Manifestao de recursos poticos em dois filmes do

Cinema Novo1
Eduardo Peuela Caizal (USP/UNIP)2

Resumo
As consideraes que se seguem tm como objetivo levantar uma hiptese de
leitura fundamentada no atinente ao papel que alguns recursos retricos
desempenham em Vidas secas e Terra em transe. Alm disso, tentarei avaliar
o alcance dessas hipteses atravs de um exerccio de interpretao que me
permita estabelecer diferenas na manifestao do potico, entendido no
mbito das cincias da linguagem, nessas duas obras. Para tanto, farei,
inicialmente, observaes de carter geral destinadas a esclarecer os pontos
bsicos em que se apia a leitura, que mais adiante realizo, de fragmentos dos
filmes.
Palavras-chaves: Potica; Vidas Secas; Terra em Transe; cincias da
linguagem
Abstract
The ideas that follow are to raise an hypothesis of how to read Vidas Secas and
Terra em Transe based on the role of some rethorical resources present in
them. Besides that, I will try to investigate the extent of the hypothesis
performing an interpretation exercise. This exercise will allow to set differences
in the manifestation of the poetic, undestood in the ground of the language
sciences. To such intent I will first draw general considerations to clarify the
basic steps in which is supported the reading of fragments of the movies made
in the sequence.
Keywords: Poetics; Vidas Secas; Terra em Transe; language sciences

As consideraes que se seguem tm como objetivo levantar uma

hiptese de leitura fundamentada no atinente ao papel que alguns recursos
retricos desempenham em Vidas secas e Terra em transe. Alm disso,
tentarei avaliar o alcance dessas hipteses atravs de um exerccio de
interpretao que me permita estabelecer diferenas na manifestao do
potico, entendido no mbito das cincias da linguagem, nessas duas obras.
Para tanto, farei, inicialmente, observaes de carter geral destinadas a
esclarecer os pontos bsicos em que se apia a leitura, que mais adiante
realizo, de fragmentos dos filmes. Quero advertir, entretanto, que meus
comentrios,

mesmo

sendo

concisos,

sempre

estaro

pautados

no

pressuposto de que qualquer mensagem audiovisual est formada segundo

uma combinatria de signos pertencentes a cdigos diferentes: fotografia,
gestualidade, sonoplastia, narrativa, vesturio etc.
Dessa perspectiva, o modo de representar e mostrar o mundo, que cada
uma das fitas nos oferece, se reveste de particularidades especficas. Visto em
seu conjunto, Vidas secas, como se quisesse expressar a secura do romance
em que se inspira, pe em jogo um nmero reduzido de cdigos. Ao contrrio,
a estrutura textual de Terra em transe no s mostra um nmero mais amplo
de cdigos, mas tambm uma explorao mais pormenorizada das
peculiaridades expressivas de sistemas como, por exemplo, o pictogrfico e o
teatral. Essa evidente diferena pode ser entendida de vrias maneiras3. Meu
interesse, no entanto, o de aproximar-me dela tendo em vista a relevncia
que a espessura expressiva de cada um dos filmes tem para a atualizao da
funo potica. Desse ngulo, creio que a diferena assinalada desloca, no
caso da fita de Nelson Pereira dos Santos, a densidade do ambguo para os
contedos que a aparente transparncia dos significantes projeta. No que diz
respeito obra de Glauber Rocha, a opacidade dos significantes, porm,
esconde os contedos e incita o observador vido pelo entendimento do texto
audiovisual a uma participao mais problemtica. Ora, admitindo a validez de
tais ponderaes, amarro-me idia de que, tanto uma quanto a outra,
constroem um espao expressivo propcio revelao do potico. Isso porque
se, de um lado, a ambigidade se situa no plano do contedo, de outro, a
polissemia, decorrente da forma de arranjar os componentes que configuram a
expresso, aumenta a abrangncia da conotao.

Assim, se tomarmos como referncia a utilizao que fazem os dois

cineastas do cdigo narrativo, por exemplo, os procedimentos acima
assinalados deixam marcas diferentes em cada um dos filmes. Em Vidas
secas, a fbula, numa primeira leitura, parece ter sido construda seguindo uma
trajetria

linear:

concatenao

de

seqncias

que

se

reportam,

cronologicamente, a fragmentos da vida dos personagens . s vezes,

nalgumas das seqncias se inserem o que poderamos chamar de microrelatos, vrios deles representando uma espcie de fluir de conscincia dos
personagens. Mas, no tocante fbula propriamente dita, isto , s unidades
semnticas que permanecem constantes e cuja sucesso constitui o relato, o
filme parece estar centrado numa nica dicotomia: a carncia e a tentativa de
super-la5. Desse ponto de vista, os micro-relatos no afetam propriamente a
linearidade da fbula, j que eles tm a misso de caracterizar melhor os
personagens conferindo-lhes uma densidade interior. Creio que essa
particularidade fica evidente se pensarmos que, atravs dos cdigos da
vestimenta e da gestualidade aspecto fsico dos atores , a maneira mais
consistente de atribuir uma dimenso psicolgica aos protagonistas da
narrativa provm, precisamente, da intromisso dos micro-relatos nos
entremeios da dicotomia mencionada.
Essas intromisses provocam, enquanto recursos atrelados maneira
de contar, delongas que no chegam a transpor as fronteiras semnticas da
carncia e criam, por isso, expectativas a respeito de possveis alternativas
referentes superao da carncia. Alm dessa finalidade, o recurso em
questo coloca em jogo a utilizao de diversos pontos de vista. A ida de
Fabiano, Sinh Vitria, as crianas e Baleia aldeia, para assistir aos festejos,
mostra um conjunto de significados pertencentes a uma pluralidade de eixos
semnticos. Sinh Vitria ataviada com seu vestido novo e sua sombrinha.
Fabiano com terno e seus problemas com os sapatos. As crianas
uniformizadas e Baleia carregando com alegria seus mpetos de liberdade.
Todos esses elementos transmitem a sensao de que as personagens tm a
possibilidade de superar a misria e se integrar numa vida social mais digna,
numa vida social em que a famlia possa ter outros horizontes. Mas, logo a
seguir, toda essa expectativa se desmorona no episdio do Soldado Amarelo,
quando Fabiano, injustamente, encarcerado e chicoteado. E, de repente, o

espectador do filme fica diante de imagens, palavras e rudos cujos significados

se multiplicam e incrustam na unidade semntica da carncia, contedos
advindos de uma pluralidade de pontos de vista. Ou seja, essa unidade
semntica assume formas conotativas em que se implicam significncias que
se prendem fome, injustia, incivilidade, ao desrespeito e a todo tipo de
abusos.
Com base nessas particularidades, julgo ser legtimo, levando em conta
a perspectiva terica aqui adotada, afirmar que o sentido da carncia se
estende6 quando se articula com os significados produzidos pelas aes das
personagens. Ele cresce, portanto, cada vez que essas aes marcam os
efeitos da falta e, fatalmente, dessa falta emergem ressonncias dos anseios e,
sobretudo, dos desejos. Ademais, esse recurso, sem ser alheio s vicissitudes
representadas em que se situam as personagens, contribui para que os
espectadores do filme convivam com esses simulacros de interioridade dos
seres que todos os protagonistas encarnam. O que quer dizer, entre outras
coisas, que os sentidos atribudos carncia se articulam com os das
personagens para instituir processos de significao mais densos e, em
determinadas passagens, mais poticos7. Em outro nvel, tais significaes
aumentam sua grandeza quando se juntam com significados que tm sua
origem na narrao, isto , na maneira de contar.
Assim, parto do princpio de que a narrativa um cdigo e se ordena
segundo as regras de trs nveis: o da fbula, o das personagens e o da
maneira de contar. Portanto, ancorado nesse molde, tenho para mim, na
esteira dos estudos de narratologia8, que a narrao constitui a instncia em
que o narrador, enquanto sujeito manipulador, tm mais possibilidades de
desenvolver sua imaginao criativa. Disso se tem prova quando o leitor centra
seu interesse no exclusivamente nas peripcias ou no desempenho dos
atores, mas tambm na maneira de arranjar esses elementos, algo que penso
deixar claro nos comentrios que fao das seqncias inicial e final de Vidas
secas. Escolho essas duas porque nelas encontro, sem necessidade de
recorrer a outras, particularidades que me permitem ilustrar a questo e propor
uma interpretao que esteja de acordo com o modelo posto em prtica neste
trabalho.

Fotograma do comeo

Fotograma do final
Tomando como referencial das duas seqncias os fotogramas acima
reproduzidos, gostaria de ressaltar os aspectos simtricos que entre eles
existem. Ambos fazem parte de dois pontos opostos na linha sobre a qual se
monta a narrao e, observando o enquadramento, tanto um plano quanto o
outro denunciam que a posio da cmera correspondente em cada uma das
tomadas. Ademais, o movimento das personagens tambm oposto: primeiro
elas aparecem, diminutas, no horizonte da paisagem e, no fim do filme, elas
desaparecem como sombras no agreste. Essa maneira de abrir e fechar a
narrativa consente que o trabalho decodificante do espectador atine,
independente

dos

significados

assinalados,

com

conotaes

que

transcendem a caracterizao das personagens e os contedos da carncia.

Vale dizer que, desse ngulo, a narrao de Vidas secas se abre a uma
leitura plural e no se pode confundir com o final cerrado do relato. A maneira
de contar tem ressonncias que a mim, em particular, indicam as veredas que

conduzem at o mito de Ssifo e suas nuanas simblicas, pois, como se sabe,

esta personagem mitolgica foi moldada segundo os parmetros de uma
narrao pautada nos princpios da simetria: Ssifo foi condenado a rolar, com
a fora de suas mos, uma volumosa pedra a ser deixada no cume de uma
grande montanha e, cada vez que se aproximava do topo, a pedra rolava serra
abaixo para que a tarefa fosse recomeada. Nesse contexto, os valores
simblicos decorrentes da maneira de contar plasmam, na fita de Nelson
Pereira dos Santos, significados universais, principalmente se recordarmos que
o mito de Ssifo nasce do desejo de ser livre9.

Fotograma 1

Fotograma 2
Por sua vez, em Terra em transe, os dois fotogramas acima
reproduzidos concatenam, deixando de lado o prlogo da apresentao10, o
plano final (1) da segunda seqncia com o plano inicial (2) da terceira. Essa
combinatria gera a sensao de que o relato d um salto. Mas a impresso se

dissipa ao se considerar o teor das unidades semnticas constituintes da

fbula, isto , a luta, a vitria ou a derrota11. Tal dissipao deixa o espectador
diante de um conflito, por exemplo, desencadeado, com auxlio da montagem,
pela maneira de a narrao configurar a temporalidade em cada um dos
planos. De um lado, o tempo plasmado no delrio da morte de Paulo Martins e,
de outro, o tempo cotidiano da vaidade mundana de quem assume o poder na
figura de Porfrio Daz. Contudo, esse embate, comparado com os que ocorrem
em outras passagens do filme, antecipa a maneira fragmentria utilizada para a
apresentao das aes, das personagens e da narrao. Ela , portanto, um
recurso abrangente, um recurso que fragmenta tanto a expresso quanto o
contedo e, por isso, produz constantemente um efeito de sentido que se
articula numa movedia significao polivalente. Da gesticulao distante e
lenta que se observa na seqncia da morte, o espectador passa a uma
gesticulao congelada. A personagem representada por Paulo Autran surge,
de repente, num enquadramento que reproduz a pardia teatral de iconografias
palacianas12 dos defensores da ptria, dos libertadores que ficaram
imortalizados

pelos

pincis

de

artistas

cujo

discutvel

talento

foi

vergonhosamente subjugado pelas ideologias dominantes.

Em mltiplos trabalhos dedicados ao estudo da obra do cineasta
brasileiro, destaca-se, no que diz respeito narrativa, o papel que
desempenham as elipses. Mas, no geral, esse recurso retrico visto na
condio de procedimento adequado representao fragmentria, sem
entrar, porm, em detalhes no que diz respeito aos efeitos que ele causa nas
diferentes camadas do sistema da narrativa. Como se sabe, os crticos do
Brasil e do exterior, coincidem com a premissa de que Terra em transe , antes
de qualquer coisa, um filme profundamente potico. Por isso meu interesse nas
rupturas observveis na fita, mesmo nas que se manifestam atravs das
elipses, entendidas na condio de figuras retricas do plano da expresso.
Pretendo, assim, adentrar mais nos territrios da poesia e, conseqentemente,
necessito lidar com os modos de articulao das significaes em que o
potico se enforma. Desse ngulo, a elipse, no caso, arraiga na maneira de
contar e mostra seus efeitos a partir do instante em que ela interfere na lgica
determinante da concatenao da fbula.

Para discutir essas questes inevitvel equacion-las em funo da

diegese, embora este termo seja, no mbito dos estudos de cinema,
problemtico13. H, por exemplo, os que defendem no pertencer diegese
msicas da trilha sonora, que mesmo fazendo parte do filme, no so
escutadas pelas personagens. Mas, consultando a etimologia grega
possvel vislumbrar na trajetria desse vocbulo reminiscncias de uma
cultura oral antiqssima e relacionada com os modos de contar histrias. Creio
que na retrica, quando se analisa a composio da prtica oratria e das
regras que a regulam, encontramos efeitos desse significado ancestral. Sem
me deter no assunto, desejo apenas salientar o papel que a diegese tinha na
construo de um discurso comprometido com a arte de falar ao pblico.
Esse construto retrico deveria seguir quatro padres bsicos: 1) uma
introduo () destinada a conquistar a empatia dos destinatrios; 2)
uma exposio ou narrao dos fatos ( ); 3) provas ou argumentos
convincentes (); e 4) uma concluso ( ).
Com base nesses princpios, quer me parecer que Terra em transe
mantm uma relao de intertextualidade estrutural com o discurso da oratria:
tem um prlogo, uma exposio de fatos, um conjunto de argumentos e um
eplogo. Nesse tipo de arranjo, a diegese tem de ser encarada como um
componente dessa estrutura e, no caso, como um componente cujos sentidos
alcanam a significao quando os componentes das outras partes com ela se
integram. Vale dizer, portanto, que, nessa perspectiva, a diegese no
simplesmente um processo que se reporta de maneira exclusiva ao relato14,
mas abrange tambm os outros nveis de uma narrativa; se assim no fosse,
seria impossvel ampliar os significados das unidades semnticas carncia,
luta, vitria, prova difcil, soluo preliminar etc. de uma fbula. preciso
levar em conta ainda que, enquanto discurso, toda narrativa exige a
participao de um narrador e de um narratrio, modelo comunicativo que
Gaudreault e Jost (1990: 46-69) matizam com a introduo dos termos
meganarrador e mostrador. Alm disso, o relato ou fbula fala-se hoje em
relato interativo, em relato fragmentado, em relato singulativo, em relato
iterativo... s pode ser classificado, uma vez manifestada a sua estrutura
bsica, em funo da narrao e da apresentao das personagens. Portanto,

a diegese deve entender-se na condio de um elemento do texto flmico

sobredeterminado pelos outros nveis do sistema ou cdigo narrativo.
Retornando, depois dessas explicaes, elipse, no ser difcil
constatar que, se tomarmos essa figura como parmetro, Vida secas e Terra
em transe lidam, em princpio, com a mesma fbula. Isto , os dois filmes
desenvolvem um relato em que se concatenam e ganham relevncia as
unidades semnticas da carncia, da luta e da derrota. Mas, no tocante
diegese, as diferenas so grandes, principalmente se centrarmos nossa
ateno na montagem, pois esta, enquanto narrador-flmico, estabelece em
cada uma das fitas procedimentos diferentes, procedimentos esses que
repercutem no grau de ambigidade das significaes que as unidades
semnticas mencionadas adquirem em cada uma das fitas. Para qualquer
espectador habituado a conviver com as linguagens do cinema tal fato
evidente. Entretanto, creio que a evidncia no um dado descartvel. Ao
contrrio, acredito que a partir dela se vislumbram horizontes que incitam a
curiosidade necessria ao trabalho de leitura e interpretao, mxime quando
inserimos a fbula no nvel das personagens.
Fabiano, Sinh Vitria, os meninos e a cachorra Baleia encarnam a
carncia, a luta e a derrota. De igual maneira, Paulo Martins encarna a
carncia, a luta e a derrota. Mas a caracterizao dessas personagens, seu
vesturio, sua gestualidade e sua posio social so diferentes e, talvez por
isso, a representao que eles fazem das unidades semnticas mencionadas
exija distintas modalidades de narrao. Em Vidas secas, as metonmias e as
sindoques, por exemplo, escondem metforas cujos sentidos se camuflam a
partir do instante em que se desenvolvem as aes do filme e, na condio de
narrador, a montagem intervm. Mas se considero os fotogramas acima
reproduzidos, a sua imobilidade me faz ver a magnfica traduo potica que
Nelson Pereira dos Santos fez das metforas iniciais e finais do romance de
Graciliano Ramos. No filme, as personagens iniciam sua caminhada como
sombras que se deslocam lentamente na direo da cmera e, no fim, vo se
afastando da cmera at se transformar de novo em sombras. Essa presena
do negrume camufla, como no romance15, conotaes filiadas aos contedos
de morte agnica.

Essas ocultaes, favorecidas pelo carter metonmico da representao

fotogrfica, fazem com que recursos retricos mais sutis sejam difceis de
perceber. Acrescente-se a isso as particularidades de um tipo de montagem
que, no geral, segue a linearidade cronolgica dos fatos como se quisesse darlhe ainda mais transparncia aos significantes flmicos. Ou seja, a maneira de
contar, embora me fundamente apenas na montagem16, deixa a sensao de
que o construto flmico foi elaborado mediante a utilizao de uma retrica
implcita. Isto , de uma retrica que teria como principal finalidade suscitar no
espectador a busca de significados que no se manifestam atravs de rupturas
evidentes no plano da expresso do filme. Tenho a convico, com base nesse
pressuposto, que o filme quer ser, em termos poticos, recatado. To discreto
quanto o romance em que se inspira. No entanto, por trs dessa aparente
obviedade, existem, no plano do contedo, traos de uma intensa poesia. E
creio que uma das passagens que me ajuda a desempenhar melhor meu papel
de narratrio pode ser a que se refere morte de Baleia.

A ordenao desses quatro fotogramas reproduz planos dos momentos

mais significativos da seqncia em que se representa a morte da cadela. Toda
a cena parece ter sido montada em continuidade. Ou seja, seguindo
cronologicamente o tempo fenomnico do acontecimento. Mas a montagem,
feita atravs de uma combinatria de closes intercalados e planos gerais,
mostra que o tempo flmico no coincide com o tempo fenomnico. Ou, dito de
outra maneira, o tempo flmico encobre a durao real do episdio, o que, de
modo sutil, delonga a temporalidade em benefcio de ressaltar aspectos
emotivos. A tenso assim criada penetra de cheio nas entranhas do narratrio
sem que este perceba a presena de uma ruptura no plano da expresso.
Estou me referindo passagem do close em que aparece Baleia j moribunda
para um plano geral que exibe os pres correndo, livres, de um lado para outro
ou olhando, com ar de triunfo, para os espectadores. Tudo indica, portanto, que
o ltimo desses planos gerais no pode se entendido como resultado de uma
cmera subjetiva, pois, nesse instante, Baleia j est morta. Em todo caso, h,
nessa seqncia, indcios suficientes para sentir os efeitos de uma ruptura: os
roedores surgem como projeo do delrio agonizante de Baleia. Sendo assim,
pertencem, por conseguinte, a um espao imaginrio que no uma
continuidade do entorno em que a cachorra agoniza.
Ancorado nessa constatao, defendo a hiptese de que nesta
passagem a elipse se infiltra no texto flmico de modo muito tnue e, em razo
disso, a figura retrica determina uma ruptura por ambigidade simples17, isto
, uma ruptura que no atenta contra as regras de funcionamento do sistema
de denotao. Justamente por isso, o narratrio desta seqncia no percebe,
no seu primeiro contato com ela, nenhum tipo de anomalia e v os planos dos
pres na perspectiva de uma representao realista. Mas, em termos
diegticos, essa primeira impresso de leitura se desmorona quando o
narratrio se apercebe de que a montagem junta planos que no se referem a
uma circunstncia nica. Isso fica mais patente ainda ao se constatar que da
relao do filme com o romance, parte fundamental na diegese, emergem
significados decorrentes da intertextualidade da narrao. Desse ponto de
vista, a montagem traduz da melhor maneira possvel os contedos conotados
que se insinuam no texto de Graciliano Ramos. O narrador de Vidas secas
traduz com as seguintes palavras o que seria o delrio quase onrico da cadela:

Acordaria feliz, num mundo cheio de pres. E lamberia as mos de Fabiano,

um Fabiano enorme. As crianas se espojariam com ela, rolariam com ela num
ptio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de pres,
gordos, enormes (1973: 134).
A transio do plano de Baleia agonizante-morta para o plano dos pres
gera, portanto, um significado que transcende a denotao, percebida numa
primeira leitura do filme, e introduz nela, rompendo as aparncias, toques de
tenuidade por meio dos quais se manifesta uma intensa pregnncia potica.
Em Terra em transe, a maneira de contar est a servio da
fragmentao do relato e seus principais recursos retricos so apresentados
de maneira explcita. O filme possui um prlogo e um eplogo e, no entremeio
desses dois componentes discursivos, se situa a fbula central, alterada
tambm no tocante disposio das unidades semnticas. Em lugar da
concatenao de carncia, luta e vitria ou derrota, a fita tergiversa a ordem e,
conseqentemente, tal procedimento causa no espectador uma sensao de
estranhamento. Diante dessa confuso, o narratrio tem de participar na
reordenao das unidades do relato. Visto o filme, o narratrio tem de
reconstruir a fbula e identificar as personagens atreladas a cada uma das
suas unidades, o que significa, entre outras coisas, que o espectador
obrigado a pensar, a carregar consigo imagens fantasmagricas que se
entrelaam e desafiam o entendimento. H passagens que se cravam nas
pupilas de quem assiste fita criando a sensao de que se memoriza um
poema cujos sentidos mais fundos se desconhecem.
No se pode negar, entretanto, que na cadeia desses inslitos arranjos
surge, de vez em vez, um relato cuja significao, em que pesem as
intercalaes18, facilmente decodificvel. Isso ocorre, para dar um exemplo,
no episdio em que o campons grita no desiste doutor Paulo e pouco
depois assassinado. Apesar do valor em si desses fragmentos, eles
fornecem indcios que conduzem, tortuosamente, o leitor do filme a contedos
inesperados ou, ento, compreenso dos dilemas ideolgicos do poeta Paulo
Martins. De qualquer forma, o narratrio precisa ver vrias vezes o filme para
entender uma histria fragmentada pela montagem e, mesmo assim, no pode
afirmar categoricamente qual seria, no mbito da diegese, a trama que
determina a fbula axial. Em todo caso, aventuro ao risco uma escolha

ancorando-me no dado de que Paulo Martins a personagem atravs da qual

se manifesta de modo mais evidente a inverso das unidades da fbula j
mencionadas. Desse ponto de vista e auxiliado pela forma elptica que assume
a montagem, o texto flmico me coloca diante de um delrio que, precedendo
morte, projeta palavras e imagens numa narrativa que, como os sonhos, atenta
contra a lgica, desloca aes e condensa fragmentos numa sintaxe
desconcertante.

Diante desses dois fotogramas, pertencentes respectivamente a um

mesmo instante diegtico, mas separados no espao do texto flmico pela
montagem, no h como negar que a eles subjaze uma espcie de planoseqncia que ser fragmentado no decorrer da narrativa. O poeta Paulo
Martins, j ferido mortalmente, inicia um monlogo em que se vo resumindo
os transes da sua vida. Desse solilquio, intensificado pela aridez da paisagem
e pela solido de um cu nuvioso19, o narratrio escuta frases em que o poeta
acentua sua vontade de cantar, suas crticas ideolgicas, suas lembranas
perdidas num mundo em que no mais possvel suportar uma festa de
medalhas. Boa parte das frases possui um forte teor metafrico que cresce
quando, em outras passagens do filme, tambm fragmentadas, ouvem-se
muitas das suas palavras. H momentos em que Porfrio Daz20 parece mimar
a fontica dessas frases com o movimento dos lbios, como se estivesse
pronunciando o discurso que o poeta queria ouvir e, logo a seguir, soam como
marteladas ditatoriais as palavras deste poltico que imagina ser imperador21.

As ocorrncias que se imiscuem na seqncia da coroao, vistas em

conexo com outras intercalaes freqentes em todo o texto flmico,
configuram um procedimento de flashback cujas numerosas intermitncias
apresentam, sem ordem cronolgica definida, a trajetria existencial do poeta
Paulo Martins. Esse artifcio no s fragmenta o relato e a atuao da
personagem que encarna a abrangncia significativa das unidades semnticas
da fbula, mas serve, tambm, para encenar aes destinadas a mostrar a
interioridade do poeta22. Em razo disso, creio que o tipo de montagem posto
em prtica em Terra em transe tem, no mbito da narrao ou maneiras de
contar, uma clara funo metalingstica. Ou seja: enquanto a montagem,
atravs de recursos elpticos, gera ambigidade, o narratrio tem de reconstruir
o relato reorganizando a histria a partir dos indcios que essa funo
metalingstica lhe propicia.
Esse recurso potico, auxiliado por outros que aqui deixo de lado,
suficiente para captar, de um lado, a opacidade do texto flmico, e, de outro, a
modalidade de ruptura que se manifesta no plano de expresso da fita. A
elipse, definida como omisso de componentes sintticos, obriga o leitor a lidar
com subentendidos, , portanto, um processo retrico necessrio emergncia
de ambigidades acolhedoras do potico. Mas, alm disso, a elipse, ao atentar
contra lgica da sintaxe e da gramtica flmicas, engendra ambigidade tanto
no plano do contedo quanto no plano da expresso. Vale dizer, por
conseguinte, que a ambigidade expressiva amplia a ambigidade do
contedo. Em outras palavras, a elipse, em Terra em transe, no recai apenas

sobre a narrao da montagem. Recai, tambm, sobre a manipulao de

outros muitos cdigos presentes no filme de Glauber Rocha: teatralidalidade,
gestualidade, sonoplastia23, pintura, vesturio etc. Tudo isso contribui para
estender os efeitos poticos da elipse e, baseando-me nisso, acredito que a
ruptura preponderante no filme uma ruptura por dupla ambigidade.
Em suma, creio que este trabalho deve ser lido como uma introduo
manifestao de recursos poticos em duas obras relevantes do Cinema Novo.
Dessa perspectiva, espero que assim seja entendido pelos eventuais leitores,
pois, no fundo, minha inteno no vai alm da formulao de uma alternativa
ainda pouco explorada.

Referncias bibliogrficas
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________. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1994.

Este trabalho est vinculado pesquisa que estou desenvolvendo com bolsa do CNPq. Uma verso
condensada do texto foi publicada no livro Estudos Socine de Cinema VIII (So Paulo: Annablume,
2007).
2
Professor da Universidade de So Paulo (USP) e Universidade Paulista (Unip)
3
Menciono apenas um par delas. Ismail Xavier diz que, em Terra em transe, a mise en scne de la trame
politique mobilise les figures qui personnifient les forces sociales, figures qui parlent le langage des
intrt de classe ou du jeu du pouvoir arbitr par le capital. Il y a une proccupation la Brecht dexposer
les contradictions dEldorado, pays allgorique. Mais il y a aussi une confluence de gestes, un dfil de
masques grotesques, un conflit de charismes, une obstination magique de part et dautre dans la
confrontation entre droite et gauche... (1987, p. 146). Ronald F. Monteiro, referindo-se a Vidas secas,
afirma que o ton journalistique de Nelson Pereira dos Santos (ne pas confondre journalisme et
reportage), dans la dramatisation de la vie des retirantes, surprit par la combinaison de lconomie des
informations et la densit de la problmatique (1987, p. 158).
4
H crticos que defendem o princpio de que neste filme a narrativa no linear. No entrarei nessa
discusso aqui, apenas me limito a trabalhar com o pressuposto de que o relato, em seu conjunto, linear.
5
J tratei deste assunto, em meu livro Duas leituras semiticas, ao estudar os modos de que se serve
Graciliano Ramos para construir a narrativa to texto flmico de Vidas secas (Peuela Caizal, 1977, p. 3152).

Os dicionrios definem o termo carncia como significando: falta, necessidade, privao.

No se pense que, quando digo potico, estou esquecendo o contexto social ou sou indiferente
ideologia poltica criticada pelo filme. Ao contrrio. O que pretendo ressaltar que o potico um
instrumento das linguagens para penetrar mais fundo na representao do social ou de ideologias que
ceifam a iluso de liberdade necessria sobrevivncia de qualquer ser humano jogado, sem prvio
aviso, na labuta existencial.
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Enquanto disciplina, a narratologia comea a ganhar corpo com os estudos estruturais feitos por Propp
sobre o conto popular russo e por Lvi-Strauss sobre os mitos. Cresceu com os pensadores da Escola de
Tartu e com os semioticistas da chamada Escola de Paris. A fase estruturalista cedeu passo a outras
formulaes e, no contexto atual, os autores que contriburam para a renovao de velhos modelos so,
sem dvida, Gaudreault e Jost. de se reconhecer tambm a importncia de Branigan e Bordwell.
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Admitidos esses valores simblicos e as conotaes que j se cristalizaram no linguajar comum, no me
parece descabido afirmar que a produo cinematogrfica de Vidas secas foi fruto de um trabalho de
Ssifo, assim como as produes de quase todos os filmes do Cinema Novo. Esse dado bem
significativo quando relacionado ao contexto poltico da poca em que foram realizados ou, mesmo, s
idias do existencialismo espalhadas na dcada de 1960.
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A apresentao funciona como prlogo e, em muitos aspectos, se assemelha aos prlogos de filmes de
Luis Buuel e, em certa medida, esse fragmento pode ser visto, nos jogos intertextuais do imaginrio,
como um curioso antecedente de La voie lacte (1969). Fao essa sugesto porque, revendo o filme de
Glauber Rocha e o estudo que j fiz do prlogo da fita de Buuel (Peuela Caizal, 2004), tenho para
mim que as relaes intertextuais entre os dois prlogos enriquecem a leitura de cada um dos filmes.
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Essas unidades semnticas se unem mediante a interveno do que se poderia chamar uma lgica
simblica. Em outras palavras, o valor de cada uma das unidades relativo e depende, em primeira
instncia, da ideologia representada pelas personagens que as encarnam. Assim, a morte vista como
derrota do ser humano no mundo pode ser vista, numa ideologia revolucionria, como vitria. A esse
respeito, as palavras ditas pelo protagonista do filme so esclarecedoras: No se faz a revoluo com
lgrimas....
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Ismail Xavier se refere a essa iconografia na entrevista que consta do DVD especial do filme lanado
recentemente. Alm disso, a dimenso alegrica que subjaze a essas iconografias analisada tambm por
esse crtico no livro Alegorias do subdesenvolvimento (1993). Mas, sobre este assunto, seria conveniente
alargar o alcance dos contedos alegricos das iconografias palacianas fazendo-as dialogar com as obras
dos muralistas mexicanos. Julgo que esse dilogo, levando em conta que o diretor de Terra em transe
declara em vrias oportunidades a abrangncia latino-americana de seu filme, imprescindvel se
queremos analisar a obra de Glauber Rocha no contexto cultural da intertextualidade e no papel pardico
que ela desempenha. E, quando digo pardico, estou entendo o termo maneira de Simon Dentith ao
afirmar que parody is one of the many forms of intertextual.allusions out of which texts are produced
(2000, p. 6).
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Esta palavra tem acepes muito diversas em autores como Gentette, Hawthorn, Metz, Barthes, Jost e
outros muitos que poderiam ser includos nessa pequena lista.
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O termo relato designado de diversas maneiras em lnguas diferentes: argumento, plot, fbula, rcit,
fable, story etc. A esse respeito e utilizando uma definio de diegese, julgo oportuno citar a seguinte
passagem: Para caracterizar este universo construido por la pelcula, y que es ampliamente mental,
Souriau ha propuesto el trmino digesis, que define de la siguiente manera: Todo lo que pertenece ,
dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficcin (Souriau,
1953, p. 7). En este contexto, daremos al trmino historia un sentido ms restringido que anteriormente:
la serie cronolgica de los acontecimientos relatados, por oposicin a relato, que es la manera de
contarlos (Gaudreault e Jost, 1990, p. 42-43). Com o intuito de precisar a terminologia que aqui
emprego, e sem que isso signifique discordncia com o pensamento desses autores, fbula e relato so
para mim sinnimos. Reconheo, porm, que o termo histria (story), argumento ou relato surgem
quando as unidades da fbula se articulam no nvel das personagens e, por conseguinte, j possuem traos
gerais da narrao.
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O termo sombra reiterado constantemente no romance. E em cada contexto da reiterao significa
algo relacionado com significados ilusrios ou fatais. Dessa dicotomia surge um contedo que sugere que
a vida e a morte dialogam a cada instante. A esse respeito, relevante a conotao de que se impregna o
pensamento de Fabiano quando o narrador nos diz que o vaqueiro ensombra-se com a idia de que se
dirigia a terras onde no houvesse gado para tratar.
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Dada a natureza deste trabalho, no acho conveniente deter-me em outros elementos da narrao, tais
como, por exemplo, a relao entre narrao e enunciao, o papel de meganarrador e do mostrador ou
mesmo seguir o modelo de Branigan (1992, p. 13-20). Isso pressuporia a realizao de um trabalho de
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mais envergadura, embora reconheo que o pensamento desses autores daria mais consistncia a minhas
interpretaes.
17
Sobre a ruptura por ambigidade simples e por dupla ambigidade ver Lopes e Peuela Caizal (1981,
p. 119-142).
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Convm lembrar que este episdio comea no momento em que Filipe Vieira, candidato, dialoga com o
povo afetuosamente, inclusive com o campons que mais adiante ser assassinado.
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Fixando o olhar da fantasia e da imaginao nas nuvens representadas no primeiro fotograma, talvez
no seja um excesso de idia afirmar que nesse cu se configuram arcimbolescamente mapas dos
continentes americano, europeu e africano. Tal observao no deve ser to gratuita em razo de que o
prlogo e o eplogo do filme se servem, em certa medida, da cartografia e tambm porque essas nuvens
me pungem, como diz Barthes quando, em La chambre claire (1980), tenta definir o punctum de uma
fotografia.
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Vale a pena lembrar que Porfrio Daz, homnimo da personagem de Glauber, foi um ditador
mexicano, muitas vezes citado por ter dito: Pobre Mxico! To longe de Deus e to perto dos Estados
Unidos!. Existe tambm uma meno importante cultura latino-americana: Paulo Martins declama uma
estrofe do poema Martn Fierro, de Jos Hernndez.
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Os gestos so tpicos dos ditadores latino-americanos, mas fica a dvida quanto iconografia: ela faz
parte da realidade da personagem ou traduz visualmente o arrebatamento de quem se julga um novo
Napoleo?
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Uma das mais relevantes no que tange s atitudes ideolgicas de Paulo Martim aparece no encontro e
na luta que ele mantm, no interior do palcio, com Porfrio Daz.
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Alis, a trilha sonora, tal como estruturada, intensifica ainda mais o papel potico da elipse. Basta
recordar, por exemplo, a sonoridade das palavras quando separadas de quem as diz, que aparecem em
outras passagens e se impregna de significados cuja ressonncia, no filme, pregnante. Outro tanto ocorre
na seqncia da coroao, quando escutamos os disparos consecutivos de metralhadora.