
acteurs impliqus dans la direction et la cration cinmatographiques. Dans une deuxime
phase, nous allons interroger la production historique proprement dite afin de comprendre les
mcanismes de prise de dcision et la vision des commanditaires ou des crateurs lgard de
lhistoire nationale par le biais des documents produits lintrieur des maisons de
production, de la presse, des tmoignages et des entretiens directs avec les scnaristes,
ralisateurs ou historiens. Et enfin, dans une troisime phase, nous allons procder une
analyse des films historiques, un dcryptage des moyens techniques et artistiques de mise en
scne afin de rvler les structures mythiques du discours historique et cinmatographique. Le
document principal utilis ce dessein est le film de fiction, le scnario ou le dcoupage
cinmatographique.

4.1 Le contexte sociopolitique de la production


Nous envisageons de mettre en exergue, dans une premire tape, les conditions
conomiques, politiques et idologiques de la production cinmatographique, les directives
concernant la thmatique gnrale et lorientation officielle que le parti tente dimprgner au
cinma. Nous nous intressons aux intentions tatiques, aux moyens administratifs, financiers
et rglementaires pour les mettre en uvre. Bien que le film de reconstitution historique,
lobjet central de notre recherche, fasse son apparition sur la scne culturelle durant les annes
1960, il nous a paru important de comprendre labsence de ce genre cinmatographique
auparavant et de retracer le parcours des institutions cinmatographiques et des acteurs
sociaux afin de mieux saisir la place du film historique et le rle de ses promoteurs au
moment de son mergence. Pour ce faire, le moyen le plus adapt nous a sembl tre la
description et lanalyse du tableau politico-idologique dans son volution tout au long des
annes 1950-1989, reli aux conditions de production cinmatographique, aux exigences des
40

bureaucrates culturels, aux produits finis. Si les aspects de nature politique sont aisment
dcels grce aux recherches des historiens et des politologues qui aident dpeindre un
cadre dtaill des actions et des stratgies politiques, il nen est pas de mme pour le milieu
cinmatographique. Cest pourquoi, nous avons tent, un premier niveau, de rvler des
lments primaires de la cinmatographie, comme le type dorganisation, lidentification
et la prsentation des acteurs ayant un rle de dcision, linventaire de films, etc. Le deuxime
niveau danalyse essaie de mettre en quation les stratgies artistiques, politiques, financires
des institutions cinmatographiques et des agents sociaux avec la politique gnrale du parti,
et enfin, le troisime niveau, le plus profond mais galement le plus difficile, tente de rendre
compte, l o il est possible, des mcanismes de dcision dans le processus de production.
Une telle analyse sappuie dabord sur un corpus de documents produits par les structures
centrales du parti au sujet de la politique culturelle et en particulier de la cinmatographie.
Ces sources sont tires du fonds archivistique du Comit Central du PCR (le Fonds CC al
PCR. Secia Cancelarie, le Fonds CC al PCR. Secia Propagand i Agitaie), prserv au
sein des Archives Nationales de Roumanie par le Service des Archives Nationales Historiques
Centrales (ANIC). Les documents sont des plus divers allant de discours politiques, listes de
directives, plans de production et thmatiques, accords de collaborations internationales, aux
bilans de ralisation, statistiques financires et listes de mesures. Ils comprennent galement
les stnogrammes et les comptes-rendus des runions du Secrtariat du parti, du Bureau
Politique et de la Commission Idologique au regard de la culture, ainsi que les stnogrammes
des rencontres entre les officiels du parti et les professionnels du cinma.
Ensuite, pour tudier les aspects concernant lactivit institutionnelle de la culture et du
cinma ont t dpouills des documents varis produits par les tablissements culturels
centraux (Comit pour la Cinmatographie, Ministre de la Culture, Comit dEtat pour la
Culture et Art, Conseil de la Culture et de lEducation Socialiste) et conservs aujourdhui par
les Archives du Ministre de la Culture, des Cultes et du Patrimoine National. A ce niveau, les
documents relvent du fonctionnement de ces institutions et des plans de mesures plus ou
moins concrets concernant la manire de mise en uvre des directives formules au niveau
suprieur. Les rvocations du personnel, les lettres de validation des produits culturels pour le
march, la gestion financire de diffrents services, les contrats de production de certains
films avec une porte internationale se trouvent prservs au sein de ces archives. Le
croisement des documents produits par les deux types dinstitutions permet de voir la
dynamique des ides et des propositions, les dsaccords et les convenances des hauts
fonctionnaires du parti, lvolution de la vision sur la culture tatique. Nous avons consign
41

des lettres officielles, hlas trop souvent parpilles, entre les diffrents responsables
politiques et culturels, desquelles de dtachent avec plus de prcision les dispositions et une
certaine stratgie politique, culturelle, conomique.
En dpit de cette apparente exhaustivit documentaire1, les archives ne couvrent pas de
manire quilibre et constante la priode qui nous intresse. Elles sont ingales en termes
quantitatifs et de relevance et mettent en lumire seulement certaines priodes laissant dans
lombre dautres. Cette fluctuation a de multiples causes : lintensit de lactivit politique et
culturelle, limportance accorde la conservation des documents, les priodes de stabilit
organisationnelle ou au contraire les priodes de restructuration et de mouvance
socioprofessionnelle, limportance accorde par les organes centraux un domaine ou un
autre. Ainsi, pour lintervalle allant de 1948 1955 nous avons remarqu un intrt mineur
pour la cinmatographie en comparaison avec les autres domaines de lart, mais rapport aux
priodes suivantes (du milieu des annes 1950 au milieu des annes 1960) lensemble
documentaire lgard de la cinmatographie est relativement riche. Cest une priode qui se
caractrise par une activit intense lie la mise en place de nombreuses structures
dorganisation, la construction des studios cinmatographiques de Buftea, une nouvelle
vision sur le rle du film et lapparition dune nouvelle thmatique2.
La situation de la cinmatographie connat une certaine stabilit entre 1955 et 1958 et la
production documentaire affrente sappauvrit. La terreur politique qui sinstaure entre
1957/1958 et 1960/1961 touche galement le monde de la cinmatographie, mais
contrairement au dbut des annes 1950, o les interfrences entre la sphre politique et celle
culturelle sont en quelques sortes refltes dans les archives, les turbulences de la fin de la
dcennie sont moins visibles. La faiblesse documentaire se prolonge au del de cet tat de
tourmente politique et se fait remarquer aussi pendant la priode de stabilit qui a suivi. Cest
1

Phnomne largement rpandu dans les recherches sur lespace sovitique et les autres pays socialistes.
Louverture des archives lEst durant les annes 1990 et 2000 a engendr une prolifration de travaux
historiques mais galement une nouvelle manire, souvent contestable, dapprocher ces sources. Au sujet des
relations entre les historiens et les archives des rgimes communistes voir Oleg HLEVNJUK, Nicolas
SPASSKY, L'historien et le document. Remarques sur l'utilisation des archives , in Cahiers du Monde russe
Archives et nouvelles sources de l'histoire sovitique, une rvaluation/Assessing the New Soviet Archival
Sources, vol. 40, N 1-2, 1999, pp. 101-111. Andrea GRAZIOSI, The New Soviet Archival Sources.
Hypotheses For A Critical Assessment , idem, pp. 13-63. Au regard des implications de louverture des
archives sur les courants historiographiques de la question voir Nicolas WERTH, Le stalinisme au pouvoir.
Mise en perspective historiographique, in Vingtime Sicle. Revue d'histoire, n 69, 2001, pp. 125-135. Sandrine
KOTT, Pour une histoire sociale du pouvoir en Europe communiste : introduction thmatique , in Revue
dhistoire moderne et contemporaine, no49-2, 2002, pp. 5-23.
2
ANIC, Les dossiers 9, 139/ 1948 du Fonds CC al PCR Secia Cancelarie, les dossiers 87, 16/1949, 100/1950,
71/1951, 83/1953, 95, 18, 30/1954, 31/1955 du Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie et 7/1952 du
Fonds PCM.

42

seulement partir de 1965-1966 que lactivit cinmatographique semble connatre un cho


substantiel dans les archives du parti. Laccession au pouvoir de Nicolae Ceauescu durant la
mme priode nest pas une simple concidence. Le nouveau leader du parti mne une
politique interne et internationale plus ouverte et semble vouloir prserver une transparence
dans les relations entre le pouvoir central et lespace social. Cette attitude se retrouve dans la
manire de sauvegarder les archives1. De surcrot, il accorde une plus grande importance la
culture et au cinma par rapport son prdcesseur et ainsi ces domaines occupent une place
croissante dans les archives. Les dmarches inities par le parti ou par les professionnels du
cinma pour restructurer le systme de production, ainsi que les canaux de communication qui
stablissent entre le champ politique et celui cinmatographique entre 1966 et 1971 sont
reflts par un ensemble de fonds documentaires trs complexe et riche2. Pour cette priode
nous pouvons considrer les bilans financiers plus proches de la ralit que le mme type de
documents produit durant les annes 1950.
Les dbats publics au sujet de la cinmatographie et les rencontres entre les activistes du parti
et les professionnels du cinma semblent plus ouverts. Les opinions des uns et des autres sont
moins dissimules derrire la rhtorique antagonique spcifique la Guerre Froide, pratique
pleinement au dbut des annes 1950, do une certaine forme de clart dans les positions
idologiques et artistiques de chacun. Les transformations administratives du dbut des
annes 1970 culminant avec la publication des thses de juillet se refltent dans une
production archivistique significative. Toutefois, les documents produits par le parti prennent
tout leur sens dans la corrlation avec les documents labors par les ministres et les autres
institutions charges avec la mise en uvre de ces mesures. Une fois la priode daccalmie
organisationnelle instaure, double par la ligne idologique ferme de 1971, la production
darchives diminue considrablement surtout au niveau des instances du parti. Ainsi, durant
les annes 1970, le seul moment marquant dans la relation entre le parti et le monde
cinmatographique est la deuxime rencontre entre Ceauescu et les cinastes, en avril 1974.
Le dbut de la dcennie suivante et la lettre de protestation dun groupe de cinastes au sujet
du systme de production constituent le prambule dune priode de tensions au sein de la
cinmatographie qui transparat jusquau niveau des hauts fonctionnaires du parti.
1

Au sujet de la situation des archives du Comit Central du PCR voir linterview accorde par Silviu Curticeanu,
le chef de la section Chancellerie du Comit Central. Ilarion IU, Cea i fum - Scoatei arhivele CC al
PCR! , Jurnalul Naional, 11 avril 2005. Disponible en ligne sur http://www.jurnalul.ro/stire-operatiunea-ceatasi-fum/ceata-si-fum-scoateti-arhivele-cc-al-pcr-47120.html [ref. du 27 avril 2010].
2
Les dossiers 31/1966, 2/1971du Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, les dossiers 18/1966,
67/1966, 88/1968, 106/1968, 10/1969, 82/1971 du Fonds CC al PCR Secia Cancelarie.

43

Nanmoins, les archives du parti ne refltent pas la vritable dimension du malaise rgnant
sur le monde du cinma. Ce manque dinformation est couvert par endroits par les
tmoignages.
Puisque le contenu de ces archives est dispers, incomplet et ne permet pas de reconstituer le
puzzle factuel et lvolution dcisionnelle, ces fonds sont complts par un certain nombre de
documents produits au sein du Ministre de la Culture. A la diffrence des fonds des Archives
Nationales, le systme de classement des documents du ministre ne respecte pas les normes
universelles darchivage. Lorganisation des archives a t confie une entreprise prive qui
a fourni une activit (entre septembre 2005 et mars 2006) formellement conteste par lquipe
de contrle de lANIC1. En effet, les critres choisis par lentreprise charge de lorganisation
et la ligature des papiers ne sont pas oprationnels. La recherche et la consultation des
documents concernant un domaine particulier (dans notre cas, la cinmatographie) ncessitent
une prospection de lintgralit des documents qui y rsident. Bien que les documents cits
dans cette thse puissent tre identifis grce un systme de cotation, leur agencement
respecte peine un critre thmatique clair et rarement un critre chronologique2. Cest
pourquoi, afin de faciliter la tche de dpouillage, nous avons choisi de slectionner les
dossiers qui portaient inscrit sur la reliure la mention cinmatographie . Nous gardons
toutefois la conviction que linvestigation de lintgralit des archives peut faire ressortir
dautres sources utiles pour ltude du cinma. De surcrot, laccs effectif ces archives fait
partie intgrante du travail que nous avons men3.
Les documents dtects jusquici compltent par endroit le vide dinformation rencontr dans
les archives du parti. Ils correspondent au premier niveau de mise en uvre des dcisions, des
suggestions et des indications formules au niveau des instances suprieures du parti. La
1

Cristina DIAC, Un sfert din arhiva Culturii a disprut , in Jurnalul Naional, 15 fvrier 2008.
Disponible en ligne sur http://www.jurnalul.ro/stire-special/un-sfert-din-arhiva-culturii-a-disparut-117054.html
[ref. du 27 avril 2010].
2
Le rangement chronologique des documents ne concernent que la partie des dispositions mises par les
ministres.
3
A la diffrence des Archives Nationales o la consultation des fonds est passe par une procdure
administrative standardise, universelle et assez rapide, lentre aux archives du ministre de la Culture sest
concrtise deux ans aprs la premire demande crite, dpose au ministre. Le changement du ministre a
entran le recommencement de toutes les dmarches et malgr linsistance auprs des employs du ministre,
notre requte est reste sans rponse. Mme la sollicitation dune audience au ministre na pas provoqu
louverture tant attendue des portes des archives. Grce un fortun concours de circonstances, nous avons
appris que les demandes de consultation de fonds taient bloques au niveau du secrtariat ou de laccueil du
ministre l'insistance du fonctionnaire de larchive (auquel nous pouvons difficilement attribuer le statut
darchiviste ) qui tait sollicit par dautres engagements professionnels et ne pouvait pas accorder de son
temps aux chercheurs. A ce stade des faits, la consultation des fonds sest faite non pas la suite doprations
formelles daccs, mais par le biais des pratiques sociales informelles avec le personnel. Cette technique sest
avre beaucoup plus efficaces et plus rapide que tout passage par les voies officielles.

44

mission des structures tatiques se rsume en grande partie la conception dune activit
conomique et thmatique strictement planifie selon le modle sovitique et
ltablissement dun systme de vrification et de validation des produits culturels proposs
au public par le secteur de la production proprement dite.
Les types de documents produits par les plus hautes instances du parti et de lEtat refltent de
manire gnrale la vision officielle de la cinmatographie et font valoir le niveau
dintentionnalit des politiques centrales. Ils mettent en vidence certaines rgles de
fonctionnement des institutions et le cheminement formel dun produit artistique. Afin
dapporter un autre regard sur le systme de production, il nous semble indispensable de
connatre la manire dont les acteurs sociaux sadaptent aux demandes et influencent les
dcisions. A ce sujet, nous avons recouru aux sources quon pourrait qualifier
d alternatives , car elles ne sont pas tires des institutions mais rendent compte des
positions individuelles des producteurs, scnaristes ou ralisateurs et mme des dignitaires du
parti ou des fonctionnaires dEtat. Grce aux journaux personnels, aux correspondances et aux
entretiens entre les diffrents fonctionnaires et les artistes nous essayons dapporter des
lments de description pour complter le tableau de la production cinmatographique et pour
tenter de comprendre la manire dont les directives sont mises en pratique.
Dans un premier temps, la littrature mmorielle a t domine par les tmoignages des
personnalits qui ont t perscutes par le parti et ses outils de rpression. Ont t publis les
crits littraires, les journaux et la correspondance des plus actifs membres de la dissidence
anti-communiste exile en Occident1, les journaux secrets des crivains et des cinastes rests
en Roumanie2 et diffrents tmoignages dexpriences vcues3. Depuis moins de dix ans
commence une deuxime explosion dessais et de travaux biographiques appartenant aux
dirigeants politiques ayant eu des hautes responsabilits dcisionnelles4. Nanmoins, cette
deuxime catgorie douvrages est, quantitativement, moins importante que la premire.
Certes, le champ dinvestigation nest pas puis et est encore prt accueillir dautres
tmoignages, tant dun ct que de lautre.
1

Paul GOMA, Culorile curcubeului 77 : cutremurul oamenilor, Bucureti, Humanitas, 1990. Idem, Jurnal pe
srite, Bucureti, Nemira, 1997. Virgil IERUNCA, Fenomenul Piteti, Bucureti, Humanitas, 1990. Idem,
Trecut-au anii... : fragmente de jurnal, ntmpinari, scrisori nepierdute, Bucureti, Humanitas, 2000. Monica
LOVINESCU, Unde scurte I. Jurnal indirect, Bucureti, Humanitas, 1990. Idem, Unde scurte II. Seismograme,
Bucureti, Humanitas, 1993. Idem, Unde scurte III. Posteritatea contemporana, Bucureti, Humanitas, 1994.
Idem, Jurnal, vol 1-6, Bucureti, Humanitas, 2002-2006.
2
Alexandru Tatos, Mircea Zaciu, Constantin Mateescu, Nina Cassian.
3
Les ouvrages publis aprs 1989 autour des cinastes Mircea Daneliuc, Lucian Bratu, Malvina Urianu, Savel
tiopul, Dan Pia, Lucian Pintilie, Mircea Sucan, Titus Popovici.
4
Dumitru Popescu, Cornel Burtic, Paul Niculescu-Mizil, Silviu Curticeanu, Ion Brad, Mircea Sntimbreanu.

45

A ce type de source sajoute galement la presse cinmatographique qui, au-del des articles
critiques des films, prsente des statistiques, des investigations, des interviews, des dbats
publics autour des problmes ardents du cinma, auxquels participent les cinastes et les
dirigeants culturels du moment. D'une vue gnrale, les positions idologiques et les opinions
des participants suivent la ligne officielle institue par le parti. Toutefois, en fonction des
priodes et du statut des intervenants, les prises de position sont plus ou moins ouvertes. Le
style prudent, sloganis est surtout prsent dans les premiers numros (les annes 1951,
1952, 1953) de la revue Probleme de cinematografie et dans les numros daprs 1984 de la
revue Cinema. Les discussions les plus libres et les plus perantes ont lieu lors des tables
rondes organises par la revue Cinema entre 1967 et 1972. Ces manifestations publiques des
professionnels du cinma et la richesse informationnelle de cette priode viennent confirmer
ce que nous avons soulign lors de lanalyse des archives du parti et de lEtat, savoir
labondance documentaire de cette priode et la transparence de certaines ides, bannies
jusqualors.
Outre les oscillations des sources, leur affluence et leur pertinence, lembarras qui rgne sur
tous ces documents, quels quils soient, rside dans un comportement social spcifique aux
rgimes communistes, savoir lattitude de duplicit sur la scne publique par rapport
lespace priv1. Le degr de mensonge et de sincrit volue dune poque lautre, mais le
doute sur la vridicit des informations plane sur lintgralit des archives et des documents
produits pendant le rgime communiste. Cest pourquoi ces sources doivent tre manipules
avec prcaution en faisant appel la comparaison et la mise en dialogue. Mme un journal
intime ne peut pas reflter avec certitude les opinions de son auteur. Ainsi, Alexandru Tatos,
qui a fait preuve dune sincrit non dissimule dans son journal rdig entre 1973 et 1990,
manifeste aussi de lapprhension dvoiler ses penses : En fait jai peur. Jai peur de dire
tout ce que je pense. Et si ce carnet tombe dans les mains de quelquun ?2
Lanalyse critique de ces sources est mise au service dune prsentation chronologique,
thmatique et en mme temps analytique des faits culturels et cinmatographiques. La
linarit factuelle est quilibre par une focalisation ponctuelle de certains faits rvlateurs
pour les relations entre le politique, le social, lconomique et le culturel. Le fonctionnement
institutionnel, linfluence du modle sovitique, les cas particuliers de certains cinastes, les
1

Une analyse de ce phnomne surtout par rapport la politique de reproduction en Roumanie chez Gail
KLIGMAN, The politics of duplicity: controlling reproduction in Ceausescu's Romania, University of California
Press, Berkeley, London, 1998.
2
Alexandru TATOS, Pagini de jurnal, Bucureti, Albatros, 1994, p. 2.

46

stratgies conomiques et les coproductions, la thmatique des films, les restructurations


administratives, le nationalisme ou les confrences de parti lgard du cinma reprsentent
quelques thmes importants et largement dtaills dans la premire partie.
Afin de confrer une perspective plus large aux phnomnes prsents, il nous a paru
indispensable de mettre en parallle le cas roumain avec les autres rgimes communistes
dEurope. Malgr un parcours politique similaire aprs la Seconde Guerre Mondiale,
lvolution des cinmatographies vernaculaires ne suit pas le mme trajet. Les traditions
davant guerre, le rle des lites culturelles, la vision sur le dveloppement de leur propre
culture nationale et la manire de sapproprier le modle sovitique diffrent dun pays
lautre. La mise en vidence de certains traits particuliers de ces cinmatographies (la
nationalisation, lorganisation institutionnelle, les cinastes et les courants majeurs qui
influencent le septime art), laide douvrages sur ces cinmas nationaux ou de synthses
comparatistes, permet de projeter une lumire nouvelle sur le cinma roumain dans son
rapport la politique. Sans procder forcement une dmarche comparatiste, mais seulement
en saisissant les dissemblances et les ressemblances, lapproche de cas trangers rvle
lunicit ou au contraire la banalit de la cinmatographie roumaine au sein dun rgime
autoritaire. Partant, les aspects politico-culturels prennent tout leur sens.

4.2 Le film de reconstitution de lhistoire, au cur de sa fabrication


Ltape suivante de la dmarche scientifique consiste en une approche beaucoup plus
restreinte du phnomne cinmatographique, savoir le cas prcis des films de reconstitution
historique. A ce stade, nous poursuivons deux pistes dinterrogation interdpendantes : dun
ct les diffrentes logiques et motivations luvre dans le cheminement dcisionnel et de
lautre ct, la vision sur lhistoire nationale des acteurs impliqus et linfluence quils
exercent sur la version finale du film. La production cinmatographique et la production de
discours historique (en loccurrence de vulgarisation historique) vont de pair.
Connaissant le cadre institutionnel, politique et social de la production cinmatographique
dans son ensemble, dvelopp dans la premire partie, nous avons tent par la suite de mieux
apprhender le processus interne de la fabrication de films historiques : la vision du pass des
auteurs, linfluence des producteurs, les relations sociales sur le plateau de tournage, le rle et
linfluence des historiens, les verdicts des bureaux de validation, la censure, lvolution des
scnarios ou des ides et les enjeux idologiques, conomiques ou artistiques qui sy
cachaient. Le changement dchelle au niveau de lobjet analys, par la focalisation sur la
production dun genre particulier, ne reprsente nullement une dmarche isole des
47

phnomnes expliqus dans la premire partie. Cest prcisment leur mise en dialogue qui
aide comprendre la manire dont les politiques culturelles annonces par lEtat sont mises
en place, ainsi que lenchevtrement des logiques dcisionnelles lgard de la production du
film historique. Si dans la premire partie de cette tude nous avons privilgi une analyse des
stratgies de nature idologique imagines par le pouvoir (les responsables avec la
propagande et les hauts fonctionnaires du ministre), dans la deuxime phase, nous avons
choisi de nous focaliser sur le deuxime et le troisime niveau de dcision (les fonctionnaires
des maisons de production et les ralisateurs) qui agissent souvent selon une logique
professionnelle, commerciale et non pas toujours politique. La mise en relation des deux
points de vue aide la construction dune image plus complexe du processus de production.
Un rle important dans lvolution du scnario et en particulier dans lorientation idologique
du contenu revient aux personnes ayant autorit, politique ou professionnelle, imposer leurs
opinions en matire de discours historique. Nous essayons de mettre en corrlation la vision
des crateurs avec la position des historiens et celle du parti travers des gros-plans sur les
diffrents niveaux dcriture cinmatographique ainsi que sur les oprations de ngociations
souterraines pour dfendre une vision ou une autre. Il sagit plus prcisment didentifier
lorigine des ides, le changement de sens des dialogues ou des scnes, la rorientation de
certaines formes de reprsentation dans le but de dceler par la suite la signification politique,
artistique ou conomique de ces modifications successives et de ces prises de position.
Laccomplissement de ces objectifs est possible, en premier lieu, grce aux documents
administratifs des studios et des maisons de production prservs aujourdhui aux Archives
Nationales de Films (ANF). Ces documents seront complts par un certain nombre
dentretiens raliss entre 2005 et 2007 avec des ralisateurs, des scnaristes et des historiens
impliqus dans le processus de ralisation, ainsi que par dautres types de tmoignages
publis.
A la diffrence des archives du ministre de la Culture, le systme de classement aux ANF,
bien quil ne respecte pas non plus les critres universels darchivage, facilite la recherche et
la consultation de documents grce une organisation par titre de film. Ainsi, chaque
production cinmatographique, on a attribu une bote qui comprend gnralement le
scnario, le dcoupage, les articles de presse, les photos du tournage et finalement, la partie
qui nous intresse particulirement, les dossiers de production1 . Ces dossiers incluent des
1

Nom sous lequel est dsign dans le catalogue gnral lensemble des documents administratifs de la mise en
route du projet cinmatographique.

48

documents des plus divers allant des contrats et des budgets prvisionnels jusquaux notes
dengagement exprimant les buts artistiques et idologiques envisags, la correspondance
entre des diffrents responsables dcisionnels, la liste des modifications exiges par les
idologues du parti ou par les directeurs du studio, les comptes-rendus des runions de travail,
sans oublier les rapports concernant la raction des spectateurs. Ces documents peuvent
rvler les noms des initiateurs du projet, leur vision sur le sujet, les compromis entre la
premire et la dernire version du scnario, les noms de ceux qui interfrent dans lvolution
conceptuelle du sujet. Le croisement de cette diversit documentaire sera mis au service dune
analyse de ce que Sylvie Lindeperg appelle film palimpseste1 . Il sagirait en effet de
gratter la surface du film afin de retrouver les couches dcriture successives, invisibles
lil du spectateur et de rvler les enjeux des diffrents agents engags dans la
dispute sur la mise en images du pass2 .
La difficult principale pour analyser en dtail ces phnomnes est le dsquilibre
archivistique dune poque lautre, dun film lautre et la dispersion des documents entre
les institutions hritires de la production cinmatographique, savoir lAMC, lANF et
probablement la socit de distribution Romaniafilm. Il sagit dune part, dun dcalage
quantitatif entre les films qui possdent ou non un dossier de production et dautre part,
dune diffrence qualitative dans la composition mme de ces dossiers. Des dix-sept
productions qui forment notre corpus principal, quatre (Tudor, La Colonne, Michel le Brave et
Au carrefour des grandes temptes) nont pas laiss de traces dans les fonds de lANF.
Toutefois, pour Tudor et La Colonne, les quelques documents qui taient censs constituer
leur dossier de production ont t retrouvs non pas dans les botes qui leur taient
destines lANF, mais sur les tagres des archives du ministre de la Culture. Ce constat
dmontre finalement le statut diffrent de la production cinmatographique qui a t rattache
tout au long de la priode communiste aux institutions diverses. Probablement en fonction du
lieu de ngociation et de dbat, les fonds reviennent aujourdhui un centre darchives ou
lautre. Compte tenu du fait que les documents lis la production de deux films des annes
1960 se retrouvent dans les fonds du ministre de la Culture et que lun des plus importants
films historiques, en termes de mobilisation humaine et financire (Michel le Brave) ne
possde pas son propre dossier de production lANF, nous sommes en mesure de
supposer que les ngociations se portaient dans les dpartements cinmatographiques du
1
2

Sylvie LINDEPERG, Les crans de lombre op.cit., p. 11.


Ibidem.

49

ministre et non pas au Studio. Avant mme de procder lanalyse proprement dite de la
priode,

nous pouvons constater

la centralisation

plus forte de la production

cinmatographique durant les annes 1960 par rapport aux dcennies suivantes lorsque les
documents lis un film se retrouvent davantage auprs des Maisons de production et verss
automatiquement aux ANF.
Concernant le reste du corpus, le paquet archivistique est variable en termes de qualit et
de quantit. Certains d'entre eux contiennent des informations fragmentaires et techniques se
rsumant souvent des listes de dpenses, inventaires de lieux de tournage, expositions
ponctuelles des modifications, accord dentre en production, lettres dintention, etc. Dautres
retracent de plus prs le parcours du film ou du scnario entre les diffrentes instances de
validation et rendent compte des logiques successives, antagonistes ou complmentaires de
mise en uvre, ainsi que des agents impliqus dans telle ou telle dcision1. Partant, lune des
difficults et des inconvnients de cette analyse est le traitement ingal des problmatiques
spcifiques lies chaque film et en consquence la formulation de conclusions partielles ou
seulement dhypothses leur gard. Toutefois, de nombreuses pices manquantes du puzzle
dcisionnel ont pu tre identifies grce au croisement dautres sources comme les
tmoignages, oraux ou crits, post factum des acteurs politiques ou professionnels concerns
par le film (Titus Popovici, Dumitru Popescu, Cornel Burtica, Silviu Curticeanu, Sergiu
Nicolaescu, Mihnea Gheorghiu, Constantin Vaeni) et les articles ou les sondages raliss par
la presse de lpoque, en particulier la revue Cinema qui publie de nombreuses enqutes sur la
production des films historiques, sur la signification de certains thmes ou hros.
Des lments importants de comprhensions des mcanismes de production sont lis au
parcours biographique et aux convictions politiques des personnes concernes, vus en
connexion avec les relations sociales, personnelles et professionnelles, les amitis et les
rivalits qui jouent parfois un rle plus important que les lois institutionnelles. Les disputes
entre les principaux collaborateurs, gnralement entre les scnaristes et les metteurs en
scne, au sujet de lapproche artistique, lalignement autour dune ide des auteurs mais
galement de certains membres des comits de consultation, les stratgies de politique
cinmatographique des producteurs, parfois en opposition avec les intentions des auteurs, ou
avec les directives politiques, le dialogue entre les artistes et les idologues conduisent le
projet vers la forme finale propose au public.

Les cas Cantemir, Burebista, Horea, Mircea, Romance de janvier.

50

Nous essayons de reconstituer les parcours individuels, les trajectoires dengagements des
acteurs et les multiples facettes du jeu social dans la mise en uvre des images et des ides.
Nous avons devant nous une mission difficile, aggrave par les confusions, les imprcisions
biographiques existantes dans les dictionnaires des personnalits et par labsence, parfois
totale, dinformations basiques concernant une personne ou une autre. Le problme est encore
plus vident dans le cas des professionnels du monde cinmatographique car ils sont moins
cibls par ce type douvrage que les personnes provenant dautres milieux professionnels,
tandis que les dictionnaires cinmatographiques se rsument souvent une taxinomie
filmographique.
A ce mme niveau danalyse et dans le but de mieux clairer la place du film historique et les
raisons de son apparition dans le rpertoire cinmatographique roumain, nous devons voquer
certains cas est-europens, essayant de mettre en vidence les similarits et les diffrences et
didentifier les possibles transferts culturels. Pour comprendre lampleur des sujets historiques
et le discours cinmatographique roumain cet gard, il nous a sembl indispensable de
rappeler la spcificit du film historique polonais durant les annes 1950 et 1960, labsence de
ce type de films du cinma yougoslave dans la premire priode des annes 1950, les
pousses nationalistes albanaises et bulgares, sans oublier les reconstitutions historiques dans
le cinma occidental durant les annes 1950-1960.
Ce deuxime niveau danalyse reprsente le point de rencontre entre la premire et la
troisime partie car il conjugue les deux dmarches dveloppes dans les deux autres parties.
Dun ct, il resserre lanalyse sociale et politique amplement dcrite auparavant du film de
reconstitution de lhistoire, mais en mme temps, il prpare le terrain pour une analyse plus
prcise des produits filmiques achevs et des reprsentations quils vhiculent.

4.3 Analyse de film, dconstruction des images et du rcit


Le troisime niveau danalyse se focalise sur le dcryptage du film, en tant que produit
culturel complexe runissant trois formes dexpression (limage, le langage et le son) dans le
but de dgager les significations politiques ou culturelles de la mise en scne du pass. Notre
dmarche puise ses racines dans la mthode smiologique sans toutefois sengourdir dans les
schmas technicistes propres la discipline et tentant dviter le type de raisonnement fig
de lobjet culturel qui aboutit strictement une simple grammaire cinmatographique 1.
Nous rejoignons les propos clbres formuls par Marc Ferro il y a dj quelques dcennies et
1

Jean Pierre BERTIN-MAGHIT,, Smiologie , op. cit., p. 68.

51

acquis par la majorit des historiens travaillant sur le cinma, mais dont la justesse pour notre
tude lgitime son rappel : le film nest pas considr dun point de vue smiologique. Il
nest pas non plus esthtique ou dhistoire du cinma. Le film est observ, non comme une
uvre dart, mais comme un produit, une image objet, dont les significations ne sont pas
seulement cinmatographiques. Il vaut par ce dont il tmoigne1 . Ainsi, dans la troisime
partie de lanalyse, nous avons considr le film comme un objet culturel part entire,
comme un vecteur de valeurs, de symboles, ou comme un vhicule de reprsentations2 .
Issus dun imaginaire national commun, ces films peuvent tre traits dans leur ensemble
comme un corpus unitaire et cohrent. Cest pourquoi, ce stade, notre analyse nest pas une
approche chronologique film par film, mais plutt une analyse globale par type de
reprsentations.
Si notre dmonstration prcdente (dploye dans la deuxime partie) a dsign le film
comme un lieu de controverses entre plusieurs visions sur la mise en scne du pass, ce
niveau, nous pouvons connatre le rsultat des confrontations et dceler par la suite la
signification politique ou culturelle de tel ou tel choix. Sur ce point, il est important dviter le
pige interprtatif de lassociation systmatique dun vnement politique contemporain un
type de reprsentation particulier. Cest pourquoi nous ne devons pas absolutiser linfluence
du contexte sur la production cinmatographique, ni forcer ce rapport qui peut conduire
facilement des rsultats prconus3. Cette prcaution mthodologique est ncessaire afin de
ne pas uniformiser les nombreuses contradictions qui apparaissent tout au long de la priode
communiste entre un contexte particulier et un monde de reprsentations. Dans le mme sens,
Laurent Gervereau suggre une manire de travailler : la dmarche impose de partir des
images, sans aucun a priori, den classifier les caractristiques un moment donn, avant
den tirer des leons. Le souci du contexte historique doit intervenir au sein dune telle
dmarche, rsolument dans un second temps. Le propos nest pas en effet de vrifier si
limage corrobore lhistoire, mais dtudier les reprsentations, puis de soupeser leurs
rapports (tensions, contradictions, plonasmes, rvlations) au mouvement de lhistoire4 .

Marc FERRO, Analyse de film, Analyse de socits, une source nouvelle pour lhistoire, Paris, Classiques
Hachette, 1975, p. 10.
2
Michle LAGNY, De lhistoire du cinma, op.cit., p. 181.
3
Pierre Sorlin met en garde lhistorien propos de ce pige mthodologique partant de luvre de Siegfried
Kracauer, De Caligari Hitler qui, justement insiste sur une relation directe et univoque entre la socit et le
film. Pierre SORLIN, Sociologie, op. cit., pp. 47-51. La question est rappele par Jean Pierre BERTINMAGHIT, Smiologie , op. cit.
4
Laurent GERVEREAU, Histoire du visuel au XXe sicle, Paris, Seuil, 2003, p. 17.

52

Ainsi, nous tenterons une analyse plastique, iconique ou linguistique1 partant du film luimme pour ensuite remettre en perspective historique les conclusions ponctuelles. Le reflet de
lidologie officielle dans le film nest pas un fait tabli, mais un questionnement. Certes, le
film, et en particulier le film historique, est un produit culturel proche du pouvoir politique
dont linfluence est indniable, mais peut-on dire que le film reflte en totalit les prceptes
dcids au sommet du parti ? Y-a-t-il des espaces chappatoires dexpression, limage du
processus de production lui-mme ? Dans quelle mesure les reprsentations historiques du
film sont-elles un rsultat des indications du parti ou une rflexion de lartiste ? Existe-t-il des
points communs ou des divergences entre un niveau et lautre ? Peut-on parler de discours
alternatifs aux directives officielles ou de significations latentes ? Ces questions nous aideront
dpasser le cadre rigide du simple reflet de la socit. Sans doute, une telle approche peut
apporter des rsultats particulirement enrichissants surtout dans le cas des films o les
ralisateurs exploitent pleinement le langage cinmatographique et peuvent transmettre des
messages diffrents, voire opposs, travers le langage ou limage, le champ ou le horschamps2. Le corpus que nous avons slectionn limite largement les possibilits dune telle
analyse en raison de la mdiocrit des films et de la primaut du scnario et du mot crit
devant limage. Concrtement, lapproche des films ne se rsume pas une analyse narrative,
actantielle3 ou des personnages, bien quelle sen inspire, mais suppose une dcomposition
par thmes, mthode qui permet de mieux voir les structures de limaginaire national et leur
adaptation cinmatographique.
Les sources utilises sont les longs-mtrages de fiction que nous appellerons de manire
conventionnelle films historiques regroups dans un corpus unitaire. Quelques prcisions
conceptuelles simposent. Comment devons nous dfinir le film historique ? Dans un sens
large il peut comprendre, selon la formule utilise par Robert Rosenstone des uvres qui
consciemment tentent de recrer le pass4 et selon la dfinition de Jean A. Gili, toutes les
uvres qui du point de vue temporel, ne sinscrivent pas dans le prsent du tournage, mais se
situent dans un pass plus ou moins lointain et plus ou moins caractris avec prcision5 .
Suivant cette acception, notre corpus danalyse devait stendre environ 200 uvres. Son
1

Cette mthode a t applique par Martine Joly dans lanalyse des images fixe (tableau et publicit) dans
Lintroduction lanalyse de limage, Paris, Nathan, 1993.
2
Lanalysant le film Tchapaev, Marc Ferro rvle, outre le message rvolutionnaire, une idologie latente qui
mettait en vidence les valeurs des Blancs. Marc FERRO, Analyse de film, op. cit., pp. 43-56.
3
Terme spcifique la smantique greimasienne. A.J. Greimas, Du sens, vol 2 Essais smiotiques , chapitre
Les actants, les acteurs et les figures , Paris, Seuil, 1970.
4
Robert A. ROSENSTONE, History on Film / Film on History, Harlow, New York, Pearson Longman, 2006.
5
Jean GILI, LItalie de Mussolini et son cinma, Paris, Henry Veyrier, 1985, p. 135.

53

htrognit, par les thmatiques diverses, le large ventail dpoques reprsentes et les
approches idologiques varies, exige une opration de slection et de dlimitation. De plus,
les interrogations et les axes de recherche tablis prcdemment trouvent un terrain plus
appropri danalyse auprs dun nombre restreint de films. Ainsi, nous avons fait appel une
catgorie thmatique invente au dbut des annes 1960, devenu par la suite un genre part
entire : lpope nationale cinmatographique . Elle comprend une suite de films censs
reconstituer des vnements prcis et rels du pass. Trs souvent lpope nationale concide
avec les films biographiques des grands hommes et suppose un degr limit de
fictionalisation. Le corpus peut tre dfini galement selon la terminologie de Michael J. Stoil
qui les dnomme films commmoratifs1 . Les frontires de cette catgorie thmatique sont
fluctuantes dans les usages administratifs et culturels des autorits politiques ou des artistes.
Soucieux de grossir les bilans quantitatifs de lpope, les bureaucrates largissent les bords
du genre y assimilant des films qui appartiennent dautres catgories. De mme, les
cinastes utilisent la formule pope nationale pour des sujets qui peuvent facilement tre
encadrs ailleurs, dans le but dobtenir des avantages matriels. Les films daventures ou de
cape et dpe , les adaptations littraires se voient souvent attribuer la marque d pope
nationale 2. Dautres films, dont laction se droule dans un pass plus ou moins loign,
correspondent au film historique au sens large, mais rpondent des problmatiques
lgrement diffrentes, savoir la relation avec la littrature (dans le cas des adaptations
littraires), la mise en scne des personnalits artistiques ou scientifiques. Le corpus que nous
allons analyser dans la troisime partie comprend des films qui illustrent le pass roumain
depuis lAntiquit et jusqu lpoque moderne. Quant la reprsentation de la priode
contemporaine, elle pose des problmes spcifiques notamment par limplication de lhistoire
du parti communiste dans presque lintgralit des sujets. Cest pourquoi les vnements
contemporains (reprsentation des mouvements sociaux contemporains, reprsentation des
deux guerres mondiales) ont des connotations particulires qui ncessitent un traitement autre.
De plus, le nombre trs important de productions (environ 80 films pour toute la priode
communiste), le traitement particulier accord cette thmatique par les autorits
cinmatographiques et politiques, sans minimaliser toutefois les raisons objectives concernant
1

Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p.
60.
2
A titre dexemple Les Faucons ou La Famille des oimreti (Neamul Soimretilor, Mircea Drgan, 1964),
film daventures dinspiration mdivale, adapt du roman de Mihail Sadoveanu est encadr dans la catgorie du
film historique (vu comme une branche spare du film de cape et dpe) in Ecaterina OPROIU, Le nouveau
cinma roumain : Une vocation populaire , Cultures, vol. 2, n 1, Le cinma de lhistoire, 1974 p. 212.

54

le faible degr daccessibilit de certains films, lgitiment une approche spare lors dune
nouvelle analyse1.
Suite cette dlimitation du champ documentaire, le corpus final comprend un recueil de 17
films de fiction raliss entre 1960 et 1989 qui abordent un sujet historique autour dune
personnalit ou un vnement prcis. De nombreux auteurs ont tabli des frontires bien
dlimites entre les films historiques en fonction du type de reconstitution. Jean A. Gili les
dfinit de la sorte : films historiques qui racontent un pisode connu du pass, avec des
personnages clbres, films historiques qui mettent en scne des protagonistes anonymes,
confronts un vnement historique connu, les films historiques quil convient plutt
dappeler des films en costumes car le pass ny est quun cadre commode qui ne
conditionne pas vraiment laction2 . De mme, Pierre Sorlin distingue le film prtexte ,
le film coloration historique et le film historique proprement dit3. G. Lardin et E.
Mass proposent galement dans larticle La reprsentation de lhistoire4 une classification en
trois catgories des films historiques. La premire catgorie est celle des documentaires
reconstitus, ou docudrames . Ce sont les films qui supposent lexistence de la majorit les
protagonistes comme des personnages historiques vridiques et laction est, en essence, le
point de vue historique officiel. La deuxime catgorie est celle des films o il y a quelques
personnages historiques, souvent dans des rles secondaires, qui agissent dans une situation
fictive. Dans ce cas, lhistoire nest quun prtexte. La dernire catgorie est celle o, non
seulement les personnages, mais aussi laction sont compltement fictifs. Elle ne garde de
lhistoire que le cadre de lvnement, plac quelque part dans le pass. Les films que nous
avons choisis pour lanalyse doivent rpondre notre problmatique sur la manire de
reconstituer les grands vnements du pass. Cest pourquoi la slection a privilgi les
premires catgories et par endroit les deuximes, laissant au second plan les films o les
lments de fiction sont majoritaires (le genre cape et d'pes , Robin des Bois etc.).
Voici la liste complte des titres qui seront analyss dans cette tude :
1

Nous avons abord partiellement la question de la reprsentation de lpoque contemporaine dans le mmoire
de DEA soutenu lUniversit de Bourgogne en 2003 (La socit roumaine de la Seconde Guerre Mondiale
dans la cinmatographie communiste) et dans un article ayant comme fond danalyse le film policier. Aurelia
VASILE, Le film policier roumain : un genre impur. Succs populaire et discours politique pendant la priode
communiste , Raphalle MOINE, Brigitte ROLLET, Genevive SELLIER (dir.) Policiers et criminels: un gere
populaire europen sur grand et petit cran, Paris, lHarmattant, 2009.
2
Jean A. GILI, De lhistoire du cinma et de quelques autres considrations , Cahiers de la cinmathque.
Cinma et Histoire. Histoire du cinma, n 35-36, Automne 1982, pp. 63-64.
3
Pierre SORLIN, Film in history. Restaging the past Oxford, Blackwell, 1980. Idem, Clio lcran, ou
lhistorien dans le noir , Revue dhistoire moderne et contemporaine, n 4, 1974.
4
G. Lardin, E Mass, Reprsentation de lhistoire, Koln 1993, p. 91.

55

Tudor (Tudor, ralisation : Lucian Bratu, scnario : Mihnea Gheorghiu, 1962)


Les Daces (Dacii, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus Popovici, 1966)
La Colonne (Columna, ralisation : Mircea Dragan, scnario : Titus Popovici, 1968)
Michel Le Brave (Mihai Viteazul, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus
Popovici, 1970)
Etienne le Grand-Vaslui 1975 (tefan cel Mare-Vaslui 1475, ralisation : Mircea
Dragan, scnario : Constantin Mitru, 1974)
Cantemir (Cantemir, ralisation : Gheorghe Vitanidis, scnario : Mihnea Gheorghiu,
1975)
La Massue trois sceaux (Buzduganul cu trei pecei, ralisation : Constantin Vaeni,
scnario : Eugen Mandric, 1977)
Pour la Patrie (Pentru Patrie, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus
Popovici, 1977
Vlad lEmpaleur (Vlad epe, ralisation : Doru Nstase, scnario : Mircea Mohor,
1978)
Une Romance de janvier (Vis de ianuarie, ralisation : Nicolae Opritescu, scnario :
Anda Boldur, 1978)
Le Retour de Vod Lpuneanul (Intoarcerea lui Vod Lapuneanul, ralisation et
scnario : Malvina Urianu, 1979)
Bcher et flamme (Rug i flacar, ralisation et scnario : Adrian Petringenaru, 1979)
Burebista (Burebista, ralisation : Gheorghe Vitanidis, scnario : Mihnea Gheorghiu,
1980)
Au Carrefour des grandes temptes (La rscrucea marilor furtuni (ralisation : Mircea
Moldovan, scnario : Petre Slcudeanu, 1980)
Les Montagnes en flammes (Munii n flcri, ralisation : Mircea Moldovan,
scnario : Petre Slcudeanu, 1980)
Horea (Horea, ralisation : Mircea Mueresan, scnario : Titus Popovici, 1984)
Mircea (Mircea, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus Popovici, 1989)

56

Ces films empruntent des traits au genre pique, par le type de rcit et de personnages et au
genre didactique, par sa vocation ducative1. Ils ont t conus pour donner vie aux grands
hommes du pass et pour prolonger la formation historique au-del du cadre scolaire, ralisant
une sorte de grand livre dimages en mouvement2 . La majorit dentre eux sinscrit dans la
tradition des biographies qui constitue la voie la plus usite emprunte par le cinma lorsquil
sagit daborder lhistoire3. Les auteurs des films tentent des reconstitutions fidles, fondes
sur des sources historiques, avec lappui des professionnels de lhistoire. Luvre reprsente
finalement un jeu avec les codes du genre, les dvoilements des sources originales et les
exigences idologiques du parti dans un quilibre changeant dune poque lautre, dun
ralisateur lautre. Il va sans dire que ces productions, comme dailleurs tout film de
reconstitution historique, sont dabord des sources pour ltude de lhistoire contemporaine.
Elles parlent davantage de la socit dans laquelle elles ont t ralises que de lpoque
quelles reconstituent.
Malgr leur reprsentativit pour lapproche des problmatiques annonces ci-dessus, le
traitement effectif de ces uvres reste ingal. Lanalyse dtaille du contenu, bien quelle ne
vise pas lpuisement des significations des films, nous oblige de multiples visionnements,
procds darrts sur images, de reculs et davancements. Or, cette mthode na pas pu tre
pratique pour la totalit des films. Peu avant le commencement de cette thse, ces films
taient prservs en format de pellicule cinmatographique exclusivement ( lexception du
film Michel le Brave qui connaissait dj une circulation assez large la tlvision) aux
Archives Nationales de Film. Au moment de la recherche et du rassemblement des sources,
lANF avait dmarr un ample processus de transfert de leur fonds visuel sur support vido
(VHS au dpart et DVD dans les dernires annes). Cette action a t probablement
dclenche par la sollicitation des tlvisions o les productions cinmatographiques
roumaines de la priode communiste avaient gagn un segment de plus en plus important
daudience. Ainsi, le transfert technique des films sur un format plus maniable a suivi les
gots du public. Ce processus a remis en circulation tout dabord les films de Sergiu
Nicolaescu qui ont t suivis par dautres productions dinspiration historique (aventure, cape
et pe, pope nationale, etc.). Nous avons constitu une collection propre partir des
exemplaires fournis par lANF qui nous a permis un travail minutieux sur limage. Toutefois,
1

Franois PELLETIER, Imaginaire du cinmatographe, Paris, Librairies des Mridiens, 1983, pp. 47-61 ; 139154.
2
Antoine DE BAECQUE, Histoire et cinma, Paris, Edition Cahiers du cinma, 2008, p 9.
3
Pierre GUIBBERT, Les Cahiers de la cinmathque. Le cinma des Grands Hommes, n 45, mai 1986, p. 2.

57

certains films nont pas t convertis sur support mdia et nont pu tre regards quune seule
fois. Grce la Cinmathque roumaine et son directeur de lpoque, Marin Mitru qui a
organis une sance publique, la demande, des films Au Carrefour des grandes temptes et
Les Montagnes en flammes, nous avons pu prendre des notes pendant le visionnement dans la
salle de cinma. Cependant, lanalyse des dtails et des significations est sommaire. Les deux
films sont rests jusqu aujourdhui inaccessibles. Cette situation est valable pour une grande
partie des films consacrs lhistoire du XXe sicle, raliss surtout durant les annes 1950 et
1960, do une difficult objective supplmentaire pour aborder ce sujet dans ltude
prsente.

Construction du travail

La structure gnrale de ce travail est construite en trois parties qui reprsentent chacune des
dmarches analytiques autour des trois axes de recherche que nous avons dfinis ci-avant. La
premire partie est consacre lanalyse des politiques culturelles et cinmatographiques
partir de la fin des annes 1940 et jusquaux annes 1980, phnomnes placs dans un
contexte politique gnral. Nous avons distingu quatre priodes avec des caractristiques
spcifiques qui concident de manire gnrale avec les quatre dcennies du rgime
communiste. De la sorte, lorganisation de cette partie suit en termes de nombre de chapitres
cette disposition. Le dploiement des arguments se fait de manire chronologique, mais le
fondement de lapproche est de nature analytique. Nous avons insist sur la porosit des
frontires et analys les transferts des objets et des ides dune priode lautre. La nature et
le nombre de sources ont confr des particularits diffrentes chaque chapitre : analyse
oriente plutt vers la sphre politique et les intentions du pouvoir lgard du cinma pour
les annes 1950 et 1960 ; mise en relief des actions et des pratiques exerces par les acteurs
sociaux chargs avec la mise en place des directives.
La deuxime partie est consacre lanalyse des conditions sociales, politiques et culturelles
de la production des films historiques et constitue une mise lpreuve des politiques
cinmatographiques exposes dans la premire partie. Elle est structure en trois chapitres
qui, hors la dimension chronologique de lorganisation, mettent en vidence les lments qui
les rassemblent. Les films sont ici des entits individuelles, produits dans des conditions
spcifiques ce qui impose un traitement au cas par cas. Nous tudions ici la conception interne
58

de chaque uvre, les forces sociales qui se mettent en route, les positions idologiques du
parti, des artistes, des bureaucrates ou des historiens, les mcanismes de prise de dcision.
La troisime partie est axe sur lanalyse du contenu filmique et envisage de rvler les
reprsentations cinmatographiques des mythes historiques, leur volution des annes 1960
aux annes 1980 et lapport spcifique du cinma dans leur reproduction. Elle est organise en
trois chapitres thmatiques, focaliss sur limage de lautre, la reprsentation des quatre
concepts mythologiques spcifiques limaginaire national roumain (les origines, lunit,
lindpendance et la continuit) et enfin, la mise en scne du hros sauveur. Nous essayons de
montrer comment le film, grce ses propres techniques contribue la perptuit et au
renforcement dune idologie nationale latente chez les spectateurs, devenant ainsi agent, non
seulement objet social.

59

Partie 1

Culture et politique : la priode 1948-1961

Lvolution politique de la Roumanie aprs la Seconde Guerre mondiale prend une tournure
inattendue. Conditionne principalement par les victoires et lavancement de lArme Rouge
vers louest du continent, la situation politique est de plus en plus favorable au Parti
Communiste. Les groupes communistes forms lintrieur de la Roumanie1 ou Moscou2
prennent lavantage. Ils sont encourags, dans leur dmarche de conqute du pouvoir, par la
prsence du commandement sovitique Bucarest. Le moment de gloire pour le Parti
Communiste est le 30 dcembre 1947 lorsque le Roi Michel Ier est oblig dabdiquer et
conjointement lorsquest proclame la Rpublique Populaire de Roumanie.
Les premires annes du rgime communiste (jusquen 19553, et vis--vis de certains aspects
politico-conomiques jusquen 19624) sont caractrises par la mise au pas du parti vers une
sovitisation totale5. Catherine Durandin insiste sur limportance de ce processus pour le
maintien au pouvoir du Parti Communiste, en prcisant que le communisme roumain na de
lgitimit quau travers une loyaut complte vis--vis de lURSS 6. Pratiquement cet aspect
sarticule autour de deux volets. Dun ct, la surveillance sovitique de toute activit
politique, sociale, conomique ou culturelle roumaine et de lautre, les dmarches des
communistes roumains pour aligner le pays sur les standards requis par lURSS.
Le processus de sovitisation se concrtise au niveau international par le trait de
collaboration et dentraide avec lUnion Sovitique sign le 4 fvrier 1948 et, au niveau
interne, par toute une srie de mesures qui font de la Roumanie une copie fidle de son voisin
sovitique. Celles-ci dbutent par la consolidation du parti unique, la suite de lunion du
Parti Communiste Roumain avec laile procommuniste du Parti Social Dmocrate et la

Le groupe est rest sous le nom de groupe des prisons dirig par Gheorghe Gheorghiu-Dej et dont faisaient
partie entre autres Nicolae Ceauescu, Gheorghe Apostol et Alexandru Drghici.
2
Groupe connu sous le nom de bureau de Moscou , dont faisaient partie Ana Pauker, Vasile Luca, Alexandru
Brldeanu, Valter Roman, Teohari Georgescu et Leonte Rutu.
3
Stephen FISCHER-GALATI, The New Rumania. From peoples Democratie to Socialist Republic, Cambridge,
Massachusetts, 1967, p. VII, cit par Dennis DELETANT, Romnia sub regimul comunist, Bucureti, Fundaia
Academia Civic, 2006, p. 154.
4
Kenneth Jowitt, Revolutionary Breakthroughs and National Developement. The case of Romania1944-1965,
Berkeley, University of California Press, 1971, p. 198-228, cit par Dennis DELETANT, Romnia op. cit., p.
154. Cette thse est soutenue galement par Deletant.
5
Une dfinition de la sovitisation par Cioroianu : processus mimtique dintroduction dun modle sovitique
dans tous les domaines de la socit : politique, conomie, culture, habitat, vie intellectuelle et scientifique ,
Adrian CIOROIANU, Pe umerii lui Marx. O introducere n istoria comunismului romnesc, Bucuresti, Curtea
Veche, 2007, p. 322.
6
Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p 369.

cration du Parti Ouvrier Roumain1 (PMR) sous la direction de Gheorghe Gheorghiu-Dej


(1901-1965). A la diffrence des autres pays, o les partis ayant particip linstallation des
communistes au pouvoir sont maintenus dans la vie politique, en Roumanie, linstar de
lUnion Sovitique, est promu le rgime de parti unique2. Le premier pas vers une socit
sovitise est ladoption dune nouvelle constitution en 1948 : imitation parfaite de la
constitution stalinienne de 1936. La pratique de la terreur, llimination des lites politiques
de lavant-guerre, lorganisation du systme de rducation par le travail dans la construction
du canal Danube-Mer Noire, lorganisation de lconomie, fonde sur lindustrie lourde, sont
seulement quelques lments qui font de la Roumanie une effigie de lUnion Sovitique. Pour
un pays qui ntait pas prt mentalement pour le communisme, le rsultat sest avr
surprenant. Lucian Boia estime cet gard qu aucun autre pays communiste que la
Roumanie ne parvient ressembler aussi parfaitement et jusque dans les dtails lUnion
Sovitique3 .

1.1 La culture entre la rupture avec le pass et lenvol vers le


renouveau matrialiste : 1948-1953
1.1.1 Les responsables culturels dans le cadre du PMR
A partir de 1950, la culture entre dans les attributions du parti sous la responsabilit de la
Section de la Propagande et de lAgitation du CC du PMR, dirige par Leonte Rutu (19101993). La section est coordonne au niveau du Secrtariat du CC par Iosif Chiinevschi
(1905-1963). Elle est compose de plusieurs secteurs, dont le secteur littrature et art qui
contrle galement la cinmatographie. Quelques annes plus tard sera cr le secteur de la
cinmatographie4. La Section de la Propagande et de lAgitation vrifiait lexcution des
dcisions du parti par les organismes de culture. A cette fin, le parti a mis en place la
possibilit danalyser les activits de ses sections en envoyant des inspecteurs sur le
terrain . Ces derniers entrent en contact avec les responsables des structures culturelles et
politiques et rdigent des rapports adresss au Secrtariat. En octobre 1953, le parti propose
1

Le nom du parti reviendra sa formule initiale, Parti Communiste Roumain, en 1965 avec larrive de Nicolae
Ceauescu dans la fonction de premier secrtaire.
2
Jean-Franois SOULET, Histoire compare des tats communistes de 1945 nos jours, Paris, Armand Colin,
1996, p. 67.
3
Lucian BOIA, La Roumanie. Un pays la frontire de lEurope, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 147.
4
Les premiers documents du parti qui mentionnent le secteur de la cinmatographie apparaissent en 1953.
ANIC, dossier 71/1951, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Plan de munc pe trimestru III
1953 , p. 1.

64

de rduire la taille des comptes rendus, ou de faire les observations et les propositions
verbalement1. Cest pourquoi les archives ne livrent pas dinformations suffisantes concernant
le regard du parti sur certains domaines dactivit.
Les changements frquents de conception des cadres et sur le rle des organismes politiques
produisent des restructurations dans la dnomination des sections. Ainsi, en janvier 1956 fut
cre la Direction de la Propagande et de la Culture qui incluait trois sections : la Section de
la Propagande et de lAgitation , la Section de la Science et de la Culture , la Section
des Ecoles . Aprs larrive de Ceauescu la tte du parti, en mars 1965, la Direction de la
Propagande et de la Culture fut annule et la Section de la Propagande et de lAgitation a
t divise en Section de la Propagande et Section de la Presse et des Maisons
dditions 2. Aprs llimination de Chiinevschi du Bureau Politique en 1957, Rutu na
plus de suprieur hirarchique et devient le principal dirigeant de la culture jusqu la fin du
rgne de Gheorghiu-Dej3. En 1956, il a comme collaborateurs proches les chefs de trois
sections : Paul Niculescu-Mizil pour la propagande, Pavel ugui pour la culture et Costin
Ndejde pour les coles. Ce dtail est important, car le changement du premier secrtaire en
1965 apporte des modifications dans la rpartition des tches du Secrtariat et la place de
Rutu est prise par Paul Niculescu-Mizil.
Les critres de recrutement des adhrents du parti et des cadres pour les fonctions de haute
responsabilit sont trs importants pour lvolution de la culture. La condition principale pour
intgrer le parti tait la conscience politique de lindividu et ses capacits organisationnelles.
Lexprience dans lactivit de parti prvalait sur le niveau dtudes. Ainsi, en 1957, 51,8%
des membres du CC taient des ouvriers qualifis, 65,02% de lappareil local avaient suivi
jusqu sept classes lmentaires4. La situation se prolonge jusquau milieu des annes 1960.
La culture gnrale des activistes est trs basse. En 1962 seulement 5,53 % avaient fait des
diplmes dtudes suprieures. Le parti entreprend des mesures pour amliorer la situation,
propose des cours supplmentaires aux membres dj cadres et exige un niveau minimum
(secondaire ou suprieur) pour les prochains recrutements dans les comits rgionaux. Si les
principaux dirigeants de la Section de la Propagande et de lAgitation, lexception de

Nicoleta IONESCU-GURA, Nomenclatura Comitetului Central al Partidului Muncitoresc Romn, Bucuresti,


Humanitas, 2006, p. 15.
2
Ibidem, p. 14-25.
3
Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate. O istorie politic a comunismului romnesc, Bucureti,
Polirom, 2005, p. 304.
4
Nicoleta IONESCU-GURA, Nomenclatura, op.cit., pp. 28-29.

65

Chiinevschi qui navait pas termin ses tudes au lyce1, possdaient des diplmes dtudes
suprieures, les instructeurs ou les autres fonctionnaires de la section taient recruts parmi
les diplms des coles de parti, la majorit dentre eux ayant des formations professionnelles
techniques. Par exemple, en 1957, le parti propose des postes dinstructeurs dans la Section de
la Propagande et de lAgitation des serruriers, tourneurs ou mcaniciens de locomotive2. Il y
avait galement des instituteurs, ou des personnes ayant pratiqu des activits de journalisme
et de ce point de vue la Section de la Propagande et de lAgitation comptait parmi ses
membres plus de quasi-intellectuels que les autres sections. Cette composition professionnelle
se rpercute sur la qualit du travail fourni qui dvoile lincompatibilit entre la nature de
leurs responsabilits et leurs spcialisations techniques. La culture est la premire souffrir
des jugements incongrus des instructeurs ou dautres fonctionnaires, qui, bien quils ne
fassent pas partie de la nomenclature du parti, sont recruts selon des critres de responsabilit
politique. Graduellement, le parti exige laugmentation du niveau dducation de ses
activistes, ce qui a des consquences sur la qualit des produits culturels, ou sur lanalyse du
phnomne culturel. Nanmoins, lincomptence de certains fonctionnaires ou instructeurs
sera visible au-del des annes 1960 et nous allons souligner ces aspects dans les chapitres
suivants. Trs souvent, mme les activistes avec des diplmes universitaires ou avec une
exprience dans le domaine de la cration se conduisent selon les valeurs matrialistes,
rejetant toute autre forme dart, ce qui donne la culture une dimension restrictive.
Une des particularits du rgime de Gheorghiu-Dej en matire de politique culturelle est la
distance que le chef du parti garde vis--vis de ces affaires. Il ne simplique pas de manire
directe dans les runions avec les crivains ou avec les cinastes, mais confie toute la
responsabilit ses collaborateurs, Chiinevschi et Rutu. Gheorghiu-Dej propose dans ses
discours des directions gnrales pour les arts, mais ses proccupations sont dune autre
nature. La fbrilit des vnements internationaux des annes 1950-1960, linstabilit interne
de son propre rgime et les luttes pour le pouvoir font que la culture passe au second plan des
les priorits du chef du parti. La seule rencontre entre Gheorghiu-Dej et les crivains a lieu en
19623 quand les luttes pour le pouvoir lintrieur du parti ont pris fin : la collectivisation
tait presque acheve et linstauration du rgime communiste, sre et dfinitive.

Pavel UGUI, Conferina (secret) a Uniunii Scriitorilor din iulie 1955 (collection de documents), Bucureti,
Vremea, 2006, p. 398.
2
Nicoleta IONESCU-GURA, Nomenclatura op. cit., Document 55, pp. 388-391.
3
Liviu MALIA, Ceauescu critic literar, (collection de documents), Bucureti, Vremea, 2007, p. 11.

66

1.1.2 Le rle et la place de lUnion Sovitique dans le dveloppement des


stratgies culturelles et cinmatographiques
1.1.2.1

LUnion Sovitique et la culture roumaine : quelques repres

Les victoires de lArme Rouge et le coup dtat du 23 aot 1944 contribuent fortement aux
mutations, dabord timides, par la suite plus tmraires, du monde culturel. Pour la premire
fois surgissent sur la scne culturelle les intellectuels marxistes ou ayant des orientations de
gauche avant la guerre. Ils sont les initiateurs des projets concernant le rapprochement avec
lURSS. Cest le cas de Petre Constantinescu-Iai (1892-1977), professeur dhistoire
luniversit de Chiinu dans les annes 1930, communiste avec une formation marxiste
superficielle, il est surtout un lniniste authentique1. En 1932 il cre lorganisation Les Amis
des soviets, une version roumaine de structures similaires existant en Occident2. Cette
organisation va rassembler ladhsion de plusieurs intellectuels de gauche, inconnus
lpoque, mais qui vont faire une entre spectaculaire dans lunivers scientifique et culturel de
laprs-guerre3. Tolre dans les annes 1930 et avec des effets mineurs dans la socit, cette
association est le prambule de ce qui va tre en octobre 1945 lARLUS (Association
Roumaine pour le resserrement des liens avec lUnion Sovitique), dont linitiateur est
Constantin C. Parhon, neuropsychiatre et endocrinologue, professeur la facult de mdecine
Iasi et Bucarest. A la diffrence de la premire association, celle-ci runit un nombre lev
de membres et son impact sur la socit est nettement suprieur4. Ce phnomne est
explicable par les nouvelles orientations politiques qui encouragent ladhsion non seulement
des anciens sympathisants communistes, mais aussi celle des opportunistes ayant saisi lair du
temps, tels Mihai Ralea, Mihail Sadoveanu ou Camil Petrescu. LARLUS a son quivalent en
Hongrie o fut cre pendant lt 1945 la Socit pour lAmiti entre la Hongrie et lUnion
Sovitique, se donnant pour mission de propager la culture sovitique5. Lactivit de
lassociation roumaine commence durant lautomne 1945 et devient, grce au soutien
sovitique, une organisation de masse avec une influence plus notable que celle de
1

Voir prsentation du personnage et de son parcours politique et intellectuel chez Adrian CIOROIANU, Pe
umerii op. cit., p. 111-112 et 277-279.
2
Lorganisation internationale Les Amis de lURSS (AUS) avec le sige Berlin, cre linitiative des
sympathisants communistes Henri Barbusse et Clara Zetkin, Ibidem p. 112-113.
3
Les crivains Zaharia Stancu, Alexandru Sahia, Mihai Beniuc, etc.
4
Un historique de lARLUS et une analyse de son fonctionnement et de limpact sur la socit chez Adrian
CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 106-148.
5
Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma (1945-1948) in Kristian FEIGELSON, Thorme. Cinma
hongrois. Le temps et lhistoire, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003, p. 46.

67

lUniversit ou de lAcadmie1. Une fois la rpublique socialiste proclame, ces personnalits


se retrouvent parmi les lites artistiques et scientifiques du pays, ou occupent directement des
fonctions administratives et de direction dans les diffrents tablissements correspondant
leur profil.
Limplication de lURSS dans la vie culturelle roumaine est visible plusieurs niveaux. Le
pangyrique de lURSS envahit tous les domaines de lespace public. La presse livre des
preuves irrfutables ce sujet, partir des dclarations des acteurs culturels qui sinvestissent
unanimement dans une apologie de la littrature, de la philosophie, de lart sovitique, etc.
Sur fond de guerre froide, ces propos tournent une dialectique virulente, opposant le
capitalisme au socialisme, limprialisme au pacifisme du bloc sovitique, la bourgeoisie au
proltariat. La culture est fortement implique dans cette antinomie. Plusieurs observateurs de
lpoque jugent le phnomne culturel travers une grille manichenne : les productions
culturelles dun haut niveau qualitatif appartiennent au bloc communiste, tandis que
lOccident ne produit que des dchets 2 commerciaux. Lloge de lURSS est la nouvelle
doctrine lordre du jour et chaque nonc, culturel ou dautre nature, se fait un devoir de
lapprocher.
Aprs 1947, la prsence sovitique dans la culture est ressentie tout autant au niveau de la
slection des lites. A quelques exceptions prs, le paysage intellectuel fut entirement
renouvel et lorientation politique, ainsi que lamiti avec lURSS, ont jou un rle
primordial dans les changements3. La plus grande partie des intellectuels est quasi inconnue,
ou invente de toute pice. Parmi eux, les crivains Zaharia Stancu, Mihai Beniuc, Aurel
Baranga, les journalistes Traian elmaru et Sorin Toma, et lhistorien Mihai Roller, form en
URSS, coordonnateur du projet de rcriture et de rinterprtation de lhistoire de la
Roumanie. Celui-ci est second par P. Constantinescu-Iasi qui soutient les mmes points de
vue4. Pour ce qui est de la jeune gnration, les reprsentants les plus brillants sont envoys
Moscou pour des formations spcialises. Cest le cas de nombreux cinastes comme nous
allons le voir par la suite.

Ibidem, p. 123.
Emil SUTER, Despre critica cinematografic , Contemporanul, 24 septembre 1948, p.22.
3
La situation des intellectuels dans la socit communiste ses dbuts est traite par Marin NIESCU, Sub
zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Bucureti, Humanitas, 1955 ; Ana SELEJAN, Trdarea
intelectualilor. Reeducare i prigoan., Bucureti, Cartea Romneasc, 2005 ; idem, Literatura n totalitarism.
1949-1951. ntemeietori i capodopere, Bucureti, Cartea Romneasc, 2007.
4
P. CONSTANTINESCU IAI, Spre o noua interpretare a istoriei Romniei , Contemporanul, 22 octobre
1948.
2

68

La liste des producteurs de culture est complte par un ensemble de conseillers et de


spcialistes sovitiques dlgus en Roumanie dans le but de guider et surveiller le
fonctionnement des diffrents domaines de la socit. Le premier superviseur est Andrei
Ianouarievitch Vychinski (1883-1954), adjoint au commissariat sovitique des Affaires
trangres et dmiurge de la sovitisation de la Roumanie1. Selon ce modle initial, la
production culturelle est troitement contrle par les envoys sovitiques qui contribuent
priodiquement, par des articles ou par des conseils directs, au dveloppement artistique ou
idologique du domaine daffectation. Leur base thorique est constitue des thories dA.A.
Jdanov (1896-1948), le responsable de la propagande en Union Sovitique, le chef de la
Direction gnrale de lagit-prop. Ses instructions et ses directives deviennent lois pour les
dirigeants de la culture roumaine, mais galement pour les crateurs, qui interprtent et
reconsidrent toutes les productions culturelles leur lumire2.

1.1.2.2

La sovitisation de la cinmatographie

Linfluence de lUnion Sovitique sur la diffusion des films en Roumanie prcde la


nationalisation des moyens de production et mme la cration de la Rpublique Populaire de
Roumanie. En 1945, LARLUS, linstar de son quivalent hongrois3, prvoit dans son
organisation plusieurs sections dont celle de la propagande, qui inclut quatre spcialisations,
parmi lesquelles prend place la cinmatographie. Son prsident est Tudor Dan et les viceprsidents sont lcrivain et journaliste N.D. Cocea (1880-1949), le pre de lactrice Dina
Cocea, et Elena Ptrcanu, lpouse du leader communiste Lucreiu Ptrcanu4. Ds 1946,
la Section dEducation Politique du CC du PCR prvoit une activit cinmatographique dans
un but de propagande travers le Groupe ambulant destin raliser des projections de
films sovitiques dans les salles roumaines des rgions rurales5. Cette mission est
institutionnalise partir de 1947 par la cration de Sovromfilm . Linfluence sovitique
pntre pratiquement dans tous les ressorts de la cinmatographie, partir de la conception
artistique des uvres et jusqu lorganisation institutionnelle et limportaton des matriaux

Vladimir Tismneanu remarque juste titre la forte impression du personnage dans la mmoire collective
roumaine qui lui attribue la sovitisation du pays. Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate. O
istorie politic a comunismului romnesc, Bucureti, Polirom, 2005, p. 111.
2
Un exemple rvlateur, larticle Probleme actuale ale literaturii din R.P.R. n lumina lucrrilor lui A. A.
Jdanov , Viaa Romneasc, an IV, n 9 septembre 1951.
3
Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 46.
4
Adrian CIOROIANU, Pe umerii lui Marx op. cit., p. 137.
5
ANIC, dossier 2/1946, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, pp. 1-7.

69

pour la ralisation et la diffusion des films. Quels sont prcisment les modles dinspiration
et les domaines qui entrent sous lincidence de lexemple sovitique ?
1.1.2.2.1

Sovromfilm

La structure la plus importante pour la diffusion du film sovitique en Roumanie la fin des
annes 1940 et au dbut des annes 1950 fut la socit Sovromfilm . Elle faisait partie du
systme des entreprises mixtes roumaino-sovitiques, appeles sovrom , et ayant leur
origine dans laccord conomique sign le 8 mai 1945 Moscou1. Ce type de structure est
galement mis en place en RDA, Bulgarie et Hongrie. Initialement en Hongrie est prvue la
cration des socits mixtes dans quatre domaines (exploitation du minerai, ptrole, industrie
nautique, aviation civile), et en RDA sont constitues 213 socits (Sowietische
Aktiengesellschaften ou SAG)2.
Dornavant, les sovrom se multiplient dans toutes les branches de lconomie. Les plus
clbres sont Sovromptrole , Sovromtransport , Sovromgaz , Sovromcharbon ,
Sovromconstruction , etc. Le principe de fonctionnement est la parit des actions qui sont
partages entre les deux pays. Dans le discours public officiel, le sovrom est prsent
comme une aide fraternelle accorde la Roumanie par lURSS afin de contribuer son
redressement conomique. En ralit, ces structures ont abouti, non seulement
limplantation du modle politique et idologique sovitique, mais, en gale mesure, au
contrle de la production dans une stratgie de colonisation conomique 3.
Sovromfilm est la seule entreprise de ce type qui touche au domaine de lart, ce qui
prouve le statut particulier du cinma dans les structures sovitiques de propagande pour la
transformation idologique de la Roumanie. Elle fut cre en 19474 et eut comme objectif
principal la distribution des films sovitiques dans les salles de cinma roumaines. Dirige par
le russe A.A.Bratucha et, pour la partie roumaine par N. Mocanu, Sovromfilm travaille en
collaboration avec Sovexportfilm , charge de la distribution des films sovitiques vers
tous les pays du bloc communiste. La RDA connat une situation similaire o la principale

Au sujet des sovrom voir Florian BANU, Asalt asupra Romniei. De la Solagra la Sovrom (1936-1956),
Bucureti, Nemira, 2004.
2
Lutz NIETHAMMER Vers une histoire sociale de la RDA , Vingtime Sicle. Revue d'histoire, n 34, 1992
pp. 37-52.
3
Adrian CIOROIANU, Pe umerii lui Marx op. cit., p. 67.
4
ANIC, dossier 71/1951, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 6. Daprs le journal Romnia
liber du 25 septembre 1954, lanne de cration serait 1946.

70

socit de production de film, la DEFA, est transforme en novembre 1947 en SAG dont 55%
des actions appartiennent au ministre sovitique du cinma1.
Sovromfilm fonctionne au dpart, en parallle avec des entreprises anciennes comme
lOffice National de la Cinmatographie (ONC), cr en 1938, ou la plus rcente socit,
rattache au Parti Communiste, Le film Populaire , remplace successivement par
Cinefilm en 1948, et Romfilm le 1er mars 19492. Initialement, Romfilm tait
responsable de la production nationale et de limportation des films de ltranger,
lexception de lURSS et de la RDA. En novembre 1949, le ministre des Art et de
lInformation propose la rorganisation de la cinmatographie et surtout le transfert des
attributions dimportation de la socit Romfilm vers Sovromfilm 3. Lobjectif de cette
dmarche tait selon les documents officiels de dcharger Romfilm de ses obligations
dimportation pour se consacrer la production interne. Ainsi, Sovromfilm eu la mission
de limportation et de la diffusion des films trangers provenant de tous les pays, y compris
des dmocraties populaires et des pays capitalistes. Quel que soit le but de cette dmarche,
la consquence principale fut le contrle exclusif des importations par la socit
Sovromfilm .
Linitiative de cette mutation administrative appartient au ministre des Arts et de
lInformation de Roumanie qui la soumet pour approbation au gouvernement sovitique. Dans
sa forme initiale, le document contient une lgre diffrence mais trs difiante pour la
mentalit des dirigeants roumains lgard du cinma : Si le gouvernement sovitique est
daccord, la socit mixte roumano-sovitique va recevoir dans lavenir lexclusivit de la
production, des importations et de la diffusion des films sur le territoire de la RPR4 . Selon
cette dclaration, les officiels roumains sont prts aller plus loin et confier galement la
production de films cette socit. Les auteurs du document insistent sur la ncessit de
limplication sovitique dans le systme cinmatographique roumain et sur le soutien total du
gouvernement roumain. A lappui de ces faits, nous pouvons comprendre limplantation du
modle sovitique non seulement de manire passive, mais aussi par la totale coopration des
leaders roumains. Cela montre la particularit des relations entre les deux tats, mais surtout
la position des dirigeants roumains (la proposition est faite au nom du gouvernement) vis-vis du cinma. Tenant compte de la manire dont les autorits locales se prcipitent pour se
1

Cyril BUFFET, Dfunte DEFA. Histoire de lautre cinma allemand, Paris, les ditions du CERF, 2007, pp.
86-87.
2
Aristide MOLDOVAN, 15 ani de cinematografie socialist , Cinema, novembre 1964.
3
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 35-39.
4
Ibidem, p. 40.

71

dbarrasser des obligations lies au cinma, il semble que ce domaine de la vie culturelle tait
plutt un fardeau pour le gouvernement qui navait ni les moyens thoriques, techniques et
financiers, ni lintrt pour dvelopper cette branche.
Bien que la socit soit charge de limportation internationale, au fond ce sont les films
sovitiques qui proccupent principalement la politique de ltablissement. Dans le plan de
travail de 1951 de Sovromfilm , le film sovitique figure clairement au centre de leurs
activits : La proccupation principale du Parti et du Gouvernement est laugmentation du
niveau culturel des masses. Cette mission revient toutes les institutions culturelles en
gnral et au film sovitique en particulier. Le film sovitique, cette arme perante de lutte
contre la raction a aujourdhui la possibilit de pntrer profondment dans les masses
larges des travailleurs, grce aux conditions cres par notre Parti. En rponse aux
demandes et aux dcisions du CC du PMR, le film sovitique participe activement, ct des
films des autres dmocraties populaires et de notre production nationale, toutes les
manifestations politico-culturelles1 . Mais le cinma roumain nest pas plus avantag, car il
vient en troisime position, juste aprs les films des autres dmocraties populaires . Il nen
demeure pas moins que le rythme de production en Roumanie est infrieur celui de lURSS
ou des autres pays du bloc communiste, donc limportation des films trangers semble
lgitime. Les films roumains raliss aprs 1945 ne sont pas suffisamment idologiss pour
mener une campagne dducation des masses, ni assez abondants pour dvelopper, lui seul,
une campagne de propagande au niveau national. Ainsi, les dmarches principales vont vers le
cinma sovitique, mais non pas forcement vers celui des dmocraties populaires . La
diffusion majoritaire des productions des studios sovitiques atteint un double objectif : la
propagation des ides politiques et sociales auprs dune population rfractaire au modle
communiste, et le monopole du march du film en Roumanie.
Les ncessits dimportation prvues pour lanne 1949 sont de 110 films neufs, dont 50
sovitiques, 15 de la RDA et 45 des autres pays (Tchcoslovaquie, Pologne, Hongrie, France,
Italie, Sude, Danemark et USA, mais seulement les films de Charles Chaplin)2. Au mois
daot 1950 dbute un festival ayant comme thmatique : le film sovitique duque les
peuples dans lesprit de la vigilance de classe, contre les tratres titoistes 3, les espions, les

AMC, dossier 22208/1951, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti, Planul
de munc pe trimestru I (1er janvier - 31 mars 1951) , p. 3.
2
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 10.
3
Allusion la rupture avec Tito de 1948, accus de manquer desprit rvolutionnaire par lquipe
stalinienne. Jean-Franois SOULET, Histoire compare op.cit., p. 86.

72

provocateurs la guerre1 . Ce festival, plutt un prtexte pour la diffusion de films


sovitiques, se prolonge jusquau mois de dcembre. Le schisme de Tito se rpercute sur
limportation et aucune production yougoslave ne passe sur les crans en Roumanie au dbut
des annes 1950. Dans ce contexte sont diffuss les films sovitiques suivants : Le Grand
citoyen (Fridrikh Ermler, 1938), La Carte du Parti (Ivan Pyryev, 1936), La Question russe
(Mikhal Romm, 1947), Conspiration des vaincus (Mikhal Kalatozov, 1950), U nikh yest
rodina (They Have a Motherland, Aleksandr Fajntsimmer, Vladimir Legoshin, 1950),
Tribunal de lhonneur (Abram Room, 1948) et Mission secrte (Mikhal Romm, 1950).
Au mois de dcembre est lanc un nouveau festival, Le film sovitique dans la lutte pour la
paix , avec une autre programmation : La Chute de Berlin (Mikhal Tchiaoureli 1949)
premire et deuxime partie, Mission secrte (Mikhal Romm, 1950), Smelye lyudi
(Courageous men, Konstantin Youdin, 1950), Rencontre sur lElbe (Grigori Aleksandrov,
1949), La Grande force (Fridrikh Ermler, 1949), Le Patriote (Boris Barnet, 1933)2. Nous
pouvons noter un total denviron 15 films sovitiques, mais trs peu dentre eux sont des
productions de lanne en cours. Cela indique dune part, la faible productivit des studios
moscovites cette poque et dautre part, lurgence faire connatre et imposer le modle
sovitique, ce qui amne collecter des films en urgence, y compris des uvres anciennes3.
Natacha Laurent a montr dans son livre Lil du Kremlin, les causes du dclin de la
production partir de 1946 et jusqu la mort de Staline, qui ne peuvent tre imputes
uniquement aux politiques, mais en gale mesure aux difficults conomiques rencontres par
les studios. Ainsi, le nombre passe de 22 en 1946 et 1947 16 en 1948, 17 en 1949, 12 en
1950 et 9 en 1951, pour remonter 23 en 19524. Quant aux longs mtrages de fiction, Mira et
Antonin Liehm notent une rgression visible aprs la guerre, de 10 films 5 en 19525. La
situation de Moscou explique larsenal des films sovitiques raliss pendant les annes 1930
dans les cinmas roumains. Des pays comme la Tchcoslovaquie ou la RDA exportent en
Roumanie un nombre similaire de films, mais la diffrence de lURSS, la grande majorit
est trs rcente.

AMC, dossier 22208/1951, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti, Raport
de activitate pe luna decembrie 1950 , p.47 ; voir annexes 3.
2
Ibidem.
3
Ce phnomne est valable pour tous les pays du bloc de lest . Pour le cas hongrois voir Peter KENEZ, La
Sovitisation du cinma , op.cit., p. 47.
4
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin. Cinma et censure en URSS sous Staline (1928-1953), Toulouse,
Privat, 2000, p. 232.
5
Mira et Antonin LIEHM, Les cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 73.

73

Contre toute attente, limpact et le poids du cinma sovitique ne rsident pas dans le nombre
de films, mais dans le nombre de projection par jour et le nombre de jours o le film reste
laffiche. Ce dtail est trs important, car si un film tchque ou hongrois reste laffiche entre
7 et 10 jours par mois, un film sovitique passe rarement en dessous de 30 jours. A cela
sajoute la campagne intensive de promotion, par voie de presse ou daffichage, par des
confrences, ce qui contribue dpasser le dsavantage de la quantit et en faire mme un
atout : moins de publicit, mais plus cible et plus offensive.
Voici la situation de la distribution des films, les projections, les spectateurs et les comptes en
dcembre 1950 et janvier 1951, selon les statistiques de Sovromfilm :
Dcembre 19501

Nombre de
projections

Nombre de
2
jours de
projection

Nombre de
spectateurs

Recette

Origine

Dcembre 1949

Novembre 1950

Dcembre 1950

Pourcentage

films sovitiques

1360

1762

2155

81,20%

films roumains et
dmoc. populaire

421

496

films sovitiques

6940

8426

6352

films roumains et
dmoc. populaire

2880

3026

films sovitiques

2.800.000

3.900.000

4.700.000

films roumains et
dmoc. populaire

1.500.000

2.200.000

films sovitiques

18.000.000 lei

17.900.000 lei

27.000.000 lei

films roumains et
dmoc. populaire

8. 000.000 lei

9.800.000 lei

75,56%

74,86%

73,41%

AMC, dossier 22208, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. 1951, Planul
de munc pe trimestru I anul 1951 (1 ianuarie-31 martie) Raport de activitate pe luna decembrie 1950 , pp.
47-55.
2
Dans le document original, figure la formule Nombre de jours de projection , mais les chiffres qui lui
correspondent ne sont pas corrects, car impossibles. Lerreur peut tre au niveau des termes employs (il
sagirait des heures) ou au niveau des chiffres (il sagirait de chiffre plus petits). Par souci de fidlit au
document original, nous avons prserv les mmes formules. Quoi quil en soit, la conclusion est la mme :
diffusion intensive des films sovitiques. Pour voir les documents en intgralit, voir annexes 3 et 4.

74

Janvier 19511

Origine
Nombre de
projections

Nombre de jours
de projection

Nombre de
spectateurs

Recette

Janvier 1950

Dcembre 1950

Janvier 1951

Pourcentage mois

films sovitiques

1776

2155

1806

81,54%

films roumains et
dmoc. populaire

496

409

films sovitiques

6984

9352

8450

films roumains et
dmoc. populaire

3026

2371

films sovitiques

3.400.000

4.700.000

5.000.000

films roumains et
dmoc. populaire

2.200.000

1.300.000

films sovitiques

20.000.000 lei

27.000.000 lei

28.000.000 lei

films roumains et
dmoc. populaire

9.800.000 lei

13.000.000 lei

78,09%

79,12%

79,01%

Ces statistiques dmontrent la nette supriorit numrique des entres des films sovitiques.
Les films roumains et des dmocraties populaires sont trs peu reprsents et encourags.
Bien entendu, si nous tenons compte du cadre spcifique de linstitution qui a produit les
documents et de sa proccupation de mettre en avant le cinma sovitique, la valeur de ces
chiffres doit tre considre avec prcaution. Dautres sources suggrent un rapport diffrent
au film sovitique et nous dterminent relativiser lafflux du public, contrairement ce que
laisse entendre les documents de Sovrom . Ainsi, Nicolae Bellu, le prsident du Comit
pour la Cinmatographie, prsente un bilan gnral du cinma dans une runion du Bureau de
la Culture du Conseil des Ministres. Fidle lUnion Sovitique, Bellu exprime son
inquitude vis--vis de la prfrence du public pour les films faciles comme Der Tiger
Akbar (Harry Piel 1951), LEnfant du Danube (Charles Le Derl, Andr Alexandre, 1937) ou
Printemps sur glace (probablement le film russe Vesna2, Grigori Aleksandrov, 1947). Il alerte

AMC, dossier 22208, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. 1951, Planul
de munc pe trimestru I anul 1951 (1 ianuarie-31 martie) Raport de activitate pe luna ianuarie 1951 , pp. 3946.
2
Le film a rencontr lopposition des autorits mme en URSS. Il fut accus d obsquiosit lgard de
lOccident, son imitation servile des modles bourgeois du cinma amricain son aveuglement dans la volont de
plaquer sur la ralit sovitique des modles, des situations, des attitudes, des trucages tirs des films amricains,

75

les dirigeants idologiques du parti au sujet de lindiffrence du public lgard du film


politique sovitique1 : Chez nous, il arrive quun film profondment politique, surtout le film
sovitique, soit moins visionn quune srie de papier de chute [] A ce type de films, les
gens se bousculent, tandis que pour Le Grand citoyen (Fridrikh Ermler, 1938), le troisime
jour aprs lavant-premire au cinma Republica , la salle tait presque vide 2.
Afin de pousser les spectateurs vers les salles, les responsables de la diffusion et surtout ceux
de Sovromfilm mnent une campagne intensive de popularisation. Dans la deuxime
moiti de lanne 1950, les deux festivals ddis aux films sovitiques sont soutenus par
une forte campagne de publicit. Pour la premire partie de La Chute de Berlin (Mikhal
Tchiaoureli, 1949) furent raliss 3 panneaux de 48 m. et 3 de 24 m. et furent distribus 1500
lithographies dans les institutions, les entreprises et les coles de Bucarest. La presse et la
radio devaient louer le film comme lune des plus grandes ralisations sovitiques 3. Le
Service de Presse organise une sance spciale pour le journal officiel du Parti, Scnteia, et
met la disposition des autres journaux et de la radio le matriel ncessaire de publicit. Les
chroniques cinmatographiques sont accompagnes de larticle : Limage de Iosif
Vissarionovitch Staline , rdig loccasion de son anniversaire, le 21 dcembre, puisquil
est le protagoniste du film, incarn par Mikheil Gelovani. Les rapports de Sovromfilm
concluent un succs spontan de ce film auprs des spectateurs et prvoient un des plus
grands triomphes de lanne.
Les films Courageous men (Smelye lyudi, Konstantin Youdin, 1950) et Le Patriote (Okraina,
Boris Barnet, 1933) profitent aussi dune promotion gnreuse, auquel la presse et la radio ont
accord une attention spciale. Le Service de Presse a mis au point le droulement des
campagnes de publicit dans tout le pays : diffusion darticles et bulletins dinformation,
conseils et lettres explicatives sur la manire dont les sances doivent se passer, diffusion des
matriaux publicitaires aux stations de radio dans la province roumaine4.
Au dbut de lanne 1951, les cinmas roumains continuent sur la mme voie de diffusion.
Lanne commence par la srie de clbrations envisages auparavant : 21 janvier, la
commmoration de la mort de Lnine ; 23 fvrier, le jour de lArme sovitique ; 8 mars, le
ce qui abouti une reprsentation errone de la socit sovitique . Natacha LAURENT, Lil du Kremlin
op. cit., p. 191.
1
Le contenu des discussions est synthtis, partir des fonds ANIC par Ioan LCUST, 1952. Filmul
romnesc la raport n Consiliul de Ministri , Magazin istoric, n 1 janvier 1998.
2
Ibidem.
3
AMC, dossier 22208/1951, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. Planul
de munc pe trimestru I (1er janvier - 31 mars 1951) , p. 3.
4
Ibidem, pp. 8-9.

76

jour de la femme. Ainsi, les films sovitiques programms pour le mois de janvier 1951 sont
La Grande Lueur (K. Muefke 1939), Lnine en Octobre (Mikhal Romm, 1937), LHomme au
fusil (Sergei Yutkevich, 1939), Lnine en 1918 (Mikhal Romm, 1939) et Le Serment
(Mikheil Chiaureli, 1946)1. Ce dernier est dsign par les officialits de Moscou, comme
lune des plus remarquables crations cinmatographiques de lanne 19462. Si les premiers
films ont comme personnage central Lnine, le dernier vient contrebalancer le poids du hros
doctobre par la mise en scne du hros du moment, Staline. Dailleurs, ce film est suivi par
La Chute de Berlin (Mikhal Tchiaoureli, 1949), lun des plus clbres films sur Staline.
Lvnement est prpar selon les mmes pratiques : presse, radio, affichage dans les halls
des salles de cinma, expositions de lithographies. Larticle lImage de Lnine et de Staline
dans le cinma sovitique est diffus dans la presse et la radio. Encore une fois, bien que ce
soit lanniversaire de Lnine, la figure de Staline simpose davantage.
Pour la priode suivante, Sovromfilm envisage un plan dimportation fond sur les
productions provenant de lURSS. Le nombre de films semble trs important et la socit
roumano-sovitique prvoit plus de films sovitiques que dautres origines. Voici les chiffres
concernant le plan dimportation de films pour le premier trimestre de 19513.

Voir annexes 4.
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 185.
3
AMC, dossier 22208, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. 1951, Planul
de munc pe trimestru I (1er janvier - 31 mars 1951) (Plan de travail pour le premier trimestre), Relatii cu
strintatea (Relations avec les pays trangers).
2

77

Provenance

Types de films
Films de fiction longs mtrages

URSS

Films documentaires courts mtrages


Films de fiction - longs mtrages : 16 mm
Journaux parls en roumain

Tchcoslovaquie

RDA
Hongrie

Films de fiction longs mtrages


Films de fiction - longs mtrages : 16 mm
Films de fiction longs mtrages
Films de fiction longs mtrages
Film de fiction - longs mtrages : 16 mm

Pologne

Films de fiction longs mtrages

Autres pays

Films de fiction longs mtrages

Janvier
3
15
4
12
3
15
3

1951
Fvrier
4
15
4
12
4
15
3

Total
Mars
3
15
4
12
4
15
4

10
12
11
10

1
5
0
1
10

1
5
1
1
10

1
5
1
1
10

0
0
0
0

1
5
1
15

1
5
1
15

0
0
0

0
0
1

1
5
1

2
3

nombre de films
nombre de copies

Les films sovitiques surclassent largement les uvres dautres provenances dans les
intentions dimportation, tant du point de vu des films que du point de vue du nombre de
copies. Cela amne insister une fois de plus sur la volont des professionnels de la
distribution, dans le cadre de la politique culturelle gnrale du pays, de promouvoir en
priorit les productions sovitiques. Faute de sources concernant la manire dont ce projet fut
appliqu, nous ne pouvons pas formuler avec certitude les conclusions. Il nen reste pas moins
que, sil faut en croire les chiffres proposs par Laurent ou Liehm, les studios sovitiques
nont pas pu assurer un rythme de 3 films par mois. Cela revient admettre que les chiffres
envisags par Sovromfilm doivent tre modifis et que les sources dimportation peuvent
tre plus importantes venant des autres dmocraties populaires .
Malgr les efforts de la sovrom pour assaillir le march roumain avec des films
sovitiques, il semble que la population manifeste, au moins au dpart, une rsistance

78

suffisamment importante pour alerter les dirigeants de la cinmatographie1. Les organisations


dpartementales du parti saisissent le manque dintrts des ouvriers pour ces productions et
mme si les travailleurs des entreprises sont rassembls afin de les faire participer la
projection, ils se dispersent avant darriver au cinma2.
Comme nous lavons montr plus haut, Nicolae Bellu sinquitait au sujet de la frquentation
du public qui prfre les films de papier de chute . Plus encore, Bellu accuse les directeurs
des salles de cinma de manque de bonne volont pour la promotion du cinma politique
sovitique. Le plan prvoyant le nombre de spectateurs demand par le Ministre est accompli
par les directeurs des salles grce des films apprcis par les spectateurs, comme Printemps
sur glace (Vesna, Grigori Aleksandrov, 1947). Dans ce cas, le plan est ralis naturellement et
rapidement et sans effort particulier de publicit. Les remarques de Bellu la runion du
bureau culturel du Conseil des Ministres sont rvlatrices de ce fait : Pour raliser le plan
avec Printemps sur glace, ils ne doivent rien faire. Mais il arrive quun directeur doive
distribuer un film comme par exemple, Les Mineurs du Donbass (Leonid Loukov, 1950). Il dit
que le film a t vu, quil est dj pass chez lui et quil passe dans un autre cinma. Ainsi, il
ne diffuse pas Les Mineurs du Donbass mais Printemps sur glace, et dans ce cas, il dpasse le
plan. Ce genre descroqueries vient du bas niveau de certains lments et de la position
hostile

et

antisovitique

de

beaucoup

dlments

qui

encadrent

le

rseau

cinmatographique3 . Pour cette raison, Bellu insiste sur la promotion du film sovitique non
seulement par la socit de distribution, mais galement par limplication des responsables
des salles de cinma qui doivent se transformer, selon ses propos, en agitateurs pour attirer
les ouvriers des usines .
La dure de vie de Sovromfilm , tout comme lvolution des autres socits mixtes,
tmoigne de la nature des relations entre les deux gouvernements. Selon Cioroianu, la
liquidation des sovrom constitue un des premiers pas vers lindpendance des
communistes roumains face leurs homologues4. En 1954, plus de la moiti disparat ou sont
cds ladministration roumaine. Dans le cas du cinma, labolition de Sovromfilm se

Le refus du film sovitique est une caractristique des socits traditionnellement anti russes ou
antisovitiques ; les publics hongrois, est-allemand et roumain manifestent des attitudes communes lgard de
ces films. Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 46-50 et Caroline MOINE, RDA (19461990). Gels et dgels lEst. Le cinma est-allemand in Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et
rgimes autoritaires au XXe sicle, Paris, Edition ENS, 2008, p. 169.
2
Florian BANU, Asalt asupra Romniei op. cit., p. 142.
3
Ioan LCUST, 1952. Filmul romnesc , op.cit.
4
Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 71.

79

fait bien auparavant (il est dailleurs le premier sovrom supprim1), la suite dune
proposition du Ministre de la Cinmatographie de lURSS, en septembre 1951. Cette attitude
est une consquence de la fidlit constante des communistes roumains envers leurs
partenaires, ainsi que de leur excs de zle, et dmontre galement la confiance des officiels
de Moscou dans les autorits roumaines qui ont montr leur capacit matriser la situation.
De surcrot, linterruption de ce type de collaboration na pas t synonyme dune rupture
dans la politique cinmatographique dimportation. Les films sovitiques ont continu
monopoliser le march. Dailleurs, dans la lettre de remerciement, la direction de la
cinmatographie roumaine, appuye par Gheorghiu-Dej, Chisinevski et dautres, promet le
partenaire sovitique de poursuivre sur la mme voie : nous voulons vous transmettre des
chaleureux remerciements et notre rconnaissance pour laide que nous avons ressenti
constement grce la socit Sovromfilm au cours de ces annes, ainsi que notre
assurance de mobiliser tous nos efforts pour raliser lavenir la diffusion du filme
sovitique dans des conditions meilleures2 . Et effectivement, la disparition de
Sovromfilm napporte aucun changement de fond. La seule modification intervient au
niveau des institutions, savoir la cration dune Direction de Diffusion des Films (DDF)
dans le cadre du Comit pour la Cinmatographie qui a pris en charge les attributions de
Sovromfilm . La nouvelle institution commence fonctionner sous son nouveau statut en
juillet 1952.
A la diffrence de la Hongrie o la diffusion des films sovitiques se ralise en collaboration
avec la compagnie locale Mafirt3, en Roumanie cette activit est contrle par les Sovitiques
eux-mmes travers la socit Sovromfilm , le rle des Roumains tant plutt de faade.
De surcrot, la prsence dun partenaire de travail implique galement la possibilit dun
conflit dintrts et les Hongrois nhsitent pas montrer une opposition, au moins jusqu la
nationalisation, aux dcisions de Moscou4. Mme en RDA, jusqu la fin de 1948, les
dirigeants de la DEFA imposent souvent une certaine direction artistique et parfois une lgre

Florian BANU, Asalt asupra Romniei op. cit., p. 142.


ANIC, dossier 71/1951, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Lettre envoye par le Comit pour la
Cinmatographies au ministre de la cinmatigraphie sovitique, I.G. Bolshakov. p. 7, voir annexes 7-a, 7-b.
3
Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 46-50.
4
Les reprsentants de Marfit ont refus de diffuser Lermontov parce que le film ressemblait trait pour trait au
Pouchkine qui venait de passer dans les cinmas hongrois . Ils prennent la libert de couper des scnes
incomprhensibles pour le public hongrois. Ibidem, pp. 47, 49.
2

80

ouverture vers lOuest1. En Roumanie, les dcisions des Sovitiques sont considres par les
autorits roumaines, et cela avant comme aprs la liquidation de Sovromfilm , comme
incontournables. Une certaine forme dopposition de lindustrie cinmatographique roumaine
apparat cependant au niveau de la mise en uvre pratique des dcisions : programmation,
projection, publicit, etc. Cette diffrence dapproche dans les dmarches de sovitisation
relve de multiples raisons qui restent ce jour au stade dhypothses. Dans le cas roumain, le
manque dune infrastructure puissante ainsi que de spcialistes des professions du cinma
peuvent tre des motifs qui dterminent les autorits sovitiques agir sans intermdiaire.
1.1.2.2.2

La base matrielle : lquipement sovitique et la construction du Centre de


Production Cinmatographique de Buftea

Sur le plan matriel, la collaboration avec lURSS est galement trs troite. Limplication de
lUnion Sovitique pour assurer lquipement cinmatographique aux institutions de
production et de diffusion est prompte en raison de lurgence de sadresser aux masses. Le but
principal est de persuader la population de la ncessit dapprochement entre les deux pays,
de lutilit de la collectivisation, des avantages du nouveau rgime. Le Ministre des Arts et
des Informations, travers son reprsentant Eduard Mezincescu, sexprime clairement cet
gard : La diffusion large chelle des films artistiques et documentaires sovitiques, ainsi
que le dveloppement de la capacit de production nationale, reprsentent des moyens
importants mis la disposition du Parti et du Gouvernement dans le cadre de laction
dagitation et de propagande en rapport avec les grandes missions daccomplissement du
premier Plan dtat et de transformation socialiste de lagriculture2 . Concernant la
question des importations, elles occupent une place centrale dans la politique financire du
Ministre qui prvoit, selon les indications du gouvernement, lacquisition dUnion
Sovitique dune quantit significative dquipement et matriaux destins lextension du
rseau de projection cinmatographique. Grce aux appareils en 16 mm imports dURSS et
appareils en 35 mm, destins aux caravanes cinmatographiques, on pose les bases de
lextension des actions cinmatographiques dans le milieu rural3 .
A la suite du clbre accord conomique CAEM (Conseil dAssistance Economique
Mutuelle), sign au dbut de lanne 1949, linfluence conomique de lURSS sur ses pays
1

Le cinma est-allemand sinspire du noralisme italien, envisage des coproductions avec lItalie (Allemagne
anne zro, Roberto Rossellini, 1947) et rcupre des valeurs de lexpressionnisme des annes 1920 et 1930.
Cyril BUFFET, Dfunte DEFA op. cit., pp. 38-44.
2
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 1.
3
Ibidem.

81

satellites est majeure et cre une dpendance redoutable industrielle 1. Grce lappui de
cet accord, la Roumanie acquiert de lquipement cinmatographique. Pour lanne 1949, le
plan dimportation prvoit 30 appareils de projection, 300000 paires de charbons pour les
appareils de projection, 500 appareils de projection pour les films de 16 mm destins aux
communes rurales, 50 appareils de projection pour les films de 35 mm, 300 groupes
lectrognes pour fournir du courant lectrique dans les communes sans lectricit, 1500
copies de films de petite largeur et 400 copies de films de 35 mm, des documentaires
sovitiques synchroniss en roumain pour les caravanes cinmatographiques2. 25 ans aprs,
les historiens du cinma qui ralisent le bilan du cinma roumain en matire dimportation,
donnent les chiffres pour les annes 1949 et 1950 de 1000 appareils de projection de film de
16 mm et 100 caravanes3. A lpoque de la ralisation du bilan, en 1975, la politique officielle
de la Roumanie se situait sur une voie dloignement vis--vis de lURSS, donc les chiffres
peuvent tre lgrement sous-estims. Il nen reste pas moins que la rorganisation matrielle
de la cinmatographie aprs la Seconde Guerre Mondiale est tributaire de lUnion Sovitique.
A ce stade, la question se pose de la signification des dcisions de la direction du Ministre
des Arts et de lInformation. Son responsable, Eduard Mezincescu, semble vouloir tirer profit
du statut privilgi du cinma au sein des arts. Il invoque la mission du cinma dans la socit
socialiste afin de convaincre le gouvernement de dispenser de taxes douanires lquipement
cinmatographique import de lURSS, et daffecter une somme supplmentaire dargent aux
dpens des autres branches du ministre : Tenant compte de limportance de cette arme de
lutte sur le front idologique quest le cinma, nous proposons que les matriaux
dimportation soient exonrs des taxes douanires et que la diffrence soit supporte grce
un transfert de fonds dun autre domaine du Ministre des Arts et de lInformation4 .
Lajournement de la construction du Thtre National fut une opportunit pour accorder le
financement pour lachat des quipements cinmatographiques.
Lapport logistique de lURSS est galement trs important dans le projet initi la fin de
lanne 1948, relatif la construction dun centre de production moderne et intgralement
quip. Lide vient des conseillers sovitiques5. Cest ainsi que sexplique la prsence de
larchitecte Gheorghe Lavrentievici Lavrov ds le 25 novembre 1948 Bucarest. Suite ses
1

Jean-Franois SOULET, Istoria comparat op. cit., p. 83.


ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 10-11.
3
Mihai DU, Aspecte ale spectacolului si repertoriului cinmatografic in Ion CANTACUZINO, Manuela
GHEORGHIU (dir.), Cinematograful romnesc contemporan 1949-1975, Bucureti, Meridiane, 1976, p. 38.
4
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 2.
5
Valerian SAVA, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Bucureti, Meridiane, 1999, p. 227.
2

82

conclusions, le Ministre des Arts et de lInformation, sollicite durgence une intervention


auprs du gouvernement sovitique afin dtablir le cahier de charges pour la conception et
denvoyer plusieurs techniciens et ingnieurs pour le dmarrage de la construction.
Llaboration du projet appartient lInstitut dtat de Projection dans le cadre du Ministre
de la Cinmatographie de lURSS. Les deux techniciens sovitiques V.B.Tolmaciov et
Kirilov envisagent lchelonnement des oprations de manire permettre la production de 3
4 films annuels en 1951-1952, 6 8 films annuels en 1955-1956, 10 12 films en 19601961. Les travaux commencent en 1950 et comprennent un complexe de 5 plateaux de
tournage, un studio pour enregistrer le son et un laboratoire de traitement de la pellicule. Un
studio de tournages combins fut intgralement mis en fonction en 1959. Son exploitation
partielle avait commenc ds 1954. Le Centre de Buftea fut surnomm la Nouvelle
Cinecitt 1 et pendant les annes 1960 il a permis la ralisation de plusieurs coproductions, y
compris avec les pays capitalistes.
1.1.2.2.3

Le ralisme socialiste : thorie, films, personnalits

Lidologie thorise par A.A. Jdanov, le leader de la section de lagit-prop du Comit


Central de lURSS, constitue le principe directeur de toute la culture promue dans les pays du
bloc communiste, au moins jusqu la fin des annes 1950. Le concept de ralisme
socialiste , emprunt de la littrature2 et rendu officiel par le propagandiste principal de
Staline3 lors du Ier Congrs de lUnion des crivains en 19344, est import et assimil avec
succs en Roumanie partir du milieu des annes 19405. Le ralisme socialiste est dfini
comme une mthode de base de la littrature sovitique et de la critique littraire qui
exige de lcrivain sincre une prsentation historiquement concrte de la ralit et qui
doit sallier la tche du changement idologique et de lducation des travailleurs dans
lesprit du socialisme6 . Toutefois, la conception roumaine du ralisme socialiste sinspire

Manuela GHEORGHIU, Constantin PTRCOIU, Temeliile cinematografiei naionale. Structuri i


perspective in Ion CANTACUZINO, Manuela GHEORGHIU (dir.), Cinematograful romnesc , op.cit., p.
29.
2
Le terme apparat dans un discours dIvan Gronski, le directeur dIzvetia, et reproduit dans Literaturnaia
Gazeta. Nicolae MANOLESCU, Istoria critica a literaturii romne, Pitesti, Editura Paralela 45, 2008, p. 885.
3
La premire thorisation du concept, qui inspire Andrei Jdanov, est ralise par Anatol Lunacearski. Ibidem.
4
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 38-39.
5
La conscration dfinitive apparat travers la brochure Pentru realismul socialist in literatura si arta en
1951. Nicolae MANOLESCU, Istoria critca op.cit., p. 886.
6
Dfinition contenue dans le statut de lUnion des crivains, runie du 17 aot au 1er septembre 1943, Natacha
LAURENT, Lil du Kremlin op. cit.,, p. 38.

83

davantage des ses reformulations de la deuxime moiti des annes 1940 qui se caractrisent
par un dogmatisme plus prononc1.
Ce principe, formul pour la littrature, mais adapt parfaitement au cinma, se retrouve dans
les pseudo-thories sur lart (au fond, une traduction du russe) des promoteurs roumains.
Encore convient-il de prciser que linfluence sovitique ne se rduit pas une imitation de
lURSS contemporaine, mais galement une rcupration des valeurs nonces dans les
annes 1930, afin dtablir une mise jour approprie des prceptes fondamentaux du
communisme sovitique. Ainsi sexpliquent les multiples vocations des thories de Jdanov,
exposes avant la guerre et toujours actuelles, bien que leur promoteur soit dcd en 1948.
De surcrot, les films et les personnalits de la culture sovitique font figure de porte-drapeau
de la cinmatographie la plus avance du monde , slogan usuel du dbut des annes 1950.
Lcrivain et le critique littraire du XIXe sicle, N.G. Tchernychevski, rcupr par le
pouvoir communiste sovitique pour sa critique du rgime tzariste2, devient un repre pour la
critique roumaine y compris cinmatographique : Le cinma un art ayant un pouvoir
dinfluence sur les masses ne peut et na pas le droit de renoncer la mission de chaque
art, telle quelle tait dfinie par le critique russe Tchernychevski : celle de reproduire non
seulement les diffrents aspect de la vie, mais aussi dapprendre aux hommes comprendre
correctement les phnomnes sociaux3 .
Linterprte emblmatique dAlexandre Nevski et Ivan le Terrible, Nicolai Tcherkassov, fait
lobjet dun ample article dans lun des numros de la revue Problmes de cinmatographie.
Il entreprend une visite Bucarest pendant lt de 1951 et tient, cette occasion, plusieurs
discours sur le cinma. Ceux-ci sont publis dans la seule revue cinmatographique roumaine,
qui lui accorde une rubrique entire. Bien entendu, les controverses suscites par la deuxime
partie dIvan le Terrible font que sa performance dans ce film na pas lieu dtre. Cependant,
Tcherkassov reste un acteur considr comme exemplaire et il fut souvent propos comme
rfrent pour les interprtes roumains. Plus que les autres personnalits sovitiques, Mikhal
Tchiaoureli, trs en vogue au dbut des annes 1950 grce son dernier film, La Chute de
Berlin (1949), une superproduction dont le personnage central est Staline lui-mme, est le
sujet de plusieurs loges dans diffrents numros de la revue Problmes de cinmatographie.
En 1951 et 1952, il est incontestablement la vedette de la revue. A cette poque, Tchiaoureli
1

Le rapport de Jdanov de 1946 dans lequel il critique les revues Zvezda et Leningrad et le discours de septembre
1947, la cration du Kominform lorsque le monde est partag par Jdanov en deux camps. Nicolae
MANOLESCU, Istoria critca op.cit., p. 886.
2
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 40.
3
Emil SUTER, Despre critica op. cit., p. 16 et 22.

84

est popularis et louang plus que le matre du cinma sovitique, Eisenstein, qui, aprs
linterdiction de son deuxime opus dIvan le Terrible, sefface de la scne
cinmatographique, au sens figur mais aussi au sens propre, car il steint en fvrier 1948. A
son tour, Eisenstein est voqu dans quelques articles, mais uniquement par rapport son film
le plus apprci de lpoque stalinienne, le plus conforme lidologie officielle et au
ralisme socialiste, Alexandre Nevski1.
Les artistes sovitiques font lobjet non seulement de mdaillons adulateurs, mais galement
ils partagent leur exprience artistique dans des articles de la mme publication. Cest le cas
dAlexandre Borissov, lacteur qui incarne lcran le clbre compositeur Modest Petrovich
Moussorgski dans le film homonyme de 1950, et qui publie dans Problmes de
cinmatographie de 1951 larticle : Comment jai cre Moussorgski2 . Il en est de mme
avec Vladimir Nemoliaev, ralisateur de quelques films mineurs avant 1950 ; loccasion de
sa dsignation comme conseiller artistique du Studio Bucureti , il fait part de lexprience
sovitique en matire de planification cinmatographique aux nophytes roumains. Par
ailleurs, la rubrique Apprenons de lexprience sovitique est presque entirement rdige
par des chroniqueurs sovitiques.
La question des films, en tant que produits artistiques, est galement lun des points
importants de lorientation culturelle et cinmatographique officielle. A linstar des artistes et
cinastes modles, les films les plus apprcis et analyss en Roumanie cette poque
proviennent des studios sovitiques Mosfilm, Leninfilm, Sojouzdetfilm, Ukrainfilm. Les
quelques exceptions, savoir les productions de Hongrie, de RDA ou de Pologne, ne
constituent pas un vritable contrepoids au monopole sovitique. Les films Loin de Moscou
(Aleksandr Stolper, 1950), Le Chevalier de ltoile dor (Yuli Raizman, 1952), Tarass
Chevtchenko (Igor Savchenko, 1951), Lnine en Octobre (Mikhal Romm, 1937), La question
russe (Mikhal Romm, 1947), les scnarios de La Trilogie de Maxime (Grigori Kozintsev,
1935) La Chute de Berlin (Mikhal Tchiaoureli, 1949), titres avec une thmatique
rvolutionnaire, ou exaltant le hros national, sont souvent cits par les promoteurs du cinma
roumain comme les plus brillantes productions du monde et, par voie de consquence, une
leon dart pour les cinastes roumains.

Vladimir Nemoliaev explique les techniques de tournage en hiver et lorganisation planifi du travail partir du
film Alexandre Nevski. Aucune autre uvre dEisenstein nest cite. Vladimir NEMOLIAEV, Vladimir
NEMOLIAEV, Organizarea produciei , op.cit.
2
Probleme de cinematografie, n 4 juin 1951.

85

Il en va tout autrement dans le cas des uvres cinmatographiques les plus clbres
aujourdhui, les productions des annes 1920, qui sont alors rejetes en raison de leur
formalisme . Les expriences artistiques autour du montage sont considres partir des
annes 1930 comme issues dune mentalit bourgeoise et critiques avec virulence1. Ainsi
sexplique labsence du Cuirass Potemkine (Sergei Eisenstein, 1925), de L'Homme la
camra (Dziga Vertov, 1928), de Dura Lex (Lev Kouleshov, 1926) de la liste des films
sovitiques destins au pays en cours de sovitisation. A loccasion de lanniversaire du
Mois de la Grande Amiti et de la Rvolution doctobre, dans le numro 9-10 de la revue
Problmes de cinmatographie de 1953, la rdaction sexprime ce sujet : Le film
sovitique, tellement aim et apprci par notre peuple, constitue une trs bonne cole pour
les crateurs roumains. [] Lesthtique marxiste-lniniste nous a munis de la mthode la
plus leve dans la cration, la seule mthode avec laquelle nous pouvons raliser des films
dignes des attentes des travailleurs, la mthode du ralisme socialiste. Seulement par
lassimilation de la mthode du ralisme socialiste, nos films deviendront, lexemple des
merveilleux films sovitiques, des armes de lutte contre tout ce qui est ancien et soppose
notre progrs2 .

1.1.3 La cinmatographie roumaine sur un nouveau chemin


1.1.3.1

La nationalisation de la cinmatographie et la rglementation du commerce


des produits cinmatographiques

A lexemple des autres dmocraties populaires gravitant autour de lUnion Sovitique, la


Roumanie connat un processus de nationalisation massive de toutes les branches de la
production. Le cinma ne fait pas exception. Contrairement la Tchcoslovaquie, la
Yougoslavie et la Pologne, o la nationalisation de la cinmatographie se produit ds 19453,
bien avant larrive au pouvoir du Parti Communiste et non pas en rapport direct avec

Boris Z. Choumiatski, le responsable principal de la cinmatographie sovitique dans les annes 1930 publie
son premier ouvrage, Kinematografia millionov (Le Cinma des millions) dans lequel il critique vivement le
formalisme et lesprit petit-bourgeois du cinma des annes 1920. Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op.
cit., p. 35.
2
Ajutorul fresc sovietic, condiie hotrtoare a dezvoltrii cinematografiei noastre , Probleme de
cinematografie, n 9-10 septembre-octobre 1953.
3
11 aot 1945 en Tchcoslovaquie, novembre 1945 en Pologne et lt 1945 en Yougoslavie.

86

loccupation sovitique, en Roumanie, comme en Bulgarie1 ou en Hongrie2, elle est plus


tardive et conditionne par la prsence sovitique. En Tchcoslovaquie le processus avait
mri avant la Seconde Guerre Mondiale3 alors quen Pologne la nationalisation avait t
dcide un peu avant la fin de la guerre4. La situation de la cinmatographie bulgare et
yougoslave aprs la guerre semble tre la plus proche de celle de la Roumanie :
dveloppement alatoire, absence de structure organisationnelle puissante, rpertoire
thmatique rduit5, etc. Cest seulement aprs 1948 que la cinmatographie roumaine fait
lobjet dune politique dEtat.
Le 2 novembre 1948 est promulgue la loi sur la nationalisation de la cinmatographie et la
rglementation du commerce des produits cinmatographiques. La presse sen fait largement
lcho : Un acte dcisif, destin dtruire le cercle de lindiffrence et de lignorance qui a
empch pendant tant dannes le dveloppement du plus populaire des arts dans notre pays
[] La nationalisation ouvre de nouvelles et larges perspectives pour le dveloppement de la
production cinmatographique autochtone. Le transfert de tous les studios et des laboratoires
dans la proprit de ltat, comme des biens du peuple entier, est un des plus importants
problmes de notre culture [] Nous partons de zro, mais nous partons avec toute la
confiance et lenthousiasme ncessaire. La ralisation de ce dsir (cration de films avec un
haut niveau thique, culturel et artistique) nest possible que lorsque le cinma entrera dans
les mains du peuple, quand la cinmatographie sera contrle et planifie par ltat6 .
Le slogan dpart de zro marque dabord une mutation des valeurs, tant du point de vue de
lorganisation du cinma que du point de vue des messages des films. Dans les deux cas,
lexemple de lUnion Sovitique est invoqu systmatiquement. Ainsi, la signification
premire de la devise dpart de zro est la rupture avec la tradition culturelle et
cinmatographique davant 1945 et le retournement vers le systme sovitique, qui constitue,
pour plusieurs annes, la loi, ltalon et le contrle. La devise de cette priode est
1

La nationalisation de la cinmatographie en Bulgarie commence ds 1946 par la nationalisation de la


distribution en octobre 1946 sous la coalition gouvernementale. Elle fut acheve le 4 avril 1948. Michael J.
STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p. 45.
2
Le cas de la Hongrie est particulier, car entre 1945 et 1948, la production de films tait contrle par les quatre
partis de la coalition gouvernementale (les sociaux-dmocrates, les communistes, le parti agrarien-national et le
parti des petits propritaires). Chacun impose son style et son influence travers 4 compagnies de production :
(Mafirt : communiste, Orient : socialiste, Sarl : agrarienne, Halads : les petits propritaires). Cette dmarche
originale dans le camp des dmocraties populaires prend fin le 12 mars 1948 avec la nationalisation. Peter
KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 40-41.
3
Galina KOPANVOV Un Quart de sicle de mtamorphoses , in Eva ZAORALOV, Jean-Loup
PASSEK, Le Cinma tchque et slovaque, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1996, pp. 99-100.
4
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst op. cit., p. 118.
5
Michael J. STOIL, Balkan Cinema op. cit., p. 19.
6
Emil SUTER, Naionalizarea cinematografiei , Contemporanul, 12 novembre 1948.

87

Apprenons de lexprience sovitique . Cette formule clame la fin des annes 1940
devient une constante dans les articles traitant des questions de cinma dans la revue
spcialise, Problmes de cinmatographie1, qui emprunte le concept son homologue
sovitique, Iskusstvo Kino (Lart cinmatographique)2.

1.1.3.2

Les lites : rejet, opportunisme et conviction

La nationalisation de la cinmatographie marque dcidment la rupture avec le pass, tant du


point de vue du message des films que de ladministration de plus en plus centralise. Les
lites du cinma, linstar de lensemble des personnalits culturelles de cette poque,
traversent une priode de forts bouleversements et leur carrire varie selon leur pass, leur
opportunisme politique, leur engagement au service de la nouvelle idologie. Certains
professionnels sont carts du monde du cinma : Ion I. Cantacuzino, ralisateur, producteur,
critique et historien du cinma, emprisonn entre 1949 et 1950 pour omission de
dnonciation 3, lactivit des critiques D.I. Suchianu et Eugen Schileru ne franchit pas
lanne frontire 1948. Quant aux ralisateurs, il y en a trois qui se dmarquent pendant
lentre-deux-guerres : Jean Georgescu, Paul Clinescu et Jean Mihail. Le manque de
professionnels dans le domaine du cinma amne la nouvelle direction communiste dans la
situation de rcuprer ces trois cinastes qui lon confie, aprs 1948, des projets au service
du documentaire ou de la fiction de propagande. Le phnomne est prsent dans dautres pays
du bloc de lEst o le nouveau rgime patronn par les Sovitiques est contraint de faire
appel aux ralisateurs autochtones, malgr leur contribution au cinma des rgimes ennemis.
En RDA, la DEFA embauche, avec laccord des Sovitiques, des ralisateurs, des techniciens
et des acteurs ayant travaill sous le IIIe Reich4.
En Roumanie, le cas le plus paradoxal est sans doute celui de Clinescu. Les dirigeants de la
cinmatographie font appel au talent et lexprience du cinaste, non seulement un
1

Octav IONIA, Insuirea experieei sovietice datorie a activitilor din cinematografie (Semparer de
lexprience sovitique : un devoir des activistes de la cinmatographie), Probleme de cinematografie, n 4, juin
1951 ; la rubrique S nvm din mestria scenaritilor sovietici (Apprenons du savoir-faire des scnaristes
sovitiques), Probleme de cinematografie, n 4, juin 1951 ; Ajutorul fresc sovietic, condiie hotrtoare a
dezvoltrii cinematografiei noastre (Laide fraternelle sovitique une condition dcisive du dveloppement
de notre cinmatographie), Probleme de cinematografie, n 9-10 septembre-octobre 1953 ; Apprenons de
lexprience sovitique est devenu rubrique permanente dans la revue en 1954.
2
La traduction des noms des journaux sovitiques semble une pratique courante en Roumanie cette poque. Le
journal officiel du Parti est galement une transcription du russe. Scnteia, ( ltincelle ) est lquivalent
dIskra, journal fond par Lnine en 1900 Munich ; Adrian CIOROIANU, Lumina vine de la rsrit in
Lucian BOIA (dir.), Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Nemira, 1998, p. 26.
3
Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.372.
4
Les plus grands serviteurs du rgime nazis, tels Veit Harlan ou Carl Froelich, ne sont pourtant pas accepts par
la DEFA. Cyril BUFFET, Dfunte DEFA op. cit., pp. 23-25.

88

reprsentant du cinma bourgeois, mais surtout le ralisateur dun documentaire succs en


1943, La Roumanie dans la lutte contre le bolchevisme, prim Venise. La manire dont
Clinescu simpose dans la cinmatographie nationalise est mise sur le compte de son
opportunisme1, mais on ne saurait oublier les besoins du rgime en matire de professionnels
du cinma qui viennent complter et expliquer le tableau des premires productions ralistessocialistes. La rcupration de certaines personnalits est possible dans les limites dun
rapport dentraide rciproque2. Le rgime profite de leurs comptences et les cinastes
continuent pratiquer leur mtier. Ce type de relation fonctionne jusquaprs le dbut des
annes 1950, lorsque le Parti remplace ces figures du rgime bourgeois, par des camarades
forms lcole sovitique et dans le nouvel esprit socialiste. Clinescu, aprs le succs du
film La Valle retentit (Rsun valea3, 1949), considr comme le vritable dbut du film
roumain 4, est cart du milieu de la production de film, pour y revenir 5 ans aprs.
Il en est de mme pour Jean Georgescu, ralisateur spcialis en adaptations des uvres
satiriques de Caragiale. Georgescu na pas particulirement daffinits avec le ralisme
socialiste, mais on lui confie la ralisation dun film de fiction sur la collectivisation, Dans
notre village (In sat la noi, 1951). Il signe la mise en scne avec Victor Iliu, un ralisateur de
confiance ayant suivi un stage de perfectionnement Moscou, sous la direction dEisenstein.
Le film satisfait les attentes de la direction de la cinmatographie et Jean Georgescu continue
exprimer sa passion pour Caragiale, mais seulement dans des court-mtrages. Il revient
derrire la camra pour un long mtrage 4 ans aprs Dans notre village, en 1955, lorsque
latmosphre politique est plus dtendue. Mais il ne restera pas pour longtemps dans la
cinmatographie, car son film de retour, Notre Directeur (Directorul nostru, 1955), une fable
contemporaine satirisant le pouvoir des bureaucrates, est peru comme une insulte ladresse
du rgime et accus de ngativisme 5. Son activit au cinma serra interrompue pour
encore dix ans.
A son tour, Jean Mihail saisit lopportunit qui souvre aprs 1945. Au dpart, il contribue au
dnigrement de son confrre, Jean Georgescu, accus de collaborationnisme avec le
rgime fasciste. Jusqu la nationalisation, Mihail devient le seul ralisateur de films de

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 247.


Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 289-290.
3
La traduction franaise des titres roumains est propose par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un
repertoriu filmografic, vol.1 et 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, p. 289-296.
4
Cit par Clin CALIMAN, Istoria filmului romnesc (1897-2000), Bucureti, Fundaia Cultural Romn,
2000, p. 148.
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat op. cit., vol.1, p.76.
2

89

fiction de la priode de lentre-deux-guerres1 . Il rpond ensuite aux sollicitations du Parti


pour raliser des films de commande dans lesprit du ralisme socialiste et devient lauteur
de 12 documentaires demands par le Ministre de lagriculture. Champion de
lopportunisme , selon Valerian Sava2, Jean Mihail est le ralisateur principal entre 1945 et
1949. Aprs la nationalisation, son activit diminue et sa contribution au cinma
proletcultiste3 se rsume au moyen mtrage, Le Boulevard fantme (Bulevardul Fluer
vntul, 1950). A lexemple de ses collgues, son retour derrire la camra survint en 1954,
avec la priode du retour des trois matres cinastes davant la guerre.
En parallle avec lancienne garde du cinma roumain, la nouvelle direction de la
cinmatographie encourage des jeunes ralisateurs dont les positions politiques jouent en
faveur de leur promotion. Victor Iliu a sympathis avec la gauche et lextrme gauche pendant
lentre-deux-guerres4, mais commence sa vritable carrire cinmatographique en 1949, avec
le documentaire La Lettre dIon Marin pour Scnteia (Scrisoarea lui Ion Marin ctre
Scnteia , Victor Iliu, 1949) traitant un sujet cher au Parti, la collectivisation. Son premier
long mtrage, Dans notre village (In sat la noi, 1951), est sign en collaboration avec Jean
Georgescu dont lexprience cinmatographique tait suprieure. Aprs ce succs, Iliu
rcidive en 1952 et 1953 avec encore deux films. Il arrive obtenir un stage de spcialisation
Moscou auprs du matre Eisenstein et ds son retour, il est charg de cours de mise en
scne. Le deuxime ralisateur du moment est Dinu Negreanu. Il fut considr par les
critiques et les historiens du film comme le principal reprsentant du cinma
proletcultiste 5, la preuve tant les quatre films quil signe entre 1951 et 1955.
Un lment trs important li la construction des nouvelles lites cinmatographiques nous
semble tre leur positionnement vis--vis de lirruption sovitique. La permutation des valeurs
produite dans la deuxime moiti des annes 1940 a constitu un vritable choc culturel pour
une socit profondment antisovitique et

nationaliste, comme la socit roumaine de

lentre-deux-guerres. Le positionnement des lites cinmatographiques est trs complexe cet


gard. Nous avons montr deux types dattitudes de la part des acteurs culturels, savoir la
conversion, sincre ou non il importe peu, des trois ralisateurs hritiers de la culture

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 151.


Ibidem, p. 155.
3
Le terme dsignant la culture du proltariat est promu ds les annes 1920 en URSS par Bogdanov et
soutenu par Lnine. Une analyse du phnomne in Sanda CORDOS, Literatura ntre revoluie i reaciune :
Problema crizei n literatura romn i rus n secolul XX, Cluj-Napoca, Ed. Biblioteca Apostrof, 2002.
4
Savel TIOPUL, Incursiune n istoria artei filmului romnesc, Filipestii de Trg, Antet, 2001, p. 37.
5
Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU, 1234 cineati romni, Bucureti, Editura tiinific 1996, p. 247.
2

90

bourgeoise, et la fidlit vritable aux ides communistes et LURSS des deux autres. Une
autre partie de la confrrie parat passive vis--vis de la question sovitique. Tantt elle subit
tacitement les directives, tantt elle adopte un conformisme de circonstance. Lantisovitisme
va surgir au moment opportun, lorsque la pression idologique se relche et que le parti
communiste roumain manifeste des tendances dindpendance. Cependant, des signes de rejet
se manifestent ds les premires annes de sovitisation.
Ainsi, en juin 1951, la rdaction de la revue Problmes de cinmatographie organise un
sondage auprs des professionnels du cinma afin de vrifier la manire dont ils ont utilis et
assimil les conseils sovitiques publis et traduits dans des brochures spcialises. Le
ralisateur de lincursion , Octav Ioni, rdacteur dans le bureau de Presse du Comit pour
la Cinmatographie, souligne les attitudes positives et ngatives des sujets interrogs. Ion
Bostan, ralisateur de films documentaires, Wilfried Ott, oprateur, et Lic Braunstein de la
direction de diffusion, se trouvent parmi les lecteurs des directives sovitiques les plus
appliqus. Relativement Braunstein, Ioni prcise : Bien quil ne travaille pas dans la
production de films, il lit rgulirement le bulletin, il fait des annotations et souligne les
passages importants. Lorsquil trouve des problmes spcifiques son travail, il les note
sparment sur un cahier, ou les ajoute directement au plan de travail1 .
Les exemples ngatifs sont plus nombreux. La catgorie des camarades qui ne font quune
lecture superficielle est grande. Parmi eux je mentionne surtout les ralisateurs Jean Mihail,
Paul Creoiu, Puiu Constantinescu, qui, cause de leur activit complexe, auraient
lobligation dtudier srieusement chaque paragraphe, chaque ligne des articles2 . Bien
que lauteur de linvestigation distingue les lecteurs qui lisent superficiellement de ceux qui
ne lisent point les brochures, il considre les deux catgories galement coupables de
manque dintrt pour lapprofondissement de la thorie provenant de la plus avance des
cinmatographies3 . Parmi les plus fautifs, Jean Georgescu et Paul Clinescu qui nont lu
aucun des articles sovitiques, ainsi que loprateur Aurel Boian, qui justifie le fait de
navoir lu aucun article par des problmes familiaux4 , ou encore Ion Popescu Gopo qui se
disculpe en disant Jai tout simplement oubli5 . Selon le tmoignage dOctav Ioni, les
personnalits mentionnes prfrent les analyses et les dbats esthtiques partir dtudes de
cas sur des films roumains ou sovitiques, mais sans approfondir le ct idologique ni
1

Octav IONI, Insuirea experieei sovietice , op.cit., p. 50.


Ibidem, p.51.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 52.
2

91

lorganisation. Le problme de lignorance concernant les bulletins sovitiques est gnralis


non seulement chez les crateurs, mais aussi auprs de toutes les instances
cinmatographiques. Cette investigation dmontre, non pas la dissidence des professionnels
du cinma, mais un certain conformisme passif, limit une contribution minimale aux
demandes de la direction de la cinmatographie.

1.1.3.3

Lorganisation et les objectifs du cinma

La nationalisation de la cinmatographie en 1948 impose une nouvelle stratgie en matire de


production, diffusion, et importation de films. Le 7 juin 1950 fut cre une institution avec le
statut de ministre, le Comit pour la Cinmatographie1, auprs du Conseil des Ministres qui
fonctionne selon le modle sovitique : planification, centralisation, discipline rigoureuse,
surveillance. Son prsident fut Nicolae Bellu (n.1916- m.22 aot 1997), par formation
philosophe, membre de la jeunesse communiste avant 1944 et ensuite directeur du premier
journal du Parti, Romnia liber2. La revue Problmes de cinmatographie fonctionne comme
bulletin officiel du Comit et runit des articles concernant la politique gnrale de
ltablissement, sadressant principalement aux professionnels. Ce Comit assure la
centralisation du cinma, ayant sous sa responsabilit, au dpart la socit de production
Romfilm et partir du 1er dcembre 1950, par sa dislocation3, le Studio Bucureti pour
les films de fiction, le Studio Alexandru Sahia pour les documentaires, le Studio Ion
Creang pour les diafilms. Le mme comit coordonne la rorganisation du rseau
cinmatographique national par la Direction des Rseaux Cinmatographiques, et la diffusion
des films par la Direction de Diffusion des Films cre en juillet 1952. Cette mission fut
assure auparavant par la socit Sovromfilm . En 1956 ces deux dpartements vont tre
runis sous le nom de Direction du Rseau Cinmatographique et de Diffusion des Films
(DRCDF) et aura comme mission de promouvoir une politique unitaire concernant les
salles de cinma du pays, le contrle et la direction du travail politico-idologique lgard
du cinma, la diffusion des films en fonction des demandes politico-idologiques des
diffrentes tapes de la construction du socialisme, ainsi que laccomplissement du plan
conomique et financier4 .

Pour lorganigrame des institutions charges de la cinmatographie voir annexes 21.


Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 170.
3
Aristide MOLDOVAN, 15 ani de cinmatografie socialist , Cinema, novembre 1964.
4
Mihai DU, Aspecte ale spectacolului op. cit., p. 39.
2

92

La particularit du Comit pour la Cinmatographie est son statut indpendant des autres arts.
Le Comit pour les Arts est cre en juillet 1950 et reprsente une structure parallle au
Comit pour la Cinmatographie dans le cadre du Conseil des Ministres. Ainsi convient-il de
remarquer la mission particulire du cinma dans le cadre de la politique gouvernementale,
qui est le dveloppement de lactivit culturelle et ducative de masse 1. Mais on ne saurait
oublier que ce statut du cinma est une copie fidle des structures existantes dj en URSS. Le
Comit pour la Cinmatographie a son quivalent dans le Comit pour le Cinma moscovite.
Cest pourquoi nous ne pouvons pas attribuer lintention de promouvoir le cinma
exclusivement au gouvernement roumain. Au contraire mme, les hauts fonctionnaires du
parti semble assez inertes ces questions. Cette attitude vis--vis du cinma est frquente
dans les rgimes autoritaires surtout leur dbut. Les auteurs de louvrage collectif Cinma et
rgimes autoritaires au XXe sicle ont remarqu qu il est difficile de dceler chez les
responsables politiques (dans la plupart des cas) des traces dune pense cinmatographique
prcdant leur arrive au pouvoir2 . Dans le cas roumain, cette pense cinmatographique
tarde venir mme cinq-six ans aprs leur installation la direction du pays. Plus encore, si
lon prend en compte le dsintressement manifest par Gheorghiu-Dej ladresse du cinma
et la prcipitation des autorits roumaines confier la production cinmatographique
Sovromfilm, on constate que la proccupation pour le septime art de lEtat roumain possde
une dimension dclarative plus importante que celle pratique. La propagande par le biais du
cinma intresse notamment les Sovitiques qui exigent de la part des Roumains la mise en
place des structures pour le dveloppement et la diffusion de films. Cest surtout cette
pression extrieure qui met en route lindustrie cinmatographique.
En matire dorganisation administrative et fonctionnelle, le monde de la cinmatographie
devient une copie fidle, taille rduite, du modle stalinien3. Aprs la centralisation, la
planification est la proccupation principale du cercle dirigeant. Le plan est lev au rang de
doctrine de parti, de mthode scientifique rvolutionnaire. Le rgime communiste se
rapproprie cette ide et le plan devient un concept part entire, dpeint comme innovateur4.

AMC, Carton 1950. Decizii. CPC T.P., Decizia 130 privind masurile ce trebuie luate pentru mbuntirea
activitii cultural-educative de mas in colurile roii din GAC .
2
Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et rgimes op.cit., p. 26.
3
Un parallle entre les stakhanovismes sovitique et roumain, Dan CTNU, Communist Myths
Stakhanovism in Arhivele Totalitarismului, n 13-14, 4-1/1996-1997, p. 380-398, disponible en ligne
ladresse suivante : http://www.totalitarism.ro/articole/articol_18.doc [ref. du 29 janvier 2008].
4
Pour une prsentation succincte de la stratgie conomique des pays socialistes et limportance du plan voir
Katherine VERDERY, Socialist Societies: Anthropological Aspects in International Encyclopedia of the

93

Les techniques stakhanovistes sont thorises et recommandes y compris dans le cinma. Les
mthodes Cotlear (invents par un ouvrier dHarkov, et qui comprend la formation des cadres
sur le lieu du travail), ou celle de Nina Nazarova (la conservation des outils et des machines
par louvrier) reviennent souvent dans les propos des professionnels du cinma. Valentin
Silvestru, directeur adjoint du Studio Bucureti et rdacteur en chef de la revue Problmes
de cinmatographie, synthtise les dbats de la runion du 3 au 5 fvrier 1952 sous la devise :
une production croissante de films, dun haut niveau idologique et artistique, mise au
service de la construction du socialisme, pour la dfense de la paix, pour la ralisation du
Plan Quinquennal1 . Il signale les propositions des participants dapprofondir et dappliquer
les mthodes stakhanovistes dans la production filmique. Lorganisation des concours
socialistes afin daugmenter le rythme de production, ide avance par Staline en 19352, est
largement soutenue dans les discours et dans la presse spcialise3. En raison de sa mauvaise
application sur le plan local, la revue Problmes propose un article dans lequel est expliqu
le fonctionnement du concept de comptition cinmatographique dans le studio Mosfilm ,
dans le but dune meilleure implantation pratique en Roumanie.
La question des cadres travaillant dans les institutions cinmatographiques (les studios, le
Comit pour la Cinmatographie, la DRC, etc.) savre trs importante pour lvolution du
cinma roumain, car leur comptence et leur dontologie psent parfois plus lourd dans le
processus de cration que lavis des crateurs. La manire dont ces fonctionnaires
comprennent le septime art se rpercute sur la slection des scnarios et sur la collaboration
avec les cinastes. Lune des consquences majeures de linstallation du parti communiste au
pouvoir fut le bouleversement des structures et des hirarchies sociales. Ainsi a lieu la monte
vertigineuse des cadres dorigine populaire au sein de lappareil dtat, et implicitement, dans
les tablissements culturels porteurs des valeurs traditionnelles et conventionnelles, ce qui
dans lart quivaut au primitivisme et lincomptence. Ils napprcient pas
lexprimentation, mais le discours classique, comprhensible par tous4. Ces nouveaux
salaris brillent par leur ignorance, non seulement dans leur vision simpliste de lart, mais

Social & Behavioral Sciences, ed. Neil Smelser and Paul B. Baltes, Amsterdam: Pergamon Press, 2004, pp.
14496-14500.
1
Valentin SILVESTRU, O consftuire rodnic , Probleme de cinematografie, an II, nr 2-3 fvrier mars 1952,
p. 1.
2
Dan CTNU, Communist Myths Stakhanovism op. cit.
3
V. SECAR, Intrecerea socialist n producia de filme artistice , Probleme de cinematografie, an IV, n 3,
avril-mars 1954, p. 44-49.
4
Le phnomne est similaire aux mutations sociales produites en URSS durant les annes 1930, Marc FERRO
Cinma et histoire, Paris, nouvelle dition Gallimard, 1993, pp. 191-207.

94

aussi dans le droulement basique du processus cinmatographique. La situation est


caractristique pour les annes 1950, mais se prolonge de manire plus ou moins prononce
durant toute la priode communiste. Les films de lpoque portent la marque non seulement
de la personnalit de lauteur, mais en gale mesure de ces bureaucrates rfractaires, qui vont
faire lobjet de nombreuses attaques de la part des cinastes pendant les priodes de
relchement.
La campagne dducation des masses est troitement lie au processus de collectivisation
dmarr en mars 1949 la suite de la Runion plnire du CC du PMR. Cette disposition est
suivie dans le milieu rural, ds lanne en cours, par une srie dactes de rbellion dclenchs
par les paysans rfractaires la collectivisation. Ce processus fut lun des plus dramatiques
des pays communistes et se solda par des milliers de perscutions1. Les rvoltes de la
paysannerie ont marqu profondment la vie politique et sociale pendant les annes 1950.
Dans des discours successifs partir de 1951, Gheorghiu-Dej admet les faits, mais il dsigne
comme principal responsable pour les abus, le groupe de Moscou (Pauker, Luca, Georgescu).
La situation particulirement tendue dans les campagnes roumaines dtermine les autorits
faire appel plusieurs programmes culturels comme moyen de persuasion en faveur de la
collectivisation. Le Comit pour les Etablissements Culturels (Comitetul pentru Aezmintele
Culturale) en collaboration avec la Direction de la Propagande du Ministre de lAgriculture
met en uvre un ensemble de mesures afin damliorer la diffusion des activits culturelles et
dducation. Si trange que cela puisse paratre, la crise de lagriculture devient une
proccupation des institutions cinmatographiques. Le plan de travail du Ministre de la
Culture pour le deuxime trimestre de lanne 1954 (avril-juin) prvoit quelques dispositions
en relation avec la dcision du Comit Central lgard de la campagne des travaux
agricoles : cration de pices de thtre, spectacles, chansons, matriel dagitation visuelle
(affiches, brochures), production et diffusion des films artistiques, documentaires,
diapositives2.
Le bulletin officiel du Comit pour la Cinmatographie propose galement plusieurs dbats
autour de la question des Journaux dactualits, diffuss la campagne au sujet de
lagriculture socialiste. La position du cinma dans lengrenage de la propagande est prcise
clairement : Dans le gigantesque travail de persuasion et dclaircissement de la
1

80000 de paysans sont accuss dappartenir la catgorie de koulaks, dont 30000 sont soumis des procs
publics, 17000 familles dportes pour ces mmes raisons. Gi IONESCU, Communism in Rumania 1944-1962,
London, New York, Toronto, Oxford University Press, 1964, p. 201; Dennis DELETANT, Ceauescu i
Securitatea, Bucureti, Humanitas, 1998, p. 33.
2
ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 5.

95

paysannerie, le cinma roumain se considre pleinement intgr. Il est guid par les
indications du camarade Gheorghiu-Dej1 qui, en parlant des moyens quil fallait utiliser dans
cette action, a mentionn spcifiquement le cinma2 . Ainsi, les premires productions
cinmatographiques roumaines sont souvent consacres lagriculture : les fictions Dans
notre village (In sat la noi, Jean Georgescu, Victor Iliu, 1951) ; Mitrea Cocor (Victor Iliu,
Marieta Sadova, 1952) et les documentaires Une Vie nouvelle (O via nou, Puiu
Constantinescu 1950), Le Chemin de labondance (Drumul belugului, Ion Bostan, 1952), La
Lettre dIon Marin pour Scnteia (Scrisoarea lui Ion Marin ctre Scnteia , Victor
Iliu, 1949) et le journal dactualits cinmatographique Pour la transformation socialiste de
lAgriculture qui dbute en 1950 et fait une carrire de plusieurs annes.
Le rpertoire thmatique des fictions de ces annes est trs restreint et se rduit deux sujets
principaux : dun cot, la collectivisation et le monde rural, de lautre, lindustrialisation et le
monde ouvrier3. En 1954 fut produit le premier film historique , portant sur un pass
rcent, cest--dire le changement politique de la fin de la Seconde Guerre mondiale et le rle
de lArme Rouge dans la libration de la Roumanie4. De toute vidence ces premires
productions sont inconditionnellement militantes et le contexte marqu par la guerre froide
gnre forcement des rcits manichens.

1.1.3.4

Le scnario : pice principale de la ralisation du film

La question qui nous intresse ensuite est de situer et de comprendre les transformations dans
la conception du film roumain sous linfluence du Kremlin. Afin daccomplir les objectifs de
la politique cinmatographique officielle et de raliser des films dignes des attentes des
travailleurs , selon la mthode du ralisme socialiste, la conception du film a ncessit une
transformation de fond : la minimisation de limage et de son potentiel esthtique et la
promotion du scnario. Cette stratgie devient le fondement thorique du nouveau cinma

Concernant le travail de persuasion de la paysannerie de la supriorit de lagriculture socialiste, un rle


important revient la presse, la radio, au thtre, au cinma, des moyens trs puissants pour la popularisation
des avantages des camaraderies agricoles Discursul tovarului Gh. Gheorghiu-Dej la Congresul
fruntailor din gospodriile agricole colective , Scnteia, n 2669, 24 mai 1953, p. 3. Nous devons toutefois
prciser que malgr ce type de remarque frquente au niveau dclaratif, le leader du parti sintresse trs peu au
cinma.
2
Silvia ARMAU, S facem din Jurnalul Pentru transformarea socialist a agriculturii un factor activ al
luptei pentru socialism, Probleme de cinematografie, n 4-5 avril-mai 1953, p. 3.
3
Les films La Valle retentit (Rsun valea, Paul Clinescu, 1949) et La Vie triomphe (Viaa nvinge, Dinu
Negreanu, 1951).
4
Le Soleil se lve (Rsare soarele, Dinu Negreanu, 1954).

96

roumain et par voie de consquence, elle se trouve lorigine de nombreux


disfonctionnements et de tensions dans le systme de production.
Limportance accorde au scnario dans lUnion Sovitique commence dans les annes
19301, moment qui marque la nouvelle orientation du Parti Communiste, la thorisation du
ralisme socialiste et le commencement de la phase stalinienne du communisme sovitique2.
Le cinma roumain, tout comme celui des autres dmocraties populaires3, hrite de cette
ralit.
La primaut accorde au scnario signifie le transfert de responsabilits du ralisateur
lcrivain. Le concept d auteur , bien quil persiste dans le vocabulaire spcialis, est
accord dans les premires annes du rgime communiste au crateur du scnario, alors quau
ralisateur revient la mission dorganisation crative et de cohrence du processus de
production. Voici les indications de V. Nemoliaev, un ralisateur sovitique, dont les propos
constituent des indications pour les jeunes cinastes roumains : Lala responsabilit de la
rsolution des problmes de cration du film revient au ralisateur. Le dvoilement de lide
cratrice de lauteur (lire lcrivain. N.D.A.) et la solution artistique de cette ide dpendent
seulement du ralisateur. Voici pourquoi le rle du ralisateur implique une responsabilit
particulire, celle de lorganisateur-crateur de lentier processus de ralisation du film4 .
Cette mutation mne invitablement des conflits de conception lis strictement la
spcificit de leur dmarche, littraire pour lcrivain, cinmatographique pour le metteur en
scne. Cette situation, cre pendant les annes de sovitisation, et caractristique galement
de la cinmatographie sovitique5, se prolonge jusqu la chute du rgime communiste et
parfois mme au-del. Bien que le terme auteur entre dans ses droits partir des annes
1960, dsignant le vritable crateur du film en la personne du ralisateur6, le pouvoir du
scnariste se maintient au mme niveau que dans les annes 1950. Pour certains cinastes, la

Peter KENEZ, Soviet cinema in the age of Stalin in Richard TAYLOR (dir.), Stalinism and soviet cinema,
London, New York, Routledge, 1993, pp. 59-61.
2
Une analyse du passage des annes 1920 aux annes 1930 chez Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op.
cit., p. 29-51 et larticle de Maya TUROVSKAYA The 1930s and 1940s: cinema in context , in Richard
TAYLOR (dir.), Stalinism op. cit., p, 34-53.
3
Pour le cas est-allemand voir Cyril BUFFET, Dfunte DEFA op. cit., p. 85.
4
Vladimir NEMOLIAEV, Organizarea produciei , op.cit., p. 27.
5
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 93.
6
La nouvelle acception de lauteur au cinma commence tre vhicule dans la presse spcialise vers 1965
(Cinema, n 7, juillet 1965), mais elle est tablie par le parti dans le rapport concernant la situation de la
cinmatographie requis par Ceauescu en 1968 pour prparer la runion de la Commission Idologique du 23
mai 1968 : Le ralisateur est lauteur principal du film , ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR.
Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale difuzrii filmelor de lung metraj , p. 153.

97

solution ce problme a t le fusionnement des deux fonctions, le ralisateur crivant son


propre script.
Les crivains deviennent une partie importante de la production des films. LUnion des
crivains, institution cre entre le 25 et le 27 mars 1949 selon le modle sovitique, se
proccupe rgulirement de la production des scnarios. Dans le cadre des runions
organises par ltablissement, sont dbattues systmatiquement les questions du cinma et de
la mission des crivains pour lamlioration qualitative de la production de films. Il va sans
dire que les checs artistiques sont imputs le plus souvent aux scnarios.
Le directeur de la cinmatographie, Nicolae Bellu, est un des plus nergiques promoteurs du
scnario. Il annonce devant les professionnels du cinma, lors de la runion du 3 au 5 fvrier
1952, la stratgie cinmatographique pour le quinquennat venir, insistant sur lactivit de
cration des scnarios comme proccupation principale des studios. Quelques mois aprs, le
21 juillet 1952, lors de la rencontre avec les dirigeants politiques responsables de la culture
(Rutu, Chiinevschi, Mezincescu), Bellu valorise la dramaturgie cinmatographique
comme base idologique et artistique du film1 . Il propose quelques mesures pour renforcer
la participation des crivains lactivit cinmatographique : la dynamisation de la
Commission de Dramaturgie Cinmatographique dans le cadre de lUnion des crivains, la
cration dun cnacle pour les crivains qui veulent se spcialiser dans le scnario, le
dveloppement dune campagne de mobilisation des crivains, par la presse et par les filiales
de lUnion des crivains2, laugmentation des membres de la section du scnario du Comit
pour la Cinmatographie3 et enfin laugmentation de la rtribution du scnariste4. Selon ses
propos, le scnariste est pay moins dun pour cent de la totalit des dpenses du film, ce quil
considre comme insuffisant pour un travail de longue dure et dune importance capitale
pour le dveloppement du cinma national5.
La discussion sur le rle du scnario est reprise dans le cadre dune runion largie
rassemblant les crivains et les cinastes, en juillet-aot 1952, linitiative de lUnion des
crivains et du Comit pour la Cinmatographie. Nicolae Bellu est soutenu dans sa dmarche
par une pliade dauteurs qui voient dans la participation lcriture des scnarios un moyen
daffirmation sur la scne culturelle, une forme de reconnaissance de leur activit, ou une
modalit dacqurir des avantages socioprofessionnels. Lalter ego de Nicolae Bellu est
1

Ioan LCUST, 1952. Filmul op.cit.


Rsum du discours de N. Bellu dans Valentin SILVESTRU, O consftuire , op.cit., p. 4.
3
Ioan LCUST, 1952. Filmul op.cit.
4
Ibidem.
5
Ibid.
2

98

Mihail Novicov (1914-1992), le secrtaire de linstitution, crivain et auteur de quelques


scnarios ralistes-socialistes, le directeur de la Rdaction de scnarios dans le cadre du
Studio Bucureti . Les deux activistes encouragent et prnent linfluence de lUnion
Sovitique dans le travail de cration et de production des films.

1.1.3.5

1952 : Bilan du film roumain et cho des procs politiques dans le milieu
cinmatographique

La lutte pour le pouvoir entre les dirigeants du parti communiste, Pauker, Luca, Georgescu et
Gheorghiu-Dej sachve en fvrier-mars1952, lors de la runion plnire du parti en faveur de
ce dernier1. Les trois autres leaders sont accuss publiquement de dviation de droite et
carts de la direction du parti. Cette affaire politique est utilise dans les milieux culturels
comme un prtexte pour rgler des comptes internes, pour justifier les insuccs et dsigner des
responsables. Cest le cas dans la cinmatographie, qui fait lobjet dune valuation gnrale
lors dune runion du parti en juillet 19522. La runion est prside par Iosif Chisinevschi,
vice-prsident du Conseil des Ministres ; participent galement Leonte Rautu, Eduard
Mezincescu, Ilie Murgulescu, Ofelia Manole, Nicolae Ceauescu, Tatiana Bulan, Mihail
Rosianu. Quatre ans aprs la nationalisation, la situation de la cinmatographie continue
dcevoir. La production se rsume 4 films de long mtrage La Valle retentit (Paul
Clinescu, 1949) Dans notre village (Jean Georgescu, Victor Iliu, 1951), La Vie triomphe
(Dinu Negreanu, 1951), Mitrea Cocor (Victor Iliu, Marietta Sadova, 1952) et malgr la
participation des grands noms du cinma roumain, ces films restent mineurs sur la scne
internationale et mme lintrieur du bloc socialiste.
Nicolae Bellu attribue la responsabilit de cet tat des choses la mdiocrit des scnarios et
implicitement lincomptence des auteurs et des cadres administratifs. Cette situation est
explique par la prsence de fonctionnaires ennemis du rgime. Ainsi, la cinmatographie
connat, linstar des autres sphres de la socit, une opration de vrification des cadres.
Bellu alimente et justifie la politique de vigilance, les vrifications et, par consquent, la
terreur au sein de la population. Selon lui, entre 1950 et 1951 ont t rvoqus 200 lments
douteux et hostiles et dans la premire moiti de lanne 1952, ils ont dcouvert environ

Les procs politiques du bloc communiste europen sont traits par Annie Kriegel, Les grands procs dans les
systmes communistes: la pdagogie infernale, Paris, Galimard 1975. Pour le cas roumain voir Vladimir
TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 158-172.
2
Ioan LCUST, 1952. Filmul romnesc op. cit.

99

150 lments dviants dont 118 ont t limins1 . Malgr cette campagne de nettoyage ,
Bellu avertit de lexistence dautres individus menant un travail destructif dans leurs
secteurs dactivit qui ne peuvent pas tre identifis, mais font sentir leur prsence. A titre
dexemple, le prsident de la cinmatographie accuse ces lments de ne pas vouloir
former les jeunes gnrations : Ces gens, avec beaucoup denttement et de tnacit,
gardent le secret professionnel. Quand ils doivent rparer un appareil, ils viennent la nuit
pour le faire afin de ne pas montrer aux cadres jeunes les secrets du mtier2 . A dfaut de
preuves supplmentaires, les propos de Bellu ne peuvent tre certifis ce jour. Nanmoins,
en tenant compte de la fbrilit des actions anticommunistes luvre dans plusieurs coins du
pays, et du ressentiment dune grande partie de la population lencontre du nouveau rgime,
les actions dcrites par Nicolae Bellu sont vraisemblables.
Mais par-dessus tout, les carences du cinma sont imputes lune des membres du Comit
pour la Cinmatographie, Elisabeta Luca, secrtaire dAna Pauker pendant lentre-deuxguerres et pouse de Vasile Luca, lune des principales victimes des procs politiques de
lanne et lun des principaux rivaux de Gheorghiu-Dej. Dans la logique dnonciatrice de
lpoque, Bellu accuse Elisabeta Luca de travail destructif dans le domaine du scnario et
se reproche de lavoir tolre pendant 2 ans3 . Ainsi, les dficiences au niveau de
lorganisation, du recrutement des cadres et de la qualit des scnarios remontent Elisabeta
Luca. Faute de vigilance envers elle, la cinmatographie a ralis une srie de contacts avec
des lments inappropris, avec de soi-disant crivains qui ne sont pas crivains mais des
lments hostiles ou du moins loigns de notre ralit et de notre lutte4 . Selon Bellu, elle
convoitait ce type de relations, anciens crivains du monde bourgeois, envers lesquels, elle
manifestait une attitude manire et petite-bourgeoise. Elle a mis sur une popularit bon
march, manquant de principes et a exerc une pression permanente ce niveau, ce qui ma
dtermin aussi commettre parfois certaines concessions au niveau des contrats5 .
Le discours de Bellu savre en premier lieu tre un devoir de justification de
lexcommunication de la femme de Vasile Luca. Les dficiences de la cinmatographie
semblent tre la couverture de faade pour lgitimer son expulsion. Plus encore, lardeur avec
laquelle Bellu fait son autocritique vis--vis du cas Elisabeta Luca dvoile ses propres
angoisses par rapport cette campagne de blme. Sa propre origine juive constitue ce
1

Discours de Nicolae Bellu la runion du 21 juillet 1952, Ibidem.


Ibid.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid.
2

100

moment-l, en raison de lantismitisme de Staline des annes 1950, un dtail encombrant


pour sa position dans le parti et pour la direction de la cinmatographie. Lexclusion de
Pauker et Vasile Luca dont lorigine non roumaine (juive pour Pauker et hongroise pour
Luca) a servi Gheorghiu-Dej de justification supplmentaire son acte, alerte Nicolae Bellu
qui procde tout de suite un auto-rquisitoire. De plus, Elisabeta Luca (ne Betty Birnbaum)
tait galement juive, mais sa mise en accusation est due surtout son mariage avec Vasile
Luca et non pas forcement ses racines. Ainsi, la position de Bellu la tte de la
cinmatographie ne fut pas rellement mise en danger, car lorigine ethnique des personnages
expulss ne constitua quun prtexte pour dmarrer lopration de limogeage. La vritable
mise en accusation du prsident de la cinmatographie se produira en 1955, dans le contexte
du dgel culturel et du dsir de renouveau de linstitution et de ses serviteurs.

1.2 Le nouveau cours 1953-1957


1.2.1 Incertitudes et expectatives: 1953-1955
La mort de Staline, en mars 1935, ne provoque pas de changements politiques immdiats. La
situation effervescente de Moscou pour la prise du pouvoir met les communistes roumains
dans lexpectative avant de prendre position pour ou contre le stalinisme, pour ou contre le
changement. Nanmoins, la formule le nouveau cours1 est de plus en plus vhicule aprs
la mort de Staline dans tous les pays satellites de lURSS. A Bucarest, Gheorghiu-Dej
prononce durant la runion du Comit Central du PMR daot 1953 un discours porteur
despoir. Il critique les dmarches de la Section dAgitation et de Propagande qui avait
encourag le culte de la personnalit au lieu de mettre en valeur les mrites collectifs du
parti2. Il critique galement la promotion exagre de lindustrie lourde au dpens des biens
de consommation et insiste sur la ncessit de laugmentation du niveau de vie de la
population. Selon Vladimir Tismneanu, Le Festival International de la Jeunesse, organis
Bucarest en aot 1953, porte la marque dun esprit diffrent, point par une prsence
occidentale mineure mais relle, par lapprovisionnement des magasins en produits de
consommation, et par la discrte visibilit des forces de police3. Il nen est pas moins vrai que

Jean-Franois SOULET, Histoire compare op.cit., p. 109.


Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 176.
3
Ibidem, p. 176.
2

101

la position majeure du festival reste lloge de lUnion Sovitique, laffrontement avec le bloc
capitaliste et les ennemis ractionnaires de lintrieur, lapologie de la socit communiste1.
Dans le domaine de la cinmatographie, lanne 1953 napporte pas de vritable changement
de fond. Les quelques mutations au niveau des institutions et de la direction ne dnotent pas
une rvolution conceptuelle du cinma. La cration du Ministre de la Culture en octobre
1953 entrane le cumul de tous les tablissements culturels sous un seul organisme directeur.
La prsidente du ministre est Constana Crciun (1914-2002), diplme de lettres et de
philosophie, membre de parti depuis 1935 et militante nergique pour la cause communiste
durant la priode de lentre-deux-guerres. Par la mme occasion, le Comit pour la
Cinmatographie est remplac par la Direction Gnrale de la Cinmatographie (DGC) qui
devient une des directions intgres dans le nouveau ministre. Valerian Sava voit dans cette
conversion une dcentralisation 2, mais en ralit, la modification institutionnelle na pas
de consquence majeure sur la production ou la diffusion des films. Le bulletin du Comit,
Problmes de cinmatographie, nest pas branl par les vnements et prserve la mme
ligne idologique. Les rdacteurs se sont fait un devoir dvoquer la runion du Comit
Central daot 1953 et le discours de Gheorghiu-Dej, sans entrevoir pour autant de possibilit
dmancipation, sans dbattre ou analyser davantage la situation politique. Bien au contraire,
leurs articles semblent encore plus serviles vis--vis du modle sovitique. Lardeur avec
laquelle est voque la cinmatographie sovitique dvoile la mme attitude circonspecte,
prsente chez les hommes politiques, en attendant les dcisions du Kremlin.
La situation dincertitude est entretenue par les leaders communistes roumains qui reportent le
IIe Congrs du parti trois reprises : de mars 1954 octobre de la mme anne, et finalement
dcembre 1955. Ce sursis est interprt par les historiens et les analystes politiques comme
une stratgie de la part de Gheorghiu-Dej afin de mieux apprhender lorientation idologique
et la rvision des cadres prvue Moscou3. Entre temps, Lucreiu Ptrcanu, le potentiel
remplaant, donc le principal adversaire de Dej, est condamn mort, la suite dun procs
expditif qui sest droul en avril 1954. Deux jours aprs son excution, le 19 avril 1954 a
lieu une runion plnire du parti qui marque une permutation au sein de la direction du parti :
Gheorghiu-Dej se retire de la fonction de premier ministre, tandis que le poste de secrtaire
gnral du parti est remplac par un secrtariat, form de quatre membres, et dirig par un
1

La rubrique Festivalul mondial al tineretului. Bucuresti, august 1953 in Caietele Echinox, vol. 7, Cluj
Napoca, Dacia, 2004.
2
Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.220.
3
Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 204.

102

premier secrtaire, Gheorghe Apostol. Ce changement est interprt comme une manuvre
thtrale pour simuler louverture vers la restructuration et la fidlit la situation sovitique,
o les mmes fonctions sont partages entre Khrouchtchev et Malenkov1. Cette distribution
des mandats est valable jusquau IIe Congrs du parti de dcembre 1955, lorsque GheorghiuDej reprend ses attribution de premier secrtaire du parti.

1.2.1.1

Les rumeurs au sein des lites culturelles

Le monde de la culture vit pleinement cette priode dexpectative et dambigut, plongeant


galement dans lincertitude. Ainsi, une note informative, signe probablment par Virgil
Florea (chef du Dpartement presse et propagande du CC du PMR, devenu dans les annes
1960 vice-prsident du Comit dEtat pour la Culture et lArt, nouveau nom du Ministre de
la Culture) dcrit ltat de confusion, dattente et mme dinsubordination des milieux
littraires. La note date du 28 juin 1954. Lobservateur remarque dabord la retenue de
certains crivains devant les problmes les plus actuels, le refuge vers le pass et les
manifestations videntes dapolitisme et accuse certains dentre eux dencourager le monde
littraire vers un cartement de la ligne du parti2. Nina Cassian, pote fidle au rgime
communiste, manifeste des comportements centrifuges pendant cette priode et accuse non
seulement le prsident de lUnion des crivains, Traian elmaru, mais galement lun des
responsables culturels, Leonte Rutu. Selon la note informative, elle considre celui-ci
comme le coupable principal pour limplantation dune ligne troite et proletcultiste
(soulign par lauteur de la note. N.D.A.) dans la littrature3 . Cette dclaration, prilleuse
de prime abord, est comprhensible dans la mesure o latmosphre politique traverse une
priode de crise ou dhsitation.
Cette situation fut cre par le ttonnement des leaders communistes vis--vis de
lorganisation du IIe Congrs du parti qui venait juste dtre report, une fois de plus, pour le
mois doctobre. A ce stade de la politique, les rumeurs minent la confiance au sein du monde
culturel en gnral. Lauteur du rapport informatif mentionne une des questions qui taient
vhicules en juin 1954 : Et si la ligne de Nina Cassian tait juste et non pas celle de
Rutu ? Et si Rutu tait limin au prochain Congrs ?4 . Selon la mme source, les
opinions de Nina Cassian influencent dautres membres de la branche littraire, comme Marin
1

Ibidem, p. 204.
ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 143. Pour l'intgralit du rapport
voir annexes 8.
3
Ibidem.
4
Ibid.
2

103

Preda, qui renie sa propre uvre, Le droulement/Desfurarea (adapt au cinma en 1954


par Paul Clinescu sous le titre Dans un village), parfaitement en accord avec le ralisme
socialiste et envisage la publication une srie de nouvelles dsapprouves par certains
camarades , en raison de leur apolitisme. Al. I. tefnescu, le mari de la potesse, est
galement mentionn comme victime de linfluence de Cassian, envoyant un article
contestataire ladresse de la ligne idologique de la revue Gazeta Literar. Quant luvre
artistique de Cassian, linformateur lui reproche lloignement de la ralit et le refuge dans
les posies pour les enfants, un moyen dviter lengagement politique.
Des reproches similaires sont faits aux crivains Victor Eftimiu et George Clinescu. Le
premier est accus davoir t lorigine des rumeurs propos de la dtente internationale au
nom de laquelle, lURSS serait prte des concessions, dont la libration de la RDA, le
retour du rgime parlementaire en Roumanie et la constitution dun gouvernement de
coalition1 . Les mmes opinions sont partages par Clinescu qui avance la possibilit de la
formation dun gouvernement dirig par Titel Petrescu2. Ainsi, le rapporteur remarque
propos des deux personnalits littraires leur retenue afin de ne pas se compromettre et
linfluence sur les autres confrres qui attendent lvolution des vnements 3. Les
tendances centrifuges se manifestent de plusieurs manires. Premirement, les auteurs se
refugient dans les uvres oniriques (Eftimiu) ou dans la littrature pour les enfants (Cassian)
afin dviter les sujets avec des implications politiques. Deuximement, une partie de la
branche littraire dfend des crivains bannis par le rgime, comme Tudor Arghezi ou erban
Cioculescu, qui avaient fait front commun contre la censure des articles de Crohmlniceanu.
Troisimement, certains dentre eux osent critiquer le style proletcultiste ( Clinescu a
attaqu par crit et mme en public notre nouvelle posie, parfois sous une forme
camoufle4 ) et mme le rgime ( Victor Eftimiu a crit quelques sonnets dans la revue
Viaa Romneasc (La Vie roumaine), dont deux ont t arrts par la Direction de la Presse
cause des allusions et des attaques videntes ladresse du rgime de dmocratie
populaire5 ).
La socit littraire est divise entre les fidles et les rebelles face au rgime, mais en juin
1954 les deux camps semblent touchs de manire similaire par la situation politique
1

ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, pp. 145-155.
Politicien roumain, leader du Parti Social Dmocrate pendant lentre-deux-guerres et alli du Parti Communiste
jusquen 1948 lorsque les deux partis fusionnent. Titel Petrescu est arrt et libr en 1955.
3
ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 145.
4
Ibidem
5
Ibid.
2

104

incertaine. Zaharia Stancu, Geo Bogza, Ion Vitner ou Mihai Gafia, parmi les plus loyaux
serviteurs du rgime de dmocratie populaire , adoptent, eux aussi, une attitude vasive
dans leurs productions littraires (critique, prose, posie). Lauteur de la note informative du
28 juin 1954 ralise un bilan succinct de la situation : Zaharia Stancu prtend tre trs
timor par la situation cre la revue Gazeta Literar, car il veut sortir une revue comme
le parti veut , mais il nest pas aid par le collectif rdactionnel. Il prtend tre menac pour
avoir permis la publication dans la gazette, des articles et des posies proletculites . Ion
Vitner na rien crit dernirement. Il semble que lui aussi croie un changement dans la
ligne du parti et ne veuille pas tre compromis. Gafia reste dune passivit suspecte. Sollicit
prendre position par rapport aux diffrents problmes, il sesquive sous divers prtextes :
attendons , voyons ce qui va se passer pourquoi est-ce moi dcrire ? . Il dclare
avoir peur que la ligne du parti change et de se trouver ainsi en tort1 .

1.2.1.2

Les discours publics lUnion des crivains : un nouvel esprit

La branche cinmatographique est troitement lie de celle des crivains, car comme nous
avons dmontr ci-avant, certains auteurs de scnarios sont dabord des crivains. De surcrot,
ils se sentent concerns directement par les directives imposes au cinma et souvent
sexpriment cet gard lors des runions organises dans le cadre de lUnion des crivains ou
avec les professionnels du cinma. La dramaturgie cinmatographique est considre comme
partie intgrante de la vie littraire et promue par les activistes culturels du parti comme genre
littraire part entire2. Ainsi sexplique linitiative de remettre en cause le fonctionnement
des institutions cinmatographiques et la relation crivain-ralisateur, qui vient de la part dun
membre de la branche littraire, Ovid S. Crohmlniceanu, historien et critique littraire trs
rput. Il prononce un discours, en tant que porte parole des crivains, lors de la runion
plnire de lUnion des crivains, organise entre le 29 et le 30 juin 1954 propos des
problmes de la dramaturgie cinmatographique.
Ce discours tmoigne de lesprit nouveau qui germe dans les cercles politiques et qui touche
invitablement les lites culturelles. Pour la premire fois dans un discours concernant le
cinma sont cites, outre les films sovitiques dinspiration stalinienne, des crations signes
par les auteurs des cinmatographies capitalistes. Valerian Sava remarque juste titre
1

Ibid. p. 146.
Le principal adepte de cette ide est Mihail Novicov, le directeur de la Rdaction de scnarios dans le cadre du
Studio Cinmatographique Bucureti , qui sinspire pleinement de la conception sovitique propos du
scnario. Mihail NOVICOV, Scenariul cinematografica ca gen literar , in Probleme de cinematografie, n 4,
mai-juin 1954, pp. 3-18.
2

105

lvocation dans lnonc du critique littraire des noms comme Vittorio de Sica, Paul Valry,
Salvator Dali, mais galement les studios 20th Century Fox, Metro-Goldwin Mayer ou le
Thtre de lAvenue1. Le critique littraire contrebalance cette ouverture vers la culture
occidentale par le rappel des valeurs sovitiques, sans oublier cette fois-ci de mentionner
quelques uvres cinmatographiques du formalisme russe : La Mre (Vsevolod Poudovkine,
1926), Le Cuirass Potemkine (Sergue Eisenstein, 1925) et mme Ivan le Terrible (Sergue
Eisenstein, 1944).
Mais llment qui frappe le plus dans son discours est la critique svre adresse tous les
professionnels du cinma, commencer par les scnaristes et les ralisateurs en terminant par
les dirigeants des institutions charges de la production des films. La principale objection est
la manire rigide et troite dimaginer les conflits et les situations dramatiques des rcits
filmiques : On arrive un vieux syndrome de notre littrature : le schmatisme. Il se
manifeste de faon radicale dans la cration des hros principaux qui sont souvent des
fonctions, et non pas des humains, avec un caractre et une exprience de vie [] Or, les
hros, qui sur papier entreprennent de manire inexplicable des grandes actions, prononcent
des slogans et font des gestes impressionnants, mais restent vides lintrieur, ne peuvent pas
provoquer de la sympathie malgr limportance thorique de leur intervention2 . Le
syndrome du schmatisme, voqu comme une vieille maladie de la littrature roumaine, est
certainement une maladie du style raliste-socialiste, qui se prte une mise en rcit
manichenne

et

engourdie.

Le

critique

nhsite

pas

sattaquer

aux

uvres

cinmatographiques en cours de ralisation ou dj parues lcran, aux scnarios ou aux


autres projets raliss dans lesprit du courant jdanovien.
Sans aller jusqu la contestation profonde du systme, il remet nanmoins en cause la
manire de travailler des scnaristes ainsi que le travail de coordination men par les
organes de lEtat qui soccupent des problmes de cinmatographie, savoir le Comit pour
la Cinmatographie, dans le pass, et la Direction Gnrale de la Cinmatographie,
aujourdhui3 . La premire accusation porte sur la comptence insuffisante des personnes
charges de ce travail et la responsabilit insuffisante face aux problmes compliqus de la
cration littraire4 . Il soulve quelques points problmatiques dans lactivit des
tablissements chargs de lorganisation de la cinmatographie : linexistence dune diversit
1

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 220.


Ovid S. CROHMLNICEANU, Despre unele probleme ale dramarturgiei cinematografice , Probleme de
cinematografie, n 4, mai-juin 1954, p. 81.
3
Ibidem, p. 87.
4
Ibid.
2

106

des genres, le manque de comptence de certains fonctionnaires, incapables dapprcier la


valeur artistique. Comme nous lavons prcis plus haut, les thmatiques et les genres sont
trs limits la fin des annes 1940 et au dbut des annes 1950. Le film social dactualit est
dominant. Crohmlniceanu aborde pour la premire fois, de manire officielle, la question de
la diversit et soutient la possibilit de raliser des comdies, des films musicaux, des films
historiques, etc. Pour la premire fois sont galement critiqus de manire directe les
dirigeants des institutions cinmatographiques, Nicolae Bellu et Mihail Novicov, la
bureaucratie lourde et inefficace, lintervention des fonctionnaires incomptents dans le
travail de cration comme pour la rdaction du scnario dj fini, Blcescu1.
Le discours de Crohmlniceanu encourage les autres participants de la runion soulever les
points nvralgiques de la collaboration entre crivains, cinastes et personnel administratif,
sans pargner les reprsentants de la direction. Dailleurs, les orateurs nont fait que dtailler
les principaux thmes abords par le critique littraire. Certains dentre eux vont plus loin, et
critiquent la manire dapprhender la problmatique de l actualit selon la DGC qui,
chaque nouvelle dcision du parti ou changement de la politique internationale, annule ou
restructure ses projets2 .
Cette runion semble avoir un impact considrable dans la politique cinmatographique, car le
Comit Central du parti et le Conseil de Ministres sintressent de prs la situation de la
cinmatographie

et

prennent

en

considration

une

partie

des

observations

de

Crohmlniceanu : les pratiques de collaboration entre les ralisateurs et les crivains, le


manque de considration pour le scnario cinmatographique, le schmatisme des sujets,
luniformisation des genres, les dmarches administratives qui alourdissent la production3. Le
rapport du Comit Central et du Conseil des Ministres attribue la responsabilit pour le retard
de la cinmatographie au prsident de la DGC, Nicolae Bellu, qui devient la nouvelle cible
des critiques.
De toute vidence le monde de la culture entre dans une nouvelle phase, marque surtout par
le sentiment dassouplissement du dogmatisme et dune possibilit de critiquer publiquement,
dans des limites dfinies, certains aspects ngatifs du travail de cration. Les frontires de
cette libralisation sont fixes dans le mme rapport du Comit Central, par les indications
suivre pour lamlioration des films. Les projets idologiques lordre du jour dans le monde
1

Ibid. pp. 88-91.


Plenara Uniunii Scriitorilor din RPR consacrat problemelor dramaturgiei cinematografice (stnogramme
abrg des dbats), rsum du discours de Suto Andras, in Probleme de cinematografie, 4e anne, n 5, juilletaot 1954, p. 81.
3
ANIC, dossier 30/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, pp. 6-20.
2

107

de la cration restent toujours le ralisme socialiste, linspiration du modle sovitique et


llimination des manifestations de libralisme1. Les conclusions et les dcisions labores
par le Comit Central et le Conseil des Ministres sont rediscutes dans le cadre dune nouvelle
runion du Secrtariat du Comit Central, prside par Gheorghe Apostol, assist par Leonte
Rutu, M. Dalea, et I. Fazekas. Aprs les dernires modifications, le projet de dcision devait
tre soumis pour approbation au Bureau Politique2. Les mesures concrtes ne prsentent pas
un changement de fond de la cinmatographie. Les objectifs sont les mmes, les dmarches de
perfectionnement ont toujours comme repre le film sovitique, les pulsions libertaires sont
rprimes. Cependant, les quelques initiatives concernant la diversit des genres, la
transformation du bulletin Problme de cinmatographie, dune revue interne la DGC en
revue publique, tmoignent dune certaine ouverture vers le divertissement, vers les gens, sans
pour autant relcher la pression de lducation socialiste.

1.2.2 Limparfaite libert culturelle: 1955-1957


Si du point de vue politique, les changements nont quune signification formelle3, du point de
vue culturel, une certaine mancipation et un nouveau souffle se font sentir avec plus dacuit
partir de 1955. Le climat dexpectative se dissipe progressivement laissant la place des
certitudes. Selon Tismneanu, analyste du phnomne, la libralisation culturelle est le
rsultat direct de la politique du parti lgard des intellectuels. Cette priode ne serait pas
une consquence des activits fbriles promues par llite culturelle, mais une dmarche mise
en scne par le parti, afin dapaiser les frmissements des intellectuels stimuls par la
dstalinisation initie Moscou par Khrouchtchev4. Cet aspect constitue, daprs le
politologue roumain, une des faiblesses de intelligentsia roumaine qui se contente dune
lgre libralisation culturelle, offerte par ltat, au lieu de suivre lexemple de leurs
camarades hongrois ou polonais et dentreprendre un rel mouvement de revendications
dmocratiques.

Ibidem.
ANIC, dossier 95/1954, Fonds CC al PCR Secia Cancelarie, p. 1.
3
Le tant attendu IIe Congrs du parti, organis finalement en dcembre 1955, napporte aucun changement dans
lorganisation du parti. Le XXe Congrs du PCUS, de fvrier 1956, durant lequel Nikita Khrouchtchev dnonce
devant les reprsentants de tous les partis communistes les abus de Staline, ne provoque pas un bouleversement
de la ligne du PCR, de ses leaders ni de ses valeurs.
4
Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 187.
2

108

1.2.2.1

Le film tranger sur les crans roumains

Quoi quil en soit, lair de libration qui sinstalle aprs 1954 marque les esprits. Les
remaniements qui ont lieu au niveau de la direction de la cinmatographie, savoir le
remplacement de Nicolae Bellu par George Macovescu, engendre un espoir de renouveau et
effectivement certains cinastes gardent le souvenir davoir vu lors de son arriv la direction
de linstitution, les premiers films amricains dans les cinmas roumains1. Sans vraiment
affaiblir linfluence et limportation des films sovitiques, la nouvelle politique culturelle
permet lintroduction sur le march de plusieurs films de provenance capitaliste. Les
premires concessions sont en faveur du cinma italien et franais. Lexplication rside
surtout dans lorientation politique de certains de ces cinastes et dans la particularit des
courants cinmatographiques trs critiques ladresse de la socit bourgeoise, comme le
noralisme et plus tard, la nouvelle vague.
La cinmatographie italienne est la plus visible, suivie par les cinmatographies franaise,
anglaise, autrichienne, sudoise, mexicaine, japonaise et mme ouest-allemande. Le courant
artistique dominant dans les annes 1950 est le noralisme, dont quelques uvres
reprsentatives sont proposes comme modle aux jeunes cinastes roumains2 : Sciuscia
(1946), Le Voleur de bicyclette (1948), Umberto D (1952), tous signs par Vittorio de Sica.
Onze heures sonnaient (Giuseppe de Santis, 1952), Rome, ville ouverte (Roberto Rossellini,
1945) peuvent tre vus dans les cinmas roumains pendant la deuxime moiti des annes
1950.
Contrairement ce quon aurait pu croire, le cinma franais se fait connatre tardivement aux
spectateurs roumains. Nanmoins, il est en quelque sorte reprsent sur la scne culturelle
roumaine traves des articles de Louis Daquin publis rgulirement ds 1951 dans Problme
de cinmatographie3. Ainsi, il contribue faire connatre aux lecteurs de la revue certains
aspects certaines volutions du cinma franais, bien entendu par le filtre de sa propre
idologie lniniste. En 1955, Daquin est second par George Sadoul. Ce cinma franais
rcupre rapidement le terrain perdu par la diffusion de films reprsentatifs de leur poque, les
adaptations littraires : Les Grandes manuvres (1955) et Porte des Lilas (1957) raliss par

La ralisatrice Malvina Urianu attribue au directeur de la cinmatographie, George Macovescu, la possibilit


de voir, en plus des films sovitiques, des productions amricaines, Magda MIHILESCU, Aceste gioconde fr
surs. Convorbiri cu Malvina Urianu, Bucureti, Curtea Veche, 2006, p. 26.
2
Linfluence du noralisme sur les cinastes roumains est analyse par Luciano MALLOZZI, Il cinema romeno
degli anni'60 tra realismo, censura e realismo socialista, Napoli, NonSoloParole, 2004.
3
Ses articles sont publis dans la revue Problme de cinmatographie partir daot 1951.

109

Ren Clair, Le Rouge et le noir (Claude Autant-Lara, 1954)1, Thrse Raquin (Marcel Carn,
1953), Bel-Ami (Louis Daquin, 1955). Un condamn mort s'est chapp (Robert Bresson,
1956) est le seul exemple atypique. Peu de temps aprs, la direction de la cinmatographie
favorise la mise en uvre des premires coproductions et la France devient partenaire
principal. Dans ce contexte, sont raliss les films La Citadelle croule (Citadela Sfrmat,
Haralambie Boro et Marc Maurette, 1957) et Les Chardons du Baragan (Ciulinii
Brganului, Louis Daquin, Gheorghe Vitanidis, 1958).
En revanche, le cinma amricain nest pas aussi prsent comme se souvient Malvina
Urianu, les productions dHollywood restant tabou encore un certain temps. Charles Chaplin,
en raison de sa relation conflictuelle avec Hollywood et des suspicions qui planent sur sa
personne concernant ses prsumes convictions communistes, est le seul ralisateur accept
par le rgime depuis la fin des annes 1940. La libralisation culturelle pratique dans la
deuxime moiti des annes 1950 ouvre au dpart la voie certains films ayant critiqu la
priode du maccarthysme et la chasse aux rouges , comme le film Au Cur de la tempte
(Daniel Taradash, 1956), qui fit connatre au public roumain lactrice Bette Davis. Le cinma
amricain prend plus dampleur surtout partir des annes 1960.

1.2.2.2

Le renouveau apport par la troisime runion des crateurs du cinma

Toutefois, lvnement cinmatographique qui a cr limpression de libert est la IIIe


Runion des crateurs du cinma organise entre le 2 et le 6 juillet 1956 sous la tutelle de
George Macovescu, le directeur de la cinmatographie, et de Constana Crciun, le ministre
de la Culture. La principale proccupation des participants a t lanalyse des problmes
rencontrs par la production cinmatographique, savoir le nombre rduit de films par an et
leur qualit mdiocre. Le bilan des travaux, rdig par un groupe de crateurs 2, met en
vidence les faiblesses du cinma, cest--dire la dficience des scnarios, le manque de
professionnalisme des ralisateurs, les dfaillances dans lorganisation. Certains aspects des
rcits filmiques, comme le schmatisme, le dogmatisme, lapplication troite et vulgaire de
certaines thses dans lart3 deviennent, dans la deuxime moiti de la sixime dcennie, des
erreurs officielles. Les auteurs du rapport dsignent avec beaucoup plus dassurance
quauparavant les coupables. Les noms de Novicov, le directeur de la rdaction des scnarios

Le film est prvu dans le projet dimportation pour lanne 1956. Noi perspective privind schimbul de filme.
De vorb cu A. Iscovici, director adjunct al Direciei Difuzrii Filmelor , in Film, n 7, juillet 1956, p. 36.
2
La revue Film publie des extraits de ce rapport sans prciser les noms des signataires. Ibidem, p. 3.
3
Ibid., p.7.

110

et Nicolae Bellu sont rcurrents dans les propos des dtracteurs1. La vision de lart, fonde sur
le ralisme socialiste dinspiration jdanovienne, pratique largement jusquen 1954, constitue
une faute grave deux ans aprs. Par voie de consquence, les dirigeants de la cinmatographie
promoteurs de cette idologie sont dsigns comme les fautifs principaux.
A partir du milieu des annes 1950, les thmatiques des films sont plus diversifies. La
direction de la cinmatographie permet et encourage la multiplication des genres et des
moyens dexpression. Ainsi sont ralises les premires comdies (Notre Directeur, Jean
Georgescu, 1955 ; Les Gros lots, Aurel Mihele, 1957), des comdies musicales (Je men
porte garant, Paul Clinescu, 1956), des adaptations littraires (LAffaire Protar, Haralambie
Boro, 1955 ; Le Moulin de la chance, Victor Iliu, 1956 ; Bijoux de famille, Marius
Teodorescu, 1957) ou des films daventure et despionnage (Vautour 101, Andrei Clrau,
1956 ; Le Secret du chiffre, Lucian Bratu, 1959). Les reconstitutions historiques nont pas t
rvolutionnes, elles se limitent toujours au pass rcent, la lutte des communistes dans la
clandestinit ou la libration du pays par larme sovitique. Nanmoins, quelques signes
dvolution sentrevoient dans lattitude de certains cinastes qui, encourags par louverture
culturelle, suggrent la production de films historiques et de films-portrait ddis aux
personnalits nationales. Mihnea Gheorghiu annonce en janvier 1956 lachvement dun
scnario ayant comme personnage principal Tudor Vladimirescu2, le leader du mouvement
rvolutionnaire de 1821. Ion Bostan ralise trois films documentaires consacrs des
personnalits culturelles et historiques roumaines : le peintre Nicolae Grigorescu, le
compositeur George Enescu et le rvolutionnaire de 1848, Nicolae Blcescu3. Geo Bogza
propose ds 1954 lors de la runion de lUnion des crivains, la mise en scne des figures
grandioses du peuple4 : Horea, Doja, Vladimirescu, Blcescu. Les personnalits numres
par Bogza sont des rvolutionnaires, une catgorie de compromis entre les hros du Moyen
Age et les communistes contemporains. Ces dmarches sont encourages par la politique du
Ministre de la Culture qui prvoit dans le plan de clbrations des anniversaires pour lanne
1957 les vnements suivants : les 50 ans de la rvolte paysanne de 1907, les 10 ans de la

Mihail Novicov est aussi critiqu et accus de dogmatisme par ses collgues du milieu littraire, OSA, avril octobre 1957, dossier 48-7-11, Artistic And Literary Ferment In Romania , p. 12, disponible en ligne
ladresse suivante :
http://www.osaarchivum.org/files/holdings/300/8/3/text/48-7-11.shtml [ref. du 20 septembre 2008].
2
Gnduri pentru anii ce vin , Film, n 1, janvier 1956, p. 48.
3
Wilfried OTT Primul film romnesc istorico-biografic , in Probleme de cinematografie, n 1, janvier 1954,
pp. 73-76.
4
Plenara Uniunii Scriitorilor din RPR consacrat problemelor dramaturgiei cinematografice rsum du
discours de Geo Bogza, in Probleme de cinematografie, n 5, juillet-aot 1954, p. 71.

111

proclamation de la Rpublique Populaire Roumaine, les 40 ans de la Grande Rvolution


Socialiste dOctobre, mais aussi, pour la premire fois, les 500 ans des larrive au trne
dEtienne le Grand1.

1.2.2.3

Les limites de la libration

Les limites de cette libralisation sont visibles, entre autres, dans la manire dont les
professionnels du cinma jugent leurs collgues et leurs dirigeants. Lopration de
vitupration leur gard ressemble trangement la rhtorique pratique au niveau politique
tant Moscou qu Bucarest, fonde sur lobsession de trouver le coupable en une ou
plusieurs personnes identifiables. Concernant la cinmatographie, lessence coercitive du
systme reste en usage, mme aprs la mise lcart des deux directeurs. Dailleurs, durant
cette runion, lun des plus innovants films roumains, Notre Directeur, ralis par Jean
Georgescu, est accus de ngativisme2 et devient un contre-exemple pour la manire dont
est dpeint le hros positif. Le film fait la satire du petit fonctionnaire courant aprs les petits
avantages, mais galement du directeur qui abuse de ses pouvoirs. Suite plusieurs
accusations et malgr le respect que le cinaste inspire ses collgues, il est cart du monde
de la production pendant presque 10 ans3. Un autre film, sign Iulian Mihu et Manole Marcus,
Quand la brume se dissipe (Viaa nu iart, 1957) rencontre les mme difficults. Les
chroniques lui reprochent de tomber dans le formalisme ou de comporter de srieuses
erreurs idologiques 4.
Les rapports avec lUnion Sovitique ne faiblissent pas, malgr la pntration sur le march
cinmatographique dune srie de produits culturels dautres horizons politiques. Le plan du
Ministre de la Culture de mettre en application les directives de la runion plnire du
Comit Central du 27 au 29 dcembre 1956 (organis dans le contexte de la rvolution
hongroise), prvoit pour la cinmatographie un programme dchanges de films et de
dlgations des cinastes pour apprendre de lexprience sovitique5. Quelques mois

AMC, dossier 20714/1957 MC Plan de munc , Sarcini centrale din planurile de munc ale Direciilor
Generale p. 1.
2
Parmi les dtracteurs du film, Simion Macovei accuse Georgescu davoir accord trop de place aux
personnages ngatifs et de ne pas mettre en relief les personnages positifs, Simion MACOVEI In legtur cu
eroul pozitiv n comediile noastre cinematografice , in Probleme de cinematografie, 5e anne, n 7, septembre
1955, pp. 43-50.
3
Le cas de Notre Directeur est analys amplement dans Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., pp. 232-236 et
250-254. Le destin de Georgescu aprs ce film problmatique est trac brivement par Savel TIOPUL,
Incursiune n istoria artei op. cit., p. 28-29.
4
Bujor T. RIPEANU, Filmat op. cit., vol.1, p. 91.
5
AMC, dossier 20714/1957 MC Plan de munc , pp. 3-17.

112

seulement depuis la rvolution de Hongrie, les communistes roumains insistent pour


dmontrer leur fidlit envers lURSS. Le plan de travail dans le cadre du Ministre de la
Culture, rdig au mois de dcembre 1956 pour lanne suivante, prvoit une collaboration
troite avec lUnion Sovitique et concerne tous les domaines de la culture1. Cette loyaut
aura des consquences trs importantes pour la priode suivante, lorsque le rgime de
Bucarest sollicitera le gouvernement sovitique pour le retrait de larme doccupation.

1.3 Le renforcement du contrle tatique (1958-1961)


La rvolution hongroise de lautomne 1956 a des rpercussions trs importantes pour la
politique et la culture roumaines. La solidarit des tudiants et des intellectuels roumains avec
les rvolutionnaires hongrois est, selon Ghi Ionescu, la plus ouverte de tous les pays
satellites de lUnion Sovitique2. Bien que les manifestations tudiantes soient brises ds les
premiers signes de rbellion, elles ont dmontr les dfaillances de larsenal dendoctrinement
mis en place par ltat. Afin de redresser la situation et dtouffer les ventuelles meutes
locales, les leaders roumains procdent dans un premier temps lamlioration des conditions
de vie3. Du point de vue culturel, cette amlioration consiste en une lgre ouverture vers
certains produits culturels, attentivement slectionns, de provenance occidentale. Mais dans
un deuxime temps, le gouvernement opre des purges lintrieur du parti et auprs des
personnes ayant un casier politique : danciens propritaires de terres comme de leurs enfants,
des fonctionnaires de lancien rgime, des membres de la Garde de Fer. Lanne suivant
linsurrection de Hongrie, lors de la runion plnire du Comit Central organise au mois de
juin, deux opposants de Gheorghiu-Dej, Iosif Chisinevschi et Miron Constantinescu sont
limins des fonctions quils dtenaient afin de dcourager tout acte contestataire ladresse
des dirigeants. Lt daprs, en juin 1958, un scnario similaire se rpte et un nouveau
groupe de communistes est accus de rvisionnisme, de fractionnisme et de conceptions
anarchistes4 : ce qui se concrtise par une vague dpuration dans le parti, mais galement
au sein des universits o les tudiants avaient sympathis avec la rvolution hongroise. Les
annes 1958 et 1959 sont marques par le retour de la terreur, avec une nouvelle campagne
darrestations.

Ibidem.
Ghi IONESCU, Communism in Rumania op. cit., 1964, p. 271.
3
Augmentation des salaires, augmentation des services sociaux pour les ouvriers, mesures de dcentralisation.
Ibidem, pp. 275-278.
4
Cest le cas du groupe Doncea. Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 201.
2

113

La raction prompte de Gheorghiu-Dej pour ltouffement de la rvolution de Hongrie le


rapproche nouveau de Moscou et il regagne de son prestige perdu. Grce cette nouvelle
image de partenaire fiable, la Roumanie sollicite du Kremlin le dpart de larme sovitique,
ce que Khrouchtchev accepte compte tenu de ses propres projets de dsarmement. Cette
disposition, qui semble restaurer dans le pays un sentiment de dignit nationale, savre, selon
lexpression employe par Cioroianu, un fruit empoisonn1 . Afin de compenser le dpart
des troupes et des conseillers sovitiques, le gouvernement met en uvre un ensemble de
mesures de scurit interne destines prouver tant son propre peuple quaux observateurs
moscovites sa puissance et sa capacit maintenir lordre. A lappui de ces principes, les
actes coercitifs se durcissent et la priode 1958-1961 est encore plus violente quau dbut de
la dcennie2. Cet intervalle correspond aux grands procs politiques dont les victimes sont
surtout les intellectuels.
Dans la culture, les changements sont consquents. Comme les documents du ministre de la
Culture le prcisent, lactivit des travailleurs du Dpartement de la Culture pour lanne
1959 se droulera sur les bases des directives du IIe Congrs du PMR et des dcisions des
runions plnires de juin et novembre 19583 et le Ministre de la culture a comme but de
renforcer linfluence du parti sur la cration4 . Les deux runions ont montr le rejet de
tout cart de la ligne du parti, lopposition au relchement idologique et aux rformes, ainsi
que lexclusion des lments dissidents. Selon Anneli Ute Gabanyi les raisons qui ont produit
cette rgression puisent de la politique plus ouverte mene par le parti entre 1953 et 1957
qui a conduit la monte dans lappareil bureaucratique des professionnels. Ceux-ci ont
promu davantage des valeurs artistiques au dtriment des ides politiques. En mme temps, le
contrle exerc par le parti intervient sur le produit fini et non pas dans le processus
dlaboration ce qui a abouti obtenir des rsultats qualitatifs notables. En contrepartie, il est
apparu lide que les artistes puissent dpasser les limites5.
Dans son ensemble, la politique culturelle se caractrise par deux tendances. Dun ct a lieu
un retour renforc sa mission premire : lducation du peuple, et surtout des jeunes, dans
lesprit de la doctrine communiste. De lautre ct, les produits culturels sovitiques sont

Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p.352.


Dennis DELETANT, Romnia op. cit., p. 148.
3
AMC dossier 20732/1959 Depart.culturii proiect ; plan de activitate , document Plan de activitate pe
anul 1959 , p. 1.
4
Ibidem.
5
Anneli Ute GABANYI, Literatura i politica n Romnia dup 1945, Bucureti, Editura Fundaiei culturale
romne, 2001, p. 75.
2

114

seconds par ceux dOccident et de plus en plus par laffirmation des valeurs nationales. Ainsi
dans le plan danniversaires pour lanne 1959, apparat un nouvel vnement : lUnion des
Principauts Roumaines de 1859.

1.3.1 La coercition et les victimes de la rpression


La cinmatographie est affecte violemment par le durcissement des consignes idologiques
cette poque. Par rapport aux autres cinmas du bloc socialiste, la DEFA connait une crise
similaire sappuyant sur une ligne dogmatique trs rigide1. Les sources concernant lintervalle
1958-1960 se font rares et nous renvoient seulement une vision sur les effets de la politique
culturelle qui ne dvoile pas, de lintrieur, les mcanismes de la prise de dcision. Seuls
quelques tmoignages dacteurs impliqus et ltat de la production cinmatographique
peuvent offrir des informations sur la tournure radicale des mesures gouvernementales,
lgard de personnalits culturelles et cinmatographiques en particulier. De plus, certains des
cinastes affects directement par les dispositions coercitives restent rservs dans leurs
confessions2. De ce fait, nous sommes contraints de nous en tenir aux tmoignages ponctuels
et aux rsultats enregistrs par le Studio Bucureti .
Ainsi, entre avril et octobre 1958, aucun nouveau film roumain ne voit lcran. Aprs une
priode dessor marque par la ralisation de quelques films prometteurs (Le Moulin de la
chance, Victor Iliu, 1956 ; Quand la brume se dissipe, Iulian Mihu, Manole Marcus,
1956/1957 ; LEruption, Liviu Ciulei, 1957) et par une croissance quantitative (9 films en
1957), les avant-premires des annes suivantes descendent 4 en 1958, 5 en 1959, 7 en 1960
et 8 en 1961. Bien que la construction du Centre de Production Cinmatographique de Buftea
vienne juste de sachever et offre les conditions pour une production de 10 films par an au
minimum, le rythme de travail est en-dessous de celui des annes 1927-1928, quand
lindustrie cinmatographique ne disposait pas dun studio viable3. Les scnarios font lobjet
de rcritures multiples, tandis que les films changent souvent de ralisateur, do le retard
des termes de production, la tension sur les plateaux de tournage, ainsi que lapparition dune
nouvelle forme de promotion reposant sur la dnonciation4. La premire proie est Jean
1

Cyril BUFFET, Dfunte DEFAop. cit., p. 122.


Cest le cas de Jean Georgescu, selon lestimation dOlteea VASILESCU, Lanterna cu amintiri. Jean
Georgescu i filmele sale, Meridiane, Bucureti, 1987, p. 177, mais galement celui de la ralisatrice Malvina
Urianu qui voque brivement son exprience de lpoque dans Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op.
cit., p. 27-28.
3
Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.229.
4
Olteea Vasilescu avance quelques hypothses concernant le cas de Jean Georgescu : des manigances de la
part des acteurs, le mcontentement du scnariste ou les ressentiments dun ralisateur de thtre rput (Sic
2

115

Georgescu qui la direction de la cinmatographie ne pardonna pas lironie ladresse des


bureaucrates et le ngativisme des personnages du film Notre Directeur. Sans tre banni
directement, le ralisateur se voit forc de renoncer de son propre gr au projet du film Les
Gros lots, une adaptation daprs une uvre dI.L.Caragiale, dont il avait lintention de faire
son film de rfrence 1. La pression exerce par la direction pour finaliser le film en temps
record (de mai novembre 1957) afin de le prsenter au festival dEdimbourg dtermine Jean
Georgescu abandonner le projet. Son geste est interprt comme un affront ladresse de
lautorit et des intrts nationaux2, et le Centre de Production Cinmatographique rsilie les
contrats pour lcriture de deux autres scnarios et oblige le ralisateur rendre largent
encaiss. Le 11 mai 1959, par une dcision de la direction de la cinmatographie, Jean
Georgescu est loign de lquipe du film Tlgrammes, une nouvelle adaptation de
Caragiale, daprs son propre scnario. Il perd galement le statut de ralisateur car
lAcadmie dArt Dramatique o il obtint en 1923 son diplme perd son statut dinstitution
denseignement suprieur3. Son parcours professionnel ultrieur varie entre instructeur des
organisations artistiques du club ouvrier Grivia roie , la Direction Rgionale des Voies
Ferres et auteur dpigrammes pour le journal Informaia Bucuretiului. Il ralise en 1960
un documentaire la sollicitation de la Station Exprimentale de Roseau du Delta du Danube
sur la valorisation industrielle du roseau4. Le retour au cinma de fiction se fait en 1965, 10
aprs son dernier film.
Le deuxime cas clbre dexclusion est celui de la ralisatrice Malvina Urianu. Elle fait ses
dbuts dans le cinma en tant quassistante de Jean Georgescu et Victor Iliu. En 1957,
Malvina Urianu signe avec Marius Teodorescu le scnario du film Bijoux de famille,
adaptation dun roman de Petru Dumitriu. Pour le tournage, sont prvus les deux auteurs du
scnario, mais en mars 1957, peu avant le premier tour de manivelle, le film est confi
intgralement Teodorescu. Selon le tmoignage de Malvina Urianu, la manire dont elle fut
dpossde de la ralisation du film sintgre dans les stratgies de promotion pratiques par
Alexandrescu. N.D.A.), crateur des ambitieuses mises en scne de Caragiale , in Olteea VASILESCU
Lanterna cu amintiri op. cit., p, 176. Cette adversit est galement voque par Valerian Sava qui considre que
Sic Alexandrescu, par ses dnonciations, consolidait son propre monopole sur lactualisation de luvre
de Caragiale . Valerian SAVA, Paranormale: Sic Alexandrescu se ntoarce vs. Jean Georgescu in
Observatorul Cultural, n 26, 22 aot 2000. Dans le mme sens, Malvina Urianu accuse directement lassistant
ralisateur du film Bijoux de famille, Marius Teodorescu in Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op. cit., p.
27.
1
Olteea VASILESCU Lanterna cu amintiri op. cit., p, 173.
2
La biblio-filmographie du livre de Jean GEORGESCU, Texte de supravieuire, Bucureti, Meridiane, 1996, p.
75.
3
Ibidem, p. 75.
4
Ibid., p. 76.

116

certains cinastes dpourvus de talent. Elle dclare Magda Mihilescu : Lexprience de


Bijoux de famille allait tre pour moi la plus terrible trahison de la part dun collgue que
javais coopt dans lquipe par solidarit. Autrement, il naurait pas pu arriver sur un
plateau. A la veille du tournage, la suite dintrigues politiques, auxquelles mon collgue
ntait pas tranger, on ma enlev le film et il la accept1 . Valerian Sava met cette
dcision sur le compte de la corrlation entre les personnages du film et la ralisatrice qui
partageaient la mme origine sociale2. Malgr cet incident, Paul Cornea, le directeur du
Studio Bucureti contacte Malvina Urianu pour lcriture dautres scnarios. Le premier,
La Ville avec des filles riches est jug par la DGC incorrect du point de vue idologique3
ce qui aurait d se terminer par linterruption de la collaboration avec la cinaste. Cependant,
Paul Cornea sollicite son talent pour la ralisation du scnario et du film Le Vent de mars, une
autre adaptation dune uvre de Petru Dumitriu. La DGC critique fortement cette dcision,
juge comme irresponsable, surtout que Cornea avait augment les honoraires de la cinaste.
La justification de son geste, le scnario atteint un haut niveau artistique4 , nest pas prise
en considration par les autorits. Si Paul Cornea nest pas renvoy de la direction du studio,
il en va autrement pour Malvina Urianu. Bien quelle puisse achever la moiti du film, la
ralisatrice est renvoye de la cinmatographie et accuse de sabotage idologique dans le
cadre dune runion de divulgation . Les raisons de son bannissement taient, linstar de
Jean Georgescu, la force des personnages ngatifs5 et peut-tre la suspicion davoir adopt
un regard nostalgique sur le pass bourgeois. Elle est mise en examen et enferme dans la
prison Uranus. Sa libration est due son mari, lcrivain Paul Anghel qui crit pour sa
dfense un mmoire Gheorghiu-Dej6. La fin de cette exprience ne permet pas son retour au
cinma qui se fera tardivement en 1968 avec le film La Joconde sans sourire.
Les deux cas prsents ci-avant reprsentent la partie visible et connue des pratiques
rpressives du rgime communiste. Dautres fonctionnaires de la cinmatographie sont
galement victimes de la campagne dpuration pour des raisons touchant leur origine
sociale, ou leur vie prive. Nous proposons par la suite une slection dexemples voqus
par la DGC lors dune runion de vrification des cadres. Cette initiative est prise aprs la

Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op. cit., p. 27.


Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.306.
3
AMC, dossier 20765/1961-1962, document Referat , p. 9.
4
Ibidem.
5
Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op. cit., p. 28.
6
Ibid., p. 29.
2

117

rception dune lettre anonyme contenant des observations lgard de lactivit du Centre de
Production1.
Nicolae Codrescu : membre de parti, a t transfr au Centre de Production
Cinmatographique en fvrier 1959 dans le poste de directeur de film. Il provient dune
famille de menuisier (tamplar). Il dbute comme tailleur. Jusquen 1952 il a t activiste
dans le Comit Central de UTM (Uniunea Tineretului Muncitor), do il a t renvoy parce
que, dans les annes 1944-1945, il a fait du march noir avec des textiles et a pratiqu des
jeux de hasard. Il a de la famille ltranger do sa mre recevait des paquets et des
dollars. Actuellement, Codrescu est le directeur du film La Tempte. Nous considrons non
justifie la position de Codrescu dans ce poste. Compte tenu de son pass, il nest pas
appropri de mener un travail idologique, o, de plus, il lui est confi des millions de lei.
Stancu Constana : membre du parti. Chef de production de film avec un salaire de 1300 lei.
33 ans. Elle a le baccalaurat commercial et a fait une cole dactivistes syndicaux. Son pre
a t propritaire dun bar. De 1948 jusquen 1958 Stancu Constana a t activiste
syndicale. Le 16 octobre 1958, a t embauche dans la cinmatographie par Constantinescu
George, lpoque chef du service des cadres, comme inspecteur-chef des cadres. Parce que
la Direction Gnrale de la Cinmatographie na pas t daccord avec sa nomination aux
cadres, elle est affecte en fvrier 1959 comme chef de production pour le film Les Vagues du
Danube. Des informations reues de la part de ses voisins, il ressort que dans la demeure de
Stancu Constana on organise des ftes auxquelles participent diffrentes personnes. On na
pas pu identifier ces personnes. Le camarade Mangu Maria, le chef du service des cadres,
nous a inform que le Bureau Rgional de Parti a dcid de discuter le cas de Stancu
Contana parce quelle a sympathis avec le mouvement lgionnaire. Etant donne sa
situation morale, nous proposons quelle soit limine des quipes de tournage.
Leu Radu : sans parti, conomiste dans la section dessin anim, 40 ans, diplm de la
Facult de droit. Son pre a t propritaire dun bar. En tant qulve, a t sympathisant
lgionnaire. Pendant la Seconde Guerre mondiale, sur le front anti-sovitique a t dcor de
La croix de fer 2eordre et de la Couronne de Roumanie . Entre 1945 et 1950 il a t
report la rdaction du journal Romnia liber. [] Il a t transfr la demande de Ion
Popescu Gopo dans le Centre de Production Cinmatographique. Nous considrons que le
transfert de Leu Radu sest fait sans discernement politique, tant de la part du Centre de
1

AMC, dossier 20765 Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinmatografic document
Referat , 21 dcembre 1959, 18 p.

118

Production Cinmatographique que de la part des camarades de la Direction gnrale qui


ont donn lavis. Tenant compte de sa situation politique, nous proposons quil soit limin
du studio.
Tabacu Aurel : sans parti, chef du service administratif, 44 ans, diplm de lAcadmie de
Belles Arts. Entre 1937 et 1952 il a travaill comme peintre dglises [] En fvrier 1957 il
est employ dans le combinat polygraphique Casa Scnteii . Selon ses propres
dclarations, il a accept le travail dans le combinat comme ouvrier pour obtenir la carte
didentit pour Bucarest. [] Tabacu Aurel est un lment immoral (chacun de ses trois
mariages a t associ avec des relations extraconjugales. A t retenu par les organes du
Ministre des Affaires Internes, jug et condamn ; il a cherch tromper les camarades de la
commission quand il a t questionn par rapport son pass et certains aspects ngatifs
de son activit actuelle. Nous proposons son limination du Centre de Production
Cinmatographique.
Petcu Ion : sans parti. Responsable du buffet. En mars 1959 a t transfr du Trust
Alimentaire Public de la ville Staline (Braov aujourdhui. N.D.A.) au Centre de Production
Cinmatographique. Pendant lpoque de la bourgeoisie, Petcu Ion a t ladministrateur des
restaurants Modern et Gambrinus. Jusquen 1952 il a dtenu 5 ha de vigne Valea
Clugreasc et un immeuble Bucarest qui a t nationalis. Il est arriv au studio la
recommandation de Sic Alexandrescu. Nous considrons que cette dcision nest pas
conforme lorientation du parti et proposons le remplacement de Petcu Ion.
Outre le destin de certaines personnalits et lamputation de quelques films, lvnement qui
marque le monde de la cinmatographie est linterruption de la revue Film, le nouveau nom
du bulletin de la DGC, en avril 19581. La revue est accuse davoir cach entre les deux
couvertures, conues de manire attractive, des recrudescences de lidologie bourgeoise
dans les formes les plus subtiles2 . Leonte Rutu accuse personnellement les revues Film et
Thtre dans un discours prononc en mai 1958 dans le cadre dune runion de travail de la
Section de la Propagande et de lAgitation : Pourquoi ne commencerons-nous pas une
campagne contre laltration du got du public, contre la pornographie, contre la mentalit
cosmopolite ? [] Il existe de grands dfauts particulirement au niveau de nos publications
littraires et artistiques. Nous avons analys la revue Thtre. Je ne parlerai pas du nombre
dlments haineux quelle contenait. Cette revue ne contribue en rien lintroduction dune
1
2

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 344.


Cit par Sava Ibid., p.45.

119

ligne juste dans ce domaine. De mme, la revue Film est dans un tat lamentable et a trs peu
de choses en commun avec nos gots. Nous avons dcid de supprimer ces revues1 .Cet
vnement prive le monde du cinma dune publication de spcialit jusquen 1963, lorsque
le CSCA (Comit dtat pour la Culture et lArt) propose la cration dune revue de culture
cinmatographique destine un large public, Cinema.

1.3.2 Le pot-pourri culturel occidentalo-sovitique


Paralllement latmosphre contraignante qui rgne dans le Studio Bucureti , la
politique gnrale lgard de la cinmatographie continue sur la voie initie au milieu des
annes 1950 : louverture vers les productions trangres, y compris occidentales. Cette
orientation est pour le moins paradoxale si lon tient compte des mesures restrictives prises
lintrieur. Pourtant, la lumire de plusieurs facteurs, ce phnomne sclaircit. Sur le plan
local, la possibilit dimporter des films trangers devient un atout pour les autorits
roumaines afin dapaiser les ventuels mcontentements couvant au sein de la socit aprs
les vnements de Hongrie. Ltat se proccupe de satisfaire les demandes de divertissement
de la population et par cette voie, de dtourner lattention de potentielles crises.
Deuximement, la stratgie gnrale des leaders communistes roumains, mise en vidence
surtout aprs le dpart des troupes sovitiques, se dirige de plus en plus vers laffirmation
dune politique nationale indpendante. Dans ce sens, la direction de la cinmatographie est
encourage importer des films dorigines varies pour quilibrer le monopole sovitique.
Nanmoins, llment le plus important pour comprendre cette ouverture est la tournure de la
guerre froide, qui entre, depuis larriv de Khrouchtchev au pouvoir, dans une phase de
dtente et de dialogue international. Ainsi, laccueil du march roumain pour les productions
de lOuest fait partie dun phnomne gnral2 propre tous les pays du bloc communiste3.
Dans ce sens a lieu en Bulgarie, Sofia entre le 6 et le 8 octobre 1960, la confrence
internationale des entreprises dimport-export des pays socialistes. Le but de la confrence
fut, comme lindiquent les rapports roumains, dorganiser un change dexprience

ANIC, dossier 13/1958, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Discursul lui Leonte Rutu la
consftuirea organizat pentru a dezbate aspecte ale activitii din domenu cultural-ideologic i pentru a-i
demasca pe intelectualii i artitii care se afl sub influene burgheze in Vladimir TISMNEANU, Cristian
VASILE, Perfectul acrobat. Leonte Rutu, Mtile rului, Bucureti, Humanitas, 2008, p. 372.
2
Pour une analyse du phnomne conomique et en particulier des changes commerciaux entre la Roumanie et
les pays occidentaux, voir Ghi IONESCU, Communism in Rumania op. cit., pp. 301-305.
3
La RDA noue des relations avec le France et la Sude dans le double but de conduire des oprations
commerciales et de renforcer la double visibilit extrieure de la RDA . Cyril BUFFET, Dfunte DEFAop.
cit., pp. 116-119.

120

concernant les mthodes et les moyens des entreprises dimport-export pour pntrer avec le
cinma dans les pays capitalistes, ainsi que la collaboration et lentraide des entreprises des
pays socialistes dans le domaine de lchange de films, et surtout la pntration dans les pays
dAsie, dAfrique et dAmrique Centrale1 . La mise en uvre de ces objectifs entrane
plusieurs dcisions au niveau de la production de film et de la distribution, mais surtout de
limportation. La condition principale pour pouvoir pntrer sur le march occidental est
lacquisition de films raliss en Occident, conformment un principe de rciprocit.
Dailleurs, le troisime point de la dcision tablie la suite de la confrence internationale
prvoit lutilisation, dans la mesure du possible, de limportation de films des pays
capitalistes, pour ensuite augmenter lexportation des films produits dans le bloc socialiste
vers les pays capitalistes2 . On remarque une proccupation accrue pour la possibilit
dimporter des films occidentaux, mais les autorits manifestent une certaine prcaution vis-vis de types de films accepter. Cest pourquoi, avant dentreprendre lacquisition des
produits, il a t envisag, en guise de repre, une comparaison de films occidentaux accepts
et refuss par les autres pays socialistes3.
Lanne suivante, en juillet 1961, lors du Festival International du film de Moscou, la
direction de la cinmatographie roumaine envoie une dlgation afin dtablir des contacts
commerciaux concernant lchange de films avec les autres pays du monde. Pendant le
festival, les reprsentants commerciaux roumains approchent les dlgations des pays
capitalistes ou en relation avec eux (Danemark, Isral, Sude, Belgique, tats-Unis, Suisse,
Angleterre, Italie, RFA, Berlin Occidental, France), des pays dAsie et dAmrique Latine
(Mongolie, Japon, Vietnam, Core du Nord, Chine, Inde, Iran, Cuba, Argentine, Mexique
Prou, Chili, Equateur) et tendent dtablir des conventions ou des contrats base de
rciprocit concernant les changes de films4.
Les liaisons avec lUnion Sovitique ne sont pas pour autant interrompues, bien au contraire.
Les dmarches commerciales entreprises par les reprsentants roumains au festival de Moscou
sont la consquence de lappui, et parfois mme des critiques en cas de recul, des hauts
1

AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Informare asupra conferinei internaionale a intreprinderilor de import-export din rile socialiste,
din octombrie 1960 , p. 1.
2
Idem, document Hotrre , p. 1.
3
AMC, dossier 26012/1960, Cinematografie , documente : Filme occidentale cumprate de CSR n anii
1959 i 1960 , Filme occidentale cumprate de Bulgaria n anii 1959 i 1960 , Filme occidentale cumprate
de URSS , Filme occidentale respinse de CSR n anul 1959 .
4
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Raport cu privire la activitatea biroului comercial la cel de-al II-lea Festival Internaional al filmului
de la Moscova , pp. 1-7.

121

fonctionnaires sovitiques. Pendant la runion de Sofia, lanne prcdente, Alexandre


Davidov, le chef de Sovexportfilm , condamne aussitt lattitude passive des autorits
roumaines : Nous comprenons le dsir des camarades roumains dobtenir le plus
dinformations pour la cration des relations avec ces pays, mais nous devons les critiquer
parce quils nont pas fait assez defforts, au regard de leurs possibilits [] Ils ont dclar
quils nont aucun reprsentant permanent dans ces pays et ils nont mme pas fait de
dplacements pour prendre contact directement avec les dirigeants des principales firmes
dimport-export. Il est clair quil est plus facile de rester la maison et faire de la
correspondance. Mais cela ne peut pas donner de bons rsultats dans les conditions de
concurrence des marchs occidentaux. Voici pourquoi nous nadoptons pas ce systme, mais
nous nous risquons nous exposer, bouger. Nous circulons beaucoup et nous avons de bons
rsultats1 . LUnion Sovitique est toujours un exemple pour les professionnels de la
cinmatographie en Roumanie. Bien que le nombre des productions occidentales augmente,
celles-ci ne dpassent pas les importations provenant des pays du bloc communiste.
Les relations de collaboration et dchange dexprience avec lURSS continuent de manire
trs substantielle pendant les annes 1960, 1961. La cinmatographie roumaine semble
dpendante des dcouvertes techniques et des innovations organisationnelles issues du pays
des soviets. Dans ce sens, la stratgie de la DGC pour faire des conomies au niveau de la
production de film envisage, entre autres, la mise en place de 8 quipes de tournage qui
puissent fonctionner en parallle sur diffrentes tches (prparation, achvement, etc.). Le
modle de ce projet est bien prcis, lors dune runion organise le 27 janvier 1960,
regroupant la direction de la DGC, la direction de la Commission du ministre de la Culture,
associ entre-temps avec le ministre de lEnseignement, et les responsables de certains
dpartements de la cinmatographie, : Le calcul du nombre des membres des quipes de
tournage dans les diffrentes phases de cration sera fait en prenant lexemple de
lexprience de la cinmatographie sovitique, en tudiant les rglementations de
fonctionnement des studios sovitiques2 . De plus, au cours de lanne 1960, le ministre de
la Culture et de lEnseignement envoie une quipe roumaine Moscou pour tudier le
systme de travail dans les studios Mosfilm et Gorki 3. Lune des principales
dcouvertes a t le systme des groupes de cration que les cinastes roumains qualifient
1

Idem, document Informare asupra op. cit., p. 2.


Id., document Minuta discuiilor avute pe marginea referatului Comisiei Ministerului nfiinata pe baza
ordinului 2219/1959 du Ministre de lEnseignement et de la Culture , p. 9.
3
Id., document Informare asupra principalelor constatri fcute de delegaia cineatilor romni, trimii pentru
schimb de experien n Uniunea Sovietic .
2

122

d innovant . Cette structure permettait une sparation des attributions artistiques et


conomiques, une dcentralisation de la production par la dfalcation du plan sur 4-5
organismes et accordait un pouvoir de dcision et ainsi de responsabilit aux dirigeants des
groupes. A la suite de ce dplacement et ayant comme exemple les autres cinmatographies
socialistes, la direction du Studio Bucureti propose au ministre, en mai 1961, un projet
similaire au modle sovitique1. Le systme des groupes a t appliqu avec succs dans
la production cinmatographique est-allemande, polonaise et hongroise ds les annes 19502.
En 1970, la Bulgarie adopte galement ce systme, aprs 15 ans de retard sur la Pologne et 10
sur la Hongrie, en crant 3 groupes de cration3. En Pologne, RDA, ou Hongrie ceux-ci sont
devenus, au fil des annes, des structures administratives de plus en plus autonomes et, par
consquent, trs oprationnelles. Les groupes sont envisags comme une solution pour une
plus grande autonomie au niveau du choix des scnarios et du droulement du tournage et
comme un pas en avant pour une autonomie largie au niveau conomique, dans le but de
crer lavenir des mini-studios. De plus, le Studio sollicite au ministre de ne pas intervenir
dans lorganisation des groupes par des actes normatifs et des rglementations strictes afin de
permettre, en toute libert, de corriger au fur et mesure les erreurs de conception. La
proposition est accepte par le ministre qui approuve la constitution des groupes de cration
de manire exprimentale entre 1 juin 1961 et 31 mars 19624. Aprs un chec enregistr vers
le milieu des annes 1960, les groupes de cration vont faire leur retour dans
lorganisation de la cinmatographie la fin des annes 1960, et vont constituer la base des
futures maisons de production. Force est donc de constater que la cinmatographie roumaine
reste tributaire encore des films et du mode dorganisation sovitiques, mais montre ds le
dbut des annes 1960 une ouverture vers le march mondial.

Idem, document : Propuneri cu privire la organizarea muncii de creaie n cadrul Studioului Bucureti , 3
mai 1961.
2
Cyril BUFFET, Dfunte DEFA. Histoire de lautre cinma allemand, Paris, les ditions du CERF, 2007, pp.
130-132
3
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 334.
4
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Proiect de ordin al Ministerului Invmntului i Culturii din anul 1961. Privete constituirea
grupelor de creaie n cadrul Centrului de Producie Cinematografic .

123

1.4 En guise de conclusion. Le perfectionnement dune nouvelle


arme au service de lEtat
Les rapports de lEtat la culture pendant les annes 1950 sont influencs par la succession
des priodes de durcissement et de dtente au niveau de la politique interne et internationale.
Cela imprgne la culture une forte dpendance du milieu politique et lui laisse peu despace
dautonomie. Le nouveau rgime hrite dune cinmatographie mineure, essentiellement
bourgeoise et antisovitique quil est oblig de rformer. Durant cette priode a lieu une
rvaluation des lites culturelles par lexclusion des personnalits rfractaires lidologie
socialiste, la promotion de nouvelles figures choisies gnralement sur des critres politiques,
mais galement la conversion des artistes ayant servi le rgime capitaliste.
Quant aux politiques cinmatographiques, les communistes roumains ne semblent pas
accorder au film limportance dont bnficie le septime art en URSS. Certes, au niveau du
discours, le cinma reste lart le plus important et le plus utile pour le nouveau pouvoir. Cette
formule nonce de manire diffrente par les leaders du parti communiste sovitique1 est
adopte dans le discours public roumain par un pur esprit dimitation, position qui caractrise
la vritable idologie des communistes roumains. Proccups par des questions plus ardentes,
ils confient la direction de la cinmatographie Nicolae Bellu et aux conseillers sovitiques
qui sont les artisans incontestables du phnomne cinmatographique en Roumanie. Les
premires annes de la sixime dcennie se caractrisent par une totale soumission la vision
artistique de lUnion Sovitique et son systme dorganisation. Les films sovitiques
submergent les crans et la production roumaine saligne sur les valeurs du ralisme
socialiste. Toutefois, ce type de volontarisme tatique rencontre une certaine rsistance au
niveau de limplmentation. Les quelques sources qui nous sont parvenues dmontrent que le
public et les grants des salles rejettent linfusion des valeurs sovitiques. Ils tentent mme de
miner laction de lEtat. Pareillement, certains artistes pour qui le ralisme socialiste ntait
pas une idologie familire, sans manifester une opposition claire, adoptent des techniques
pour sesquiver de sa mise en uvre. Bien entendu, cette forme de rsistance plutt passive
ntait pas suffisamment forte pour empcher la diffusion des valeurs exiges par le parti,
1

Lnine considrait que le jour o il [le cinma] serait entre les mains des masses et des vrais chantres dune
culture socialiste, il constituerait le plus puissant instrument des Lumires ; Trotski disait que les bolcheviks
avait vraiment t stupides de ne pas avoir encore mis la main sur le cinma, cet instrument qui contrebalancerait
lglise, lobscurantisme, la taverne (Marc FERRRO, Cinma et histoire, Paris, Gallimard, 1993 (premire
dition 1977), pp. 191-192) ; Staline dclarait le cinma est loutil le plus efficace pour lagitation des masses.
Notre seul problme cest de savoir tenir cet outil bien en mains (Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op.
cit., p. 17).

124

mais elle permet un renouveau du discours et des pratiques culturelles lorsque sur le plan
politique sentrevoient des tendances librales. En effet, la disparition de Staline encourage
certains artistes exprimer dautres points de vue sur la politique officielle et de faire une
rvaluation de lart proltaire selon des critres spcifiques au champ et non pas en fonction
de la justesse politique de luvre. Dans la deuxime moiti des annes 1950 le milieu
culturel manifeste des signes plus vidents dautonomie. Aprs une brve priode despoir et
de floraison cinmatographique, le parti revient une attitude de coercition, surveillance et
purges, cette fois-ci ordonnance selon ses propres principes laide de ses structures, sans
limmixtion de llment sovitique. Cette action tatique replonge la culture dans une
priode noire jusqu laube de la dcennie suivante.

125

De la coercition la dtente. Les annes 1962-1970

Au dbut des annes 1960, la politique roumaine connat un nouveau dpart qui se matrialise
par lloignement de la vision centraliste promue par Moscou. Lorigine de cette dviation
rside dans une controverse de nature conomique, savoir la proposition de Khrouchtchev
annonce devant les membres de CAEM en aot 1961 concernant la mise en place dune
conomie supranationale. Lide est soutenue par les pays les plus industrialiss du bloc
communiste, la RDA, la Pologne et la Tchcoslovaquie. Dans ce cas, la Roumanie tait
cense fournir la matire premire, ce que Gheorghiu-Dej refuse avec conviction en lanant la
campagne dindustrialisation du pays lors du IIIe Congrs du PMR. La crise des missiles de
Cuba de 1962, ainsi que le conflit sino-sovitique, acclrent lengagement de la Roumanie
sur le terrain de lautonomie, prfrant la tactique de larbitrage et la mise distance de
lURSS.
La direction de la propagande du parti, par son chef Leonte Rutu, lance, aprs la runion
plnire du Comit Central du dcembre 1961, une nouvelle version de lhistoire du parti
insistant sur les racines nationales du groupe de Gheorghiu-Dej1. Cette orientation nest
pas pour autant une dclaration dindpendance officielle. Les relations cordiales sont
prserves jusquen avril 1964, lorsque Gheorghiu-Dej rend publique la dclaration
dindpendance du parti vis--vis du PCUS et des projets du CAEM. Cette voie politique est
suivie par le successeur de Gheorghiu-Dej, Nicolae Ceauescu, qui manifestera son opposition
en 1968 lors de linvasion de la Tchcoslovaquie par les troupes du Pacte de Varsovie. Ces
aspects politiques et idologiques ont des rpercussions majeures sur la socit roumaine
durant toute la priode communiste.
Du point de vue social, la Roumanie suit les changements politiques du dbut des annes
1960 et la population voit apparatre un souffle de libert, marqu par lapaisement des purges
et de la terreur. A la fin de 1962 commence la libration de certains prisonniers politiques et
jusquen 1965 la majorit dentre eux est acquitte. La rhabilitation dune partie des lites
culturelles ou politiques est symbolique de labandon dune poque de frayeur. Le retour
cette forme de normalit, par llimination de la violence, a des consquences trs profondes
sur la manire de sintgrer dans la socit et de se positionner sur la scne publique.
Lexprience vcue pendant les annes 1950 et surtout les ravages rpressifs de 1958

Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 212.

provoquent des attitudes de mfiance, de rsignation, dautocensure et de docilit au sujet de


la politique. Catherine Durandin peint dans des termes romancs mais justes, le tableau de la
socit des belles sixties : La gnration des militants et des fanatiques, quils aient t
prosovitiques, procommunistes ou antisovitiques pourchasss et rsistants, se tait. Ce nest
pas quelle ait disparu pour cder la place des hommes nouveaux, mais elle sest installe :
elle a mri et cherche viter pour elle et ses enfants le retour des purges et des liminations
physiques. [] Les intellectuels vont trouver des postes dans les instituts de recherche, les
muses et les bibliothques et tenter de regagner le temps perdu par leurs carrires brises.
Les paysans dports au temps de la collectivisation regagnent les villages o ils trouvent des
emplois dans les coopratives. Lexpression publique dune mmoire de rsistance et
dopposition est interdite. Le pouvoir a gagn1 . Cette nouvelle ralit, merge laube de
la septime dcennie, influence visiblement les approches cratives des artistes intgrant des
prcautions bien mesures tant du point de vue de la prise de position que des moyens
dexpression.

2.1 Un cinma pour les masses, un cinma diversifi


2.1.1 Orientation culturelle gnrale dans la premire moiti des annes 1960
La politique culturelle roumaine au dbut des annes 1960 se caractrise par deux tendances
notables. La premire est le prolongement des orientations antisovitiques merges ds la fin
des annes 1950, mais estompes par le discours politique officiel plac alors sur une position
prosovitique, de faade. Les relations tendues entre lURSS et la Chine, surgies ds 1958,
saggravent au dbut des annes 1960 et divisent les pays du bloc communiste. La Roumanie
essaie de jouer un rle de mdiateur dans ce conflit. Les accords culturels internationaux
initis par la Roumanie dans la premire moiti des annes 1960, fournissent une image
conforme la position quelle avait prise sur la scne politique. Ainsi, les projets culturels
envisags pour lanne 1965 prennent la forme dun tableau diversifi daccords bilatraux
avec plusieurs pays du monde, mais avec un penchant particulier pour la Chine et ses allis :
lAlbanie, la Core du Nord, lIndonsie, mais galement la Pologne, la France, la Belgique,
le Danemark, la Norvge, la Turquie et des pays dAfrique du Nord et Centrale2.

Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p. 403.


Accords envisags la fin de lanne 1964 pour les annes 1966 et 1967. AMC, dossier 20845/1966, Planuri
i acorduri culturale : 1965-1966 , lettre du 23 novembre 1964 du Ministre des Affaires Etrangres adresse
Constana Crciun, prsidente du CSCA.
2

128

Bien que cette direction politico-culturelle soit de plus en plus visible, il nen est pas moins
vrai que les rapports et les relations avec lUnion Sovitique nont jamais t rompus de
manire radicale. Les accords bilatraux ont continu fonctionner et les rfrences aux
personnalits, aux valeurs et aux modles sovitiques ont toujours reprsent des lments
incontournables de la politique roumaine. Bien entendu, le degr de rapprochement et de prise
de distance vis--vis du grand voisin socialiste varie en fonction de lvolution de leurs
rapports sur la scne internationale. La preuve de la relativit de cette mancipation rside
dans les accords culturels successifs, dans le respect (concrtis par des traductions de livres
et limportation de films) pour les valeurs vhicules par lURSS avec lequel lOccident ne
peut pas rivaliser1. La rorientation du politique est accompagne par une reconfiguration de
la rhtorique internationaliste et prosovitique pratique jusqualors, vers un discours social
combin avec des propos nationaux. La priode 1962-1965 est, par excellence, une illustration
de la coexistence des discours marxistes concentrs sur la lutte de classe dun ct, et la
rcupration continuelle des valeurs et personnalits symboliques de lhistoire nationale de
lautre.
Le deuxime aspect qui caractrise la culture roumaine au dbut des annes 1960 est
lintensification de la campagne de culturalisation de la population et la diversification des
types de manifestations. Dans ce but, a lieu en juin 1962 (dcret 417/1962) une rorganisation
au niveau de la direction de la culture, savoir le remplacement du Ministre de la Culture et
de lEnseignement par le Comit dtat pour la Culture et lArt (CSCA), une institution de
rfrence pour la dcennie. Cette structure marque la fin dune conception de ladministration
de la culture qui runissait la culture et lenseignement dans un seul ministre pour passer
une institution ddie exclusivement aux problmes culturels. Le nouvel tablissement est
compos dun bureau excutif et de sept conseils, un pour chaque spcialit : thtre,
musique, arts plastiques, foyers culturels, diffusion des connaissances culturelles et
scientifiques, cinma, ditions et diffusion des livres. Il sagit donc dune organisation
centralise o chaque domaine artistique est gr par un conseil auprs du ministre. Plusieurs
conseils taient regroups sous lautorit dun vice-prsident. Le CSCA a galement sous son
autorit des directions (de la planification et de lorganisation, financire et de la
comptabilit, des constructions et des investissements, des relations externes, etc.), des offices
1

Les accords culturels entre la Roumanie et lURSS signs en 1965 reprsentent un renouvellement des accords
tablis en avril 1956. Ils comprennent lchange de spcialistes, la publication des uvres littraires, linvitation
des artistes et des professeurs ou acadmiciens et lorganisation des manifestations culturelles (spectacles,
festivals des films, etc) et scientifiques avec la participation des reprsentants des deux pays. Ibidem, document
Plan de colaborare cultural i tiinific ntre RPR et URSS pe anul 1965 , pp. 1-13.

129

et dautres organismes conomiques1. La prsidence a t confie au dpart Constana


Crciun, une des figures les plus marquantes du monde culturel des annes 1950 et 1960,
tandis que chaque conseil et direction avaient son propre prsident reprsent au niveau du
CSCA par trois vice-prsidents. Pour le cinma, le prsident du Conseil de la
Cinmatographie tait Mihnea Gheorghiu et le vice-prsident responsable du cinma dans le
bureau excutif du CSCA, Virgil Florea. La rpartition des responsabilits (des cadres ayant
servi au sein des tablissements culturels avant 1962 et le soutien des nouveaux promus)
dmontre une certaine prcaution de la part des autorits politiques qui vitent une rupture
radicale avec le pass.
Dans un contexte de dveloppement conomique interne, mais sur fond dune croissance
mondiale, ltat roumain accorde plus dattention et de fonds la diffusion de la culture
quauparavant. Les principales catgories vises sont les paysans et les jeunes. La Roumanie
des annes 1960 est un pays rural et la population des campagnes sest montre assez
rfractaire aux ides promues par le rgime communiste. Cest pourquoi, le gouvernement
investit massivement dans lenseignement et la culture. Dans ce sens, sont significatives les
Instructions du CSCA de novembre 1963, qui prvoient une intensification de lactivit
culturelle et ducative pendant les mois dhiver, considrs comme trs propices. Le but
gnral est formul en termes prcis : Lentire activit sera organise la lumire des
missions traces par le parti pour le dveloppement de lagriculture socialiste, le
renforcement continuel des GAC, laugmentation de la production agricole, la construction
de la conscience socialiste de la paysannerie2 . Le programme dactivits ducatives peut
tre regroup autour de quelques thmes : la popularisation des connaissances concernant la
politique du parti et laccomplissement du rgime de dmocratie populaire ; lducation
patriotique et internationale ; lducation morale et citoyenne ; lducation athe et
scientifique ; lducation esthtique3. Les institutions et les comits culturels et artistiques
dpartementaux, coordonns par le CSCA, se font un devoir de mettre en place les moyens
pour mobiliser tous les types dtablissements locaux et organiser des manifestations
culturelles varies. Ainsi, les bibliothques, les foyers culturels des villages rassemblent tous

Decret nr. 417 privind nfiinarea, organizarea i funcionarea Comitetului de Stat pentru Cultur i Art ,
Buletinul Oficial al RSR, 9 juin 1962, pp. 103-106.
2
AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1963, Instruciuni nr. 872 din noiembrie 1963 cu privire la activitatea
cultural-educativ de mas la sate n lunile de iarna , p. 5032.
3
Rubriques proposes par lUnion de la Jeunesse Ouvrire du Comit Central afin damliorer la conception du
programme. AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1963 Unele observaii la planul de msuri privind
activitatea cultural-educativ de mas la sate n perioada de iarna , p. 5069.

130

les dispositifs logistiques pour favoriser le droulement de confrence, de symposiums, de


cours, mais galement de projections de films. Une grande partie de ces vnements (surtout
les confrences et les cours) aborde des sujets lis strictement lagriculture, une autre est
consacre lducation politique, tandis quune partie non ngligeable traite de la question
des connaissances scientifiques afin de lutter contre la superstition et le mysticisme1 .
Le CSCA propose deux manifestations qui combinent divertissement et ducation : Le
festival du film dans les villages et Le mois du livre dans les villages . Dans le but
dassurer les conditions minimales pour ces activits, les tablissements rgionaux de culture
se chargent de la cration des bibliothques et de leur lapprovisionnement avec des livres en
fonction des spcificits et des besoins des communes. Dans le cas de la diffusion des films,
la situation est plus difficile en raison de la complexit des matriaux : appareils de
projection, crans, systmes de sonorisation, salles spciales, etc. Nanmoins la cinfication2
des campagnes est trs intense, comme nous allons le voir par la suite, parfois travers des
moyens improviss (salles de classes, caravanes), ce qui permet la pntration du film dans
tous les espaces ruraux du pays. Linfrastructure mise en uvre pendant cette priode devient
un foyer de pratiques culturelles trs actif et galement la base institutionnelle de toutes les
activits culturelles dveloppes par la suite, dans les annes 1970 et 1980.
Une particularit des annes 1960, plus prononce dans la deuxime moiti de la dcennie,
mais annonce ds la fin de 1962, est limportance grandissante accorde au divertissement.
Le relchement de la terreur, la libration des prisonniers politiques, mais galement
lobissance et la prvenance avec laquelle rpond la socit civile, apportent une certaine
normalit au fonctionnement de la socit. Dans ce contexte, le divertissement est la fois un
moyen dapaiser ou dendormir la vigilance revendicatrice ou ractionnaire, un moyen de
distraire, et finalement une source de bnfices financiers. Ces objectifs ne tarderont pas
montrer leurs fruits, car le rgime profitera, la suite de ces formes de culturalisation, du
soutien et de la sympathie de la population.

2.1.2 Tendance dans la cinmatographie


La cinmatographie connat un nouveau climat, marqu par une croissance quantitative des
productions annuelles, par une diversification des genres, par llargissement territorial de la
1

AMC, dossier 20785/1963, Planul de munc 1963 , p. 3.


Terme repris du vocabulaire sovitique (kinofikatsia) dsignant les mesures destines rpandre le cinma
jusquaux coins les plus loigns du pays. Natacha LAURENT, Lil du Kremlin. Cinma et censure en URSS
sous Staline (1928-1953), Toulouse, Privat, 2000, p.45.

131

diffusion du film et par une lgre ouverture vers les attentes du public. La principale
proccupation du CSCA lgard du cinma est le dveloppement de la production afin de
favoriser lducation du peuple, grce au cinma national, ft-il documentaire, de fiction, ou
dactualits. Ainsi, la DRCDF et les tablissements culturels locaux gagnent de limportance
par leurs attributions lies la transmission et la mise en place des produits
cinmatographiques.

2.1.2.1

Le cinma dans les campagnes

Tout comme dans le cas des autres manifestations culturelles, la proccupation majeure de
ltat en matire de diffusion de films est tourne vers les campagnes, l o est concentre la
majorit de la population. Cette dmarche sollicite un effort substantiel de la part des
organisations culturelles locales et centrales qui procdent une srie dactions pour
intensifier le processus commenc il y a quelques annes. Voici quelques dispositions cet
gard : la slection des films, lutilisation des films documentaires (avec une thmatique
adquate pour les milieux ruraux, comme les films avec des sujets agro-zootechniques),
lamlioration des matriaux de publicit et des outils techniques indispensables la
projection, le perfectionnement professionnel des oprateurs de village, la restructuration du
journal agricole ralis dans le cadre du Studio Alexandru Sahia et son actualisation avec
de nouvelles recommandations. Lvolution du rseau cinmatographique au niveau national
se prsente de la manire suivante1 :
Nombre de salles de projection
Anne

Caravanes
35 mm

16 mm

1948

258

50

1953

324

1000

86

1958

417

1262

110

1963

480

4507

94

1968

557

5780

22

Source du tableau : Mihai DU, Aspecte ale spectacolului i repertoriului cinmatografic in Ion
CANTACUZINO, Manuela GHEORGHIU (dir.), Cinematograful romnesc contemporan 1949-1975, Bucureti,
Meridiane, 1976, p. 40.

132

Le nombre de salles de projection est en vidente croissance, mais laugmentation vritable


est enregistre par les salles quipes avec des appareils de 16 mm, plus lgers et facilement
maniables, utiliss surtout dans les villages.
La cinfication des milieux ruraux va de pair avec la politique gnrale du CSCA concernant
le dveloppement du cinma (production, diffusion, popularisation). Aprs la dtresse de la
fin des annes 1950 et la baisse de productivit affrente, le dbut des annes 1960 marque un
nouvel essor. Sans tre caractrise par une ascension spectaculaire, lactivit des studios
roumains est incontestablement fconde. De 4 films en 1959, la production de films de fiction
arrive environ 10 pour chacune des cinq annes suivantes, et atteint le nombre de 15 films
par an dans la deuxime moiti de la dcennie. Le systme de financement du film est
troitement associ au taux des billets vendus, donc la frquentation des cinmas par les
spectateurs. Cest pourquoi, attirer les spectateurs devient une priorit pour le Conseil de la
Cinmatographie. Dans ce but, le CSCA envisage tous les ans un plan anticip de spectateurs,
par rgions, ville ou commune et types de salles de cinma. Afin de raliser ce plan, ou, selon
la rhtorique stakhanoviste, de la dpasser, le Conseil de la Cinmatographie et le DRCDF
appliquent une srie de stratgies pour attirer le public : slection varie des genres et des
sujets, choix dautres manifestations culturelles autour du cinma, amlioration de la qualit
des matriaux publicitaires, amlioration des conditions de visionnement dans les villages1.
Voici ci-dessous, le tableau du nombre effectif de spectateurs (1964 et 1965) et des prvisions
du nombre de spectateurs par dpartement pour 1966.

Dpartement

Spectateurs 1964

Plan 1965

Spectateurs
(nombre probable) 1965

Plan 1966

Arge

89002

9150

9300

9200

Bacu

7400

7700

8400

8500

Banat

16500

16700

17100

17000

Braov

14200

13600

14000

14500

Bucarest

25200

24900

25300

25100

Cluj

11700

12000

12300

12300

La croissance du nombre de cinmas, la diversification des genres, des sujets, et


llargissement des pays de provenance ont certainement ouvert laccs de la population au
1

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol VI, 1964, Plan de msuri , pp. 2047-2048.
Les chiffres en millier de spectateurs. AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XXIII, 1965, Proiectul planului de
spectatori pe anul 1966 , p. 357.

133

film et ont galement impuls la production. Nous ne savons pas les mesures prises cette
poque, lorsque le plan ntait pas accompli ; mais dans les annes 1970 et 1980, lobligation
faite aux classes scolaires et larme daller au cinma tait une pratique courante, reste
dans la mmoire collective.
Quoi quil en soit, la motivation premire pour frquenter le cinma est la qualit du film et
surtout son potentiel divertissant. Profitant de cette trouvaille, ltat se proccupe dassurer
(par limportation, mais aussi par lappui la production autochtone) les fonds de films
destins rencontrer le public. Cela dit, llment distrayant nest toutefois pas le premier
critre de slection des films. La condition fondamentale est toujours le contenu, le message
vhicul. La nouvelle dimension prise en compte dans la relation avec le public quest le
divertissement est maintenant plus visible par rapport laustrit thmatique des annes
1950. En outre, elle devient un instrument de propagande plus efficace en raison de la
rceptivit grandissante des spectateurs ces produits.

2.1.2.2

Le divertissement et la varit des produits cinmatographiques

Cette ouverture des tablissements culturels publics, sous le regard attentif du Comit Central,
aux attentes de la population, se concrtise par quelques dcisions qui donneront limpression
dun retour la normalit.
Premirement, en novembre 1962, le CSCA, linitiative de Mihnea Gheorghiu, dcide la
cration dune revue mensuelle ddie au film, Cinema1, qui encourage le rapprochement
du spectateur des problmes artistiques, idologiques, techniques et conomiques qui se
posent au ralisateur de films2 . Cinq ans aprs linterdiction de la publication Film, accuse
de frivolit bourgeoise, le CSCA revient avec cette nouvelle proposition qui confirme le
climat de dtente install aprs 1962. La revue Cinma apparat dans une formule totalement
diffrente de la prcdente, savoir le format couleur, la place accorde aux stars sur les
couvertures, les articles consacrs non seulement aux dbats (bien quils occupent une place
importante), mais galement aux sujets glamour . Pour les numros de la premire anne,
des titres comme Cinma et progrs , Nouveaut du cinma bulgare , Le film
sovitique , La comdie roumaine : table ronde , Colloque sur les festivals de lanne
sont placs ct de sujets indits jusqualors comme Cinma et Eros , ou des portraits de
stars (Brigitte Bardot, Sophia Loren, Grard Philipe, Marcello Mastroianni), tandis que le
1

Disposition du 6 novembre 1962, AMC, carton CSCA, 1962, Dispoziii, vol : 301-390, p. 1761.
Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU (dir.), Secolul cinematografului. Mica enciclopedie a
cinematografiei universale, Bucuresti, Editura tiinifi i Enciclopedic, 1989, p. 295.

134

ralisateur bulgare Rangel Vulchanov partage une page avec Louis Buuel. Bien que le ct
spectaculaire, glamour et facile li la carrire et la vie des artistes soit systmatiquement
critiqu, minimis et dtourn, la revue affiche certainement un nouveau visage, plus
color et plus plaisant pour le lecteur.
Deuximement, toujours linitiative de Mihnea Gheorghiu, commence partir de juillet
1964 le festival du film roumain de Mamaia1, qui reprsenta pour les ralisateurs roumains
une forme trs importante et crdible de reconnaissance de leur uvre. Le festival devient une
rfrence pour le milieu des cinastes pendant toute la priode communiste. Il favorise la
rencontre entre les crateurs, le public, le jury et la critique ; il cre des liens et donne au
cinma roumain une image de marque.
Et enfin, troisimement, la plus importante dmarche en faveur du rapprochement du public
est le rpertoire de films de fiction qui enregistre une relle diversification thmatique. Aprs
1960, le Studio Bucureti produit des films dactualit , des comdies, des films
musicaux, des films policiers, des films historiques, des adaptations littraires, des drames
sentimentaux. Daprs un bilan ralis en 1966, de 1960 1966 ont t raliss 22 films
dactualit , 15 films historiques, 12 comdies et films musicaux, 10 adaptations littraires, 6
films policiers2. Sans pouvoir dpartager avec prcision ces genres, nous considrons
nanmoins ce bilan comme trs reprsentatif de la nouvelle voie que prenait le cinma
laube des annes 1960.
Mais le phnomne qui nous intresse plus particulirement pour notre sujet est lmergence
dun nouveau type de film historique, lpope . Les moyens techniques et financiers en
plein essor au dbut des annes 1960, ainsi que la nouvelle orientation politique tourne vers
les valeurs autochtones, permettent aux dirigeants de la cinmatographie dapprouver des
projets plus coteux, auxquels certains cinastes ou scnaristes avaient song depuis
longtemps. Comme nous lavons vu, le film Tudor est le rsultat des essais raliss par
Mihnea Gheorghiu ds 1953. Dans une premire phase, plus prcisment la premire moiti
des annes 1960, l pope historique est une pope insurrectionnelle , tributaire des
sujets focaliss sur les grandes rvoltes populaires contre le pouvoir ou les classes
dominantes. Dpassant ltape o lhistoire roumaine tait conditionne par llment russe
ou sovitique, le film historique de fiction daprs 1960 met en scne les mmes thmes
1

Proposition, dispositions, plans concernant le festival de cinma de Mamaia dans AMC, carton CSCA
Dispoziii, vol. IV, 1964, pp. 1799-1813.
2
ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 50.

135

(lactivit clandestine des communistes, la libration de la Roumanie du joug fasciste,


auxquels sajoutent maintenant les meutes populaires, grves ou rvoltes paysannes), tout en
diminuant autant que possible la prsence russe. Cette nouveaut apporte par le film
historique nest pas sans significations ou consquences. Premirement, cette forme du film
historique quest l pope dmontre le progrs technique et la situation conomique
favorable des studios roumains. Deuximement, elle est la preuve dune certaine forme
dalignement sur les tendances du cinma europen populaire qui, depuis les annes 1950,
impressionne le public par des mises en scne spectaculaires, dont le pplum est le genre de
rfrence. Bien que le pplum autochtone apparaisse dans le cinma roumain vers la fin de
cette priode, l pope insurrectionnelle est pour linstant une forme de superproduction,
avec ses particularits marxistes-lninistes fondes sur des conflits de classes et sur une
morale proltaire. Lupeni 29 (Mircea Drgan, 1962), Tudor (Lucian Bratu, 1962), LHiver en
flammes (Rscoala, Mircea Murean, 1965), Golgotha (Mircea Drgan, 1966) sont les quatre
films relevant de ce genre. Pour finir le tableau des films historiques, Les Faucons (Neamul
oimrestilor, Mircea Drgan, 1964) et Les Hadouks (Haiducii, Dinu Cocea, 1965) apportent
une dimension pique supplmentaire, touchant surtout au genre de laventure. Comte-tenu de
la particularit des superproductions (les grandes mises en scnes, le dploiement de soldats,
les costumes, les combats, etc), ces films atteignent un des objectifs de la politique
cinmatographique, savoir le divertissement et le succs populaire. Parmi ces productions,
Tudor a un statut particulier car il fut considr a posteriori, vers la fin des annes 1960,
comme le promoteur du nouveau genre cinmatographique : lpope nationale , qui sera
une des catgories de films les plus encourages et finances au cours des annes 1970 et
1980 dans le contexte du national-communisme de Ceauescu.

2.1.2.3

Les cinastes marquants

Mais, au-del des genres et des thmatiques, la cration cinmatographique enregistre de plus
en plus de russites artistiques. Les cinastes profitent de louverture vers lOccident et
deviennent rceptifs aux courants cinmatographiques et aux films les plus novateurs du
cinma mondial. La nouvelle vague , le free-cinema , la vision potique de Tarkovski,
les crations audacieuses des coles polonaise et tchque reprsentent des modles pour les
auteurs roumains qui, sans rvolutionner les formes dexpression, arrivent se dtacher du
schmatisme et produire des films caractriss par un renouveau esthtique. La
reconnaissance internationale lors des festivals ne tarde pas venir. Bien quau dpart, la
majorit des prix soit obtenue dans les comptitions organises par les pays socialistes
136

(Karlovy Vary et Moscou) pendant les annes 1960, les productions roumaines sont
remarques et rcompenses galement dans les festivals du monde occidental, dont Cannes
est lun des plus gnreux.
Les figures les plus remarquables de cette priode sont Liviu Ciulei, Mircea Sucan et Lucian
Pintilie. Le premier fait ses preuves dans la cinmatographie en 1957 avec le film LEruption
(Erupia), accueilli logieusement par la presse spcialise roumaine. Il rcidive en 1959 avec
Les Flots du Danube (Valurile Dunrii) en obtenant le grand prix du festival de Karlovy Vary
en 1960, qui nest quun prambule pour le prix de la mise en scne dcern au Festival de
Cannes en 1965 pour le film La Fort des pendus (Pdurea spnzurailor). Cette rcompense
est lun des moments de gloire du cinma roumain qui arrive la reconnaissance
internationale tant convoite, mais qui tonnamment na pas t confirme pars la suite. Le
ralisateur abandonne la ralisation de films pour se consacrer au thtre. Il considre le
monde du thtre plus favorable au travail artistique que le septime art, o le climat nest pas
propice la crativit. Aprs plusieurs tentatives pour passer derrire la camra, Liviu Ciulei
rpond aux interrogations dEcaterina Oproiu, la rdactrice-en chef de la revue Cinema, au
sujet de son long et inexplicable silence au cinma : Je crois quil ny a pas actuellement
dans le cinma le climat ncessaire pour raliser ce quon veut, et je crois que la faute
principale appartient au producteur. Le producteur dans notre cinmatographie est le Studio
Bucureti . Si Le Roi Lear a pu apparatre au Thtre National, cela est d au metteur en
scne, Penciulescu, mais galement son producteur, Radu Beligan. Si celui-ci navait voulu
faire ce spectacle, et sil navait pas eu une indpendance plus grande que le Studio
Bucureti vis--vis de son producteur suprieur, Le Roi Lear naurait pas pu tre
mont1 .
Mircea Sucan sest fait remarquer surtout grce au langage cinmatographique utilis,
oscillant entre le cin-vrit et lhyper stylisation, sapprochant des crations de la nouvelle
vague et des formules exprimentales dAlain Resnais. Il est rest galement dans lhistoire
du cinma roumain comme lun des ralisateurs les plus harcels et les plus affects par les
visions triques des fonctionnaires des institutions culturelles. Ses films ont rpondu des
exigences artistiques de niveau europen et quelques critiques occidentaux nont pas hsit
le faire savoir, essayant de dpasser les problmes pineux avec la direction de la
cinmatographie. Ainsi, Marcel Martin publie dans la revue Cinma 62 une valuation

Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 15.

137

qualitative du cinma roumain jusquen 1962, et place Sucan parmi les plus importants
cinastes du cinma autochtone ; il dsigne son premier film, tant contest, Printemps torride
(Cnd primvara e fierbinte, 1960), comme le meilleur film roumain que jai vu jusqu
aujourdhui , la plus vivante et la plus agrable surprise1 . Aprs cette premire rception
mouvemente de son film (apprci ltranger, ni chez soi), il revient en 1962 avec Le
Rivage sans fin (rmul n-are sfrit) qui ne sortira sur les crans quaprs 1989, plus
prcisment en 1992, et non pas Bucarest, mais Jrusalem, nouveau domicile de Sucan2.
Le Rivage sans fin prpare Mandres (1966), le film phare du ralisateur. Il est suivi par
LAlerte (1967), et aprs un intervalle de sept ans, par 100 lei (1974), plac par certains
critiques sur le mme chelon qualitatif que Mandres. Pour notre sujet, le deuxime de ses
films est plus intressant, car il illustre le nouveau climat politique qui sinstalle en Roumanie,
savoir lloignement de lURSS, et ses rpercussions sur le monde de la cration. Le film est
un pome visuel 3 autour dune rencontre entre un soldat roumain et une femme russe.
Selon plusieurs tmoignages, lexploitation du film est arrte en raison de la prsence
sovitique trop importante dans le scnario4. Sucan mentionne lpisode lors de son dialogue
avec Iulia Blaga, publi en 2007 : Jai t rappel dans le quartier Rahova, la Securitate,
et on ma dit : Comment oses-tu dire que les soldats sovitiques sont morts pour la
libration de la Roumanie. Nous nous sommes librs seuls. Tu es peut-tre leur partisan.
Ctait Chiri, le lieutenant Chiri5 .
La carrire de Lucian Pintilie commence au milieu des annes 1960, avec Dimanche 6
heures du soir (Duminic la ora 6, 1965) et, linstar de ces prdcesseurs, il fait preuve
dune personnalit artistique remarquable. Pour ce premier film il est amplement lou et
distingu par quelques prix : le prix Cabeza de Palengua Acapulco en 1966, le grand
prix du jury de la jeunesse Cannes6. En revanche, sa reconnaissance interne se fait attendre
et son film est amplement critiqu dans la cadre dune discussion exprimentale
lAssociation

des

Cinastes.

On

impute

au

cinaste

lutilisation

dun

langage

Marcel MARTIN, Panorama roumain , Cinma, n 67, juin 1962.


Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri. O carte cu Mircea Sucan, Bucureti, LiterNet, 2007, p. 109. Disponible
en ligne ladresse suivante : http://editura.liternet.ro/carte/228/prez288/Iulia-Blaga/Fantasme-si-adevaruri-Ocarte-cu-Mircea-Saucan.html [ref. du 6 juin 2008].
3
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, p.113
4
Ibidem et Tudor CARANFIL, Dicionar de filme romneti, Bucureti, Chisinau, Litera Internaional, 2003, p.
218.
5
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 118.
6
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 132.
2

138

cinmatographique formel, lchec commercial et surtout les erreurs politiques1. Ainsi, sa


relation avec les reprsentants du pouvoir et sa position rebelle au sein de la cinmatographie
le rapprochent du destin de Sucan. Le cas de Pintilie est lun des plus tumultueux de toute
lhistoire du cinma roumain et sachve par le dpart du ralisateur Paris dans les annes
1980, aprs de nombreuses confrontations avec les apparatchiks culturels et mme avec les
plus hauts fonctionnaires politiques. Quoi quil en soit, il est le prcurseur de la nouvelle
gnration roumaine des annes 2000 par le style raliste abord dans ses films. Il fait ses
preuves en 1969 avec sa cration de rfrence, La Reconstitution (Reconstituirea).
La premire moiti des annes 1960 est un prambule ce qui sera appel, par la suite,
le dgel roumain. Les premiers signent apparaissent ds 1962 et se manifestent dans le
cinma par la diversification thmatique des films, par limportation de films occidentaux, par
la proccupation des dirigeants pour le divertissement de la population.

2.2 La culture dans la deuxime moiti des annes 1960 :


dvoilement des crises latentes
Larrive au pouvoir de Nicolae Ceauescu en mars 1965 est lvnement majeur de la
dcennie. Son importance consiste non pas dans une restructuration fondamentale de la
politique interne, de la conception du rle du parti ou du systme communiste, mais dans un
changement dimage et de discours, crant le sentiment dun revirement, dune libralisation.
Il est surtout lhritier de la dynamique sociale, politique et culturelle entreprise par
Gheorghiu-Dej. Dans le domaine culturel se produisent galement quelques transferts,
marqus surtout par la promotion de Paul-Niculescu Mizil comme responsable de la direction
de lagit-prop dans le cadre du CC, la place de Leonte Rutu qui, la diffrence de
Drghici, reste dans la direction du parti, mais plus en retrait. Mizil partage sa fonction
partir de 1968 avec Dumitru Popescu qui Ceauescu confie la direction de la presse et de la
culture2. Le nouveau dirigeant veut incarner le changement et le progrs, et pendant le IXe
Congrs du parti, en juillet 1965, la dnomination PMR (Parti Ouvrier Roumain) est
remplace par PCR (Parti Communiste Roumain), alors que la nouvelle constitution adopte
en aot 1965 proclame le nouveau nom de ltat, cest--dire, la Rpublique Socialiste de
Roumanie (RSR). Certains spcialistes des questions politiques de lpoque considrent cette

Ibidem, p. 131.
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama rsturnat a mirajului. Memorii, vol. II, Bucureti,
Cartea Veche, 2006, p. 83.
2

139

dmarche comme une manuvre destine faonner limage de la Roumanie comme un tat
gal ses partenaires du bloc communiste, dont la majorit des partis tait communiste, et les
tats, socialistes1.

2.2.1 Orientations des projets culturels et le retour des valeurs nationales


Louverture enregistre pendant les annes 1960 se manifeste avec force dans les domaines
culturels. La publication des auteurs occidentaux, la rhabilitation des auteurs roumains
interdits jusqualors, la diffusion des journaux franais comme Le Monde ou Le Figaro2, la
transmission des films amricains et des sries TV occidentales3, ainsi que la permission de
voyager ltranger pour la communaut scientifique4 ou les compagnies thtrales,
constiturent les innovations de la fin des annes 1960. Les pratiques culturelles se placent
dans la dynamique volutive du dbut des annes 1960 et connaissent dans la deuxime
moiti de la dcennie une priode dacclration. La diversit, le divertissement, la
dmocratisation des formes culturelles et la libert de cration reprsentent des zones
encourages par les coordonnateurs des programmes culturels et implicitement par le pouvoir
politique.
Outre lacclration du dgel culturel , dj dmarr laube de la dcennie, la grande
nouveaut de la fin des annes 1960 est limplication directe de Nicolae Ceauescu dans les
dbats et les problmes de nature culturelle. Il apporte une nouvelle conception dans la
gestion des questions culturelles : le rapprochement du parti du monde des crateurs.
Gheorghiu-Dej confiait ces responsabilits aux dlgus idologiques ou culturels (Leonte
Rutu, Miron Constantinescu, Constana Crciun, Bellu, Novicov, etc.) sans intervenir
particulirement dans cette branche. En revanche, Ceauescu, bien quil dsigne des
responsables de confiance pour ces fonctions, sintresse de trs prs aux travaux du milieu
culturel. Louverture du parti vers les unions de cration est trs bien reue par les artistes.
Selon Dumitru Popescu, responsable de la culture et de la presse en 1968 dans le cadre du
Secrtariat du CC, les plus enthousiastes face cette dmarche sont les crivains5. Comme

Mary Ellen FISCHER, Nicolae Ceausescu. A study in a political leadership, Boulder, L. Reinner, 1989, cit
par Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p 417.
2
Lucian BOIA, La Roumanie. Un pays la frontire de lEurope, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 157.
3
La srie Le Saint (1962-1969) commence une carrire brillante en Roumanie qui vidait les rues de Bucarest
pendant les heures de diffusion ; Dennis DELETANT, Romnia sub regimul comunist, Bucureti, Fundaia
Academia Civic, 2006, p.174.
4
ANIC dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Protocol nr. 19 al edinei Secretariatului CC al
PCR du 6 juin 1966 , p.3.
5
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama op. cit., p. 149.

140

nous allons le voir par la suite, les cinastes se montrent tout aussi rceptifs aux initiatives du
chef du parti.
Dans la deuxime moiti des annes 1960, laffirmation de la rhtorique nationale est en
croissance. Pour la premire fois depuis linstallation du rgime communiste, les personnalits
du pass et les grands vnements ayant forg la construction de lidentit nationale, les
symboles nationaux et le folklore, si sollicits avant et pendant la guerre, reviennent sur le
devant de la scne publique. Aprs une poque de transition marque par un propos hybride
national, international et marxiste, dans la deuxime moiti des annes 1960 la balance entre
le discours national et international (voire sovitique) penche avec plus de conviction en
faveur du premier concept. Suite son lection comme leader du Parti Communiste,
Ceauescu dveloppe un discours de plus en plus prononc en faveur de la Nation et cherche
mettre daccord lhistoire du parti avec les valeurs nationales, par une rvision du pass
communiste roumain, fortement antinational sa naissance. La vritable surprise se produit
au IXe Congrs du PRC lorsque Ceauescu plaide en faveur de lexistence et de la continuit
de la Nation dans le socialisme. La combinaison entre les valeurs nationales et les principes
du socialisme, formule ds 1965, prpare le terrain pour une affirmation forte de la Nation
qui va absorber lhistoire des mouvements sociaux roumains, tandis que le parti va sidentifier
non seulement avec le proltariat mais galement avec la nation1.
Cette tendance est visible dans les projets du ministre de la culture, le CSCA. La formulation
du plan quinquennal 1966-1970 pour la diffusion des connaissances scientifiques, ainsi que
lorientation de la recherche en histoire, rvlent la nouvelle voie dans lidologie du parti. Si
en 1963, les thmatiques des confrences destines rpandre les connaissances
scientifiques abordent les questions concernant la paix et la supriorit de la socit
socialiste, et dveloppent des sujets comme les pages de la lutte glorieuse de notre peuple
pour lindpendance nationale et libration sociale , ou encore le puissant sentiment du
patriotisme socialiste et le grandiose principe de linternationalisme socialiste 2, en 1966,
le Conseil pour la diffusion des connaissances culturelles et scientifiques introduit des
nouveaux axes thmatiques : lpoque de la pierre et du bronze sur notre territoire , la
culture matrielle des Gto-Daces , les colonies grecques de la Mer Noire , les vestiges
daco-romains sur notre territoire , les aspects de la culture du Moyen Age sur le territoire
1

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten. Cultura romn sub Ceauescu, Bucureti, Humanitas, 1994,
pp. 97-102.
2
AMC, dossier 20785/1963, Planul de munc 1963 , document : Plan de munc pe trimestrul II 1963,
Anexes 1, 2, 4 .

141

roumain 1. Si en 1963, il y avait encore une place pour des sujets comme LUnion
Sovitique bastion de la paix2 , aprs larrive au pouvoir de Ceauescu, les allusions
lURSS se font plus rares.
Lorientation de la recherche en histoire est plus que rvlatrice de lessor de la rhtorique
nationale manifeste aprs 1965. Comme nous lavons dj prcis au dbut de ce chapitre,
les premires dmarches en faveur de la valorisation des lments nationaux se produisent
aprs la runion plnire du CC du PMR en 1961, lorsque Leonte Rutu souligne le rle des
racines nationales de certains membres du parti. Cette premire approche, lie au dpart la
structure du parti, touche une nouvelle dimension aprs 1965 qui stend la redcouverte
des origines du peuple entier. Ainsi, le programme de recherche en histoire est orient
prioritairement vers la prhistoire et lantiquit. A titre dexemple, le plan quinquennal pour la
priode 1966-1970 prvoit lencouragement dun travail de synthse concernant la formation
du peuple roumain et dautres travaux, plus spcifiques, sur la gense et lvolution de la
culture palolithique et nolithique sur le territoire de la RSR , la gense et lvolution de
la culture de lpoque du cuivre, du bronze et du fer , le processus de formation,
dvolution et de transmission de la culture gto-daces , les Thraco-Gtes , la culture
matrielle et spirituelle romaine en Dacie 3, etc. Pour la premire fois ltude du Moyen Age,
ainsi que la publication des sources de lhistoire roumaine, constituent des proccupations
dtat. La tournure quenregistre lidologie officielle se rpercute rapidement sur la politique
culturelle qui rpond lappel de ltat dans sa stratgie de rsurrection des valeurs
nationales.

2.2.2 Le rle des institutions et des hauts fonctionnaires de la culture et du


cinma. Les drapages administratifs
Le CSCA ainsi que les conseillers et les directions placs sous son contrle sengagent dans la
campagne de dynamisation de la culture initie par le Comit Central du parti. Du point de
vue administratif, le ministre connat en 1965 une relative restructuration au niveau de la
direction, des conseils et mme de la politique gnrale4. Le prsident qui remplace Constana
Crciun est larchitecte Pompiliu Macovei qui apporte une conception plus mercantile de
1

AMC, dossier 20936/1970 Plan de propagand vizual : 1966-1970 , pp. 279-289.


AMC, dossier 20785/1963, Planul de munc 1963 , document : Plan de munc pe trimestrul II 1963,
Anexes 5 , p. 110.
3
AMC, dossier 20834/1966, Planul cincinal 1966-1970, vol. V , document Planul de cercetri tiinifice :
Istorie , pp. 10-12.
4
Pour lorganigrame des institutions charges de la cinmatographie voir annexes 21.
2

142

lart1 et procde une rduction des instances dcisionnelles. Mihnea Gheorghiu est promu
dans la fonction de vice-prsident du CSCA. Llvation du statut du responsable de la
cinmatographie (au dpart Gheorghiu), dun simple prsident de conseil au poste de viceprsident et mme de premier vice-prsident ( partir de 1968 Ion Brad) dmontre le
changement du statut mme de la cinmatographie dans les priorits culturelles du parti. Les
recompositions de 1965 relvent dune approche plus professionnelle de ladministration de la
culture qui est confie des fonctionnaires choisis sur des critres de comptence lies au
domaine daffectation. La logique de marketing laquelle sajoute les initiatives purement
artistiques semblent dominer la politique cinmatographique au milieu de la septime
dcennie et la restructuration administrative confirme cette tendance. Les figures importantes
du CSCA durant les annes 1960 ont des formations humanistes et un parcours scolaire
complet allant jusquaux tudes universitaires et postuniversitaires. Si avant 1965, la
nomination des hauts fonctionnaires dEtat semble fonde, avant tout, sur des critres
politiques (Constana Crciun est diplme de la Facult de Lettres et Philosophie, mais sa
promotion est due surtout son militantisme procommuniste davant 1945 ; Virgil Florea est
notamment connu comme adjoint de la Direction de Propagande et Culture durant les annes
1950), aprs cette date, la promotion est faite sur des critres de comptence professionnelle
sans forcement privilgier le pass politique. Le prsident du CSCA, Pompiliu Macovei est
diplm de lInstitut dArchitecture, le vice-prsident Alexandru Balaci professeur et docteur
magna cum laudae en sciences philologiques, Mihnea Gheorghiu docteur en philologie et
spcialiste en langue anglaise2. Toutefois, leur attachement aux valeurs officielles est
incontestable et leur nomination dans ces fonctions est suivie par une nomination dans les
structures dirigeantes du parti.
Les figures emblmatiques des bureaux dcisionnels des institutions cinmatographiques sont
Mihnea Gheorghiu, Mircea Drgan (directeur de CNC partir de 1968), Eugen Mandric
(directeur du Studio Bucureti partir de 1965), Petre Slcudeanu (directeur du Studio
Bucureti partir de 1968), Ion Brad (vice-prsident du CSCA partir de 1968). Sans
former vritablement un groupe, ces personnalits se succdent dans les hautes fonctions du
CSCA, donnant limpression dune vision unitaire de la culture et du cinma. Llment qui
les rassemble est la Nation qui reprsente le dnominateur commun de leur univers culturel.
1

Anneli Ute GABANYI, Literatura i politica n Romnia dup 1945, Bucureti, Editura Fundaiei culturale
romne, 2001, p. 140.
2
Consiliul Naional pentru Studierea Arhivelor Securitii, Membrii CC al PCR. 1945-1989. Dicionar,
Bucureti, Editura Enciclopedic, 2004.

143

Nous pouvons attester le got pour les symboles nationaux dau moins quatre de ces magnats
de la culture : Mihnea Gheorghiu, Eugen Mandric, Mircea Drgan et Ion Brad. Ils ont tous t
les auteurs dau moins un scnario ou un film et ont manifest une prdisposition pour les
sujets historiques. Mihnea Gheorghiu est lauteur du premier scnario de lpope
nationale , Tudor (Lucian Bratu, 1962), de Cantemir (Gheorghe Vitanidis, 1975) et du film
Burebista (Gheorghe Vitanidis, 1980), destin clbrer 2050 ans dhistoire depuis la
cration du premier tat centralis dace. Eugen Mandric fut, pendant les annes 1970, le
directeur de la Maison de production 3, spcialise en films de reconstitution et lauteur de
plusieurs films historiques dont Lupeni 29 (Mircea Drgan, 1962), La Massue aux trois
sceaux (Buzduganul cu trei pecei, Constantin Vaeni, 1977). Il est galement le ralisateur de
plusieurs films documentaires thmatique historique. Quant Mircea Drgan, il est sans
doute, le deuxime cinaste de lpope nationale , aprs Sergiu Nicolaescu. Sa
filmographie est une des plus riches de la priode communiste et sa sensibilit pour les sujets
traitant du pass, indniable. Nous rappellerons seulement, en guise dexemple, La colonne
Trajane (Columna, 1968) et Etienne le Grand Vaslui 1475 (tefan cel Mare-Vaslui 1475,
1974). Ion Brad, pour sa part, nest pas vraiment lauteur des scnarios historiques, mais ses
crits littraires ne sont pas exempts de propos traditionnalistes glissant vers le nationalisme.
Il fut exclu de lorganisation de la jeunesse communiste pendant les purges dmarres en
1958, tant accus de mysticisme et nationalisme , mais une fois que le projet national
revient dans lactualit, Ion Brad est convoqu au service de la culture.
En dpit dune vision unitaire sur la culture et de lappartenance une mme catgorie
sociale, la relation entre ces administrateurs, surtout entre ceux du mme niveau hirarchique
est loin dtre cordiale1. Lexemple le plus connus est lanimosit entre Mihnea Gheorghiu et
Ion Brad, voque par le ralisateur Mircea Sucan qui affirma que Ion Brad tait lennemi
principal de Mihnea Gheorghiu2 . Les dtails sont souvent sujets de controverses, de
rivalits et de querelles insurmontables. Au-del de la position monolithique du CSCA que
chaque prsident ou vice-prsident a dfendu sans rserve, la conduite dun tel ou tel directeur
a influenc le destin dun film, dun ralisateur, dun livre ou dun auteur et imprgn la
branche dont ils taient responsables dune dynamique constructive. Cest le cas de Mihnea
Gheorghiu qui est rest dans la mmoire des cinastes roumains comme linitiateur du projet
du festival de film roumain de Mamaia, la cration du studio de films danimation
1

La logique de la comptition entre les bureaucrates du mme niveau dans les systmes redistributives est
analyse in Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 54-55.
2
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 99.

144

Animafilm , de la revue Cinema1 et du concept de l pope nationale . Louverture plus


ou mois prononce de ces bureaucrates vis--vis des diffrentes conceptions de lart, les
relations personnelles avec les artistes ont conditionn le destin de certains produits culturels
qui furent soumis ainsi, au hasard et la disposition affective des prsidents.
Le cinma est lun des domaines les plus touchs par ce type de rapports. Mircea Sucan
tmoigne de son exprience propos de son film Mandres (1966) pour lequel linfluence
positive de Mihnea Gheorghiu, vice-prsident du CSCA et responsable du cinma, fut
dcisive pour la sortie du film. Il nen fut pas de mme pour sa relation avec Ion Brad quil
considra comme une sorte de gestapiste culturel que plus jamais ce genre de personnes
napparaissent en Roumanie. Dune mchancet, on aurait dit un gauleiter sans uniforme,
ou un NKVD-iste. Souvent on a connu pire aprs lui, mais Brad tait lun des plus durs2 .
Sucan le dsigne comme le principal opposant son film Lalerte (1967). En revanche, la
ralisatrice Malvina Urianu signale une autre image dIon Brad qui elle doit son retour dans
la production de films aprs une longue priode dabsence et surtout aprs son exclusion
pendant les puration des annes 1958-19593. Au passage, nous rappellerons que son
protecteur avait partag le mme sort lpoque et que, par consquent, il aurait pu trouver
chez elle un destin similaire. Pour comprendre limportance du rle jou par ces bureaucrates
culturels, le propos de Malvina Urianu est significatif : le destin des films tait dpendant
parfois de celui qui tait charg de la propagande. Souvent, ils procdaient non pas
uniquement sur des ordres, mais en fonction des humeurs et des idiosyncrasies
personnelles4 . Ces drapages de fonctionnement qui chappaient lenchanement
rigoureux et rgulier dtapes administratives ont des consquences importantes sur le
dveloppement ultrieur du milieu du cinma, tant du point de vue de la cration que du point
de vue des politiques son gard. Ils produisent des mcontentements parmi les
professionnels du cinma et provoquent inquitude au niveau des instances du parti. Les
premiers signes dune prise en charge plus ferme du cinma par le parti se remarquent en
1966.

Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU, 1234 cineati romni, Bucureti, Editura tiinific 1996, p. 148.
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 80.
3
Magda MIHILESCU, Aceste gioconde fr surs. Convorbiri cu Malvina Urianu, Bucureti, Curtea Veche,
2006, p. 48.
4
Ibidem, p. 84.
2

145

2.2.3 La section de propagande et sa vision sur le cinma des annes 1960 : vers
une nouvelle restructuration institutionnelle
Un an aprs son lection la tte du parti communiste, Nicolae Ceauescu demande la
ralisation dun rapport sur la situation de la cinmatographie et son volution depuis 19601.
Le document, labor et soumis Ceauescu le 17 mai 1966 par Ion Stoian (membre du
Comit Excutif, chef de la Section Littrature et Art auprs du CC du PCR), est propos
ensuite au Secrtariat du Comit Central pour approbation. Les conclusions sont plutt
ngatives : la mdiocrit des scnarios, le schmatisme des sujets, les pertes financires, ou
lincomptence des cadres. La principale objection concernant la thmatique globale des films
est la faible reprsentation des sujets dactualit, entendus comme une illustration des
avances de la socit socialiste : La slection et la prparation des textes littraires pour
les films avec une thmatique contemporaine se fait le plus souvent au hasard. Pendant toutes
ces annes, il ny a pas eu de programme davenir abordant les problmes les plus
significatifs de notre socit qui puisse orienter la cration des scnarios. Au lieu de stimuler
les crateurs par des commandes de scnarios sur des thmes importants, cette activit a
fonctionn au hasard des offres occasionnelles. Le Studio manifeste des rserves et des
hsitations devant les scnarios dactualit. On fait des observations contradictoires, sans
communiquer aux crateurs un point de vue ferme sur leurs travaux2 . Les critiques
concernant la slection des scnarios, labsence du film dactualit est indirectement une
critique de lautonomie quacquiert le Studio suite linstitution des groupes de cration.
Au niveau financier, la cinmatographie ne parvient pas rcuprer largent investi dans la
production et enregistre des pertes importantes malgr la vente des films ltranger et leur
exploitation interne : 73 millions de lei pour la priode 1960-1964 et 10 millions pour lanne
19653. Cette situation est mise sur le compte non pas de linefficacit commerciale des films
roumains, mais sur les dfauts de planification et dorganisation qui gnrerait des gaspillages
inutiles pendant le processus de production.
Le

rapporteur

considre

laspect

organisationnel

comme

lorigine

de

multiples

disfonctionnements, tant au niveau du rsultat artistique que de la rentabilit conomique.


Cette dcouverte est prolonge par la responsabilisation des cadres et des hauts fonctionnaires
1

ANIC dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , pp. 50-61.
2
ANIC dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 51.
3
Ibidem, p. 53.

146

des tablissements cinmatographiques, savoir le Conseil de la Cinmatographie et le Studio


Bucureti : Le collectif qui a analys lactivit du Studio est arriv la conclusion que
beaucoup des dfauts sont dus en grande mesure au systme dfectueux de slection, la
formation et la promotion des cadres qui travaillent tant dans la direction que dans les
branches artistiques, techniques et conomiques1 . Cette formule gnrale est suivie par des
observations plus pointues : Le CSCA a maintenu dans les principaux postes de direction du
Studio des gens qui ont dconsidr les normes du travail collectif, ont montr de la
subjectivit dans lorientation idologique et artistique de la production de films et dans la
promotion des cadres []. Leur style et leurs mthodes de travail se sont ancrs fortement
dans lactivit de linstitution. Et la situation ne sest pas amliore aprs le remplacement de
certains dentre eux, loccasion de la rorganisation du studio en 19652 . Ces
commentaires critiques sadressent la direction de la cinmatographie et aux pratiques des
diffrents directeurs qui encourageaient une certaine libralisation au niveau des thmes et des
formes dexpression. Toutefois, les destinataires des reproches dIon Stoian ne sont pas
dsigns avec prcision, ce qui nous empche, faute de documentation complmentaire (la
liste avec les employs du Studio, par exemple) de connatre les vritables coupables selon la
vision du parti. Le tmoignage de Mircea Sucan concernant la ralisation de son film
Mandres apporte quelques clairages sur les potentiels coupables : Mihnea Gheorghiu,
lpoque, directeur du Conseil de la Cinmatographie et vice-prsident du CSCA, Eugen
Mandric, directeur du Studio Bucureti ou Paul Cornea, le prdcesseur de Mandric. Le
dialogue entre Iulia Blaga et Mircea Sucan, publi en 20073, rvle la reconnaissance du
cinaste envers ces bureaucrates du cinma qui ont facilit la ralisation de ses films. Les
accusations de subjectivit et les allusions aux erreurs idologiques et artistiques des films de
Mircea Sucan, voques dans le rapport de Stoian, confirment lhypothse selon laquelle les
personnes vises sont les trois directeurs mentionns ci-avant.
Le rapport contient galement une srie de propositions visant lamlioration du
fonctionnement des institutions afin daugmenter la qualit et la quantit des films, comme
suit : la rduction du nombre du personnel dans le cadre du Conseil de la Cinmatographie, la
dfinition claire de ses attributions, llaboration dune lgislation concernant lcriture et
lacquisition des scnarios, ltablissement dun plan de production cadr, etc. Lanne 1966
reprsente le dbut dune forme de prise de conscience lgard de la situation de la
1

Ibid., 56.
Ibid. pp. 56-57.
3
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 118.
2

147

cinmatographie, mais la vritable restructuration institutionnelle se produit en mars 1968.


Elle coexiste avec les tendances rformistes et louverture vers une logique du march
promues par certains fonctionnaires de la cinmatographie et mme de lintrieur du parti.
La partie dogmatique semble gagner du terrain dans la confrontation avec les tendances
librales grce la cration dune nouvelle structure de contrle savoir la Commission
Idologique considre comme le premier signal du contrle symbolico-idologique1. Elle est
charge dorganiser des rencontres entre les crateurs et le parti, de dbattre de chaque projet
culturel et ainsi, dorienter idologiquement le processus de cration et les productions
culturelles. Les membres de la Commission sont convis participer llaboration de tous
les matriaux concernant lactivit de propagande, presse et maisons ddition, sciences
sociales, culture et arts, radio et tlvision2 .
Concernant le cinma, la Commission a le rle danalyser le plan thmatique des films et de le
soumettre ensuite la direction du Parti pour approbation. Cette mutation au niveau de
ladministration resserre les liens entre le CSCA et la direction du parti, ce qui permet aux
dirigeants de contrler de plus prs lvolution de la culture. Le responsable de lagit-prop,
Paul-Niculescu Mizil, ainsi que les autres activistes du domaine, Leonte Rutu, Manea
Mnescu, chef de la section des arts et des sciences du Comit Central, Dumitru Popescu,
rdacteur en chef du journal officiel, Scnteia, sans oublier le premier secrtaire, Nicolae
Ceauescu, simpliquent directement dans le systme de production culturelle. Au dpart, les
cinastes et les autres artistes ragissent positivement cette ide, car ils y voient une
modalit de centralisation de la diversit des instances dcisionnelles, permettant une
orientation unique et claire de la direction idologique3. Bientt son fonctionnement sest
avr encombrant pour la cration cause de lparpillement des points de vue, transformant
la Commission en une structure non oprationnelle.
La rponse administrative cette prise en charge idologique de la culture est le remaniement
de 1968, annonc en quelque sorte ds 1966. Lancien prsident du CSCA, Pompiliu Macovei
garde son statut et le cinma reste sous la juridiction dun vice-prsident, charg aussi de la
musique et du thtre. Il dtient galement la fonction de premier vice-prsident et remplace

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op.cit., p. 79.


ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Protocol nr. 2 al edinei Secretariatului CC al
PCR din 29 ianuarie 1969 , p. 4.
3
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , George Macovescu, Mihnea Gheorghiu, Petre Slcudeanu, Pompiliu Macovei, Eugen
Mandric, Dan Hulic, p. 2.
2

148

le prsident du CSCA en cas dabsence1. Lexprimentation commence au dbut de la


dcennie sur les groupes de cration prend fin officiellement en juin 19672. A leur place il a
t cre une nouvelle institution, le Centre National de la Cinmatographie (CNC), cens
faciliter la production de film par llimination de formes lourdes de bureaucratisation. La
nouvelle institution est dfinie, dans le rglement du CSCA, comme une centrale
conomique autonome avec lobjectif de diriger lactivit de production, dimportation et
dexportation, ainsi que la gestion des aspects financiers 3. Si au moment de sa cration, le
CNC, dont le directeur fut nomm Mircea Drgan en avril 1968, semblait tre la formule
parfaite, capable de rpondre aux exigences organisationnelles du cinma, il sera vite contest
comme une structure vide et incommode, alourdissant les tapes de vrification et de
validation4. Cest le moment du remplacement de Mihnea Gheorghiu par Ion Brad dans la
fonction de vice-prsident au CSCA et de la nomination de Petre Slcudeanu la direction du
Studio Bucureti .

2.3 Le dveloppement du cinma dans la deuxime moiti des


annes 1960 : transformations, recherches, dynamiques
La caractristique principale du paysage filmographique de la seconde moiti des annes 1960
rside dans la combinaison de deux tendances conceptuelles : dun ct, la mise en uvre
dun cinma dpourvu de mission politique ostensible, variant du film divertissant au film
intimiste, vision dfendue par les professionnels du cinma et par quelques membres du parti,
et de lautre, les exigences de certains dirigeants du parti (surtout ceux de la section de
propagande) de produire des films illustrant les avances de la socit socialiste dirige par
les communistes. Ces deux tendances saffirment dans les dbats runissant les cinastes, les
administratifs et les politiques et semblent dominer tour de rle la vision sur la mission du
cinma.
Une diffrence majeure par rapport la situation davant 1965 est lintrt particulier de
Nicolae Ceauescu pour le cinma. Son prcurseur, Gheorghiu-Dej, se sentait concern par le
cinma seulement dans la mesure o sa fille, lactrice Lica Gheorghiu, avait besoin de son

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol VIII, 1968, Dispozitie privind repartizarea sectoarelor de activitate de
care raspund preedintele, vicepreedinii i secretarii generali , p. 342.
2
AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1967, Dispoziia 627 din 7 iunie 1967 [La disposition n 627 du 7
juin 1967], pp. 116-117.
3
AMC, carton CSCA Dispoziii vol.V, 1969, Regulament de functionare a CSCA , p. 243.
4
Voir le chapitre 3 : Le cinma dans les annes 1970 , pp. 190-191.

149

appui et de sa protection pour se faire attribuer des rles son got1. Si on considre les
bnfices obtenus par lindustrie cinmatographique (fonds et dotations pour les Studios)
grce lintervention de Lica Gheorghiu2, alors linfluence du premier secrtaire du parti
semble avoir une porte plus large. Cest seulement avec larrive de Ceauescu au pouvoir
que les rapports entre la direction centrale et le cinma changent. Dsormais, le septime art
se trouve au centre de ses intrts culturels et pour la premire fois, il participe aux runions
des cinastes ou organise des rencontres avec les professionnels du film.

2.3.1 Manifestation des liberts et vision rformistes


Certes, la production, limportation, la distribution sont influences par le dgel
idologique qui imprgne un climat plus dtendu. Les proccupations pour divertir le public,
mais galement augmenter les recettes, pour permettre la hausse de la production interne,
louverture vers les films provenant de lOccident et la diversification des genres constituent
une dimension essentielle de la politique culturelle. Le cinma de la fin des annes 1960 se
place dans la continuit de la production antrieure et reprsente le rsultat des dmarches de
dveloppement et douverture entreprises par les dirigeants des institutions culturelles. Le
premier ministre Ion Gheorghe Maurer plaide pour la marchandisation du film dans une pure
logique capitaliste : Le film doit rapporter de largent, il doit rapporter cet argent mme sil
a un objectif trs ducatif. Quel quil soit, il doit rapporter. Le film doit tre ralis pour
rapporter de largent. De mme, le documentaire doit tre fait pour mettre les gens en
situation de vouloir le voir et de payer pour le voir3 . Si la rencontre avec les cinastes
Ceauescu ne fait aucune concession sur le terrain idologique, lors des runions avec ses
officiels du parti il semble plus convaincu de la ncessit dassurer les rtributions des
professionnels en fonction des recettes obtenues4 et accepte ainsi, indirectement, une certaine
forme de compromis avec les demandes lmentaires des spectateurs. Plus encore, Ceauescu
insiste explicitement sur limportance du film mainstream non seulement pour des raisons

Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un semicentenar de vise, Bucureti, Arvin Press, 2003, p. 38 ;
dautres tmoignages sur lintervention de Gheorghiu-Dej en faveur de la carrire de sa fille, chez Constantin
MITRU, Mircea Drgan, Bucureti, Uniunea Cineatilor, 2000. Le ralisateur Lucian Bratu raconte comment il
a t oblig de remplacer lactrice quil avait choisie pour le rle fminin du film Tudor, Silvia Popovici, par
Lica Gheorghiu suite un coup de fil de Leonte Rutu. Lucian BRATU, Cu mine n rolul principal, Filipetii de
Trg, Antet, 2009, p. 100.
2
Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un op. cit., p.25.
3
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comitetului Executiv a
CC al PCR : 25 iunie 1968 [La stnogramme de la runion du Comit Executif du CC du PCR : 25 juin 1968] ,
p. 23.
4
Ibidem, p. 19.

150

financires, mais surtout pour prserver un quilibre dans le rpertoire cinmatographique et


pour satisfaire le got du public : Il faut faire des films avec contenu, mais il ne faut pas
tomber dans lautre extrme et faire disparatre les films musicaux, les comdies, les films de
type occidental dans leur ensemble. Non pas dans le sens idologique, mais dans le sens
davoir aussi des films faciles qui abordent non seulement des problmes politiques, mais
aussi les problmes simples de la vie, les relations entre les gens, lamour []. Il ne faut pas
avoir que des films caractre politique, car les gens coutent toute la journe des
confrences et des discours, mais ils veulent aussi voir autre chose1 .

2.3.1.1

La rvision du pass cinmatographique : une forme contrle de la libert


dexpression

Lanne 1968 est une anne cl pour le climat politico-idologique de dtente dmarr au
dbut de la dcennie. Lvnement qui secoue le monde politique et qui se rpercute comme
une onde de choc sur la socit entire est la Runion plnire du Comit Central du PCR du
22 au 25 avril 1968. Le sujet de la runion est le rapport concernant les rpressions organises
par les anciens dirigeants du parti, durant les annes 1950, et laccusation explicite de
Gheorghe Gheorghiu-Dej et dAlexandru Drghici. Les effets de cette runion, comparable
avec le rapport de Khrouchtchev contre les abus de Staline de 1956, se font ressentir dans la
culture lorsque Ceauescu ordonne la cration dune commission destine analyser le
fondement des raisons pour lesquelles certaines personnes du domaine de la littrature, de
lart, de la culture ou de la science ont t arrtes et condamnes, ainsi que la situation de
certains hommes de culture qui ont toujours subi des restrictions concernant leur expression
publique2 . Lanne 1968 est lanne de contestation et de dnonciation des tares des annes
1950 et, peut-tre pour la premire fois depuis linstallation du rgime communiste, les
artistes se sentent plus libres et peuvent voquer cette priode de terreur, refoule auparavant.
Cette ouverture a permis galement lapparition de nouvelles approches dans les sujets des
films.
Un mois aprs la runion plnire davril, plus prcisment le 23 mai 1968, Ceauescu
convoque les cinastes, les dlgus de la presse, les scnaristes et dautres professionnels du
film pour un dbat sur le cinma, dans le cadre de la Commission Idologique. Dailleurs
1

ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Secretariatului CC al
PCR : 29 ianuarie 1969 [La stnogramme de la runion du Secrtariat du CC du PCR : 29 janvier 1969], p. 39.
2
ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Protocol nr. 2 al edinei Secretariatului CC al
PCR din 29 ianuarie 1969 , p. 6.

151

cette runion reprsente linauguration des travaux la Commission Idologique ce qui en dit
long sur le nouveau statut quacquiert le septime art. A la runion participent, entre autres, en
plus de Nicolae Ceauescu et Paul Niculescu-Mizil, le ralisateur Sergiu Nicolaescu, lacteur
Radu Beligan, la rdactrice en chef de la revue Cinema, Ecaterina Oproiu, les journalistes et
crivains Valeriu Rpeanu et George Ivacu, les hauts fonctionnaires du cinma, galement
scnaristes, Mihnea Gheorghiu, Eugen Mandric, Petre Slcudeanu, le ministre Pompiliu
Macovei et lancien directeur de la cinmatographie dans la deuxime moiti des annes
1950, George Macovescu. Lobjectif de la rencontre est synthtis par Mizil, dans le mot
dintroduction : Nous croyons que lanalyse que nous allons faire ensemble, donnera aux
camarades qui travaillent dans ce domaine une orientation claire concernant ce quon attend,
et ce quil faut faire pour satisfaire les attentes du parti et les besoins de notre socit dans ce
domaine1 . La runion du 23 mai 1968 est un vnement crucial dans les relations tablies
entre le parti et les cinastes. Elle reprsente pour les cinastes lquivalent de la runion
plnire du parti davril 1968 : loccasion de dvoiler les erreurs du pass, de critiquer les
anciens dirigeants et leurs politiques. Au niveau de la relation pouvoir-culture, cette runion
est le premier signe de lintrusion du parti dans lactivit des cinastes avec une proximit
inexistante auparavant.
Les problmes qui intressent les participants tournent autour de quelques points itratifs, tels
le mode de fonctionnement du cinma dans le pass, le statut du film dactualit en rapport
avec le film historique, la rentabilit et le financement de la production. Le but du dbat est
lanalyse des dysfonctionnements du systme cinmatographique afin de mieux identifier les
anomalies et les corriger. Voyons ensuite, point par point largumentation des intervenants et
les solutions proposes, pour ensuite rvler la position des dirigeants du parti, ainsi que les
attentes des professionnels.
Llment voqu avec le plus dardeur est la critique du systme pratiqu pendant le rgime
de Gheorghiu-Dej. De tous les personnages ayant pris la parole, les plus loquents ce sujet
sont, aussi tonnant que cela puisse paratre, les activistes et ceux qui prennent les dcisions
pendant cette priode. Le premier avoir effleur la question est George Macovescu,
directeur gnral de la cinmatographie entre 1955 et 1959 qui fait, au passage, son
autocritique : Des erreurs ont t faites, des erreurs que nous avons faites ensemble. Jai
moi aussi sign quelques devis pour la ralisation de films que nous avons cru traitant de
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 2.

152

sujets dactualit, de notre ralit, et comme nous avons vu par la suite, ce ntait pas notre
ralit. Mais si nous avons fait des erreurs, tirons-en les leons1 . Les mots de Macovescu
ont plus de consistance la lumire des films raliss pendant son rgne. Bien que produits
pendant une priode de relchement idologique instaure aprs la disparition de Staline, ce
qui engendre la minimisation de la prsence sovitique dans les scnarios, les sujets des films
se caractrisent nanmoins par un schmatisme dramaturgique produisant des strotypes
simplistes sur lhomme communiste, sur sa lutte contre les bourgeois et les trangers
occidentaux. Il a fallu plus de 10 ans Macovescu pour oser mettre en cause de manire
officielle les platitudes des films dactualit, raliss pendant son mandat.
Dans le mme esprit, Mihnea Gheorghiu sattaque certaines pratiques courantes de lpoque
o lamiti avec lUnion Sovitique tait le mot dordre. Il accuse la formation des jeunes
ralisateurs, qui ont t envoys en URSS pour faire des tudes et ont t slectionns en
fonction de leur dossier et non pas pour leur talent2 . Cette remarque vise surtout le
ralisateur principal des annes 1950, Dinu Negreanu qui, dailleurs, migre aux tats Unis en
1968, raison supplmentaire de le blmer. La remarque sapplique galement aux autres
ralisateurs, tels Haralambie Boro, Aurel Mihele, Gheorghe Turcu ou Gheorghe Naghi, les
auteurs de plusieurs crations modestes avant et mme aprs 1968. Le propos de Mihnea
Gheorghiu va encore plus loin, et il voque devant laudience les usages totalitaires provenant
des dpartements extrieurs au cinma : je crois, puisque nous sommes au sige du
Comit Central, quil est absolument ncessaire que lducation de parti chez les techniciens
du cinma samliore. Ils nont pas toujours t de bons exemples. Dans le Studio
Bucureti sont apparus des phnomnes malsains, des personnes qui ont fait du mal,
ont t cres des dossiers sur des gens qui se sont opposs certaines sujets. Le ministre
de lIntrieur (Alexandru Drghici lpoque. N.D.A.) menait lenqute, appelait les gens
chez lui il y a peu de temps encore. Pompiliu Macovei lui-mme sest heurt cette situation
rcemment. Ces hommes ont besoin dune rorganisation profonde pour oublier des
personnes comme Becu ou Lica Gheorghiu3 . Lattaque de Mihnea Gheorghiu se dirige
principalement contre le systme de surveillance et de vrification, appliqu par la politique
du ministre de lIntrieur qui encourageait la dnonciation et semait la terreur sur le plateau de
tournage. Cette atmosphre, spcifique surtout des annes 1950, semble se prolonger, selon
son propos, jusquau milieu des annes 1960, lorsque le prsident du CSCA tait Macovei. La
1

Ibidem, p.19.
Ibid. p. 32.
3
Ibid.
2

153

mention des noms de Lica Gheorghiu et Constana Becu est un appui pour sa dmarche
dnonciatrice. La premire tait la fille du chef du parti communiste, tandis que la deuxime
faisait partie du personnel administratif du ministre de la Culture, avec des attributions
organisationnelles, et tait peut-tre, comme le propos de Mihnea Gheorghiu le laisse
entendre, une bureaucrate rigide et dogmatique. Dailleurs Lica Gheorghiu ferra lobjet
dattaques rptes aprs 1965. Le bilan de la cinmatographie ralis en 1968, la demande
de Ceauescu, revoit limportance de lacteur dans la qualit du film. La cible principale des
accusations est la fille de Gheorghiu-Dej qui on conteste ses prestations de comdienne et sa
promotion : Ont t promus des dilettantes sans talent, notamment certaines femmes,
daprs des critres subjectifs et extra-artistiques (par exemple, dans Tudor, Lupeni 29, Le
Procs blanc, Au-del de la barrire, LHiver en flammes)1 . Bien que son nom ne soit pas
mentionn, lnumration de ces films ne laisse aucun doute sur laccuse. De surcrot, aprs
1965, tous les films dans lesquels figure Lica Gheorghiu sont ouverts la diffusion
uniquement aprs llimination de certaines scnes o figure lactrice.
Suivant llan de dnonciation engag par ces propinants, Petre Slcudeanu, scnariste et
directeur de la rdaction des scnarios dans le cadre du Studio Bucureti , nomm,
quelques mois avant cette runion directeur du Studio, rajoute des arguments comme
loutrance des contrles et de la terreur, en insistant sur la fonction dexemple de ce pass
mouvement et sur lobligation de sinterdire un retour la mentalit de lpoque : La
runion plnire du Comit Central (du 22 au 25 avril 1968), si prsente dans notre mmoire,
doit tre un guide permanent dans lactivit cratrice. Il ne faut pas comprendre que nous
allons nous rsumer uniquement lillustration des illgalits et des abus qui nont rien en
commun avec le parti et son humanisme socialiste (peut-tre quil sera ncessaire de
reprsenter sur les crans ces moments tristes de notre histoire proche), mais nous devons
surtout maintenir la conscience de nos contemporains en permanent veil pour que plus
jamais ne se reproduise ce qui sest pass. Non seulement dans les grandes lignes, mais aussi
dans les dtails, ces petites pressions quotidiennes qui sont plus douloureuses que les
souffrances physiques. Certains ne veulent pas renoncer ces abus, car lincomptence peut
crer de lautorit seulement par ces procds2 .
A ce stade, la question se pose de la signification politique de ce genre de remise en cause, de
sa porte et de son importance dans la vie politico-culturelle de 1968. Bien que la possibilit
1
2

Idem Problemele actuale ale filmului artistic i ale difuzrii filmelor de lung metraj , p. 136.
Ibid., p.51.

154

de rexaminer le pass culturel et de rvler les abus des annes antrieures ft comprise
comme une forme dexpression de libert, comme un signe despoir pour toute une gnration
qui en fut prive, elle ne reprsente que la stratgie de contestation de Ceauescu contre son
prdcesseur, afin de btir une mythologie de lgitimation pour son propre rgime. Critiquer
Dej et les annes 1950 en fut mme une recommandation. Cest pourquoi, sous lemprise de
lillusion ou parfaitement ralistes vis--vis de la vritable nature de cette tactique, les artistes
sattaquent avec acharnement et libert sur le pass communiste rcent.
Dans la mme filiation, Slcudeanu condamne avec virulence la thorie du typique , une
formule clbre pendant les annes 1950 dans les milieux artistiques : Puisquon discute
dans le cadre dune commission idologique, il est important de regarder dabord les aspects
strictement idologiques de certains problmes. De notre activit thorique ont disparu les
termes qui ont rempli les pages des revues spcialises pendant des annes : ralisme
socialiste, art national dans la forme et socialiste dans son contenu, caractres typiques dans
des circonstances typiques. Ces formulations ont disparu, mais le contenu a-t-il disparu
aussi ? Je crois que dans beaucoup de cas non [] Donc, si [dans un film. N.D.A.], un
personnage, membre du parti, enfreignait lthique du parti, les circonstances qui ont produit
ce phnomne seraient reprsentatives ou typiques du parti tout entier1 . Fonds sur cette
logique, plusieurs films raliss pendant les annes 1950 ont fait lobjet daccusations. Un cas
clbre fut le film de Jean Georgescu, Notre directeur (1955) qui mettait en scne des
fonctionnaires, des membres de parti vicieux et rprhensibles, do les inculpations de
ngativisme ladresse du cinaste et du film. Daprs Slcudeanu, ce type de raction se
prolonge jusquaux annes 1960. Il blme cette thorie qui rduit le film une structure
manichenne et empche de nuancer les personnages, de diversifier la trame. Son propos vise
par la suite un vice-prsident du CSCA qui appliquait cette logique nagure. Laccusation
concerne soit Mihnea Gheorghiu, vice-prsident en titre, soit Virgil Florea, son prcurseur :
Durant plusieurs annes un camarade vice-prsident du CSCA a essay de nous convaincre
que prsenter un membre de parti tourment, ravag par des questions et des doutes signifie
que le parti lui-mme est tourment par des questions et des incertitudes. Bien videmment,
aujourdhui personne ne discute ainsi, mais beaucoup le pensent encore2 . Cette manire de
voir les choses, la possibilit denvisager un spcimen de communiste complexe, avec des
dfauts, reprsente bien entendu une volution spectaculaire du discours sur le parti et ses
1
2

Ibid., pp. 48-49.


Ibid., p. 49.

155

reprsentants par rapport la rigidit dogmatique de la dcennie prcdente. Cela montre, non
pas forcement une mancipation du droit lopinion, mais lassurance quacquiert le parti et
ses leaders, la confiance dans leur position au pouvoir qui ne peut plus tre menace.
Autrement dit, cette mtamorphose dans les mentalits, dans les propos, nest pas le rsultat
du progrs entrepris par la socit, mais une forme de libration contrle par le parti.
A son tour, Eugen Mandric ose reconsidrer le dbut de limplantation de la cinmatographie
socialiste et lattention trop importante accorde aux moyens matriels au dtriment de la
recherche des formes dexpression artistique travers les films : A la diffrence de toutes les
autres cinmatographies du monde, nous et les camarades bulgares sommes les seuls avoir
construit dabord une base industrielle et aprs nous tre pos ensuite la question dune base
artistique [] Cet lment a affect profondment lvolution ultrieure de notre
cinmatographie1 . Comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, les conseillers
sovitiques en matire de cinma avaient soutenu et encourag en premier lieu limplantation
dune base technique (appareils de projection, dotation des studios, cration du Centre de
Production Cinmatographique) et ensuite la partie artistique. La raison principale de cette
dcision fut lurgence de populariser lidologie communiste, ce que seul le cinma sovitique
matrisait pleinement, alors que les ralisateurs roumains navaient pas encore la prparation
ncessaire pour assurer, eux seuls, cette mission. En critiquant la priorit accorde la
base matrielle , Mandric sattaque indirectement limplication sovitique dans ldifice
de la cinmatographie roumaine. Cette prise de position est confirme par la critique des
stratgies mimtiques, appliques au moment de la cration de la cinmatographie socialiste
par limitation du fonctionnement des studios Mosfilm et Leningradfilm 2. linstar
des autres sujets abords, il va sans dire que la critique envers lUnion Sovitique nest plus
prohibitive, toute en restant discrte et sans provoquer des controverses.
La critique du pass rcent est contrebalance par une apologie du IXe Congrs, celui qui a
marqu linstallation de Ceauescu la tte du parti et avec lui, une nouvelle image du
pouvoir et du communisme roumain. Le nouvel esprit apport par le congrs est dpeint sous
des couleurs optimistes, dmarche logique en quelque sorte pour les activistes faisant partie
du Comit Central comme Niculescu-Mizil et Dumitru Popescu. Ce dernier construit son
discours autour des changements rvolutionnaires apports par le IXe Congrs : Voyez-vous,
aujourdhui beaucoup de choses ont chang dans notre vie sociale. Quelques annes
1
2

Ibid., p. 74.
Ibid., p. 78.

156

seulement se sont coules depuis le IXe Congrs du PCR, lorsque latmosphre de la vie
roumaine sest dtendue, lorsque dans toute la vie sociale sest lev un nouveau souffle, un
esprit novateur, une nouvelle conception mobilisatrice de la force cratrice de lhomme. Cela
est visible lorsquon analyse la faon dont volue la vie conomique de notre pays, le
dveloppement de la pense thorique de notre parti, lorsquon analyse lventail
extrmement large des nouveaux thmes que la direction du parti a soumis au dbat,
lorsquon analyse la politique extrieure, anime par un profond esprit crateur1 . Si le
propos de Dumitru Popescu peut tre interprt comme un devoir professionnel, les
remarques pleines doptimisme venues de la part dun crivain et critique littraire respect
comme George Ivacu montrent la mesure de lespoir qui animait le monde artistique en
1968. Il sinterroge sur la possibilit de mettre en valeur le nouveau souffle politique travers
des films dactualit et exalte cette poque qui respire ce que nous respirons tous depuis
un certain temps. Dans ces jours, nous respirons tous un air non seulement jubilatoire, mais
aussi trs perant, trs critique et dune certaine faon trs courageux2 .

2.3.1.2

Les professionnels du cinma et la critique des problmes internes

Ces questions dordre gnral et limpression de libert qui sen est dgage encouragent les
participants dbattre des questions de fond lies aux genres cinmatographiques, aux rgles
absurdes pour lapprobation dun scnario, lintervention du personnel administratif ou
politique dans les tapes de ralisation dun film, etc. Pour la premire fois depuis la
nationalisation de la cinmatographie, les professionnels du film osent soulever les problmes
quotidiens de leur mtier dans une runion avec des reprsentants politiques, devant le grand
leader lui-mme. Les accusations ne visent plus des personnes, ne sont plus destines
trouver tout prix un bouc missaire, comme lors de la IIIe Runion des crateurs du cinma
de 19563, mais sur le systme de fonctionnement des institutions et les habitudes nonprofessionnelles de certains fonctionnaires.
Un des points de mcontentement, exprim surtout par les ralisateurs, est lintervention des
hauts fonctionnaires du CNC ou du CSCA dans le processus de production des films. Ion
Popescu-Gopo, reconnu au niveau europen pour ses crations dans le domaine de
lanimation et pour son film Petite histoire couronn Cannes en 1956 par la Palme dor,
sexprime ouvertement devant la Commission Idologique contre lintrusion des directeurs et
1

Ibid., p. 70.
Ibid., p. 40.
3
Voir partie 1, chapitre 1 pp. 108-109.
2

157

du personnel administratif dans la cration : Les directeurs ne doivent pas mettre la main
sur le pinceau du peintre ou sur le stylo de lcrivain, ni sur lappareil du ralisateur, ni
montrer un acteur comme il doit interprter ; les directeurs doivent stimuler les artistes,
doivent les aider mettre en uvre leur art, non pas les corriger. Si le directeur est lui-mme
artiste, alors il va respecter lartiste. Si le ralisateur le dsire, il peut collaborer, mais dans
ce cas, ils sont responsables pour le meilleur et pour le pire et il doit signer le film ct du
ralisateur1 . Gopo est soutenu par Petre Slcudeanu qui condamne le rapport hirarchique
entre les artistes et les dirigeants : Il est erron de dire quun rdacteur de la
cinmatographie veut imposer son got, mais il nest pas moins vrai quil tient son opinion,
de mme que le Conseil artistique du studio ou le CSCA tiennent leurs opinions. La seule
diffrence est que sur lchelle hirarchique, on pouvait se passer de tes gots, alors que toi,
tu ne pouvais jamais te passer des gots des chelons suprieurs. Et cela parce quexistait la
conviction que la politique du parti ntait mene que par des personnes avec de hautes
responsabilits, tandis que les autres, avec des fonctions infrieures, taient en permanence
suspectes soit dincapacit politique, soit dincapacit artistique, bien que cela ft leur
mtier2 . Ce propos est remarquable pour la force et le courage avec lesquels lorateur
soulve la question des hirarchies et de limmixtion des lments dirigeants, soient-ils du
CNC, du CSCA, ou mme de lquipe idologique du Comit Central. La mesure de cette
audace, et de la libert dexpression arrive au sommet en 1968, est donne par la
comparaison avec la priode prcdente, mais galement au regard de la tournure idologique
des annes 1970, lorsque ce genre dnonc sera impensable.
Pour

sa

dfense,

Mihnea

Gheorghiu,

personnalit

centrale

de

ladministration

cinmatographique, rejette la responsabilit de la qualit moyenne des films sur les artistes :
Si une uvre, ou une suite duvres, est mdiocre, la cause ne doit pas tre cherche
ailleurs que dans la mdiocrit de nos auteurs ; sy ajoutent linconstance, le rapport
dinfidlit lors du passage du scnario au film mais aussi lintrigue et la calomnie entre
les camarades, lavidit pour le capitalDans aucun art il ny a dunit 3 . Sur ce dernier
point, il est rejoint par Ecaterina Oproiu, critique de film et directrice de la revue Cinema, qui
voit dans la manigance et dans la camaraderie dintrt entre les ralisateurs et certaines
personnes influentes, une des plaies du cinma roumain : Cest vrai, il existe dans le cinma
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 27.
2
Ibidem, p. 46.
3
Ibid., p. 30.

158

un bouillonnement, mais ce bouillonnement est visible au niveau infrieur. Il existe diffrents


mouvements qui se produisent - veuillez mexcuser, je naimerais pas descendre le niveau des
discussions jusqu la mesquinerie et la petite concurrence - dans la sphre du profit. Il y a l
vritablement un mouvement vivant, effervescent, une grande dynamique. Il y a dans lart une
lutte, mais pas pour dfendre un film. Malheureusement cest difficile reconnatre, mais
presque tout sinscrit dans la mesquinerie. Il ny a pas dartiste dans le monde qui ne soit
proccup par la jalousie de ses collgues, cette chose vulgaire, abjecte qui se trouve au
niveau du sous-sol1 .
Nous avons insist sur cet aspect qui peut-tre considr comme mineur au niveau du macrounivers de la cinmatographie, mais travers dautres tmoignages2, il semble que les jeux de
coulisses soient aussi importants que la planification et lorganisation officielles. Sur ce mme
sujet, Petre Slcudeanu incrimine Mihnea Gheorghiu pendant cette runion pour
subjectivisme et parti-pris : Si quelquun ne convenait pas Mihnea Gheorghiu, son
scnario avait alors des dfauts de primitivisme artistique et des erreurs idologiques, mais si
le scnario sappelait Le Signe de la vierge3, il tait correct du point de vue idologique4 .
En 1968, Gheorghiu tait dj sorti du cercle des favoris de Ceauescu, tant la cible de
plusieurs critiques aprs la diffusion du film Le Signe de la vierge. Selon Bujor Rpeanu, cette
affaire est lorigine de llimination de ses fonctions5. Dun autre ct, en tenant compte de
la rivalit qui rgnait dans le milieu cinmatographique, il nest pas exclu de trouver
lorigine de la dchance de Mihnea Gheorghiu les manuvres de ses collgues. Dailleurs,
son scnario a eu des adversaires tenaces avant la mise en production, tels Mircea Drgan et
Petre Slcudeanu6, ceux qui vont diriger la cinmatographie partir de 1968. Nous avons
voulu insister, travers cet exemple, sur limportance des relations de sous-sol , comme le
disait Ecaterina Oproiu, dans la production cinmatographique.

Ibid., p. 56.
Archives personnelles, entretien avec le ralisateur Dan Pia, ralis aot 2005 et Mircea DANELIUC, Pisica
rupt, Bucureti, Univers, 1997.
3
Le Signe de la vierge (Zodia Fecioarei) est un scnario sign par Mihnea Gheorghiu, le film tant ralis par
Manole Marcus en 1966.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 48.
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004,
p.149.
6
Ibidem.
2

159

Les points de vues exprimes par Oproiu et Gheorghiu relvent dun phnomne trs
complexe du processus dcisionnel qui ne doit pas tre marginalis1. Les relations
personnelles du bas de la hirarchie entre les artistes et les fonctionnaires des studios ont
souvent une finalit plus pratique que les orientations thmatiques et idologiques produites
au niveau de la section idologique. Egalement, la personnalit des rdacteurs, des
fonctionnaires, leur conviction politique, la peur de perdre le poste, les affinits et louverture
vers un certains type dart, les gots, la formation scolaire, mais aussi la personnalit de
lartiste constituent des lments essentiels dans la prise de dcision et dans la constitution
dune orientation thmatique et artistique dominante.

2.3.2 Les limites du dgel


Aux problmes dordre administratif, financier et social soulevs par les professionnels du
cinma, Ceauescu oppose la question de linsuffisance de lorientation politico-idologique
quil

considre

comme

la

vritable

entrave

au

dveloppement

de

lindustrie

cinmatographique. La politique des importations des films occidentaux faciles et


divertissants qui attirent un nombre plus grand de spectateurs que les productions locales
apparait dans le discours officiel comme un mal profond qui conduit le peuple sur le chemin
de la dcadence et de labrutissement2. Au milieu des cinastes, Ceauescu se montre
intransigeant. Dailleurs mme les responsables idologiques, Paul Niculescu-Mizil ou
Dumitru Popescu, dfendent une approche orthodoxe de la forme et du message du film.
Le langage libre dcouvert par les professionnels du cinma et affich avec jubilation lors de
la runion de la Commission Idologique du 23 mai 1968 ne tarde pas atteindre ses limites.
Les premiers signes de dsaccord avec une srie de revendications et de problmes soulevs
par les cinastes apparaissent lors de cette mme runion et sont formuls par les principaux
idologues du parti ou par dautres membres du Comit Central.
Lun des points dbattus est justement la libert de cration. George Macovescu, lancien
directeur de la cinmatographie voque en premier le rapport entre lartiste et la cration. Il

Nous avons analys ces aspects dans larticle La cration cinmatographique des annes 1960 au croisement
des logiques politiques, bureaucratiques et sociales , New Europe College, Yearbook : 2009-2010, en cours de
publication.
2
Sont blms particulirement les films de la srie Anglique, les films avec Sarita Montiel et les films
comme Sette a Tebe (1964, Luigi Vanzi), Il trionfo di Robin Hood (1962, Umberto Lenzi), Les deux orphelines
(1965, Riccardo Freda), Das Haus in Montevideo (1963, Helmut Kutner) qui non seulement ne contribuent
pas lducation du got pour ce qui est beau, mais au contraire conduit la dgradation du got2 , et en plus,
pour certains dentre eux, nont pas de valeur pcuniaire. Idem, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , 165.

160

considre cette relation comme particulire en raison de la spcificit de la socit socialiste


et des obligations de lartiste envers cette socit : Nous vivons dans un pays socialiste et
travaillons dans un pays socialiste. Quelle est la responsabilit du cinma socialiste ?
Pouvons-nous accepter ce quon dit parfois, je suis artiste et je fais ce que je veux, en me
dtachant de toutes les responsabilits que jai, que nous avons tous dans le cadre de cette
grande coopration de construction de la socit ? En tant quartiste, ai-je une quelconque
responsabilit envers cette socit? Si nous partons de cette question nous allons donner
une rponse positive, nous devons donner une rponse positive si nous sommes conscients du
processus que vit notre peuple1 . Si Macovescu ne fait que suggrer et justifier la barrire
impose la libert de cration par le devoir de lartiste envers la socit, Ceauescu, dans le
discours qui clture la runion, tablit avec plus de prcision la notion de libert dans le
processus de cration cinmatographique. Ce point est trs dtaill dans son discours et nous
citons ci-dessous lintgralit de son argumentaire :
Nous devons travailler daprs un programme et commander le scnario. Cela ne doit en
aucun cas tre interprt comme une limitation de la libert de pense et de cration, car
nous lui donnons [au scnariste. N.D.A.] toute la libert pour mettre au service de la
thmatique et de ce que nous voulons toute ses capacits. Mais, sur ce point, camarades, elle
doit correspondre avec nos demandes. Cest comme cela quon fait partout dans le monde. Ne
croyez pas quun producteur capitaliste investit au hasard sur ce qui passe par la tte dun
scnariste. Partout on commande. Si cela lui convient, le scnariste accepte le sujet, sinon, il
le refuse. Il ne faut pas avoir peur quun critique crira dans Scnteia ou ailleurs quon est
arriv commander des scnarios pour la cinmatographie et quil ny a plus de libert
dexpression. Car mettre en scne nimporte quoi ne signifie pas libert de pense.
Finalement, libert signifie quil faut tenir compte des ncessits de la socit, que ce qui ne
correspond pas aux ncessits et aux demandes de la socit se transforme non pas en libert,
mais en autre chose, contraire la libert. Ce nest pas une question neuve, mais cest bien
de la rappeler, car chaque fois que quelquun critique un mauvais film, on rplique :
camarades, comment est-ce possible ? Le crateur est libre de crer. Quil soit libre, mais
sur son propre compte, avec son argent. A-t-il la possibilit de venir dans le studio et de
payer 20 millions de lei pour faire un film ? Quil vienne et je suis daccord pour lui donner
la possibilit de raliser son film. Nous lui donnons la totale libert. Mais lorsque cet argent
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , pp. 17-18.

161

est le produit du travail de notre peuple, nous avons lobligation de vrifier comment on le
dpense1 .

2.3.2.1

Le film dides contre le film lyrique

Le grand film est, dans la conception des idologues du parti, un film dides, un film qui
communique un message politique et social fort. Niculescu-Mizil prcise clairement que
dans le cinma mondial, non seulement dans le cinma socialiste, les grand films ont t des
films qui ont milit pour une idologie, qui ont milit pour rsoudre des problmes2 .
Dumitru Popescu suggre comme modle cinmatographique Le Procs de Nuremberg
(Stanley Kramer, 1961), quil qualifie de film politique , sentence de tribunal ,
confrontation politique , un film o se confrontent les ides, les principes, les thses et
do personne ne part ennuy3 . Niculescu-Mizil plaide pour Procs de singe (Inherit the
Wind, Stanley Kramer, 1960) et le film de srie B Le Credo de la violence4 (The Born Losers,
Tom Laughlin, 1967) - le problme de lincomptence naffecte pas uniquement les petits
fonctionnaires, mais aussi les principaux dirigeants politiques - et tout le staff politico-culturel
de lpoque rve dun Potemkine autochtone qui tarde venir. Partant, le film potique, les
exprimentations formelles sont rprouvs.
Sopposer au formalisme durant les annes 1960, lorsque lEurope culturelle connaissait une
explosion de courants novateurs (comme le structuralisme) et exprimentait des formes
dexpression priphriques, tait un risque et peut-tre une des failles du rgime communiste
roumain dans ses rapports aux artistes. La prohibition du formalisme est une dsillusion pour
une partie des cinastes roumains qui aspirent une affirmation internationale et par
consquent, se dsistent et abdiquent devant le cinma de commande sociale impos par le
parti.
Malgr le plaidoyer dEugen Mandric en faveur du cinma mtaphorique, quil voyait comme
une partie naturelle de tout cinma national normalement constitu, ses ides ne furent pas
couronnes de succs auprs de Mizil ou de Ceauescu. Mandric dclara : Je pense que le
stade dans lequel se trouve le cinma en ce moment est suffisamment avanc pour passer
lexprimentation. En Occident, mme les grandes maisons de production dpensent de
largent pour les films exprimentaux, parce que cette initiative porte le cinma vers lavant,

Ibidem, pp. 107-108.


Ibid., p. 87.
3
Ibid., p. 72.
4
Ibid., p. 88.
2

162

en tant quart. Chez nous, critiquer le film exprimental, ne pas lui trouver de ressources
financires signifie condamner lavenir du cinma1 . Au nom du film militant, promoteur des
ides politiques, avec un message idologique clair, Mizil, rejette catgoriquement les essais
formels dans le cinma : Je veux parler de la conception qui veut remplacer la richesse
dides dans le film par toute sorte dartifices formels, ce que certains camarades appellent
exprimentation, ou tendance dinnovation. Je voulais vous dire que beaucoup de ces films
qui ont prsent activement des lments formels, nont pas dautre but, au fond,
quescamoter, couvrir le manque de substance, le manque dides2 .
A lappui de ces jugements, les films de Mircea Sucan, par leur spcificit, sont souvent
victimes de cette logique, et Sucan peut certainement tre dsign comme lauteur avec
luvre la plus ampute du cinma roumain. De surcrot, il est largement cit dans les prises
de parole des activistes du parti et dans la majorit des rapports dvaluation du cinma
comme un exemple ngatif. Son film Mandres est plac dans la mme catgorie de qualit
que les crations apprcies unanimement comme mdiocres telles Lumire dt (Lumin de
iulie, Gheorghe Naghi, 1963), ou Le Professeur recal (Corigena domnului profesor,
Haralambie Boro, 1966). Ainsi, la suite des runions de la Commission Idologique du 23
mai 1968 et du Comit excutif du Comit Central du parti du 26 juin 1968, fut rdig un
rapport dvaluation du cinma, destin une diffusion publique. La cration de Sucan est
lune des plus contestes : Certains ralisateurs, au lieu de partir de ce qui est
vritablement novateur dans notre socit, se montrent disposs renouveler lart du film
dans ses cts formels. Ceux-ci commencent ngliger la ralit et le langage destins
assurer une large communication avec le public. Ils nont plus confiance en la capacit du
public saisir objectivement cohrent et intelligible, ils misent davantage sur le pouvoir de
fascination des rvolutions formelles dinspiration trangre, issues de conceptions
philosophiques et esthtiques diffrentes des ntres [] Cest le cas du film Mandres qui,
par la relativisation de lespace et du temps, accentue limpossibilit de distinguer et de
dfinir le milieu daction des personnages, embrouille la problmatique sociale et sme
lquivoque3 . Lnonciation de ce point nest que la consquence de la prise de position
gouvernementale contre le film Mandres, formule ouvertement dans une runion officielle
par Paul Niculescu-Mizil : nous avons un grand nombre de mauvais films. Si nous
1

Ibid., p.80.
Ibid., p. 90.
3
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Probleme actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , pp. 96-07.
2

163

navions quune seule fille ravissante 1 ou quun seul Mandres dans toute la production,
cela ne serait pas une catastrophe, mais nous avons trop de Mandres, nous avons trop de
films qui refltent une totale pauvret dides, une totale mdiocrit et certains dentre eux
une totale inconsquence morale et idologique2 .
Sucan nest pas le seul ralisateur stre attir les blmes des dirigeants de parti, ou des
administrateurs du cinma. Lucian Pintilie est vis ds son premier film, Dimanche 6 heures
du soir (1965)3. Lacte daccusation nest pas forcment, comme chez Sucan, la recherche du
style, bien quil soit aussi la recherche dun langage cinmatographique propre, mais
lerreur politique ou sociale. De ce point de vue, Pintilie peut trouver chez les responsables
culturels une certaine forme de comprhension due justement aux sujets abords et sa
dmarche analytique lgard des phnomnes contemporains. Cest pourquoi Eugen
Mandric dfend le film de Pintilie au nom de lapproche politique et sociale de lvnement
trait : savoir la lutte dans la clandestinit de deux jeunes communistes et, de manire plus
gnrale, la condition de la jeunesse au-del du temps et des circonstances politiques. Il a
beau essayer dargumenter pour la lgitimit du film Dimanche 6 heures du soir, NiculescuMizil, le qualifie dinutile, surtout pour ne pas avoir attir les spectateurs et ne pas avoir
russi accomplir sa mission principale : influencer les masses.

2.3.2.2

La critique critique

Par le biais de la critique de luvre de Sucan fut discrdite toute approche formaliste du
produit cinmatographique, ainsi que tout soutien ladresse de ce type de cinma. Bien
videmment, lattaque se dirige contre la presse spcialise et les critiques de cinma qui ont
apprci son langage exprimental. Le porte-parole de ce rejet est toujours Mizil, :
Lapolitisme se manifeste [aussi. N.D.A.] dans la critique cinmatographique. Trs souvent,
certains de nos camarades smerveillent devant des artifices qui existent dans le film et
prsentent ces artifices comme des innovations, fermant les yeux devant le fait que le film ne
communique rien, ou communique des choses qui ne sont pas en mesure dduquer
positivement les gens qui regardent le film4 . Par cette vision de la presse de cinma, le chef
de lagit-prop condamne la libert dexpression des spcialistes dans la critique
1

Allusion au film Cette ravissante jeune fille, (Un film cu o fat fermectoare, Lucian Bratu, 1966), accus
dimmoralit, Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 147.
2
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , p. 86.
3
Voir ci-dessus, la partie Cinastes marquants , pp. 135-136.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , p. 95.

164

cinmatographique et institue le retour au ralisme socialiste, sans pour autant le nommer


ainsi. Les erreurs de la critique sont dsignes clairement : La critique sest enthousiasme
devant certaines audaces extrieures, formelles, a exalt des films confus (Cette ravissante
jeune fille, Mandres), se montrant excessivement exigeante l o apparaissaient les signes
dune orientation plus saine (par exemple le cas de Golgotha1). Les revues Cinema,
Contemporannul, Amfiteatru, Flacra, les journaux Romnia liber, Informaia Bucuretiului,
les critiques comme George Littera, Iulian Mihu, Dinu Kivu, Magda Mihilescu, Eugen
Atanasiu, Tudor Caranfil ont lou Mandres et partiellement Cette ravissante jeune fille, y
voyant les signes du renouveau de notre art. Malheureusement, ils nont pas entrepris une
analyse profonde de la substance des films et ont t accapars par les aspects formels,
oubliant les questions de contenu philosophique et thique2 . Bien videment, cette vision
lgard de la presse spcialise va marquer profondment la dmarche des critiques de cinma
qui seront mis dans la position de faire des concessions au parti et sa conception morale
raliste de lart.
De surcrot, Niculescu-Mizil, accuse la critique davoir trop apprci des films qui nont pas
rencontr leur public. De cette manire il conditionne les critres de qualit du film en
fonction du nombre de spectateurs, ce qui ne correspond pas non plus au concept de critique
cinmatographique. Nous avons rencontr des cas o le film est rejet par le public. Le film
ne marche pas. Autour de ce genre de films la critique cinmatographique a montr un trs
grand abandon idologique, en les promouvant, en les louant sans aucune justification3 .
Cette remarque vise principalement le film de Pintilie, Dimanche 6 heures du soir, auquel il
avait dj reproch le nombre rduit dentres. Si lon juge daprs les chiffres, le film de
Pintilie nest pas des moins frquents, au contraire, il se place avec 1 300 000 entres4 dans
la moyenne gnrale. Cest pourquoi nous mettrons la critique de Mizil, sur le compte dun
inconvnient idologique, comme lambigut du sujet et de la prise de position, ou son
approche trop esthtisante. Quoi quil en soit, le nombre de spectateurs devient pour les
activistes du parti un indicateur de la qualit du film.
La seule opinion discordante au sujet de la mission de la critique est exprime par Maxim
Berghianu qui plaide pour une critique responsable et comptente. Il dnonce les
1

Le film est ralis par Mircea Drgan en 1966 et traite de la question des grves ouvrires de 1929.
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 160.
3
Ibidem.
4
Numrul spectatorilor la filmele romneti de lung metraj de la data premierei pana la 31 decembrie 1968 ,
Anul cinematografic 1968, Bucureti, ANF, 1968, p. 141.
2

165

comportements attentistes et prvient les participants la runion sur le cinma des dangers
potentiels de ce type dattitude : laffaiblissement du pouvoir ducatif de la critique et de son
professionnalisme. Partant dun cas prcis visant le critique Florian Potra, qui aurait donn
deux verdicts diffrents pour le mme film dans des revues diffrentes, Berghianu condamne
de manire gnrale cette conduite : Ceux-ci (les critiques. N.D.A.) doivent croire dans ce
quils disent et ne pas crire en fonction des conjonctures, ne pas attendre lopinion dun
certain camarade pour crire leur chronique ; quils crivent comme leur conscience leur
dicte, quils disent sincrement ce quils pensent1 .
Les deux directions en matire dorientation idologique de la critique cinmatographique se
contredisent et les principales victimes sont les chroniqueurs eux-mmes qui oscillent entre
une position bienveillante vis--vis du parti et la fidlit envers leur propre conscience
professionnelle. Cette divergence se concrtise parfois dans des prises de position ambigu de
la part des journalistes. Cest le cas du film Animaux malades (Printre colinele verzi, Nicolae
Breban, 1971) qui est reu avec des acclamations sa sortie, mais qui, au moment de
lapparition dun conflit latent avec la direction du CNC et des idologues du parti (Dumitru
Popescu, Ion Brad), rencontre un changement dattitude de la part de la presse2.

2.3.3 Les thmatiques et les genres de nouveaux paradigmes


Au-del des controverses administratives tenant lorganisation interne et aux relations entre
les artistes et les directeurs, le problme qui inquite autant les leaders du parti que les
professionnels du cinma, se rsume la qualit mdiocre du produit filmique. Ce constat est
lorigine de la runion du 23 mai 1968, dont le but est danalyser la situation, dessayer de
trouver les causes de cette insuffisance et dy apporter des solutions. Le reproche principal qui
se dgage des discours des participants est le manque de courage dans lapproche des
rcits. Cette accusation se traduit, de manire gnrale, par le contournement des problmes
dactualit (politique ou sociale) et par lvasion dans le pass, plus gnreux quant aux
possibilits dexpression et labri des complications dinterprtations idologiques. Aprs
une courte incursion dans le rpertoire cinmatographique des annes 1960, nous pouvons
remarquer non pas forcement une accumulation des films historiques, mais surtout une mise
en scne du pass aux vertus mercantiles : les superproductions, les films de cape et
1

ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comitetului Executiv a
CC al PCR : 25 juin 1968 , p. 20.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol. 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2005, pp.
40-41.

166

dpe , les adaptations littraires daprs des uvres du XIXe sicle ou du dbut de XXe, les
coproductions pour les pplums, etc.
Voici ci-dessous un tableau statistique des films des annes 1961-1970 et le rapport quantitatif
entre les films historiques et ceux dactualit1.

Sur un ensemble de 123 films produits entre 1960 et 1970, 61 sont des films dactualit et 52
des films historiques. Ces derniers semblent avoir un poids significatif dans lensemble du
rpertoire de fictions surtout si on prend comme rfrence la cinmatographie italienne
fasciste qui a promu intensment les reconstitutions historiques et qui ont constitu un quart
de la production totale entre 1923 et 19432.
Le vritable problme des autorits ntait pas lpoque de laction, mais lapproche des
sujets. Ainsi, la majorit des films dactualit aborde lpoque contemporaine comme un
prtexte pour mettre en scne des drames sentimentaux, des comdies de situations, des
satires sociales, des psychologies diffrentes. Trs peu dentre eux abordent pleinement les
problmes du monde de la production, de la collectivisation, les avancs sociales et
conomiques promues par le rgime.
Nous proposons dans le graphique suivant, un essai de classification des thmatiques
gnrales traites par le film dactualit de cette priode. Nous avons attribu chaque thme
dvelopp par le film une valeur de 1 5, en fonction de son poids dans le rcit3. Les
apprciations ont t faites partir du visionnement des films, des synopsis et des rsums
raliss par Bujor Rpeanu dans Filmat n Romnia, par Tudor CARANFIL dans Dicionar de
1

Tableau ralis partir du catalogue des films de fiction ralis par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia.
Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004. Pour une vision complte des titres, des annes
de production et de lanne de sortie, voir annexes 1.
2
Gianfranco MIRO GORI, Condottieres, artistes et saints : le film biographique en vingt annes de fascisme ,
in Les Cahiers de la cinmathque. Le cinma des Grands Hommes, n 45, mai 1986, pp. 83-84.
3
Pour la liste complte des films et les valeurs attribues chaque thme voir annexes 2-a.

167

filme romneti, ou par les critiques cinmatographiques de lpoque. Cumulant les points
obtenus, nous dcouvrons le tableau suivant :

Les sujets lis au monde de la production dans la socit socialiste, la construction du


socialisme et une nouvelle thique occupent la deuxime place parmi les thmatiques
principales des cinastes. Si nous prenons en compte le nombre de fois que le monde de la
production apparat dans les films, nous constaterons aisment son crasante majorit. En
revanche, son poids dans lconomie du rcit est moindre. Les scnaristes prfrent les
drames sentimentaux, les rcits policiers, les analyses psychologiques, placs, certes, dans un
contexte social-politique exig par les autorits, mais nanmoins dpourvu denjeux politiques
majeurs.
Cet aspect de la thmatique est lun des points les plus dbattus la runion de mai 1968. De
lintrieur de la cinmatographie, en tant que rdacteur en chef dans le dpartement des
scnarios et ensuite directeur du Studio Bucureti , Petre Slcudeanu apporte des
informations qui expliquent de la faible reprsentativit du film dactualit , devenu
rapidement un genre part entire. Dans sa fonction de rdacteur en chef, il a eu loccasion de
connatre la politique dacceptation des scnarios. Sa dposition est dsarmante de franchise
par la facilit avec laquelle il dvoile le mcanisme du rejet des scnarios : Je travaille
depuis neuf ans dans la cinmatographie. Indpendamment de mon attitude contre des faits
donns, indpendamment de la responsabilit limite que javais, jai propos, et pas quune
fois, des scnarios mdiocres pour la production. Et je ne lai pas fait avec lesprit tranquille.
Aucun scnario que nous avons considr comme mauvais na t rejet, mais en revanche,
aucun scnario intressant avec une thmatique dactualit na t accept, bien que nous en
ayons reus. [] Les scnarios devaient couvrir un plan de production. La non-ralisation
168

du plan signifiait le blocage des salaires de 1700 personnes, la rduction du nombre de films,
avec des rpercussions financires de centaines de milliers de lei sur les films existants.
Quest-ce quon aurait pu faire ? On peut croire quil y a eu de notre part un
dsintressement vis--vis des problmes de la ralit. On peut croire que les problmes ou la
politique du parti nous ont laisss indiffrents. Mais chaque fois que nous avons essay de
dbattre dans les films de ces problmes, de montrer artistiquement la politique du parti, il
nous a t conseill de ne pas nous occuper de ce genre de problmes difficiles, justement par
des personnes nommes par le parti pour soccuper du destin de la cinmatographie. Ce
ntait pas par mauvaise intention de leur part, je le dis avec certitude. Au niveau des
ministres adjoints dans le cadre de lancien ministre de la Culture, au niveau du
dpartement science et culture dans le cadre du Comit Central, rgnait la peur davoir
tort. Voila la raison pour laquelle on a empch les ides, les sujets et les scnarios qui
voulaient dire quelque chose1 . Par cette dclaration, Slcudeanu explique prcisment le
mcanisme de la censure et le poids pesant des institutions comme le Studio Bucureti et
le bureau de la rdaction des scnarios, le Conseil de la Cinmatographie, le ministre de la
Culture et mme certains dpartements du Comit Central du PCR. Sen prendre au Comit
Central, mme sans attaquer le noyau directeur, tait un signe irrfutable de libralisation des
mentalits, impensable auparavant.
La peur davoir tort , est une deuxime forme de censure que chaque auteur de scnario ou
de films connat sous la forme de lautocensure, et que le personnel des organismes de
direction applique comme stratgie de slection des sujets. Le phnomne est caractristique
pour toute la priode communiste, mais il fait lobjet de dbat seulement en 1968. De mme,
la peur davoir tort est considre comme la cause principale du dsastre du film
dactualit, selon lopinion dEcaterina Oproiu. Le terme employ par la rdactrice en chef de
la revue Cinema est l apolitisme : Notre cinma souffre dun mal fondamental. Ce mal
sappelle apolitisme. Cest une sorte de peur daborder les questions pineuses, importantes
par leur gravit mme2 . Son diagnostique est confirm par les autres orateurs qui accusent
le film dactualit dtre trop conformiste, plat ou dogmatique. Eugen Mandric renforce le
verdict dOproiu et insiste avec vigueur sur la ncessit du film politique : Je crois que le
principal chemin de dveloppement pour lavenir de notre cinma est la politisation. Je ne le

1
2

Ibid., pp. 47-48.


Ibid., p. 58.

169

dis pas par conformisme, mais avec la plus profonde conviction. Quand le film roumain sera
un film politique, il trouvera sa voie dexpression1 .
En effet, si on jette un regard sur le rpertoire cinmatographique des annes prcdentes et
sur les apprciations de la critique tardive ou postcommuniste, on peut constater la platitude
des films abordant des sujets contemporains. A titre dexemple, le film Nombre de jours et de
nuits (Cinci oameni la drum, Mihai Bucur, Gabriel Barta, 1962) raconte lhistoire dune
quipe de soudeurs qui se voit contrainte de changer de lieu de travail aprs la fin de leur
mission. Le film a t considr dans les annes 1980, par Radu Cosau, lun des scnaristes,
comme lun des plus mauvais films roumains qui ait travers nos crans et nos ttes2 . A
propos du film Deux charmants garons (Doi biei ca pinea cald, Andrei Clrau, 1962),
qui prsente une comptition socialiste entre deux boulangers, Tudor Caranfil crira en 2003,
triste et inepte page du cinma roumain3 . Le sujet du film Lumire dt (Lumin de iulie,
Gheorghe Naghi, 1963), suppos dbattre des questions sociales contemporaines, tourne au
risible et confirme les accusations formules dans la runion de mai 1968. Bujor Rpeanu le
dcrit comme un drame plac dans la Cooprative Agricole de Production, droul sous le
slogan les communistes ne prennent pas de retraite . Lessence du film est dfinie par le
conflit entre lancien et le nouveau ( savoir entre les chevaux et les veaux), par la
jalousie de lleveur de chevaux face au nouveau zootechnicien, promoteur du dveloppement
du secteur bovins4 . Il semble quil y ait mme eu un conflit entre le scnariste Fnu Neagu
et le ralisateur autour de la spcificit de lintrigue. Le premier aurait dvelopp une intrigue
centre sur la sparation de lhomme de son cheval, tandis que le deuxime considrait que ce
sujet ntait pas assez reprsentatif du village contemporain, la diffrence de la question de
la culture du mas, du dfrichement et des lgumes 5. Le film Les Pommiers sauvages
(Merii slbatici, Alecu Croitoru, 1964) est un cas reprsentatif de la mdiocrit des approches
dactualit. Caranfil le dcrit comme lcho des transformations sociales du village
socialiste dans la conscience dune jeune paysanne de type nouveau . Conflits entre les
mentalits et les gnrations, mais au fond cest un rien cinmatographique illustr avec
brio par le ralisateur6 . Dailleurs, le film est cit par Eugen Mandric dans sa prise de
parole lors de la runion de 1968, qui reproche aux responsables de la cinmatographie
1

Ibid., p. 76.
Cit par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 108.
3
Tudor CARANFIL, Dicionar de filme op. cit., p. 69.
4
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 117.
5
Tudor CARANFIL, Dicionar de filme op. cit., p. 123.
6
Ibidem, p. 131.
2

170

davoir encourag la mdiocrit : Le mauvais film, le film compltement idiot, mais qui ne
soulve aucune question, va passer avec une petite observation dans la gazette ; en revanche
un mauvais film qui a propos quand mme une interprtation un phnomne, celui-ci sera
admonest, dclar dangereux, comme par exemple, Dimanche 6 heures du soir (Duminic
la ora 6, Lucian Pintilie, 1965). Ce nest pas le plus mauvais film que jai vu, mais il a eu des
critiques plus violentes que Les Pommiers sauvages (Merii slbatici). Il y a l lexpression
dune mdiocrit dangereuse1 .
Dumitru Popescu, lpoque secrtaire dans le Comit Central, propose une explication pour
cet tat des choses, qui serait la consquence dune priode plus ancienne, existante dans
notre culture, lorsquil ny avait pas un climat propice pour lorientation du cinma et quil y
a eu des erreurs de direction, un malentendu sur la spcificit de la cration, des hsitations
sur lapproche des problmes graves2 . Autrement dit, la timidit dans lapproche des sujets
contemporains est un hritage des mentalits et du systme de fonctionnement de la culture en
vigueur dans les annes 1950. Le diagnostique de Popescu, loin dtre complet, nest pas sans
fondement. Aprs une priode de rigidit dogmatique et surtout aprs les deux moments de
terreur vcus par llite culturelle, au dbut et la fin des annes 1950, les ralisateurs et les
crateurs en gnral ont appris se mfier, viter des conflits. Cest pourquoi, les sujets
proposs relvent dune approche neutre et impersonnelle, et les artistes prfrent se
manifester travers des productions historiques, fantastiques ou des comdies musicales.
Mais lanalyse de Dumitru Popescu concerne galement le personnel administratif, charg de
lorientation globale de la cinmatographie, captif lui aussi de la logique de contournement
des sujets sensibles afin de prserver leurs postes et de rpondre aux exigences de la
planification. Le phnomne est expliqu par Slcudeanu (voir ci-avant) qui avoue la
prfrence des censeurs pour les scnarios ayant des sujets moins problmatiques afin
daccomplir le plan thmatique sans se soucier du contenu.
La qualit du film dactualit est synthtise par Pompiliu Macovei, le prsident du CSCA :
Les dfaillances du cinma se manifestent prioritairement sur le plan du contenu de nos
films, de lorientation, du manque de thmes et dides qui puissent exprimer des messages
idologiques et politiques clairs [] Beaucoup de nos films sont mineurs, insignifiants, mme
purils. Sur le plan artistique, ils refltent souvent des gots moyens, des vulgarits, des
formes anciennes. Les ralits sociales sont montres daprs des schmas invents, qui nont
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 77.
2
Ibid., p. 70.

171

rien en commun avec la ralit, et qui reprsentent des personnages et des situations de la
priphrie de la socit, insignifiants pour ltape de dveloppement de notre socit1 . Bien
entendu, dans le tableau dcrit par Macovei se glissent des exceptions, mais, de manire
gnrale les tentatives de renouvellement esthtique ou de dbat de socit sont soit tues
dans luf avant lentre en production, soit discrdites par la presse ou par les diffrents
comits danalyse, aprs la sortie au cinma.
Il en est de mme pour le film historique qui doit les attentes des autorits et surtout de
Ceauescu. Au lieu de porter lcran les actions des hros nationaux et communistes, la
majorit des ralisateurs ont considr lhistoire, soit comme une chappatoire face aux
problmes dactualit, prfrant alors les adaptations littraires du XIXe sicle, soit comme
une toile de fond pour des trames romantiques. Voici un essai sur la typologie du film
historique durant les annes 1960 :

Le sujet le plus prsent est la question sociale, mais seulement 46% dentre eux traitent de
manire frontale de la lutte des classes, tandis que le reste se focalise sur des personnalits
individuelles dans un contexte social donn (gnralement le XIXe sicle ou le dbut du XXe)
ou rcuprent les visions sociales des crivains du XIXe sicle ou davant guerre (Caragiale,
Creang, Sebastian, Istrati, Cezar Petrescu)2. La lutte antifasciste et les actions des
communistes pendant la priode dillgalit est un sujet important dans le rpertoire des films
historiques, mais il est minoritaire par rapport aux sujets apolitiques (les drames, les films
aventures, les films damour).

1
2

Ibidem, p. 65.
Pour la liste complte des films et les valeurs attribues chaque thme, voir annexes 2-b.

172

Lavnement au pouvoir des communistes est un thme important pour le rgime et pourtant
personne ne lapproche franchement. Les raisons de cette strilit crative rsident dans
lattitude circonspecte des cinastes vis--vis dun sujet extrmement prilleux et dans la
vigilance dmesure des autorits qui dmobilise les crateurs tmraires. De plus, la libert
dont bnficient les artistes durant les annes 1960 se rpercute sur le choix des sujets et une
grande partie des ralisateurs sintressent aux coproductions avec les pays occidentaux,
dautres donnent la priorit aux sujets ayant un potentiel artistique et suivent leur propre voie.
Cette situation ne sera pas de longue dure et les thmes chers au parti feront bientt une
entre en force sur les crans roumains partir de 1971.
Le rapport des genres est un des sujets principaux des dbats du 23 mai 1968. Le rdacteur en
chef de la revue Contemporanul, George Ivacu, est le premier intervenant avoir soulev la
question du rapport dsquilibr entre les films traitant du prsent et ceux traitant du pass :
Il faudrait aborder le problme de lorientation thmatique de nos films. On pourrait avoir
limpression que cette orientation souffre dun excs dhistoire, que nous sommes davantage
enclins raliser des films historiques, alors quon aurait d les faire il y a longtemps. Mais
cette ncessit de faire des films historiques doit faire corps commun avec notre vie
daujourdhui. La thmatique prsente donne limpression que les films qui doivent se
focaliser sur la problmatique de lhomme contemporain sont moins mis en valeur1 .
Effectivement, les annes 1960 sont marques par lexplosion des films historiques et ce
phnomne est comprhensible si lon tient compte des tendances idologiques de cette
priode. Aprs laridit en la matire des annes 1950, beaucoup de cinastes, ralisateurs et
scnaristes, sengagent avec avidit dans des projets cinmatographiques rprouvs
jusqualors, do la remarque dIvacu propos des films historiques quon aurait d faire il
y a longtemps. Dans la vision dEugen Mandric, cinaste spcialis dans les scnarios de
fictions historiques, mais aussi ralisateur de films documentaires (Images dun pass
glorieux, 1961, Pages dhistoire, 1964), le film historique a perdu sa destination initiale, c'est-dire la rflexion sur le pass. Selon lui, le devoir dhonneur de raliser des films
historiques a dgnr dans un phnomne ngatif qui sappelle lvasion de la ralit2 .
Force est donc de reconnatre que le vritable cinma historique, fond sur une interprtation
du pass, avec des degrs limits daventure, se rsume deux uvres : Tudor (Lucian Bratu,
1962) et Les Daces (Dacii, Sergiu Nicolaescu, 1967). Le film La Colonne Trajane (Columna,
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 39.
2
Ibidem, p. 76.

173

Mircea Drgan, 1968), qui complte le tableau des films historiques des annes 1960, sort
dans les salles aprs cette runion. Le reste, comme Les Faucons (Neamul oimretilor,
Mircea Drgan, 1964) ou Les Hadouks (Haiducii, Dinu Cocea, 1965) peut se placer dans la
sphre des productions daventures. A ces exemples sajoutent quelques films traitant du
pass rcent qui analysent les aspects conflictuels de la lutte de classes : Lupeni 29 (Mircea
Drgan, 1962), LHiver en flammes (Rscoala) (Mircea Murean 1965), Golgotha (Mircea
Drgan, 1966).

2.4 Enjeux financiers de lindustrie cinmatographique


La question financire proccupait les institutions cinmatographiques depuis la
nationalisation, mais laspect qui intressait particulirement les dpartements administratifs
au dpart ntait pas la rentabilit, mais la ralisation dconomies dans le processus de
production. A titre dexemple, le plan de mesures pour amliorer le travail dans le cadre du
ministre de la Culture en 1957, prvoit pour la cinmatographie linstauration dun
systme dconomies dans la production et concerne le remplacement des matriaux chers
dimportation, la rentabilisation des dcors et des accessoires, la ralisation des devis1, alors
que pour le dbut des annes 1960 est prvue la rpartition des plateaux de tournage de
manire utiliser au maximum lespace2, la discipline et la rigueur dans le travail, la vente
des objets inutilisables, lorganisation en parallle de plusieurs quipes de tournage, daprs le
modle des studios sovitiques3.
La politique marchande dans le cinma commence ds le dbut des annes 1960, sur fond
dun dveloppement conomique propre la majorit des pays du bloc communiste. De plus,
la croissance enregistre au cours de la dcennie et acclre partir de 1965 est tributaire des
concessions envers la stratgie capitaliste, ou selon lexpression de Soulet la
ddiabolisation du libralisme 4. Dans la majorit des pays europens communistes,
lusage de certaines pratiques spcifiques lconomie de march conduit la mise en place
des rformes. Bien que cela ne soit pas le cas de la Roumanie, les relations avec lOccident

AMC, dossier 20714/1957 MC Plan de munc , Situaia realizrii sarcinilor prevzute in planul
principalelor msuri pentru imbuntirea muncii n sistemul Ministerului Culturii , p. 3.
2
Idem, Planul aciunilor centrale ale Ministerului Culturii pe anul 1957 i al msurilor n vederea aplicrii
plenarei CC al PMR de 27-29 dcembre 1956 , p. 9.
3
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinmatografic ,
document Minuta discuiilor avute pe marginea referatului Comisiei Ministerului nfiinata pe baza ordinului
2219/1959 du Ministre de lEnseignement et de la Culture , p. 9.
4
Jean-Franois SOULET, Histoire compare des tats communistes, op. cit.,, p. 159.

174

ainsi que lutilisation des stratgies de type libral gagnent une place visible et efficace dans
la politique conomique du pays.

2.4.1 Premires stratgies daugmentation des recettes


La restructuration institutionnelle et conceptuelle du cinma des annes 1960 (la constitution
du CSCA et la cration du Conseil de la Cinmatographie au dbut de la dcennie, les
nouvelles directives pour la variation des genres et pour la diversification des films imports),
corrobore par la politique de dveloppement conomique initie dans lpoque de
Gheorghiu-Dej, place le cinma dans une logique de rentabilit.
Dans la premire moiti des annes 1960, les dmarches assidues du CSCA pour
laccomplissement du plan de spectateurs, la politique daugmentation du nombre de places
dans les cinmas, lamlioration des conditions de projection la campagne, la publicit
autour du film contribuent laugmentation de la frquentation des salles de cinma et la
hausse de recettes. Lobjectif mercantile nest pas reconnu comme tel par le parti et les
dirigeants culturels, fait visible dans la rhtorique adopte dans les documents concernant les
plans de spectateurs, qui est centre sur la ncessit dducation des masses. Les documents
rdigs en 1964 sous la direction de Constana Crciun prcisent : Lactivit des institutions
artistiques de spectacle doit rpondre aux demandes politiques et conomiques actuelles
telles quelles ont t traces par le parti, et doit contribuer la formation de la conscience
socialiste des masses, leur mobilisation, laccomplissement de la construction du
socialisme. [] Le Conseil de la Cinmatographie doit vrifier que la DRCDF assure le
nombre de copies, ltablissement de la projection, la qualit du matriel de popularisation,
lutilisation rationnelle des fonds des films, la capacit des salles et lattraction dun nombre
lev de spectateurs, surtout dans les villages1 . Le mme texte est utilis lanne suivante
par le CSCA, mais sous la direction de Pompiliu Macovei et dans un contexte diffrent,
savoir juste aprs larrive au pouvoir de Nicolae Ceauescu et aprs le IXe Congrs. Les
seules diffrences consistent dans llimination de la prcision visant lattraction des
spectateurs surtout dans les villages et le rajout, dans la formule introductive, dun
dtail qui a marqu la seconde moiti des annes 1960, savoir la stratgie dappropriation
des dcisions prises par ladministration antrieure. Ainsi, lorganisation du plan de
spectateurs est mise sous le signe du IXe Congrs du parti : Lactivit politique et culturelle

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol VII, 1964, Plan de msuri , p. 2912.

175

avec le cinma doit rpondre aux demandes politiques et conomiques actuelles telles
quelles ont t traces par le IXe Congrs du PCR1.
Au-del de limage et du discours, la question du nombre de spectateurs est vitale tant pour
ladministration de Crciun que pour celle de Macovei. La Direction de la Diffusion du Film
est contrainte de raliser un plan annuel de 400 millions de lei, lquivalent de 210 millions de
spectateurs, afin de contribuer la relance de la production et de limportation. Daprs
lexamen de la situation de la cinmatographie, ralis en 1968, les 400 millions de recettes
des entres doivent tre redistribues vers la production interne comme suit : 63,6 millions
pour le Studio Bucureti , 17 millions pour le Studio Alexandru Sahia , 4,7 millions
pour Animafilm . Le reste revient limportation de films (51,5 millions), lexcution des
copies (45 millions), ainsi qu la publicit, lentretien et lexploitation. En mme temps,
cette branche doit tre rentable et le rapport mentionne pour lanne 1967 une contribution au
budget dtat de 31 millions de lei sous forme dimpts et 36 millions sous forme de
bnfices2.
La proccupation pour les aspects financiers saccrot dans la seconde moiti des annes
1960, et de plus en plus les professionnels du cinma abordent cette problmatique du point
de vue de la rentabilit. Sergiu Nicolaescu, ralisateur connu pour ses mises en scne
spectaculaires ncessitant un fort investissement, propose laugmentation du prix du billet. Il
envisage de cette manire non seulement la rcupration de linvestissement, mais lobtention
de bnfices. Pour son film Les Daces (1966), le plan de spectateurs tant largement dpass
(le film a fait 7 millions de spectateurs avant 1968), il se pose la question de la possibilit de
rentabiliser le succs du film. Comme le prix du billet pour un film en Roumanie tait en
moyenne de 1,85 lei3, Nicolaescu considre cette pratique comme dficitaire par rapport la
situation du cinma dans les pays capitalistes, o le prix du billet tait lquivalent de 20 30
lei (10 francs pour un billet en France)4. Il semble que lobservation de Nicolaescu ne ft pas
ignore, car suite cette runion Niculescu-Mizil, ralise un document o il prconise, entre
autres, la hausse du prix des billets5. Nanmoins cette augmentation est minimale et, jusquen

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XXIII, 1965, p. 353.


ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 169.
3
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie Informare n legtur cu dezbaterea
problemelor cinematografiei artistice n esdina Comisiei ideologice a CC al PCR , p. 85.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 7.
5
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie Informare n legtur cu dezbaterea
problemelor cinematografiei artistice n esdina Comisiei ideologice a CC al PCR , p. 85.
2

176

1989, le prix du billet ne dpasse pas le seuil de 5 lei. Cela revient insister sur la vision
primordiale du parti qui, en dpit du courant capitaliste des annes 1960, reste fidle au
principe daccessibilit pour les masses.
Outre le plan de spectateurs, le Studio Bucureti propose en mai 1967 dintroduire une
nouvelle technique pour augmenter les revenus du cinma, manant de la pure pense
librale : la publicit indirecte pour diffrents produits de consommation dans le film. Ainsi,
le projet du Studio est de facturer, pour un spot de 10 secondes, lquivalent de 5 mtres de
pellicule (3750 lei pour un film couleur et 2500 lei pour un film noir et blanc). Le fait est
rendu officiel par la dcision du CSCA 985 du 7 septembre 19571.

2.4.2 Les coproductions : entre intrt financier et intrt professionnel


Lun des moyens les plus efficaces pour augmenter les revenus fut la collaboration avec les
pays occidentaux grce la ralisation de coproductions, ou par le systme de prestations de
services pour les compagnies de production capitalistes. Cet aspect de la production de films
nest pas une originalit du systme roumain. Les entreprises occidentales saisissent
lopportunit de louverture idologique et conomique des pays socialistes et entreprennent
des tournages des prix plus avantageux que ceux pratiqus dans louest. La Yougoslavie, la
Bulgarie2, la RDA3, la Roumanie gagnent une rputation considrable sur le march ouest
europen pour ce type de services.
Cette politique, juge trs souvent en termes de profit, nest point prsente de la sorte par les
autorits locales. Au contraire, la possibilit de raliser des coproductions est justifie par des
raisons lies la professionnalisation des cadres et lopportunit de faire connatre le cinma
roumain au-del des frontires. Cest la position officielle dEugen Mandric, directeur du
Studio Bucureti : La troisime direction (la premire tant lamlioration qualitative
des scnarios, et la deuxime la promotion prioritaire des thmatiques dactualit. N.D.A.) est
la coproduction, afin daugmenter le niveau de professionnalisation sur nos plateaux de
tournage et dobtenir des dbouchs pour la pntration des films roumains dans le circuit
international. [] De tous les arts, le cinma est le plus international, et le dveloppement
dune cole nationale du cinma nest pas concevable dans des conditions disolement.

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XVIII, 1967, p. 161.


Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, Paris, les ditions CERF, 1989, p. 333.
3
La RDA dveloppe ce type de collaboration presque la mme priode que la Roumanie, dans la deuxime
moiti des annes 1950. Cyril BUFFET, Dfunte DEFA. Histoire de lautre cinma allemand, Paris, les ditions
du CERF, 2007, pp. 116-121.
2

177

Lisolement ne produit pas une cole nationale, mais le provincialisme1 . En effet, larrive
de grands ralisateurs dans les studios de Buftea est ngocie de manire permettre aux
ralisateurs et aux scnaristes roumains de faire partie de lquipe du film, et contribuer
ainsi au perfectionnement des cinastes locaux. Dailleurs, lexprience vcue sur le plateau
de tournage ct dHenri Colpi, Ren Clair, Roberto Rossellini ou Robert Siodmak marque
les esprits. Ainsi, Gopo est impressionn par lefficacit de lquipe de Clair2, Vitanidis est
dsign ralisateur secondaire et Nicolaescu participe la ralisation des scnes de masses
dans le film Pour la conqute de Rome (Btlia pentru Roma, Robert Siodmak, 1968).
Largument selon lequel lintrt pour les coproductions faciliterait la diffusion du film
roumain ltranger est tout aussi valable, car sans la participation franaise pour le film Les
Daces (Dacii, Sergiu Nicolaescu, 1967), ou italienne et ouest-allemande pour La Colonne
Trajane (Columna, Mircea Drgan, 1968), ces films nauraient pas eu le mme destin. Liviu
Ciulei, lauteur du film La Fort des pendus (1964), prim au festival de Cannes pour la mise
en scne, soutient fortement le systme de coproduction quil considre comme la meilleure
stratgie pour placer le film roumain sur le march occidental. Lexprience internationale
occasionne par le film La Fort des pendus et la dception de ne pas trouver suffisamment
dacheteurs, le conduisent attribuer la cause principale de linsuccs commercial labsence
de stars. Cest pourquoi Ciulei voit dans la coproduction une solution de promotion et
entreprend les dmarches ncessaires pour raliser Le Songe dune nuit dt en
coproduction3.
Malgr les objectifs professionnels, il nen demeure pas moins que laspect financier reste
capital dans ce type de projet, ce quEugen Mandric vite de mentionner. Les pays cibls pour
cette action sont surtout les pays occidentaux, la France, lAngleterre, lItalie, mme
lAllemagne Fdrale, en dfaveur des pays amis du bloc communiste. Aprs les
coproductions des annes 1950, La Citadelle croule (Citadela Sfrmat, Marc Maurette,
1957) et Les Chardons du Baragan (Ciulinii Brganului, Louis Daquin, 1958), justifies
politiquement par les affinits des deux ralisateurs avec le parti communiste durant les
annes 1960, la direction de la cinmatographie sengage dans des collaborations
internationales motives par des intrts artistiques mais aussi commerciaux. La premire
coproduction aprs le doublet des annes 1957 et 1959 est ladaptation de luvre de Panait
1

Valeria SAVA, Pregtiri pentru Mamaia 3. Interviu cu Eugen Mandric, director general al Studioului
Bucureti , Cinema, n 6, juin 1965, p. 11.
2
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , pp. 11-12.
3
Le film ne fut pourtant pas ralis, en raison de multiples obstacles rencontrs par le ralisateur avec les
tablissements de production. Interview avec Liviu Ciulei dans la revue Cinema, n 9, septembre 1968, p. 16.

178

Istrati, Codine (Henri Colpi, 1963) qui obtient un succs international assez important grce
au prix pour le scnario Cannes. Mais la dimension vritablement commerciale est atteinte
avec les prestations de service pour les productions de Ren Clair, Les Ftes galantes
(Serbrile galante, 1965) et de Bernard Borderie, Sept gars et une garce (apte biei i o
trengri, 1966). Lauteur de plusieurs pisodes de la srie Anglique est coopt par le
Studio Bucureti pour la ralisation dune comdie situe en Italie au XIXe sicle. Le but
de cette collaboration est videment commercial.
Le CSCA saisit lopportunit de cette ouverture vers lOccident et demande au gouvernement
et au CC dapprouver la signature dun accord sur les coproductions et lchange de films
avec la France1. Cette sollicitation est probablement le rsultat des ngociations portes par le
Studio Bucureti tout au long de lanne 1965 afin de raliser en coproduction le film Les
Daces. Le scellement de la convention se ralise en mars 1966 avec laccord des viceprsidents du Conseil des Ministres, Emil Bodnra et Gheorghe Apostol2. Pompiliu Macovei
justifie cette demande par la ncessit de faire profiter lindustrie cinmatographique
roumaine du monopole des grandes socits de production et de distribution occidentales :
Path et Gaumont en France, Titanus et Cineritz en Italie, Metro Goldwin Mayer, 20 Century
Fox et United Artists aux Etats-Unis. Macovei explique quen dehors de ces structures il est
difficile de pntrer sur le march international. Les films roumains comme Tudor ou Les
Faucons ont t vendu pour des prix drisoires, de 2000 5000 de dollars. Le seul moyen
dobtenir des profits est, pense-t-il, le co-intressement des grandes socits. Ainsi, pour le
film Les Ftes galantes, ralis en collaboration avec Gaumont, le studio a obtenu 120 000
dollars, une somme beaucoup plus leves que tous les gains obtenus par la vente des films
roumains en Occident pendant 15 ans3 . Avec ces arguments, Pompiliu Macovei plaide pour
le dveloppement des coproductions, en particulier avec la France, pour tendre ensuite ce
systme, en cas de russite, des collaborations avec lItalie et lAngleterre4.
Le culte de la star, trs en vogue dans les annes 1960 dans le cinma mondial, est ressenti,
recherch et exploit galement par la cinmatographie roumaine surtout dans la seconde
moiti des annes 1960. Ainsi, quelques grandes vedettes du cinma international font des
apparitions notoires dans les films produits en Roumanie, parfois sous la direction des
metteurs en scne roumains : Jean-Pierre Cassel et Marie Dubois dans Les Ftes galantes,
1

ANIC dossier 18/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Not privind aranjamentul cinematografic de
coproducie i schimb de filme ntre Republica Francez i RSR , pp. 23-25.
2
ANIC, dossier 31/1966, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Dacii p. 49.
3
ANIC dossier 18/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Not op. cit., p. 24.
4
Ibidem, p. 25.

179

Claude Rich et Marina Vlady dans Mona ltoile sans nom (Steaua fr nume, 1966) sous la
baguette de Henri Colpi, Jean Marais dans Sept gars et une garce, Orson Welles dans Pour la
conqute de Rome, mais aussi Georges Marchal et Marie-Jos Nat sous la direction du
ralisateur roumain Sergiu Nicolaescu dans le film Les Daces, et Richard Johnson, Antonella
Lualdi dans La Colonne Trajane de Mircea Drgan. Cette entreprise nest pas sans rsultat,
car la majorit des films rencontrent leur public. Du point de vue financier, les coproductions
des annes 1967-1968 apportent des bnfices slevant 4 600 000 lei1.
Si dans le discours public, Eugen Mandric ne reconnat pas les avantages matriels des
coproductions pour des raisons videntes tenant limage du rgime communiste, suppos
ignorer la logique du profit, dans la runion de mai 1968 il se montre plus franc : il faut
faire des prestations de services pour les producteurs trangers. Buftea peut gagner sans
empcher en rien la production roumaine, 1 million et demi, mme 2 millions de dollars par
an et je ne suis pas daccord avec le camarade Gheorghiu qui considre quil nest pas utile
de gagner de largent avec lart. Sil y a un art qui puisse rapporter, cet art est le cinma2 .
Lorsque les discussions ont lieu avec les portes fermes, dans le cadre du studio ou de la
direction du parti, et ne sont pas rendues publiques, les opinions sur largent sont exprimes
plus librement. Lcrivain et scnariste Eugen Barbu nhsite pas demander au studio de
profiter au maximum de la collaboration avec les Occidentaux : Au sujet des coproductions,
je veux dire quelles sont trs bonnes parce quelles dcouvrent le march mondial. Je veux,
pour des raisons patriotiques, tre trs draconien dans les contrats, cest--dire nous vendre
cher3 . Loptique de rentabilit est partage par Paul Niculescu-Mizil, le responsable de la
section de lagit-prop du parti. A la diffrence de Mandric, il prserve la position officielle,
selon

laquelle le profit est li la spcificit du cinma, savoir linfluence sur les

masses : A mon avis, le film doit rapporter. Non pas parce que nous regardons cette
question du point de vue conomique, mais cause de la spcificit de cet art. Nous ne
concevons pas de raliser des films qui cotent 5, 6 ou 8 millions de lei et de ne pas rcuprer
cet argent. Parce que si on ne rcupre pas cet argent, cela veut dire que ces films ne se
diffusent pas, ne sont pas regards par le public, ne sont pas faits pour le public4 .
Les questions financires concernant la production de films et la rentabilit de
linvestissement sont largement dbattues lors des rencontres concernant le cinma, avec ou
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 158.
2
Idem, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC al PCR : 23 mai 1968 , p. 80.
3
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , pp. 16-17.
4
Ibidem, p. 89.

180

sans les professionnels du mtier. Aprs la runion de la Commission Idologique de mai


1968, organise comme un croisement dides entre les professionnels du cinma et les
reprsentants politiques, a lieu une deuxime runion, le 25 juin de la mme anne, mais
seulement dans le cadre du Comit Excutif du PCR et avec la participation exclusive des
activistes politiques du Comit Central, toujours au sujet du cinma.
Une fois de plus, les proccupations financires sont dune importance majeure. Ceauescu, le
chef du Conseil dtat pour la Planification, Maxim Berghianu et le premier ministre Ion
Gheorghe Maurer abordent successivement ces questions. Comme Niculescu-Mizil, un mois
plus tt, les intrts financiers, susceptibles dtre interprts comme une concession au
libralisme, sont camoufls derrire un discours sur le rapport entre le profit et linfluence du
film sur le plus grand nombre de gens. Cet arrangement dialectique entre lobjectif de
rentabilit et la mission ducative du film est amplement recherch et mis en valeur.
Berghinanu tente une concession qui, par la nature des thses dfendues, visiblement
contradictoires, conduit des confusions : en ce qui concerne les sommes, il est trs
difficile de prciser clairement ce quil faut comprendre par rentabilit, et il est juste de
sinterroger dans ce cas sur la question de la qualit, parce que dans notre cinmatographie
la qualit ne peut pas tre mesure par ce qui a t encaiss. [] Si nous voulons exploiter la
fonction du cinma qui, comme le dit notre parti, est lducation des gens, alors il faut bien
rflchir sur ses buts lorsquon fait un film. Parce que sil ne contribue ni lducation des
gens, ni couvrir ses dpenses, il vaut mieux faire une usine de lait en poudre, car nous en
avons besoin et cela nous rapporte des devises1 . A son tour, Maurer approche cette
question, mais la diffrence de son collgue de la planification, il penche davantage vers la
logique capitaliste.
Quoi quil en soit, affiche ou contourne, la proccupation pour le bnfice est indniable et
les directives pour lorganisation du cinma lavenir sont claires. A la suite des deux
runions fut rdig un rapport final qui prvoit, entre autres, une disposition de nature
renforcer le capital financier du studio : Le CNC va prendre toutes les mesures pour
lamlioration de la ralisation des coproductions et des prestations de services. Dans
lengagement des coproductions il faut envisager quelles correspondent aux demandes
idologiques et artistiques, quelles contribuent une meilleure diffusion du film roumain
ltranger et diminuent nos efforts financiers. On prsume quen 1968 la collaboration de la
1

ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comitetului Executiv a
CC al PCR : 25 juin 1968 , p. 18.

181

cinmatographie avec des firmes trangres rapportera un revenu denviron 600 000 dollars.
Pour dvelopper les collaborations avec ltranger, a t constitu dans le cadre du Studio
Bucureti un secteur spcialis. Lextension des relations internationales dans la
production de films, ainsi que dautres mesures internes dutilisation des forces humaines et
matrielles, vont contribuer un meilleur dveloppement de la capacit de production des
studios et la rduction du prix des films1 .
A court terme aprs cette srie de rencontres et de dbats au niveau de la direction du parti, les
documents mis par le CNC confirment le fait que la politique de ltablissement rpond aux
dcisions du parti. Selon le rapport ralis par Mircea Drgan, le directeur du CNC, le 16
juillet 1968, le Studio Bucureti envisage la ralisation de prestations de services pour
ltranger dune valeur denviron 30 millions de lei. Dans ce projet est incluse la ralisation
du film Pour la conqute de Rome, estim rapporter 480 000 dollars2, et celle du film de
tlvision daprs les romans de Fenimore Cooper pour une maison de production franaise,
cense rapporter 140 000 dollars3. Parmi les autres projets de collaborations se trouvent le
film Mayerling (1968) de Terence Young, une coproduction franco-britannique qui devait
apporter au studio 30 000 de dollars4, ainsi que le documentaire de Roberto Rossellini La
Lutte de l'homme pour sa survie, les deux copies tant remises avant le 31 octobre 19685.
Le systme de coproduction ne tardera pas montrer ses limites, surtout lorsque les cinastes
roumains saisissent les discriminations de traitement opres par le studio entre les Roumains
et les Occidentaux. Dans les premires annes de collaboration, les ralisateurs semblent
supporter la situation, flatts de pouvoir travailler avec les trangers. Nanmoins, leurs propos
indiquent parfois un certain malaise. A titre dexemple, Gopo avertit les ralisateurs du film
Les Daces de ne pas monopoliser lquipement du studio, privant ainsi les autres productions
de leurs outils de travail, comme lavait fait Ren Clair pour son film Les Ftes galantes :
Au moment o ce film (Les Daces. N.D.A.) sera tourn dans le studio, beaucoup dautres
films nauront plus de place. [] Le film de Ren Clair avait sa disposition un studio entier
et il a quand mme dpass le terme prvu ; on a mis sa disposition tout ce quil a voulu et
ce quil na pas voulu. [] Il a eu sa disposition tous les plateaux et les constructions de la

Idem, Informare n legtur cu dezbaterea problemelor cinematografiei artistice in edina Comisiei


ideologice a CC al PCR , p. 84.
2
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Proiectul planului tematic de perspectiv , p.
214.
3
Ibidem.
4
Ibid.
5
AMC dossier 21457/1968 Plan. Realizri cinematografice , pp. 32-33. p. 170.

182

cour. Pour mon film Harap-alb (Maure blanc, 1965. N.D.A.) on ma donn quatre mois aprs
ma demande, deux murs qui reprsentaient le chteau du roi, tandis que pour Les Ftes
galantes, en deux mois on a construit deux chteaux1 .
Bien que la politique daccroissement des fonds soit mene selon des stratgies capitalistes,
leur utilisation ne suit plus la logique du march. Les ressources accumules reviennent
ltat qui sen sert comme dun moyen de contrle, grce son pouvoir distributif2. Ainsi il
arrive financer, selon ses propres rgles, les diffrents secteurs de production. Dans le
cinma, ltat encourage les thmatiques et les cinastes salus par le parti. Cest pourquoi il
surveille attentivement ces domaines conomiques susceptibles de fournir lappareil central
des ressources et de renforcer ainsi sa capacit dallocation.

2.4.3 Dpenses et recettes durant les annes 1960 : le cas des films historiques
La cinmatographie est un domaine culturel qui vhicule des sommes dargent trs
importantes. Durant les annes 1960, les films qui dpassent les 10 millions de lei de
production sont les reconstitutions historiques : Tudor (Lucian Bratu, 1962) avec 18 millions,
Les Faucons (Mircea Drgan 1964) avec 13,3 millions, Les Daces (Sergiu Nicolaescu, 1967)
avec 20 millions et La Colonne (Mircea Drgan, 1968) avec 21 millions3. Entre 1952, anne
de la premire rforme montaire initie par le rgime, et 1989, la monnaie nationale, le leu, a
t assez stable, avec un taux de 12 18 lei pour 1 dollar amricain. Ainsi, le financement de
ces superproductions vaut entre 1,5 millions et 2 millions de dollars. Puisque les deux derniers
films ont t raliss en coproduction avec les Occidentaux, le cot final fut sensiblement
suprieur. Sergiu Nicolaescu affirme que la ralisation dun film de ce type ncessitait un
effort financier suprieur beaucoup de travaux raliss dans les constructions, lindustrie ou
lagriculture4. Aux frais de production s'ajoutent les autres dpenses d'exploitation (copies,
matriel de multiplication, publicit, droit d'auteur, etc.). Au final, les cots s'lvent 24,8
millions pour Tudor, 20,6 millions pour Les Faucons, 28,3 millions pour Les Daces et 27
millions pour La Colonne5.

ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , pp. 11-12.
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 49.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 pp.143-149.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , p. 7.
5
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 pp.143-149.
2

183

Dans les frais de ralisation sont inclus les salaires des cinastes, des acteurs et des
techniciens. Parmi eux, le scnariste bnficie du meilleur traitement. Pour lcriture du
scnario La Colonne, Titus Popovici est rmunr 60 000 lei, tandis que le ralisateur Mircea
Drgan a un salaire de 3000 lei par mois. Sur lintgralit du tournage, qui a dur quatre mois,
il touche 12 000 lei. De plus il est intgr dans la catgorie personnel technicoadministratif . Ce traitement montre la position du metteur en scne au sein des catgories
socioprofessionnelles de nature culturelle. Ds linstallation au pouvoir du rgime
communiste, le service de propagande a considr le scnario comme le fondement artistique
du film et la situation se prolonge durant les annes 1960. De surcrot, ceux qui auraient pu
plaider en faveur de la reconnaissance du ralisateur, notamment les directeurs des institutions
cinmatographiques, sont la plupart du temps des crivains et des scnaristes qui nont aucun
intrt faire des concessions aux techniciens . Suite aux nombreux appels des ralisateurs
auprs de la direction centrale et dans les dbats publics, leur statut est reconnu et durant les
annes 1970 et 1980 ils bnficient dhonoraires plus importants que ceux des scnaristes.
Malgr ces diffrences lintrieur de la profession, les cinastes possdent des revenus
nettement suprieurs au reste de la population. De 1960 1970, le salaire moyen en Roumanie
connat des valeurs entre 854 lei et 1434 lei brut1. Larrive de Ceauescu au pouvoir concide
avec un fort dveloppement du cinma, ce qui dtermine le parti intervenir davantage dans
son organisation, afin de rcuprer son potentiel idologique et financier. La rcupration des
ressources produites par lindustrie cinmatographique donne ltat un pouvoir distributif
trs important et le cinma devient ainsi un domaine professionnel convoit. Ltat
encourage, par des stimulants financiers, ceux qui sont prts se mettre son service. Cest
pourquoi on voit la cinmatographie comme une source denrichissement. Hormis les salaires
assez importants, ltat institue des rcompenses pour les films de grande qualit. Pour cela,
furent crs dans le cadre des studios2, trois classements de qualit pour le film de fiction, et
quatre pour le documentaire, nommes catgorie I, II, III IV , dont la plus estimable tait la
premire. Le CSCA dcide galement de constituer une commission forme de spcialistes

Institutul Naional de Statistic, informations en ligne ladresse suivante :


http://www.insse.ro/cms/rw/pages/castiguri1938.ro.do;jsessionid=0a02458c30d5b051ca4a24d54a37974af4d97b
0a82c5.e38QbxeSahyTbi0QbNb0 [ref. du 7 fvrier 2009).
2
La dcision de rattacher la commission aux studios est prise suite la dcision du CSCA n 889 du 17 juillet
1968. La commission avait t rattache auparavant au Conseil de la Cinmatographie (lancienne dnomination
du CNC, de 1962 1968). AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XVIII, 1968, pp. 540-541.

184

(directeurs des studios, directeurs des groupes de cration qui ont ralis un film1, un
reprsentant de lAssociation des Cinastes, un reprsentant de la DRCDF, auxquels
sajoutent dautres membres dsigns par le CNC), charge dtablir une liste de films qui
mritent tre prims. Les propositions de qualit sont approuves par le CNC. La catgorie de
qualit devient un enjeu trs important pour les cinastes, surtout durant les annes 1970, ce
qui amnera le parti vouloir contrler lattribution des prix.
Si le budget pour les films historiques tmoigne de lpanouissement de lindustrie
cinmatographique durant les belles sixties , les recettes couvrent difficilement les
dpenses. Chaque film a t ralis en deux parties, diffuses au cinma la suite. Malgr le
passage en une seule sance, les caisses ont vendu un billet pour chaque partie, donc le prix
dun film tait double. Les statistiques de lpoque ont enregistr le nombre de billets vendus
quils ont prsent comme le nombre de spectateurs2. En ralit le nombre de spectateurs est
la moiti des chiffres annoncs dans le cas des films en deux parties. Jusqu la fin de lanne
1970, les quatre superproductions touchent au minimum 3 millions de spectateurs comme
suit : Tudor, sorti en novembre 1963 4,8 millions ; Les Faucons, sorti en avril 1965 - 4,3
millions ; Les Daces, sorti en fvrier 1967 - 8 millions et La Colonne, dont la sortie rcente
(novembre 1968) est dfavorable par rapport aux autres, atteint 3 millions de spectateurs3.
Avec un prix du billet variant entre 1,50 lei et 1,80 lei, les recettes des films sont mdiocres et
seuls Les Faucons et Les Daces arrivent faire des bnfices. Les chiffres se prsentent de la
manire suivante4 (chiffres arrondis, en millions):

Film

Tudor (2 s)
Les Faucons

date de la nombre de
sortie

spectateurs

Recettes

Dpenses

national

export

Total

Bnfi

production diffusion

rseau

Total

nov-63

4,8

15

8,1

23,2

18,4

1,7

4,7

24,8

avr-65

4,3

15

7,1

22,2

13,3

4,3

20,6

ces

1,6

1,5

(2 s)

Les groupes de cration avaient t annuls ds 1967. Leur mention dans la dcision sexplique peut-tre par la
reprise automatique du texte de lancienne dcision de 1965 (Disposition 262/1965), lorsque les groupes de
crations taient encore en vigueur.
2
Anuarul cinematografic 1966-1978, Bucureti, Arhiva Naional de Filme.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 pp.143-149.
4
Ibidem, Pour le tableau complet des dpenses, nombre de spectateurs et recettes de tous les films roumains
produits jusquen 1970, voir annexes 5.

185

Pertes

Les Daces
La

colonne

fvr-67

8,2

14,8

17,6

32,5

20,1

3,4

4,7

28,3

nov-68

10,4

12,6

23

21

2,9

3,1

27,1

4,1

(2 s)

Le tableau prsent ci-dessus montre un certain quilibre entre les pertes et les bnfices,
mais, dans son ensemble, la production roumaine jusquen 1970 est en dficit. Le trou
financier est couvert grce lexploitation des films trangers, et notamment occidentaux, qui
rencontrent un rel succs auprs du public. Lobtention de profits suite la diffusion des
films est dune importance capitale pour lvolution du cinma roumain, car il est dpendant
de ces recettes qui retournent dans la production. Le systme fonctionne tant que le public est
attir par la programmation, mais il commence saffaiblir ds que ltat nest plus capable
dassurer un rpertoire intressant. A ce moment-l, lindustrie se dirige vers la faillite, ce qui
sera visible vers la fin des annes 1980.

2.5 Consquences et ractions du milieu cinmatographique


Linitiative du Ceauescu de prendre en charge le cinma, puis les prcisions tablies lors des
runions de 1968 et 1969, se rpercutent sur les films raliss aprs 1968. Premirement, le
plan thmatique pour lanne 1968 est compltement boulevers. Suite aux indications
formules par le parti aprs la rencontre du 23 mai, le CNC est contraint de revoir les titres du
plan afin damliorer la qualit de la production1 . Ainsi, le nombre de films, prvu
initialement 18 est rduit 9 en aot 19682. Laction de diminution en soi est un effet de
lintervention du parti, mais la slection proprement-dite des films semble le rsultat dune
autre logique, plus pragmatique. Ainsi, si lon compare le plan davant mai 19683 avec le
nouveau plan ralis en aot, on constante que le CNC garde les films presque finis ou dans
un tat avanc de production, sans tenir forcement compte des exigences qualitatives
formules lors de la runion de la Commission Idologique. Le nouveau promu dans le
Secrtariat du parti, Dumitru Popescu critique fortement lintention du CNC de raliser les
films La Lgende, Le Carrefour, Le soulier de Cendrillon (Pantoful Cenuresei), Une femme

AMC, dossier 21457/ 1968, Lettre de Mircea Drgan, prsident du CNC Pompiliu Macovei, 16 juillet 1968,
p. 32.
2
AMC, dossier 21457/ 1968, Plan tematic , p. 24
3
AMC, dossier 26054/1968, Proiectul planului tematic al anului 1968 , 3 aot 1967.

186

pour une saison (Rutciosul adolescent)1. Toutefois, lexception de Le Carrefour, tous les
autres titres sont gards aprs la rectification du plan. Les films restants sont reports sur
lanne 1969 et sont trait dune manire plus vigilante par les autorits.
Du point de vue thmatique a lieu la premire tentative dun sujet politique. Seulement un
mois aprs la runion du 23 mai 1968, Titus Popovici et Francisc Munteanu prparent un
scnario qui rpond aux suggestions avances par la majorit des intervenants, sur lvolution
politique de la Roumanie entre 1944 et 1965, en insistant sur les dviations et les abus
produits pendant la direction de Gheorghiu-Dej. Le Pouvoir est le titre de la premire version
du scnario signe par Popovici et Munteanu qui constituera la base dramatique du film
politique tant rv, Le Pouvoir et la vrit (Puterea i adevrul, Manole Marcus, 1971). Il est
sujet de dbat au sein de la direction du parti, pour qui ce film sannonce comme un acte
didentit de nature artistique. Cest pourquoi, les plus hauts responsables politiques accordent
une importance maximale sa ralisation. La question est aborde lors de la runion du
Secrtariat du Comit Central du 29 janvier 1969, laquelle participent entre autres Nicolae
Ceauescu, Paul Niculescu-Mizil, Manea Mnescu, Leonte Rutu, Dumitru Popescu,
Pompiliu Macovei, Ion Brad et dautres membres du Comit Central sans missions
culturelles, comme Virgil Trofin. Ils considrent cette production comme dune importance
majeure pour le parti. En consquence, ils proposent non seulement une orientation
idologique pour le film, mais plus encore une intervention prcise sur son contenu.
Niculescu-Mizil, est le porteur de cette ide, estimant que le film nest plus du ressort du
studio cinmatographique mais de la direction du parti : Par exemple, se pose la question de
lintervention du Komintern dans les affaires internes de la Roumanie. Je crois que cette
question doit tre discute par une autre instance, pour savoir si elle doit tre pose ou non
dans le film, ou comment la poser. De mme, le film pose le problme de la construction et de
la destruction de la statue de Staline. Ce sont des problmes directement politiques et nous
devons apprcier sils devront apparatre ou pas2 . Mizil,

est soutenu dans son

raisonnement par Ion Brad et Dumitru Popescu, qui apprcient le point de vue des scnaristes
comme incorrect malgr leur intention de respecter lhistoire3. A la diffrence dautres
participants, Ceauescu est le moins circonspect lide de montrer ces deux moments du
pass communiste et il exige reprsentation : Il faut dire les choses, et propos du
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , pp. 71-72.
2
ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Secretariatului CC al
PCR : 29 ianurie 1969 , p. 34.
3
Ibidem, p. 36.

187

Komintern et propos de la statue de Staline. La statue a exist, nous lavons dtruite, ce


nest pas un secret et nous ne sommes pas les seuls [] Il ne faut pas avoir peur daborder
ces questions, car il est vrai que si nous voulons faire un bon film, il doit attaquer les
problmes1 . Les sources font dfaut quant la suite des discussions, mais

cest une

certitude quaucun des deux moments controverss napparat dans la phase finale du film Le
Pouvoir et la vrit (Manole Marcus, 1971). Cela amne supposer qu la fin des annes
1960, lopinion de Ceauescu navait pas forcement un pouvoir dcisionnel absolu et que les
autres responsables politiques pesaient lourdement dans la structure directrice du parti. Il se
peut que le rejet des deux faits historiques soit une solution plus simple pour viter les
complications politiques quune interprtation enchevtre. Si le film impressionna sa sortie
par le courage avec lequel sont incarns Ceauescu et Gheorghiu-Dej, il nempche que le
film politique ne transgressera jamais cette limite de courage impos par le parti.

2.6 En guise de conclusion. Parti et cinastes vers de nouvelles voies


de communication
Louverture vers dautres formes dexpression que celle adopte exclusivement par le parti
permis lapparition de plusieurs prises de position concernant le dveloppement du cinma.
Ainsi, les annes 1960 reprsentent une priode mouvemente du point de vue institutionnel,
de recherche de solutions administratives rpondant aux diverses tendances de politique
culturelle. Aprs 1962, lEtat entreprend une campagne soutenue de culturalisation avec un
haut degr de divertissement. Le cinma fait partie intgrante de ce programme. Les
politiques culturelles et en particulier cinmatographiques entreprises par lEtat se
caractrisent par trois tendances places souvent en comptition tout au long des annes
1960 : orientation idologique, logique marketing et logique artistique. La coexistence des
trois points de vue qui sannulent et se contredisent conduit une certaine forme dambigit
au niveau de limplmentation des dcisions officielles. Les crateurs et les producteurs ont
pu tirer profit de cette situation par le biais dune relecture subjective des discours quivoques
prononcs par les leaders du parti.
De surcrot, la multitude de relations et de rapports de forces qui se produisent lintrieur du
champ cre limpression dun chaos dcisionnel qui, paradoxalement, de par son efficacit,
perturbent les stratgies coercitives des autorits politiques. Ce type de relation chappe au

Ibid., pp. 38-39.

188

contrle du parti qui interprte son existence comme une dfaillance du systme
organisationnel, do des successifs remaniements tant au niveau du personnel quau niveau
des structures administratives elles-mmes, procds qui se prolongent jusquau dbut des
annes 1970. Dans les conditions de la libralisation culturelle de la septime dcennie, ces
mcanismes confrent au monde de la production des espaces dautonomie et permet aux
ralisateurs moins conformistes de raliser quelques uvres originales, en dsaccord avec les
exigences officielles. A son tour, le parti, suivant les orientations dogmatiques exprimes par
ses membres les plus influents, cherche limiter cette forme htrodoxe dexpression
artistique. En 1967 et 1968, lintrt du parti pour la culture, corrobor par une ouverture du
langage encourage tout en tant surveille par le parti, est considr de bon augure par les
professionnels du cinma, qui voyaient dans limplication du chef du parti, alors trs
mancip, une modalit de production duvres plus courageuses et personnalises. La
runion organise par la Commission Idologique le 23 mai 1968 tmoigne des esprances
prouves par les cinastes. Ceauescu exprime clairement sa conception sur le rle ducatif
du film et sur son troite collaboration avec les indications du parti. Pourtant, ses intentions
dclares ne se retrouvent pas dans une action tatique ferme de coercition et dorientation du
film. Probablement, la popularit dont il se rjouit parmi les artistes le fait croire quils
pencheront naturellement vers les thmes suggrs dans ses discours.

189

La nouvelle offensive politique sur la culture et la stabilisation


administrative

Les vnements qui se droulent en 1971 et 1972 sont cruciaux pour le dveloppement de la
culture roumaine jusqu la fin du rgime. Le rapport du parti la culture arrive un tournant
dcisif au chevauchement de la septime et huitime dcennie. La dnonciation des abus de
lpoque Gheorghiu-Dej et la position de Ceauescu dans la crise tchcoslovaque en aot
1968 provoque de lenthousiasme chez les intellectuels qui sapprtent soutenir le rgime,
mais les mesures restrictives appliques dans la politique culturelle et la vision utilitaire de
lart, laissent place aux dsillusions. Les productions culturelles ne slvent pas au niveau
souhait par le parti. Aucun des domaines artistiques ne produit de chefs-duvre glorifiant le
rgime. Les crations littraires ou cinmatographiques sont mineures, selon ltalon qualitatif
tabli par le parti. Les leaders politiques restent en attente des dithyrambes spontans de la
part des chantres du rgime. Puisque la raction des lites culturelles tarde se manifester, la
direction du parti initie, en 1971, une politique de contrainte qui les force obir aux
directives officielles.
Les premiers signes visibles de rappel lordre de la culture apparaissent ds 1968, mais
lavertissement fort et direct se produit dans une premire tape, lors de la runion avec les
hommes dart et de culture le 10 fvrier 19711. La clbration imminente de lanniversaire
du parti, en 1972, et labsence dune uvre majeure pour saluer lvnement dterminent
Ceauescu tirer le signal dalarme : il critique vivement le CSCA pour son inefficacit dans
le domaine de la production culturelle et demande un revirement administratif de linstitution.
La deuxime tape est la transformation du CSCA en Conseil de la Culture et de lEducation
Socialiste (CCES), en septembre 1971, la suite de limplantation de la nouvelle politique
culturelle promue par la publication des thses de juillet .

Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la intlnirea cu oamenii de arta i cultura, 10 februarie 1971, Editura
Politic, Bucureti, 1971, Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p. 411.

3.1 A la recherche dune formule administrative adapte aux


exigences du monde cinmatographique
3.1.1 A la fin des annes 1960 le centralisme paralyse la production
Les discussions et les runions organises la fin des annes 1960 entre les cinastes et les
dirigeants du parti semblaient produire une nouvelle dynamique au sein de la profession,
capable de rafrachir et de stimuler la capacit crative ainsi que laccroissement de la
production de films. Nanmoins, en dpit des efforts faits pour rformer le systme de travail,
pour acclrer la validation des scnarios et assurer la fluidit du tournage, et en dpit des
signaux dalarme lancs devant la bureaucratisation excessive de la production et la
multiplication des instances de responsabilit, le climat dans la cinmatographie ne montre
pas de signes de changement. Lorganisation de la cinmatographie navait pas volu de
manire significative depuis la runion de la Commission Idologique du 23 mai 1968. A
linstar des autres administrations de ltat, la cinmatographie porte la marque de la vision
centraliste du parti.
Nous entendons centralisation dans le sens formul par Katherine Verdery : elle ne doit
pas tre comprise comme un phnomne rsultant de lomnipotence du Centre. Limage dun
cercle ferm tout puissant, fonctionnant selon un schma dordres et dexcutions des ordres
nest quune vision simpliste et confortable du systme totalitaire. Certes, le parti, ou plus
prcisment une certaine lite de la direction du parti, disposait dun pouvoir de dcision et de
direction, mais les directives lances par le Centre avaient une autre utilisation au niveau
local, dans les chelons infrieurs de la hirarchie administrative. Verdery considre les tats
socialistes, malgr leur image totalitaire , comme des tats faibles. Evoquant les tudes
conomiques et sociales de Ian T. Gross, Rupert Emerson, Tamas Bauer, Isvan Rv, C.N.
Hann et Steven Sampson, David Kideckel et Seweryn Bialer, l'auteur rappelle les trois points
de vue expliquant la faiblesse de ce type dtat. Premirement le monopole du pouvoir exerc
par le Centre et le refus de le partager avec dautres acteurs sociaux affaiblit ltat qui ne
prserve son image totalitaire qu laide des instruments de coercition et du mcanisme de
dlation pratiqus den bas . Deuximement, la dpendance du Centre des units du
niveau infrieur pour les chiffres de production prcise et la pratique de ces derniers de ne
pas fournir les chiffres rels gnre une pression de bas en haut qui mine progressivement
le pouvoir central. Enfin, le troisime argument combine les deux prcdents et considre le
192

pouvoir comme une capacit de dcrter des politiques, mais attnu par la dpendance du
centre vis--vis des cadres intermdiaires et de niveau infrieur 1. Verdery concrtise son
propos : Les dcisions peuvent tre prises au centre, mais elles sont mises en uvre
localement et ceux qui elles sont confies peuvent les ignorer, les corrompre, les
surexploiter ou les modifier2 .
Cet aspect soulve la question du rapport entre le pouvoir et ses subordonns. Verdery
remarque juste titre que le parti ne dsire pas des subalternes terrifis, mais dociles3 , et
aussi, ajoutons-nous, des soumis consentants et fidles. Elle prcise galement lacception du
centralisme , qui se vrifie en partie par le type de fonctionnement de la cinmatographie :
Comme toutes les conomies autoritaires, lconomie roumaine a connu les mcanismes de
ngociation verticale et la petite entente horizontale, avec pour rsultat laccumulation
illgale, la surenchre dans les demandes dinvestissements, les manques endmiques, les
informations totalement mystifies, tout cela affaiblissant la position du centre4 .

3.1.1.1

CSCA-CNC-STUDIO

Mme aprs la restructuration administrative de mars-avril 1968 et la runion de mai 1968, la


cinmatographie rencontre des difficults organisationnelles importantes. Les trois structures
directement impliques dans le processus de production (CSCA, CNC et le Studio
Bucureti ) connaissent une fluctuation administrative qui dstabilise le rythme de
production. Durant les annes 1960 elles changent plusieurs fois de dnomination et
d'attributions. La direction est renouvele frquemment, ce qui empche la construction d'une
politique culturelle cohrente et durable. Pour les cinastes, le principal problme est le
foisonnement des instances de validation des scnarios, le changement rcurrent des
dirigeants et la concentration du pouvoir dcisionnel au CSCA.
La premire instance de validation et de pilotage est reprsente par les Studios. Parmi eux le
Studio Bucureti , spcialis dans le film de fiction, a la mission la plus ingrate car il doit
filtrer les scnarios arrivs la rdaction et en faire une slection rigoureuse. Le rgime
accorde une attention plus importante au film de fiction quau film documentaire, de courtmtrage ou d'animation qui sont souvent des branches priphriques du cinma. Les jeunes
cinastes exercent leur talent d'abord dans le film documentaire ou de court-mtrage et une

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten, op.cit., pp. 58-60.


Ibidem, p. 60.
3
Ibid.
4
Ibid., p. 78.
2

193

fois le test de qualit pass, ils sont autoriss passer au long mtrage de fiction. La
circulation des artistes fonctionne galement dans l'autre sens. Ceux qui ont chou dans le
long mtrage sont renvoys dans la section documentaire1. Ainsi, le contrle est moins coriace
dans ces branches quau Studio Bucureti , qui est linstance prioritaire des dirigeants
politiques.
Un scnario est lu par plusieurs personnes dans les rdactions du studio (selon Sergiu
Nicolaescu leur nombre slve 702) qui ont le rle de slectionner et de parfaire la version
prsente par l'crivain. La multiplication des opinions sur une seule uvre conduit
invitablement sa mdiocrisation ou son limination du plan de travail. A partir de
1970, on constate une lgre amlioration grce au fonctionnement des groupes de
cration , ce qui rduit le nombre de personnes charges de la lecture du scnario.
Nanmoins, labsence de pouvoir de dcision des groupes complique lactivit des
scnaristes. Le studio se charge, en plus, de la coordination effective du processus de
production (programmation des jours de tournage, recrutement des cadres, ralisation des
devis, paiement des fonctionnaires).
Ltablissement suivant dans la hirarchie est le CNC qui, selon les propos de son directeur,
Mircea Sntimbreanu, sappelle Centre National de la Cinmatographie uniquement parce
quil se place au centre, entre le Studio et le CSCA3 . Lalourdissement de la chane de
validation par la cration du CNC est apprhend ds 1968 par Eugen Mandric. Il exprime ses
craintes vis--vis de linstitution peine cre et dvoile ses attentes lors de la runion avec la
Commission Idologique du 23 mai 1968 : Maintenant on a cr un maillon en plus, le
CNC. Quand jai appris la constitution de cette structure, jai t trs content, imaginant
quelle avait t cre pour liminer les maillons intermdiaires. Or, dans lactuelle
conception, le Centre nest quun maillon supplmentaire. Si le CNC avait t construit
auprs du centre de production (Buftea. N.D.A.), donc auprs de la plus grande structure de
production cinmatographique, il aurait renforc le prestige du studio et il aurait constitu un
noyau puissant. Si le directeur de ce centre avait t ministre adjoint responsable des
problmes de la cinmatographie dans le cadre du CSCA, alors, peut-tre ce centre aurait-il

Conseil formul dans un rapport de la Section de Littrature et dArt dans le cadre de la Direction de l'Agitprop. ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 57.
2
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , discours de Sergiu Nicolaescu, p. 6.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Sntimbreanu, Stenograma
sedinei de lucru cu cratorii din domeniul cinematografiei 5 martie 1971 .

194

aid la cinmatographie tre plus oprationnelle. [Actuellement], entre le CSCA dune part,
qui doit coordonner et contrler, et le studio dautre part, intervient en plus une centrale (le
CNC. N.D.A.) [...]1 .
En dpit de la dernire rglementation concernant le statut du CNC, prvue dans la loi sur le
fonctionnement du CSCA (n 27/1967) qui spcifie lautonomie conomique de linstitution,
ses attributions sont assez restreintes. Le CNC a une double responsabilit : artistique (charg
de llaboration des plans thmatiques partir des titres proposs par le Studio, de la
programmation des films dans les salles, de lorganisation des festivals, de celle des
coproductions et des prestation des services) et conomique (gestion des activits financires
des units subordonnes)2. Malgr son apparente indpendance, le CNC ne peut pas mener
bien ses activits sans lapprobation du CSCA. Ce statut mcontente profondment le
directeur du CNC, Mircea Sntimbreanu, qui affirme, lors de la runion du 22 fvrier 1971,
organise par le CSCA au sujet des centrales industrielles , la totale incapacit du CNC
mettre en uvre ses attributions de nature conomique3. Bien quinstitu comme une
centrale conomique autonome, fonde sur le principe dune gestion conomique qui lui
soit propre4 , le CNC tait dpendant du CSCA pour toute dcision. Mircea Sntimbreanu
raconte : Nous navons pu obtenir un kilogramme de plumes de canard quaprs
lintervention du prsident du CSCA auprs dun vice-prsident du Conseil des Ministres
pour lquipe du film Les Maris de lan II (Jean-Paul Rappeneau, 1971). Pendant ce temps,
nous avons pay des centaines de dollars pour une quipe qui attendait5 . Le manque
dautorit et de pouvoir de dcision affecte la capacit oprationnelle de linstitution. De
surcrot, elle entre en conflit avec le Studio Bucureti au sujet de lapprobation des
scnarios.
Lorganisme dcisionnel principal est le CSCA, dirig depuis 1965 par Pompiliu Macovei,
mais reprsent au niveau de la cinmatographie par le vice-prsident Ion Brad, nomm en
1968. Il dtient le rle de producteur, il approuve le plan thmatique, les scnarios qui lui sont
remis par le studio, vrifie leur conformit aux indications du parti, approuve le devis, le

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei op.cit., p. 79.
AMC, carton CSCA Dispoziii vol.V, 1969, Regulament de functionare a CSCA , pp. 243-245.
3
Mircea Sntimbreanu rappelle la position quil avait prise en fvrier 1971 lors de la Runion de travail avec
les crateurs du domaine cinmatographique , ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i
Agitaie, Stenograma sedinei op. cit., p.13.
4
AMC, carton CSCA Dispoziii vol.V, 1969, Regulament de functionare a CSCA , p. 243.
5
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Sntimbreanu,
Stenograma op. cit., p. 13.
2

195

recrutement des cadres, des ralisateurs1, etc. Il applique les dcisions prises par le Secrtariat
du CC du PCR et devient le principal responsable du fonctionnement de la culture. Les
institutions subalternes ne font qualimenter la chane de vrifications, danalyses,
dhomologations et de validations. La production de film reste tributaire dun systme
pyramidal de dcision, dmobilisateur pour les ralisateurs.
Jusquen 1971, limplication du Parti dans la cinmatographie est surtout de nature
organisationnelle. Par le biais des instructeurs des diffrentes sections de propagande, le parti
est inform du fonctionnement gnral, des thmatiques abordes, des besoins ou des
dysfonctionnements. Le Secrtariat du parti approuve les propositions des instructeurs et
charge le CSCA de mener les principales actions dorganisation2. Les observations de type
artistique se rfrent surtout lexploration des thmes dactualit, mais les sujets ne sont pas
demands explicitement par le parti. La rsolution des problmes au niveau du rpertoire
thmatique ou de lorganisation se fait par le remplacement des directeurs et dautres
bureaucrates. Les premiers signes du basculement vers un contrle plus accru apparaissent en
1968, lors de la rencontre avec la Commission Idologique, mais le parti fait connatre
clairement sa position dans la premire moiti de lanne 1971.

3.1.1.2

Instabilit des institutions et des cadres dirigeants

Le changement rpt des directeurs et des institutions est considr comme lune des causes
principales de la mdiocrit du film roumain. En effet, depuis la nationalisation de 1948, la
principale caractristique de lorganisation cinmatographique est assurment la fluctuation
des formules administratives et des directeurs. Au dpart, les activits cinmatographiques
sont gres par une institution de type ministriel, le Comit pour la Cinmatographie, qui est
remplac en 1953 par la DGC, rattache au ministre de la Culture. Au dbut des annes
1960, le ministre est remplac par le CSCA qui devient linstance principale de dcision en
matire de politique culturelle. La DGC prend le nom de Conseil de la Cinmatographie, luimme remplac en 1968 par le Centre National de la Cinmatographie.
Paralllement lvolution institutionnelle se produit le changement des directeurs. Si au
niveau du ministre, la prsidence a t plutt stable (depuis 1953 deux ministres se sont
succds : Constana Crciun et Pompiliu Macovei), la direction de la cinmatographie a t
plus mouvemente. Parmi les responsables principaux se trouvent Nicoale Bellu (directeur du
1

Ibidem.
ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea op.cit., pp. 5061.
2

196

Comit pour la Cinmatograhie au dbut des annes 1950), George Macovescu (directeur de
la DGC partir de 1955), Gheorghe Paizi (directeur gnral de la DGC de 1958 1963),
Virgil Florea en tant que vice-prsident du CSCS, Mihnea Gheorghiu, directeur du Conseil de
la Cinmatographie et ensuite vice-prsident du CSCS, Ion Brad, vice-prsident du CSCA
partir de 1968, Mircea Drgan, directeur du CNC partir de 1968 et Mircea Sntimbreanu, qui
prend le relais de Drgan la tte du CNC. La mme instabilit est prsente dans
lorganisation du Studio Bucureti . Parmi ses dirigeants il y a Pavel Constantinescu (entre
1954 et 1955), Paul Cornea (1958-1965), Eugen Mandric (1965-1968), Petre Slcudeanu
(1968-1969) et Lucia Olteanu (1969-1971). Il est difficile de retracer la liste complte de tous
les dirigeants et responsables de la cinmatographie entre 1948 et 1971 car les preuves de leur
affectation sont parpilles dans les archives du ministre de la Culture, dpourvues dun
classement exploitable. De plus, les historiens du cinma, comme Bujor Rpeanu et Cristina
Corciovescu, ne proposent quun relev tronqu et parfois erron des professionnels du
cinma1. Quoi quil en soit, leur multiplicit est incontestable et les effets sur ltat de la
production sont consquents.
Les tmoignages des ralisateurs prsents lors de la discussion avec Ceauescu le 5 mars 1971
dmontrent lampleur et la gravit de ce systme. Ils consignent un nombre de 32 directeurs
pour le CNC et le Studio2, situation dont les rpercussions sont majeures pour la production
de films. Comme nous lavons montr dans la deuxime partie, lambigit des rgles de
slection imprgnait la production une certaine forme dautonomie qui pouvait tre
favorable ceux qui savaient en profiter. Toutefois, le changement trop frquent des
directeurs ne permet pas aux ralisateurs dtablir des relations informelles de longue dure,
ce qui affecte profondment leur rythme de travail. Mircea Drgan est le premier soulever la
question : Les camarades qui ont t et qui sont la direction de la cinmatographie nont
pas manqu de bonnes intentions, au contraire, ils se sont battus, dans la plupart des cas,
pour faire de leur mieux. Nanmoins, chacun a essay de meubler son appartement, celui du
cinma, dune manire trop personnelle3 . Le tmoignage de la ralisatrice Elisabeta Bostan
donne la mesure de limpact, des changements de responsables administratifs sur ses propres
films : Jai ralis jusqu aujourdhui 13 films et aucun na t fini sous le mme
directeur. Chaque fois il sest pass la mme chose : celui qui approuvait lentre en
1

Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU, 1234 cineati romni, Bucureti, Editura tiinific 1996.
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Drgan, Sergiu Nicolaescu,
Stenograma sedinei op.cit., p. 21, 34.
3
Ibidem, p. 21.
2

197

production disait que le scnario tait bon, mais lorsque je prsentais le film, le directeur
suivant, pour dmontrer ses vertus cherchait dmonter ce qui avait t fait avant1 . Le
ralisateur Mircea Murean apporte dautres dtails au sujet de la fluctuation de la direction
qui, corrobore par lincomptence des fonctionnaires, aggrave non seulement la qualit du
film, mais tout le dispositif organisationnel : Cest une ralit que la cinmatographie nait
connu, depuis 20 ans, aucun moment de stabilit et de calme [] Nous avons eu des
directeurs qui ont fonctionn entre deux heures et deux ans. Il y a eu en effet un directeur qui
est rest deux heures sur le poste. Constantin Simcu, de 13h30 jusqu 17 heures a t
directeur. Des exprimentations des plus alatoires ont t faites. Il y a eu des ingnieurs
agronomes, des chefs de gares, des journalistes, il y a eu aussi des gens dune grande tenue
intellectuelle, morale et humaine, mais qui nont pas eu le temps de se stabiliser. Quand ils
ont eu des rsultats, ils ont t remplacs2 .
Les dysfonctionnements de ce systme de travail rsident surtout dans lattitude des nouveaux
venus prts se dmarquer de leurs prdcesseurs en discrditant leurs ralisations, pour
mieux justifier leur propre nomination. Murean dpeint Ceauescu le climat nuisible qui
rgnait dans la cinmatographie cause de la circulation des dirigeants : Malheureusement,
voil les conditions dans lesquelles on doit faire les films : les directeurs changent, il en
arrive un qui dnigre tout ce qui sest pass avant et mme aprs son dpart il continue de
dnigrer, pour dmontrer quen ralit, il a essay de faire quelque chose sans russir. Un
cinaste a rappel quil commenait un film avec un directeur, le finissait avec un deuxime
et lavant-premire apparaissait le troisime. A lavant-premire ctait moins important,
mais le troisime apparaissait au visionnement et il avait dautres ides que le premier3 . La
cause profonde de ces multiples changements au niveau de la direction mrite une analyse
plus dtaille, mais les sources dont nous disposons jusqu prsent ne nous permettent pas
dapprofondir le sujet et de comprendre ces cas particuliers. Nous pouvons toutefois mettre
quelques

hypothses.

Le

processus

de

slection

et

de

validation

des

projets

cinmatographiques tait corrompu par ce que George Faraday appelle les faiblesses dune
bureaucratie non-wbrienne qui fonctionnait moins comme un mcanisme rgl de dcision
au niveau des structures institutionnelles que comme un complexe rapport de relations

Ibid., Elisabeta Bostan, p. 46.


Ibid. Mircea Murean p. 61.
3
Ibid. pp. 63-64.
2

198

personnelles1, sphre dinfluence, amitis. Ce type de relation chappe au contrle du parti


qui interprte son existence comme une dfaillance du systme organisationnel. Cest peuttre ici lorigine des remaniements successifs tant au niveau du personnel quau niveau des
structures administratives elles-mmes2. A cela sajoute les mcanismes de lallocation
bureaucratique qui conduisent lapparition dun rapport complexe de concurrence, lutte de
pouvoir, etc3.
Le problme voqu par les ralisateurs dvoile un syndrome profond de la socit roumaine
communiste : savoir la rue pour la promotion, pour laffirmation professionnelle, politique
ou sociale et consquemment la dlation, la rupture dune quelconque cohsion de toute
nature, la mfiance et le ddoublement4. Les effets de ce phnomne dans la cinmatographie
ont t signals au chef du parti ds la runion de travail avec la Commission Idologique du
23 mai 1968, et sont repris par le ralisateur Dinu Cocea le 5 mars 1971 : le camarade
Sntimbreanu serait trs comptent sil ntait pas un peu sectaire, sil navait pas une
position arrogante envers nous, les ralisateurs, de dconsidration [] Nous avons cette
capacit de savoir nous mpriser entre nous. Cela est un vice, disons-le, national, car on
regarde toujours vers lautre et on a une faon de le considrer comme infrieur, sans
chercher le regarder et le comprendre, surtout quand il sagit de travailler avec lui5 . Le
climat malsain rsidant dans le milieu cinmatographique est signal systmatiquement dans
la presse par les ralisateurs, les critiques de films, par les directeurs et les simples
fonctionnaires, victimes de ces pratiques, ou tout simplement observateurs. Cela nempche
toutefois pas de retrouver dans les proies daujourdhui les bourreaux de demain. Une enqute
mene par la revue Cinema, publie en avril 1971, concernant ltat du film roumain, dvoile
quelques opinions des cinastes, dont une partie voque la question du climat de travail :
Nous devons renoncer je ne sais quels intrts personnels en faveur du film roumain.
Nous devons redcouvrir lide de solidarit et dunit sur les bases de la qualit, donnant la
chance chaque cinaste talentueux de se valoriser. Et nous devons aussi renoncer aux

George FARADAY, Revolt of the Filmmakers. The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet
Film Industry, Pennsylvania State University Press, 2000, p. 61.
2
Aurelia VASILE, La cration cinmatographique des annes 1960 au croisement des logiques politiques,
bureaucratiques et sociales , in New Europe College, Yearbook 2009-2010, en cours de publication.
3
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 69-70.
4
Quelques aspects concernant la psychologie politique pendant le rgime communiste en Roumanie, chez
Adrian NECULAU, Context social i practici cotidiene-o rememorare , in Adrian NECULAU (dir), Viaa
cotidian n comunism, Bucureti, Polirom, 2004, pp. 86-109.
5
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Dinu Cocea, Stenograma
sedinei op. cit., p. 54.

199

petites frictions, aux tares mesquines, aux petites querelles pour le pouvoir, les salaires ou les
contrats avantageux1 .

3.1.1.3

Les Groupes de cration

La seule modification importante des structures administratives au dbut de 1970 est le retour
une formule pratique au dbut des annes 1960, les groupes de cration , auxquelles la
direction de la cinmatographie avait renonc en 19672. A la diffrence des autres pays o le
systme est appliqu avec succs, en Roumanie, les groupes de crations sont supprimes
rapidement. Leur disparition est due, comme dans le cas du changement institutionnel, la
prolifration des relations informelles qui minaient le pouvoir de contrle de lEtat. Ion Brad a
voqu justement les relations de camaraderie qui primaient sur le professionnalisme au sein
de la structure : Le problme des groupes de cration nous a proccup continuellement,
mais lorsque nous avons attendu des meilleurs rsultats de leur part, nous avons remarqu
que certains dentre eux sabaissent aux relations personnelles sans se traduire en uvre
dart3 .
Si au dpart les groupes de cration ont reprsent principalement lapplication mimtique
du systme sovitique, au dbut des annes 1970 ils se sont imposs comme une ncessit
interne au systme de production. Certes, leur succs dans les autres pays, ainsi que lopinion
favorable des cinastes leur gard4 ont dtermin le directeur du CNC, Mircea
Sntimbreanu, avec laccord du Secrtariat du Comit Central, ractualiser la formule au
dbut de son mandat. Les groupes de cration , au nombre de trois, composs de quelques
ralisateurs, scnaristes, chefs oprateurs, directeurs de production ou autres professionnels du
cinma, sont rattachs au Studio Bucureti et ont la mission de suivre la ralisation dun
film depuis la rception du scnario jusqu la livraison de la copie standard. Contrairement
aux esprances des cinastes qui voyaient dans ces groupes des structures plus autonomes, ils
navaient quune responsabilit morale, mais vaguement, et pratiquement jamais
administrative5 . Dailleurs, leur statut fait partie des revendications des cinastes qui
sollicitent au dbut des annes 1970 une plus grande autonomie administrative et conomique
pour ces groupes.
1

Andrei BLAIER Incotro filmul romnesc , Cinema n 4, avril 1971, p. 4.


AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1967, Dispoziia 627 din 7 iunie 1967 pp. 116-117.
3
Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 16.
4
La ralisatrice Elisabeta Bostan exprime, lors de la runion de travail entre les cinastes et Ceauescu, au nom
de tous ses collgues lavis favorable aux groupes de cration ds leur premire mise en uvre. ANIC,
dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Stenograma sedinei op. cit., p. 47.
5
Ibidem, Mircea Sntimbreanu, p. 14.
2

200

3.1.1.4

Consquences sur la production

Les rpercussions de cette administration se refltent dans la production de 1970 qui ne


correspond pas aux souhaits du parti. Le nombre de films en 1970 est plus bas quen 1967,
tandis que la thmatique est toujours concentre sur des sujets faciles comme les rcits
daventure placs au XIXe sicle (Les Hadouks du capitaine Anghel Septcheveux / Haiducii
lui aptecai, Dinu Cocea), les musicaux (Les Chansons de la mer / Cntecele mrii, Francisc
Munteanu) ou les comdies (La Brigade Diverses entre en action / Brigada Diverse intr
n aciune, Mircea Drgan). Le film dinspiration historique occupe encore une place
importante dans le rpertoire de 1970 grce Michel le Brave (Mihai Viteazul, Sergiu
Nicolaescu), La Sentence (Sentina, Fernec Kosa) ou Le Chteau des condamns (Castelul
condamnailor, Mihai Iacob). En revanche, le film dactualit , tellement rclam par le
parti, nest reprsent que par une seule cration, Les Frres (Fraii, Mircea Moldovan).
La qualit du cinma roumain mcontente autant les cinastes que les leaders du parti, chacun
ayant une acception de la qualit diffrente, voire oppose. Les premiers sinquitent de
lapparition dun phnomne gnral de mdiocrisation 1, d au comportement
dautocensure de chacun dentre eux, pratiqu systmatiquement dans lespoir de continuer
exercer leur mtier. Le parti, de son ct, prouve un sentiment de frustration engendr par la
longue attente du chef duvre, exig avec persvrance depuis quelque temps, au sujet de
son histoire, de son installation au pouvoir, ou tout simplement de la socit modle du
prsent. La proximit de lanniversaire du parti (en 1971 sont clbrs les 50 depuis sa
cration) rend impatient Ceauescu qui cherche encourager les cinastes et mme les forcer
se lancer dans la ralisation de films remarquables : Nous avons sans doute quelques bons
films mais les films vraiment bons ne sont pas trs nombreux et nous devons obtenir dans ce
domaine une amlioration plus radicale. Je considre que nous devons penser aussi
lamlioration des formes de direction de la cinmatographie sur des bases plus
dmocratiques2 . Les critiques formules par Ceauescu la runion du 10 fvrier 1971, les
exigences en faveur de laugmentation qualitative du cinma et les suggestions pour reformer
les structures administratives, produisent une certaine effervescence au sein des
1

A cet gard, Andrei Blaier a rvl ses craintes dans la runion organise par la revue Cinema : Je ne peux
pas me plaindre quon ne maccorde pas dattention comme ralisateur. Mais jai peur quau fur et mesure
quon rejette mes scnarios, je ne devienne un problme pour moi-mme, et que les scnarios que je propose ne
deviennent de plus en plus mauvais. On me sollicite pour exprimer des choses courageuses et dramatiques, mais
quand je les prsente on me demande de les attnuer. Et en parlant du courage, jai commenc avoir peur ,
Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 16.
2
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntlnirea cu oamenii de art i cultur, 10 februarie 1971, Bucureti,
Editura Politic, 1971, p. 21.

201

professionnels du cinma et des responsables culturels, qui prparent des changements au


niveau de lorganisation du CSCA.

3.1.2 Les vnements qui branlent le monde de la cinmatographie


Linsatisfaction exprime par Ceauescu lgard du film reprsente loccasion rve pour les
cinastes de mettre sur le tapis une srie de frustrations accumules depuis une dcennie,
mais qui se sont aggrave durant les trois dernires annes : le systme pyramidal de
ladministration, les multiples maillons de la chane dcisionnelle, le changement trop
frquent des directeurs, le statut social appliqu aux crateurs. La premire manifestation
ouverte de mcontentement lieu le 16 fvrier 1971, lors de la table ronde organise par la
revue Cinema. Puisque les exigences exprimes alors ne furent pas prises en compte de
manire satisfaisante, 27 professionnels du cinma, dont une majorit de ralisateurs et
scnaristes, sollicitent une rencontre de travail avec Nicolae Ceauescu1. La runion a lieu le 5
mars 1971 et les participants du ct des cinastes sont les ralisateurs Sergiu Nicolaescu,
Dinu Cocea, Mircea Drgan, Liviu Ciulei, Jean Georgescu, Manole Marcus, Mircea Sucan,
Virgil Calotescu, Iulian Mihu, Elisabeta Bostan, Malvina Urianu, Savel Stiopul, Nicolae ic,
Geo Saizescu, Mihai Iacob, Lucian Bratu, erban Creang, Neagu Constantin, Andrei Blaier,
Aurel Mihele, Alecu Croitoru, Lucian Pintilie, Gheorghe Vitanidis, Mircea Murean et le
scnaristes Paul Anghel, Francisc Munteanu, Eugen Barbu.

3.1.2.1

Le plan thmatique 1971-1972

Lvnement qui a mis en bullition le monde des ralisateurs et des scnaristes, runis autour
de lAssociation des Cinastes (ACIN), a t le plan thmatique pour les annes 1971 et 1972.
La procdure officielle a repos sur plusieurs tapes de consultations et d amliorations .
Dans une premire phase, au printemps 1970, le CSCA organise une grande assemble
forme de cinastes, de reprsentants des syndicats et des unions culturelles (cinastes,
crivains, critiques dart, etc), de lUTC (Union de la Jeunesse Communiste), afin de dbattre
du plan ralis antrieurement par le CNC. Dans la deuxime phase, les propositions sont
analyses et modifies par le CNC, le Studio et les ralisateurs concerns. De nouveau, le plan
est soumis un examen dans le cadre du Conseil de direction du CSCA et, une fois de plus, la
runion sachve par des suggestions de modification. Ce plan est analys, dans la quatrime
et dernire phase, la phase dlibrative, par la section de propagande et agitation du
1

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Lettre adresse Ceauescu, pp. 130133.

202

Secrtariat du Comit Central du PCR. Cette dernire runion (organise en dcembre 1970)
se ralise dans un cercle restreint, en prsence de la direction du CSCA, du CNC et du
Studio1.
Le plan de films pour 1971 et 1972 veille une controverse autour du systme dorganisation
de la cinmatographie et met en avant les revendications des ralisateurs et des scnaristes qui
sollicitent un rle plus important dans son laboration. Pour mieux comprendre le
dclenchement de ces troubles, il convient de remarquer que parmi les protestataires il y avait
un nombre important de cinastes dont le projet ne figurait pas dans le plan2. Lucian Pintilie
propose deux sujets (Comment jai trahi Pascal / Cum l-am trdat pe Pascal daprs une
nouvelle de Mircea Horia Simionescu et La Sparation / Desprirea ), qui insistent, selon le
rapport de la section de propagande, sur la vanit et labsurde de la vie sociale, de la famille,
de la production 3. Le scnario sign par Paul Anghel et Savel tiopul, La dernire mission /
Ultima misiune, prsente les vnements du 23 aot 1944, mais minimalise la signification
sociale et politique des vnements4 . De mme, les ralisateurs Iulian Mihu et Manole
Marcus, avec le projet 4 jours de fte / 4 zile de srbtoare, montrent une aristocratie
ouvrire qui samuse pendant la Fte de la libration du 23 aot, tandis que les simples
ouvriers cherchent rsoudre les complications lies au non accomplissement du plan5.
Andrei Blaier et Constantin Stoiciu ont plaid, dans le scnario La Passerelle / Pasarela, pour
limpossibilit du bonheur personnel dans les conditions de travail sur les chantiers. Mme
Sergiu Nicolaescu est critiqu parce quun des ses projets prsente de manire dforme la
lutte du parti dans lillgalit6 .
Les sources sont contradictoires lgard des films accepts dans le plan. Bien que les cas
numrs ci-dessus ne figurent pas dans le plan de travail de 1971 et 1972, ces cinastes sont
nanmoins prsents avec dautres projets : Pintilie avec Les Oiseaux (Psrile) daprs le
livre dAlexandru Ivasiuc et Hangerliu daprs le roman La Commode noire (Scrinul negru)
de George Clinescu, Savel tiopul avec Le Bonheur : un cadeau quotidien (Fericirea : un
dar zilnic), Manole Marcus avec Le Dossier O.S. 5 (Dosarul O.S. 5), Iulian Mihu avec

Les tapes de validation du plan thmatique sont dcrites dans un rapport adress Ceauescu le 3 mars 1971,
prcdant la runion avec les cinastes du 5 mars 1971. ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia
Propagand i Agitaie, Not n legtura cu unele probleme ale produciei filmelor artistice de lung metraj ,
pp.152-153.
2
Ibidem, p. 153.
3
Ibid., p. 154.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 155.
6
Ibid.

203

LIntrus (Intrusul). Cet aspect contredit lhypothse selon laquelle les protestataires taient
ceux qui navaient pas de film slectionn dans le plan de production. Dun autre cot, aucun
de ces projets ne se concrtise comme prvu dans le plan. Des 23 scnarios slectionns pour
lanne 1972 seulement 5 voient la lumire de lcran.
En dpit de la contradiction des sources, le mcontentement des cinastes par rapport au
fonctionnement de la slection est bien rel. Ainsi, Sergiu Nicolaescu regrette, lors de la table
ronde organise par la revue Cinema, le 16 fvrier 1971, labsence dune runion consultative
entre la direction de la cinmatographie et les cinastes au moment de la ralisation des plans
thmatiques : Nos opinions nont pas t prises en compte par la direction de la
cinmatographie. Et je ne parle pas de certaines personnes en particulier. Ce systme de
travail na pas chang dans le cinma depuis 20 ans, bien que les systmes dorganisation
changent tous les 2 ans ou tous les 2 mois. Tout simplement, le plan est conu dans une
chambre ferme. Nous navons pas besoin dun changement de personnel, mais dun nouveau
systme organisationnel. Pas dun systme si souvent papillonn, mais dun systme de
travail dmocratique dans lequel, comme aujourdhui, nous, critiques, metteurs en scne et
scnaristes, nous puissions nous consulter entre nous sur le plan annuel, sur le plan des
cadres, c'est--dire un systme professionnel et collectif dapprobation des scnarios,
dapprciation des uvres dart, dapprciation des ralisateurs, de cooptation des
crivains1 . Nicolaescu est soutenu dans sa dmarche par le ralisateur Mircea Drgan lors
de la rencontre avec Ceauescu du 5 mars 1971. Il dsire que lACIN ait au moins un rle
consultatif : Concernant lACIN, nous avons une srie de demandes, mais la principale est
celle de contribuer effectivement llaboration du plan, de contribuer effectivement au dbat
sur le contenu des films []. Nous navons jamais eu la prtention de dcider, et il serait
absurde de le faire, mais nous voulons voir sur la table de celui qui dcide notre point de vue
[]2 . Ce propos rvle par ailleurs le rapport des cinastes au pouvoir, plus prcisment
leur intgration dans un systme dj tabli, irrvocable et intrioris.

3.1.2.2

Le parcours des scnarios et la reconfiguration administrative

Les dissensions surgies autour du plan thmatique pour 1971-1972 dclenche dautres
questions pineuses pour les professionnels du cinma, savoir le systme de slection,
dlaboration et de validation des scnarios, le rle de lACIN, les salaires des crateurs, les
1

Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 15.
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Drgan, Stenograma sedinei
de lucru cu creatorii din domeniul cinematografiei 5 martie 1971 , p. 24.
2

204

inconvnients du systme de contractualisation des cinastes. Le scnario fait partie des


vieilles tares du cinma roumain depuis linstallation du rgime communiste. La survaluation
du scnario dmontre que la qualit du film est mesure laune de lcrit. Il nest pas rare
que la mdiocrit des films soit impute plus au scnario qu la mise en scne. Le
phnomne est explicable si lon tient compte de limportance accorde par le rgime aux
sujets forts , construits autour dides prcises, et le bannissement de lexprimentation
formelle. Cest pourquoi la slection des scnarios, ainsi que la contractualisation des
meilleurs crivains reprsentent une priorit de la direction cinmatographique. Le script est
le segment le plus contrl du film, pour ainsi minimiser les risques de drapages
idologiques au moment de la projection finale.
La pression exerce sur le scnario peut tre saisie travers les directives officielles. Le
Secrtariat du Comit Central du PCR adopte, dans la runion du 13 fvrier 1970, une srie de
mesures destines amliorer la qualit des films, dont le recrutement des meilleurs crivains
pour llaboration des scnarios, la stimulation financire des ralisateurs et des scnaristes,
en leur attribuant 1,5% des recettes. Le cheminement cens tre parcouru par un script ou une
ide cinmatographique pour entrer en production relve dun univers kafkaen, et le
dcongestionnement produit grce aux groupes de cration est neutralis par la procdure
de validation et les innombrables lectures. Aprs le dpt du scnario au studio, ou
ventuellement dun rsum pralable, il est dbattu dans le cadre dun comit artistique
rattach au studio. Les recherches menes jusqu maintenant ne nous permettent pas de
savoir prcisment si cette mthode tait applique chaque script, ou seulement aux
scnarios de grande importance. En 1971, Andrei Blaier expose une situation vicieuse,
expliquant comment 6 ou 7 personnes parlent hirarchiquement du scnario et se sentent tous
obligs, de par leur mission, dajouter des commentaires1. A ce moment-l, les opinions sont
tellement diverses que lauteur est oblig de reprendre lcriture. Lcrivain Valentin Silvestru
rsume avec humour et sarcasme les conditions de validation des scnarios : Comment on
fait un bon film, je ne le sais pas. Mais je sais comment on fait un mauvais film. On accepte
un scnario crit par quelquun qui na aucun rapport avec la littrature, on lui fait peu
prs 200 observations. Le scnario est finalis dans la rdaction et on le propose un
ralisateur qui a dj ralis au minimum dix films, tous oublis. On lit minutieusement le
scnario et on fait 300 observations, pas toutes dun coup, mais chelonnes sur deux
1

Andrei Blaier, Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars
1971, p. 16.

205

runions par trimestre. Ce qui reste est confi un rdacteur pour rcrire le scnario
littraire, qui du point de vue thorique (lire idologique . N.D.A.) se trouve obsolte,
interprt comme la marotte dune poque passe. Entre temps, le ralisateur choisit sa
distribution, dont deux ou trois grands acteurs, qui vont tre ultrieurement changs,
quelques anciens clients de nos films, dans exactement les mmes rles quils ont interprts
quatorze fois jusqu maintenant [] Ensuite, on entre en production, ce qui dure environ
deux mois. Vers la fin du tournage on fait une pause pour amliorer quelques dtails dans le
scnario. Aprs un an, on apporte les dernires modifications ce qui a t dj film,
savoir les deux hros principaux, les costumes des figurants, trois intrieurs et on dplace
laction de la montagne la mer, et de lhiver lt, car il ny a plus de neige pour faire les
raccords. Deux ans aprs, a lieu la sortie, sans affiches, dans un cinma au-del de la
priphrie ; le ralisateur crit un article pathtique au sujet de tous les critiques qui sont de
mauvaise foi et dont il nattend rien de bon, et il demande au public de donner son sincre
verdict1 . Sans aucun doute, limage propose par Silvestre est caricaturale, mais elle voque
un certain tat desprit qui dominait la cinmatographie cette poque.
Les rdacteurs du Studio Bucureti , rattachs un groupe de cration , prennent le
relais et retravaillent le texte en collaboration avec lauteur du scnario. Trs souvent, cette
collaboration prend la forme dune relation de soumission de lauteur face au rdacteur du
Studio qui institue les normes de qualit et sollicite des corrections. Dans ce cas, le scnariste
est dpourvu de tout pouvoir et ses seules options sont de retirer le scnario ou daccepter les
modifications. Bien entendu, le droulement de cette relation professionnelle varie dune
situation lautre en fonction de la personnalit du scnariste et de sa rputation, mais aussi
en fonction de la comptence du rdacteur et de sa dontologie. Le rsultat de cette
association peut tre fructueux, comme il peut tre strile. La notorit de certains auteurs
constitue un avantage pour la validation du scnario au niveau du Studio. Aux antipodes, un
crivain mconnu rencontre plus souvent des obstacles2.
La dimension subjective de ce lien professionnel met en difficult les autorits du parti qui
accusent les rdacteurs de favoritisme. Dans le rapport rdig par les fonctionnaires du parti
lintention de Ceauescu pour la prparation de la runion de travail du 5 mars 1971, il est
clairement spcifi : Il arrive encore souvent que les rdacteurs et la direction du Studio,
1

Valentin SILVESTRU, Dezbatere : Putem face filme mai bune ? Cum ? , Cinema, n 11, novembre 1971, p.
10.
2
Pour le rle des rdacteurs dans la slection des scnarios voir Aurelia VASILE, La cration
cinmatographique des annes 1960 , op.cit.

206

presss par le prestige et les intrts des auteurs, fassent des concessions la superficialit et
limprovisation1 . A linverse, les crivains inexpriments et surtout novices dans le
milieu rencontrent des objections plus tenaces de la part des rdacteurs. Moins adapts la
routine des modifications et rcritures, et surtout moins favorables aux concessions, une
partie dentre eux abandonnent les projets cinmatographiques, comme lcrivain Constantin
Mateescu. Aprs une priode dessai et de ttonnement, aprs des frictions avec Vasile Bran,
lun des rdacteurs du Studio, Mateescu conclut dsabus : Je sais que la partie avec la
cinmatographie est perdue. Jai compris une chose : aujourdhui (1er novembre 1968.
N.D.A.), en Roumanie, on peut malgr tout publier un livre. En revanche, raliser un film
valable est inconcevable. Le monde de cellulod est pestilentiel. Cynique2 .
Le parcours du scnario ne sarrte pas au Studio. Il est soumis un nouvel examen dans le
cadre du CNC, qui doit lenvoyer aprs validation au CSCA. Selon la procdure officielle, le
CSCA tait la dernire instance de vrification avant la ratification et lentre en production.
A la diffrence du Studio, o les rdacteurs ont une formation professionnelle littraire, les
fonctionnaires du CNC et CSCA sont surtout des ingnieurs, des conomistes (comme le
directeur adjoint du CNC, Marin Stanciu, ou Gheorghe Paizi au dbut des annes 1960) et des
activistes de parti. Ainsi, le regard sur les scnarios est radicalement diffrent de celui exerc
dans le Studio. Aprs le passage au CNC, les scripts estims inadquats sont retourns au
Studio pour de nouvelles modifications. Ce priple creuse un abme entre les auteurs et les
institutions tutlaires, mais tout autant entre les institutions mmes, surtout entre le Studio et
le CNC3.
Afin de rsoudre cette situation conflictuelle, le parti sapprtait approuver une nouvelle
forme dorganisation, savoir le rattachement des groupes de cration au CNC.
Autrement dit, la rdaction des scnarios devait se raliser au sein de ltablissement
suprieur. Linitiative permettait dun ct le raccourcissement du chemin du scnario par
llimination dun maillon de validation, mais dun autre ct cela rimait avec ladjonction
dun secteur de cration une structure purement administrative comme le CNC. Les
cinastes interprtent cette proposition de restructuration comme un essai de centralisation
excessive du travail cratif. Les propos formuls ce sujet par les cinastes donnent la pleine
mesure du ressenti des indications au sein de la profession. Mircea Drgan, vice-prsident
dACIN, donne le ton lors de la runion de travail du 5 mars 1971 entre les cinastes et
1

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not n legtur op. cit., p. 155.
Constantin MATEESCU, Jurnal 1968-1972, vol 2, Rmnicu Vlcea, Editura Silviu Popescu, 1998.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not n legtur op. cit., p. 157.
2

207

Ceauescu : Dernirement, a t formule lide damliorer le travail dans le domaine du


scnario, de trouver une nouvelle forme dorganisation et par hasard, notre association, et je
souligne par hasard, a appris quune nouvelle forme dorganisation a t soumise
lapprobation de la direction suprieure de parti. Cela a dclench une tempte, mais aussi le
dsir dexprimer notre point de vue, de chercher ensemble une formule stable1 . Les
propos de Nicolaescu sur laffolement qui avait gagn la profession sont encore plus
difiants : Nous avons appris par hasard, tristement, que la direction de la cinmatographie
devait proposer le lendemain un systme dorganisation la direction du parti. Cette
proposition a t montre notre association et nous a fait, non pas paniquer, mais ragir2 .
Le projet avanc par le CNC quivaut pour lACIN la goutte qui fait dborder le vase. Les
cinastes sollicitent lintervention directe de Ceauescu pour la rsolution de cette potentielle
dissension dans une lettre adresse au chef de ltat le 25 fvrier 1971. Le parti ralise son
propre rapport concernant la situation de la cinmatographie le 3 mars 1971.

3.1.2.3

La

contractualisation

des

cinastes

et

les

rpercussions

sur

le

fonctionnement de la production
La crise qui clate dans la cinmatographie laube de la huitime dcennie est en grande
partie dclenche par les cinastes, qui se retrouvent dans un tat de dsarroi du fait de
lapplication de la loi 1081 du 22 aot 1970 sur la contractualisation, une dcision prise lors
de la runion du Secrtariat du CC du 10 fvrier 1970. Cette loi, sollicite par les ralisateurs
ds la runion avec la Commission Idologique du 23 mai 1968, et considre alors comme
une mesure ncessaire, savre dfaillante en 1971. Sergiu Nicolaescu fait partie de ceux qui
soutiennent en 1968 lide de la contractualisation des ralisateurs3, mais les consquences
ngatives pour la cinmatographie lont dtermin plus tard nier ses propres paroles4. La loi
introduit le systme du contrat par film pour les ralisateurs, les scnographes et les crateurs
de costumes.

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Drgan, Stenograma
edinei op. cit., p. 22.
2
Ibidem, Sergiu Nicolaescu, p. 29.
3
Je soutiens cette ide, cest--dire de ne plus tre salaris et de raliser un contrat avec chacun. De ce point
de vue, je suis prt faire une exprience de 2 ans. Je me propose pour cela. Donc je suis pour, mais bien
entendu, la rtribution doit tre en consquence. , ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie,
Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC al PCR du 23 mai 1968 , p. 10.
4
En 1970 les ralisateurs et les scnographes ont t dplacs par le rgime communiste, sans tre demands,
dans la catgorie des libre-professionnels, comme les violoneux (les lutari) , Sergiu NICOLAESCU, Cartea
revolutiei romne decembrie '89, Bucureti, All, 2005, p. 516.

208

Au dpart, elle est vue comme une mesure destine dynamiser la production, motiver les
ralisateurs, les responsabiliser, mais les effets secondaires ne sont perus quune fois la loi
entre en vigueur. La contractualisation entrane lexclusion des crateurs sans contrat du
systme dassurance sociale, lisolement dune grande partie des cinastes qui ne tournent pas
et la prcarisation consquente. Tenant compte du rythme faible de production la fin des
annes 1960, beaucoup dentre eux attendent lacceptation dun projet, ou dune ide, afin de
dmarrer le film, mais le systme de validation est long et sinueux et navantage pas les
cinastes qui risquent de se retrouver sans travail pendant des annes1. Ainsi sexplique la
rvolte contre la bureaucratie tortueuse. Un autre effet de la contractualisation est le
dsintressement des crateurs pour la vie institutionnelle de la cinmatographie. Ils ne
rpondent plus aux appels du CNC ou du CSCA pour dbattre les dcisions concernant le plan
thmatique ou les scnarios et ne simpliquent plus dans les autres activits de consultation.
Cette raction ne tarde pas se rpercuter sur la qualit des plans thmatiques.
La loi 1081 provoque aussi des drglements au sein mme dune quipe de production, sur le
plateau de tournage, car, comme en tmoigne Sergiu Nicolaescu, le ralisateur a intrt
finir le film le plus vite possible pour pouvoir en raliser dautres, mais le Studio, les
fonctionnaires, les ouvriers, les collaborateurs les plus proches, nayant pas le mme systme
de salarisation, nont pas cet intrt. Ils peuvent travailler 8 heures par jours et je ne peux
pas les obliger dpasser ces 8 heures2 . Cette discordance entre les membres dune quipe
de film gnre des tensions pendant le tournage. La source des problmes est impute souvent
au metteur en scne qui contraint parfois son quipe faire des heures supplmentaires.
Lassociation des cinastes cense soutenir financirement ses membres durant les priodes
de non-activit nest quun accessoire pour la cinmatographie. Ses responsabilits se
rduisent organiser des projections deux fois par semaine3 . La seule mesure destine
compenser

les

difficults

financires

des

cinastes

est

la

cration

du

Fonds

cinmatographique, qui fonctionne sur la base du prt rcuprable. Ce systme ne satisfait pas
leurs besoins parce que les prts sont plafonns et limits des priodes courtes. La
ralisatrice Elisabeta Bostan, membre du Fonds cinmatographique, tmoigne avoir recouru

Tous les participants la runion de travail du 5 mars 1971 abordent la question de la contractualisation. ANIC,
dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Stenograma sedinei de lucru cu creatorii din
domeniul cinematografiei 5 martie 1971
2
Ibid, Sergiu Nicolaescu, p. 30.
3
Dumitru Carab, Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars
1971, p. 17.

209

des subterfuges et des formes illgales dobtention de fonds pour aider ses collgues1. Afin
de faire cesser cette situation, les cinastes sollicitent du ministre et du chef du parti la
cration dune Union des cinastes ayant le mme statut et les mmes attributions que les
autres unions de cration, cest--dire accorder des allocations et des retraites ses adhrents.
Cette exigence est lquivalent dune indpendance conomique, et tenant compte des
tendances autonomes de lUnion des Ecrivains, le parti ne consent pas. Ils sollicitent
galement lallgement du systme bureaucratique afin de permettre laugmentation de la
production, pour ainsi faire travailler un plus grand nombre de ralisateurs.

3.1.3 Revendications et propositions des cinastes


3.1.3.1

Le projet des Maisons de production

Le changement administratif suggr par la direction du CNC, savoir le rattachement des


groupes de cration au CNC, dclenche la protestation des cinastes qui proposent au
chef de ltat une rforme plus radicale du dispositif administratif afin de simplifier les
procdures de validation et damliorer la qualit du film. La principale suggestion est le
renforcement de lautonomie des groupes de cration , avec la perspective de les faire
voluer progressivement vers des maisons de production indpendantes, lexemple du
systme adopt par les autres pays socialistes dEurope. Les trois maisons potentielles sont
projetes comme des structures administratives avec un personnel spcialis restreint, ayant
pour but la ralisation du scnario et du dcoupage, les prparatifs du film (la distribution, le
devis, la dsignation des lieux de tournage), les visionnements priodiques, la rception de la
musique et les autres oprations jusqu la livraison de la copie standard. Les dirigeants des
maisons assurent galement la fonction de producteur-dlgu et rpondent de la partie
financire, idologique et artistique du film. Les trois maisons doivent tre orientes et
contrles par le producteur principal, savoir le directeur du CNC qui est cens, son tour,
rpondre devant les cercles suprieurs du parti. Cest toujours lui qui doit rpartir la charge de
travail, le plan aux maisons et le budget annuel pour la ralisation des films2.
Lors de la runion de travail du 5 mars 1971, la majorit des cinastes dfendent ce projet
administratif quils considrent comme stable et bnfique pour le monde de la cration,
permettant le raccourcissement des voies de validation, la cessation des controverses entre le
1

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Elisabeta Bostan, Stenograma
edinei op. cit., p. 157.
2
Rapport adress Ceauescu le 3 mars 1971 concernant ltat de la cinmatographie, ANIC, dossier 2/1971,
Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not n legtur op. cit., pp.158-159.

210

Studio et le CNC, la dsignation dun responsable identifiable et le rapprochement du crateur


et des reprsentants du parti. Le porte-parole des cinastes est Sergiu Nicolaescu qui prsente
devant Ceauescu le schma dorganisation imagin par lACIN. Lesquisse de Nicolaescu
rduit les maillons de validations de dix instances, selon le systme en place, six1. La
proposition organisationnelle de lACIN semble avoir un certain impact sur le chef de ltat
et lors de la rorganisation suivante de la culture, adopte la fin de 1971 et ratifie au dbut
de lanne 1972, la cinmatographie possde cinq maisons de productions autonomes.

3.1.3.2

Le basculement des coproductions

La crise que traversent les cinastes roumains se rpercute sur la collaboration avec les
studios trangers et notamment occidentaux. Les coproductions et les services fournis aux
compagnies de production trangres furent lune des sources importantes de financement
pour la cinmatographie roumaine et connurent un incontestable succs. Ces collaborations,
commences la fin des annes 1950, multiplies durant les annes 1960 et surtout dans les
premires annes de ladministration de Ceauescu, se heurtent laube de la huitime
dcennie la crise interne de la cinmatographie nationale. Les cinastes roumains, et surtout
ceux travaillant sous contrat, ressentent de plus en plus les diffrences de niveau de vie par
rapport aux Occidentaux et les peroivent comme une injustice. Les trangers sont mieux
rmunrs et bnficient de meilleures conditions de travail. Les ralisateurs et les acteurs
locaux peroivent ce dsquilibre comme une humiliation, alors que les films sont raliss
dans leur propre pays. Ainsi, les cinastes profitent de la rencontre du 5 mars 1971 avec
Ceauescu pour aborder la question des coproductions et des ingalits de traitement en
rapport avec les Occidentaux. Bien que le sujet ne fasse pas partie de lordre du jour de la
runion, les ralisateurs et les acteurs ayant pris la parole multiplient les tmoignages ce
sujet. Probablement lintention des Roumains fut de sensibiliser le chef de ltat au sujet des
ingalits afin dlever les salaires au niveau de ceux des Occidentaux. Le rsultat a t
contraire toute attente : la diminution de ces collaborations.
Dans le contexte de la faible productivit nationale, les plates-formes de tournage de Buftea
sont utilises avec profit par les maisons trangres, ce qui dtermine Elisabeta Bostan
affirmer avec jalousie et une amertume non dissimule : Nous sommes trs dus quen ce
moment, dans le Studio Bucureti , ne soient raliss que quatorze films artistiques. Cela

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie Sergiu Nicolaescu, Stenograma
edinei op. cit., p. 33.

211

me fait mal au cur de voir les trangers pntrer sur nos plateaux et accaparer toute la
capacit de production, toute une force de travail de premire qualit, et nous, avec nos films
roumains, nous subsistons avec ce qui reste de cette capacit de production et nous luttons
dans des conditions artistiques trs difficiles cot des crivains, des techniciens, des
ouvriers, des acteurs, qui ont beaucoup de comprhension pour nous1 . Le discours de
Bostan montre un changement dattitude vis--vis des coproductions par rapport la vision
des annes 1960. Aprs une priode de foisonnement cratif entre les trangers et les
Roumains, la baisse de la productivit nationale provoque chez ces derniers le besoin de
trouver un bouc missaire pour justifier une crise qui ne pouvait pas tre impute ouvertement
au gouvernement ni au parti. Lacharnement contre les trangers rappelle le discours
xnophobe pratiqu dans les films historiques et dans le discours nationaliste de cette priode.
Elisabeta Bostan suggre la possibilit de raliser jusqu vingt-cinq films par an et mme
plus, condition de ne pas ouvrir les services tiers, tout en jugeant mdiocres les produits
qui en rsultent2.
Les autres participants la runion multiplient les tmoignages ce sujet. Amza Pellea,
linterprte principale du film rcent de Sergiu Nicolaescu, Michel le Brave, tmoigne de sa
forte exprience. Il avait tourn trois grands films en coproduction, Les Daces (Sergiu
Nicolaescu, 1967), La Colonne (Mircea Drgan, 1968) et Michel le Brave (Sergiu Nicolaescu,
1970). Il partage son exprience dacteur et, la diffrence de Bostan, il ne remet pas en
cause le travail avec les trangers, mais avertit du statut infrieur de lacteur roumain : Je
veux dire une chose qui ma drang personnellement : la position de lacteur roumain face
lacteur tranger dans les coproductions ralises par notre studio. On nous a mis dans une
situation qui exige de nous des efforts hroques pour soutenir avec dignit notre position de
citoyens. Je dirais mme que nous avons fait ces actes de patriotisme parce que personne ne
sest proccup de crer les conditions pour nous permettre de discuter galit avec les
acteurs trangers avec lesquels nous avons collabors. A cause de manque dargent et
dorganisation, nous tions amens en camion sur le plateau de tournage ; eux, ils venaient
en Mercedes. Eux, ils gagnaient 100 000 dollars par contrat, nous, 12 000. Pour eux, une
cantine spare a t organis o ils pouvaient manger des prix rduits. Les ouvriers
roumains donnaient aux ouvriers franais cinq lei pour leur acheter une part de viande, car
pour eux cela cotait 12 lei. Ce sont des choses, je dirais dhygine, qui auraient dues tre
1
2

Ibid., Elisabeta Bostan, p. 47.


Ibid., p. 48.

212

fixes avant. Lorsquon filme dans le studio une coproduction, les trangers ont 3 ou 4
cabines, et nous nous habillons dans les couloirs et les bus1 . Amza Pellea voque le
traitement diffrenci des deux partenaires et les rpercussions sur lestime de soi pour les
membres de lquipe, mais la responsabilit du traitement diffrent revient en grand partie aux
organisateurs roumains. Except la rtribution des salaris et des contractuels dont la charge
appartenait au studio ou aux maisons de production, les discriminations (repas, cabines
dessayage, dplacement) taient mises en place par les autorits roumaines. Cette
information est confirme par le ralisateur Elefterie Voiculescu qui raconte quelques
vnements enregistrs sur le plateau de Buftea : Certains membres de lquipe franaise
(lquipe du film Les Maris de lan II (Jean-Paul Rappeneau, 1971. N.D.A.) avaient fait
partie de tournages dans les pays dAfrique. L-bas, racontaient-ils, lheure du djeuner,
les Noirs et les Blancs sasseyaient autour de la mme table, mangeaient les mmes
prparations, et buvaient la mme eau, la diffrence de la Roumanie, o, lorsquils
tournaient hors du studio, on installait pour lquipe franaise une tente spciale, alors que
les Roumains mangeaient par terre, lombre des camions2 .
Le ralisateur Gheorghe Vitanidis, lauteur du dernier succs Une Femme pour une saison
(Rutciosul adolescent, 1969), ayant travaill ct de Ren Clair au film Les Ftes
galantes, partage cette exprience qui va dans le sens des remarques dAmza Pellea : Jai eu
la chance et linfortune de travailler ds les premires coproductions et avec Morel (?), et
avec Ren Clair, donc je connais ce quon appelle les avantage, mais aussi lhumiliation.
Mon accessoiriste recevait 14 ou 15 lei par jour, alors que lautre, puisquil est capitaliste,
recevait 150 ou 200 lei par jour [] Certes, nous comprenons la situation dans laquelle nous
sommes, nous faisons le film par amour, par conviction, par ncessit dexister et de
sexprimer. Nous ne soulevons pas de problme matriel, mais beaucoup de mes collgues
vivent trs mal cet tat de fait []3 .
Geo Saizescu, reconnu pour ses comdies et satires trs populaires auprs des spectateurs, tout
comme Elisabeta Bostan, attaque directement le systme de coproduction quil considre
comme nuisible limage des cinastes et des acteurs roumains. Il ne sen prend pas aux
ingalits financires, mais au systme mme de collaboration avec les grandes maisons qui,
son sens, ne font que de lombre aux valeurs locales et les empchent de se dvelopper. Je
1

Ibid., Amza Pellea, p. 58.


Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un semicentenar de vise, Bucureti, Arvin Press, 2003, pp. 70-71.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie Gheorghe Vitanidis, Stenograma
edinei op.cit., pp.76-77.
2

213

suis lun des citoyens qui a insist avec fanatisme pour faire des films contemporains, croyant
dans une ide noble que jai voulu servir. Mais je me sens touff par les coproductions, par
ce systme que je salue comme type de relation, mais le cresson a beau senrouler sur le
tournesol, il ne deviendra jamais tournesol. Nous devons tre nous mme le tournesol et ne
pas simaginer que lorsque ces gens (les trangers) arriverons, nous allons conqurir le
monde. Par exemple, au moment ou Florin Piersic (jeune premier du cinma roumain des
annes 1960-1970. N.D.A.), filmait avec Jean Marais (pour le film Sept hommes et une garce,
Bernard Borderie, 1966. N.D.A.), Jean Marais demandait au ralisateur de mettre Florin
Piersic plus en arrire-plan parce quil tait plus jeune et plus beau et que la vedette devait
rester au premier plan. Au moment o Ren Clair est venu Buftea, pour raliser Les Ftes
galantes, il avait six bureaux, moi javais un bureau ; il avait six machines, moi jen avais
une. Comment peut-on alors rpondre la concurrence et tre comptitifs ? [] La lutte est
ingale1 .
Les plaintes sont prolonges par le ralisateur Radu Gabrea qui apporte un lment
supplmentaire la rhtorique anti-tranger. Il ne remet pas en cause la collaboration
professionnelle en elle-mme, ou les ingalits conomiques entre les deux systmes, mais
limage de la Roumanie qui les films trangers portent prjudice. Aprs avoir propos un
scnario au Studio au sujet de lincendie ptrolier de 1929 de Moreni et aprs plusieurs mois
dattente, Gabrea est inform que la direction de la cinmatographie trouve le sujet
intressant, mais dpass . Paralllement, il apprend la dcision du Studio Bucureti de
participer une coproduction avec un studio franais pour la ralisation dun film sur le
ptrole sous la direction de Christian-Jaque. Bien que le scnario ne soit pas le mme, le
ralisateur roumain est rvolt par la prcipitation avec laquelle les responsables de la
cinmatographie favorisent une production franaise qui, de plus, ne satisfait pas aux
exigences dun cinma idologiquement enrichissant.
Une interview avec le ralisateur franais, publie dans la revue Cinema en janvier 1971,
dvoile quelques aspects de son projet cinmatographique. Il sagirait dun film daprs une
histoire crite par Sergiu Nicolaescu avec le titre provisoire Ptrole sous le soleil qui se
voulait un film dhommes . Christian-Jaque rsume le sujet ainsi : Un groupe dhommes
isols, aventuriers, avec des personnalits dbordantes. Un film dur et brutal, mais aussi
plein dhumour2 . Gabrea se rvolte : Il me semble injustifi et injuste que nos sites de
1
2

Ibid., Geo Saizescu, pp. 85-86.


Oaspeii notri: Christian Jaque , Cinema, n 1, janvier 1971, p. 42.

214

Roumanie soient vendus comme de quelconques paysages du Venezuela, des paysages


exotiques, o se droule le film dun ralisateur qui na rien en commun ni avec les gens, ni
avec les lieux o nous nous trouvons1 . Finalement le projet de Christian-Jaque ne se ralise
pas, ou il ne prend pas la forme envisage en janvier 19712.
Les tmoignages varient entre la dnonciation des ingalits de traitement des travailleurs, la
frustration de voir les maisons de production occidentales mettre la main sur les dispositifs
techniques du centre de production de Buftea et ainsi, priver les Roumains de leur base de
travail en altrant lenvironnement roumain par des usages incongrus. La contrarit des
cinastes est le fruit dune accumulation de problmes de gestion dans la cinmatographie,
dune administration trop bureaucratise, de lintervention permanente du parti et de ses
reprsentants dans le travail de cration. Le rsultat a t la baisse de la productivit,
linemploi, la perte du statut social et professionnel. Ces vnements se rpercutent sur les
coproductions et surtout sur les prestations de services qui sont totalement remises en cause.
A cela sajoute lindignation des cinastes roumains vis--vis des traitements privilgis,
rservs par les fonctionnaires de la cinmatographie roumaine aux partenaires trangers.
Le systme de coproductions internationales produit invitablement une comparaison avec le
standard salarial et social occidental. Non seulement les professionnels du cinma demandent
lajustement des rtributions lors des coproductions, mais ils exigent lamlioration gnrale
des salaires. Gheorghe Vitanidis profite de linvitation faite par Ceauescu Shirley Temple,
pour raconter comment il fut embarrass de lui avouer combien gagnait un acteur en
Roumanie3. Il sollicite notamment le rglement de ces problmes et le renouvellement du
statut des rmunrations, devenu obsolte, ainsi que lencouragement financier en travaillant
des heures supplmentaires.
Ce sujet, absent de la liste des problmes consigns dans le rapport du parti lintention de
Ceauescu, nest pas prvu non plus dans le discours de clture du chef de ltat. Nanmoins,
ses conseillers font un dernier ajustement ponctuel et glissent dans le texte quelques passages
complmentaires4. Dun ct, Ceauescu dfend les ralisateurs roumains, dsapprouve le

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Radu Gabrea, Stenograma edinei
op. cit., pp. 90-91.
2
Le film autour du ptrole sappelle Les Ptroleuses et fut ralis en coproduction avec lItalie, lEspagne et la
Grande-Bretagne, mais sans la Roumanie. Il sort en dcembre 1971 et lhistoire prend une tournure totalement
diffrente, racontant les pripties dune bande de filles hors-la-loi et leur combat pour accaparer un ranch
ptrolifre.
3
Gheorghe Vitanidis, Ibid., p. 75.
4
Le discours de Ceauescu apparat dans les archives de la Section de Propagande et dAgitation sous la forme
dune brochure. Entre les pages de la brochure sont introduites des feuilles rapidement dactylographis qui

215

fonctionnement de la cantine et des disproportions de prix et de plats et rclame llimination


de ces pratiques discriminatoires. En revanche, il tempre la vague revendicatrice en faveur de
meilleurs salaires en accusant les cinastes dtre trop focaliss sur les aspects matriels de
leur mtier et pas assez sur les aspects professionnels. A linstar des cinastes qui ont compar
leur situation avec celle des Occidentaux, Ceauescu raconte sa visite dans un studio
amricain de production afin de dmythiser limage sduisante de lAmrique aux yeux de ses
compatriotes : Jai assist au tournage de deux films artistiques et sachez que les artistes
navaient pas leur disposition quatre cabines comme chez nous. La cabine dune grande
artiste tait improvise dans une remorque trs ancienne de 20 ans, o il y avait un miroir
simple et cest presque tout. Sachez que l-bas les gens ne courent pas tout prix pour des
conditions . Chez nous, le fait davoir des cabines compte plus, comme si le public
sintressait ce qui se passe dans les cabines. Non, camarades, le public veut vous voir sur
scne, dans le film, il nest pas intress par la cabine o vous vous tes chang [] Il
(lartiste. N.D.A.) doit avoir naturellement des conditions favorables pour se prsenter sur
scne au mieux, mais cela nest pas lessentiel1 .
Le discours de Ceauescu est rendu public dans la presse sans les passages que nous avons
mentionns ci-dessus. Les revendications lies aux conditions de travail trouvent un certain
cho auprs du chef de ltat qui demande labolition des discriminations. Nanmoins, la
solution propose par le parti nest pas une mise niveau des deux partenaires, mais
llimination du systme mme. Par le dcret 276 de 1973, le gouvernement impose un impt
de 20% pour toutes les personnes physiques ou juridiques rsidantes dans les pays nonsocialistes et qui ralisent des profits en Roumanie2. Ce dcret affecte srieusement les
collaborations internationales avec les pays non-socialistes et nous pouvons remarquer une
diminution considrable du nombre de coproductions avec les pays occidentaux durant les
annes 1970. De plus, les plaintes des cinastes encouragent le parti entreprendre les
premires mesures dautarcie qui vont sintensifier dans les annes 1980. Ceauescu
condamne rgulirement dans ses discours labaissement devant les valeurs et les produits de
lOccident. Les coproductions se font de plus en plus rares et les collaborations avec les autres
pays socialistes sont souvent prfres. Le studio socialiste le plus recherch est la DEFA. La
abordent de nouveaux sujets ou dveloppent des points incomplets de la premire version. ANIC, dossier
2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Discours de Nicolae Ceauescu la runion de travail
avec les cinastes, pp. 109-128.
1
Discours de Nicolae Ceauescu la runion de travail avec les cinastes, Ibid., pp. 120-121.
2
Decretul 276/1973 din 11 mai 1973. Decret pentru reglementarea impunerii unor venituri realizate din RSR
de persoanele fizice i juridice nerezidente , Buletinul Oficial al RSR, n 70, 16 mai 1973, p. 809.

216

cinmatographie roumaine connait plusieurs tentatives de coproduction avec Mosfilm, mais


la diffrence des maisons de production bulgares qui tissent des liens prolifiques de
collaboration1, les ngociations entre les institutions roumaines et sovitiques sont difficiles et
les projets initis naboutissent pas2.

3.1.4 Consquences, mesures, dcisions


3.1.4.1

La rponse de Ceauescu

La runion de travail du 5 mars 1971 sest avre dune importance majeure pour lvolution
du cinma durant les annes 1970 et 1980. Elle est le point culminant dune srie de dbats et
de controverses gnrs par les dcisions du Secrtariat du comit Central en fvrier 1971. La
contractualisation de certains crateurs, la faible puissance de lACIN, la multiplication
excessive des instances de validation des scnarios, le centralisme infructueux de la
production, le changement frquent des directeurs de la cinmatographie et lambigut de la
fonction du producteur sont seulement quelques-uns des problmes voqus par les cinastes.
Face leurs dolances, Ceauescu ne propose pas de solutions concrtes immdiates. Il
rappelle aux crateurs la mission ducative du film, dans lesprit de lidologie du parti, et
lobligation de rpondre aux attentes du parti avec des productions cinmatographiques de
haute qualit. Cest dailleurs lide vers laquelle convergent tous les autres points abords
lors de la runion du 5 mars 1971.
Concernant la rsolution des problmes soulevs, il demande la constitution dun comit de
consultation, form des personnalits prsentes la runion du 5 mars, et auquel sont convis
dautres professionnels du cinma, pour avancer des propositions prcises lors dune future
runion. Il suggre nanmoins les directions principales de rflexion. Voici ci-dessous une
liste succincte des questions primordiales pour le leader du parti3 :
Laugmentation du nombre de films jusqu un minimum de 25 films par an partir de
1972.
La cration de lUnion des cinastes avec des attributions largies afin dapporter un
soutien effectif aux cinastes.
1

Mira et Antonin LIEHM, Les cinmas de lEst op.cit., p. 334 ; Dina IORDANOVA, Cinema of the Balkans,
London, Wallflower press, 2006, p. 2.
2
Voir le cas de Cantemir dans la deuxime partie de cette tude.
3
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii din domeniul cinematografiei , dans Romnia pe
drumul construirii societii socialiste multiateral dezvoltate, vol. 5, Bucureti, 1971, pp. 670-688. Voir annexes
22-a.

217

La transformation du producteur (le dirigeant du CNC et du CSCA) en une instance


collective de dbat.
Llimination des instances intermdiaires de validation.
Une partie de ces points, auxquels sajoutent ceux qui nont pas t voqus, tels les projets
de maisons de production et les collaborations internationales, seront pris en compte lors des
dbats et des restructurations venir1. La sollicitation des cinastes pour la dcentralisation,
pour la cration de maisons de production autonomes et pour la stabilit institutionnelle est
entendue par le Parti qui met en place une nouvelle organisation loccasion de la
reconfiguration massive de toute la culture la fin de lanne 1971.
La remarque le plus importante, celle qui aura des consquences visibles pour le cinma des
annes 1970 et 1980, est la demande de Ceauescu daugmenter le nombre de films : Je
comprends et je partage le dsir unanime de raliser plus de films, de donner la possibilit aux
scnaristes, aux ralisateurs, aux artistes de mettre en valeur leur talent. Cest justifi et cest
ncessaire [] Donc la question que nous devons nous poser est : pourquoi ralisons-nous
seulement neuf films par an ? Pourquoi nutilisons-nous pas la base matrielle que nous
avons cre depuis vingt ans ? Certes, on peut dire que cette base nest pas sans utilit,
puisquon la loue. Cependant nous ne lavons pas cr pour la louer, mais pour assurer les
conditions matrielles au dveloppement de la production roumaine de films [] Nous
devons partir de l et dire quavant damliorer cette base, nous devons raliser vingt-cinq
films par an. Je dirais mme quon peut faire plus 2 .
Ainsi, le slogan vhicul la naissance du cinma socialiste, et attribu Staline : mieux
vaut des films peu nombreux mais de qualit que linverse3 , connat un virage 180 degr
sous la direction de Ceauescu qui sollicite la hausse du nombre de films pour avoir plus de
chance den raliser quelques-uns de valeur. Cette mesure est applique en sacrifiant les
collaborations internationales qui sont dailleurs dnigres et rejetes par une partie des
cinastes. Le rsultat sera visible ds lanne suivante, car le studio enregistre le chiffre record
de vingt-et-une productions.

Pour les questions de son discours qui nont pas t publies, voir annexes 22-b.
Ibidem, pp. 673-674.
3
Valerian SAVA, Istoria critica a filmului romanesc contemporan, Meridiane, Bucuresti 1999, p. 169.
2

218

3.1.4.2

Quelques lments pour une comprhension des rapports entre les cinastes,
les bureaucrates et le parti1

Les vnements et les tensions produits au cours des annes 1970 et 1971, culminant avec la
runion du 5 mars 1971, rvlent la complexit des rapports entre le parti dune part et les
cinastes de lautre. Ces derniers ont-ils t des collaborateurs fidles du Parti, des serviteurs
sans conviction du rgime, ou des rsistants assidus ? Leurs prises de parole durant les deux
grandes runions avec le parti, celle du 23 mai 1968 et celle du 5 mars 1971, nous conduisent
rejeter demble la conception de ltat monolithique tout-puissant et sonder un tout autre
type de rapport, plus enchevtr. Le fonctionnement de ce tandem se complique par
linterposition dune autre instance, essentielle dans le fonctionnement de ltat, savoir
ladministration.
Le systme bureaucratique sest avr indispensable limplantation du pouvoir communiste
dans la socit2 et dispose dune autorit considrable auprs des gens qui en dpendent. Dans
la cinmatographie, le Studio, le CNC, le CSCA reprsentent de vritables pierres
dachoppement pour les artistes (ralisateurs ou scnaristes) qui dsirent saventurer sur le
terrain de la cration filmique. Ils sont rgulirement en conflit avec ces institutions et leurs
tmoignages rvlent une ambiance nfaste, marque par la mfiance rciproque et par la peur
d avoir tort dans leur position artistique. Lappareil bureaucratique reprsente le lien entre
le champ politique et le champ culturel et se fait responsable devant les instances suprieures
de la ralisation du plan quantitatif, financier et idologique, ce qui se rpercute sur la manire
de validation des scnarios et des films. Pour eux, le vritable intrt rside dans le soutien
financier des films qui peuvent leur apporter, en retour, soit du prestige symbolique, soit
politique, soit financier, renforant ainsi leur position administrative. Ils ont besoin des
artistes-cinastes pour atteindre ce but, mais paralllement sont courtiss par les ralisateurs et
les scnaristes en raison de leur puissance financire et dcisionnelle. Ils sont galement
responsables des rsultats dexception, des uvres louant les vertus du rgime. Cest pourquoi
ladministration a une position ingrate : dun ct, elle exerce une tutelle et un contrle
tatillon sur le cinma, sattirant laversion de ses subordonns et de lautre, elle rend des
comptes aux structures suprieures du parti, ce qui lexpose galement des critiques en cas
dchec. Afin de justifier les insuccs et de pointer des coupables, les bureaucrates rejettent la
1

Pour une analyse des rapports entre cration, bureaucratie et politique durant les annes 1960 voir Aurelia
VASILE, La cration cinmatographique des annes 1960 , op.cit.
2
Sur les conceptions de Lnine et Staline au sujet du rle de la bureaucratie et de ltat, voir chez Giovani
BUSINO, Les Thories de la bureaucratie, Paris, Presse Universitaire de France, 1993, pp. 58-60.

219

faute sur les cinastes. On leur reproche dtre dilettantes1, capricieux2, arrogants. Plus
encore, les bureaucrates profitent des tensions qui existent dans la cration cinmatographique
(rivalits, jalousies, mesquineries), voques par plusieurs acteurs du milieu, pour en faire la
cause principale de la baisse de qualit du film.
La situation est encore plus complique si on prend en considration les diffrents chelons de
pouvoir et de responsabilit au sein mme de ces structures. Ainsi, le Studio possde moins de
pouvoir que le CNC et le CNC moins que le CSCA. Certains directeurs ne sont pas
uniquement des hauts fonctionnaires culturels, mais aussi dtiennent ou ont dtenu des postes
dans les structures dirigeantes du parti. Cest le cas de Constana Crciun, Pompiliu Macovei,
Ion Brad, Dumitru Popescu. Dautres, placs plus bas dans lchelle hirarchique, partagent
des proccupations plus proches des artistes, tant eux-mmes des scnaristes, des ralisateurs
ou des producteurs, tels Slcudeanu, Mandric, Drgan, Gheorghiu, Sntimbreanu.
Si les hauts bureaucrates sont en position dexercer un pouvoir plutt autoritaire, les
fonctionnaires du bas de lchelle administrative, plus proches des artistes, porteurs et
responsables des projets artistiques srigent en protecteurs des artistes3 devant les attaques
venues de toute direction (presse, dlation anonymes, plaintes individuelles, section
idologique, etc.). Le scandale dclench autour dun film attirait lattention des organes du
parti, raison pour laquelle, ces bureaucrates sont les premiers tenter danticiper et dtouffer
toute turbulence.
Quelle est alors la position des cinastes dans cet engrenage ? Tout comme pour les autres
crateurs, le parti attend deux quils montrent publiquement leur soutien et rpandent
lthique socialiste travers leurs uvres. Aprs lintervention de Ceauescu qui a dnonc
les abus de la priode Dej, des nombreux artistes se sont engags volontairement dans cette
voie. Ils expriment fortement, au moins pour la priode 1968-1971, la volont de rpondre,
par le biais de leurs uvres, lappel du parti. Durant la runion du 23 mai 1968, qui suivait
la grande runion plnire du parti, o furent dnonces les purges, la majorit des
participants (ralisateurs, scnaristes, critiques, crivains) applaudit avec un enthousiasme non
dissimul linitiative de Ceauescu. Ils rpliquent par leurs propositions de films et de
1

Sergiu Nicolaescu rappelle les raisons invoques par le CNC pour justifier la qualit infrieure du film, savoir
le manque de professionnalisme des nombreux collaborateurs du domaine de la cration , ANIC, dossier
2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Runion de travail avec les crateurs du domaine
cinmatographique , p. 31.
2
Ibidem, p. 33.
3
Phnomne remarqu dans les studios sovitiques entre les directeurs et les cinastes. Martine GODET, La
pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinma sovitique du Dgel la Prestroka, Thse doctorat :
Histoire, Paris, EHESS, 2000. En cours de publication.

220

scnarios focalises sur le courage du nouveau leader. Toutefois, les dceptions ne tardent
pas se faire jour. Les multiples vrifications, la chane interminable des conseils et
modifications doivent les artistes qui sont obligs de travailler dans les mmes conditions
de pression et de surveillance quauparavant. Louverture du langage et lespace de libert
cr par le parti conduisent les cinastes montrer leur mcontentement, solliciter
lintervention du parti pour le rglement de la situation. Ainsi, en 1971, bien que le climat
idologique semble plus pesant que les trois annes prcdentes, la plupart des cinastes
continue soutenir ouvertement le parti.
Il est difficile dtablir avec prcision, surtout pour cette priode, la sincrit de leurs
opinions. Ils affirment vouloir rendre des services au parti, mais tre empchs par le
fonctionnement bureaucratique. Un exemple de discours logieux ladresse du parti et de
son dirigeant est celui de Vitanidis qui semble franc sans insinuations double entente : A
chaque fois quon va ltranger, on nous dit que maintenant la Roumanie et Ceauescu sont
plus clbres que jamais. Mais si la Roumanie a un prestige sur le plan mondial, cest grce
la politique actuelle. Si nous ne ralisons pas de films dactualit, nillustrons pas la
position fondamentale de la Roumanie dans ce contexte international compliqu, le cinma va
rester la priphrie des problmes idologiques et politiques de notre pays1 .
Le ralisateur Dinu Cocea fait lapologie du parti et critique discrtement les bureaucrates :
Nous, camarade Ceauescu, avant de faire de lart, nous voulons faire de la politique car
cest lunique but de notre existence dans la cinmatographie. Nous devons nous mettre au
service du parti, pour aider les idaux du parti qui sont les idaux du peuple, et au fond, de
nous-mmes. Je dis ces choses avec beaucoup de peine, car certains camarades qui nous ont
dirigs, ont considr les ralisateurs non seulement comme incapables, mais dpourvus de
responsabilit, raison pour laquelle nous avons t mis sous tutelle. Mais cette tutelle est
alle trs loin et cest pour cela que nous navons pas fait ce que nous devions faire : venir
devant vous avec ces uvres-l qui servent au parti2 . Cest une attitude adopte par une
grande partie des intellectuels de lpoque : ne jamais attaquer le Comit Central et transposer
les frustrations sur les tablissements administratifs. Les cinastes visent surtout la section de
scnarios du Studio, le CNC et parfois le ministre. Encore une fois, il est difficile de
distinguer stratgie et conviction dans le comportement des ralisateurs. Critiquent-ils
ladministration parce que le parti tait intangible, ou sont-ils persuads que la plaie provient
1
2

Gheorghe Vitanidis, Ibid., p. 78.


Dinu Cocea, Ibid., pp. 52-53.

221

dune mauvaise organisation et que son rtablissement peut rsoudre les problmes ? Quoi
quil en soit, la critique de ladministration est perue comme un espace de libert et le parti
approuve ces dmarches, tout en surveillant les risques des dbordements.
Si lvolution du climat politique durant la deuxime moiti de la huitime dcennie refroidit
llan de renouveau, en 1971 ils sont encore confiants. Les nombreuses signatures de la lettre
adresse Ceauescu dmontrent la confiance des cinastes dans lamlioration du statut du
cinma par des rorganisations administratives. A ce moment, les ralisateurs roumains
forment une seule entit professionnelle, solidaire dans ses objectifs. Mmes des personnalits
controverses, dont luvre fut systmatiquement discrdite par le parti comme Pintilie ou
Sucan, bien quils ne prennent pas la parole sassocient aux cinastes agrs par le pouvoir
(Drgan, Nicolaescu, Cocea, Saizescu, Francisc Munteanu, Popovici, Murean), esprant
trouver chez Ceauescu un appui sr dans le combat contre la bureaucratie.
Certains dentre eux adoptent des positions plus radicales et suggrent lintervention directe
du parti, par llimination des chelons bureaucratiques. Ils prfrent la proximit des
personnes dlgues par le parti une administration confuse, dpourvue de responsabilits,
qui ne fait qualourdir les dmarches de production. Sur cette ligne darguments se trouve la
position du ralisateur Andrei Blaier : je crois que cest une erreur davoir autant
dintermdiaires qui sallouent, au fur et mesure quils arrivent la direction de la
cinmatographie, lunique droit dexpliquer et de traduire la parole du parti. Je suis pour la
direction et lorientation idologique du parti, directes et sans mdiateurs1 .
Cela montre que le parti nest pas peru comme une menace, mais plutt comme un
soulagement, comme une rescousse, la seule capable de briser la chane touffante de la
bureaucratie. Ces cinastes prfrent le contrle direct et prcis du parti, en tant que force
unique, au contrle alambiqu des institutions et la multiplication des opinions des comits
et des directeurs. Ils ont le sentiment, et parfois cela se confirme, que les plus hauts activistes
du parti sont plus mallables et plus ouverts que les fonctionnaires qui les prcdent2. Cette
ralit impose une rflexion sur le rle des institutions de ltat qui semblent occuper une
position tampon entre le pouvoir politique central et le monde des crateurs. Par ailleurs la
dlimitation stricte de ces catgories complique lapproche, du fait dune mobilit frquente
1

Andrei Blaier, Ibid., p. 89.


Dumitru Popescu, membre du Secrtariat du CC et leader de la culture en tant que prsident du Conseil de la
Culture et de lEducation Socialiste (le nouveau nom pour le CSCA), dans les annes 1970 dfend plusieurs
reprises des films critiqus par les autres fonctionnaires de ladministration culturelle. Voir sa prise de position
pour le film dAlexandru Tatos Pommes rouges (Mere roii), Alexandru TATOS, Pagini de jurnal,
Bucureti, Albatros, 1994, p. 139.
2

222

entre les marges de chaque groupe : certaines artistes obtiennent des fonctions dans lappareil
bureaucratique du cinma et les plus hauts responsables bureaucrates, comme les ministres et
les vice-ministres du CSCA, font partie des organismes dcisionnels du parti.

3.2 Restructurations dun systme peine restructur : CCES


3.2.1 Les 17 impratifs pour la culture
Lvnement culturel majeur de lanne 1971 qui savra crucial pour le dveloppement de la
culture pendant toute la priode du rgime de Ceauescu est ladoption par le Comit Excutif
du CC du PCR, le 6 juillet, dun document instituant le renforcement du contrle du parti sur
les activits culturelles. Les propositions de mesures pour lamlioration de lactivit
politico-idologique dducation marxiste-lniniste des membres de parti et de tous les
travailleurs , connues sous la formule de thses de juillet , se dclinent en 17 points. Le
premier point donne le ton lintgralit du document : augmentation continuelle du rle du
parti dans toutes les activits politico-ducatives, augmentation de la responsabilit et des
exigences des organes du parti lgard de lorientation du travail dducation des masses se
droulant par le biais de tous les moyens dinfluence politique et de culturalisation dont
dispose notre socit1 . Ainsi, tous les domaines de la culture sont revisits et rorients vers
un nouveau dessein, lducation des citoyens et surtout des jeunes, les lves et les tudiants.
Le septime point sattarde sur les activits dducation et de divertissement, orientes de
manire empcher les manifestations de cosmopolitisme et les diffrentes modes
artistiques empruntes au monde capitaliste (point 7). La presse, la radio et la tlvision
sont convis rpondre lappel du parti pour cultiver la figure de louvrier, pour augmenter
les missions ducatives et raliser des programmes sadressant en majorit aux paysans et
aux ouvriers. La dsignation dun public cibl saccompagne dune plus rigoureuse slection
des missions, favorisant les produits nationaux et ventuellement les uvres produites dans
les autre pays socialistes prnant les mmes valeurs morales et politiques. Les satires sont
censes attaquer les aspects ngatifs de la socit, mais uniquement en adoptant la position du
parti, liminant les productions nuisibles ou confuses du point de vue idologique (point
10). Le parti encourage la multiplication des chansons rvolutionnaires, patriotiques et

CEAUESCU, Nicolae, Propuneri de msuri pentru mbuntirea activitii politico-ideologice, de educare


marxist-leninist a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii in Romnia pe drumul construirii societii
socialiste multilateral dezvolalte vol. 6, 1972. Disponible aussi en ligne ladresse suivante :
http://ro.wikisource.org/wiki/Tezele_din_iulie [ref. du 7 dcembre 2008].

223

ouvrires, lorganisation de spectacles, de concours dinterprtation et de cration. Il en est de


mme pour la littrature o il est envisag un contrle plus rigoureux afin dviter la
publication des travaux nocifs aux intrts de la construction socialiste (point 10). Bien
videment, les consignes numres ci-dessus sappliquent chaque domaine de la culture
avec des lgres variations en fonction de la spcificit de chacun dentre eux. Le treizime
point concerne directement le cinma qui est prserv des influences immorales : Il faut
prendre des mesures pour un meilleur quilibre des films programms dans nos salles, en
limitant la diffusion des films policiers et daventures et en interdisant les films qui cultivent
la violence, la vulgarit et les films qui propagent le mode de vie bourgeois1 .
Ces thses, formules alors schmatiquement, sont reprises et dtaills le 9 juillet 1971 dans
le cadre dun dbat gnral auquel participent toutes les personnes impliques dans lactivit
idologique du parti. Dans le nouveau discours de Ceauescu, les exemples sont plus prcis,
les condamnations plus vives, les projets davenir plus clairs ainsi que la raison de ce
tournant. Le sens profond de ce durcissement au niveau de la politique culturelle rside dans
labsence ou la faiblesse de la conscience communiste chez les gens, quils soient membres du
parti, fonctionnaires, ou simples citoyens. Lors du 50e anniversaire du parti, Ceauescu
anticipe laccomplissement des conditions pour dmarrer linstauration de la socit
communiste vers le quinquennat 1985-1990. Pour la russite de ce projet, il accorde une
importance vitale la formation dune nouvelle conscience, spontanment fidle au parti,
dvoue naturellement la cause communiste. Verdery estime que si les ides communistes
avaient t plus influentes avant larrive au pouvoir du parti, elles auraient pu contribuer au
renforcement du rgime et lui fournir un rel support populaire.
Labsence de cette conscience est ressentie fortement par Ceauescu qui dplore le retard
thorique et idologique en matire de philosophie marxiste chez les Roumains. La sduction
exerce par les valeurs matrielles et culturelles du monde capitaliste, sur fond dincapacit
du rgime communiste roumain satisfaire les sollicitations matrielles, est blme. Les
stimulants conomiques appliqus durant les annes 1960 sont remplacs par un contrle
symbolico-idologique2 . Le rejet et la raction presque violente de Ceauescu ladresse
des cinastes qui demandaient laugmentation des rmunrations nest quun exemple des
nouvelles positions de la politique dtat.

1
2

Ibidem.
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 79.

224

La majorit des travaux historiques interprtent ce texte comme une consquence de la visite
ralise par une dlgation gouvernementale mene par Ceauescu dans les pays dAsie Chine, Core du Nord, Vietnam et Mongolie - qui aurait enivre le leader roumain et aurait
sduit sa mgalomanie. Sans remettre en cause cette thorie, elle nous semble htive et
rductrice, excluant de la sorte les conditions internes qui ont conduit cette situation. Les
exigences des crivains davoir plus de libert1, les productions artistiques insatisfaisantes
pour les standards artistiques et idologiques du parti ont dtermin une politique
interventionniste plus ferme.
De mme, en ce qui concerne le cinma, le parti se montre mcontent des productions
cinmatographiques et envisage, au moins la suite de la runion avec les cinastes du 5 mars
1971, des oprations plus consistantes dans le domaine de la cration. Lattitude des cinastes
rtifs au dploiement de la bureaucratie, et par consquent, favorables une relation plus
proche et directe avec le parti, est un lment important du climat culturel du moment qui
encourage les autorits engager ce type daction. A la sollicitation des nombreux cinastes
de dfinir clairement le producteur socialiste de film, Ceauescu rpond : Le producteur est
le parti et ltat socialiste. Le parti, en vertu de son rle de force dirigeante de la socit, de
dfenseur des aspirations du peuple, est appel orienter lintgralit de lactivit de
cration et ainsi, de lactivit cinmatographique2 . La voix du parti est entendue avec plus
de vigueur partir de juillet 1971 et les consquences concrtes se font ressentir ds le mois
de septembre lorsque le Comit dtat procde la rorganisation du CSCA.

3.2.2 Le CCES entre continuit et innovation. Dumitru Popescu : lidentit


dune institution
Le CSCA tait dsign comme le principal responsable de la dpolitisation de la culture, de
son manque dengagement, de la faiblesse des uvres militantes. Cest pourquoi Ceauescu
procde sa rorganisation. Elle est accompagne du renforcement de la direction du
ministre de lEducation. Ces mesures sont prvues lors de la runion du Secrtariat du CC du
le 9 juillet 1971. Elle est prside par Ceauescu et les participants sont en majorit des
activistes du parti responsables des questions de culture, de propagande, dducation et de
jeunesse : Manea Mnescu, Paul-Niculescu Mizil, Dumitru Popescu, Ion Iliescu, Vasile

Ibidem, pp. 92-93.


Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii din domeniul cinematografiei , dans Romnia pe
drumul construirii societii socialiste multiateral dezvoltate, vol. 5, Bucureti, 1971, pp. 682-683.

225

Patiline, Virgil Trofin, Dan Marian1. La restructuration du CSCA est envisage comme une
rorganisation au niveau de la direction et des cadres, le remplacement de hauts
fonctionnaires existants par un personnel avec un bagage politique et idologique plus
important.
Dans cet esprit, Ceauescu dcide la substitution Pompilu Macovei dune personnalit
montante dans lappareil politique, Dumitru Popescu. Ce dernier commence son activit
professionnelle au dbut des annes 1950 en tant que journaliste la revue Contemporanul, et
continue comme rdacteur en chef du journal Scnteia tineretului, la recommandation de
Ceauescu en 19562. En 1962, Popescu est nomm vice-prsident du CSCA, responsable des
arts plastiques, du thtre et de la musique. En 1965, suite la pratique de rotation des cadres,
il revient dans le journalisme en tant que rdacteur en chef du journal officiel du parti,
Scnteia, jusquen 1968. Cette fonction lui est propose par Gheorghiu-Dej3. Il avait adhr au
parti communiste en 1953 et en 1965 tait devenu membre du CC du PCR. Sa carrire
politique prend un envol spectaculaire en 1968, tant convi par Ceauescu faire partie du
Secrtariat du CC comme responsable des problmes de presse et de culture, en reprenant une
partie de la fonction de Paul Niculescu-Mizil4. Lanne suivante il entre dans le cercle
privilgi des membres du Comit Politique Excutif. Son exprience dans le journalisme,
ainsi que son activisme politique le propulsent dans le cercle des conseillers du premier leader
du parti et il contribue de manire significative la rdaction de ses discours. Sa nomination
la fonction de prsident du CCES prservant dans le mme temps son poste dans le cadre du
Secrtariat du CC (moins le domaine de la presse qui va revenir Cornel Burtica) lamne sur
la plus haute marche des chelons administratifs en matire de culture. La concentration des
deux types de fonction dans les mains de la mme personne marque clairement la volont de
rapprochement du parti de la sphre culturelle et donne vie aux indications de Ceauescu ce
sujet.
Lactivit et la personnalit de Dumitru Popescu sont lobjet aujourdhui de remmorations
frquentes de la part des professionnels de la culture, des artistes, des crivains. Les
tmoignages portant sur les diffrents domaines culturels mnent souvent Dumitru Popescu

ANIC dossier 82/1971, Fonds CC al PCR, Secia Cancelarie, Protocol nr. 11 al edinei Secretariatului din
ziua de 9 iulie 1971 , pp. 2-6.
2
Lavinia BETEA, Trei decenii lng Ceauescu (interview avec Dumitru Popescu), in Jurnalul national, 7
juin 2007.
3
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama rsturnat a mirajului. Memorii, vol. II, Cartea
Veche, Bucureti, 2006.p. 83.
4
Ibidem, pp.142-143.

226

et ses techniques de travail. Grace ses fonctions dans le CCES et dans le Secrtariat du
parti, ainsi quaux responsabilits dlgues par Ceauescu, il devient pour au moins six ans
souverain de la culture. Entre 1971 et 1976, il coordonne de trs prs les activits culturelles
(les publications, le thtre, le cinma, les muses) et la diffrence de son prdcesseur
Pompiliu Macovei, Popescu simplique effectivement dans les activits des dpartements
subordonns. Il participe rgulirement au visionnement des films, lit les scnarios et
intervient mme dans leur rcriture lorsque les auteurs ne rpondent pas ses attentes1. Les
films raliss entre 1971 et 1976 portent la marque des visionnements par Dumitru Popescu et
son quipe qui demandent systmatiquement des modifications2.
Toutefois, la multiplication des histoires et des anecdotes son sujet nclairent pas son rle
dans le dveloppement de la culture, mais contribuent surtout la construction dun mythe,
celui du censeur diabolique, combinaison fatale dintelligence et de malice. Durant les annes
1970 et 1980 un surnom circule dans les cercles culturels son gard : Dieu (Dumnezeu). Il
est prononc tout bas lpoque, mais aprs la chute du rgime, le qualificatif est rajout
couramment son nom dans les articles de presse traitant de la priode communiste, il devient
alors sans autres commentaires Dumitru Popescu-Dumnezeu. La symbolique du surnom, de
mme que les histoires expliquant son origine renforcent limage de la toute-puissance
incarne par le leader de la culture. Une des lgendes raconte que le surnom aurait t
employ pour la premire fois lors dune runion avec les journalistes dans laquelle il aurait
dit : Je suis votre pre, je suis votre mre, je suis votre Dieu3 . Dumitru Popescu dvoile la
naissance de ce mythe, en racontant une histoire diffrente, moins sduisante, et par
consquent moins connue. Il attribue lapparition du surnom au pote et journaliste Alexandru
Andrioiu qui interprte labrviation Dum. P du registre du personnel de la revue
Contemporanul, comme Dumnezeu 4. Le surnom sest coll comme le timbre sur
lenveloppe affirme son possesseur qui dplore les tentatives de dchiffrage de la part de ses
contemporains. Cette version a beau revenir son dtenteur, offrant ainsi un gage de
crdibilit, la premire histoire, plus symbolique pour limage de Popescu, est reprise
davantage.
De plus, son aspect physique lui donne une allure de dmiurge malfique. Avec sa tenue
imposante, ses lunettes aux montures prominentes, Dumitru Popescu ne passe pas inaperu.
1

Cest le cas du film Philipe le Bon (Filip cel Bun, Dan Pia, 1974) selon le tmoignage du ralisateur. Dan
PITA, Confesiuni cinematografice, Bucureti, Editura Fudaiei Pro, 2005, p. 19.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., vol. 2.
3
Ioan T. MORAR, L-am ntlnit pe Dumnezeu , Cotidianul, 17 avril 2006.
4
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se, Memorii vol. I, Bucureti, Curtea Veche, 2005, p. 131.

227

Cette image est rcurrente dans les tmoignages des acteurs culturels ayant survcu au
rgime. Il impressionne ses subalternes, alors que les cinastes attendent avec effroi ses
dlibrations la suite des sances de visionnement. Il entretient cette image et semble tre
conscient de leffet quil produit sur ses interlocuteurs. Dans ses mmoires, il raconte
lentrevue avec le pote Corneliu Vadim Tudor, un des rapsodes du rgime : Je lisais sur
son visage une interrogation mal dissimule : De quel genre despce tes-vous, si on vous
appelle Dieu 1 ? .
Ses mmoires publies aprs 1989 rquilibrent limage du censeur du fait de sa dmarche
dintrospection et de ses analyses politiques lucides. Nanmoins, plusieurs aspects de son
activit professionnelle restent dans lombre, dont les fameux actes de censure quil nvoque
que pour ceux dont il a pris la dfense. La comprhension des mcanismes de production et de
validation des uvres culturelles durant le rgime autoritaire de annes 1970-1980 passe par
une connaissance plus approfondie de son rle dans lvolution culturelle de cette priode. Le
chantier est ouvert pour des recherches plus minutieuses et une approche dpourvue de
lesprit sentencieux, si rpandu dans lhistoriographie roumaine, peut mener des rsultats
montrant la complexit des relations culturelles. Sans tenter dexplorer ce sujet, nous allons
prsenter dans la deuxime partie de ce travail quelques-unes de ses interventions, telles que
les archives le permettent.
En revenant en 1971, au moment de la cration du CCES, il est judicieux de mentionner que
ses fondements organisationnels ne sont pas rvolutionns. La diffrence principale par
rapport au CSCA rside surtout dans laugmentation des attributions du CCES qui devient un
organisme de coordination et de contrle pour la majorit des institutions culturelles. A partir
de 1971, le CCES sera davantage impliqu dans les activits des tablissements placs sous sa
juridiction, et au milieu des annes 1970, lorsque la censure exerce par Direction Gnrale
de la Presse et des Publications (Direcia General a Presei i Tipriturilor) est abolie, le
CCES reprend ses missions.
Un autre changement, de nature formelle, mais nanmoins important, est la titulature
symbolique du ministre. Le changement de nom indique un transfert daccent vocateur du
nouveau paradigme politico-culturel de juillet 1971, passant de comit de culture
tablissement de culture et dducation . En effet, le dcret n 301 du 15 septembre 1971
propose la cration dune nouvelle institution charge de ladministration de la culture, le
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Angoasa putrefaciei. Memorii vol. IV, Bucureti, Curtea
Veche, 2006, p. 133.

228

Conseil de la Culture et de lEducation Socialiste (CCES) qui remplacera le CSCA. Il semble


que la dnomination a t propose par Ceauescu lui-mme, qui, selon Dumitru Popescu,
lhomme le plus proche du leader ce moment l, avait un culte ftiche pour les titulatures
miraculeuses et si une action ou une institution recevait la dnomination optimale, la
prmisse du succs tait assure et la moiti du travail fait1 .
Les formes expressives employes dans le texte des deux lois (27/1967 pour CSCA et
301/1971 pour CCES) prsentent moins dimportance pour une analyse politique, mais leur
style ne laisse aucun doute sur le changement du climat qui se produit en 1971. La loi de 1971
marque le dbut du style bombastique , caractris par des phrases redondantes et
sentencieuses qui va dominer les discours politiques durant deux dcennies. A titre
dexemple, voici la formule de 1967 au sujet de la collaboration internationale au sein du
CSCA : Art.4 p. j) [CSCA] organise les changes artistiques et culturels avec ltranger qui
dcoulent des accords et des plans dtat et valide les actions ralises par les institutions
artistiques sur la base de leurs conventions avec ltranger2 . La mme ide est formule de
la manire suivante dans le texte de loi de 1972 : Art 3, p. h) Dans lesprit de la politique
externe de ltat roumain, de paix et damiti avec tous les peuples, le CCES agit pour le
dveloppement de la collaboration culturelle entre la Roumanie et les pays socialistes, les
pays en cours de dveloppement et tous les autres pays du monde ; pour llargissement des
contacts et de la coopration culturelle entre tous les hommes de culture de notre pays et les
intellectuels progressistes de partout, pour la participation active de notre pays la vie
culturelle et artistique internationale. Le CCES fait connatre largement sur le plan mondial
la cration culturelle, le gnie artistique de notre peuple, les uvres reprsentatives de tout
genre, les grandes ralisations de la Roumanie Socialiste. Simultanment, il assure la
diffusion et la connaissance dans notre pays des ralisations culturelles et artistiques des
autres peuples progressistes, ports par les grands idaux humanistes crs dans le monde
entier. Dans ce but, il organise des changes artistiques et culturels avec les organes et les
institutions homologues de ltranger, ainsi que des activits d impressariat artistique3 .
Comme dans le cas du CSCA, le CCES tait dirig par un prsident, fonction occupe par
Dumitru Popescu, paul par cinq vice-prsidents : Ion Dodu Blan (n.1929), diplm de la
facult de philologie de Bucarest et crivain, charg des maisons dditions, galement
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama, op.cit., p. 237.


Legea 27/1967 privind organizare i funcionare CSCA i a comitetelor locale de cultur i art , Buletinul
Oficial al RSR, 28 dcembre 1967, p. 3.
3
Decret 301/1971, privind nfiinarea, organisarea i funcionarea CCES , Buletinul Oficial al RSR, 21
septembre 1971, p. 707.
2

229

premier-vice-prsident ; Ion Jinga, responsable des questions culturelles-ducatives de masse ;


Dumitru Ghie (1930-1990), philosophe de formation, responsable de la cinmatographie ;
Ion Brad, responsable des institutions artistiques ; Tamara Dobrin responsable des arts
plastiques.
La loi 301 pour la cration du CCES institue plusieurs structures afin de mettre en uvre ce
que Ceauescu a appel la direction collective . Cette dcision, institue par un article de
loi (Art.17), fut la solution pour la mise en place des formes de dbat que Ceauescu avait
exiges, sans succs, ds 1967. Il sest montr mcontent des pratiques de dcision dans le
cadre du CSCA et accusa les fonctionnaires du ministre de ne pas appliquer les principes de
collaboration et de dbat. Dans ce but, il avait propos en 1967 la cration de la Commission
Idologique. Malgr ses indications, la Commission ne se runissant pas aussi souvent quil
lavait envisag et dans son discours prononc le 9 juillet 1971 devant les activistes de parti
chargs des problmes de propagande, il critique vivement son manque defficacit1.
Concernant la cinmatographie, il propose galement en fvrier 1970, la constitution dun
Conseil National pour la Cinmatographie destin runir des personnalits culturelles des
divers domaines et des reprsentants de lopinion publique afin de diversifier les regards sur
les thmatiques, sur les plans de films et de dmocratiser le systme de travail par une
concentration dopinions htrognes2. Cette proposition na pas plus de succs que la
prcdente.
Cest pourquoi le parti prend des initiatives plus catgoriques en 1971 et dcrte la cration de
quatre commissions de consultation comme suit : la commission pour les problmes
culturels et ducatifs de masse, la commission pour la cinmatographie, la commission pour
les rpertoires des institutions artistiques et la commission des monuments historiques et
dart3. Elles sont composes des membres du CCES, de membres du parti, de reprsentants
des organisations de masses, de personnalits de la culture, de reprsentants de lopinion
publique4. Bien quelles soient institues par la loi, leur fonctionnement a t de courte dure.
La commission pour la cinmatographie tait prside par Dumitru Ghie, le vice-prsident du
1

Nicolae CEAUESCU, Expunere la Consftuirea de lucru a activului de partid din domeniul ideologiei i al
activitii politice i cultural-educative : 9 iulie 1971, Bucureti, Editura Politic, 1971. Disponible aussi en ligne
ladresse suivante :
http://ro.wikisource.org/wiki/Expunere_la_consf%C4%83tuirea_de_lucru_a_activului_de_partid_din_domeniul
_ideologiei_%C5%9Fi_al_activit%C4%83%C5%A3ii_politice_%C5%9Fi_cultural-educative
[ref. du 16 dcembre 2008].
2
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la intlnirea cu oamenii de arta i cultura, 10 februarie 1971, Bucureti
Editura Politica, 1971, pp. 21-22.
3
Art. 17, Decret 301/1971, op. cit., p. 709.
4
Ibidem.

230

CCES responsable du cinma, aid par un secrtaire, Mircea Sntimbreanu, directeur du CNC.
Elle comportait encore trente-trois membres provenant dorganisations diffrentes, comme
lUnion des Ecrivains, lAcadmie tefan Gheorghiu , le ministre des Forces Armes,
lorganisation de parti 23 aot , le Conseil National des Femmes, le Conseil National de
lOrganisation des Pionniers, lUTC, etc. Dautres membres font partie des structures
administratives du cinma, ou sont des professionnels du domaine (les acteurs, les
ralisateurs) et dautres sont de simples ouvriers, dclars cinphiles, comme le tourneur de
lUsine Vulcan , Gheorghe Ionescu1. La commission devait se runir la demande du
bureau excutif du CCES, ou de son prsident, afin de dbattre de problmes ponctuels. Elle a
beau faire lobjet dun article de loi, son rle de conseiller est formel et aprs quelques
convocations en 1972, elle sefface par inactivit. Nous avons trouv les traces des dbats
organiss par la commission en dcembre 1972 au sujet des films 100 lei (Mircea Sucan,
1973) et La Dernire cartouche (Ultimul cartu, Sergiu Nicolaescu, 1973), mais les films
historiques que nous allons analyser par la suite nont gard aucune trace dune quelconque
runion de consultation, les dcisions tant prises par la direction du CCES.

3.2.3 La Centrale Romaniafilm , la Direction du cinma et les maisons de


production
Si ladministration de la culture ne subit pas une rorganisation fondamentale, il nen est pas
de mme pour le cinma qui connat des transformations importantes2. Les pressions exerces
par les cinastes en fvrier-mars 1971 pour lautonomisation, remontent vers les organes
dcisionnels du parti qui conoivent une autre manire dorganiser la production. Par ailleurs,
le rapport entre lautonomie, la centralisation et le contrle est lune des questions qui
proccupent tous les pays socialistes et qui varient dun tat lautre en fonction de la
politique officielle. LAlbanie par exemple prserve la mme organisation quelle a adopte
au dbut des annes 1950, durant la priode jdanovienne, et possde en 1970 la structure la
plus rigide et la plus centralise du bloc de lEst. Thoriquement, le studio cinmatographique
Shqipria e Re est autonome, mais pratiquement, les dcisions les plus importantes
appartiennent la direction de la propagande et au bureau politique du parti3. Cette

AMC, Dispoziii, T.P., vol 1-100, 1972, Dispoziia 39 din 21 ianuarie 1972 privind componea comisiilor
CCES , pp. 168-170.
2
Pour lorganigrame des institutions charges de la cinmatographie voir annexes 21.
3
Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p.
47.

231

organisation pourra tre retrouve dans le cinma roumain surtout dans la deuxime moiti
des annes 1980 lorsque les maisons de production nauront quune fonction administrative.
La Yougoslavie, la Pologne1, la Hongrie2 et la Tchcoslovaquie possdent les structures les
plus autonomes et reprsentent des modles idaux pour les cinastes roumains qui sollicitent
du pouvoir une restructuration du systme en place selon ces exemples. Au dbut des annes
1970 lexemple bulgare est le plus proche de ce que les autorits roumaines envisagent de
mettre en place. De surcrot, le changement des structures en Bulgarie se produit ds 1968, la
Roumanie tant, lexception de lAlbanie, le dernier pays du bloc de lest prserver
lorganisation hrite des annes 1950. Lindustrie du film bulgare est un compromis entre
lultra centralisation, car les dcisions les plus importantes sont prises par le Comit Central
du Parti, via le Comit de Culture et dArt, et lautonomie, grce aux trois collectivits de
cration charges effectivement de la production3.
Les autorits roumaines semblent mfiantes lide de mettre en uvre un systme
oprationnel fond sur une autonomie profonde des institutions de production. Cest pourquoi,
la restructuration se fait graduellement et fut double par des mesures de prcaution afin
dattnuer les excs dindpendance. Dans un premier temps, cest--dire lors du dcret pour
la constitution du CCES, ladministration de la production cinmatographique est confie au
mme organisme, le Centre National de la Cinmatographie. Presque six mois aprs, en
juin/juillet 1972, lorganisation de ladministration cinmatographique est acheve. Le 1
juillet 1972, par la dcision du Conseil des Ministres n 773 de 1972, lactivit du CNC
fusionne avec celle de la DRCDF pour crer une nouvelle institution, la Centrale
Romaniafilm 4. La direction gnrale de la Centrale revient Marin Stanciu, ancien
directeur adjoint du CNC. Les autres directeurs sont Alexandru Marin, Rava Gheorghe, le
directeur de lancienne DRCDF, Valerian Stan, Dumitru Zaharia, Virgil Ceteanu. Le Centre
de Production Cinmatographique de Buftea tait dirig par Constantin Pivniceru, le dernier
directeur du Studio Bucureti . Par la mme dcision, a lieu la cration de cinq maisons de
1

En 1965, sur fond de changements politiques dcisifs (larrive au pouvoir de Wadysaw Gomuka) le rgime
communiste autorise une autogestion partielle dans plusieurs domaines socio-conomiques. Lindustrie
cinmatographique en fait partie et le contrle de ltat coexiste avec lautonomie des groupes de production.
Jacek FUKSIEWICZ, Le Cinma polonais, Paris, CERF, 1989, p. 33.
2
Le processus de dcentralisation commence en Hongrie vers 1957 avec la construction des studios Hunnia
et Budapest et se prolonge par les reformes de 1960 et 1963. Mikls HAVAS, LEconomie dun cinma en
transition in Kristian FEIGELSON, Thorme. Cinma hongrois. Le temps et lhistoire, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2003, p. 211.
3
Ibidem, pp. 51-52.
4
HCM (Dcision du Conseil des Ministres) 773/1972, Hotrre privind unele msuri referitoare la organizarea
produciei cinematografice i difuzrii filmelor , Buletinul Oficial al RSR, 18 juillet 1972, an VIII, n 78, pp.
606-607.

232

production (casa de filme) la place du Studio Bucureti , avec une personnalit juridique
propre et dpendante du point de vue idologique et artistique du CCES. Elles ont t
appeles Casa de filme nr.1, Casa de filme nr.2, Casa de filme nr.3 Casa de filme nr.4 et Casa
de filme nr.5. La production de 1973 est redistribue entre les maisons n 1, 2 et 31. Pourtant,
le 10 aot 1970, lorsque le CCES dcide la composition du Conseil des travailleurs de la
Centrale Romniafilm , la maison n 2 disparat de la structure organisationnelle2.
Au fil du temps, ces maisons de production se spcialisent dans une thmatique dominante.
La maison n 1 grce ses directeurs particulirement sensibles aux problmes dactualit,
Alexandru Ivasiuc et Ion Bucheru (arriv la direction en 1977, aprs la mort dIvasiuc),
promeut les sujets dinspiration contemporaine3. La maison n 3, dirige jusquen 1980 par
Eugen Mandric, aborde un rpertoire mixte, form de films historiques, dactualit et de films
pour les enfants4. La maison n 4, sous la direction de Corneliu Leu, connat une
spcialisation dans les adaptations littraires5. Et la maison n 5, dirige par le plus stable des
directeurs, Dumitru Fernoag (1972-1989), est reconnue pour ses reconstitutions historiques
et ses coproductions6. En outre, les rsultats exceptionnels obtenus par la maison n 5 en
nombre de films (41 jusquen 1980, alors que la maison n 1 produisit 24, la maison n 3, 26
et la maison n 4, 31 films), de spectateurs et de qualit idologique propulsent Fernoag au
poste de directeur jusquen 1989. Les trois autres tablissements, suite aux restructurations de
1980 et 1983, connaissent trois gnrations de directeurs jusquen 1989.
Les deux autres studios, Animafilm (spcialiss en dessins anims) et Alexandru Sahia
(spcialis en films documentaires) gardent leur statut et, linstar des maisons de production,
ils dpendent idologiquement du CCES. Le studio de films documentaires Alexandru
Sahia prserve le mme directeur en la personne dAristide Moldovan, tout comme le studio
Animafilm , prsid par Lucia Olteanu. Ce type dorganisation restera inchang jusqu la
chute du rgime, en 1989.
Malgr la dcision daccorder plus dautonomie aux structures de production, le parti
manifeste une mfiance foncire face ces structures et prvoit en amont (ds juin 1972) la

AMC, Dispoziii, T.P., vol 407 464, 1972, Dispoziia 459 din 26 iulie 1972 , pp. 337-340.
AMC, Dispoziii, T.P., vol 465 552, 1972, Dispoziia 508 din 10 august 1972 , p. 212.
3
Mihai DU, Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa 1 , Cinema, n 1, janvier, 1980,
p. 22.
4
Idem, Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa 3 , Cinema, n 2, fvrier, 1980, p. 14.
5
Id., Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa 4, o constant colaborare cu scriitori de
prestigiu , Cinema, n 3, mars 1980, p. 20.
6
Id., Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa de filme 5 i 3 direcii principale : filmul istoric,
coproduciile i recordurile de ncasri , Cinema, n 4, avril 1980, p. 20.
2

233

cration dune Direction du cinma aux cts des autres directions du CCES1. Si le rve
des cinastes davoir des maisons de production autonomes saccomplit, leur ventuel
enthousiasme est tempr par la nouvelle structure administrative. Les attributions de la
Direction du cinma suscitent une raction vive au sein de la Centrale Romaniafilm qui
proteste contre la cration dun dpartement supplmentaire qui ne fait que doubler les
dcisions de la Centrale et ainsi alourdir le processus de production. Au dbut du mois de
dcembre 1972, la Centrale envoie un courrier au directeur de la Direction du cinma,
Gheorghe-Radu Chirovici, exprimant le dsaccord avec certaines parties du fonctionnement
de la Direction et sollicitant des corrections. Ainsi, le rglement prvoit pour la Direction
dagir, sous la direction du CCES, pour lorientation, la stimulation et le contrle de la
production des films, dlaborer et de soumettre lapprobation les plans de perspective du
cinma2 . La Centrale considre que ces attributions reviennent au vice-prsident du CCES
et que linterposition dun organisme de dcision nest quun maillon supplmentaire, ce qui
contrevient aux recommandations de Ceauescu. Encore, le document stipule-t-il pour la
Direction le rle dassurer la transposition sur pellicule des ides et des significations
idologiques et politiques des scnarios approuvs3 . Cette mission revient clairement aux
maisons de production et le signataire de la lettre nhsite pas le faire remarquer. Il proteste
galement contre deux autres missions affectes la Direction du cinma, savoir,
premirement, dagir, sous la direction du CCES, pour assurer le bon fonctionnement de
toutes les institutions et des units qui soccupent de la production et de la diffusion des
films et deuximement, dorienter et de contrler du point de vue politique, idologique et
artistique lactivit des maisons de production et de rpondre de la qualit idologique des
films imports4 .
Gheorghe-Radu Chirovici, le directeur de la Direction du cinma, rdige une lettre de rponse
le 13 dcembre 1972, dans laquelle il explique et nuance les termes du rglement officiel et
accuse la Centrale dinterprtation abusive. Pour lui, la Direction du cinma nest pas un
organe de dcision qui sinterpose , mais un organisme qui agit sous la direction du
CCES5 , un organe qui assure le bon fonctionnement6 de toutes les institutions qui

Le dcret 152/ 1972, Buletinul Oficial al RSR, 16 juin 1972, an VIII, n 71, pp. 2-3.
AMC, dossier 22063/1972, Observaii cu privire la msurile de perfecionare n continarea organizrii
aparatului CCES, a centralelor i ntreprinderilor din subordinea sa , p. 140.
3
Ibidem.
4
Ibid., p. 141.
5
AMC, dossier 22063/1972, Not privind observaiile Centralei Romaniafilm , p. 136.
6
Ibidem.
2

234

participent la ralisation et la diffusion des films. Une structure qui assure le bon
fonctionnement est une structure de contrle et de vrification, ce qui prouve lattitude
prvoyante du parti lgard de la cration des maisons de production. Nanmoins, cette
institution est rarement oprative dans la production des films1. Cet ajustement en contrepoint
dtermine lhistorien du cinma amricain Michael J. Stoil considrer lorganisation du
cinma roumain, par comparaison avec les organisations bulgare, albanaise et yougoslave,
comme moins ultra-centralise, mais galement moins autonome2.

3.3 Stabilisation administrative. Le nouvel envol de lidologie


3.3.1 Ractions aux thses de juillet et aux restructurations administratives
Les dcisions prises le 6 juillet 1971 ne rencontrent pas dopposition franche. La presse
affiche une adhsion claire et enthousiaste. Nanmoins, quelques voix critiques se font
entendre ds la runion de travail avec les activistes du parti du 9 juillet 1971. Nous ne
connaissons pas le contenu des dbats, mais le discours final prononc par Ceauescu laisse
entendre que certains participants ont eu des ractions hostiles. Le secrtaire gnral prouve
le besoin de se justifier devant les accusations de retour au ralisme socialiste : Jai entendu
ici, certains camarades exprimer leur crainte par rapport un retour au pass3. Je ne sais
pas ce quils entendent par l. Premirement, nous ne pouvons pas retourner vers le pass
parce que justement, nous avons critiqu ce pass et nous sommes dcids ne plus jamais
admettre cet tat de choses. Donc, non seulement nous ne pouvons pas revenir vers ce pass,
mais nous voulons lradiquer. Il ne sagit pas de retour vers les aspects ngatifs dun pass
loign, les abus et les illgalits. Ces choses sont rvolues et ne peuvent plus tre admises
dans notre socit. Donc je ne vois pas pourquoi il doit y avoir des inquitudes ce sujet4 .
La branche culturelle la plus ractive a t celle des crivains, qui a exprim clairement son
inquitude par rapport aux thses et leur signification, semblables au style et aux exigences

Lors de notre analyse des films historiques (dans la troisime partie), lingrence de cette institution dans la
production effective nest pas signale par les documents. La seule intervention concerne le film Cantemir. Il
sagit dun compte-rendu ralis par G-R Chirovici, mais il sexprime en son propre nom, et non pas au nom de
la Direction du cinma.
2
Michael J. STOIL, Balkan Cinema op.cit., p. 55.
3
Le retour au pass est une formule frquente dans le discours de Ceauescu qui fait rfrence aux mthodes
pratiques par Gheorghiu-Dej la tte du parti et qui englobe de manire gnrale la rpression physique, le
dogmatisme, le ralisme socialiste de type jdanovien.
4
Nicolae CEAUESCU, Expunere la Consftuirea de lucru a activului de partid din domeniul ideologiei i al
activitii politice i cultural-educative : 9 iulie 1971 op. cit.

235

du dbut des annes 19501. Certains dentre eux ont mme os sattaquer au nouveau
ministre de la Culture, le jugeant trop centralis et compos de membres plutt dilettantes
dans les mtiers de lart2.
Lattitude des cinastes est visiblement plus rserve. La revue Cinema publie dans son
numro de juillet 1971 un recueil dopinions ralis parmi les personnalits culturelles
roumaines, dont une partie des professionnels du cinma (artistes et ralisateurs) sur le sujet :
Le rpertoire cinmatographique doit-il tre un instrument dducation ?3 . Lacteur Mircea
Albulescu, lancien vice-prsident du CSCA Ion Brad, le ralisateur Liviu Ciulei, lactrice
Dina Cocea, le critique Ov. S. Crohmlniceanu, le scnariste Mihnea Gheorghiu, le ralisateur
Manole Marcus, lacteur Amza Pellea, le critique de film Florian Potra, le directeur adjoint de
la Centrale Romniafilm Gheorghe Rava, lancien directeur du CNC Mircea
Sntimbreanu, sont quelques unes des personnalits ayant rpondu lappel de la revue. La
majorit dentre eux aborde la question du point de vue exprim par Ceauescu le 9 juillet
1971, notamment en dnonant les films violents et immoraux imports dOccident. Personne
ne sexprime au sujet des thses ou du remaniement du ministre.
Lattitude plus retenue des professionnels du cinma, par comparaison avec les crivains, vis-vis des directives radicales du parti sexplique par un ensemble de facteurs. Premirement,
le parti contrlait de manire plus troite la production cinmatographique que le travail
littraire. Il tait prsent ds les phases naissantes du film et aucun scnario ne pouvait passer
ltape de tournage sans laccord du parti. Les ralisateurs respectaient les rgles du parti en
matire de conception artistique et chaque loignement de la ligne officielle tait pay par
lintgrit de luvre. Mme pendant la priode de libralisation la fin des annes 1960,
lintervention des hauts responsables politiques dans la composition des films a t
considrable4. Lenjeu du film tant du point de vue idologique que financier a engendr une
attention plus grande pour le cinma de la part des autorits. Le parti imposait et vrifiait avec
plus de rigueur lapplication de ses propres normes artistiques. Cest pourquoi, lannonce
officielle des directives devait avoir un impact moindre sur les artistes du cinma. Mircea
Sucan raconte quil stait dit : a, cest la fin5 , mais avoue que trs peu des gens ont

Liviu MALIA, Ceauescu critic literar, (collection de documents), Bucureti, Vremea, 2007, pp. 21-30.
Discours du pote Eugen Jebeleanu la runion du 21 septembre 1971 entre Nicolae Ceauescu et lactif de
lUnion des Ecrivains, Ibidem, pp. 159-160.
3
Cinema, n 7, juillet 1971.
4
Voir la partie 1, chapitre 2, le cas du film Le Pouvoir et la vrit (Manole Marcus, 1971) et La Reconstitution
(Lucian Pintilie, 1969), pp. 184-185.
5
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri. O carte cu Mircea Sucan, Bucureti, LiterNet, 2007, p. 33.
2

236

compris la signification des thses . Les ralisateurs dcids travailler sans compromis
avaient abandonn graduellement le combat avec le parti. Ciulei renonce au cinma et
sadonne au thtre ds la fin des annes 1960. Aprs les controverses suscites par La
Reconstitution, Lucian Pintilie abdique lui-aussi. Mircea Sucan sengage dans une dernire
tentative cinmatographique en 1971, juste aprs la publication des thses , avec le projet
100 lei. Il tmoigne trente ans aprs quil a prfr travailler malgr les restrictions qui
sannonaient1. Les autres cinastes connaissaient dj la routine des ngociations pour une
scne ou pour une phrase, et dautres ne travaillaient que sous les ordres du parti.
Le deuxime lment important pour comprendre la faible raction du milieu
cinmatographique aux thses de juillet est la nature des relations existantes entre les
ralisateurs. A la diffrence des crivains, le monde des cinastes tait un monde clat.
Ports par des intrts individuels, ils ne se runissent pas comme les crivains autour des
groupements dides. Le seul moment dunit professionnelle se ralise sur les plateaux de
tournage, durant la ralisation dun film. Certains metteurs en scne arrivent crer des liens
forts avec les acteurs et le reste de lquipe, ce qui leur vaut lavantage davoir une base
professionnelle solide pour de futurs films. Pourtant ce type de cohsion ne se prolonge pas
dans une solidarit idologique. Contrairement aux crivains, runis autour des revues
Romnia Literar et Sptmna (La Semaine), qui mnent des combats acharns pour
prserver les valeurs, mais aussi les privilges matriels et professionnels2, les cinastes sont
des figures solitaires. Les enjeux financiers du cinma sont suprieurs ceux de la littrature.
Lcrivain Constantin Mateescu crit dans son journal, suite de nombreuses fluctuations de
son scnario Le cinma est une perte de temps. Il est vrai quil rapporte de largent, mais il
est plein de piges, il sest beaucoup abaiss devant lidologie officielle3 . Il rajoute
(passage que nous avons dj cit) Jai compris une chose : aujourdhui, en Roumanie, on
peut quand mme publier un livre. En revanche, raliser un film valable est inconcevable. Le
monde de cellulod est pestilentiel. Cynique4 . Comme les crivains, les cinastes se livrent
une comptition pour les ressources fournies par le parti, mais la diffrence des premiers la
lutte des seconds est porte individuellement, trs souvent au prjudice de leurs collgues. Les
tmoignages des professionnels du cinma abondent dans ce type daveux.

Ibidem, pp.33-44.
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 171-175.
3
Constantin MATEESCU, Jurnal op. cit, note du 31 octobre 1968.
4
Ibidem, note du 1 novembre 1968.
2

237

3.3.2 Le boom de la production et la nouvelle thmatique


Leffet le plus visible de la nouvelle politique cinmatographique initie par le parti en 1971
est laugmentation du nombre de films. Lamlioration de la qualit du film passe, selon
Ceauescu, par laugmentation de la production. Ainsi, les nouvelles structures
administratives du septime art se mobilisent pour accomplir la directive formule par
Ceauescu la rencontre du 5 mars 1971 : Il est ncessaire de prendre des mesures pour
utiliser, dans un temps court je fixerais comme terme lanne 1972 lintgralit des
capacits de production que nous avons et produire vingt-cinq films par an1 .
La hausse du nombre de films et lamlioration de la qualit idologique et artistique du
septime art sont les deux objectifs principaux envisags par le parti dans le cadre de sa
politique gnrale pour llvation de la conscience idologique du peuple et pour la
formation de lhomme nouveau. De ces deux objectifs, laspect quantitatif est le plus visible.
La qualit artistique, telle quelle est entendue par les autorits, ne viendra jamais malgr
lintervention brutale et directe du parti dans la cration. Lors de la rencontre suivante avec
les cinastes, Ceauescu se dclare content de la ralisation de lobjectif quantitatif de vingtcinq films par an2.
Laugmentation de la production est certaine et se prsente de la manire suivante :
Anne
Nbre de
3

films

1969

1970

1971

1972

1973

1974

1975

1976

1977

1978

1979

12

15

15

16

19

22

20

21

21

24

Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii din domeniul cinematografiei op. cit., p. 675.
Idem, Cuvntare la primirea membrilor Consiliului Asociaiei Cineatilor alei n cadrul celei de-a doua
Confrine Naionale a lucrtorilor din cinematografie 20 aprilie 1974 , in Romnia pe drumul construirii
societii socialiste multiateral dezvoltate, vol. 10, Bucureti, 1974, p. 118. Pour lintgralit de son discours
voir annexes 22.
3
Tableau ralis partir du catalogue des films de fiction ralis par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia.
Un repertoriu filmografic, vol.1 et 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, 2005. Pour une vision complte de titres,
des annes de production et de lanne de la premire cinmatographique, voir annexes 1.
2

238

Voici galement un graphique qui illustre lvolution de la production de 1969 1979.

Bien que la production soit en hausse visible aprs les directives et les restructurations du
dbut de la huitime dcennie, le calcul du nombre de films est une opration trompeuse qui
gnre des rsultats fluctuants. Comme nous pouvons le constater, le chiffre de vingt-cinq
films nest pas atteint durant cette priode. En revanche, si nous prenons en compte les films
produits pour la tlvision, les coproductions et les moyens mtrages, le nombre de films
arrive 21 en 1972 et 25 en 1973. Quoi quil en soit, laccroissement des films de fiction est
indniable et constitue une priorit pour le rgime qui exige une production encore plus
importante. En avril 1978, conformment la dcision du Bureau Permanent du Comit
Politique Excutif, la production pour les annes futures , plus probablement pour 1985,
est fixe 50-60 films1.
La croissance quantitative de la production cinmatographique est le rsultat dune meilleure
administration des projets soumis la validation du CCES et dun contrle plus strict des
dpenses. En effet, aprs 1971 les films grand budget seront sensiblement rduits. Cette
mesure ne signifie pas une diminution du nombre de films historiques, mais la rduction des
fonds allous ce type de production2, ce qui dmontre que le rgime fait des concessions
financires, avec des consquences importantes sur les lments de reconstitution, mais pas de
concessions de nature idologique, ce qui finalement importe davantage. Ainsi, durant les
annes 1970 et 1980 les devis des films historiques natteignent plus la somme de 33 millions

AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele economico-financiare ales sectorului cinematografic ,
p. 9.
2
Michael J. STOIL, Balkan Cinema op. cit., p. 66.

239

de lei1 comme ce fut le cas du rcent Michel le Brave (Sergiu Nicolaescu, 1971) et arrivent
rarement au budget maximal de 21 millions de lei. Cette somme est atteinte uniquement par
Burebista (Gheorghe Vitanidis, 1980) et Mircea (Sergiu Nicolaescu, 1989).
Du point de vue thmatique, le cinma de fiction enregistre galement des mutations
significatives. A la runion du 23 mai 1968, les professionnels du cinma exprimaient leur
inquitude vis--vis de lampleur du film historique par rapport au film dactualit et
sollicitrent sa diminution. Ceauescu ne voyait pas dinconvnient dans le nombre de films
historiques, quil considrait comme essentiels la mission ducative, mais dans la nature de
ces films. Il insiste sur la ncessit de continuer produire des fictions historiques pour
favoriser davantage les sujets graves et importants aux dpens dintrigues faciles exploites
dans un but mercantile. Voici la situation du rapport film historique - film dactualit durant la
priode 1971-1980 :

Le tableau des films pour la priode 1971-1980 montre l'augmention du nombre de film
historique par rapport la priode prcedente, mais la vritable transformation se produit au
niveau des rcits qui soulignent de manire appuye, dans les films dactualit, les avances
de la socit socialiste et dans les films historiques, la bravoure des anctres et des hros
communistes qui ont contribu lavnement du nouveau rgime en Roumanie. Si dans les
annes 1960 ce genre de sujets est trs souvent un prtexte pour le dveloppement dun drame
individuel ou dune intrigue policire, partir de 1971, les crateurs sont forcs de pntrer
sur le terrain de rcits porteurs de lthique communiste.
Nous avons identifi les principaux thmes abords par le cinma roumain dactualit et selon
la mme mthode pratique pour le corpus de films des annes 19602, nous avons tabli deux
graphiques runissant ces caractristiques :
1

Dautres personnes vhiculent la somme de 40 millions. Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit.,
vol. 2, p. 25.
2
Pour la liste complte des films et les valeurs attribues chaque thme voir annexes 2-c et 2-d.

240

Si durant les annes 1960, une grande partie des thmes explors par le septime art tait
reprsente par les drames individuels, partir de 1970, le monde de la production, et de
manire gnrale la construction du socialisme monopolise les sujets des films dactualit.
Non seulement ils dominent le champ digtique des rcits, mais ces motifs reprsentent le
cur et le moteur de laction. De plus, un nouveau genre fait son apparition dans le rpertoire
cinmatographique, le film politique. Il trouve son correspondant dans la catgorie du film
historique au niveau dun thme inexplor auparavant : larrive des communistes au pouvoir.
Ces deux nouveaux thmes mergs au dbut des annes 1970 sont le rsultat des multiples
sollicitations de la part des dirigeants politiques. Les demandes formules durant les runions
avec le chef du parti, se retrouvent dans la presse sous la forme dun dbat public conviant les
artistes, les crivains et mme les travailleurs des usines1. Ainsi, la problmatique du film
politique apparat au centre des discussions. Pour la premire fois depuis linstallation du
rgime communiste au pouvoir, les recommandations du parti se synchronisent avec les
tendances et les courants cinmatographiques internationaux. Les films engags raliss dans
la deuxime moiti des annes 1960 et au dbut des annes 1970 produisent un fort impact
dans le monde de la cinmatographie roumaine. Des pellicules comme Z (1969) de Costa
Gavras, La Bataille dAlger (1966) de Gillo Pontecorvo, ou Zabriskie Point (1970) de
Michelangelo Antonioni sont considres comme des modles exemplaires de films politiques
et lambition du parti et des cinastes est de slever la hauteur de ces uvres.

Mas rotund la uzinele Tractorul Braov , Cinema, n 8 aot 1971, pp. 4-7.

241

Malgr louverture idologique de la fin des annes 1960, le genre politique est strictement
contrl par le parti qui impose les limites de lapproche. Le film politique se rsume la
reprsentation des vnements sociopolitiques daot 1945 et lascension des communistes
vers le pouvoir, ainsi qu la dnonciation de certains abus pratiqus par Gheorghiu-Dej. La
voie a t ouverte par les scnarios de Titus Popovici, Le Pouvoir et La Vrit , crits
en 1968, qui ont constitu la base pour le film Le Pouvoir et la Vrit, sous la direction de
Manole Marcus. Le chemin dress par Le Pouvoir et la Vrit est emprunt par dautres
ralisateurs ports par la fivre du devoir politique de lart. Ainsi, le dbut des annes 1970
est marqu par la mise en scne de sujets dinspiration politique : Le Sige (Asediul, Mircea
Murean, 1971), La Bourrasque (Vifornia, Mircea Moldovan, 1973), La Naissance du monde
(Facerea lumii, Gheorghe Vitanidis, 1971), La Conspiration (Conspiratia, Manole Marcus,
1973), Tout seul (Capcana, Manole Marcus, 1973), Loin de Tipperary (Departe de Tipperary,
Manole Marcus, 1973). On peut situer dans la mme catgorie les films policiers de Sergiu
Nicolaescu, Les Mains propres (Cu minile curate, 1972) et La dernire cartouche (Ultimul
cartu, 1973)1 qui dveloppent une intrigue policire sur fond daffrontements politiques entre
les communistes et les reprsentants des autres partis. La fin de la dcennie clture le cycle
des sujets politiques par le film LInstant (Clipa) ralis par Gheorghe Vitanidis en 1978. Il a
t prsent par le ralisateur dans les mmes termes que Le Pouvoir et la Vrit : Un film
sur la vrit et sur la dignit, sur la dvotion sans limites pour notre cause communiste2 .
LInstant est la dernire cration significative sur linstallation du rgime communiste, sur les
erreurs et les abus des premiers reprsentants du parti.
Le tableau des fictions historiques rvle des mutations tout aussi importantes que dans le cas
des films dactualit.

A ce sujet voir notre article Le film policier roumain : un genre impur. Succs populaire et discours politique
pendant la priode communiste.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol. 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2005,
p.179.

242

Par rapport la situation des annes 1960, le rpertoire des films historiques des annes 1970
indique une monte en puissance des sujets consacrs lpope nationale et lapparition
dun nouveau thme, que nous avons appel le communisme au pouvoir . Dans lensemble,
nous pouvons constater la supriorit des vnements dhistoire nationale sur ceux puisant
dans lhistoire du parti. Les catgories susceptibles de traiter le thme du hros communiste
sont la lutte antifasciste / les communistes dans lillgalit et le communisme au
pouvoir . Une analyse plus approfondie des sujets rvle un creux important entre les deux
catgories. Les 19% reprsentant la lutte antifasciste/les communistes dans lillgalit se
partagent de manire ingale entre ces deux composantes. Bien que les deux sujets aient une
racine commune, car trs souvent la lutte antifasciste est prsente comme mene par les
communistes, durant les annes 1970 cet aspect de la reprsentation de la seconde guerre
mondiale ou de la priode de lentre-deux-guerres nest plus lapanage des communistes, mais
tout simplement des Roumains. Le rapport entre les deux thmes est de 52% pour la lutte
antifasciste mene par les Roumains contre 48% pour lillgalit des communistes. Cela
reprsente un renversement de la situation des annes 1960, lorsque le rapport est de 59%
pour lillgalit et 41% pour la lutte antifasciste porte par les Roumains. Ainsi, durant la
huitime dcennie, les valeurs nationales se substituent aux valeurs sociales ou marxistes plus
adaptes initialement lidologie du parti.

3.3.3 Limmixtion du parti dans la cration. Le nouveau type de censure


Le parti esprait lengagement volontaire et conscient des ralisateurs dans le travail
dducation des masses. Lorsque le bilan ralis au dbut des annes 1970 ne satisfait pas les
attentes des dirigeants politiques, le parti dcide dintervenir de front dans la production. Pour
cela, il encourage la cration de films sur des sujets prcis. Ceauescu donne quelques
243

exemples dans son discours du 5 mars 1971 la runion avec les cinastes : Vous savez que
notre socit dispose de multiples moyens dducation et de formation de lhomme nouveau et
que dans ce domaine, avec le dveloppement de la base conomique nous avons obtenu des
succs remarquables. Dun taux de 35% danalphabtes avant la guerre la gnralisation
de lenseignement de 10 ans, nous avons parcouru un long chemin. Pourtant je nai pas vu un
film sur ce sujet. Denviron 26000 ingnieurs, techniciens et matres en 1938 nous sommes
arrivs aujourdhui environ 400000, ce qui reprsente galement un long chemin. Depuis la
faon dont les paysans, les ouvriers et les intellectuels jugeaient les problmes il y a 20 ans
la manire dont ils les pensent et les expriment dans les runions aujourdhui, il y a encore un
chemin long. Je ne sais pas qui dentre vous a particip ce genre de runions. Vous auriez
pu trouver beaucoup de sources dinspiration. Vous auriez pu voir comment dans les Usines
23 Aot , les ouvriers, dont certains ont travaill lpoque de Malaxa1, participent la
direction de lentreprise, dbattent des problmes un niveau et avec une comptence qui ne
sont pas infrieurs ceux dun ingnieur. Ce sont des ralisations et des transformations
colossales, rares dans le monde. Tout ceci noffre-t-il pas des possibilits dinspiration pour
les crateurs dart cinmatographique ?2 Ces propos rappellent lattitude du parti durant les
annes 1950 lorsque les artistes sont accuss de ne pas connatre la ralit, de ne pas tre
connects la vie des travailleurs et de produire des uvres coupes des proccupations de la
socit socialiste. Suite cette vision de lart, les crateurs sont incits entreprendre des
stages dinspiration dans les villages, dans les usines, sur les chantiers. Les principaux acteurs
culturels viss par ces remarques sont les crivains. Leurs uvres sont non seulement des
produits littraires purs mais galement de potentiels scnarios. Si durant les annes 1960, le
choix des sujets des films appartient aux scnaristes ou aux ralisateurs, partir de 1971 les
options du parti sont prioritaires. La ressemblance avec le dogmatisme jdanovien des annes
1950 est saisissable.
La manire dont Ceauescu envisageait la rgnration de la culture tait la cration dune
liaison directe entre le Parti dun ct, les unions de cration et le ministre de lautre.
Comme nous lavons vu, lide est embrasse et mme exige par les cinastes. Ce lien
commence tre tiss ds 1968, mais puisque les rsultats obtenus ne satisfont pas la
direction du parti, Ceauescu envisage, par le biais de la cration du CCES, une autre relation
entre la culture et le parti : la transformation du CCES en une structure oprationnelle de
1

Nicolae Malaxa (1884-1965), industriel roumain. Il a construit les usines de fabrication de locomotives et de
tuyaux dacier la priphrie de Bucarest, les Usines Malaxa appeles aprs la nationalisation 23 Aot .
2
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii op. cit., p. 679.

244

contrle et de vrification. De surcrot, la titularisation dans le poste de prsident du CCES du


responsable de la culture dans le cadre du Secrtariat du CC du PCR, Dumitru Popescu,
resserre le lien entre le parti et ltat qui ne font plus quun1.
Le CCES reprend ainsi les attributions de linstitution officielle de la censure, la Direction
Gnrale de la Presse et des Publications (Direcia General a Presei i Tipriturilor), qui
perdra graduellement son pouvoir et son influence. Les dcisions prises par la DGPT sont trs
souvent contestes par les auteurs qui profitent de chaque occasion pour en parler au chef de
ltat2. Tenant compte du nouveau rle du CCES, la place de la DGPT sest avre accessoire
et en 1977, elle est supprime. Dans ses mmoires, Dumitru Popescu raconte deux moments
prcis de lactivit de linstitution, la suite auxquels Ceauescu aurait pench pour sa
disparition. Le premier est la dcision de la DGPT dinterdire une liste de livres parmi
lesquels un ouvrage sign par le militant communiste tchque, Iulius Fucik et une uvre
classique anglaise dcrivant les effets de lopium sur le corps humain, Confessions d'un
Anglais mangeur d'opium de Thomas de Quincey3. Ceauescu ragit violemment face
lignorance des fonctionnaires de la DGPT et des responsables de ces questions au sein du
Secrtariat du parti. Le deuxime cas tait celui dun pote amateur, comptable de profession,
qui avait crit des posies au sujet de la Bessarabie (territoire appartenant la Roumanie avant
la Seconde Guerre mondiale et cd lUnion Sovitique en 1940). Selon Popescu, la DGPT
transforme le volume de posie en accusation pnale et lauteur reoit une peine de douze ans
de prison. Suite cet vnement, le prsident du CCES prsente les faits devant Ceauescu
qui libre lauteur et dnonce les pratiques abusives de la justice et de la DGPT4.
Un rle important dans la suppression de la censure a t jou par Dumitru Popescu luimme, qui fut confront aux censeurs de la DGTP en qualit de directeur du journal Scnteia,
ou de rdacteur la revue Contemporanul durant les annes 1960 et qui, depuis sa position
privilgie auprs de Ceauescu, a pu renouveler frquemment les attaques contre
ltablissement. Dailleurs, il avoue avoir dvoil Ceauescu quelques-unes des tares de
cette institution anachronique, dgnre et inutile5 . En outre, il soutient labolition de la

Dumitru Popescu reconnat lavantage administratif de sa double fonction, car cela permet le raccourcissement
de la chane de validation. Dumitru POPESCU, Am fost si cioplitor de himere. Un fost lider comuniste se
destinuie, convorbiri realizate de Ioan Teca, Bucureti, Expres, 1994, p. 181.
2
Lactivit du DGPT affecte principalement le travail des crivains et des journalistes. Durant les rencontres
officielles avec Ceauescu, les crivains profitent de loccasion pour dnoncer la chasse parfois absurde des
fonctionnaires de la censure. Voir les documents publis par Liviu MALIA, Ceauescu critic literar, op.cit.
3
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama op. cit. vol. II, pp. 237-238.
4
Ibidem, pp. 239-240.
5
Ibid., p. 239.

245

censure par ses propres activits de contrle et de vrification exerces dans le cadre du
CCES, qui rendent striles les fonctions de la DGPT. La suppression de la censure en juin
1977 est une tentative de rcupration de la sympathie des intellectuels, perdue aprs 1971.
Lvnement est soulign avec pompe dans les discours officiels qui insistent sur lavance de
la socit socialiste, suffisamment forte pour se dispenser de la censure.
Cette mission est remplie dornavant par les directeurs de chaque unit de cration ou de
chaque journal, et dirige au niveau central par le comit directeur du CCES. En ce qui
concerne le cinma, le CCES valide les plans thmatiques, les scnarios, lentre en
production des films et la sortie dans les salles. La rglementation de lapprobation des films
connat deux tapes. La premire, institue par la Disposition 490 du CCES, prvoit la
soumission des films roumains une commission dapprobation compose du vice-prsident
qui coordonne lactivit du cinma dans le cadre du CCES, du directeur et du directeur adjoint
de la Direction de la littrature, des publications et des scnarios du CCES, le directeur et le
directeur adjoint de la Centrale Romniafilm et le prsident de lAssociation des
Cinastes1. Bien que le prsident du CCES ne soit pas mentionn, la prsence de Dumitru
Popescu lors des visionnements est certifie par de nombreux tmoignages et par les
documents de production des films. A ce stade, le contrle du parti sexerce surtout travers
les plus hauts fonctionnaires du CCES qui sont galement membres du CC du PCR comme
Dumitru Ghie ou dtiennent des positions encore plus importantes dans la hirarchie du parti,
tel Dumitru Popescu.
La deuxime phase, partir de 1976, implique le renforcement de limmixtion du parti dans le
processus de validation des scnarios et des films. Cette mutation est impose lors du Congrs
de lEducation Politique et de la Culture Socialiste de juin 1976. Il est prvu que les films
seront visionns par le prsident du CCES, le secrtaire du CC du PCR, responsable de la
propagande, dautres membres de la Commission Idologique et du CC du PCR2 . Afin de
respecter cette directive, le CCES labore un projet pour instituer les tapes que doivent
parcourir les productions cinmatographiques avant la sortie sur les crans. Dans une
premire phase, la maison de production doit soumettre le film pour approbation au viceprsident du CCES responsable du cinma et ensuite la DGPT pour le visa bon de
diffusion . Comme nous lavons vu, la mission de la DGPT sera de courte dure et bientt
limine du protocole. Le devoir le plus ingrat revient au vice-prsident du CCES qui doit
1

AMC, Dispoziii, vol. 587-627 / 1976, Note adresse au prsident du CCES en 1976, Miu Dobrescu par le viceprsident responsable du cinma, Dumitru Ghie, annexes Dispoziia 614/1976, p. 175.
2
Ibidem.

246

prsenter le film devant les organes suprieurs du parti 1. Cette tape fonctionne comme un
test pour le vice-prsident qui, par prvoyance et par crainte, mne une chasse tenace contre
les ventuelles erreurs idologiques. Les organes suprieurs du parti peuvent proposer
dautres modifications (retournage, oprations de montage et de laboratoire) qui seront
ralises avec des fonds supplmentaires. Une fois laccord du parti obtenu, le vice-prsident
donne le visa de diffusion interne et externe2.
Cette procdure entrane des consquences trs importantes pour les producteurs de films qui
doivent se confronter un nouveau dfi : lvaluation de leur travail par le prsident ou le
vice-prsident du CCES. Ainsi, la majorit des crations cinmatographiques des annes
1970-1989 auront besoin de lavis favorable du ministre pour chaque tape de production et,
la diffrence des annes 1960, les hauts fonctionnaires du CCES participent activement aux
vrifications. De nombreuses fois, Dumitru Popescu corrige les scnarios, refait les scnes,
rcrit les dialogues. Aprs le dpart de Popescu, son remplaant, Miu Dobrescu, intervient
moins dans le travail proprement dit de cration, mais oblige les crateurs le faire.
Le contrle exerc par le comit directeur du CCES sapplique surtout avant lentre en
production, car il donne le vise de dpart et au rsultat achev, mais la cration du film est
supervise au jour le jour par un fonctionnaire de la maison de production, appel producteurdlgue. Il est charg de vrifier si le ralisateur respecte le dcoupage, les limites de
pellicule, les jours de tournage tablis dans la planification, les limites financires et la vision
idologique approuv par le CCES. Le producteur-dlgu informe la maison de production,
par des rapports crits rguliers de lvolution du tournage et de toute dviation du plan
initial. Ils sont perus par lquipe du tournage comme des vritables policiers sur place. Nous
avons dcrit, dans la deuxime partie, quelques cas des films historiques (Vlad lEmpaleur
(Doru Nstase, 1978) et Romance de janvier (Nicolae Opriescu 1978)) o le rle de ce
fonctionnaire est majeur dans la production.
Hormis laction force, initie d en haut , ltat encourage limplication des cinastes dans
les sujets dactualit ou avec un enjeu politique et historique, accordant des privilges et des
primes. Le systme des stimulants matriels fonctionne surtout dans les annes 1960 grce
aux trois catgories de qualit3. Le procd est prolong dans les annes 1970, mais cette foisci, les films bnficiant du qualificatif de catgorie I sont surtout les productions qui
rpondent aux exigences du parti. La commission charge de dsigner la catgorie de qualit
1

AMC, Dispoziii, vol. 587-627 / 1976, pp. 172-173.


Ibidem.
3
AMC, carton CSCA Dispoziii, Dcision CSCA n 889 du 17 juillet 1968, vol. XVIII, 1968, pp. 540-541.
2

247

se runit au niveau de la Direction de la littrature, des publications culturelles et des


scnarios du CCES, ce qui reprsente une centralisation supplmentaire par rapport aux
annes 1960, lorsque le qualificatif tait accord par le CNC. Ainsi, la majorit des
reconstitutions historiques obtiennent le qualificatif maximum, tandis que les uvres plus
intimistes, malgr leur valeur artistique, se contentent du deuxime ou du troisime
qualificatif. Le ralisateur Alexandru Tatos ressent comme une injustice le qualificatif II pour
ses films Egarement (1977) et Tendrement Anastasia passait (1979). Lenjeu tait important,
car la dcision du CCES montrait la reconnaissance de la valeur de lartiste avec des
consquences sur son avenir professionnel et de plus permettait une rtribution financire
pour le ralisateur denviron 15 000 lei.
Vers le milieu des annes 1970, un lment indit apparat dans les relations entre le parti et
les professionnels du cinma et de la culture en gnral : le Dpartement de la Scurit de
ltat (ou la Securitate) et son systme de surveillance. La police secrte a t cre en
collaboration avec les officiers sovitiques du KGB le 30 aot 1948, mais elle existait
rellement depuis 1945. Son fonctionnement tait fond sur un rseau dinformations fournies
par des gens ordinaires (avec des positions sociales stratgiques), contacts par les officiers de
Securitate et base de contrats de confidentialit. Ainsi, les archives de ltablissement
incluent les dossiers des personnes suivies, mais galement ceux des agents de surveillance.
Le 17 janvier 1974 la Securitate ouvre un grand dossier Art-culture 1 qui soccupe de la
surveillance des crivains, des cinastes et dautres artistes. La cration partir de 1974 dun
dossier spcial consacr ce milieu dmontre la dstabilisation du monde culturel par les
directives dogmatiques de 1971. Certainement, les critiques envers le rgime et sa politique
ducative et artistique se multiplient aprs juillet 1971 dans la sphre prive. La direction du
parti perd de plus en plus ses partisans gagns en 1968. La politique dirigiste du parti
provoque de forts mcontentements au sein des artistes qui expriment devant les collgues
leur rprobation vis--vis des commandes officielles de lart et de la politique gnrale du
gouvernement. Lcrivain Constantin Mateescu note dans son journal plusieurs remarques au
sujet de ses collgues et de leurs opinions. Voici quelques exemples : Autour dun caf, je
discute avec N. Jianu propos de la condition difficile des crivains sous Ceauescu.
(Jobserve quil est pass dfinitivement dans lopposition)2 ; Autour dun caf et un verre

Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii. Studii de caz, Polirom Bucureti, 2007, p.73.
Constantin MATEESCU, Jurnal 1973-1979, vol. 3, Rmnicu Vlcea, Editura Silviu Popescu, 1998, note du 25
octobre 1973.

248

de vin avec Mitru, Ada Orleanu et Sorin Titel. Nous faisons de la politique
d opposition 1 .
Bien que les critiques prives contre le rgime existassent mme auparavant, ce type de
conduite tait plus ou moins tolr en fonction de la gravit de laccusation. A partir du milieu
des annes 1970, les conversations personnelles sont contrles par la Securitate grce son
rseau dinformateurs. Bientt, sinstallera

dans la socit un climat de tension et de

mfiance entre ses membres. La culture fut un des domaines les mieux surveills, ce qui
engendra un comportement prudent de la part des artistes et des autres professionnels.
Louverture du dossier Art-culture est justifie par des raisons lies aux orientations
politiques de droite et dextrme droite de certains des artistes avant guerre, lapolitisme ou
lopposition au rgime, aux querelles individuelles et lesprit intrigant, lattraction de
lOccident et des cercles ractionnaires qui y rsidaient2. Les objectifs de la Securitate sont de
connatre par avance les proccupations des cercles intellectuels roumains sigeant
ltranger et dempcher leurs tentatives de formation dune force dissidente en Roumanie.
Concernant lactivit interne, la police secrte veut connatre tous les mcontentements, de
nature professionnelle ou dautres natures, afin de prvenir les manifestations de protestation
publique qui pourraient attirer lattention des Occidentaux. En outre, la Securitate doit
identifier les crateurs ayant ralis des uvres (littrature, arts plastiques, scnarios, thtre)
hostiles au parti et contrecarrer leurs tentatives de publication ltranger. Les commentaires
et les opinions privs hostiles au rgime font galement lobjet dobservation3. Les rapports
de la Securitate au sujet du cinma commencent ds le milieu des annes 1970, mais les
seules informations concrtes qui nous parviennent datent des annes 1980, grce aux sources
publies par Mihai Albu, Carmen Chivu. Nous allons voquer brivement ces lments dans
le chapitre consacr la priode des annes 1980.

3.4 La dmesure nationaliste et les implications conomiques dans


la deuxime moiti des annes 1970
3.4.1 Le nationalisme et lidentit du cinma roumain
Llment fondamental du phnomne culturel durant les annes 1970 est lintensit du
discours sur la Nation qui devient lobjet de polmiques sur la scne publique entre divers
1

Ibidem, note du 11 aot 1975.


Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii... op. cit., pp. 73-74.
3
Ibidem, p. 81-82.
2

249

intellectuels. En dpit de la rsonance gnrale des valeurs nationales, ce discours a des


significations variables. La majorit des analystes distingue deux catgories dintellectuels
chez qui lidentit nationale est ressentie de manire diffrente, voire oppose. Le critique
littraire Mircea Martin les rsume ainsi : Pour certains, [lidentit nationale est ressentie.
N.D.A.] comme un retour une spcificit rurale, plus ou moins idalise, ou comme un
pass loign, brumeux, tandis que pour dautres la redcouverte et la raffirmation de
lidentit nationale signifient non seulement la recration des liens avec la tradition interne,
mais aussi avec la tradition europenne et avec le monde entier [.] Chez les derniers il ny
a aucune incompatibilit entre lide nationale et lide europenne, entre la tradition locale
et la tradition universelle1 . Katherine Verdery interprte cette double acception de
lidologie nationale comme un prolongement des dbats culturels de la priode de lentredeux-guerres entre traditionalistes et modernistes 2. Selon lanthropologue amricaine,
limpression de surexploitation du discours national est cre par son utilisation dans les
disputes savantes, par sa permanente rvision, par ses dfinitions et contre dfinitions, par la
force avec laquelle la Nation devient objet de dialogue dans la socit3. Si effectivement, le
propos national fait partie des sujets usuels de conversation en Roumanie, on ne saurait
oublier que le parti essaye de dominer ce registre. Ce courant prend une tournure extrme
dans la deuxime moiti des annes 1970 lorsque se manifeste deux phnomnes particuliers :
le protochronisme et le culte de la personnalit du leader du parti.
Le protochronisme est un concept n en 1974 grce un article publi dans la revue Secolul
XX par le critique littraire Edgar Papu4. Il prne la prminence des valeurs roumaines
devant les ides similaires des autres cultures. Si au dpart, cette thorie fut dveloppe
partir des exemples de la littrature roumaine, elle touche rapidement toutes les zones
culturelles et conquiert le parti ainsi quune grande partie de la population. Le protochronisme
polarise les intellectuels entre les dfenseurs et les adversaires de la thorie5. Lavancement
des Roumains par rapport aux autres cultures europennes attire toute de suite des proslytes,
sduits par lide de dplacer une culture marginale sur le frontispice du monde. Si le
protochronisme divise les intellectuels qui se lancent dans des discussions polmiques autour

Mircea MARTIN, Cultura romana intre comunism si nationalism (II) , Revista 22, 31 octobre 2002.
Disponible en ligne ladresse suivante : http://www.revista22.ro/cultura-romana-intre-comunism-sinationalism-ii-241.html [ref. du 24 fvrier 2009].
2
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 153.
3
Ibidem, p. 107.
4
Edgar Papu, Protocronismul romnesc , in Secolul 20, n 5-6, pp. 8-11.
5
Le phnomne est analys par Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp.152-204.

250

du sujet, il gagne dfinitivement le parti qui y souscrit sans rserve. Lintervention de


lappareil central dans les querelles de ce type, par son positionnement en faveur du
protochronisme, dtermine un drglement de lchelle des valeurs, une comptition entre les
artistes pour les allocations fournies par le parti et ainsi la promotion des lments les plus
nationalistes qui sont financs avec plus de facilit.
Lautre signe du drapage nationaliste manifest dans les annes 1970 est le culte de la
personnalit construit autour de Nicolae Ceauescu. La naissance du culte, les tapes et les
raisons ne font pas lobjet de cette tude1, mais le premier signe transparent de ce phnomne
est la cration de la fonction de prsident de la RSR que Ceauescu va occuper en 1974. A
partir de ce moment-l, les hros de la Nation, les anciens princes et vovodes sont convoqus
pour faonner un aura dynastique au chef du pays et construire une lgitimit indispensable
pour un roi socialiste. La combinaison de ces deux lments donne naissance une
reprsentation kitsch du pass sous la forme de spectacles et de manifestations pseudoculturelles servies au peuple comme divertissement ducatif2.

3.4.2 Le nationalisme dans le cinma : le rapport institutionnel et limplication


des cinastes
3.4.2.1

Les stratgies daffirmation du cinma roumain

La cinmatographie est lun des domaines culturels o lidologie nationale est


particulirement prsente. Elle se ressent tant au niveau des pratiques de production quau
niveau des produits eux-mmes. Lobjectif principal des professionnels du cinma (cinastes
bureaucrates, critiques) est de produire un septime art comptitif sur la scne internationale,
dentrer dans le patrimoine culturel mondial, de btir les fondations dun cinma national
original, spcifique lesprit roumain. La ralisation de ce dessein est envisage de deux
manires : dun ct, par la synchronisation avec les valeurs occidentales et louverture aux
modles culturels occidentaux afin damliorer les productions internes et dun autre ct, par
la promotion des valeurs autochtones, par la protection du march local et par le rejet des
influences extrieures. La premire vision est dominante durant les annes 1960. Les
particularits esthtiques de certains films roumains relvent des influences des courants

Pour une analyse du phnomne, Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003. et
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescuop. cit.
2
Vlad Georgescu, Politic i istorie. Cazul comunitilor romni (1944-1977), Bucureti, Humanitas, 1991, pp.
117-128.

251

cinmatographiques europens. Les fruits de cette approche ne tardent pas se montrer.


Certaines productions de cette poque sont remarques dans les festivals internationaux et
remportent des prix prestigieux. Les cinastes les plus autonomes ont plaid pour un cinma
ouvert et ont cherch se nourrir de lexprience de grands artistes europens. Lautre moyen
pour entrer en contact avec ce monde a t la participation des coproductions. Que ce soit
pour un manifeste artistique ou une pratique de collaboration, la majorit des cinastes profite
de lexprience trangre. Sergiu Nicolaescu, Mircea Drgan Gheorghe Vitanidis, Elisabeta
Bostan simpliquent dans des projets de collaboration internationale, Lucian Pintilie, Lucian
Bratu, Mircea Sucan, Radu Gabrea, Savel tiopul, ou Andrei Blaier radaptent leurs
uvres les traits esthtiques du cinma europen.
La situation allait basculer au dbut des annes 1970. La crise que traversent les cinastes
ainsi que la mdiocrit des coproductions ralises en Roumanie par les partenaires
Occidentaux dtermine une partie des ralisateurs manifester une attitude dadversit envers
les valeurs occidentales. Elisabeta Bostan, Geo Saizescu, Gheorghe Vitanidis critiquent ce
systme de travail et prnent larrt des coproductions et la rutilisation de cet argent pour
dvelopper le cinma roumain1. La publication des thses de juillet renforce cette
tendance par le bannissement des films vhiculant des valeurs occidentales. Lexploration
stylistique perd de sa vigueur des annes 1960. Le registre qui capte lattention des
ralisateurs et qui canalise les tendances de laffirmation nationale est la production
historique. Par le biais du discours sur le pass, les ralisateurs expriment leur positionnement
vis--vis des autres pays europens et de la place de la Roumanie sur la scne internationale.

3.4.2.2

Le film historique et les plans danniversaires

La domination du discours officiel sur la reprsentation cinmatographique du pass, bien que


trs prsente, doit tre nuance. Il y avait clairement une ligne principale tablie au niveau de
la direction idologique du parti, mais les cinastes qui montent des projets dhistoire
nationale manifestent un enthousiasme sincre cet gard. Les entretiens raliss avec Sergiu
Nicolaescu, Mihnea Gheorghiu et Constantin Vaeni nous ont confirm quaucun dentre eux
na considr le film historique comme un devoir envers le pouvoir. Ils le ressentent plutt
comme un devoir envers le peuple, envers les spectateurs. Cet aspect est visible dans la
manire de choisir les sujets des films. La politique officielle tablit un plan thmatique

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Stenograma sedinei de lucru cu
cratorii din domeniul cinematografiei 5 martie 1971 .

252

autour de certains thmes privilgis en fonction des anniversaires venir ou de la


symbolique particulire de tel ou tel vnement. Connaissant ce plan de perspective, les
cinastes choisissent les vnements du pass mdival plutt que les sujets sur la lutte des
communistes dans lillgalit. Si pour la ralisation dun film de lpope nationale, les
maisons de production trouvent facilement le metteur en scne ou le scnariste1, pour
lillustration du hros communiste, les cinastes se laissent convaincre plus difficilement. A
lexception de quelques crateurs spcialiss dans les sujets sur la lutte des communistes dans
lillgalit, comme Francisc Munteanu, les autres ralisateurs tentent de ngocier la prsence
de ce type dhros dans leurs films. A titre dexemple, Mircea Daneliuc, forc par les
circonstances raliser un film sur les illgalistes , accepte le projet, condition que le
personnage principal ne soit pas un communiste2.
La reconstitution du pass lcran est le rsultat de la rencontre entre les directives centrales
du plan thmatique et linitiative des cinastes. La pntration du discours national dans la
rhtorique du parti est mise en rsonance par les plans danniversaires et de commmorations,
raliss par la section de propagande du Secrtariat du PCR et transmis au CCES et aux autres
institutions de culture ou dducation (Acadmie, Acadmie des Sciences Sociales et
Politiques, Instituts dEtudes Politiques, Radiotlvision) en vue dapplication. Si en 1972, les
vnements clbrs annuellement sont encore la naissance de Lnine, le jour du travail et la
rvolution dOctobre3, en 1975, le plan danniversaires comprend la clbration des 500 ans
de la bataille de Vaslui mene par Etienne le Grand, les 375 ans de lunion des trois pays
roumains sous le sceptre de Michel le Brave, et les 98 ans de la conqute de lindpendance4.
La direction du Secrtariat du CC du PCR dcide du type de manifestation souhaitable pour
chaque vnement. Pour les anniversaires les moins importants, savoir la cration des
institutions, des journaux ou la naissance des personnalits de seconde priorit, il est prvu un
mmento simple par des rappels dans la presse. Quant aux commmorations de plus grande
importance, les manifestations requises par le parti couvrent une palette large de formes
dexpression : inauguration de bustes et dautres monuments, baptme dinstitutions ou de
rues avec le nom clbr, rassemblements populaires, confrences, missions philatliques,
expositions et commmorations artistiques. Parmi les formes de clbration de nature
1

Trs souvent le scnariste avait prpar davance le script du film historique, sans attendre la commande des
maisons de production.
2
Mircea Daneliuc, Pisica rupt, Bucureti, Univers, 1997, p. 17.
3
AMC dossier 20988/1972, Dcision pour la rglementation des anniversaires et de leur priodicit,
Hotrre , p. 1.
4
AMC dossier 21123/1975, Planul principalelor aniversri i comemorri pe anul 1975 , pp. 13-20.

253

artistique, le cinma occupe une position stratgique. Tenant compte des efforts financiers
ncessaire pour la production dune fiction historique, il est vident que le septime art ne
pouvait pas rpondre chaque commmoration. Il est convi illustrer et ainsi glorifier un
nombre restreint dvnements. En consquence, la prsence de la cinmatographie dans
lensemble des formes de commmoration dmontre dimportance de lvnement clbr. Le
film de fiction historique peut tre considr comme le baromtre du nationalisme officiel et
des pisodes historiques prioritaires.
Le plan danniversaires pour 1975 inclut, dans lordre chronologique, les vnements
suivants : la bataille de Podul Inalt (Vaslui) en 1475, la cration du phalanstre de Scieni
(1835), la cration du premier gouvernement communiste de Petru Groza (1945), la victoire
contre le fascisme (1945), lindpendance de la Roumanie (1877), lunion des pays roumains
(1600), la cration du Front Etudiant Dmocrate (1935) et la cration de lUnion des Etudiants
Dmocrates (1925), la cration du Bloc Travailleur-Paysan (1925), laccord de Tebea entre le
Bloc Dmocrate, le Front des Laboureurs, MADOSZ et le Parti Socialiste (1935). Les
personnalits prvues dans ce plan sont le pote Mihai Eminescu (1850-1889), le peintre Ioan
Andreescu (1850-1882), la rvolutionnaire Ana Iptescu (1805-1875), le polyglotte hongrois
Jnos Apczai Csere (1625-1659), lcrivain allemand Arthur Schott (1813-1875), le pote
tefan. Octavian. Iosif (1875-1913), lhomme politique communiste Lucreiu Ptrcanu
(1900-1954) et le thologien et homme de lettre Antim Ivireanu (1650-1716)1.
La contribution de la cinmatographie est seulement demande pour un florilge
dvnements. Ainsi, la section de propagande du parti inclut dans son plan la ralisation de
films de fiction, pour voquer le vovode Etienne le Grand et la bataille de Podul Inalt
(Etienne le Grand Vaslui 1475, Mircea Drgan, 1974), la victoire contre le fascisme (Par ici
on ne passera pas, Doru Nstase, 1975), lunion des pays roumains de 1600 (La Massue aux
trois seaux, Constantin Vaeni, 1977), la rvolutionnaire Ana Iptescu. Des cinq thmes, seule
Ana Iptescu nest pas rcompense par une uvre cinmatographique, malgr la sollicitation
du parti. Bien que la production des films mentionns ci-dessus ait t prvue ou exige par
les activistes du parti, il nen demeure pas moins que la participation des cinastes a t
dlibre. Aucun des ralisateurs (Drgan, Nstase ou Vaeni) na particip la ralisation par
obligation. Au contraire, ils ont manifest une vocation profonde pour le film historique.
Dautres cinastes ou maisons de production ont rpondu au plan propos par le parti, sans
que cela leur soit demand spcifiquement. Pour lanniversaire de lindpendance et du
1

Ibidem.

254

phalanstre de Scieni, la section de propagande nenvisage pas la ralisation de films de


fiction et pourtant les maisons de production avancent diffrentes ides cinmatographiques
qui se concrtisent dans deux films, Pour la Patrie (Pentru Patrie, Sergiu Nicolaescu, 1977)
et Le Phalanstre (Falansterul, Savel tiopul, 1977). Ces deux cas dmontrent que linitiative
pouvait appartenir galement lchelon infrieur de dcision.
La section de propagande envisage les anniversaires prospectivement pour la priode 19761980. Les vnements attendus sont la rvolte de 1596 des Secui, (groupe ethnique de
Transylvanie), la rvolte des paysans de 1907, les batailles de 1917 durant la Premire Guerre
Mondiale, la proclamation de la Rpublique Roumaine de 1947, la conqute du pouvoir par
les dtenus communistes de la prison de Doftana, la nationalisation de 1948, la formation de
ltat unitaire roumain de 1918, lunion des Principauts roumaines de 1859 sous la direction
de Alexandru Ioan Cuza, le dbut de la collectivisation, les luttes sociales des mineurs de
1929, la grve gnrale de 1920 et la lutte de Posada de 1330. Les personnalits auxquelles le
parti veut rendre hommage sont le ministre de lducation Spiru Haret (1851-1912), le
sculpteur Constantin Brancusi (1876-1957), le vovode Vlad lEmpaleur, le vovode Petru
Rare, lcrivain Ion Luca Caragiale (1852-1912), lcrivain hongrois Ady Endre (1877-1919)
et le compositeur Ciprian Porumbescu, le militant socialiste tefan Gheorghiu (1879-1914), le
fondateur dcole Gheorghe Lazr (1779-1823), le biologiste Victor Babe (1854-1926),
lcrivain et militant socialiste C. Dobrogeanu-Gherea (1855-1920), le pote Tudor Arghezi
(1880-1967), le leader rvolutionnaire Tudor Vladimirescu (1780-1821), le leader de la
rvolte paysanne de 1784, Horea, et enfin lcrivain Mihail Sadoveanu (1880-1961). De tous
ces vnements, quatre seulement sont destins tre lobjet dune reconstitution
cinmatographique : Petru Rares, Vlad lEmpaleur, lunion de 1859 et la lutte des dtenus
communistes1.
Encore une fois, les projets qui se concrtisent sont les sujets dhistoire nationale, Vlad
lEmpaleur (Vlad epe, Doru Nstase, 1978) et Bucher et flamme (Rug i flacr, Adrian
Petringenaru, 1979). Bien quil ft considr comme une personnalit importante dans
lhistoriographie, Petru Rare navait pas le mme potentiel symbolique que Vlad lEmpaleur.
Probablement lunion de 1859, vnement crucial pour la formation de la Roumanie, tait un
vnement plus urgent quun quelconque film sur le Moyen-Age. Cest pourquoi le film sur
Petru Rare ne fut pas une priorit. Outre les exemples proposs par la section de propagande,
1

AMC dossier 21123/1975, Planul principalelor lucrri de art, literar-artistice, ditoriale i de cercetare
tiinific, ce vor fi realizate cu ocazia aniversrii evenimentalor istorice mai importante i a unor personaliti
anii 1976-1980 , pp. 42-64.

255

les cinastes trouvent peu dintrt artistique ou financier chez les autres figures historiques.
Certaines des personnalits ayant dj t abordes (le cas de Tudor Vladimirescu ou de
Ciprian Porumbescu), leur poids vocateur dans la socit roumaine des annes 1970 ayant
baiss et les autres alternatives ntant pas porteuses, les maisons de production ninscrivent
aucun scnario sur ces thmes.

3.4.3 Situation financire du cinma la fin des annes 1970


Si le parti nest pas en mesure dobliger les artistes raliser tel ou tel film, il dispose dune
astuce trs efficace pour les amener travailler son service : son pouvoir retributif. La
cinmatographie a t un des domaines culturels qui a fonctionn au moins depuis les annes
1960 selon les rgles du march, dans le sens o la production tait dpendante de la
consommation de films, donc des billets vendus. Malgr cette autonomie conomique, la
distribution de largent encaiss dpendait, son tour, des plans thmatiques tablis par le CC
ou par le CCES. Si le rapport des dpenses et des recettes avant 1971 montre clairement que
la cinmatographie roumaine tait en perte, la situation des annes 1970 ne pouvait tre bien
diffrente.
Depuis la restructuration administrative de 1971, le parti exige plus quauparavant une
augmentation quantitative des films. En 1980, la revue Cinema sinterroge sur lefficacit
conomique et artistique de la nouvelle formule administrative instaure en 1972, savoir les
maisons de production. Le bilan ralis par le collaborateur de la revue, Mihai Du, prouve le
succs du cinma roumain auprs du public. La majorit des titres sortis entre 1973 et 1979
dpassent facilement le seuil dun million de spectateurs1, ce qui est considr comme un
rsultat normal, un minimum attendre. Lauteur de larticle insiste sur la popularit des
uvres roumaines et sur lattachement patriotique des spectateurs au cinma national2. En
dpit des chiffres fournis par le dpartement de la diffusion de la Centrale Romniafilm ,
leur accomplissement effectif est plus complexe, voire obscur. Trs souvent, lorsquun film
roumain ne runissait pas les suffrages du public et que les responsables de la Centrale
Romniafilm subissaient la pression du ministre pour raliser un plan minimum de
spectateurs, le film roumain tait programm dans la mme journe et le mme cinma quun
autre film grand succs. Les billets vendus pour ce dernier film, gnralement une
1

Pour la liste complte des films et du nombre de spectateurs tels quelle fut publie par la revue Cinema, voir
annexes 6.
2
Mihai DU, Producia naional n perioada 1973-1979 i baremul succesului de cas , Cinema, n 5, mai
1980.

256

production commerciale amricaine ou italienne, taient compts en faveur du film roumain1.


Cest pourquoi, la majorit des films roumains indiquent, dans les statistiques officielles, des
chiffres qui dpassent 1 millions de spectateurs. Mais mme tenant compte de ces valeurs
biaises, la cinmatographie roumaine nest toujours pas rentable.
Ce constat est ralis par le CCES, la Radiotlvision roumaine et le ministre des Finances
en fvrier 1979 dans un bilan de la situation gnrale de la cinmatographie des annes 1970.
Le but du rapport est de prparer la mise en uvre du plan de production futur tabli par le
Bureau Permanent du Comit Politique Excutif du PCR davril 1978, qui exigeait une
production de 50 60 films par an2. Les auteurs, Miu Dobrescu, prsident du CCES,
Gheorghe Rdulescu, prsident de la Cour Suprieure de Contrle Financier, Paul Niculescu,
ministre de finances et Valeriu Pop, directeur gnral de la Radiotlvision roumaine,
commencent ce rapport, selon la pratique courante, par la mise en vidence de la croissance
quantitative de 1973 19783.

Nombre de films
roumains
Nombre de spectateurs
Valeur de limportation
Valeur de lexportation
Recettes films roumains
et trangers
Bnfices

1973

1978

croissance

17

24

50%

177 millions
6,5 millions de lei
8,1 millions de lei

187 millions
8,3 millions de lei
9,1 millions de lei

6%

381,2 millions de lei

418 millions de lei

9,50%

20 millions de lei

32 millions de lei

60%

Cette statistique optimiste, au mme titre que le tableau ralis par Mihai Du est destine
flatter les autorits. Bien que relle, elle cache une anomalie trs inquitante, que les
bureaucrates ont remarqu aussitt : la contre productivit du cinma roumain et de celui
provenant des pays socialistes. Le nombre consistant de spectateurs des films roumains est
atteint en grande partie grce aux efforts de distribution et dexploitation qui ont permis une
large diffusion de ces produits cinmatographiques sur le territoire de la Roumanie. En
revanche, du point de vue financier, cette entreprise a t perdante.

Cette technique est galement applique pour les films du bloc socialiste. Voir la prsentation du cas Moscou
ne croit pas aux larmes (Vladimir Menchov, 1980) chez Grid MODORCEA, Actualitatea i filmul, Bucureti,
All, 1994, pp. 248-251.
2
AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele economico-financiare ales sectorului cinematografic ,
pp. 1-15.
3
Ibidem, p. 1.

257

Ainsi, les recettes ralises entre 1976 et 1978 des 69 films roumains slvent 414 millions
de lei. Les dpenses de production et dexploitation arrivent 611 millions de lei, ce qui
conduit un bilan ngatif de 197 millions de lei de pertes. Limportation des films des pays
socialistes est une source de dficit, elle entrane davantage de dpenses dacquisition et
dexploitation que de profits, ce qui mne des pertes de 136 millions de lei. Concernant la
production interne, les frais dexploitation sont plus importants que ceux de la production, qui
slvent 280 millions de lei. Les films les plus coteux sont les reconstitutions historiques
et surtout les films de lpope nationale. Plus de 20% de lensemble des dpenses de
production, plus prcisment 58 millions de lei, reviennent aux trois films historiques de
lpoque, Vlad LEmpaleur (Doru Nstase, 1978), La Massue aux trois seaux (Constantin
Vaeni, 1977) et Pour la Patrie (Sergiu Nicolaescu, 1977). Les causes des pertes sont
identifies par les experts financiers du gouvernement, Gheorghe Rdulescu et Paul Niculescu
dans la mauvaise organisation de la production qui entrane des dpenses inutiles et
hasardeuses, le prix bas des billets, le cot excessif de lexploitation et de la diffusion, et enfin
la majoration des rtributions1.
Lexportation namliore pas la situation malgr le potentiel financier important existant
ltranger. La distribution des films dans les pays socialistes tait fonde sur des accords de
rciprocit qui impliquaient limportation de films de ces pays pour la mme valeur
conomique que lexportation. Les lments pris en compte pour dsigner lquivalence
taient le nombre dhabitants du pays, le nombre de cinmas, la frquentation des salles, le
volume de la production nationale de chaque pays. Ainsi, pour 10 12 films roumains
exports en URSS, la Roumanie devait importer 36 films sovitiques2. Bien que le march
sovitique ft intressant pour le distributeur roumain, le potentiel commercial trs bas des
films roumains laissait peu despoir dun ventuel profit. Dailleurs, il en allait de mme pour
le film sovitique ou des autres pays socialistes qui ne trouvaient pas en Roumanie de
dbouchs avantageux.
Lexportation dans les pays capitalistes paraissait plus avantageuse, car si le prix dun film
pour le march socialiste variait entre 1000 et 200 000 lei, les prix pour la diffusion dans les
cinmas occidentaux allaient de 1000 40 000 dollars. Nanmoins, les productions roumaines
nintressaient pas les distributeurs de lOuest qui cherchaient des uvres avec un potentiel
commercial important afin de rcuprer les investissements pour la publicit, le doublage et
1

Ibid. pp. 2-4.


AMC dossier 26077/1979, Not cu privire la eficiena politic, cultural ducativ i economic a filmelor
produse in rile socialiste , p. 1.
2

258

les autres cots. Parmi les films roumains, les superproductions historiques1 et les films avec
une certaine rputation internationale2 taient sollicits davantage en Occident. Toutefois, la
prsence des uvres roumaines sur ces marchs tait rduite3. Cest pourquoi, la diffusion des
films roumains dans ces pays se ralisait par le biais de la tlvision, dans le cadre de leurs
programmes ducatifs obligatoires, et par lacquisition des prix plus bas. Un film destin
la diffusion tlvisuelle variait entre 100 et 5 500 dollars4.
Dans ces conditions, il est clair que lexploitation des films roumains et limportation des
films des pays socialistes ntaient pas suffisante pour financer la production interne. Le
remde est venu des films occidentaux qui constituaient une vritable attraction pour le
public. Pour la priode 1976 1978, ont t imports 511 films dont 299 des pays socialistes
et 212 des pays non-socialistes. Le rpertoire complet de la diffusion a t de 1400 films
rcents et anciens, roumains et trangers. Le nombre de spectateurs ayant vu ces spectacles
sest lev 562 millions, qui ont apport des recettes de 1223 millions de lei. La distribution
de cette somme en fonction des films frquents apparat de la sorte : 155 millions de lei
(12,7%) pour les films des pays socialistes, 297 millions de lei (24,3%) pour les films
roumains, et 771 millions de lei (63%) pour les films des autres pays. Ce montant, auquel
sajoutent les revenus de lexportation des films roumains, couvre les dpenses de production,
dimportation et dexploitation.

3.5 En

guise

de

conclusions.

Renouvellement

humain

et

institutionnel pour une cinmatographie militanate


Lintrt pour lindustrie cinmatographique affich par le Parti ds le milieu des annes 1960
entrane des consquences administratives et artistiques qui culminent avec les
restructurations de 1972. La proccupation pour un cinma militant, rpondant lappel du
parti, dtermine les dirigeants politiques faire pression sur le CSCA afin de revoir le
rpertoire des films des annes 1968 et 1969. Paradoxalement, cette exigence exprime par le
milieu politique nentraine pas une explosion des films orthodoxes idologiquement. Puisque
ce genre de films ncessitait des vrifications supplmentaires et impliquait un haut degr de
1

Dumitru POPESCU, Am fost si cioplitor op.cit., p. 183.


Selon les statistiques publies par Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un semicentenar op. cit., pp.
147-197. Voir annexes 1.
3
Le cinma roumain sest fait aussi connatre grce aux manifestations de type gala ou rtrospective ,
mais les enjeux financiers taient minimes. Voir les listes de ces vnements depuis 1967 1978 dans Anul
cinematografic 1967-1978, ANF, Bucureti, de 1968 1978.
4
AMC dossier 26077/1979 Raport privind rezultatele op. cit., p. 7.
2

259

risque pour les auteurs et pour les bureaucrates, puisque la loi sur la contractualisation
encourageait les cinastes travailler plus vite au dpens de la qualit, puisque la politique
mme du parti tait ambige, oscillant entre les principes de rentabilit et lutilit ducative,
les sorties cinmatographiques de 1968, 1969 et 1970 sont essentiellement des comdies et
des films daventures et la productivit gnrale est en chute visible. Cest ce dernier aspect
qui inquite la profession au dbut des annes 1970. Conjugue avec lintroduction de la
contractualisation des artistes, par la loi 1081 du 22 aot 1970, la baisse de production conduit
la prcarisation de leur statut social.
Dautre part, la vision du parti sur le cinma commence prendre des contours plus fermes au
dbut de la huitime dcennie. Ceauescu sexprime plus souvent en faveur dun cinma
militant au service de lidologie officielle, tandis que les voix librales du parti sont moins
vives. Les signes de mcontentement, tant du parti que des professionnels du cinma,
surgissent sur la scne publique en fvrier 1971 et en mars a lieu une rencontre entre les deux
parties. Les accusations formules par les cinastes dnotent les frustrations et la dtresse du
milieu cinmatographique face la pnurie du travail. Leurs critiques visent surtout la
bureaucratie qui ralentit la validation des projets, la loi de contractualisation et les
coproductions qui sont vues comme une intrusion de ltranger dans les studios locaux.
Les plus importantes consquences de ces manifestations de crise rsident dans la
rorganisation du systme administratif (la cration des maisons de production permettant un
lger dcongestionnement de la mise en uvre des scnarios), dans la centralisation du
systme de vrification au niveau du CCES, dans laugmentation du nombre de films et
laffaiblissement des coproductions. Ces mesures se rpercutent dabord sur le rythme de
production qui connat partir de 1972 une volution ascendante. Pourtant, la course la
production, annonce en 1976, associe aux carences financires, va bouleverser les projets
cinmatographiques des annes 1980. Dautre part, les exigences du parti en faveur dun
cinma engag du ct de ses idaux saffirment clairement suite la publication des thses
de juillet 1971.
Les mutations administratives et idologiques de 1971 suscitent des ractions allant de
linquitude lassurance : les artistes inconnus ou mdiocres y trouvent lopportunit de
saffirmer, dautres abandonnent dfinitivement la lutte avec les autorits et choisissent lexil.
Ceux qui restent au service de la cration sengagent dans un combat acerbe de ngociations
avec les bureaucrates pour leurs uvres, dans un jeu permanent de rsistance et de
compromis. Petit petit, le frmissement du dbut sapaise et le milieu culturel entre dans une
phase de stabilit organisationnelle. Pour le cinma, celle-ci est propice la production
260

quantitative. Les crateurs semblent se rsigner lide de devoir rpondre lappel du parti
et les protestations ouvertes se font plus rares.
Paralllement laffirmation du potentiel productif a lieu lutilisation des symboles et valeurs
nationaux comme vecteur de transmission de la culture locale. Aprs 1971, les influences du
cinma occidental se font plus rares. En revanche, la majorit des cinastes ralisent au moins
un film autour des valeurs nationales (personnalits, adaptations littraires, vnements
symboliques du pass). Certes, la motivation du choix des sujets se situe sur un axe allant de
la conviction personnelle lopportunisme. Dune part, lattachement des professionnels du
cinma la Nation est naturel et spontan, mais dautre part, lintrt du parti pour les mmes
sujets dtermine les bureaucrates dbloquer plus facilement des fonds pour leur
financement.

261

De l'ambition productiviste la dchance professionnelle : le


dveloppement du cinma dans les annes 1980

Les relations culturelles et politiques des annes 1980 se placent sous le signe des tensions. La
situation gnrale de la Roumanie montre de plus en plus de signes de rgression. La politique
dindustrialisation intensive initie par Ceauescu partir de 1975 et laugmentation toujours
plus ambitieuse et irraliste des plans de production conduisent la dgradation du niveau de
vie. Les crdits internationaux auxquels Ceauescu recourt pour mettre en place sa stratgie
de dveloppement finissent par augmenter la dette extrieure qui slve en 1983 10 - 11
milliards de dollars1. Ce constat conduit la direction du parti entreprendre des mesures de
rationalisation afin de permettre le remboursement de la dette. Cette disposition, annonce la
fin de lanne 1983, a des consquences dramatiques sur le niveau de vie de la population qui
se confronte un tat de pauprisation chronique, do les nombreux drglements des
relations sociales. Le marasme conomique gnral de la fin des annes 1970 et la riposte
toujours plus centralise des dirigeants entranent des discordes supplmentaires diffrents
niveaux de la socit : producteurs dart, professionnels de la culture, bureaucrates, activistes
de parti. A cela sajoute lexplosion du culte de la personnalit de Ceauescu, linstauration
dun rgime dynastique par la cooptation dans les fonctions importantes des membres de la
famille Ceauescu. Ainsi, Elena Ceauescu devient durant les annes 1980 lun des facteurs
de dcision incontournables en matire de culture. Elle est fortement prsente dans la
mmoire des personnalits culturelles de lpoque qui la dsignent comme le cabinet n.
2 . Dailleurs, vers la fin des annes 1980, les principales dcisions sont prises par le couple
prsidentiel, sans dautres consultations ce qui provoquera des frictions mme au sein du
parti. Tous ces lments creusent un abme de plus en plus profond entre les professionnels de
la culture et le parti. Durant les annes 1980, il ne reste plus de trace visible de la popularit
dont avait bnfici le leader du parti aprs 1968.

4.1 Implications conomiques et artistiques de la politique du parti


Les mutations qui se produisent dans la cinmatographie au dbut des annes 1980 sont en
grande partie le rsultat de la politique du parti qui se focalise sur le dveloppement

Pour une analyse de la situation conomique des annes 1980, Vlad GEORGESCU, Istoria romnilor de la
origini pna n zilele noastre, Bucureti, Humanitas 1992, pp. 287-292.

quantitatif et sur la ralisation des films ducatifs, porteurs dune morale de parti. Les
directives de la runion du Bureau Permanent du Comit Politique Excutif du PCR davril
1978, ainsi que ceux du 12e Congrs du PCR de novembre 1979, exigent une augmentation
progressive de la production dans le but darriver 50-60 films en 1985. Le plan pour les
annes 1980 est encore plus ambitieux quauparavant, ce qui va marquer profondment le
systme de fonctionnement et les relations professionnelles au sein de la cinmatographie.
Lanalyse financire ralise conjointement par le CCES, la Radiotlvision roumaine et le
Ministre des Finances en fvrier 1979, met en garde les autorits politiques au sujet des
difficults de gestion dargent et estiment le dficit financier 180 millions de lei dans le cas
dune production de 50 films et 221 millions pour 60 films1. Les auteurs du rapport, Miu
Dobrescu, Gheorghe Rdulescu, Paul Niculescu, et Valeriu Pop, proposent une liste de
mesures destines augmenter les ressources matrielles afin de rendre possible le plan de
production.

4.1.1 Le prix payer pour la hausse de production


4.1.1.1

Le basculement de la thmatique vers lactualit

La stratgie du CCES pour accomplir ce plan ne consiste pas dans la rformation du systme,
mais dans une politique dabstentions et dconomies. Premirement, il est envisag la
rduction des cots de production de 30 % et linstitution de trois catgories de films avec
trois degrs de complexit et ainsi trois niveaux de prix : complexit A 6 millions de lei,
complexit B 4 millions de lei et complexit C 2,3 millions de lei, avec des poids
respectifs dans le plan de production de 10%, 20% et 70%2. Cette distribution conduit
invitablement la rduction des films de catgorie A, cest--dire les films historiques, et
laugmentation du nombre de productions dactualit, sans besoins spciaux de dcors,
costumes, ou forces armes. Linvestigation ralise par les experts culturels et financiers en
fvrier 1979 porte ses fruits, car les suggestions proposes par les auteurs du rapport sont
mises en uvre ds 1981.
Les films de 1979 et 1980 font partie du plan thmatique ralis avant fvrier 1979 et donc les
suggestions du gouvernement nont pas dincidence sur les titres qui sont dj entrs en
production. Cest pourquoi les uvres de 1980 restent tributaires des consignes artistiques et
1

AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele economico-financiare ale sectorului cinematografic , p.
9.
2
Ibidem, p. 11.

264

idologiques tablies dans les plans thmatiques et danniversaires en 1975 et 1977. Ainsi, la
plupart des films produits en 1979 et 1980 abordent des sujets dhistoire nationale ou sont des
adaptations des romans clbres, auxquels sajoutent quelques films dactualit. Le pass
national est reprsent de la sorte : lunion de 1859 et le rgne dAlexandru Ioan Cuza dans
Bucher et flamme (Rug i flacr, Adrian Petringenaru, 1979), lvocation du vovode
moldave Alexandru Lpuneanu dans Le Retour de lexil (ntoarcerea lui Vod Lpuneanu,
Malvina Urianu, 1979), le premier tat dace dans Burebista (Gheorghe Vitanidis, 19801), et
la rvolution de 1848 dans deux films de Mircea Moldovan Au Carrefour de Grandes
Temptes (La rscrucea marilor furtuni, 1980) et Les Montagnes enflammes (Munii n
flcri, 1980). Les adaptations cinmatographiques daprs des uvres littraires clbres
sont Souvenirs dune vieille commode (Bietul Ioanide, Dan Pia, 1979), La Dernire nuit
damour (Ultima noapte, Sergiu Nicoalescu, 1979), Ion la maldiction de lamour (Ion blestemul pmntului, blestemul iubirii, Mircea Murean, 1979), La Charmille enchante
(Dumbrava minunat, Gheorghe Naghi, 1980). La priode 1979-1980 reprsente le dernier
moment de forte concentration des sujets historiques, tant au niveau de la production quau
niveau des sorties dans les salles.
Les mesures entreprises par le CCES afin dassurer le dveloppement quantitatif se
rpercutent sur le rpertoire thmatique qui subit une transformation radicale compter de
1981. Suite cette mesure, le tableau des films raliss entre 1981 et 1989 enregistre une
crasante majorit des films dactualit.

Ce schma montre que, malgr la prominence du discours nationaliste toujours plus fort au
dbut des annes 1980, le parti donne la priorit laugmentation du nombre de films. Pour ce
qui est du film historique proprement parl, il connat aussi un bouleversement thmatique.

A partir de 1980, il est difficile de connatre avec prcision lanne de production dun film. Cest pourquoi
nous avons choisi de mettre entre parenthses lanne de la sortie sur les crans et non pas lanne de production.

265

Les films politiques concernant larrive des communistes au pouvoir ou lpope historique
diminuent visiblement pour laisser la place aux reconstitutions prtexte, aux films de
hadouks, aux biographies romances, aux drames sociales et sentimentales, trs souvent des
adaptations littraires. La seule thmatique qui reste constante du point de vue quantitatif des
annes 1960 au annes 1980 est la question de la lutte antifasciste et lactivit des
communistes dans lillgalit.
Les reconstitutions cinmatographiques taient connues pour leur colossale capacit
absorber des fonds et les autorits prfrent rediriger largent dune superproduction vers
plusieurs films dactualit. La cration des trois catgories de complexit avec le budget
affrent et le poids dans le plan de production oblige les cinastes se consacrer au prsent
qui est moins cher mettre en scne que le pass. Toutefois, malgr les prcautions et les
directives trs strictes concernant les dpenses, un nombre important de films, surtout de
catgorie A et B, dpassent les limites exiges par le parti1. La lgre augmentation des
budgets peut sexpliquer par la majoration de tous les prix de consommation2, mais aussi par
une rvision ultrieure des besoins minimaux requis par un film, comme ce fut le cas pour la
pellicule. Linstitution des catgories de complexit se rpercute sur la longueur du film pour
laquelle les autorits prvoient une rduction substantielle de pellicule cinmatographique de
1

Les budgets de certains films des annes 1980 ont t recenss dans un document concernant lexportation des
films en 1986. Pour la liste complte, voir annexes 9. ANIC, dossier 23/1987 Fonds CC al PCR Secia
Propagand i Agitaie, Filme artistice de lung metraj din producia naional exportate in 1986 , pp.1-4.
2
Le plan thmatique de lanne 1984 prvoit une augmentation des budgets pour les films dactualit, le plafond
tant de 3 millions de lei. Quant aux films de plus grande complexit (catgorie A et B), le budget a t fix 5,3
millions de lei en moyenne. Malgr ce lger ajustement, les cots de production de certains films dpassent
nanmoins ces limites. AMC dossier 21242/1984, Propuneri cu privire la proiectul de plan al filmelor artistice
pe anul 1984 , p. 3.

266

13 500 mtres linaire 11 000 mtres linaires1. Les rpercussions ngatives sur la qualit
artistique du film ne tardent pas surgir et les ralisateurs expriment aussitt leur
mcontentement. Lors de la runion du 7 octobre 1980 au Comit Central du PCR avec les
reprsentants de la Section de Propagande, les cinastes exigent 15 000 mtres linaires de
pellicule ngative pour la ralisation dun film2. La demande est juge excessive par Ilie
Rdulescu, le leader de la Section de Propagande. Toutefois, il est daccord avec la rvision
de la quantit de pellicule au nom dun standard minimum de qualit, et considre que le test
effectu par le CCES de produire des films avec seulement 11 000 mtres a chou3.

4.1.1.2

La politique dconomies

Le CCES impose galement une conduite rigoureuse sur les plateaux de tournage afin
daugmenter les conomies de production. Il est conseill aux ralisateurs et aux maisons de
production de rutiliser les dcors et les costumes, dutiliser des objets de substitution au lieu
de matriaux chers, de rduire les films 90 minutes4, de planifier le tournage au moment de
la journe pour profiter de la lumire naturelle5 et dutiliser la technique de la prise directe
afin dconomiser de la pellicule6. Lemploi des acteurs est galement une source
dconomies. Les honoraires des ralisateurs et des interprtes vont de 17,5% 24,5% du cot
total du film7, ce que les analystes du gouvernement proposent de rduire par une utilisation
plus efficace des acteurs. Il est conseill de rglementer les relations entre les thtres et la
production cinmatographique selon un programme rigoureux afin de permettre aux acteurs
de quitter temps un spectacle pour se prsenter sur les plateaux pour la dure du tournage.
Les maisons de production sont invites recruter les acteurs la retraite et viter
lutilisation des grands acteurs (pour qui la rmunration tait plus leve) dans des rles
insignifiants8.

ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu propunerile formulate de
regizorii de filme la intlnirea de la CC al PCR din 7 octombrie 1980 , p. 11.
2
ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC du PCR du 7 octobre 1980 , p. 7.
3
Ibidem, p. 13.
4
Ibid., p. 12.
5
AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice din anul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , p. 4.
6
Le style cin-vrit adopt par Mircea Daneliuc dans Essai de microphone a permis la ralisation
dconomies sans altrer la qualit artistique du film. La technique de la prise directe est encourage par les
autorits et de la sorte, dautres ralisateurs tentent de suivre lexemple de Daneliuc avec plus ou moins de
succs : Pia, Voiculescu, Iosif Demian. Grid MODORCEA, Actualitatea i filmul, Bucureti, All, pp. 270-271.
7
AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele op. cit., p. 3.
8
Ibidem, p. 12.

267

Puisque le transport des quipes de tournage enregistrait des cots entre 12,8% et 17,4% du
devis total de production1, les autorits recommandent de choisir des sujets pouvant tre
films proximit de la base du Centre de Production de Buftea2, ainsi que, dans le cas dun
dplacement indispensable, lorganisation des lieux de tournage dans un primtre de
maximum 30 km autour du sige de lquipe3. Le temps de ralisation dun film a t
galement limit 275 jours, dont 70 jours consacrs la prparation, 20 jours aux
rptitions, 65 jours de tournage, 90 jours de montage et 30 jours de finitions selon les
recommandations artistiques et idologiques4.
Une grande partie des ressources destines aux films est rsorbe par la pellicule ngatif
couleur. Durant les annes 1960 et 1970 elle est importe soit de lUnion Sovitique, soit des
pays occidentaux. Les prix levs dterminent le chef de ltat solliciter en 1974 une
utilisation parcimonieuse de la pellicule5. En revanche, au dbut des annes 1980, les
importations sont remplaces par des produits locaux, fabriqus Trgu Mures6.
Voici dans les tableaux ci-dessus la situation de limportation de pellicule en 1980 et 19867.

Ibid., p. 3.
Ibid., p. 13.
3
Grid MODORCEA, Actualitatea op. cit., p. 275.
4
Ibidem.
5
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la primirea membrilor Consiliului Asociaiei Cineatilor alei n cadrul
celei de-a doua Confrine Naionale a lucrtorilor din cinematografie 20 aprilie 1974 , in Romnia pe drumul
construirii societii socialiste multiateral dezvoltate, vol 10, Bucureti, 1974, p. 123.
6
En 1986 les copies des films taient ralises sur pellicule positive couleur de fabrication roumaine (Azomures),
alors que le ngatif tait tir sur une pellicule dimportation de RDA (Orwo). Linstitut de recherches chimiques
et lentreprise de Targu Mure tudiaient la possibilit de raliser une pellicule de type ngatif afin dviter
limportation. ANIC, dossier 28/1986 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu privire la
implicaiile economice ale utilizrii peliculei color n producia cinematografic , p. 3.
7
ANIC, dossier 76/1986 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Importul de pelicul
cinematografic n anii 1980 i 1986 , pp. 1-2.
2

268

Importation des pays socialistes :


Pellicule
Ngatif couleur

Positif couleurs

Unit de mesure

1980

1986

milliers mtres longueur

203

1 180

rouble /m

0,23

0,64

milliers roubles

47,6

746,6

milliers mtres longueur

900

rouble /m

0,045

milliers roubles
Ngatif noir et blanc

Positif noir et blanc

Total

410

milliers mtres longueur

1 350

rouble /m

0,058

milliers roubles

78,3

milliers mtres longueur

2 790

rouble /m

0,019

milliers roubles

54,2

milliers roubles

590,1

764,6

1980

1986

milliers mtres longueur

1 025

10

dollars/m

0,17

milliers dollars

173,3

10

milliers mtres longueur

1000

dollars /m

0,039

milliers dollars

39,3

milliers mtres longueur

400

dollars /m

0,25

milliers dollars

100

milliers dollars

312,6

Importation des pays capitalistes :


Pellicule
Ngatif couleur

Positif couleurs

Intermediat couleur

Total

Unit de mesure

10

En effet linterruption des importations de pellicule est spectaculaire. Le seul produit achet
encore ltranger est la pellicule ngatif couleur, pour laquelle les laboratoires roumains
nont pas la technologie de fabrication. Elle est utilise dans la ralisation de la majorit des
films, elle est donc indispensable et les autorits sont contraintes de faire toujours appel aux
fabricants trangers. De plus, le rapport entre limportation des pays socialistes et celle des
pays capitalistes penche en faveur des premiers car les prix pratiqus sont infrieurs. Les
dirigeants de la cinmatographie, suivant la logique du parti dconomiser les matriaux,
tentent de rintroduire dans lusage de production, le film noir et blanc. Malgr cette
269

initiative, conue pour pargner les fonds destins aux films, le CCES signale la section de
propagande du parti linefficacit finale de lutilisation du film noir et blanc. Dans son
rapport, la prsidente du CCES, Suzana Gdea, insiste sur les pertes enregistres par les films
roumains noir et blanc, tant ltranger que sur le march interne, et suggre lexploitation
intensive des films couleurs plus attractifs et profitables1.
La pnurie des matriaux et leur qualit parfois infrieure aux produits imports doccident
laissent une empreinte trs prononce sur le rsultat final. Les films des annes 1980 se
remarquent par la pauvret de la forme et des moyens de ralisation. Il en est de mme pour
les objets de dcors et pour les costumes. Ces dtails sont visibles surtout dans les films qui
ncessitent un quipement technique et plastique important. Ainsi, les reconstitutions des
poques passes trahissent le manque de moyens de production et la prcipitation de
ralisation. La pnurie des annes 1980 dans le cinma, ainsi que la pression exerce pour
laccomplissement dun plan de production toujours plus grand sont telles que les ralisateurs
sollicitent des autorits lallocation de fonds supplmentaires provenant du budget dtat pour
la production des films denvergure historique2.
Les conomies qui dcouleraient de ces mesures sont estimes 49 millions de lei pour le
plan de 50 films et 66 millions pour le plan de 60 films, auxquels sajoutent 1 million de lei de
la rduction des salaires3. Cette politique danti-gaspillage apporte certainement des rsultats
au niveau du rythme de production. Les sorties cinmatographiques dpassent deux reprises,
en 1981 et 1984, le seuil de 30 films. Certes, les rsultats obtenus sont loin des hypothses
formuls en 1979 de 50-60 films, mais la production est en ascension. Dans le but dune
volution quantitative des films, les conomies exiges par la direction de la cinmatographie
entranent des effets indirects.
Dune part, la rduction des moyens de ralisation conduit la baisse de la qualit technique
des films, ce qui se rpercute parfois sur les vertus artistiques. Les directives dconomies
infligent une certaine uniformit aux uvres cinmatographiques. La majorit des films des
annes 1980 durent en moyenne 1h.30. Laction se droule souvent Bucarest pour respecter
les consignes de rapprochement de la base du centre de production de Buftea.
Dautre part, la pression exerce par le parti sur les responsables de la cinmatographie (les
directeurs des maisons de production, de la Centrale Romniafilm et du CCES) pour
1

ANIC, dossier 28/1986, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu privire la implicaiile
economice ale utilizrii peliculei color in producia cinematografic , pp. 1-4.
2
ANIC, dossier 32/1980, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu principalele probleme
ridicate i propunerile fcute de regizorii de film la intlnirea de la CC al PCR , p. 3.
3
Ibidem, p. 13.

270

atteindre le plan, dtermine ces derniers allger le contrle et accorder plus rapidement le
visa de diffusion. Cest pourquoi, au dbut des annes 1980 les sorties cinmatographiques
comptent des films courageux, abordant des sujets inconcevables auparavant. La situation
semble paradoxale car malgr le renforcement de lintervention du parti dans lactivit de
cration, les rsultats sont audacieux et les journaux font un accueil chaleureux certaines
productions de cette poque. Ainsi, quelques uvres du septime art avec un fort impact sur
la socit roumaine sont ralises entre 1979 et 1984 : Essai de microphone (Proba de
microfon, Mircea Daneliuc, 1979) ; La Croisire (Mircea Daneliuc, 1981) ; Concours (Dan
Pia, 1982) ; Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ? (De ce trag clopotele Mitic, Lucian
Pintilie, 19911) ; Falaises de sable (Faleze de nisip, Dan Pia, 1983) ; Glissando (Mircea
Daneliuc 1984). Ces films ont port lcran une critique sociale et parfois un discours de
contestation ladresse des dirigeants et de la socit en gnral. Afin de transmettre ces
messages avec moins de pertes et de limiter les dgts de lintervention des bureaucrates, les
cinastes adoptent un langage codifi. Ainsi, le dbut des annes 1980 marque le
commencement dune nouvelle stylistique axe sur la mtaphore et lallgorie.
Ce paradoxe entre lapparition des uvres contestataires et le climat toujours plus
contraignant de la cration, est remarqu par le ralisateur Alexandru Tatos qui note dans son
journal le 7 mars 1980 : Le fait que le film de Daneliuc Proba de microfon, pour lequel je
craignais quil ne rencontre beaucoup de difficults, soit pass avec des pertes minimales,
tout comme Anastasia [Tendrement Anastasia passait, Tatos, 1979, N.D.A.] me surprend
terriblement. Partant de diffrentes discussions et rflexions, je conclus que malgr la merde
dans laquelle se trouve la culture, le paradoxe est quaujourdhui on ralise les films quon
naurait pas pu faire il y a 2 ou 3 ans2 Le critique Clin Climan ralise un constat
similaire. Dans son ouvrage, Istoria filmului romnesc, il appelle la priode 1981-1989, pour
les mmes raisons que Tatos, la dcennie invraisemblable3 . Si Climan reste perplexe
devant cette bizarrerie et se contente de faire linventaire des titres, Tatos essaie une
explication cette contradiction : Je laisse de ct le fait que ceux qui dirigent la culture
sont des imbciles et que nous pouvons les tromper facilement. Je trouve lexplication dans

Le film est interdit de sortie au cinma au moment de sa ralisation en 1982. Sa vritable sortie aura lieu en
1991.
2
Alexandru TATOS, Pagini de jurnal, Bucureti, Albatros, 1994, note du 7 mars 1980.
3
Clin, CALIMAN, Istoria filmului romnesc, Bucureti, Editura Fundatiei Culturale Romne, 2000, p. 299.

271

lide que la vie ne sarrte pas et malgr la lenteur de lvolution, il y a des progrs. Certes,
dun autre cot, le dcalage entre nous et les autres pays socialistes augmente sans cesse1 .
Une partie de la rponse se trouve, comme nous lavons suggr, dans la pression des
autorits politiques daugmenter la production, ce qui ne laissait plus le temps aux
bureaucrates de dpouiller minutieusement les films. Ils taient proccups davantage par
lintensification de la production que par la recherche dune quelconque faute politique.
Durant cette priode, la vice-prsidence de la cinmatographie au niveau du CCES connat
une priode dinstabilit due la rotation de trois vice-prsidents. Suite une attaque
cardiaque en 1979, Dumitru Ghie est remplac en urgence par Cristea Chelaru, ancien
secrtaire de parti du dpartement de Iassy. Celui-ci occupe son poste trs peu de temps car,
pour des raisons de sant, il ne peut pas assurer ses fonctions. En octobre 1980 il nest dj
plus vice-prsident de la cinmatographie. Le poste reste vacant un certain temps, ce qui
suscite lirritation des professionnels du cinma qui rencontrent des difficults
supplmentaires dans la validation de leurs projets. Les attributions du vice-prsident sont
assumes provisoirement par le secrtaire dtat Ladislau Heghedus2, jusquen juin 1982,
lorsque la vice-prsidence de la cinmatographie revient Ion Traian tefnescu3, ancien
responsable de lorganisation de la jeunesse communiste. Le destin des films tait galement
dpendant de la personnalit et du bagage culturel de ces dirigeants directs qui favorisaient ou
au contraire empchaient la sortie des uvres dans leur forme initiale. Chelaru et tefnescu
semblaient faire partie des ces dirigeants mallables sinon manipulables par les cinastes.
Nanmoins, la question de lapparition de ces films reste ouverte, dautres lments pouvant
faire surface au cours des futures recherches.

4.1.1.3

Les changes commerciaux : entre source de capital et rcession

La politique dconomies au niveau de la production ne comble pas les besoins du plan. Cest
pourquoi, le gouvernement propose dautres possibilits daugmenter les finances, axes en
particulier sur les changes avec les autres pays. Les auteurs du rapport de fvrier 1979
suggrent lamlioration de lexportation par la participation des dlgations roumaines des
foires internationales de films et des festivals, laugmentation du nombre des contrats avec
les tlvisions et les rseaux de diffusion des autres pays, la ralisation de coproduction.
1

Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 7 mars 1980.


ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
propunerilor formulate de unii regizoricu prilejul audienei de la CC al PCR din 7 octombrie 1980 , p. 7.
3
Constantin MATEESCU, Jurnal 1968-1972, vol 4, Rmnicu Vlcea, Editura Silviu Popescu, 1998, note du 21
juin 1982.
2

272

Grce ces propositions, les rapporteurs prvoient des gains de 15 millions de lei1. Cette foisci, les ides des analystes sont moins ralistes et ralisables, car la promotion du film roumain
ltranger nest pas exclusivement le rsultat des dmarches dorganisation, mais du
potentiel artistique et commercial du film. Dans le cas de la production roumaine des annes
1970, trs peu des uvres cinmatographiques intressent vritablement les distributeurs avec
un capital important, cest--dire les occidentaux. Dailleurs, les pays socialistes ne semblent
pas apprcier davantage les films roumains exports durant les annes 1980. En 1986,
loccasion des journes du cinma roumain organises en Tchcoslovaquie la revue Zbr
remarque : Mme pour nos modestes critres cinmatographiques, certains films roumains
sont trop nafs et schmatiques2 .
Puisque le cinma roumain navait pas de potentiel marchand, la seule chance de saffirmer
ltranger et de se faire distribuer dans les salles tait le prestige obtenu lors des festivals
internationaux. Etant donn que le film roumain na plus obtenu de rcompenses importantes
depuis la fin des annes 1960, sa rputation internationale tait sur la descente et ne montrait
pas de signe de changement.
Si lexportation tait rentable seulement en thorie, limportation avait dj prouv sa capacit
sauvegarder la production interne. Connaissant le succs des films occidentaux auprs des
spectateurs roumains et ses ressources mercantiles, le Ministre du Commerce Extrieur et de
la Coopration Economique Internationale, ainsi que le Ministre des Affaires Etrangres sont
convis intensifier leur acquisition. Nanmoins, la solution idale pour les responsables de
la Centrale Romniafilm se trouve dans laugmentation du potentiel commercial des films
roumains. Dailleurs, la question de lattractivit des films est un problme pour toutes les
cinmatographies des pays socialistes. A ce sujet, a lieu en 1978 une confrence Pesc en
Hongrie. Les conclusions de la runion ont mis en vidence la ncessit dlever la production
de ces pays au mme niveau artistique et attractif que celle de pays occidentaux3. En
attendant, le soutien repose sur limportation non-socialiste.
Les conomies potentielles ralises grce aux mesures numres ci-dessus sont values
82 millions dans le cas dune production de 60 films par an et de 65 millions pour une
production de 50 films par an. Cette progression est infime par rapport au dficit anticip
initialement de 180 et 221 millions de lei. Le remde ce dcalage est vu dans la hausse du
1

Ibid. p. 14.
Mira et Antonin LIEHM, Les cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 352.
3
AMC dossier 26077/1979, Not cu privire la eficiena politic, cultural ducativ i economic a filmelor
produse in rile socialiste , p. 2.
2

273

prix des billets de 35 %. Associe avec limportation efficace des films occidentaux, la mise
en uvre de cette suggestion doit non seulement couvrir les dpenses, mais aussi apporter des
bnfices denviron 8 millions de lei1.
En dpit de ces calculs optimistes, la production des annes 1980 augmente, certes, mais elle
infirme les prvisions et dpasse peine le seuil de 30 films par an. Une des raisons de ce
relatif chec rside dans limpossibilit daugmenter les ressources ncessaires llaboration
du plan initial. Le support financier principal de la cinmatographie, savoir limportation et
lexploitation des films des pays non-socialistes, est affaibli. Les lments dont nous
disposons ce jour ne nous permettent pas de connatre les causes profondes du dclin des
importations des films occidentaux. Le motif le plus plausible est lincapacit financire de la
Centrale Romniafilm dacheter de nouveaux films et la raffectation des fonds destins
limportation vers la production. Le dplacement dargent contribue laugmentation du
nombre de film roumains, mais cette mesure na deffets qu court terme, car linefficacit
commerciale des uvres locales est notoire.
Les autorits, soutenues par une partie de la presse, justifient le dclin des importations par
lincompatibilit idologique du contenu de ces films avec lthique du rgime. Les sources
laissent entendre que les nouveauts cinmatographiques occidentales de la fin des annes
1970 et du dbut des annes 1980 ne correspondaient pas aux exigences politico-culturelles
du Parti. A partir de 1978, par la disposition 788 de dcembre 1977, le CCES, sous la
direction des autorits politiques, endurcit les critres de slection des films trangers. Ainsi,
la disposition tablit des critres plus stricts de jugement : la commission centrale doit
manifester une exigence particulire dans la slection des films, sorientant vers les
productions qui par leur contenu idologique servent llvation morale de lhomme et
peuvent contribuer luvre ddification spirituelle des spectateurs, leur ducation dans
lesprit de lhumanisme et de lamiti. Il est interdit dacqurir des films qui propagent des
ides rtrogrades, la violence, lobscnit, qui font lapologie du mode de vie bourgeois, qui
peuvent avoir une influence nocive surtout sur la jeunesse2 . Invoquant ce type
dargumentaire, la commission de visionnement rejette en 1983 un nombre important de films
de fiction de provenance occidentale3. Les vritables raisons pour ce bannissement nous

Idem, Raport privind rezultatele op. cit., p. 14.


AMC, carton CSCA Dispoziii, vol 764-791, 1977, p. 131.
3
Parmi les films rejets il y a un nombre trs important de films cultes dEurope et des tats-Unis comme Les
Aventures de Rabbi Jacob (Grard Oury, 1973) ; Le Clan des Siciliens (Henri Verneuil, 1969) ; Cabaret (Bob
Fosse, 1972) ; Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979) ; Butch Cassidy and the Sundance Kid, (George
2

274

semblent plus complexes tant donn quau mme moment sur les crans de Roumanie sont
diffuss des films similaires ceux rejets (la srie des annes 1960, Sandokan, ou celle des
annes 1970, Piedone). Cest pourquoi, la question de lincompatibilit idologique peut
fonctionner comme un paravent pour cacher lembarras conomique.
Dans le mme sens, la presse se fait lcho des grands vnements cinmatographiques du
monde. La revue spcialise Cinema signale lapparition duvres importantes du septime
art dans le monde mais trs souvent ce type dinformation est accompagn par une critique
violente des messages vhiculs. Ecaterina Oproiu, la rdactrice en chef de la revue est la
porte-parole de la critique du film occidental, quelle juge trop commercial et trivial. Envoy
spcial au Festival de Cannes en 1983, elle rsume la slection officielle un ensemble de
maladies contemporaines associes souvent au monde occidental : le dsespoir, la violence, le
chmage, la perdition : catastrophes individuelles et globales, maladies incurables,
hpitaux psychiatriques, prisons, suicides individuels ou collectifs, paysages dsolants,
quartiers sordides, un cri gnral [] Voil la phrase magique : raisons commerciales ;
les cascades de sang, les sachets de LSD, le commerce de la chair humaine, les parents
pervers, les enfants gangsters, les fillettes jetes sur les trottoirs, le jeu de lassassinat, de
loverdose, de la pendaison font partie des raisons commerciales dune industrie de
sensations fortes. Do la prfrence de beaucoup d auteurs et surtout de producteurs pour
le parasite (qui peut tre un des millions de chmeurs), pour la fille dboussole, pour le
jeune dlinquant, pour lenfant corrompu, pour la victime des stupfiants, bref, pour le
marginal devenu de plus en plus le hros des films1 . Au final, la rdactrice en chef de la
revue Cinema sinterroge sur le rapport entre ce type de films et la ralit contemporaine et
conclut que le film est le reflet dun monde tout aussi malade. Malgr cette rflexion
analytique, le lecteur roumain reste avec la description prcise de ces films, qui lui prouve le
potentiel immoral et le manque dintrt de ce cinma. Ce type de discours reprsente
lexcuse parfaite pour justifier labsence des nouvelles acquisitions.
Fonde sur ces critres ou dtermine par linsuffisance de fonds, limportation des films
provenant dautres pays que le bloc socialistes est de plus en plus faible au dbut des annes
1980 et disparat compltement parti de 1984. La production occidentale continue occuper
les salles de cinma grce aux films acquis dans les annes prcdentes. Ainsi, durant les
annes 1980, les spectateurs ont pu voir et surtout revoir Autant en emporte le vent (Victor
Roy Hill, 1969), mais galement une multitude de productions de srie B comme les films de Bruce Lee ou
Jackie Chan. AMC, dossier 26085/1983, Filme strine respinse la comisia de vizionare n anul 1984 .
1
Ecaterina OPROIU, Cazierele ca industrie , Cinema n 5, mai 1983.

275

Fleming, 1939), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), Zorro (Duccio Tessari, 1974), Aimezvous Brahms? (Anatole Litvak, 1961), Certains l'aiment chaud (Billy Wilder, 1959), les
animations Les Aristochats (1970), Les 101 dalmatiens (1961), etc.

4.1.2 Les difficults conomiques du monde cinmatographique renforces


dans la deuxime moiti des annes 1980
4.1.2.1

Situation des importations et des exportations dans la culture la fin des


annes 1980

Suite la dcision de rembourser la dette extrieure avant 1990, la politique conomique des
annes 1980 est fonde sur lacclration des exportations et la diminution des importations.
Le seul change encore actif reste limportation des marchandises inexistantes en Roumanie
des pays du bloc socialiste. Cette stratgie concerne toutes les branches de lconomie et
mme la culture est soumise la logique de lexportation intensive. Ainsi, le CCES ralise un
rapport volutif de la situation des importations de 1980 et 1981.

Importation pour
production

milliers roubles

Ralisation
1980
5 837

milliers dollars

3 400

250

9,4

Importation pour
investissement

milliers roubles

5 260

4 000

76

milliers dollars

7 430

200

2,7

Total
importations

milliers roubles

11 097

11 000

99,1

milliers dollars

10 740

450

4,2

Unit de mesure

Plan 1986

7 000

119,9

Comme nous pouvons le constater, les valeurs des devises en dollars sont la baisse. Cela
dmontre que la proccupation des autorits roumaines est de diminuer les importations des
pays avec lesquels les changes se font en dollars et surtout avec les pays occidentaux. En
revanche, les relations avec les pays du bloc socialiste restent stables. Le chiffre total des
importations connat une lgre diminution en 1986 par rapport aux ralisations de 1980, mais
la tendance gnrale va vers la rduction des ces changes. Comme nous lavons vu, les
laboratoires de chimie ont mis en place la technologie pour fabriquer la pellicule positive noir
et blanc ce qui a conduit linterruption de leur importation. Lintention de ltat tait de
1

ANIC, dossier 76/1986 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situaia centralizat a importului pe
anii 1980-1986 , p. 2.

276

procder de la mme manire pour la pellicule ngatif couleur et de la sorte viter tout achat
ltranger.
Il en va tout autrement dans le cas des exportations o la valeur des sommes planifies pour
lanne 1986 est double par rapport 19801.

Unit de mesure
milliers roubles
milliers dollars
Journaux et revues
milliers roubles
milliers dollars
Disques,
milliers roubles
enregistrements audio milliers dollars
Films, copies de films
milliers roubles
et prestations services milliers dollars
Livres et autres
publications

Ralisation
1980
2 200
950
170
6
400
10
1 130

milliers roubles
milliers dollars

Total

Plan 1986

2 520
1 100
250

114,5
115,8
147,1

560
50
1 170

140
500
103,5

340

850

250

3 900
1 450

4 500
2 000

115,4
137,9

Tout produit culturel est objet dexportation. Si lacquisition des produits des pays capitalistes
enregistre une chute considrable, il est prvu daugmenter les ventes. Il est difficile de
connaitre ce jour la manire dont ce plan a t accompli, mais lintention des autorits est
encore plus rvlatrice de la stratgie conomique de ltat. Si les relations commerciales
avec les pays socialistes sont actives dans les deux sens grce aux accords conomiques qui
obligent les deux parties sy joindre, les autres pays ne sont quune destination des ventes.

4.1.2.2

LArchive Nationale de Films et les rpercussions sur la programmation des


films trangers dans la deuxime moiti des annes 1980

La situation de lArchive Nationale de Films la fin des annes 1980 menace daggraver le
systme de rediffusion des films trangers sur les crans roumains. Dans une premire tape
limportation des films occidentaux succs est interrompue et remplace par la
retransmission des anciens films, mais cette solution de compromis risque de scrouler
cause du drglement de linstitution qui dtenait les droits de diffusion, cest--dire lANF.
La reprogrammation des films trangers dont la licence est expire est possible grce au statut
de lANF en tant que membre de la FIAF (Fdration Internationale des Archives de Film).
Lappartenance cette organisation, quelle intgre effectivement en 1960 permet lANF un
1

Ibidem, p. 3.

277

rel dveloppement au niveau de la conservation des fonds, de llargissement de sa


collection et de la promotion du film roumain ltranger. Laffiliation la FIAF entrane une
cotisation annuelle qui en 1981 tait de 2850 francs suisses. Durant les annes 1981 et 1982
lANF se trouve dans limpossibilit dacquitter lintgralit de la somme et en 1983, la taxe
nest pas rgle. En 1987 les dettes envers FIAF slvent 14950 francs suisses1.
Conformment au rglement officiel, le non-paiement de cette taxe sur une dure de deux ans
conduit la perte du statut de membre. La situation financire de lANF est certainement
dramatique puisquelle propose au comit directif de la FIAF un ensemble de prestations de
service la place de la cotisation habituelle.
Inquiet par la perspective de lexclusion, le directeur de lArchive envoie un mmoire la
section de propagande afin de solliciter lintervention du parti pour sauver la situation. A cette
fin, le directeur insiste sur les consquences de lexclusion quil dcline en 8 points, comme
suit2 :
a. la restitution des films aux producteurs qui tolraient leur utilisation noncommerciale seulement par les archives membres du FIAF ;
b. limpossibilit de rutiliser dans le rseau cinmatographique national les films
avec la licence expire ;
c. limpossibilit dutiliser la Cinmathque des films reus en change ;
d. la perte du droit de recevoir par change et donation des films, des ouvrages, des
revues et des photos sans dpenses de devises ;
e. limpossibilit de bnficier des rsultats de la recherche sur la technique de la
conservation, ralise par les commissions internationales de spcialistes de la
FIAF. Les recherches sont trop coteuses pour tre ralises dans un seul pays ;
f. la perte des contacts internationaux, ce qui annule la possibilit de mener une
activit de propagande par le biais du film roumain ;
g. lexclusion de la commission des spcialistes FIA, des reprsentants ANF qui, par
leur activit, contribuent au prestige de linstitution roumaine ;
h. la diminution de la force du groupe des pays socialistes par llimination dun de
ses membres.
Les quatre premiers points rsument les consquences les plus graves de lexclusion qui se
rpercutent sur lquilibre gnral de lactivit cinmatographique roumaine. Limpossibilit
1

ANIC, dossier 36/1987 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport privind activitatea Arhivei
Naionale de Filme , p. 6.
2
Ibid., p. 7.

278

de rediffuser les films grand succs produit un ricochet sur les autres secteurs du film et
surtout affecte la production qui, par manque de ressources, diminue son activit. Les trois
derniers points ressemblent plutt un chantage idologique pour convaincre les autorits
centrales dallouer les fonds ncessaires la prservation du statut des Archives.
Le malaise conomique de lANF est juste un exemple de la situation gnrale du pays la fin
des annes 1980. Nous navons pas dinformation concernant la suite de cet appel au secours,
mais connaissant les programmes tv et la programmation des films dans les salles, nous
pouvons constater quaucun film de provenance occidentale nest diffus en premire en 1988
et 19891.

4.1.2.3

Les salles de cinma : tmoins de la crise socio-conomique et du plan de


systmatisation

La programmation restrictive des films au cinma, base principalement sur les productions
roumaines ou celle des pays socialistes, conduit limpopularit du cinma auprs des gens
vers la fin des annes 1980. Ce phnomne va de pair avec la dgradation des locaux de
diffusion. Les spectateurs vitent les salles sordides des cinmas de quartier cause de leur
tat avanc de dlabrement et des conditions techniques impropres de diffusion. Cette
situation conduit graduellement la disparition de certaines salles de cinma,
mtamorphoses en thtres, foyers culturels ou autres clubs. Par rapport la situation de
1950, lorsque le nombre de salles Bucarest tait de 75 pour 1 million dhabitants, en 1985
les cinmas ne comptent plus que 42 locaux, alors que la population a dpass les 2 millions
dhabitants2. De surcrot, la campagne de systmatisation initie par Ceauescu en dcembre
1981, concrtise dans le projet de la Maison du peuple et de l Ensemble du boulevard
de la Victoire du Socialisme 3, ainsi que le plan de dmolition dautres zones historiques de
Bucarest4 entranent la destruction de 25 salles de cinma5. En 1986, le plan de
systmatisation vise atteindre dautres parties de la capitale, entranant la destruction de 5
autres salles (Buzeti, Munca, Progresul, Lira et une cinquime non-identifi)6. La dmolition
de ces cinmas nest nullement lie leur rentabilit. Chacun dentre eux dtient environ 400
1

Scnteia. Organ al Comitetului Central al Partidului Comunist Romn, 1988, 1989.


ANIC, dossier 23/1987 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind situaia
cinematografelor din municipiul Bucureti , pp. 5-6.
3
Dennis Deletant, Romnia sub regimul comunist, Fundaia academia Civic, Bucuresti, 2006, pp. 230-231.
4
Dinu C. GIURESCU, The Razing of Roumania's Past, Washington DC, 1989.
5
ANIC, dossier 23/1987 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind situaia
cinematografelor din municipiul Bucureti , pp. 5-6.
6
Idem, Lista cu cinematografele existente n capital pe sectoare , pp. 8-9.
2

279

places, et fonctionne dans un rythme de diffusion de 30 40 sances par semaine, ce qui


correspond au niveau gnral dactivit des salles de cinma bucarestoises. Leur disparition
nest que le fruit des circonstances et du mauvais emplacement dans les quartiers viss par la
systmatisation.
Soit parce que les salles sont dans un tat avanc de dtrioration, soit parce quelles sont
simplement dtruites, soit parce que la programmation nest pas intressante, le spectacle
cinmatographique mis en place par le pouvoir na plus autant dadeptes quau dbut des
annes 1980. Si le cinma des dernires annes du rgime de Ceauescu traverse une crise de
popularit, il est remplac par une autre forme de culture cinmatographique, parallle celle
officielle et de plus en plus frquente la fin de la priode : la circulation dun cinma
clandestin grce la vido1. Le sujet mrite une analyse plus approfondie et bien que la
recherche classique cet gard soit encore difficile, les tmoignages et le travail de mmoire
pratiqu dans la socit roumaine depuis quelques annes peuvent contribuer la construction
dune image plus riche des activits culturelles souterraines .

4.2 Les relations socioprofessionnelles


4.2.1 Stratgies de communication entre les cinastes et les autorits pour la
ralisation et la sortie des films
Pour les cinastes, lentre dans la neuvime dcennie se fait sous le signe des tensions. Le
nombre des personnes mcontentes du rgime politique et des conditions de vie et de travail
augmente, phnomne qui se reflte dans lactivit du Dpartement de la Scurit de ltat.
Durant la priode 1978-1989, le service de la Securitate enregistre une croissance
considrable de nouveaux dossiers de surveillance. Les motifs principaux pour louverture de
ces dossiers sont la manifestation du mcontentement vis--vis de la direction du parti de
ltat , les activits illgales , les relations avec les trangers , ou les dissidents et les
relations avec les dissidents 2. Une grande partie de ces cas concerne les intellectuels et les
1

Irina Margareta Nistor, critique de films, est reste dans la mmoire de la gnration des annes 1980 et 1990
comme la voix qui a doubl des nombreux films. Le dbut de son activit a t, selon son propre tmoignage en
novembre 1985, lorsquun ingnieur qui avait amnag un studio illgal denregistrement vido lui propose de
traduire et de doubler les films qui lui parvenaient de ltranger par des voies clandestines. Marius CHIVU,
interview avec Irina Margareta Nistor, Am tradus cteva mii de filme, Dilema Veche, anne VI, n 266, 19
martie 2009. En ligne ladresse suivante :
http://www.dilemaveche.ro/index.php?nr=266&cmd=articol&id=10289 [ref. du 27 mars 2009].
2
Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii. Studii de caz, Polirom Bucureti, 2007, p. 23.

280

artistes qui mnent systmatiquement des campagnes de contestation du pouvoir et qui


gardent rgulirement le contact avec limmigration intellectuelle roumaine dOccident.
Quant la cinmatographie, elle peut tre difficilement vue comme un bastion de rsistance et
de dissidence, car quelques exceptions prs, les cinastes se conforment aux directives
officielles et la seule forme dopposition est la lutte pour la sortie ou la ralisation dun film,
donc principalement un combat contre ladministration. La crise conomique des annes
1980, qui affecte galement la cinmatographie ne semble pas produire un afflux de solidarit
chez les professionnels du cinma. Au contraire, le monde des cinastes est plus clat que
durant les annes 1970. Les ralisateurs entreprennent plutt des actions individuelles pour
russir dcrocher un scnario et tourner un film. Certains essayent de runir les
revendications de la branche sous la forme dune protestation collective, mais le combat
individuel est plus fiable et le nombre de ceux qui signent des ptitions est modeste. Le
groupe qui se forme na pas de soutien consistant de la part des autres intellectuels ou dautres
catgories sociales, et leur appel reste sans consquences majeures. Les cinastes les plus
actifs pour dfendre une cause ou une autre sont dune part, ceux qui prservent une certaine
rputation culturelle, les auteurs qui ont dmontr une vocation artistique et qui entendent
exprimer leur talent par la suite, et dautre part ceux qui connaissent des difficults financires
et qui ne sont pas inclus dans les plans thmatiques du CCES. En revanche, les ralisateurs
avec une situation plus stable et des projets concrets simpliquent moins dans les mouvements
de contestation et la restructuration du systme. La crise conomique qui sapprtait toucher
la population fut un signal dalarme pour ceux qui occupaient encore une position
professionnelle avantageuse.

4.2.1.1

La droute administrative et politique dans la culture

Comme nous lavons dj prcis, la cinmatographie connat une priode de trouble et de


dsordre au dbut des annes 1980, dont les cinastes tentent de tirer profit. Ils proposent aux
maisons de production des scnarios audacieux qui sont accepts et valids assez rapidement.
La majorit de ces cas rencontre des difficults lors du visionnement et de la diffusion. La
mise en uvre de ces projets cinmatographiques, devenu en cours de route problmatiques1,
est facilite par un vide dautorit au niveau du CCES et de la section de propagande du parti,

La Croisire (Mircea Daneliuc, 1981) ; Problmes personnels (David Reu, 1981) ; Squences (Alexandru
Tatos, 1982) ; Concours (Dan Pia, 1982) ; Glissando (Mircea Daneliuc, 1984) ; Falaises de sable (Dan Pia,
1983), La Saison des mouettes (Nicolae Opriescu, 1990) ; Pourquoi on sonne les cloches, Mitic ? (Lucian
Pintilie, 1990).

281

corrobor avec lobligation daugmenter le nombre de films. La fonction de vice-prsident du


CCES charg de la cinmatographie traverse une priode de crise aprs le retrait de Dumitru
Ghie. Durant la priode 1979-1982, la vice-prsidence du ministre connat des
remplacements successifs de personnel et mme une courte priode o le poste est vacant1. La
place est occupe tour de rle par 4 vice-prsidents : Dumitru Ghie, Cristea Chelaru,
Ladislau Heghedus et Ion Traian tefnescu.
Paralllement avec la mouvance du CCES a lieu, au niveau du Secrtariat du parti et plus
prcisment dans la section de propagande, quelques changements de fond. A lorigine des
mutations apparues la charnire des deux dcennies se trouve Elena Ceauescu qui, depuis
les annes 1970, ne cesse de monter dans lappareil du parti : membre du Comit Central,
dput de la MAN (Grande Assemble Nationale), membre du Comit Politique Excutif,
chef de la Commission des Cadres du parti, prsident du Conseil National de la Science et de
la Technologie, vice-premier ministre2. Sa position stratgique en tant que chef de la
Commission des Cadres lui permet de nommer et de promouvoir ses protgs. Les
changements qui ont lieu au dbut des annes 1980 sont le fruit de ses dcisions. Le vide du
pouvoir au niveau de la culture durant cette priode la propulse comme responsable principale
de ce domaine. Depuis 1980 et sa nomination en tant que vice-premier ministre, elle apparat
aux yeux du parti comme la principale responsable de la vie scientifique, culturelle et
ducative3.
Ainsi, le souverain de la propagande, Dumitru Popescu et son adjoint Ilie Rdulescu sont
carts du Secrtariat en novembre 1981. Le premier est affect au poste de recteur de
lAcadmie du parti tefan Gheorghiu , tandis que le deuxime est nomm prsident de la
Radiotlvision nationale. Cette mutation est interprte par la majorit des observateurs de
lpoque et par les analystes politiques comme un acte dostracisme. Leurs responsabilits
sont reprises par Petru Enache qui est dsign comme membre du Secrtariat du parti en mars
1981. Sa nomination la tte de la propagande et de la culture est rvlatrice de la tournure
que prend cette branche durant les annes 1980. Tourneur de formation, Enache fit carrire
politique en suivant les cours de lEcole Suprieure de Parti. Il devient ensuite secrtaire
UTC, premier secrtaire du dpartement de Iassy, au dbut des annes 1980 membre du
1

En octobre 1980 le poste tait vacant car les cinastes ayant sign la lettre de revendications sadressant
Ceauescu sollicitent laffectation dun vice-prsident. ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia
Propagand i Agitaie, Not cu principalele probleme ridicate si propunerile fcute de regizorii de film la
ntalnirea de la CC al PCR , p. 2.
2
Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003, p. 87.
3
Ibidem.

282

Secrtariat responsable des cadres, donc proche dElena Ceauescu1 et finalement, secrtaire
responsable de la propagande jusqu sa mort en 1987. Cette recherche dautorit dans les
positions-clef de la culture et de lidologie est la fois propice et nfaste pour lindustrie
cinmatographique. Dune part, cela permet aux ralisateurs de se soustraire aux expertises
interminables du ministre ou de la section de propagande, de pouvoir ngocier et convaincre
un seul interlocuteur et non plus en se confrontant aux diverses opinions des bureaucrates
prcdents qui trs souvent rglent des comptes internes en validant ou interdisant un film.
Dautre part, ce dernier aspect reprsente le revers dune conjoncture initialement favorable,
mais qui dvoile rapidement son effet boomerang. Dans ce cadre, les cinastes sont amens
pratiquer un slalom tactique de persuasion, de pression et mme de scandale2. Leur dmarche
varie entre lassaut individuel des institutions et les revendications collectives.

4.2.1.2

Lchec du combat collectif

En octobre 1980, mcontents des conditions dans lesquelles se droulent la production de film
et surtout du systme de validation trop centralis, concentr au sommet de la hirarchie, ainsi
que de la perte des nombreux avantages matriels, un groupe de ralisateurs demande tre
reus par le chef de ltat. Ils sont accueillis uniquement par la direction de la section de
propagande du Comit Central, Dumitru Popescu3 et Ilie Rdulescu. La runion a lieu le 7
octobre 1980, au sige du CC du PCR. Les enjeux de la rencontre semblent tre majeurs pour
les cinastes qui esprent ainsi rsoudre un certain nombre des problmes accumuls depuis
quelques annes. Pour la direction de la Propagande latmosphre frmissante qui se ressentait
au sein des cinastes est inquitante, raison pour laquelle la confrontation est reporte et
vite le plus longtemps possible. Selon Dumitru Popescu, Ilie Rdulescu qui tait
responsable direct des questions de culture apprhendait un dbat direct. Il raconte dans ses
mmoires :
Le territoire le plus dlicat, au sujet duquel je me demandais pourquoi I.R. hsitait
mentraner, tait celui des relations avec les unions de cration. Jai dduit que lui-mme
retardait le plus possible les contacts avec elles parce quil avait entendu toute sorte de
remous apparus dans leur sein, et pour lesquels il ny avait pas de solution immdiate et
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Artele n mecenatul etatist. Memorii vol. III, Cartea Veche,
Bucureti, 2006, p. 349.
2
Alexandru Tatos affirme dans son journal : dans ce monde nous cest bien parfois de crier. a leur fait
peur , Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 18 mars 1979.
3
Alexandru Tatos note dans son journal avoir sign une lettre, aux cot de 11 autres ralisateurs, adresse au
grand chef pour une audience. Ils sont reus par Dumitru Popescu et non pas par Ceauescu. Il ne mentionne
pas la prsence dIlie Rdulescu. Ibidem, note du 10 octobre 1980.

283

efficace. [Il] avait pris connaissance des dmarches concrtes de leur part, mais il
considrait quil tait mieux tactiquement de s'abstenir, de faire semblant quil nentendait
pas, quil ne les comprenait pas1 .
Les signataires de la lettre cherchaient rencontrer une personne avec un certain poids
dcisionnel comme Dumitru Popescu. Assailli par des questions similaires manes des autres
unions de cration, celui-ci prend en charge, suivant les indications de Ceauescu, uniquement
les problmes des artistes plastiques et ceux des crivains2. Quant au cinma, il reste sous la
responsabilit dIlie Rdulescu qui devient leur interlocuteur principal.
Par rapport la mobilisation des cinastes de mars 1971, le nombre de participants du cot
des artistes en 1980 est deux fois moins important. De lancien groupe de signataires, seuls
Andrei Blaier et Lucian Bratu ajoutent leurs noms la lettre doctobre 1980. Ils sont pauls
par la jeune gnration affirme dans la deuxime moiti des annes 1970 : Doru Nstase,
Mircea Moldovan, Adrian Petringenaru, Dinu Tnase, Alexandru Tatos, Alexa Visarion,
Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Timotei Ursu. Ultrieurement, la section de propagande du
Comit Central organise des rencontres et des discussions avec dautres ralisateurs qui
navaient pas particip la runion du 7 octobre et qui navaient pas non plus sign la lettre
de protestation. Ainsi, Ilie Rdulescu porte des discussions en dcembre 1980 avec Ion
Popescu-Gopo, le prsident de lACIN, Elisabeta Bostan, Sergiu Nicolaescu, Gheorghe
Vitanidis, Petre Slcudeanu, Pivniceru. Il met en place des rencontres spares avec Malvina
Urianu, Dan Pia, Iulian Mihu et organise un dialogue au sujet des problmes les plus
difficiles avec Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Mircea Murean, tefan Roman, Iosif Demian3.
La diversification des discussions et la multiplication des rencontres avec diffrents
professionnels du cinma sont prsentes par lappareil de propagande comme un signe des
pratiques dmocratiques du rgime, mais au fond, elles dvoilent lclatement du monde des
cinastes, le manque dunit au sein de la profession. Dans le cadre de chaque groupe de
discussion, les opinions sont diffrentes. Parfois, un groupe conteste les revendications dun
autre. Par exemple, le prsident de lACIN, Popescu-Gopo demande une audience Ilie
Rdulescu, le 6 juin 1981 dans laquelle il se dissocie de ses collgues, affirmant que les
signataires de la lettre ne reprsentent pas le point de vue de lAssociation4. Lucian Pintilie,
lun des plus prestigieux ralisateurs roumains et lun des intellectuels les plus contestataires
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Memorii vol. III, op. cit., p. 286.
Ibidem, p. 287.
3
ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC du PCR du 7 octobre 1980 , p. 4.
4
Ibidem, p. 7.
2

284

du rgime ninscrit pas son nom dans la liste des jeunes cinastes ayant demand laudience
Ceauescu. Quatre ans plus tard, Mircea Daneliuc lui demande de signer une ptition de
protestation contre le blocage de son film, Glissando, mais Pintilie refuse de sassocier aux
autres pour des raisons dorgueil professionnel : il ne voulait pas compromettre sa rputation
en rajoutant son nom cot de Petringenaru, un ralisateur quil considrait comme
mdiocre1. Essayant dattirer le soutien des autres intellectuels, Daneliuc convoque une
runion chez lui, aux cts des autres ralisateurs engags dans le mouvement, lcrivain
Octavian Paler (Maler dans le roman), qui esquive lengagement.
Daneliuc prsente la situation sous la forme dun dialogue :

Durant laprs midi, quand Maler est venu voir le film. Javais chez moi tous les
conjurs : Sandu, Papacioc et tous ceux qui avaient sign.
Signez-vous monsieur Maler?
Quest-ce que cest ?
Il a pris le papier et commenc le lire. Lentement. Aprs avoir fini, il recommence.
Et qui dautres encore la sign ? me demande-t-il, claircissant sa voix.
Je ne sais pas si vous avez remarqu mais dans les moments de confusion, la voix
senroue brusquement.
Ils sont sur le verso.
Il a lu les noms et na pas lev son regard vers les autres. Il ma fait signe dentrer dans
la cuisine.
Pourquoi Pintilie na-t-il pas sign ?
Pintilie ne signe pas cause de Petringenaru.
Tu vois alors
Je ne comprends pas.
Signer cot de Petringenaru et il avait lair de ne plus pouvoir rien faire.
Monsieur Maler, a sera une protestation gnrale. Nous devons faire a, nous ne
pouvons pas foisonner comme a, les uns sur les autres comme des vers.
Mais qui vous a dit vous que cest comme a quon fait les choses ?
Comme faut-il les faire, alors ?
Contre Dulea ? Rassembler autant dintellectuels pour des bagatelles ! Sil faut le
faire, autant le faire pour des choses srieuses.
1

Mircea DANELIUC, Pisica rupt, Bucuresti, Univers, 1997, p. 230, 241.

285

Vous voulez que nous le fassions contre Ceauescu ? Faisons-le contre Ceauescu.
Crois-tu que ce soit le bon moment ?
Mais cest quand le bon moment ?
Ca viendra.
Et qui va nous lannoncer, pour ne pas le louper ?
Voyons pourquoi es-tu comme a ? et il a adopt un air vex qui lui a donn une
allure raide.
Que va-t-on dire aux autres ?
Quon attend encore un peu.
[]1

Le parti nest pas tranger cette situation et tente dexploiter au maximum ce dsquilibre
social, essayant de le dstabiliser davantage et ainsi daffaiblir la potentielle cohsion entre les
cinastes. Ce nest pas un hasard si la Section de Propagande se proccupe de recenser les
noms de tous les ralisateurs et techniciens ayant manifest des mcontentements ladresse
de lorganisation de la cinmatographie, ainsi que leurs films en production, les scnarios en
cours danalyse et validation et leurs revenus annuels2. Trs souvent ces lments constituent
des moyens de pression ou tout simplement des modalits pour amener les personnes
rcalcitrantes abandonner les protestations. Le service de la Securitate tait charg de
connatre les besoins des sujets suivis, qui allaient du dsir de raliser un film ou de publier un
livre, jusquau besoin dune maison, dune promotion professionnelle, dun voyage
ltranger, afin dintervenir en cas de ncessit pour les satisfaire. Dans louvrage Les dossiers
de la Securitate, les auteurs Carmen Chivu et Mihai Albu prsentent le cas de lcrivain Dan
Deliu3 qui critique vivement et publiquement le rgime roumain plusieurs reprises durant
les annes 1960 et 1970. Afin dexercer une influence positive sur son attitude, les
officiers de la Securitate, les informateurs prsents dans le cercle intime de lcrivain, ainsi
que ses suprieurs hirarchique du CCES, passent de lavertissement direct laide
dacquisition dune maison et au soutien pour obtenir des fonctions importantes dans les
mass-mdias4. Ces dmarches semblent avoir un certain succs, car les commentaires
1

Ibidem, pp. 241-242.


ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC du PCR du 7 octobre 1980. Annexes 2 et
3 , pp. 13-27.
3
Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii op. cit., pp. 61-71.
4
Ibidem, p. 70.
2

286

critiques ladresse du pouvoir diminuent et lcrivain produit mme des posies la louange
du leader du parti1. Lattitude positive manifeste par Deliu dtermine la Securitate
interrompre la poursuite et clore son dossier. Cela na pourtant pas empch lcrivain de
revenir en force vers la fin des annes 1980 comme lun des plus actifs critiques du rgime de
Ceauescu.
Le ralisateur Lucian Pintilie se trouve galement dans lembarras en ce qui concerne ses
actions de protestation contre larrt de son film, Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ?
pour des raisons similaires ses collgues : lintervention du parti dans la rsolution dun
problme personnel. Sa femme, lactrice Clody Bertola, a besoin dune opration chirurgicale
aux tats-Unis et Dumitru Popescu les aide obtenir le passeport. Dans ces conditions,
Pintilie se trouve dans limpossibilit de poursuivre avec autant dardeur son combat pour le
film2. Il continue nanmoins rester en contact avec limmigration roumaine de Paris et
dcide finalement de sexiler en France.
Les autorits du parti disposaient dun moyen trs fort de persuasion qui conduisait miner
lunit, de toute faon fragile, des cercles de cinastes : la validation des scnarios. Ainsi,
Mircea Daneliuc raconte dans son roman autobiographique, Pisica rupt, un pisode se
droulant vers le milieu des annes 1980, lorsquun groupe de ralisateurs dcide de
convoquer lACIN le vice-prsident du CCES, ce moment-l Mihai Dulea, pour une
discussion concernant la censure des films. Ce type de rencontre, organise au sige de
lACIN et non pas du Comit Central tait considr comme un avantage pour les
professionnels du cinma qui opraient sur leur terrain. Selon lauteur, quelques ralisateurs,
dont Dan Pia, Andrei Blaier, ou Sergiu Nicolaescu, jouent un double rle dans leurs rapports
aux autorits. Dun cot, ils participent la runion depuis les barricades des contestataires,
mais dun autre ils neutralisent la force sditieuse des cinastes par une attitude ambigu vis-vis de leurs collgues et conciliante envers le pouvoir. Cette faiblesse est utilise par les
dirigeants qui touffent ainsi ce type deffusion protestataire. Daprs Daneliuc, ce
comportement des cinastes est justifi par lexistence dun scnario en cours de validation
sur le bureau du vice-prsident ministriel3 et leur proccupation lie lobtention dun visa
de mise en scne. Il conclut plastiquement les raisons de lchec de la runion :
1

Monica Lovinescu, lune des plus reprsentatives figures de lexil roumain, note dans son journal, le 7 fvrier
1982, les personnalits qui avaient apport un hommage Ceauescu loccasion de son anniversaire ; Deliu en
fait partie. Elle dplore, dans ces moments, les intermittences du courage chez les crivains roumains.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984, Bucureti, Humanitas, 2003, p. 64.
2
Ibidem, p. 11.
3
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 64-69.

287

Pourquoi ne pouvons-nous pas, nous les Roumains, tre unis une fois pour quelque chose,
comme les Polonais, comme les Juifs, comme les Hongrois, comme qui vous voulez ; nous
sommes condamns har ternellement lautre, nous marcher sur les crampons. Et voila
pourquoi ! Parce que il y en a toujours qui ont un scnario approuver1 .
Dun autre cot, Dan Pia manifeste, lui-aussi, une mfiance accrue envers ses collgues. Il les
accuse, sans avancer de noms, de dlation lgard de ses films. Il raconte, dans un ouvrage
autobiographique, que le scandale dclench en 1983 par son film Falaises de sable (1983),
relgu dans les boites des archives aprs la projection officielle, a t caus par un rapport
malveillant dun de ses camarades auprs des autorits2. Le mme manque de solidarit est
dplor par le ralisateur Lucian Pintilie qui rencontre lopposition des autorits au sujet de
son dernier film Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ? et nobtient aucun soutien de la
part des intellectuels. Il dit Monica Lovinescu, la rdactrice de Radio Free Europe, que les
Roumains ne sont bons rien ; et lorsquelle lui rappelle les dernires rvoltes sociales, il
rectifie son propos accusant particulirement les intellectuels3.

4.2.1.3

Les stratgies du combat individuel : Lucian Pintilie et Mircea Daneliuc

Si la solidarit de groupe parait plutt un gaspillage dnergie, les dmarches individuelles


produisent des rsultats concrets. La grve, les lettres de protestation, la politique
daccommodement reprsentent des techniques utilises par quelques cinastes qui ont vu leur
uvre se faire amputer et leurs carrires raccourcies. Lucian Pintilie est reconnu pour sa
combativit ds les annes 1960, lorsquil doit se confronter aux bureaucrates pour Dimanche
6 heures (1965) et La Reconstitution (1969). Malgr certains moments de mobilisation
autour de son cas, la bataille de Pintilie est une bataille porte titre individuel.
Aprs les difficults rencontres dans la production cinmatographique, Pintilie, linstar de
Ciulei, se dirige davantage vers le thtre o les possibilits dexpression crative taient plus
larges. Ce nouvel envol ne dure pas, car en 1972 clate le scandale autour de son spectacle Le
Revizor. Cette fois-ci, linterdiction est annonce publiquement au journal de 20 heures4.
Selon Pintilie cest Ceauescu personnellement qui interdit le spectacle. La suite de cet
incident est lcartement de Pintilie de toute activit artistique en Roumanie. Grce sa
1

Ibidem. p. 69.
Dan PITA, Confesiuni cinematografice, Editura Fudaiei Pro, Bucureti, 2005, p. 149-150 ; le ralisateur ma
fourni la mme explication lors dun entretien ralis en aot 2006.
3
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 20 novembre 1981, p. 36.
4
Lucian PINTILIE, Bric--brac. Du cauchemar rel au ralisme magique, Montpellier, lEntretemps, 2009, p.
337.
2

288

rputation internationale, les autorits prfrent lui accorder un statut spcial lui permettant de
partir ltranger. Ceauescu aurait dit lors quune sance du CC du PCR : quil aille
travailler lOuest, il verra comment cest difficile, aprs il ne demandera pas mieux que de
rentrer1 . Le passeport offert par les autorits roumaines lui permet de quitter le pays, mais
galement dy revenir, bien entendu sans avoir la possibilit de travailler en Roumanie.
Pintilie reconnait que sont statut tait particulier, que ce passeport facilits
extraordinaires lui a permis durant 17 ans de travailler en Occident alors que les
collgues des autres pays socialistes sombraient dans lalcoolisme et bataillaient pour avoir
leur passeport2 . Ainsi, durant huit ans, Pintilie se consacre exclusivement au thtre et il
met en scne des nombreux spectacles Paris, Londres et aux tats-Unis. En revanche, le
cinma lui est moins accessible car les exigences financires du film sont insurmontables.
Plus tard, il avouera Monica Lovinescu quil ne voit pas comment il pourra encore faire
des films en Roumanie . Lovinescu note dans son journal : ltranger ne lintresserait
quun film sur Piteti [le phnomne Piteti , un systme de torture dans les annes 1950.
N.D.A.] Mais qui le financerait ? Les Roumains de lexile ? dit-il sarcastiquement3 .
Son retour en Roumanie en tant que ralisateur est du aux interventions des hauts
fonctionnaires culturels qui, connaissant le prestige international de Pintilie, veulent le faire
travailler pour la culture roumaine. En mme temps, par ce geste, ils se crent une double
identit, lune officielle et lautre secrte, de rsistants culturels , de protecteurs de
Pintilie 4. Lun de ces personnes doit tre Dumitru Popescu car il soutient Pintilie plusieurs
reprises, juste aprs lui avoir tir dans les pattes des annes durant5 . Pintilie qualifie cette
ambiance de folie carnavalesque de masques6 . Il profite de ce snobisme bovaryque
pour faire un nouveau film, une adaptation personnelle de luvre de Caragiale, Scnes de
carnaval. Sous le titre Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ? le ralisateur prend des
liberts avec le texte original, lui donnant une dimension contemporaine. Pintilie profite de
linstabilit administrative du CCES pour aboutir ce projet. Le film entre en production en
septembre 1979 et le ralisateur jouit des facilits inestimables et des conditions
exceptionnelle, sans la moindre censure7 . La situation se dgrade au moment du montage,

Ibidem.
Ibid.
3
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984, op. cit., note du 2 novembre 1984, p. 331.
4
Lucian PINTILIE, Bric--brac op.cit., p. 337.
5
Ibidem.
6
Ibid.
7
Ibid.
2

289

au premier visionnement, le 19 juin 19811. Sa ralisation se droule pendant la viceprsidence de Chelaru, connat une priode de libert lorsque le poste est vacant, et fini
verrouill sous la direction de Ladislau Heghedu, pour quenfin le montage reprenne au
cours du mandat de Ion Traian tefnescu2. Entre temps, Dumitru Popescu perd de son
influence car il est retir du Secrtariat du parti et il est affect lAcadmie de parti, ce qui
constitue une vritable perte de pouvoir et dinfluence.
Le film dclenche, ds la phase de tournage, des rumeurs au sujet de son sens allgorique et
de sa porte critique sur la socit roumaine. La nouvelle se rpand vite et les ractions sont
partages : les intellectuels proches de Pintilie apprcient son penchant pour la drision et son
courage, tandis que dautres en profitent pour lancer des attaques violentes contre son film.
Lcrivain Eugen Barbu, un des principaux reprsentants du protochronisme, partisan du
rgime de Ceauescu et adversaire de lquipe de Radio Free Europe, incrimine publiquement
le film, sans lavoir vu, et attire lattention des autorits sur ce cas : Un dtournement de
Caragiale, sous une forme grossire, avec des personnages caricaturaux, devenus de
vritables monstres. Le petit univers de Ploiesti est transform en un vritable Dallas, avant
la lettre3 . Suite ces manifestations le matriel cinmatographique est visionn dans son
tat de travail et bloqu avant son achvement. Les autorits demandent Pintilie des
dizaines de pages de modifications4 , mais il refuse de toucher un seul photogramme. Plus
tard, il va expliquer son esprit de fronde : ma ferment ntait pas dicte par un quelconque
impratif moral, comme on le croit, ou si lon veut, pour ne pas trop me noircir, cet impratif
moral je nen avais pas conscience. Ce dont jtais profondment conscient ctait du contenu
stratgique de cette attitude radicale, intolrante5 . En effet, ce type dattitude tait lune des
techniques pratiques par quelques cinastes pour imposer leur film, leur style, leur vision de
luvre. Nous allons rencontre cette attitude chez Daneliuc, et dune manire plus attnue,
chez Tatos.
Monica Lovinescu conseille Pintilie de rassembler les crivains autour de son projet. A
partir de lautomne 1981, le cinaste commence une campagne de protestation par le biais des
lettres envoyes aux personnalits politiques roumaines, Scnteia, le journal officiel du parti,
aux revues culturelles et au chef de la Securitate. Selon Monica Lovinescu, il avait crit 500
lettres et tait prt crire encore 1000. Le ton gnral de la missive fut, semble-t-il, d une
1

Clin CALIMAN, Istoria filmului romnesc 1897-2000, Bucureti, Fundaia Cultural Romn, 2000, p. 398.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984, op. cit., note du 10 novembre 1982, p. 147.
3
Daniela DUMITRESCU, Zece ani de prohibiie pentru Pampon , Jurnalul National, 23 fvrier 2004.
4
Lucian PINTILIE, Bric--brac op.cit., p. 338.
5
Ibidem.
2

290

violence indescriptible 1, lintention du ralisateur tant de provoquer des ractions vives et


attirer lattention du monde occidental sur un cas de violation des droits dartiste.
Le sort de ces lettres est aujourdhui oubli, mais son assaut pistolaire bouscule pour un
temps la scne culturelle. Lcrivain Mircea Zaciu consigne dans son journal lpisode
Pintilie. Son uvre, certains tmoignages consigns par les journaux postrvolutionnaires,
ainsi que les quelques informations rvles par louverture des archives de la Securitate et
publies par Mihai Albu, Carmen Chivu, clairent un peu plus les moyens des artistes se
faire entendre, la faible raction des destinataires, la faible solidarit des intellectuels, leurs
querelles, mais galement les techniques dintimidations pratiques par les autorits, touffant
ainsi toute initiative de mobilisation.
En 1981, le ralisateur Mircea Daneliuc, la demande de Pintilie, signe une ptition contre le
blocage du film de son confrre. Lanne suivante, Daneliuc voit son propre film, La
Croisire (1981), limin des crans aprs un an dexploitation rgulire et mme plusieurs
sorties ltranger lors des festivals. Il interprte cette dcision inopine comme une
dnonciation dEugen Barbu ou de son acolyte Corneliu Vadim Tudor auprs des dirigeants
idologiques du parti, en signe de vengeance pour sa prise de position en faveur de Mitic,
pourquoi les cloches sonnent-elles ?2
Victor Rebengiuc raconta en 2004 que tous les comdiens du film avaient sign une missive
en 19823 adresse au CCES dans laquelle ils dfendent le film et dnoncent la malveillance de
Barbu et ses attaques illgitimes, surtout parce quil navait pas vu le rsultat final4. Leur
lettre, comme dailleurs celle de Pintilie, nest pas publie. Ion Traian tefnescu essaie
dviter ainsi le scandale autour du film et un ventuel visionnement chez le couple
Ceauescu5. Ses attaques attirent des ennuis aux revues qui ont publi le moindre article
consacr au sujet. Ainsi, Zaciu mentionne le cas de la revue de lUniversit de Cluj, Echinox,
qui est menace de ne plus recevoir la quantit de papier demande si linterview avec Pintilie
et son scnario daprs luvre de Caragiale ne sont pas limins de ses pages6.
Les interventions ponctuelles de tel ou tel intellectuel sont neutralises silencieusement,
comme la raction de lcrivain Augustin Buzura. Ce dernier exprime sa solidarit avec le

Apprciation faite par le peintre Ion Nicodim et consigne par Monica Lovinescu dans son journal. Ibid., note
du 11 septembre 1981, p. 11.
2
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 112.
3
Ibid., note du 11 novembre 1982, p. 148.
4
Daniela DUMITRESCU, Zece ani de prohibiie pentru Pampon , op. cit.
5
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 11 novembre 1982, p. 148.
6
Mircea ZACIU, Jurnal, vol 1, Cluj-Napoca, Dacia, 1993, note du 17 avril 1981, p. 267.

291

ralisateur devant un des informateurs de la Securitate qui note dans son compte-rendu : le
07.01.1985 jai eu un contact avec lcrivain A.B. []. Au sujet de Lucian Pintilie, qui sest
fait une grande popularit ltranger, il a mentionn quil est chagrin parce quil nest pas
valoris suffisamment en Roumanie, malgr le fait quil se sent en pleine force cratrice
[] Il a voqu galement le film Dale carnavalului daprs I. L. Caragiale qui a t bloqu,
sans comprendre ce quon lui reproche rellement. Il a vu ce film et lapprcie comme une
ralisation dexception et reste surpris quon ne le laisse pas passer, ce qui est, selon lui, une
grave erreur []1 . La suite du rapport de la Securitate laisse entendre dautres intentions
pour Pintilie et son dfenseur, qui il est conseill dexercer une influence positive : En
vertu des relations quil a avec L.P., jai suggr A.B. de le convaincre de raliser des films
de commande sociale, et de renoncer son orgueil et sa vision trop personnelle parfois qui
peut gnrer des confusions en ce qui concerne la comprhension correcte du message quil
veut transmettre. A.B. reste en contact pour influence positive2.
Lopposition des autorits la sortie du film de Pintilie est encourage par loffensive critique
des cinastes ou dautres intellectuels proches du rgime dont la parole pse lourdement dans
les jugements des preneurs de dcision. Ce fut le cas des articles virulents dEugen Barbu,
mais galement du rquisitoire du scnariste Titus Popovici. Ce dernier stigmatise violement
son ami lcrivain Mircea Zaciu davoir dfendu publiquement le film de Pintilie. Zaciu
raconte dans son journal cet pisode :
Je me rappelle de ma dernire visite chez lui [Titus Popovici N.D.A.] quand il sest fch
fort contre moi parce que jai lou publiquement Pintilie pour son film daprs Caragiale. Il
me disait avec un air inquisiteur, en tournant hystriquement dans la pice : tu vas rendre
des comptes devant lOrganisation de base. Il est dcid que tous ceux qui ont crit sur
Pintilie soient appels lO.b. pour rpondre de leurs actes. Oui, oui, monsieur Zaciu ! Je
ne savais pas sil fallait rire ou pleurer. Si 30 ans damiti pouvaient se dissoudre
brusquement dans ce genre de tirades ! Evidement, T. tait furieux parce que ses films nont
pas dcho, que sa littrature ne passe plus, que bientt il sera dvaloris. En vain je lui
disais (et pas pour la premire fois) quil devait crire srieusement, que le temps dpens
pour les films de commande et les scnarios tv allait se retourner contre lui [] Il ne voulait
pas comprendre. Il continuait avec Pintilie : quil ntait quun rat, qu Paris il stait
dgonfl, quil navait plus la cote et, comme celle-ci tait en baisse, il avait mis sur le
1
2

Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii op. cit., pp. 91.
Ibidem, p. 92.

292

scandale afin de se faire de la publicit en occident. Et dautres choses sur le mme thme.
Que dailleurs, ce Pintilie manquait de talent, quaprs La Reconstitution il navait plus rien
fait de notable, que les Serbes et les Est-allemands, avec son film Le salon n 6 avaient
ralis que ce mec tait fini. Et ils poursuivit avec dautres pithtes sur lintimit de P.
[]1
Le rsultat du remue-mnage initi par les lettres de Pintilie est lorganisation dune
commission de validation2. La rponse est toujours ngative, mais lagitation cre par le
milieu intellectuel, en le critiquant ou en le dfendant, a comme rsultat la permission de finir
le montage et la sonorisation3. La version finale est prsente en 1984 pour visionnement
Elena Ceauescu qui larrte dfinitivement. Monica Lovinescu note dans son journal :
Elena Ceauescu a vu le film et na rien dit, tellement elle a t sidre4 . Mircea Daneliuc
mentionne cet pisode dans son roman autobiographique. Son film et celui de Pintile ont t
vus en mme temps, et selon le producteur dlgu de Daneliuc, Elena Ceauescu aurait
dtest deux scnes en particulier : le drapeau roumain lev par des chiens et lvocation
dune chanson rvolutionnaire de 1848, Deteapt-te romne (veille-toi, Roumain !)5. Vers
le milieu des annes 1980, Pintilie se rsigne face linterdiction du film, ses tirades se font
rares et il propose au ministre dautres scnarios. Le successeur de I-T. tefnescu dans la
fonction de vice-prsident du CCES, Mihai Dulea, est linitiateur dune ligne idologique
extrmement rigide et dogmatique dans la culture et il rejette toutes les propositions de
Pintilie6. Sa vie artistique sera ddie essentiellement au thtre jusqu la chute du rgime de
Ceauescu, activit quil pratiquera surtout ltranger.
Si les dmarches de Pintilie furent sans rsultat pour son film, les protestations du ralisateur
Mircea Daneliuc eurent un certain succs. Depuis le dbut de sa carrire en tant que metteur
en scne (il dbute en 1975 avec le film La Course) Mircea Daneliuc a rencontr
systmatiquement lopposition des bureaucrates et celle des activits du parti lgard de ses
films. Pour seulement une squence, ou pour la vision densemble du film, Daneliuc a t un
des artistes les plus drangeants pour le rgime. Il dvoile trs tt son caractre tenace et
lacharnement pour ses uvres. En tant que signataire de la lettre adresse au parti en octobre
1

Mircea ZACIU, Jurnal, vol 1, op. cit., note du 22 mars 1982, pp. 360-361.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 16 septembre 1981, p. 13.
3
La version finale est ralise au dbut de lanne 1984 et en novembre 1984, la copie standard du film est
dpose aux Archives Nationales de Films, sans aucune projection publique. Cristina CORCIOVESCU, Bujor T.
RIPEANU, Cinemaun secol i ceva, Bucureti, Curtea Veche, 2002, p. 422.
4
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 7 juin 1984, p. 300.
5
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 244.
6
Idem, Jurnal 1985-1988, vol II, Bucureti, Humanitas, 2003, note du 30 janvier 1986, p. 104.
2

293

19801, Daneliuc fait note discordante, cot de Stere Gulea, et proteste contre le blocage des
scnarios tel quils sont conus par lauteur2. Leur revendication est rejete promptement par
le secrtaire de la propagande, Ilie Rdulescu.
Ses combats en tant que cinastes, ainsi que le climat qui rgnait dans la cinmatographie la
fin des annes 1970 et durant les annes 1980, il les raconte dans un roman autobiographique,
publi en 1997, Pisica rupt3. Le sommet de ses confrontations avec les autorits a t le film
Glissando (1984) au sujet duquel Daneliuc refuse de faire le moindre compromis. Le tournage
commence probablement au dbut de lautomne 19814 et finit vers la fin de lautomne de
lanne suivante5. Le scnario est approuv par Ilie Rdulescu, responsable de la section de
propagande, mais la plus grande partie du tournage a lieu durant le mandat dEnache. Le viceprsident de la cinmatographie, Ion Traian tefnescu est content du rsultat final et envoie
une lettre de flicitation la maison de production et au ralisateur6. En revanche, le
visionnement organis dans le cadre de la Commission Idologique avec la participation des
responsables de la section de propagande connat un autre dnouement.
A partir de novembre 1981, le responsable de la section de propagande est Petru Enache qui
remplace Dumitru Popescu et Ilie Rdulescu. Le limogeage de Dumitru Popescu dune des
positions cl de la direction du parti, ne signifie pas sa disparition de la scne politique. Son
implication dans la vie culturelle diminue considrablement, mais il continue participer aux
dbats en tant que membre de la Commission Idologique. Selon son propre tmoignage, son
vincement fut luvre dElena Ceauescu qui rservait ce poste ses fidles. Nicolae
Ceauescu donne satisfaction son pouse, non sans regrets. Popescu agit par la suite en vertu
de son sentiment de fidlit envers Ceauescu. Il raconte comment le jour de son dpart du
Secrtariat, Ceauescu exprime de manire voile son dsir de continuer la collaboration avec
lui : Ecoute, mon cher, il faut que e soit clair. [] Ton travail principal sera toujours ici,
au Comit Central. Tu ne vas quand mme pas tengourdir dans cette cole-l, ni o que se
soit. Tu sais bien que nous avons beaucoup de travail ici. [] Du point de vue de
1

ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu principalele probleme
ridicate si propunerile fcute de regizorii de film la ntalnirea de la CC al PCR .
2
Idem, Raport cu privire la soluionarea problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC
du PCR du 7 octobre 1980 , p. 7.
3
Pisica rupt qui se traduit littralement par Chat dchir est une expression qui dsigne lacte de prendre
une dcision cruciale sans hsitation et avec des consquences importantes.
4
Mircea ALEXANDRESCU, Tribuna creatorului . Interview avec Mircea Daneliuc, Cinema, n 10 octobre
1981, p. 4.
5
En septembre 1982, le film tait encore dans la phase de tournage. Voir le colloque S discutm ntr-un spirit
nou descpre un subiect vechi : scenariul , Cinema, n 9 septembre 1982.
6
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 176.

294

lorganisation, nous allons trouver une solution. Ce nest pas un problme. Ds demain, je
voulais tappeler pour (et il a nomm un dossier important et urgent). On ne pourra pas
travailler en tappelant tout le temps lAcadmie, ou en faisant la navette1.
Lors des runions de la Commission Idologique, Popescu jouit encore de son ancienne
rputation et dgage une allure dautorit qui dpasse celle du vritable chef de la propagande.
Ses commentaires semblent avoir plus de poids pour les membres de la Commission que ceux
formuls par Enache. Soutenu dans son ascension par Elena Ceauescu et tenant compte de
lantipathie quelle portait Popescu, ce dernier napprcie pas particulirement son
remplaant et cherche le rabaisser en montrant subtilement lcart de niveau dducation
entre eux. Lorsque Nicolae Ceauescu lui demande son opinion lgard du nouveau
responsable de la propagande, Popescu rpond : Il nest pas pire quun autre2 . Ainsi, ses
gestes et dclarations sont souvent une manifestation de mpris envers son successeur. Le cas
du film de Daneliuc La Croisire a t la premire occasion pour une confrontation dides.
La production sortie sur les crans en avril 1981 fait lobjet en 1982 dun retour la
Commission Idologique. Enache critique le film pour son propos allusif au couple
Ceauescu. Ses subalternes suivent son exemple et amplifient les accusations blmant les
intentions subversives du ralisateur. La prise de parole de Popescu est perue comme une
onde de choc. Il carte la version du message subversif, prcisant que le film nest quune
critique des fonctionnaires mineurs et que le rcit na pas de valeur universelle. Cette
interprtation bouleverse le rapport de force entre les membres de la Commission, qui bascule
alors en faveur de Popescu et de sa position. Par consquent, tous les dtracteurs se
transforment instantanment en dfenseurs3. Lattitude de lancien leader de la propagande a
deux explications possibles : ou bien il tient humilier Enache et son jugement obtus, ou bien
il est oblig de dfendre ce projet, car le scnario fut valid sous son mandat. La lutte entre les
chefs est favorable cette fois-ci au ralisateur, mais quelques mois aprs, dans le cas de
Glissando, le mme combat dessert le film.
Glissando dplait Popescu (selon Daneliuc pour des raisons idologiques4, selon Popescu
pour des raisons artistiques1) qui montre son aversion au cours de la sance de visionnement.
1

Dumitru POPESCU, Cronos Memorii vol. III, op. cit., pp. 350-351.
Ibidem, p. 350.
3
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 112-117.
4
Dans son livre Pisica rupt, Daneliuc insiste sur les connotations antitotalitaires de son film, sur les messages
subversifs de son uvre qui devaient interpeller les chefs sans quils ladmettent. La scne finale prsente un
groupe de malades dans un hospice en train de faire de la gymnastique et de claquer les paumes. La raction de
Popescu est prsente par Daneliuc de la manire suivante : je lentends dans le noir : a cest des
applaudissements, non ? [allusions aux acclamations] Cette fois-ci ctait grave. Il [Popescu N.D.A.] me
2

295

Les autres participants saisissent lirritation de lancien secrtaire et ragissent en rsonance


avec lui. Enache, en tant que responsable de la propagande, intervient en premier et montre
son dsaccord avec la vision du ralisateur. Il est apostroph par Popescu, qui, bien que
dpourvu de pouvoir de dcision, le dsigne principal responsable pour le rsultat final.
Daneliuc reconstitue la scne dans son roman :

Ecroul dans le fauteuil, Enache a eu juste le temps de gmir :


Bon, on va discuter. On va lire le scnario pour voir ce qui sest pass.
Il avait lev la balle imprudemment et Popescu ne lui a pas pardonn :
Le lire maintenant ? Il fallait le faire au dbut. Combien de millions a cot ce film ?
Autrement-dit, ctait a : il frappait Enache avec mon film. Le fait quil le dtruisait
et quil enfonait la cinmatographie comptait peu. Ils avaient des dettes. Admirable
duel de pouvoir. []
Combien dargent a cout ce film ? redemande Popescu, non pas parce que a
lintressait, mais parce quil voulait entendre une somme norme.2

Suite au visionnement avec la Commission Idologique, le film est compltement bloqu et


son parcours relve dun combat ardu entre Daneliuc et les autorits. Il est convoqu par le
directeur de la maison de production, qui lui propose dentreprendre quelques modifications
dans le film et de le prsenter une deuxime fois aux leaders de lidologie. Daneliuc refuse
toute intervention dans la forme finale et entre dans une priode de conflit profond avec le
parti. Quelques semaines aprs, il est convoqu au CCES par un comit de dcision prsid
par Suzana Gdea qui lui dicte une srie de rectification exiges par la section de propagande.
Encore une fois, Daneliuc rejette fermement lingrence dans le film et met dans embarras les
autorits qui cherchaient trouver une solution paisible et consensuelle. Le vice-prsident du
faisait le dcodage devant les autres, suggrant comment le film devait tre vu. Je prfigurais le dsastre. Non,
camarade, ils font juste de la gymnastique je bgaie [] . Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 181. Le
cinaste insiste galement sur lambigut des commentaires des autorits politiques qui nvoquent pas
clairement les significations caches du film, mais plutt les questions financires, techniques ou artistiques :
on ne nommait rien explicitement, on ne parlait pas de la corde, lidologie viole ntait pas voque. Tout le
monde paraissait savoir de quoi a parlait et condamnait avec une haine proltaire, ils savaient que le film tait
dans le corbillard, mais ils ne parlaient que des chiffres , Ibidem, p. 194.
1
Popescu soutient ses motivations de nature artistique mme aprs la chute du rgime : Je voyais Daneliuc
irrsistiblement attir par la grande exprience novatrice des ralisateurs occidentaux, essayant de la porter
plus loin, mais on aurait dit quil senfonait trop sur ce terrain. Ce constat, jai pu le faire au film Glissando,
excessivement codifi, dilatant des scnes sans valeur symbolique loquente. Je lui ai dit mon avis, mais toute
atteinte porte la reprsentation quil sest fait du pouvoir de rvlation de lhermtisme, lirritait , Dumitru
POPESCU, Angoasa putrefaciei. Memorii vol. IV., Bucureti, Curtea Veche, 2006, p. 125.
2
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 190-191.

296

CCES, Ion Traian tefnescu est charg de persuader le ralisateur daccepter les
modifications suggres, mais sa position reste immuable. Le cas de Daneliuc fait le tour de la
cinmatographie et bientt lquipe de Radio Free Europe signale et condamne la politique
des autorits son gard. Ainsi, les tentatives des dirigeants du parti dtouffer laffaire
chouent et la nouvelle sur le film interdit de Daneliuc se rpand rapidement. Puisque la
raction du parti nest pas prompte et que la rsistance oppose la direction na pas de suite
convenable, le ralisateur poursuit ses gestes provocateurs, dans lespoir quils soient plus
efficaces. Son inquitude principale est le silence des autorits qui ne font que jeter son film
sous un cne dombre. Aprs les rencontres avec tefnescu et Suzana Gdea, le parti
suspend toute communication, ce qui effraie Daneliuc, car comme il en tmoigne, ils [le
pouvoir N.D.A.] navaient pas peur que des choses bruyantes. Les cabinets, les bureaux, les
sous-sols de la Milice leur donnaient une scurit presque confortable, mais pas la place
publique [] Si les gens prenaient connaissance et lhistoire fuyait dans la rue, mes chances
de men sortir augmentaient1. Lorsque lattention des fonctionnaires du parti lgard de
son film baisse, Daneliuc panique rellement : les ngociations entrrent dans un point mort
et jai ralis immdiatement que cela tait pire que tout. a aurait pu durer longtemps. Je
savais que ctait la dernire chose accepter dans ce jeu, mais je ne pouvais rien faire.
Comment provoquer une raction dopinion lorsque la balle tait dans leur camp2 . Cest
pourquoi il entreprend une srie daction pour harceler la direction. A linstar de Pintilie
Daneliuc crit une trentaine de lettres quil envoie aux revues du pays, il menace de
commencer la grve de la faim, sollicite laide des confrres pour signer une lettre de
protestation et en juin 1984, dpose le carnet du parti et renonce la qualit de membre du
Parti Communiste3. Toutes ces actions lui sont dfavorables du point de vue professionnel, car
ses autres projets sont rejets et bientt Daneliuc se voit oblig de pratiquer dautres activits
rmunratrices : au dpart il ralise des films didactiques (sur la protection du travail pour
diffrents ministres), des films de mariages ou dautres vnements familiaux et des photos
pour des clients trangers, mais le travail le plus rentable est le tricot (!)4. Au prix dune
prcarisation invitable, le cinaste rsiste toute tentation de cder aux pressions du parti et

Ibidem. p. 206.
Ibid., p. 207.
3
ANIC, dossier 37/1984 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind discuiile purtate cu
Mircea Daneliuc regizor de film , p. 1.
4
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 190-191; le fait est rapport par le secrtaire municipal du parti,
Nicolae Croitoru, dans un compte-rendu dune discussion avec le ralisateur. ANIC, dossier 37/1984 op. cit.,
p. 1.
2

297

par surcrot entre en contact avec les quelques membres de la dissidence roumaine. Le
scandale suscit par Glissando monte au cabinet dElena Ceauescu qui demande voir le
film. Elle regarde galement le film de Pintilie, Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ?
Le verdict des deux films tombe en mme temps : Glissando passe, Mitic non. Les raisons
exprimes par Elena Ceauescu relvent de la lgende urbaine, car aucun document na
prouv ses prtendues attitudes et dclarations. Selon Daneliuc, qui voque dans son roman ce
moment, elle se serait endormie et son rveil elle aurait dit : Pourquoi avez-vous bloqu
cette connerie ? Sortez-la, je ne veux plus la voir1 Selon Dumitru Popescu, qui affirme
avoir envoy lui-mme le film vers la famille Ceauescu, ils avaient dlibr longuement,
mais la femme du prsident a donn laccord avec un raisonnement simpliste : Je ne sais
pas ce que Daneliuc a voulu dire, peut-tre critiquer quelques chose, mais on ne comprend
rien. Or, si nous ne comprenons pas, le public dautant moins2 .
Si le sort du film de Pintilie est diffrent, il ne faut pas sy tromper : si les autorits acceptent
aprs des longues disputes Glissando et pas Mitic, cela est possible parce que le film de
Pintilie est plus franc et clair, plus offensif envers le rgime et son acception du cinma que le
film de Daneliuc, caractris surtout par un encodage sophistiqu et abscons. Dailleurs la
raction du couple prsidentiel a scell dfinitivement le destin des deux films pour ces
mmes raisons.
La victoire remporte par Glissando encourage Daneliuc poursuivre lassaut des institutions
et des autorits afin de raliser dautres films. Aprs la sortie de Glissando le 3 septembre
1984, le comit municipal du parti approche le ralisateur pour le rintgrer dans le PCR, ce
que Daneliuc continue de refuser. Nicolae Croitoru, secrtaire dans le comit municipal,
neveu dElena Ceauescu, selon Daneliuc3, rdige un rapport qui synthtise les discussions
avec le ralisateur depuis sa dmission de juin 19844. Le 28 septembre, Daneliuc apprcie la
rceptivit du parti envers les problmes soulevs auparavant, mais il se considre encore un
homme soumis aux tirs de la censure, la preuve tant le rejet sans explication de son
scnario Lettres tendres [adaptation cinmatographique de luvre de Camil Petrescu, Le lit
de Procuste / Patul lui Procust N.D.A.] du plan de production de la Maison n 35 . Par
consquent, il estime que les raisons qui lont dtermin sortir du parti nont pas disparu et il
1

Ibidem, pp. 244-245.


Dumitru POPESCU, Angoasa Memorii vol. IV, op. cit., p. 125.
3
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 241.
4
ANIC, dossier 37/1984 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind discuiile purtate cu
Mircea Daneliuc regizor de film , pp. 1-2.
5
Ibidem, p. 2.
2

298

dcide de continuer son combat dans le mme style : la provocation, le tapage. Daneliuc
prvient le secrtaire municipal de ses techniques : grve de la faim, signalement de son cas
au 13e Congrs du parti (qui avait lieu en novembre 1984), demande dexil. Monica
Lovinescu prend connaissance des dmarches de Daneliuc et considre cette stratgie comme
la seule qui puisse dstabiliser le pouvoir1. Il va jusqu demander une audience Dumitru
Popescu qui est seulement recteur de lAcadmie du parti. Lpisode est racont par Popescu
dans le quatrime volume de ses mmoires2. Selon Popescu, Daneliuc est venu le voir
lAcadmie pour lui proposer la lecture dun scnario, probablement Lettres tendres. Lancien
secrtaire de la propagande lapprcie malgr sa vision peu orthodoxe du sujet et soutient le
projet auprs dEnache. Popescu affirme avoir pris position en faveur du film de Daneliuc lors
du visionnement, mais il devait certainement faire une confusion avec une autre production
(probablement La Croisire pour laquelle il a plaid en effet favorablement), car Lettres
tendres na jamais t ralis.
Cette fois-ci, la politique de tourbillonnement de Daneliuc ne fonctionne plus. En dpit de ses
efforts, son scnario nest pas accept et la proposition suivante de raliser un film se produit
5 ans aprs le premier tour de manivelle de Glissando, en 1986 avec le projet Iacob.

4.2.2 La nouvelle offensive idologique : 1982-1983


4.2.2.1

La Runion plnire et la Confrence Nationale du parti

Onze ans aprs la premire campagne idologique lance en juillet 1971, Ceauescu revient
sur la question de la formation des consciences et de lhomme nouveau lors de la runion
plnire du parti du 1er et 2 juin 1982. La direction du parti constate que le dveloppement des
mentalits socialistes est encore lent en rapport avec le dveloppement de lconomie ou des
autres aspects de la vie matrielle . Cest pourquoi, la nouvelle directive officielle est de
promouvoir pour la priode suivante un militantisme idologique renforc3. Ce nest pas le
fruit du hasard si la mise en avant de lducation socialiste se produit au dbut des annes
1980, la priode o la crise mondiale frappait de plein fouet lconomie roumaine. Dans ce
contexte, la propagande du parti est charge de renforcer moralement la population et de

Note du 27 octobre 1984 : Daneliuc ne sest pas montr content avec la sortie de Glissando. Il leur demande
de faire dautres films. Voila un autre qui a compris . Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., p.
330.
2
Dumitru POPESCU, Angoasa Memorii vol. IV. op. cit., p. 126.
3
Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 120.

299

militer contre ceux qui empchent lavancement du socialisme 1. La culture est dfinie
aussi en termes utilitaires, comme une activit qui conduirait mobiliser les gens accomplir
les missions de production2.
La ligne idologique tablie lors de la runion du dbut du mois de juin est ritre durant le
2e Congrs de lEducation Politique et de la Culture Socialiste, tenu entre 24 et 25 juin de la
mme anne. Lvnement produit un moindre impact que la runion plnire qui la prcd,
do labsence des ides directives issues du congrs dans les documents ultrieurs du CCES.
En revanche, le Congrs marque dfinitivement linstallation dElena Ceauescu la tte de la
culture. Le durcissement de la politique idologique est rappel la fin de lanne 1982, lors
de la Confrence Nationale du Parti qui a lieu entre le 16 et 18 dcembre. Les aspects
conomiques, le plan quinquennal, les programmes nergtiques sont les questions
primordiales de la confrence, mais les directions idologiques tablies la runion plnire
de juin sont reprcises. Loffensive idologique initie en 1982 connat une faible
rverbration dans la socit pour qui les indications ne reprsentent que dautres prcieuses
indications de plus. Le vritable choc qui secoua le monde intellectuel allait se passer
lanne suivante durant la confrence de Mangalia.
A la diffrence des intellectuels et des artistes, les institutions culturelles rpondent avec plus
de promptitude aux demandes formules par le parti durant lanne 1982. A cela sajoute un
pisode tendu pass dans la cinmatographie au dbut de lanne 1983 : la sortie du film de
Dan Pia, daprs un scnario de Bujor Nedelcovici, Falaises de sable, le 24 janvier 1983 et
son interdiction aprs deux jours de projection. Le film raconte lhistorie dun jeune ouvrier
menuisier dont le destin est boulevers par un mdecin qui laccuse de vol et qui, grce sa
position sociale et professionnelle, se substitue aux organes denqute. A premire vue, le
sujet nest pas plus incommode quun autre et les raisons qui ont dtermin les autorits
stopper si inopinment sa diffusion sont obscures. Bujor Nedelcovici affirme avoir t
choqu3 et accepte comme justification le ressentiment de Ceauescu pour le sujet trait,
lintuition dune attaque du rgime : Ceauescu a vu non pas lhistoire en soi, mais son
symbole. Un ouvrier qui se rvolte contre un mdecin qui reprsente le pouvoir et qui
laccuse injustement de vol. Cet ouvrier-l tue le mdecin, cest--dire quil tue le pouvoir.
1

Ibidem, p. 122.
Discours dElena Ceauescu la runion. Ibid. p. 123.
3
Ovidiu IMONCA, In literatura las o portita de salvare. Interviu cu Bujor NEDELCOVICI Observatorul
cultural, n 378, juin 2007, en ligne ladresse suivante : http://www.observatorcultural.ro/In-literatura-las-oportita-de-salvare.-Interviu-cu-Bujor-NEDELCOVICI*articleID_17856-articles_details.html [ref. du 2 juin
2009] et Serenela GHITEANU, Cine suntei Bujor Nedelcovici ? , Romnia liber, 12 aot 2005.
2

300

Ceauescu na pas admis quun reprsentant de la classe ouvrire tue un reprsentant du


pouvoir politique1 . Ce genre danalyse est frquent dans les rcits des tmoins de lpoque,
mais le plus souvent il relve dune surinterprtation du texte qui fait de lauteur un hros de
la rsistance anti-communiste.
A la diffrence de son scnariste, Dan Pia dsavoue une quelconque intention dattaquer le
pouvoir en place. Il est plutt persuad que la tempte qui sabat sur son film a t le fruit des
dnonciations de ses collgues jaloux. Il soutient la mme position pour son film suivant,
Paso doble / Pas n doi (1985) au sujet duquel les rumeurs vhiculaient lhypothse dune
ressemblance entre le jeune (partag entre deux amours) et le grand fils de la famille
Ceauescu, Nicu. Pia dment toute intention de rapprochement2.
Laffaire de Falaise de sable, qui clate trs peu de temps aprs la Confrence Nationale du
parti, met en garde les autorits qui procdent la radicalisation de sa politique
cinmatographique afin dviter ce genre de dviations. Ainsi, la Commission
cinmatographie du CCES est rorganise et ses membres proviennent exclusivement des
activistes du parti, et dautres organisations patronnes par le Parti Communiste. Les
directeurs de trois maisons de production sont remplacs, dont le directeur de la maison n 1,
qui a produit Falaises de sable, Marin Teodorescu. Les producteurs dlgus qui ntaient pas
membres du parti sont rorients vers dautres secteurs dactivit et dans les conseils des
maisons de production sont introduits des cadres du parti ou dautres organisations dtat3.
Ces mesures dterminent Alexandru Tatos affirmer dans son journal, non sans inquitude :
malheureusement, tous cela a concid avec le regard de plus en plus sombre jet par le
pouvoir sur le cinma. Le premier moment a t le film de Pia, suivi par Daneliuc et une
atmosphre de plus en plus pesante. Le Killer , Ion Traian tefnescu, lune des plus
sinistres figures que jai jamais vues, a commenc instaurer la terreur. Il a chang la
composition des maisons de production et a mis ses fidles, des incapables4 .
Le CCES met en place un nouveau programme de travail et tablit des objectifs prcis pour la
cinmatographie. La premire dmarche est la ralisation dun bilan gnral de la priode
1949-1982 et la correction des films ou des thmes insatisfaisants pour le parti5. Ensuite, le
CCES labore un programme thmatique de perspectives cens canaliser le rpertoire
cinmatographique des annes venir. Celui-ci comprend trois catgories : problmatique
1

Ovidiu IMONCA, In literatura op. cit.


Archive personnelle, entretien avec Dan Pia ralis en juillet 2006.
3
AMC dossier 21247/1984, Propuneri cu privire la proiectul de plan al filmelor artistice pe anul 1984 , p. 4.
4
Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 31 dcembre 1983, p. 395.
5
AMC dossier 26087/1983, Program tematic orientativ al produciei filmelor artistice de lung metraj , p. 1.
2

301

de lactualit socialiste , moments et personnalits de lhistoire du peuple roumain ,


adaptation des uvres de la littrature roumaine 1, dans des proportions respectivement de
60%, 20% et 20%. Le CCES propose les sujets prcis de plusieurs films et organise des
concours afin de slectionner les meilleures structures dramaturgiques. Le ministre avertit
que ces thmes seront prioritaires mais il reste ouvert aux propositions originales et mritoires
dans la mesure des places encore disponibles dans le plan.
Le plan pour lanne 1984 sadapte aux indications de la runion plnire de juin 1982 et de la
Confrence Nationale du parti. A la diffrence des annes prcdentes o la slection des
scnarios tait ralise en fonction dun plan, qui donnait aux ralisateurs la possibilit de
choisir le filon dramatique du rcit, aprs juin 1982 les sujets commencent tre commands.
Le plan pour lanne 1984 inclut 9 films commands expressment par le CCES, 8 scnarios
slectionns suite aux concours organiss entre 1981 et 1983 et environ 10 autres films
proposs par les auteurs, approuvs par le ministre2. Le CCES se rserve le droit, en cas de
situation exceptionnelle, de remplacer certains titres controverss. Ce fut le cas de Daneliuc
qui ne russi pas mener bout son projet daprs luvre de Camil Petrecu Le Lit de
Procuste3 (le film est prsent dans le plan sous le titre Chaises longues en claies, mais le titre
du scnario est Lettres tendres), suite probablement laffaire Glissando. En revanche, si
bizarre que cela puisse paratre, Dan Pia est accept dans le plan de production de 1984 avec
le projet Les Clibataires (Nefamilitii), devenu le film Paso doble / Pas n doi (1985). La
question qui nous interpelle est de comprendre la prsence de Pia dans les plans thmatiques
suivants aprs lorage produit par son film. Une rponse cohrente est aujourdhui presque
impossible car ni le cinaste, ni les archives nen parlent davantage.
Le CCES conclue ainsi son rapport de mise en vigilance de ses services : le CCES va agir
par la suite pour le renforcement de lordre et de la discipline dans le domaine de la
cinmatographie, pour une orientation ferme des crateurs et le dveloppement de leur
responsabilit, pour la ralisation de films sur des thmes majeurs de la ralit socialiste, qui
contribuent lesprit des orientations avances par le secrtaire gnral du parti, le
camarade Nicolae Ceauescu, la runion plnire du CC du PCR de juin 1982 et la
Confrence Nationale du parti, concernant lducation socialiste des travailleurs4 . Ces

Idem, p. 3.
AMC dossier 21247/1984, Propuneri cu privire la proiectul de plan al filmelor artistice pe anul 1984.
Proiectul planului thmatic al al produciei de filme pe 1984. Anexa 1 , p. 1-6.
3
Ibidem, p. 3.
4
Ibid., pp. 4-5.
2

302

directions idologiques seront rptes et soulignes par Nicolae Ceauescu la Confrence


de Mangalia.

4.2.2.2

La confrence de Mangalia

Lvnement le plus marquant de la neuvime dcennie est sans aucun doute la confrence de
Mangalia du 2-3 aot1983 qui a laiss une empreinte trs profonde dans la mmoire des
intellectuels et des artistes. A la runion de travail sont invits tous les responsables
dpartementaux de la propagande, les reprsentants des institutions culturelles et des unions
de cration, les cadres du Conseil Politique de lArme et un Conseil Politique du ministre
de lIntrieur. Bien que les directives annonces par Ceauescu Mangalia soient surtout un
renouvellement des thses annonces lors de la Runion Plnire du 1er et 2 juin 1982, cette
confrence produit une onde de choc plus puissante et fut considre comme le vritable
changement idologique dans la politique du parti. La brutalit du discours de Ceauescu
veille les intellectuels.
Nombreux sont ceux qui considrent ce moment comme encore plus dogmatique et
contraignant que les Thses de juillet de 19711. Dailleurs, certains tmoignages et mme
des articles scientifiques confondent les deux vnements, et trs souvent les Thses de
juillet de 1971 sont appeles les Thses de Mangalia et vice-versa ; la confrence est
associe aux Thses de Mangalia , alors que les conclusions de cette manifestation ne se
concrtisent pas en thses proprement dites. Les origines et la motivation de cette
confrence sont ce jour ignores, mais il certain que Ceauescu prend linitiative de son
organisation dans des conditions tendues. La tonalit de ses interventions relve dun tat de
mcontentement profond lgard du fonctionnement de la culture et de lducation. Le
journal officiel du parti annonce lvnement avec beaucoup de faste et attnue les pousses
de colre du chef de ltat2.
Si le monde culturel est profondment secou par cette confrence, il ny a aucun doute que
les cinastes se sentent les premiers concerns. La cinmatographie fait lobjet des plus
vhmentes tirades prononces par Ceauescu. Il critique surtout la reprsentation de la
jeunesse ouvrire dans les films et particulirement la production Falaises de sable. Les
1

Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 1 septembre 1983, p. 227.
Consftuirea de lucru pe problemele muncii organizatorice i politico-educative , Scnteia, 4 aot 1983;
Cuvntarea tovarului Nicolae Ceauescu la Consftuirea de lucru pe problemele muncii organizatorice i
politico-educative , Scnteia, 5 aot 1983. Monica Lovinescu et Anneli Ute Gabany constatent que son discours
est publi dans le journal Scnteia deux jours aprs lvnement afin de brosser la prsentation du prsident.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 1 septembre 1983, p. 227 ; Anneli Ute GABANYI,
Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 135.
2

303

raisons de cette attaque fulminante restent encore lucider. Le film fut arrt deux jours
seulement aprs sa sortie officielle, en janvier 1983. Quels sont les motifs qui ont dtermin
Ceauescu revenir sur un cas clos sept mois auparavant ? Pourquoi exprime-t-il sa fureur
envers ce film en particulier, qui nest pas des plus insidieux1 ? Voila des questions qui,
malgr laffluence des tmoignages post-vnementiels et postrvolutionnaires, nont pas
trouv de rponse satisfaisante. Quoi quil en soit, la confrence de Mangalia et le discours de
Ceauescu sont devenu des lieux communs de la mmoire sur la censure. Voici ci-dessous la
partie de son discours consacre aux arts :
Une mission importante est dtenue par la cinmatographie. Nous avons besoin de bons
films, des films rvolutionnaires qui prsentent les majestueuses ralisations de notre peuple,
qui mobilisent et illustrent des hros modles au travail et dans la vie. Or, camarades, jai vu
quelques films qui, non seulement ne prsentent pas des hros modles, mais bien au
contraire, prsentent des hros quon peut peut-tre rencontrer quelque part la priphrie
de la socit. Mais ce nest pas ce genre de hros que doivent prsenter nos scnaristes et nos
ralisateurs, ceux qui dirigent et organisent la production de films. On doit liminer
dfinitivement cet tat des choses. Jai vu, il ny a pas trs longtemps, un film qui prsente un
jeune ouvrier au bord de la Mer Noire. Mais le hros de ce film na rien en commun avec le
jeune ouvrier daujourdhui. Comment est-il, le jeune ouvrier dans notre pays ? Vous le
savez, je rencontre en permanence des millions de jeunes. Je discute avec eux, je les connais.
On peut voir chez eux lamour pour le travail, pour le parti, pour la patrie et pour le
socialisme. On voit leur dtermination tout faire pour raliser des missions dune grande
responsabilit. Voila, au Canal Danube-Mer Noire qui va entrer bientt en fonction, des
milliers de jeunes qui ont montr leur hrosme, et ce genre dexemple on peut en rencontrer
dans des centaines et des milliers dunits conomiques et sociales. Mais le scnariste et le
ralisateur qui ont ralis ce film, ainsi que ceux qui lont approuv, ne connaissent pas, me
semble-t-il, la jeunesse de notre pays. On ne peut pas admettre de reproduire ce type de films.
O sont le CCES, la Section de Propagande, la Commission Idologique du Comit Central
qui doivent voir ces films ? Pourquoi met-on en scne et lance-t-on sur le march ce genre de
films qui prsente de manire dnature les ralits de notre socit socialiste, nos ouvriers,
la jeunesse ou dautres catgories de travailleurs. Nous navons pas besoin de ce genre de
1

Le film du mme ralisateur, Concours (1982), a fait lobjet dun rapport de la Securitate. Lauteur signale la
possibilit de lire dans ce film une attaque directe ladresse de Ceauescu et de sa famille. Pourtant, Concours
rencontre moins de difficults lors de la diffusion. Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii op.cit.,
pp. 113-114.

304

films et de pices de thtre. Nous avons besoin dun art et dune cinmatographie qui
prsente lessence, le modle de lhomme que nous devons construire. Mme si parfois il faut
embellir un hros, il est bien quil devienne un modle pour que les jeunes sachent et
comprennent que cest comme a quil faut tre.
Jai vu dans le pass des films dans lesquels les hros principaux constituaient un modle, qui
encourageaient : voici les rvolutionnaires que nous devons tre . Aujourdhui certains
disent quil nest pas ncessaire de prsenter ce type de modles, quil faut viter
lembellissement des choses. Bien sr, il nest pas ncessaire dembellir, car notre socit a
obtenu des rsultats si grands quil ne faut que les prsenter tels quils sont. Montrons la
ralit, mais ne cherchons pas livraie et la moisissure dans la fort. Montrons les arbres
jeunes, tout ce quil y a de meilleur et de plus digne dans notre socit, dans le travail et dans
la vie des constructeurs du socialisme. Le peuple, au sein duquel les jeunes ont un rle
important, est celui qui a ralis tout ce que nous avons obtenu dans le dveloppement du
socialisme dans notre pays. Ce sont eux les hros qui doivent trouver une place dans le film,
dans le thtre, dans la posie, dans lart, dans la littrature, dans la peinture, dans tous les
domaines de la cration artistique. Ce sont eux que nous devons reprsenter.
(Applaudissements prolongs)
Il est ncessaire que notre presse tienne compte de cela, quelle soit plus active. La littrature
et lart doivent rpondre cette demande. Comprenons que le travail de cration de lhomme
nouveau, de cration dun esprit rvolutionnaire dans le travail, la vie, dans tous les
domaines suppose que tous les organes du parti, dans le cadre de la propagande et de la
culture, considrent dsormais le problme de lactivit politico-ducative comme une
mission centrale.
Nous devons tirer des leons de notre activit et nous devons agir avec toute notre
responsabilit pour llimination de tout ce qui est ngatif, et nous devons gnraliser tout ce
qui est positif, tout ce que nous avons soulign durant cette confrence. Agissons de manire
renforcer encore plus le rle dirigeant du parti dans tous les domaines. Et jinsiste,
camarades, cela ne regarde pas seulement lconomie, mais surtout et en premier lieu lart,
la culture, lenseignement, des secteurs essentiels pour la formation et lducation de notre
peuple comme un peuple libre, constructeur conscient du socialisme et du communisme.
(Applaudissements prolongs)
Jai la ferme conviction que nous allons tenir compte de tout ce qui sest ralis jusqu
prsent (bon ou mauvais) et quon va prendre toutes les mesures vers lamlioration de nos
activits organisationnelles et politiques pour que notre parti rponde la confiance des
305

masses populaires, du peuple entier, et accomplisse sa grande mission historique, celle de


diriger notre nation socialiste sur la voie du socialisme et du communisme et dassurer pour
la Roumanie une place digne et libre dans le monde1.
Lvnement produit des chos trs forts chez les intellectuels qui regardent avec inquitude
lavenir de la cinmatographie et de la culture en gnral. Le ralisateur Alexandru Tatos note
dans son journal : Le festival2 a concid avec la confrence de Neptun3, o notre cher
dirigeant a donn probablement le dernier coup la cinmatographie. Dsormais, au moins
pour quelques annes, on ne pourra plus faire de films chez nous. a, cest la chose la plus
grave, qui doit me faire rflchir ce qui se passera pour moi lavenir4 . Les critiques
ladresse du film de Pia furent, parat-il, encore plus violentes que la version de Scnteia. Les
images vido de la confrence qui ont circul aprs la chute du rgime5 rvlent davantage
lindignation, lirascibilit et le ton fulminant de Ceauescu. Lauditoire prsent a rvl et
rpandu ensuite des dtails jamais dvoils publiquement du discours du chef de ltat,
parsem semble-t-il dinsultes6. Relles ou non, ces rumeurs ont insuffl la panique chez les
intellectuels, mais galement dans les institutions culturelles qui ont procd des mesures
radicales dans ladministration de la culture.
Monica Lovinescu consigne galement dans son journal, depuis Paris, leffet de la confrence
sur les intellectuels et les artistes roumains : Pendant que jtais tranquille La Ciotat,
Mangalia a eu lieu une confrence de Ceauescu avec les activistes qui nest apparue que
retouche et dulcore dans les journaux, ce qui explique pourquoi V. [Virgil Ierunca, son
mari et collaborateur. N.D.A.] avec qui je parlais au tlphone tous les deux jours, na pas
donn plus dimportance quaux autres discours [] Alors, les deux Balot [Nicolae et
Bianca, crivains N.D.A.] toute laprs-midi, Pintilie le 2 septembre et les deux Hulic [Dan
et Cristina, crivains. N.D.A.], le mme soir nous ont tout transmis fidlement, tout ce quil
ont vu et ont ressenti. La confrence est encore plus grave que les Thses de juillet
(lembellissement de la ralit, le hros positif, lamateurisme) [] parce que devant
1

Cuvntarea tovarului Nicolae Ceauescu la Consftuirea de lucru pe problemele muncii organizatorice i


politico-educative , Scnteia 5 aot 1983, pp. 2-3.
2
Il sagit du Festival de film de Costineti qui a lieu annuellement au mois de juillet dans une station de vacance
au bord de la Mer Noire.
3
Il sagit de la confrence de Mangalia. Tatos a fait une confusion, car Neptun tait la rsidence dt du
prsident.
4
Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 10 aot 1983.
5
Voir une partie de ce discours en annexes vido n 5 Discours Ceausescu 1983 .
6
Le ralisateur Mihnea Columbeanu affirme avoir entendu les rcits des personnes ayant assist la confrence
et les mots utiliss ont t encore plus durs que ce qui a t diffus dans la presse. Interview personnel avec le
ralisateur ralise en aot 2005.

306

loffensive il ny a plus comme en 1971 des institutions et des personnalits, qui par leur
raction, dterminerait C. de reculer1 Effectivement, cette offensive idologique ne
suscite plus de ractions dopposition ou dinquitude exprimes publiquement comme ce fut
le cas dix ans auparavant. Mais, on ne saurait oublier que le climat des annes 1980
sendurcit, que Ceauescu nest plus ouvert aux discussions, aux commentaires, aux
questionnements et quil entend diriger le pays dune main forte. La violence de son discours
Mangalia devait impressionner lauditoire sinon leffrayer. Lors des runions organises par
Ceauescu entre les hauts fonctionnaires du parti et les crivains au dbut des annes 1970,
nombreux sont ceux qui, bien quils ne sopposent pas directement aux thses, manifestent un
tant soit peu dinquitude et de mfiances. Dix ans aprs il nest mme plus question
dorganiser des rencontres afin de dbattre les nouvelles directives. Lopinion publique est
amorphe, et rares sont les articles des journaux qui mettent en cause ce tournant idologique2.
La majorit des publications reproduit la langue de bois des discours du chef de ltat. La
revue Cinema nest quune boite de rsonance des dclarations de Ceauescu, anime dans les
premires pages de la publication par les fidles du rgime. Ni en 1971, la suite de la
publication des Thses , la revue nest un bastion de rsistance ou de critique, mais certains
des invits aux discussions dtournent la signification de la mission ducative du film,
entendue par le parti comme une ducation patriotique, vers une mission ducative esthtique.
En 1983, la suite, de la confrence de Mangalia, la premire page du numro du mois daot
souvre sur les articles de salut signs par des cinastes, crivains ou acteurs ladresse des
conclusions de Ceauescu3. Dans les numros suivants, jusquau mois de novembre, la
rubrique habituelle les dbats de la revue Cinema est consacre aux ouvriers du chantier
Canal Danube-Mer Noire 4, de lhydrocentrale de Caransebe5 et aux mineurs de Suceava6
afin dinciter les crivains proposer des scnarios sur ces sujets.
Lune des consquences les plus importantes de la confrence est le remaniement de certains
postes du parti ou des institutions culturelles importantes. Gabanyi suggre quil sagirait

Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 1 septembre 1983, p. 227.
Gabanyi mentionne le cas dune interview publie dans la revue Flacra, avec lcrivain Radu Boureanu qui
tirait un signal dalarme devant la rptions de erreurs nfastes des annes 1950 . Anneli Ute GABANYI,
Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 138.
3
Avem nevoie de filme bune, revoluionare Cinema, n 8, aot 1983, p. 2, 4, 5.
4
Romantism revoluionar i personaje model la faa locului pe antierul Dunre-Marea Neagr , Cinema, n
9, septembre 1983, p. 2, 3, 4.
5
Aceti oameni care mut la propriu munii din loc , Cinema, n 11, novembre 1983, p. 2, 4, 5, 20.
6
Avancronica unui film despre mineri care nu s-a realizat nc , Cinema, n 10, octobre 1983, p. 2.
2

307

surtout des personnes qui avaient de la famille en Occident1. Si dans les autres domaines de la
culture les changements interviennent aprs Mangalia, la cinmatographie connat dj le
durcissement de la politique artistique quelques mois auparavant.

4.2.2.3

La rigidit dogmatique post-Mangalia

La deuxime moiti des annes 1980 est marque par lapparition dun personnage qui est
associ dans la mmoire collective des artistes avec la confrence de Mangalia, trs souvent
voque dans les crits autobiographiques des artistes : Mihai Dulea. Entre 1968 et 1971 il est
adjoint du chef de section de la Section de Proapagande, entre 1971 et 1979 il devient chef du
secteur de propagande de la direction Relations Externes du CC et ensuite, entre 1983 et 1985,
adjoint du chef de la Section de Propagande et Presse du CC2. Il est nomm vice-prsident du
CCES la place de Ion Traian tefnescu en mai 1985 et prserve son poste jusqu la chute
du rgime de Ceauescu. Dulea est rest dans la mmoire des cinastes et des crivains
comme lquivalent symbolique de Dumitru Popescu ou de Leonte Rutu, pour les annes
1980. A la diffrence de Popescu, dmiurge absolu de la culture en tant que secrtaire de la
propagande et prsident du CCES, Dulea nest que vice-prsident du CCES, donc subalterne
du secrtaire de la propagande, Enache, mais tous les projets des cinastes et des crivains
trbuchaient au niveau de la vice-prsidence.
Son empreinte cinmatographique est rvle par les artistes et les crivains qui lont
approch durant leurs changes professionnels. Sa rigidit dogmatique est interprte par ses
contemporains comme le rsultat de son apprhension dtre rtrograd. Cest pourquoi les
films entrs en production arrivaient devant la commission idologique bien purifis de toute
signification ambigu. A la diffrence de ses prdcesseurs, Dulea montrait beaucoup de
patience et de persvrance dans la communication avec les artistes, et ceux-ci, leur tour,
devaient se munir des mmes armes que leur interlocuteur. Sa technique de travail prservait
les apparences dmocratiques et il se montrait ouvert de multiples discussions qui se
transformaient, au bout du compte, en ngociation pour une scne, un cadre, un personnage,
etc. Alexandru Tatos dcrit une de ses rencontres avec Dulea : La discussion avec le
camarade Dulea a t courte et protocolaire. Le Cobra - comme la bien surnomm Dan
Pia- est trs diplomate et nest pas du tout sot. Il a commenc par mencenser au sujet des
1

Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 135.


Ioana MACREA-TOMA, Cenzura institutionalizat i ncorporat. Regimul publicaiilor n Romani
comunist , in Ruxandra CESEREANU, Comunism i represiune n Romnnia. Istoria tematic a unui fratricid
naional, Bucureti, Polirom, 2006, p.228. En franais : Ioana MACREA-TOMA, La censure institutionnalise
et intriorise , Communisme Roumanie :Un Totalitarisme Ordinaire n 91-92, 2007, p. 159.
2

308

qualits artistiques du film, mais il a gard une rserve en ce qui concerne certains problmes
idologiques. En fait, ce ne sont que des peurs qui font partie des prjugs stupides du
terrible temps que nous vivons. En gros ses objections sont : le film [Crpuscule / ntunecare
(1986) N.D.A.] est trop sombre, na aucun rayon despoir, la guerre de 1916 a t pour nous
bnfique, nous a apport la Transylvanie et on ne voit pas lhrosme de larme. Le
mouvement social est invisible. Certes je lui ai expliqu empiriquement quil sagit de
ladaptation dun livre [le roman avec le mme titre de Cezar Petrescu. N.D.A.] et non pas
dune fresque historique. Je lui ai expliqu scrupuleusement les ressorts du film. Je crois quil
les connat trs bien, mais dans son esprit ne rsonne que ce que les autres, plus grands
peuvent en dire. Peut-tre quil a assimil certains de mes arguments. Cest mon espoir. Il a
dcid de revoir le film et de programmer une autre discussion. Une, deux Je dois me
prparer pour une guerre longue1 .
Malgr le foisonnement des tmoignages autour de ce personnage, les historiens de la priode
communiste ne lui ont accord que trs peu de place dans leurs recherches. Les informations
prcises son sujet sont trs rares et se rsument gnralement la succession de ses
fonctions. La majorit des tmoignages qui circulent dans les milieux culturels prsentent des
rcits qui renforcent la lgende du censeur . A cela sajoute sa disparition mystrieuse de la
scne publique, ce qui empche toute tentative de prendre contact avec lui. Labsence
dinformations lgard de Mihai Dulea, mais galement de Suzana Gdea, ou de Ion Traian
tefnescu est remarqu par de nombreux chercheurs2. Les annes rcentes du rgime
communiste roumain ne bnficient pas des mmes facilits au niveau des fonds darchives et
les travaux scientifiques sont encore ltat embryonnaire.
Aprs la confrence de Mangalia, la cinmatographie sous la direction de Mihai Dulea semble
encore plus surveille. Pendant que les autres pays de lEst se voient obligs dentreprendre
des reformes afin de sortir des crises qui les touchent, ou cherchent des solutions
dautonomisation institutionnelle3, la Roumanie suit impassiblement la voie stalinienne de la
planification. Les documents produits par le CCES dans la deuxime moiti de la neuvime
1

Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 29 dcembre 1985.


Vladimir Tismneanu admet le fait que certains aspects dvelopps dans le Rapport de la Commission
Prsidentielle pour lAnalyse de la Dictature Communiste de Roumanie, ne sont pas mens jusquau bout et
entend rparer ces lacunes. Marius VASILEANU, Comunismul si nazismul au fost enorme prostii care au
mbracat haina cunoasterii absolute , interview avec Vladimir Tismaneanu, Adevrul literar i artistic, n 854
du17 janvier 2007.
3
En Pologne, les ralisateurs cherchent des formules administratives encore plus autonomes et intgrent le
syndicat Solidarno. La Hongrie entreprend des dmarches douverture vers lOccident. Kristian FEIGELSON,
Hongrie, Pologne, Tchcoslovaquie (1945-1995) in Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et
rgimes autoritaires au XX sicle, Paris, Edition ENS, 2008, pp. 161-162.
2

309

dcennie rvlent leffort des bureaucrates de la culture pour satisfaire les exigences
idologiques formules par le parti. En aot 1987 Petru Enache vient de dcder et est
remplac par Constantin Mitea, ancien rdacteur-en chef de Scnteia, conseiller de Nicolae
Ceauescu. Les observateurs restent confus sur cet aspect. Par exemple, Anneli Ute Gabanyi
affirme que le poste reste vacant aprs la disparition dEnache, et ce vide du pouvoir cr la
fin de 1987 gnre des petits accidents libraux dans la presse1. Cela peut sexpliquer
galement par la vision du nouveau secrtaire de la propagande qui est considr par les
intellectuels de la diaspora comme le moins pire de tous2 .
Quant la cinmatographie, les rapports dactivit sont raliss de manire prouver la
Section de Propagande la fidlit des professionnels du cinma envers le pouvoir.
Gnralement les formules employes par les fonctionnaires ministriels sont couvertes au
niveau de la production par les films qui ne transgressent pas les limites tablies
officiellement. Sous la commande de Dulea, le rpertoire cinmatographique sappauvrit
visiblement. Les thmes de prdilection tournent autour du hros positif dans un milieu de
travail bien prcis : usine, chantier, champ agricole. La thmatique dj classique du film
dactualit se dcline en 1988 en trois catgories, suivant la demande de Nicolae Ceauescu
dans la runion du Secrtariat du CC, tenue en avril 1988 : films consacrs aux
transformations rvolutionnaires de la construction socialiste, aux grandes fondations
ralises par le peuple roumain sous la direction du parti, durant lpoque Nicolae
Ceauescu ; films inspirs de lactivit cratrice, pleine dabngation patriotique des
travailleurs pour la ralisation des programmes de dveloppement conomico-social du
pays ; films avec des thmes gnral-humain et moral-citoyens 3. Cela dmontre
limmixtion de plus en plus profonde du secrtaire gnral du parti dans la planification
cinmatographique, et galement son mcontentement ladresse des films dactualit qui
semblent ne pas satisfaire ses exigences thmatiques. Sous la pression exerce par le parti
pour laccomplissement dun plan denviron 30 films, les bureaucrates du CCES ralisent un
plan plus ou moins fictif. Le rapport envoy la Section de Propagande comprend 28 titres,
dont 26 dactualit4. Il est difficile didentifier chaque titre du plan avec un film fini. Entre la
1

Le vide du pouvoir est lune des explications dAnneli Ute Gabany, pour comprendre la publication dun article
critique ladresse du pouvoir dans le journal Romnia literar par Ion Iliescu. Anneli Ute GABANYI, Cultul
lui Ceauescu op. cit., p. 183.
2
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1985-1988, Bucureti, Humanitas, 2002, note du 3 septembre 1987, p. 234.
3
AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice dina nul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , p. 4.
4
AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice dina nul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , pp. 8-24.

310

phase de production et la sortie, les titres changent souvent. Dans ce cas prcis, aucun titre du
plan thmatique de correspond un film rel. En considrant la description du synopsis
rattach chaque titre et les noms des ralisateurs et des scnaristes, nous avons pu identifier
6 titres devenus probablement des films.
Il sagit de Les Retrouvailles / Rentlnirea converti en Expdition / Expediia (Mircea
Moldovan, 1988) ; Le Onzime jour de lt / A unsprezecea zi a verii devenu Quelque part
dans lest / Undeva n est (Nicolae Mrgineanu, 1991) ; probablement Mission accomplie /
Misiune ndeplinit transform en Maria et la mer / Maria i marea (Mircea Murean, 1988) ;
Une Chance pour Lia / O ans pentru Lia devenu Parlons de moi / Sa-ti vorbesc despre
mine (Mihai Constantinescu, 1988) ; Un Radeau sur le Danube / Cu pluta pe Dunre devenu
certainement LAigrette divoire / Egreta de filde (Gheorghe Naghi, 1988) ; et enfin, Epaule
contre paule / Umr lng umr transform soit en Quelques bons gars / Nite biei grozavi
(Cornel Diaconu, 1988), soit en Pourquoi le renard a-t-il une queue ? / De ce are vulpea
coada ? (Cornel Diaconu, 1989).
Nous pouvons constater que la majorit de ces films sont sortis sur les crans en 1988, donc la
mme anne que la rdaction du projet. Le CCES introduit ces titres dans le rapport pour la
Section de Propagande afin de combler thoriquement un plan sans couverture. La deuxime
stratgie pour dilater les chiffres a t la proposition dune srie de films et scnarios sans
demander laccord des auteurs. Cest le cas dAlexandru Tatos dont le nom est associ au
projet La Ville et ses gens / Oraul i oamenii si, cot du scnariste Platon Pardu. Tatos ne
mentionne mme pas cette ide dans son journal. En revanche, il confirme que le directeur de
la maison de production n 4, Radu Stegroiu lui a propos, au choix, la mise en scne de
trois scnarios choisi par le CCES. Tatos considre deux dentre eux trop mdiocres et refuse
dy collaborer, mais accepte le troisime condition doprer des modifications
significatives1. Malgr le fait que linitiative venait du ministre, le projet propos et accept
sous conditions par Tatos est finalement refus par Dulea. Le cinaste interprte ce geste
comme le rsultat des antagonismes prolongs avec le vice-prsident et il est persuad que le
film sera accord un autre metteur en scne. Le projet nest confi personne dautre, et la
justification de ce geste rside peut-tre dans le manque de ressources. Il ne faut pas oublier
que le CCES ralise un plan fantme et quune grande partie des ides cinmatographiques ne
se concrtiseront pas.

Alexandru TATOS, Pagini op.cit., note du 30 novembre, 9 dcembre 1988, pp. 519-520.

311

Stegroiu lui propose ensuite un autre scnario LAlerte, sign par Paul Everac, approuv
auparavant par Dulea, ce qui rassure le cinaste quant sa finalisation. Le titre
cinmatographique a t Qui a raison / Cine are dreptate et il est mentionn dans le plan
thmatique pour lanne 1989, mais conu par le CCES la fin de 19881. Tatos prend
connaissance de lexistence du scnario en fvrier 19892 et laccepte sans savoir que son
potentiel film faisait dj partie du plan de production pour 1989. Lexplication la plus
plausible pour ce phnomne est lembarras du ministre qui devait rendre des comptes au
Secrtariat du parti et qui se trouve dans la ncessit de rajouter des titres afin darriver 28,
malgr le manque de scnarios intressants, dargent et dun quelconque accord avec les
auteurs.

4.3 En guise de conclusions. Restrictions et divergences accrues


Sur fond de problmes conomiques de plus en plus visibles et difficiles endurer et dans un
climat de restrictions idologiques, la cinmatographie la fin des annes 1980 se voit proche
de la ruine. Les cinastes travaillent dans des conditions extrmement prcaires et se
retrouvent dans une situation de comptition au sein de la branche pour obtenir tout projet
cinmatographique qui leur permettrait la survie matrielle. Tatos notait dans son journal :
Lenvole du temps ne me fait pas peur en elle-mme, mais seulement dans la mesure o je
ralise ltat de misre qui sabat sur nous et qui implicitement touffe toute perspective.
Cest pourquoi je ne pense, comme tout Roumain, qu mon propre territoire, tout ce qui
maide survivre3 . Il est tent de faire des concessions la qualit et daccepter la
ralisation des scnarios romantico-socialistes proposs par la maison de production,
condition dintervenir dans lcriture du scnario quand il lui parat trop superficiel4. De
surcrot, ladministration cinmatographique connat une priode confuse de dsorganisation,
voire de chaos. Les changements produits au niveau des tablissements chargs du cinma
(maisons de production, CCES, commission cinmatographiques, etc.), lavancement dans
des postes importants de personnes slectionnes en fonction de linvestissement politique ou
de leur origine sociale au dtriment de la comptence, la contrainte des thmes socialistes
positifs rappellent certaines caractristiques de la culture du dbut des annes 1950.

AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice dina nul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , p. 22.
2
Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 4 fvrier 1989, p. 528.
3
Ibidem, note du 9 mars 1986, p. 453.
4
Ibid., 9 dcembre 1988, p. 520.

312

Les relations entre les professionnels du cinma et les autorits se radicalisent durant les
annes 1980. Au tout dbut de la dcennie, le nombre de films bloqus se multiplie, des
ralisateurs comme Pintilie et Daneliuc mnent individuellement des campagnes de
protestation, et dautres cinastes signent des lettres communes de revendication. La runion
plnire du CC des 1er et 2 juin 1982 et la confrence de Mangalia des 2 et 3 aot 1983
scellent dfinitivement la conception du parti (reprsent presque en exclusivit par la famille
Ceauescu) sur la mission des arts. Suite ces vnements idologiques, les bureaucrates des
institutions culturelles cherchent des modalits pour forcer les artistes participer par leurs
uvres la formation de lhomme nouveau . Compte-tenu des conditions matrielles
prcaires, de nombreux artistes sont obligs faire des concessions aux demandes du pouvoir,
contre leur intgrit artistique. La fin des annes 1980 est effectivement un combat men par
de nombreux ralisateurs, non pas contre le pouvoir, mais contre leur propre tentation de
cder aux exigences du pouvoir, sous la pression des besoins quotidiens. Les compromis
fonctionnent jusqu certains limites, au-del desquelles, de plus en plus de cinastes
sopposent avec fermet. Mme les ralisateurs rservs et prudents auparavant arrivent la
fin des annes 1980 rejeter certaines demandes des bureaucrates. Alexandru Tatos,
Constantin Vaeni, Sergiu Nicolaescu, Titus Popovici montrent des signes dopposition et de
mcontentement. La tension gnrale couve dans le milieu cinmatographique et sapprte
clater.

313

Partie 2

Du social au national : Tudor, Les Daces, La Colonne, Michel


le Brave

Contrairement aux pays socialistes voisins1, en Roumanie, depuis la nationalisation et


jusquau dbut des annes 1960, le film historique et en particulier lvocation des symboles
nationaux brillent par leur absence. Seule la Yougoslavie, et cela jusquen 1955-1956, a
connu une situation similaire2. Lhistorien amricain Michael J. Stoil remarque dans sa thse
de doctorat sur le cinma des pays balkaniques, labsence de films historiques chez les
Yougoslaves et les Roumains et explique ce phnomne par lassociation de facteurs
politiques et ethniques. Puisque ces deux pays, la diffrence de la Bulgarie ou de lAlbanie,
intgraient de multiples ethnies, les films forte tendance nationale peuvent tre interprts
comme un affront ladresse des autres. En Yougoslavie, les premiers films historiques
raliss partir de 1956 mettent en vidence lunit des diffrentes ethnies yougoslaves

En Tchcoslovaquie, Martin Fri tourne en 1953 Le Mystre du sang (Tajemstv krve), la biographie de Jan
Jansk (1873-1921), le savant qui a dcouvert les groupes sanguins. Dautres ralisateurs se penchent sur les
biographies des artistes, savants et inventeurs de lpoque de la renaissance nationale tchque du XIXme sicle.
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 109. Vclav Krska ralise
un film sur Chopin et Paganini, The Violin and the Dream (Housle a sen, 1947) et Bohemian Rapture (1948),
voque la rvolution de 1848 dans Revolucni rok 1848 (1949), la vie de lingnieur Josef Bozek (17821835)
dans Messenger of Dawn (Posel svitu, 1951), la vie du dessinateur Mikol Ale (1852-1913) dans Mikolas
Ales (1952) et dautres encore. Malgr les sujets dinspiration nationale, ces biographies sont ralises selon le
modle sovitique. Aprs la mort de Staline, le cinma tchque aborde des sujets reculant dans le temps : la
trilogie hussite dOtakar Vvra (Jan Hus, 1954 ; Jan Zizka, 1955 et Contre tous / Proti vsem, 1957). Galina
KOPANVOV, Un quart de sicle de mtamorphoses , in Eva ZAORALOV, Jean-Loup PASSEK, Le
Cinma tchque et slovaque, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1996, pp. 99-100.
Dans le mme esprit, le cinma polonais connat galement des films qui tracent la vie des grandes personnalits
culturelles nationales : Premire Varsovie (Warszawska premiera, Jan Rybkowski, 1951) dpeint la vie du
compositeur Stanisaw Moniuszko.
Le cinma des pays socialistes balkaniques, comme la Bulgarie ou lAlbanie, se nourrit des sujets dhistoire
nationale. Certes, lapproche dramatique est clairement dinspiration jdanovienne, mais il nen demeure pas
moins que les personnages et les vnements du pass, y compris du pass loign comme le Moyen Age,
figurent dans le rpertoire thmatique ds les annes 1950. Le premier film bulgare aprs la nationalisation est
Kaline lAigle (Kalin orelat, 1950, Boris Borozanov,) qui met en scne un hadouk de la fin du XIXme sicle,
dans le contexte de la domination turque en Bulgarie. La rbellion contre les Turks fait lobjet dun autre film
bulgare, Sous le joug (Pod igoto, 1952, Dako Dakovski). Mais la production la plus nationale est The Great
Warrior Skanderbeg (1952, Sergei Yutkevich), une mise en scne du hros national albanais du XVme sicle, le
lgendaire Skanderbeg.
Le cas de la Hongrie est encore plus port vers lauthenticit des valeurs nationales, car si les autres pays
adaptent un sujet du pass national aux exigences esthtiques et dramatiques de nature jdanovienne, le hros
hongrois (comme Lajos Kossuth ou le prince Racoczi II) hrite de la tradition nobiliaire hongroise. Paul
GRADVOLH, Arpad V. KLIMO, Reprsentations et usages de lhistoire in Kristian FEIGELSON,
Thorme. Cinma hongrois. Le temps et lhistoire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003.
2
Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p.
64.

devant un danger extrieur ou vitent daborder frontalement le problme des nationalits1.


Pour ce qui est du cas roumain, il est encore incertain que le manque de sujets historiques soit
le rsultat de la pression exerce par les autres ethnies. En revanche, il est sr que le sentiment
national, corrobor par lantisovitisme profond de la socit roumaine, dtermine les
dirigeants politiques, superviss durant les annes 1950 par les conseillers sovitiques,
bloquer lexpression de ce type de discours. Quelques tentatives dapproche des sujets
dhistoire nationale mergent ds linstallation dun tant soit peu de libralisation idologique.
Entre 1954 et 1957, certains crivains produisent des uvres littraires centres sur des
vnements ou des personnalits du pass national. Lclosion dun certain dgel dogmatique
dans les pays de lest aprs la mort de Staline, dtermine lapparition des premires
manifestations culturelles dinspiration nationale. La Pologne est particulirement marque
par le romantisme des approches historiques. Alexandre Ford impose les sujets traditionnels
de lhistoire polonaise ds 1950 et poursuit ce style jusquaux annes 1960. Le sommet est
atteint par le film spectacle Les Chevaliers teutoniques (Krzyzacy, 1960), ralis dans le style
pratiqu

par

Eisenstein

dans

Alexander

Nevsky

(1938)2.

Les

reprsentants

des

superproductions historiques ont conquis le march polonais et est-europen durant les annes
1960, juste aprs le dclin de l cole polonaise 3. Toutefois, le film dinspiration nationale
est sublim dans les uvres dAndrzej Wajda et dAndrzej Munk. Lapproche est un peu
diffrente, car ces films se nourrissent des expriences historiques de la Pologne, des
composantes du caractre national polonais, des mythes et des rflexions sur lhistoire,
aliments par le peuple polonais tout au long du XXe sicle4. Quant au monde culturel
roumain et la cinmatographie, ils doivent attendre jusquau dbut des annes 1960 pour
exprimer pleinement leurs dsirs et affirmer une partie de leur identit.

1.1 Tudor : le premier volet de lpope nationale


Tudor Vladimirescu, celui qui a donn son nom au film, est le chef du mouvement de
contestation nationale et sociale dclench en 1821 en Valachie, plus prcisment au sudouest de la Roumanie. Sa rvolte a mis fin au rgne de phanariotes dans les pays roumains,

Le film Le faux Tzar / Lazni cari (1955,Velimir Stojanovic) fait lloge de lunit entre Montngro et Serbie et
Les chansons de Kumbara / Pesma sa Kumbare (1956, Rados Novakovic) a plus les caractristiques dun conte
folklorique des Balkans quun vritable film historique. Ibidem, p. 65.
2
Michal J. STOIL, Cinema beyond the Danube. The Camera and Politics, Metuchen, the Scarecrow Press, 1974,
p. 134.
3
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas, op.cit., pp. 190-191, 195.
4
Jacek FUKSIEWICZ, Le Cinma polonais, Paris, Cerf, 1989.

318

mais la bivalence de ses objectifs conduit des confusions dinterprtation sur la nature du
mouvement1. Le dbat commence au XIXe sicle et se poursuit pendant lpoque communiste.
Lvnement est appel rvolte dans les annes 1950 jusquau dbut des annes 19602, et
rvolution partir des annes 19703. Entre les deux priodes existent des formules de
transition par lutilisation des deux termes, parfois sans vritable souci de dmarcation, ce
qui contribue encore plus la confusion.

1.1.1 La redcouverte du hros national : mise en uvre artistique et


administrative
Les projets artistiques autour de la personnalit de Tudor Vladimirescu hritent de cette ralit
manifeste au cours des annes 1950 et au dbut des annes 1960. Lide murit ds 1953
lorsque Mihnea Gheorghiu crit le volume de posies Aventures de la grande rvolte
(ntmplri din marea rscoal). A la fin de lanne 1955, il transpose ses vers dinspiration
folklorique dans une pice de thtre crite la manire dune pope romantique, appele
Tudor din Vladimiri4, qui se joue pour la premire fois sur scne le 2 octobre 1957 au Thtre
National de Craiova5. Ce mme travail dramaturgique se trouve lorigine du scnario Tt le
printemps (Primvar timpurie) propos par Mihnea Gheorghiu au Studio Bucureti . Le
contrat dacquisition est ralis trs tt, en mars 1956, et lentre en production est envisage
pour 19586. Comme nous pouvons le remarquer, parmi les genres qui abordent les symboles
nationaux, le cinma arrive en dernier, aprs la littrature et le thtre. Cest un aspect
caractristique de la culture roumaine pendant toute la priode du rgime communiste, qui
dmontre la prudence des autorits lgard du cinma, considr, selon le dicton lniniste,
comme lart le plus puissant . Cest pourquoi, il est le dernier des arts payer son tribut
aux valeurs nationales. Lexemple de Tudor illustre parfaitement le statut des arts dans la vie
1

Pour lvolution du mythe au XIXe et au XXe sicle, voir Andrei OETEA, Tudor Vladimirescu dans la
perspective de lhistoriographie roumaine in Revue roumaine dhistoire, vol. X, n 1, 1971, pp. 3-24. Ce type
danalyse est prolong pour toute la priode communiste par Milviua CIAUU, Tudor Vladimirescu ntre
mit i realitate in Lucian BOIA (dir.) Mituri istorice romneti, Bucureti, Editura Universitii Bucureti,
1995, pp. 120-139.
2
Mihai ROLLER, Istoria RPR, Manual pentru nvmntul mediu, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic,
1952, p. 292 ; Le trait Istoria Romniei, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1960.
3
Parmi les premires tudes noter dans ce sens, voir le volume hommage, 150 de ani de la micarea
revoluionar condus de Tudor Vladimirescu, 1973. Les manuels et les ouvrages de la fin des annes 1970 et
1980 nhsitent plus sur la terminologie, tranchant dfinitivement pour rvolution .
4
Gnduri pentru anii ce vin , Film, anne VI, n 1, janvier 1956, p. 48.
5
Medeea IONESCU, Prface Zodia Taurului , Mihnea GHEORGHIU, 5 lumi ca spectacol, Bucureti,
Eminescu, 1980, p. 307.
6
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, p.
112.

319

politique. Au moment o lvocation de la Nation tait un sujet dlicat, encore tabou, la


littrature est le seul domaine qui permettait aux artistes dexprimer quelques sentiments
nationaux. Mihnea Gheorghiu sinvestit dans ce type de sujets cause du contexte politicoidologique des annes 1950 et de la stratgie des Sovitiques pour dpersonnaliser la
culture roumaine, lloigner de ses sources relles [] afin dannexer les Roumains leur
pense1 . En parlant de toutes ses crations, il dclare que son intention ntait pas didaliser
ses personnages, de crer des monographies ou dexploiter les ressources piques, bien que
fortes, de ces moments historiques, mais de rvler la signification des personnages
roumains sur le plan politique et culturel europen , de relier nos hommes de lEurope,
une Europe formidable2 . Outre la motivation idologique de lapproche, le choix du
scnariste pour Tudor et non pour un autre hros relve dune pense profondment attache
un hros populaire. Originaire dOltnie, tout comme Tudor Vladimirescu, il puise dans le
folklore de sa rgion pour construire le personnage3. De plus, le nom de Tudor nest quune
forme affective donn par le peuple, tandis que le nom utilis dans les actes officiels,
Theodor, nest mme pas employ par les historiens4. Cela prouve la pntration profonde du
mythe dans la conscience publique, do la nature de linspiration de Gheorghiu. Sa fin
tragique (interprte comme une trahison par ses allis, les reprsentants du mouvement grec
lHtairie) contribua par la force symbolique dun tel moment, au renforcement de cette
image lgendaire.
Initialement, la DGC prvoit au moment de lacceptation du scnario une coproduction avec
lUnion Sovitique, sous la direction du ralisateur roumain Aurel Mihele5. Le climat de
tension et de terreur qui sinstaure dans la culture partir de 1958 bouscule le monde
cinmatographique et provoque un certain ralentissement du rythme de production. Entre
1958 et 1961 le projet na plus de visibilit dans les archives. Il est repris en 1961 sous une
autre formule : lide de coproduction est abandonne et Lucian Bratu prend la place de
Mihele la direction du film. Malgr une intention visible de se dtacher de la tutelle
sovitique, ladaptation cinmatographique du scnario est officiellement supervise par le
conseiller russe J.M. Jejelenko. Mihnea Gheorghiu se rappelle de la collaboration avec
lcrivain sovitique qui sest montr particulirement mcontent de la prsentation
superficielle de la relation entre Tudor et le tzar. Jejelenko crit des scnes supplmentaires,
1

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.


Ibidem.
3
Ibid.
4
Andrei OETEA, Tudor Vladimirescu i miscarea eterist (1821-1822), Bucureti, 1945, p. 10.
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. op.cit., vol. 1, p. 112.
2

320

ce qui drange le scnariste roumain qui voit ainsi son uvre dnature. Gheorghiu raconte
avoir russi lloigner du projet en lui promettant ses honoraires avant lentre en
production du film. Jejelenko aurait accept la proposition substantielle de Mihnea
Gheorghiu, et selon ce dernier, il aurait achet du mobilier1. De surcrot, Gheorghiu aurait
bnfici de la complicit tacite du ministre culturel de lpoque, Constana Crciun qui a
approuv larrangement du scnariste roumain2. La situation cre autour de cette
collaboration permet de prendre la mesure des rapports roumano-sovitiques au dbut des
annes 1961. Il est vident que la cration cinmatographique tait sous lemprise de
lidologie du grand voisin socialiste, car du point de vue strictement officiel la mise en place
dun projet de cette envergure ncessitait la prsence dun conseiller sovitique, mais la
position du scnariste et du ministre de la Culture roumains dmontre une certaine attitude
centrifuge vis--vis de cette collaboration. A partir de la fin des annes 1950, les dirigeants
communistes roumains manifestent dj des gestes dloignement de lUnion Sovitique mais
se sont les intellectuels, par leurs uvres et par des diffrentes formes dexpression publique,
qui renforcent cette tendance exprime au niveau politique. Mihnea Gheorghiu est dailleurs
lun des crivains qui se positionne sur les barricades antisovitiques en mettant en avant les
valeurs traditionnelles roumaines et en particulier la figure des grands hommes.
Par sa thmatique issue des lgendes nationales, Tudor reprsente la naissance de ce qui a t
appel par la suite lpope nationale cinmatographique . La majorit des sources indique
Mihnea

Gheorghiu

comme

linventeur

du

concept

de

pope

nationale

cinmatographique3 . Pourtant, dautres personnes sapproprient lide. Lcrivain Eugen


Barbu dclare en 1965, lors de la runion du Conseil artistique du studio au sujet du film Les
Daces, avoir salu la mise en uvre de lpope , pour laquelle il a milit depuis 10 ans4. Il
nest pas tonnant de retrouver Eugen Barbu, un crivain nationaliste et protochroniste, auteur
de nombreux scnarios dinspiration historique, en tant que partisan ou mme promoteur de
cette ide, mais sa mise en scne cinmatographique revient Gheorghiu. Il imagine un ample
projet de reconstitutions cinmatographiques des figures lgendaires roumaines. Le succs du

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.


Ibidem.
3
Mihnea Gheorghiu affirme avoir voulu, en tant que prsident du Conseil, que la cinmatographie renoue avec
le fil naturel et traditionnel de la pense des artistes sur leur nation et faire lpope nationale
cinmatographique qui a t, dit-il, reprise par ses collgues. Archives personnelles, entretien avec Mihnea
Gheorghiu ralis en aot 2005. Linitiative de Mihnea Gheorghiu dans la promotion de lpope est confirme
par le ralisateur Gheorghe Vitanidis dans le discours prononc lors de la runion de travail du 5 mars 1971 entre
les cinastes et Ceauescu. ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 73.
4
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , p. 16.
2

321

film et la forte rsonnance des valeurs nationales dterminent lcrivain envisager plus
srieusement cette perspective. Sa nomination dans la fonction de prsident du Conseil de la
Cinmatographie du CSCA, en 1963, prolonge en 1965 par celle de vice-prsident du CSCA,
constitua loccasion pour Gheorghiu de mettre, enfin les bases du projet.
Les conditions de ralisation du film dmontrent lenthousiasme pour le sujet non seulement
de lquipe de tournage, mais galement des simples citoyens. Le ralisateur Lucian Bratu
raconte comment les habitants et les cadres dirigeants de lOltnie (rgion dorigine de Tudor
Vladimirescu) ont apport leur contribution laboutissement de certaines squences1. Tenant
compte de la complexit de ce type de film, pratiquement une superproduction, les cots ont
t estims environ 40 millions de lei, une somme ncessaire pour la ralisation de 10 longs
mtrages. Le studio est alors mis en difficult et quelques professionnels, dont le chef de
production Sideriu Aurian, le ralisateur et le chef du studio Paul Cornea, proposent de faire
appel au financement des dpartements locaux. La ville de Craiova et le dpartement affrent,
sous la direction du premier secrtaire du parti, Cornel Fulger, sont rceptifs lide de
patronner le film . Bratu explique leur engagement par la passion que rveillait la mise en
scne dun hros local : Tant monsieur Fulger que ses collaborateurs ont reu la
sollicitation avec une adhsion qui nous a surpris aussitt, mais que plus tard nous avons
comprise. Lide que la rgion dOltnie allait patronner la ralisation du film sur le hros
historique n sur leurs terres leur a beaucoup plu. Plus tard, ce travail allait tre vu comme
un devoir dhonneur de la rgion entire2 . Le premier secrtaire prend en charge les besoins
dhbergement et de transport, la figuration et les chevaux. Les cots du film se rduisent 19
millions de lei, selon laffirmation de Bratu (le chiffre exact donn par le CSCA est
18 425 000 de lei3). La dclaration de Pade, un moment important du mouvement de Tudor,
est reconstitue avec 25 000 figurants, paysans de la rgion, convoqus pour une journe par
les autorits locales. Lun dentre eux, tmoigne Lucian Bratu, sadressait lacteur Emanoil
Petru avec le nom du personnage quil interprtait4, ce qui prouve la force symbolique de
Tudor Vladimirescu pour la population dOltnie. Ce phnomne est similaire dautres
productions historiques qui sont ralises dans les rgions dorigine des hros voqus.

Lucian BRATU, Cu mine n rolul principal, Filipetii de Trg, Antet, 2009, pp. 98-99.
Ibidem.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 p. 145.
4
Lucian BRATU, Cu mine n rolul op.cit., p. 109.
2

322

1.1.2 Cinma et perspective historique


La production du film Tudor tmoigne de lambivalence du discours officiel qui souvre au
dbut des annes 1960 dautres ides et valeurs que celles du communisme, comme les
symboles nationaux et laffirmation de lidentit roumaine. Le consultant historique du film
fut Andrei Oetea, une personnalit importante du milieu universitaire et acadmique
roumain1. Il a consacr une grande partie de ses recherches la question des relations entre le
mouvement dirig par Tudor Vladimirescu et la socit grecque dmancipation nationale,
lHtairie. En 1960, il fait partie du comit de coordination et de rdaction du deuxime et du
troisime volume de la grande synthse dhistoire roumaine publie par lAcadmie. Ses
mrites scientifiques sont reconnus dans le monde savant. Au moment de la ralisation du
film, il tait incontestablement le grand spcialiste de la question. Sa cooptation en tant que
conseiller dmontre la volont des ralisateurs de respecter les dtails historiques et une vision
tant soit peu scientifique. Oetea crit son rapport sur le scnario avant lentre en production,
probablement en janvier 19612. Il ne remet pas en cause les quelques liberts prises par
Mihnea Gheorghiu pour mieux dpeindre le personnage, mais apporte ses critiques l o la
fantaisie du scnariste dpasse les limites acceptables. La scne qui prsente Tudor rentrant de
la guerre et les retrouvailles avec sa mre ne constitue pas, dans lacception de lhistorien, une
erreur malgr labsence des sources cet gard. Gnralement, lloignement par rapport aux
informations historiques certifies est permis pour les scnes de vie prive qui apportent une
dimension humaine au hros. En revanche, sa stratgie politique, ses penses, ses actions, ses
dclarations, fondes souvent sur des sources historiques qui se prtent des interprtations,
constituent lobjet des interventions critiques dOetea. Nous navons pas connaissance de la
forme du scnario qui a t prsent lhistorien, mais le produit cinmatographique final
nous indique les moments et les scnes qui ont t corrigs daprs ses observations. Suite la
comparaison entre le film et le rapport de lhistorien, nous avons constat que le studio a pris
en compte les remarques concernant les noms des personnages et a procd un lger
ajustement chronologique. Par exemple, le nom du prtendant au trne, aprs la mort
dAlexandru uu, est pass de Mihai Nicolae, conformment aux observations de
1

Lucian Bratu affirme que le consultant historique du film a t Nicolae Stoicescu, mais nous navons trouv
aucune prvue jusqu prsent qui confirmerait la dclaration du ralisateur. Ibidem, p. 95.
2
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinmatografic ,
document Referat asupra scenariului Tudor Vladimirescu , pp. 11-13. Le document ne contient pas la date,
mais le rsum qui accompagne le dcoupage envoy par le studio Bucureti au ministre, en janvier 1961,
prcise que le scnario a reu dj lavis de lhistorien. Idem, Referat , p. 16. Pour lintgralit du rapport,
voir annexes 11.

323

lhistorien. De mme, lindication octobre 1814 pour la prsence de Tudor la douane


dAda Kaleh est remplace dans le film par 1814. Le poste de la douane. Bord du Danube
car Andrei Oetea prcise que Tudor tait Vienne en octobre 1814.
En contrepartie, les considrations de fond sont mises en uvre avec moins de scrupules. La
partie la plus controverse du scnario est lpisode montrant Tudor Vienne pendant le
Congrs de 1814-1815. Les intentions de Mihnea Gheorghiu taient claires : amener le hros
roumain dans la cour des grandes dcisions et en contact avec les hommes politiques les plus
puissants de son poque. Il veut le sortir du folklore pour lui donner une importance politique
et historique relle. Lors de linterview de Gheorghiu ralise en aot 2005, il a prcis sa
conception : En crant ce personnage, en suivant ses penses, qui taient les penses de la
Rvolution franaise, [jai voulu] le situer en relations avec des personnages qui le sortent de
ltat de hadouk, comme lavait plac la lgende, et le mettent sur le plan dun visionnaire
politique denvergure europenne. Partant de ses relations politiques et sociales avec le
monde, un monde conservateur, rtrograde et pro-imprial, [jai fait] ressortir cette ide
neuve : que nous avons un hros dorigine populaire qui sest lev au niveau de son temps,
de la pense de certains leaders de rvolutions (avec une plus grande envergure parce quils
faisaient partie des rgions gographiques et politiques en vue ; je parle de lHtairie).
Mon Tudor entreprend ses actions sur la base dune pense europenne, sinon universelle1 .
Il nhsite pas adapter les sources et mme inventer des situations improbables pour
atteindre son but. Cest le cas du Congrs de Vienne de 1814-1815 o Tudor est prsent
comme une personne connue dans la haute socit politique et en contact permanent avec les
participants aux confrences : le tsar Alexandre Ier, le diplomate Capo dIstria, le ministre
anglais William Ewart Gladstone (il est n en 1809, mais le scnariste le prend en
considration pour le rcit), le chancelier autrichien Metternich, etc. Le scnariste prcise
clairement : Jai invent une chose qui a fait lobjet de multiples discussions dans notre
historiographie, savoir si Tudor a eu ou pas des relations avec les grands hommes de son
temps [] et je lai envoy ainsi au Congrs de Vienne o il a rencontr le tsar2 . Ce type de
rencontre nest attest par aucune source et les historiens sont rservs ce sujet. Cest
pourquoi Andrei Oetea dsapprouve sans quivoque cette partie du scnario : Les scnes du
Congrs de Vienne et le rle de Tudor sont trop bizarres et difficiles accepter mme pour un

1
2

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.


Ibidem.

324

simple spectateur1 . Dailleurs, le ralisateur lui-mme tmoigne avoir lu un scnario o il


ne manquait aucune des grandes figures de lEurope2 . La reconstitution cinmatographique
des squences montrant Tudor Vienne et la version de la pice de thtre sur le mme sujet,
Le Signe du Taureau (Zodia taurului) publie en 1972, nous dterminent supposer que le
studio a limin certaines scnes. Par rapport ltendue de cet pisode dans la pice de
thtre, lillustration cinmatographique du Congrs parat rduite.
Outre la question de sa prsence Vienne, ce qui proccupe davantage lhistorien roumain est
la relation de Tudor Vladimirescu avec le mouvement grec lHtairie. Il a consacr une
grande partie de ses recherches dmontrer que la rvolte de Tudor se produite en troite
liaison avec la stratgie politique de lHtairie et va jusqu dire que Tudor faisait partie de ce
mouvement. En rsonance avec ses dcouvertes, Oetea propose au studio sa version de
lhistoire : Tudor a t htairiste et a t charg de lever le peuple dOltnie par les boyards
Brncoveanu, Barbu Vcrescu et Gr. Ghica. Il na donc pas rencontr par hasard les
membres de lHtairie3 . Cette position de lhistorien na jamais t accepte par le discours
officiel et en consquence, la cinmatographie rejette cette dviation . Le ministre
Constana Crciun reoit un courrier dat du 5 avril 1961 dans lequel lauteur, dont la
signature est illisible, conteste les opinions dOetea : Si Tudor Vladimirescu navait t
quun agent de lHtairie, alors il nest pas un hros national et ce nest pas ncessaire de
faire un film sur lui. Mais ce si me parat plus que douteux4 .
Une partie des remarques dOetea sont revues par le studio qui sollicite lquipe du film de
procder aux modifications, mais aucune des interventions de fond formules par lhistorien
nest prise en considration5. De plus les reprsentants du studio suggrent une liste de
modifications de nature artistique, dramatique ou idologique. Ils proposent, par exemple, de
motiver la trahison du boyard Brncoveanu pas uniquement par la peur des Turcs, mais plus
encore, par une stratgie politique, ce qui apporterait au personnage une complexit dordre
idologique6. La mort du hro, ainsi que la rupture entre Tudor, lHtairie et les boyards ne
satisfont pas les autorits qui considrent le traitement de ces aspects trop superficiel. Bien

AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Referat asupra scenariului Tudor Vladimirescu , p. 12.
2
Lucian BRATU, Cu mine n rolul op.cit., pp. 94.
3
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Referat asupra scenariului Tudor Vladimirescu sign par Andrei Oetea, p. 12.
4
Idem, Lettre adresse Constaa Crciun le 5 avril 1961, p. 10.
5
Idem, document Referat realis par le Studio Bucureti , sign probablement par G. Paizi, le 23 janvier
1961, p. 17.
6
Ibidem, p. 15.

325

que moins charge de significations idologiques, la signification des personnages fminins a


une importance majeure pour le studio qui insiste sur la cration dune hrone avec des vertus
nobles (Tinca) afin de contrecarrer le poids du personnage fminin principal (Aristia) qui
avait un comportement immoral1.
Ces commentaires sont appuys par la section de propagande, plus prcisment la section
science et culture du parti qui rajoute ses propres observations et sa propre logique. Le
reprsentant du parti insiste pour modifier le scnario en soulignant la mission de libration
sociale entreprise par Tudor. Le 17 mars 1961, les instructeurs de la section rdigent une note
dans laquelle est prcis le type dvnements faire ressortir : Tudor Vladimirescu
apparat comme un reprsentant et un dfenseur des masses de paysans exploits et dune
partie des commerants mcontents des lois fodales des boyards. Nous considrons que cet
aspect doit tre soulign avec plus de force. Dans le scnario, Tudor commence sa rvolte
avec une arme de Pandouri, des hadouks, des charbonniers et des paysans des deux villages
o les gens ont t torturs par les boyards. Nous suggrons, quen plus de la rplique dun
capitaine qui dit que le peuple est exploit, le dialogue souligne une ou deux fois que les
masses paysannes sont arrives au bout de leur patience et quelles sont prtes pour la
rvolte. Dans le discours de Tudor devant la foule, il est ncessaire quil se rfre la rvolte
du peuple entier2 . La section de propagande demande galement de modifier quelques
scnes afin de mieux comprendre la relation entre Tudor et lHtairie, ou sollicite
lintroduction des pisodes supplmentaires montrant la foule qui acclame leur hros.
Le mouvement de Tudor Vladimirescu, par sa nature si complexe (nationale, sociale,
internationale) se prte des interprtations diffrentes et parfois opposes. Cest tantt une
rvolution dmancipation nationale, tantt une rvolte contre le systme fodal, tantt une
opration locale dun mouvement international, etc. Les histoires officielles des annes 1950
ont insist surtout sur la partie sociale de son action car elle correspondait mieux la
conception du parti communiste sur lvolution des vnements historiques.
Malgr le fait quune partie de ces corrections sont proposs par le parti, lquipe du film
nopre pas la totalit des modifications. A lexception des lments de nature sociale, qui
sont devenus obligatoires et incontournables, les autres suggestions ne sont pas prises en
compte pour la version finale du film. Ce constat, si paradoxal que cela puisse paratre,
1

Ibid., p. 16.
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
Not privind scenariul regizoral Tudor Vladimirescu de Lucian Bratu dupa un scenariu literar de Mihnea
Gheorghiu , p. 1. Pour lintgralit de la note voir annexes 12.
2

326

dmontre surtout que la ralisation dun film, comme dailleurs de toute uvre culturelle, tait
un processus plus complexe quau premier regard et que le rapport entre le pouvoir et les
producteurs de culture ne fonctionnait pas toujours selon un rgime de contrle absolu.

1.2 Les films sur les Daces et les Romains


Arriv la direction des diffrentes institutions cinmatographique (Conseil de la
Cinmatographie de 1963 1965 et vice-prsident du CSCA de 1966 1968), Mihnea
Gheorghiu prne passionnment le projet de lpope nationale quil soumet
lapprobation de ses suprieurs. La nouvelle quipe politique installe la tte du parti en
1965, forme en Roumanie et hritire en grande partie des traditions nationales de la priode
de lentre-deux-guerres, apprcie et encourage cette ide1. Aprs Tudor, le sujet qui paraissait
simposer de soi dans la thmatique de lpope nationale fut la redcouverte des origines
nationales, les Daces et les Romains. La perspective de consacrer ce thme les ressources du
studio enthousiasme et mobilise les fonctionnaires de la cinmatographie qui veulent porter
lcran des personnages et des situations importants pour lhistoire des Roumains.
Initialement, 3 films diffrents ont t prvus pour suivre lhistoire des Daces et de leur
dirigeant Dcbale jusqu la conqute romaine et la formation du peuple roumain2.
Finalement, ce projet est rduit 2 films : Les Daces et La Colonne. La mise en scne du
premier est confie en 1966 un ralisateur dbutant, qui sera consacr, par la suite, comme
le spcialiste des superproductions en Roumanie, Sergiu Nicolaescu. Le deuxime est ralis
en 1968 par un ralisateur avec une exprience accumule dans des films thmatique
historique, Mircea Drgan. Les deux films ont port la signature du scnariste Titus Popovici.
Le premier scnario a t probablement crit durant lanne 1964, car en septembre 1965 il
est dbattu par le Conseil artistique du studio et les premiers essais avec des acteurs roumains
sont raliss par Sergiu Nicolaescu la fin de lt de 19653.

La Section Littrature et Art approuve cette proposition et demande un meilleur investissement des
autorits culturelles pour sa promotion. ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat
privind activitatea Centrului de Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 51.
2
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembrie 1965 , p. 19.
3
Dan ARNUTU, Dacii la Buftea. antier in Cinema, n 11, novembre 1965, p.10.

327

1.2.1 Les Daces et les Romains : un sujet dintrt pour la cinmatographie


europenne
La mise en uvre de ce projet profite de louverture du studio pour les coproductions
internationales avec les pays occidentaux. Fortes de lexprience acquise suite aux prestations
de services pour des maisons de production trangres, les institutions cinmatographiques
roumaines engagent des ngociations pour le cofinancement des films sur les Daces.
Les discussions avec la maison franaise Franco-London Film pour le premier volet de
cette pope se droulent tout au long de lanne 1965. Le directeur de la socit franaise
tait Henry Deutschmeister (1903-1969), un producteur dorigine juive n en