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Maria Knbel
MARIA KNBEL
O LTIMO STANISLAVSKY
ANLISE ATIVA
DA PEA E DO PAPEL
NDICE
Princpios Gerais da Anlise Ativa _____ 03
Circunstncias Dadas _____ 10
Acontecimentos _____ 12
Valorizao dos Fatos _____ 15
Super objetivo _____ 17
Ao transversal _____ 19
Linha do personagem _____ 20
Ensaios com estudos _____ 24
O segundo plano _____ 36
O monlogo interno _____ 39
Visualizao _____ 42
Caracterizao _____ 47
A palavra na criao do ator _____ 51
Atmosfera Criativa _____ 61
Apresentao
A difuso e desenvolvimento do revolucionrio "Sistema" com que
Constantn Sergueivich Stanislavsky enriqueceu o teatro e a arte do ator nos
comeos do sculo XX, sofreu uma srie de filtros, obscurecimentos e
revelaes parciais que dificultaram, at nossos dias; sua justa apreciao. J
em 1905, Alla Azmova, atriz de um teatro de repertrio de So Petersburgo
que tinha interpretado pequenos papis no Teatro da Arte de Moscou, de gira
pelos EUA, aceitou um contrato em Nova Iorque, comeou ali sua carreira
de xito e "transmitiu" as primeiras noes do trabalho do Stanislavsky; mas,
no fundo, no mais que at 1909 que o professor formula por escrito -umas
quarenta e seis pginas mecanografias conservadas nos arquivos do Tam *- , o
primeiro esboo de seu "Sistema". At o final de seus dias, em 1938, o
criador russo explora e codifica as leis criativas que determinam a arte do
ator no seio de "Estudos" ou "Oficinas", que ele segue de perto, e cuja
direo encomenda a seus alunos mais distinguidos -Sulerzhistsky,
Vajtngov, Meyerhold e Mijal Chjov. Logo estes grandes discpulos fundamentalmente os trs ltimos- comeam a discrepar do professor em
aspectos parciais do "Sistema" e se configurar a grande antinomia que
presidir grande parte das discusses em torno do "Sistema", at o dia de
hoje: aquela que ope, a grandes rasgos, um comportamento realistanaturalista do ator ligado a suas emoes pessoais biogrficas, e uma criao
actoral em busca de certa teatralidad mais imaginativa, com maior sentido da
forma, que ultrapasse os limites comportamentais da cotidianeidad. Esta
segunda via, com opo de pelo Meyerhold, M. Chjov e E. Vajtngov
custou a vida ao primeiro e o exlio ao segundo; e ficou logo afogada pelo
realismo socialista.
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preciso que desde o princpio o ator saiba que vai analisar a obra a
partir de sua ao fsica, que depois da anlise lgica da obra a que
Stanislavsky chamava prospeco racional, o diretor lhe vai propor entrar
no espao cnico, e realize sua ao numa situao concreta. Todos os
objetos que os atores necessitem durante a ao, chapus, livros, tudo o que
possa ajudar ao ator a acreditar na verossimilhana do que ocorre, tem que
estar preparados antes de comear a trabalhar.
Significa isto que os atores ao iniciar a etapa dos estudos, durante a qual
procuram a lgica e a continuidade de seu comportamento psicofsico, no
voltaro mais ao trabalho de mesa? No, voltaro depois de cada estudo para
refletir sobre o descoberto por eles mesmos, para comprovar com quanta
preciso cumpriram com a idia do dramaturgo, para compartilhar sua
experincia vital adquirida durante o processo de trabalho, para receber do
diretor respostas s perguntas que lhes tenham surgido, para compreender
ainda mais profundamente o texto e, deixando de lado a mentira, procurar de
novo na ao a fuso com o papel.
A terceira e talvez mais importante das causas que impulsionaram
Stanislvski a falar da anlise ativa da obra foi a importncia fundamental
que ele dava palavra no palco.
Pensava que a ao verbal a ao principal do espetculo, via nela o
veculo fundamental da encarnao das idias do autor. Tratava no palco que
como acontece na prpria vida, que a palavra estivesse indissoluvelmente
unida s idias, tarefas e aes do personagem.
Toda a histria do teatro est ligada ao problema da fala cnica. A fora
do influxo das palavras, saturadas de verdadeiros, autnticos sentimentos,
expresso do contedo da obra, sempre ocupou a mente dos mais
importantes homens do teatro russo.
A alta exigncia para com o papel da palavra foi ditada pela riqueza recua
da grande dramaturgia em que se formou toda uma gerao teatral. Ggol,
Ostrvski, Tolsti, Tchkov, Griboydov com seus surpreendentes e
maravilhosos textos, puseram ante os mais importantes atores a exigncia de
mxima veracidade na fala.
Desde ento conquistou seu merecido lugar nos palcos russos a
montagem realista, como resultado da encenao da dramaturgia realista
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Circunstncias dadas
Pchkin escreveu: A sinceridade das paixes, a verossimilhana dos
sentimentos em umas circunstncias supostas o que exige nossa razo ao
dramaturgo.
Este aforismo de Pchkin foi convertido por Stanislvski na base de seu
sistema, trocando a palavra supostas por dadas. Para a arte dramtica,
para a arte do ator, as circunstncias no se supem, mas sim se do.
O que so as circunstncias dadas?
a fbula da obra, seus feitos, sucessos, poca, tempo e lugar de ao,
condies de vida, nosso conceito da obra como atores e diretores, o que
acrescentamos de ns mesmos, o movimento, os figurinos, a encenao, a
iluminao, os rudos e sons e tudo aquilo que se prope aos atores ter em
conta durante sua criao. **
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Acontecimentos
Tal
como
dissemos
anteriormente,
Stanislvski
rechaava
categoricamente a memorizao mecnica do texto, exigia uma profunda
anlise de todas as circunstncias.
Ao invocar este aprofundamento na anlise, Stanislvski assinala uma
forma de autntica penetrao na essncia da obra. Considera que o modo
mais acessvel de aprofundamento a anlise dos fatos, os acontecimentos,
quer dizer, a fbula da obra.
Por isso Konstantin Serguievitch propunha comear a anlise de forma
sistemtica pela determinao dos acontecimentos ou, como dizia, dos fatos
ativos, de suas conseqncias e interaes.
Ao determinar os acontecimentos e as aes, o ator se apropria de forma
geral das circunstncias dadas que formam a vida da obra. Stanislvski
insistia em que os atores aprendessem a dividir a obra em grandes episdios.
Aconselhava aos atores comparar cada situao com exemplos tirados de sua
prpria vida; dizia que ao determinar os acontecimentos principais, o ator v
que ao longo de um determinado fragmento de tempo, em sua vida h
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TChtski a irrita com seu j intil amor, a molesta e ela em cada rplica
trata de lhe insultar e lhe humilhar. No quer recordar seu passado, quando
estava unida a TChtski; to inteligente que compreende ser ele um
representante do campo inimigo de sua sociedade e por isso luta ativamente
contra ele, utilizando todos os meios. Deliberadamente divulga os rumores
sobre a loucura dele: Ah, TChatski! Gosta de deboxar de ..., e desfruta
com o efeito produzido por suas palavras, observa como as intrigas, qual
bola de neve arremessada a rodar se transforma em uma enorme montanha
de neve que esmaga TChtski.
Conhecemos outras verses cnicas de Sfa. V. A. Mitchrina-Samilova
interpretava este personagem tambm de forma muito atraente, mas
completamente diferente.
Era um tipo de mulher folgosa e apaixonada.
Houve um tempo em que amou TChtski to intensa e sinceramente
como ele a ela. Mas ele partiu por muito tempo. Esqueceu-a. E ao sentir-se
abandonada tratou de afogar seus sentimentos. Ao sofrer a separao do ser
amado e no ter notcias dele, faz todo o possvel para o esquecer. Inventa
um amor para Moltchalin, resulta-lhe agradvel pensar que h junto a ela
uma pessoa que a considera como o mais importante do mundo.
Mas o amor por TChtski no morreu. Mostra-se inquieta, sofre, exige
imperativamente um TChtski com ideais contrrios para apagar de seu
corao aquele que partiu por sua prpria vontade.
Na cena do primeiro ato, quando Lisa trata de reprovar Sfa do seu
esquecimento de TChtski, Mictrina-Samilova interrompia bruscamente
Lisa, e nas palavras de seu monlogo:
J basta, no tome tanta liberdade, agi possivelmente com precipitao,
minha culpa admito, mas onde v traio?A quem? Se forem reprovar
deslealdade....que termina com as palavras: Ah! Se algum a algum pode
amar, por que to longe a inteligncia ir procurar?. percebia-se com tal dor
de amor prprio feminino ofendido, que parecia como se os anos de
separao no tivessem podido afogar o sofrimento. E quando falava a
respeito do Moltchalin:quem eu amo no assim; Molchalin disposto est a
por outros esquecer-se de si. parecia que no est falando com Lisa, mas
sim conscientemente demonstra a TChtski que ama a outra pessoa. Esta
justificao do comportamento de Sofa era mantida pela MichrinaSamilova ao longo de todo seu papel.
O encontro com Tchtski a estremeceu profundamente; com dificuldade
saca de si fora para manter com ele uma relaxada conversao sobre temas
mundanos.
A rplica Porque que Deus trouxe TChtski at aqui soava
tragicamente em seus lbios, e na cena da explicao do terceiro ato, quando
TChtski obtm a confisso dela, Afinal de contas, a quem ela ama?,
Mitchrina Samilova reprimia com muita dificuldade sua dor, lutava contra
TChtski e contra ela mesma, escondendo depois com sarcasmo seus
verdadeiros sentimentos para com TChtski. Ao dizer fortuitamente: Ele
est louco, percebia contrariada como suas ardentes palavras saltavam
adquirindo uma grande fora.
... Toda a atrao que Sfa sente por Moltchalin to somente um
prisma atravs do qual se reflete o profundo amor da moa por TChtski
-escreve Mitchrina Samilova-. TChtski permaneceu como um fio de
cabelo no olho de Sfa (segundo expresso de Lisa), apesar de que ela se
sinta ofendida pela partida dele. Nem Sfa s Chtsky amava .
A tragdia amorosa de TChtski se desenvolve em orgnica e profunda
relao com o propsito de Griboidov, em dois grupos antagnicos.
Todo o n da desgraa de ter engenho -escreve Wilhelm Kikhelbeker
centra-se, efetivamente no contraste entre TChtski e os outros... Apresenta
TChtski, apresenta os outros, os d a conhecer juntos e nos mostra dos
caracteres o nico encontro possvel entre estes antpodas.... **
Sfa, de acordo com o projeto do Griboidov, desempenha um dos
papis principais neste conflito.
Na interpretao de Stepnova, assim como no de Mitchrina-Samilova
representa a concepo do autor. Stepnova o faz mediante um mtodo muito
evidente. Michrina-Samilova, at humanizando mais a Sfa, tampouco se
separa do propsito do autor. Como resultado disso possvel que sua Sofa
seja mais perversa, pois se fosse capaz de uma maior grandeza de
sentimentos, poderia haver-se convertido em uma digna amiga de TChtski.
Mas sua Sfa afogou o melhor dela mesma em altares de um estpido
orgulho feminino, encontrando seu meio em um mundo dominado por
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Super objetivo
No podemos passar por cima de uma das formulaes mais importantes
dos princpios estticos de Stanislvski.
Freqentemente utilizamos em nossa terminologia as palavras super
objetivo e linha contnua de aes.
Apesar de que de maneira nenhuma pretendemos levar a cabo uma
exaustiva exposio do sistema do Stanislvski, temos que sublinhar que
para uma perfeita anlise ativa da obra e do papel, necessrio um estudo de
todos os elementos da criao cnica que o prprio Stanislvski desvela. Por
isso consideramos imprescindvel recordar o que pressupe Stanislvski ao
falar de Super objetivo e linha de ao contnua.
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Ao transversal
Quando o ator assimilou o super objetivo da obra, tem que fazer o
possvel para que as idias e sentimentos do personagem que interpreta,
assim como tudo o que emana dessas idias e pensamentos realizem o
mencionado super objetivo.
Tomemos um exemplo da Desgraa de ter Inteligncia. Se o super
objetivo de TChtski, personagem que reflete a idia da obra, podemos
defini-lo com as palavras quero alcanar a liberdade, toda a vida
psicolgica do personagem e toda a sua ao tm que dirigir-se para a
realizao do mencionado super objetivo. Da vem a deshumana reprovao
por parte de todos aqueles aos quais molesta esse desejo de liberdade, esse
desejo de desmascarar e de lutar contra todos os Fmussov, Moltchalin e
Skalozuc.
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Linha do personagem
E como saber se todos os intrpretes conhecem os objetivos que
perseguem seus personagens e o caminho que tem que percorrer para
consegui-lo? Para eles muito proveitoso fazer o exerccio recomendado por
Konstantin Serguievitch, que consiste em que cada ator relate a linha de seu
papel atravs de toda a obra.
um exerccio muito proveitoso, pois determina imediatamente at que
ponto entendeu o intrprete no s as expresses postas pelo autor na boca
do personagem, mas tambm sua ao, seu fim e suas relaes com outros
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quer conseguir, contra quem luta e com quem se alia, como se relaciona com
outros personagens.
Se o grupo compreender corretamente a direo ideolgica da obra e cada
intrprete compreende corretamente a orientao de seu personagem, o grupo
pode, realizando uma profunda explorao racional, iniciar o processo de
ensaios atravs da ao.
Aqui convm recordar que antes de chegar aos estudos necessrio
dividir a ao no s por meio dos acontecimentos principais, mas tambm
por meio dos menores, os secundrios, para que nos ensaios com estudos, o
ator no possa omitir nenhuma das tarefas internas nem externas expostas
pelo autor.
Isto imprescindvel para que nos estudos o ator compreenda claramente
que papel joga na obra tal ou qual tema de um estudo, que fim persegue o
ator com o estudo.
Uma minuciosa diviso por acontecimentos, por temas, d ao intrprete a
possibilidade de no sair da obra durante o estudo, localizar-se cada estudo
na ao, manter-se dentro das circunstncias dadas do papel.
Depois de assimilar a lgica e a continuidade de aes e acontecimentos,
depois de determinar o que ocorre na obra, deve-se passar ao mais complexo
e importante processo: ficar no lugar do personagem, colocar-se na posio e
nas circunstncias propostas pelo autor.
Ter que efetuar as aes do personagem por meio das suas prprias
aes, pois s com elas possvel viver o papel sincera e verazmente.
Para isso preciso as executar a partir de si mesmo. O texto pode ainda
no estar aprendido de cor, mas necessrio conhecer os acontecimentos
fundamentais e os fatos levados a cabo pelos personagens, conhecer o curso
ou seus pensamentos. Ento poder fazer um estudo e falar com palavras
improvisadas. Ento comear voc, como dizia Stanislavski, a sentir-se
dentro do papel e mais adiante sentir o papel dentro de si.
Um ensaio com estudos coloca o ator ante a necessidade de tomar
conscincia de todos os pormenores de sua existncia fsica no episdio
determinado e isto, obvio, est estreitamente unido s sensaes psquicas
inseparveis das fsicas.
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E Rybakov conta a Masha seu encontro com Lenin, sua grandeza e sua
simplicidade, sua f no futuro. Masha escuta encantada este relato. Todas as
rixas desapareceram. Tudo est claro. E o mais importante, est bem! vo
juntos a casa dos Zabelin, alegres e felizes.
O estudo foi feito. Agora est tudo claro para os atores. J se pode passar
ao texto exato.
Os exemplos de prospeco expostos sobre o sexto quadro de O carrilho
do Kremlin e o processo de trabalho sobre o mesmo atravs da anlise ativa,
obvio, no esgotam as possibilidades deste mtodo. Muitas coisas
dependem da relao criativa que se tenha com o estudo do sistema de
Stanislavsky em todos seus detalhes e das particularidades individuais e
intelectuais de cada intrprete.
O ator ir se aprofundando no papel de estudo em estudo, ir
aproximando-se do personagem e o texto improvisado vai se tornando cada
vez mais orgnico.
Controlando o estudo por meio da obra, retornando uma e outra vez ao
texto ntegro, o intrprete no s se vai reafirmando no total entendimento da
concepo do autor, mas tambm de maneira para ele imperceptvel, vai
assimilando partes do texto. Acontece s vezes que ao repetir os estudos os
intrpretes se aproximam do lxico do autor.
Quando o ator faz sua a sucesso lgica do pensamento do personagem,
analisou tudo isso atravs da explorao racional, ao fazer estudos transmite
com suas prprias palavras as idias do autor.
O passo posterior ao estudo, a volta ao texto do autor, d ao ator a
possibilidade de verificar em si mesmo seus enganos e seus acertos no
desenvolvimento do personagem.
E com que enorme gozo criativo toma o ator o texto autoral se tiver feito
o estudo de forma adequada, quer dizer, se tiver irradiado com suas palavras
e suas aes todas as idias do autor!
Ento se produz um autntico encontro artstico do ator com o autor, e
isso lhe proporciona uma alegria que dever dar frutos cnicos.
No cabe dvida de que no processo de ensaios com estudos, se
produzem com freqncia enganos, que quase sempre tm sua origem em
uma insuficiente assimilao da cadeia de construes lgicas proveniente
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1. VOZ.- J tarde.
2. VOZ.- com muito medo Amas. Um momento!
1. VOZ.- Acabar. com a minha vida.
2.VOZ.- Um momento!
1. VOZ.- Se quando eu faltar acorda meu marido...
Aleko.- Acordado estou j.
Quietos ai! no tenham pressa.
Estis bem aqui, junto ao sepulcro.
Zemfira.-Foge, meu amigo!
Aleko.- Atrs!
Belo jovem, onde vais?
Morre!
(Crava-lhe uma adaga.) >>
1. Se tivessem posto ateno nas palavras de Aleko Quietos a!, no tenham
pressa, teriam compreendido que a primeira reao que surge em Zemfira e
no jovem cigano a da fuga. Fogem ambos, pois de outra forma a rplica de
Aleko no tem sentido.
2. Depois das palavras de Zemfira Foge, meu amigo!, Aleko diz:
Atrs! Belo jovem, onde Vai?. Por conseguinte, o jovem cigano tenta
fugir.
Segundo Pushkin no o jovem cigano quem quer salvar Zemfira, mas
sim Zemfira quer lhe salvar. O aluno que interpretava o papel do jovem
cigano no estudo, possivelmente ficou seduzido por uma representao com
muito efeito que no correspondia a idia do autor. Se no tivssemos
descoberto o engano a tempo, teramos tido problemas para retornar ao texto
do autor.
Neste caso a comparao do estudo com o texto de Pushkin fez com que
os alunos se recordassem orgnica e facilmente do texto do autor, de maneira
que na repetio do estudo todas as aes foram realizadas conforme idia
de Pushkin.
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O segundo plano
Ao passar ao captulo sobre o segundo plano, como em outras partes
de nosso livro, falaremos freqentemente no s de Stanislavsky, mas
tambm de Nemirvich Dnchenko. Isto completamente justo e natural. Ao
longo de muitos anos, ambos os corifeus da cincia teatral criaram uma
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Para todos os que rodeiam a esta dama mundana, que vai solucionar seus
assuntos, trata-se de uma pessoa tranqila e discreta. Mas em realidade Anna
est fazendo balano de toda sua vida, loteando-a, est despedindo-se
mentalmente de seus seres queridos; escolhe a morte como nica sada, como
liberao de outros e dela mesma.
Notamos em Chjv, um maravilhoso escritor com uma surpreendente
profundidade e preciso no desvelamento do mundo interno de seus
personagens.
No conto Tristeza o velho chofer petersburgus Iona, enterrou faz uns
dias a seu filho. Neste vulgar chofer a gente v to somente o que se oferece
diretamente aos seus olhos: o gorro coberto de neve, as mos embainhadas
em grandes manoplas que manuseiam maquinalmente as rdeas. A ningum
lhe passa pela cabea que no peito de lona h uma enorme tristeza que no
conhece limites. Rompa-se o peito de lona e se derramar uma tristeza capaz
de alagar o mundo inteiro e que, entretanto, no visvel. Foi capaz de
ocultar-se em uma insignificante casca de ovo para no ser vista nem com
toda a luz do mundo....
O que a maioria no percebe foi visto pelo grande artista, que nos
conduziu a esse mundo com tal fora expressiva, que podemos sentir a dor
de lona quase fisicamente.
Imaginemos que em uma obra existe o papel de lona. O ator tem que criar
com sua fantasia todas as circunstncias da vida de Iona, que originaram essa
ilimitada e absorvente tristeza. Esse seria o segundo plano de Iona.
Exteriormente sua vida transcorria simples e inadvertidamente: o gasto tren,
o esqulido cavalo que caminha com muita dificuldade, o passageiro quem
nada lhe importa nada que Iona acabe de enterrar o seu filho.
O escritor desvela os processos espirituais de seus personagens que
permanecem ocultos vista, o ator os faz renascer em seu esprito. Ento o
espectador, ao observar a profundidade de pensamentos e sentimentos dos
personagens, acreditar firmemente no que ocorre no palco.
Stanislavsky e Nemirvich-Dnchenko exigiam do ator uma profunda
introduo no mundo interno do personagem que criavam. Pensavam que
sem um segundo plano gradualmente adquirido, o ator no pode criar a
obra de arte que contagia o espectador, surpreende-lhe e lhe pode educar.
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O monlogo interno
Sabemos que os pensamentos pronunciados em voz alta so s uma parte
dos pensamentos que surgem no consciente humano. Muitos deles no se
pronunciam, e quanto mais comprimida seja a frase produzida por grandes
pensamentos, mais verdadeira estar, maior ser sua fora.
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Jogou um olhar em redor, e no viu nada, mas uma idia atrs de outra
se acendiam como fascas, iluminando seu crebro. E se deixasse a mala e
fosse embora?
Mas outra fasca mais forte brilhou por um instante:
E abandonar assim as palavras de meu filho? Nessas mos ....
Estreitou contra si a mala.
E se me separasse dela?... Fugir....
Estas idias lhe pareciam alheias, como se algum as estivesse
introduzindo nela. Queimavam-lhe. As queimaduras lhe cravavam
dolorosamente o crebro, aoitavam-lhe o corao como fios candentes...
Ento, com um grande e repentino esforo de seu corao que pareceu
estremecer-se totalmente, apagou de repente todos estes sutis, pequenos e
dbeis fogos, dizendo-se imperativamente:
Deveria te dar vergonha!.
Imediatamente se sentiu melhor e totalmente recomposta acrescentou:
Que vergonha para meu filho! Ningum tem medo....
Segundos de dvida tornaram tudo mais denso em seu interior. O
corao comeou a pulsar tranqilamente.
E agora o que? pensou enquanto observava.
O espio chamou um guarda e lhe sussurrou algo, assinalando para ela
com a vista...
Ela se deslizou at o extremo do banco. Pelo menos que no me
peguem....
O guarda se deteve ante ela e em voz baixa mas severo perguntou:
Legend
- O que roubas?
- Nada.
- Nada! Na tua idade! lhe pareceu que essas palavras lhe golpeavam no
rosto, speras, faziam-lhe mal como se rasgassem suas bochechas e
arrancassem seus olhos...
-Eu? Eu no sou uma ladra, mente! -gritou com fora, e tudo frente a
ela comeou a girar como em um torvelinho de indignao, embriagando
seu corao de orgulho ofendido.
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Visualizao
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Quanto mais observador seja o ator, quanto maior seja o diapaso que
domina, maior ser sua habilidade para selecionar as observaes teis.
O trabalho do ator sobre a visualizao, uma preparao para o material
interior sobre o qual vai se construir o personagem. Este trabalho coincide de
certa forma com o do escritor que rene para sua obra uma enorme
quantidade de material auxiliar.
Com efeito, se observarmos atentamente o trabalho prvio dos escritores,
observamos a enorme quantidade de material que acumularam e estudaram
antes de iniciar a criao de sua obra. Cadernos de notas, anotaes diversas
que podemos estudar em um ou outro escritor, do-nos idia da importncia
deste trabalho preparatrio.
Tal como o escritor, ns temos que acumular o material necessrio e, ao
pronunciar as palavras do personagem, compartilhar com o espectador s
uma pequena parte do que o prprio ator sabe sobre o personagem.
No palco, o ator se comunica com seu interlocutor; esta comunicao no
outra coisa seno a habilidade de cativar o interlocutor com suas
visualizaes.
O que significa escutar? dizia Konstantin Serguievitch. Significa passar
ao interlocutor sua relao, seu interesse. O que significa convencer,
explicar? Significa transpassar ao interlocutor suas visualizaes, para que
este olhe com seus prprios olhos aquilo que eu falo. No se pode relatar em
geral, no se pode convencer em geral. preciso saber a quem se convence e
para que.
Infelizmente ocorre freqentemente que o intrprete se encerra em si
mesmo, e perde sua unio vital com o interlocutor. Isso devido a que o ator
durante o processo preparatrio, desenhou com pouca exatido e claridade
em sua imaginao, o quadro a respeito do qual fala e agora, em lugar de
contagiar o interlocutor com sua visualizao do quadro, est terminando de
desenh-lo na sua imaginao.
Se a imaginao estiver bem treinada em uma determinada visualizao,
o ator s tem que record-la para que surja nele o sentimento preciso. Isto
acontece porque as imagens visualizadas se reforam ao ser repetidas
freqentemente, o mundo imaginrio cresce constantemente com novos
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Mantua. Deve beber um sonfero que far a sua famlia tomar o sono pela
morte e a levaro em um atade aberto ao panteo familiar dos Capuleto, e
enquanto isso Frei Lorenzo avisar Romeo, que a levar consigo.
A ao deste monlogo parece simples: Julieta deve beber o sonfero.
Mas, para fazer o espectador sentir quo difcil para a filha de Capuleto
seguir o conselho do monge, a atriz dever viver mentalmente a luta moral
que se desata na alma da herona quando trata de convencer-se de que deve
tomar a poo. Shakespeare desvela com assombrosa fora a profundidade
da vivencia de Julieta. Decidiu firmemente seguir o conselho do monge,
depois de lhe prometer em nome de seu amor para Romeo, encontrar fora e
coragem. Mas chega o momento em que tem que tomar a poo e sente tal
medo que est a ponto de abandonar o plano, a ponto de chamar a sua me
ou a ama que acabam de deix-la sozinha. Julieta imagina tudo o que
acontecer com ela se deixar-se vencer pelo medo e no beber o sonfero:
eterna separao de Romeo e detestado matrimnio com Paris. Toma uma
deciso Onde est o frasco? pergunta Julieta e de repente um aterrador
pensamento a detm:
O que ocorrer se no surtir efeito a poo?
Amanh ento terei que me casar?.
A idia se apresenta to repugnante a Julieta, parece-lhe to impossvel,
que prefere morrer se que no atua a poo. Algo lhe diz que necessita uma
arma perto da mo. Julieta esconde uma adaga embaixo do travesseiro e sua
imaginao a desenha a si mesmo quando dentro de quarenta e duas horas
desaparea o efeito do sonfero e se encontre com Romeo, quo felizes sero
ao encontrar-se de novo depois de tantos sofrimentos. Rechaa as dvidas e
posa o frasco em seus lbios, mas de novo se detm:
E se for um veneno? Para o monge
descobrir meu matrimnio no bom.
Mas se morrer no saber ningum
que me casei com Romeo.
Um novo quadro de horror surge ante seu olhar interno: Lorenzo,
temendo que o descubram, decide salvar-se matando-a. Mas imediatamente
recorda tudo o que sabe de Lorenzo: recorda com que respeito se dirige as
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pessoas; como falam de sua vida de santo, de que bom grado decidiu ajudla. No, a imagem de Lorenzo que se ecoa em sua memria incapaz dessa
perfdia. Tudo ocorrer como disse o monge; no morrerei, s dormirei.
Mas sua imaginao j desenha um novo perigo.
E se acordar antes que chegue Romeo?
Que espantosa situao!
Horrorizada imagina o quadro terrvel de seu despertar: o frio, a noite, a
fdida cripta onde descansam vrias geraes de seus antepassados, o
cadver ensangentado de Teobaldo. E se no suporto e fico louca? cruza
repentinamente por sua mente um terrvel pensamento. Sua fantasia desenha
o horrvel quadro da loucura, mas ento em sua imaginao aparece o que a
obriga a esquecer o medo. V como Teobaldo se levanta de sua tumba e
corre em busca de Romeo; Romeo em perigo! E Julieta, ao ver diante de si
Romeo, bebe sem vacilar o sonfero.
Quanto mais amplos sejam nossos conhecimentos e observaes da vida,
mais fcil e frutfero ser o trabalho de nossa imaginao.
Na arte teatral esta uma decisiva posio, pois' o ator, como resultado de
seu trabalho, oferece ao espectador um ser vivo, pertencente a uma ou outra
poca, e a mais pequena falta de autenticidade em seu comportamento
externo ou interior faz com que um espectador sensvel pode sentir isso.
Caracterizao
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Maria Knbel
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tariamente aonde se encontra, de onde vem, para onde vai, etc. A nova forma
de ensaiar obriga o ator a participar da elaborao do movimento cnico.
No processo de ensaios com estudos, quando o espao est demarcado,
colocados os mveis imprescindveis, entregues os trajes e acessrios
aproximados, o ator, graas a seu sentido cnico interno, se mover pelo
espao cnico de maneira no premeditada, fazendo suas todas as tarefas
ditadas pela obra.
Todos estes movimentos cnicos nascidos dos estudos devem ser
analisados criticamente nas discusses posteriores ao estudo, para conservar
o til e o acertado e desprezar o errneo e falso. Est claro que as disposies
cnicas nascidas no estudo no se podem transladar mecanicamente
montagem. A escolha do movimento cnico adequado supe um grande
trabalho por parte do diretor, pois tem que faz-lo tendo em conta a harmonia
conceitual da obra, a plasticidade, etc. Mas no processo de ensaios com
estudos freqentemente se determina o carter do movimento que, em parte,
pode conservar-se na montagem.
O tema da disposio cnica no processo de anlise ativa da obra
interessante e importante, mas requer uma ateno especial para o que no
disponho de espao neste livro. No obstante, considero indispensvel dizer
que no processo de movimento e disposio cnica se notam com
extraordinria claridade os frutos do ensaio com estudos.
Os atores, habituados ao movimento livre no espao, acostumados
anlise de seu comportamento fsico, participam com iniciativa e facilidade
no processo de movimento cnico.
Depois da improvisao e interpretao do estudo com seu prprio texto o
ator j se aproxima do lxico do autor.
A assimilao das peculiaridades de uma obra, de seu estilo, nascem, j
durante o processo da anlise ativa, quer dizer ao comeo do trabalho sobre o
papel. Quanto mais profundamente conhea o ator o mundo da obra, quanto
mais minuciosamente a analise, mais perto estar sua improvisao do que o
autor transmite. Mas acaba por fim o perodo dos estudos. J chega o perodo
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Tolstoi. Quais so? Para que esto aqui? O que querem? E quando
terminar tudo isto? pensava Rostov, olhando as sombras cambiantes ante
seus olhos.
Ou, Vocs o viram? disse o prncipe Andr. Bom, e que tal Bonaparte?
Que impresso lhe causou?.
Ou, por que trouxeram aqui um menino? pensou no primeiro momento o
prncipe Andr; O menino? Que menino? por que h ali um menino? Ou
que nasceu um menino?.
Lembrando que, ao trabalhar sobre a assimilao da figura da entonao,
correspondente ao signo da admirao, deve despertar uma reao de
compaixo, interesse ou protesto, em mais de uma ocasio chamou
Stanislavsky nossa ateno sobre as obras do grande professor da palavra,
Nikoli Vaslievich Ggol.
No quero nem te ouvir! Voc acha que vou permitir que se meta em
minha habitao um nariz cortado?... Ingrato ablandabrevas! Se no souber
mais que esfregar a navalha na correia, logo no vais poder nem cumprir
com suas obrigaes, canalha, pelandusco! Ser que tenho que responder por
ti polcia? um pintamonas, zopenco, imbecil! Tira-o daqui! Tira! leve isso
onde queira! Que eu no o oua nem respirar! (O nariz).
Ou, A quem querem agora como chefe do acampamento? -disseram os
starshinas.
-Escolham Kukbenko! gritou uma parte.
-No queremos Kukbenko! gritou a outra. cedo para ele, que ainda
no lhe secou o leite nos lbios!
-Que seja o Lezna nosso atamn! gritaram uns. Lhe faam atamn
Lezna!
-E uma lesma para suas costas! gritou a multido entre juramentos. Que
classe de cossaco esse que no sabe mais que roubar, o filho de uma cadela,
como um trtaro? Que o diabo se leve a Lezna! (Tars Bulba).
Stanislavsky inculcava com pacincia e empenho aos seus alunos a
importncia que tem a vrgula na fala.
Amem a vrgula, repetia constantemente Stanislavsky, pois precisamente
com ela podem obrigar o pblico a escut-los.
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que sua entonao recorda um gramofone cuja agulha passa pelo mesmo
lugar vrias vezes.
-Notem que na vida no se encontram duas slabas que estejam na mesma
nota repetia em muitas ocasies; os atores na maioria os casos procuram a
fora de sua fala na tenso fsica.
Eis como procuram valorizar-se os atores que desjam de conseguir efeitos
cnicos com mtodos primitivos:
Apertam os punhos e enchem todo o corpo, petrificam-se, chegam at os
musculos terem caibras por causa do esforo feito para tratar de influir o
pblico. Graas a esse mtodo sua voz sai expulsa do aparelho com a mesma
presso que se eu agora empurrasse a vocs em direo horizontal>>58. Na
linguagem teatral chamava a isso atuar em tenso. E dizia que este mtodo
estreita o diapaso vocal e conduz rouquido e ao grito.
Stanislavsky descreve uma classe em que prope a um aluno (que o
narrador) comprovar por si mesmo o absurdo de procurar fora vocal atravs
da tenso muscular. Para isso lhe pede dizer com toda a fora possvel a frase
No posso agentar mais isto!.
O aluno realiza a tarefa
- pouco, pouco, mais forte! ordenou Tortsov: Repeti e reforcei a voz
quanto pude.
-Ainda mais, ainda mais forte! -apressou-me Tortsov-. No est abrindo
seu diapaso vocal!
Cedi. A tenso fsica tinha produzido um espasmo: a garganta secou, o
diapaso se reduziu a um tero, mas a impresso de fora no se produziu.
Fazendo uso de todas as possibilidades, estimulado de novo por Tortsov,
tive que recorrer ao grito vulgar.
O que saiu foi uma horrvel voz de estrangulado. Tortsov-Stanislavsky
prope ao aluno outro meio oposto ao anterior, de total relaxao dos
msculos do aparelho vocal que elimina toda a tenso. Prope trocar a fora
do som pela amplitude do mesmo.
... me diga a mesma frase, mas com a mais ampla tesitura vocal e alm
disso com uma entonao bem justificada. Para isso imagine circunstncias
dadas que lhe mobilizem.
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caminho e grita com toda sua fora.): Meu corao! Minha vida, meu amor,
quero-te! me responda! (Chora.).
Acaso nestes signos de admirao h sequer uma gota de recriminao?
No, o protesto, a rebelio de uma pessoa insubmissa. Tambm interessa
neste monlogo os signos de interrogao. H nove. Tm interesse porque se
trata de perguntas que a prpria Katerina faz a si mesmo e que trata de
responder. Estas perguntas no a tranqilizam, mas seu nvel de
profundidade diferente.
A primeira pergunta em relao a Bors: O que faz agora, o pobre?...
Por que lhe conduzi ao pecado?... Recordo o que dizia? Como se compadecia
de mim? Que palavras dizia?.
Quanto mais ativas sejam as perguntas, mais estremecedora soar a
resposta: No o recordo, esqueci tudo.
S uma coisa permanece inaltervel na vida: ... outra vez as mesmas
pessoas, as mesmas conversaes, a mesma angstia.
E aqui surge o segundo grupo de perguntas: por que me olham assim?
por que no me matam? por que se comportam assim?... Para que vou viver,
para que?. A resposta foi encontrada. H um caminho. A morte.
Neste monlogo h mais signos de interrogao. Pontos, reticncias,
signos de admirao... Casualidade? No! a profunda unio orgnica entre
forma e contedo que sempre surpreende em uma autntica obra de arte...
Desejo recordar uma vez mais que os problemas de tecnologia vocal
devem ser expostos aos intrpretes j no primeiro perodo de trabalho sobre o
papel, no perodo da anlise ativa. Quando o intrprete de Dudkin ou a
intrprete de Katerina na etapa inicial do trabalho, ao criar seu filme de
visualizaes, seu subtexto ilustrado, utilizam at suas prprias palavras.
Depois de um estudo, ao comprovar com o texto at que ponto
penetraram os intrpretes em um ou outro tema, at que ponto autntica sua
relao com o irradiado, ou com as idias, ou com os fatos; eu sempre chamo
a ateno dos atores para as particularidades estilsticas do lxico empregado
pelo autor.
Os signos de admirao no relato de Katerina, o relato de Dudkin, que
no interrompido por nenhuma pergunta de Kruchnina, quer dizer, que flui
ininterruptamente, apoderando-se de diversos detalhes da vida e a
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Atmosfera criativa
Ao trabalhar com o metodo da anlise ativa, especialmente importante,
que os participantes compreendam o frutfero deste mtodo e acreditar na
imprescindvel atmosfera criativa nos ensaios. Os ensaios com estudos
podem despertar ao princpio em alguns companheiros s vezes confuso,
exagerada desenvoltura, e nos que observam a seus companheiros ironia, em
lugar de interesse criativo para o que estes fazem. As rplicas lanadas fora
de tempo, os risinhos, os murmrios, podem afastar por muito tempo aos que
ensaiam, do imprescindvel sentimento criativo, lhes causar um dano
irreparvel. O intrprete do estudo pode perder a f no que faz e, ao perder a
f, partir indevidamente pelo caminho da representao, da sobreatuao.
O profundo interesse no estudo de cada um de seus participantes o que
constitui a atmosfera criativa sem a qual a arte impossvel.
O complexo processo criativo que supe a construo pelo ator de seu
personagem no se reduz aos ensaios com o diretor e os companheiros. Este
processo no se circunscreve s ao marco dos ensaios. O ator deve sentir-se
preso por seu papel ao longo de todo o trabalho sobre a obra.
Stanislavsky empregava freqentemente uma expresso que supunha uma
analogia extraordinariamente prxima: estar incomodado no papel. Ao
igual me que traz um menino ao mundo, o ator traz um personagem ao
mundo. Ao longo de todo o processo de trabalho no se separa mentalmente
dele. Em casa, no metro, em qualquer momento de seu tempo livre procura
respostas s mltiplas perguntas que o dramaturgo lhe colocou.
Todos sabemos que quando nos afeioamos com a letra de uma cano
esta nos persegue continuamente, no nos podemos desfazer dela,
cantarolamos sem cessar. Assim deve ocorrer com o papel. Deve permanecer
insistentemente junto ao ator, converter-se em sua obsesso. E que enorme
prazer artstico experimenta o ator quando os aspectos ainda imprecisos do
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Muitos inimigos deste mtodo fazem todo o possvel para demonstrar que
a anlise ativa da obra e do papel to somente um experimento
insuficientemente contrastado com a atividade terica e prtica do prprio
Konstantin Serguievich. Acredito que no h por que temer a palavra
experimento se junto a ela est o nome do Stanislavsky.
J passou a poca em que as idias de Stanislavsky se transmitiam
verbalmente. J existe uma edio em oito tomos de seus trabalhos. Qualquer
um que se interesse pelas posies do grande diretor-cientfico tem a
possibilidade de estudar as declaraes autnticas de Stanislavsky atravs de
uma ou outra seo do sistema.
Desejo trazer aqui uma declarao de Konstantin Serguievich sobre o
trabalho em Otelo, no qual defende com a mxima claridade seu novo
mtodo de trabalho.
Stanislavsky recorda a seus alunos o processo de trabalho quando
empregavam um texto improvisado. Explica-lhes o porqu de lhes tirar o
texto da obra nas etapas iniciais e lhes obrigar a dizer com suas prprias
palavras as idias do personagem.
Stanislavsky recorda a seus alunos que freqentemente lhes indicava a
sucesso das idias do autor. Isso obrigava aos atores esclarecer cada vez
mais as idias na sucesso lgica fixada por Shakespeare. Esta sucesso de
idias chegou a ser to necessria e habitual que o ator deixou de ter a
necessidade de. que as indicassem ou apontassem. Depois de comprovar que
os atores percebem cada vez mais profundamente o contorno do objetivo, das
aes e idias, Stanislavsky pouco a pouco comea a apontar as palavras de
Shakespeare que j se tornaram necessrias para o ator, para a mais completa
expresso das aes descobertas no papel. E somente ento, quando a
partitura do papel se fazia clara, Konstantin Serguievich permitia estudar o
texto.
Somente depois desta preparao, escreve Konstantin Serguievich,
devolve-se solenemente o texto impresso da obra e do papel. Logo que
tivestes que estudar de cor as palavras da obra, porque desde muito antes eu
me encarreguei de indicar e apontar as palavras de Shakespeare, quando lhes
foram necessrias, quando as buscavam e as escolhiam para a realizao de
tal ou qual objetivo. Colhiam-nas com avidez, pois o texto do autor expressa
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A aproximao ao texto por meio dos estudos, nos que o intrprete tem
que imaginar as circunstncias, a visualizao, as idias que ele falar a
seguir com palavras do texto do autor, ativa o trabalho do ator fora dos
ensaios.
inevitvel que o intrprete se transforme com o trabalho preparatrio
realizado fora dos ensaios. Ter que acumular visualizaes para ter direito a
falar a respeito delas com suas prprias palavras, pouco a pouco se
apaixonar pelas mais complexas tarefas, com a posse do mundo interno e
externo de seu personagem e perceber que seu trabalho individual sobre o
papel no consiste s em memorizar o texto (como supem alguns atores).
Quando se pensa na causa de que o sistema de Stanislavsky, que se
desenvolveu, e aprofundou ininterrumptamente, converteu-se em uma
potente ferramenta da arte teatral da poca socialista, chega-se a uma
resposta: porque a idia fundamental de Stanislavsky ao longo de toda sua
vida consistia em que para criar uma vida plena no palco preciso criar de
acordo com as leis da vida.
Chegar ao descobrimento de um desenho ideal do personagem, criar uma
pessoa viva no palco, utilizando a extraordinria experincia dos melhores
professores de nosso teatro, tomar o trabalho com uma responsabilidade que
s pode conduzir a resultados positivos,... eis aqui nosso objetivo geral.
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