A esttica como ato

poltico: entrevista
com Josep Maria Catal
Domenech
1

Doutoranda no Programa de PsGraduao em Comunicao e

Informao da UFRGS. Email:
gabriela.mralmeida@gmail.com.

Doutorando no Programa de PsGraduao em Comunicao e

Informao da UFRGS. Email:
jamermello@gmail.com.

Por Gabriela Machado Ramos de Almeida1 e

Jamer Guterres de Mello2

Josep Maria Catal Domenech diretor da Faculdade de

Comunicao da Universidade Autnoma de Barcelona (UAB),
diretor do Mestrado em Documentrio Criativo e professor de
Narativa audiovisual e Esttica da imagem na mesma instituio.
Doutor em Cincias da Comunicao pela UAB e mestre em
Teoria do cinema pela Universidade de So Francisco, Califrnia,
Catal vem se dedicando nas duas ltimas dcadas pesquisa nas
reas da cultura visual e dos estudos da imagem.
autor de sete livros e organizador de outros trs. Entre as
suas obras incluem-se La puesta en imgenes: conceptos de direccin
cinematogrfica (Barcelona: Paids, 2001), La imagen compleja: la
fenomenologia de las imgenes en la era de la cultura visual (Barcelona: Esitorial de la Universitat Autnoma de Barcelona, 2005),

nico livro do autor publicado no

Brasil: CATAL DOMENECH,
Josep M.. A forma do real: introduo aos estudos visuais. So
Paulo: Summus, 2011.

La forma de lo real: introducin a los estudios visuales3 (Barcelona:

Esitorial de la Universitat Oberta de Catalunya 2008) e La imagen interfaz:representacin audiovisual y conocimiento en la era de
la complejidad (Bilbao: Universitad del Pas Vasco - Argitalpen
Zerbitzua Servicio Editorial, 2010).
Em La imagen compleja e La imagen interfaz, Josep Catal
apresenta estudos que sugerem uma epistemologia que considere
as hibridaes, fluxos e intersees tpicas da realidade contempornea e o surgimento de formas de representao mais fluidas
e interativas, questionando as certezas e a objetividade da cincia,
e ao mesmo tempo propondo um olhar ao sutil, ao subjetivo e
ao fronteirio.
Deste modo, passa pela histria da arte e revisa conceitos
como opacidade, transparncia, reflexividade, metfora visual,
real e interface para investigar como os processos criativos, as
formas de exposio e os dispositivos utilizados na criao com
as imagens hoje implicam em novas relaes entre fruidor e
dispositivo, tornando tanto a criao quanto a experincia de
fruio cada vez mais complexas. Chega, assim, sugesto de

Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

15

que estes fenmenos materializam no apenas novos regimes de

visibilidade, mas tambm refletem as possibilidades de um saber
verdadeiramente transdisciplinar.
Nesta entrevista, Josep Maria Catal fala sobre mudanas
de mentalidade na relao dos artistas com o real como matriaprima para a fotografia e o documentrio; os deslocamentos e
processos de ressignificao promovidos pela arte contempornea
e pelo cinema nos processos de criao a partir do arquivo e a
complexificao tanto dos dispositivos quanto da relao do
espectador com as imagens. A entrevista foi realizada em julho
de 2012 na Faculdade de Comunicao da UAB.
1)Os estudos da imagem, em suas diferentes vertentes,
costumam por vezes opor valor esttico e valor documental.
Na fotografia, a discusso antiga e recentemente vem sendo
pensada por alguns autores sem uma oposio to marcada
entre estes dois traos. No audiovisual, esta oposio ainda
muito forte e a discusso atual sobretudo nos estudos do
cinema documental. A que se poderia atribuir o constante
interesse no assunto por parte dos pesquisadores do cinema?
O cinema documental estrito, que surge nos anos de 1920,
surge precisamente quando se acrescenta um determinado valor
esttico ao que poderia ter sido o valor documental fotogrfico.
Claro que, quando falamos destas coisas, devemos considerar
que as posies nunca foram puras. Nunca houve um cinema
que fosse estritamente documental, ou uma fotografia somente
documental. O que houve foram mentalidades.Creio que importante contemplar as evolues destes determinados cinemas,
ou destas determinadas posies, e contemplar tambm estas
mentalidades e imaginrios. Porque, nos produtos, poderamos
dizer que a prpria fora da tecnologia faz com que se altere o que
o documentarista ou o fotgrafo est esperando quando decide
filmar ou fotografar. Neste sentido, sempre h algo mais, mas a
Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

mudana na mentalidade subexiste: a mentalidade do fotgrafo

em querer captar o real, ou do documentarista de pensar que est
captando a realidade de um ponto de vista objetivo. Isto marca,
muitas vezes, decises que so feitas. Quando se contempla o
resultado, d-se conta de que havia decises estticas, polticas,
subjetivas e de outras ordens. Costumo distinguir estes dois nveis: o da efetividade prtica dos resultados dos produtos e o das
mentalidades construdas nestes campos de atuao. Atualmente,
creio ser importante regressar esttica de alguma maneira, e no
da forma como as vanguardas a haviam contemplado. Creio que
o tempo das vanguardas j passou. Vanguardas continuam existindo, e artistas e cineastas que consideram-se vanguardistas tambm,
16

mas creio que mesmo eles perderam um pouco o sentido de jogo

que distinguia a vanguarda, jogar com os dispositivos quase beira
do abismo. Ao mesmo tempo, creio que agora, entre os cineastas
e artistas que se consideram vanguardistas, h um ponto que
tem a ver com a didtica, a transmisso de determinadas ideias
e determinados valores. s vezes algo inconsciente. Podemos
ver, por exemplo, nas instalaes, nas vertentes interessantes
das novas manifestaes que so produzidas em museus, estas
questes hbridas em que os cineastas vo a museus e fazem uma
instalao. So muitos os documentaristas que fazem instalaes.
O que isso quer dizer? Tem a ver com a complexidade, e quer dizer
que o dispositivo cinematogrfico no basta para expressar por si
s a complexidade do real e necessrio fazer algo mais. Tem que
usar determinados espaos, determinadas combinaes etc. Este
passo implica uma vontade didtica, implica no simplesmente
mostrar algo ou mesmo falar de alguma coisa, e sim expandir,
dar-se conta de que h algo mais. E qualquer gesto dentro desta
utilizao do espao implica esta vontade didtica que poderamos
chamar de muitas maneiras, mas isto marca o que poderamos
chamar de ps-vanguarda. Se trabalhamos agora nestes limites
do que a sociedade permite ou compreende, trabalhamos no
tanto para nos afastarmos desta sociedade, mas sim um pouco
para participar no dilogo da sociedade e avanar. Neste sentido,
a esttica muito importante. H aqui uma possibilidade de uma
esttica poltica. Creio que por a que se tem que trabalhar, a
esttica como ato poltico.
2) Esta ao por parte dos artistas e cineastas seria consciente de que no h documentrio puro?
consciente de que o documentrio no suficiente.
difcil determinar o grau de conscincia. Voltamos outra vez ao
conceito de imaginrio. Trabalha-se num mbito determinado
est consciente de que est aplicando algo que est no imaginrio,
ou at que ponto a sua prpria vontade? H diferentes graus.
Vejamos o que ocorre quando em determinado momento o documentrio experimenta um giro subjetivo, como ocorreu nos
anos de 1990 de forma clara. J haviam sido feitos documentrios
subjetivos antes. A propsito de Nice (1929), de Jean Vigo, um
documentrio muito subjetivo, mas no foi considerado assim
em seu tempo. Est inscrito no campo do documentrio mais
ou menos vanguardista, porque o conceito de documentrio
subjetivo no estava presente. E como no est presente no se
realiza, e os que o fazem no so classificados como subjetivos,
mas como vanguardistas. Em oposio, nos anos 1990, surgem
muitos documentrios que participam deste giro subjetivo: dirios

Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

em que h ideias e limites destas ideias. At que ponto o artista

17

filmados, autobiografias, biografias e outros. Algo se produziu

a, e isto foi consciente: cada documentarista fez um exerccio
consciente de decidir filmar sua vida, a vida de sua famlia. Mas
no geral h toda uma espciede necessidade que no consciente
e que implica muitos vetores. A prpria transformao tecnolgica
contribui. Se os mecanismos tecnolgicos se fazem mais prximos
da pessoa, ento o transpasse entre a subjetividade e a tecnologia
mais fcil. Quando se trabalha em 35mm o dispositivo enorme,
e h tantas coisas ao redor que quase impossvel que o cineasta
desenvolva esta subjetividade porque h muitos filtros. Quando se
trabalha em 16mm, como no Cinema Verdade, se est muito mais
prximo, porque a prpria cmera est mais prxima do cineasta,
que pode lev-la no ombro. As cmeras menores praticamente
fazem parte do corpo. Quando se produzem situaes favorveis
queles cineastas que tm uma sensibilidade para expressar,eles
veem a porta aberta e se expressam. A subjetividade ou, neste
sentido, a conscincia, est ali, mas h tambm, em grande parte,
o que podemos chamar de horizonte do possvel.
3) Um cineasta brasileiro, Marcelo Pedroso, realizou um
filme que provocou bastante debate no Brasil. um documentrio sobre uma viagem de cruzeiro, mas o cineasta no esteve
no navio efetivamente. O dispositivo narrativo se baseou em
colocar a bordo do navio uma equipe de produo que deveria observar os viajantes que se filmavam, faziam seus vdeos
pessoais e familiares, e ao fim da viagem abordar estas pessoas.
Cerca de 30% dos participantes do cruzeiro cederam suas
imagens e com elas o cineasta montou um longa-metragem
chamado Pacific. Como uma experincia deste tipo poderia
ser problematizada dentro deste debate sobre documentrio,
conscincia e tecnologia?
Parece uma experincia muito interessante. Produziu-se a
uma combinao muito interessante entre cinema observacional
Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

e domstico, plenamente subjetivo. Tem a ver com as instalaes,

no sentido de criar um dispositivo prprio. O dispositivo origina
ento nveis de realidade com que a princpio no se havia contado. Tem a ver com o ensaio tambm, se no pensarmos o ensaio
flmico somente como um prolongamento do ensaio literrio. O
conceito de ensaio, por princpio, muito mais amplo. O ensaio
parte desta base: no apenas produzir um discurso, como produzir
tambm o dispositivo do discurso. E neste sentido experincias
como esta demonstram que estamos em numa espcie de volta.
O cineasta vai ao espao do museu ou galeria e a rompe-se
o dispositivo linear e aparecem novas formas. Ou tambm o
inverso. Esta experincia do que pode ser o documentrio
18

pensada atravs de diferentes nveis, como neste caso. Estamos

num momento de completa impureza. No creio que podemos
recorrera purezas, porque elas no existem, e isto seria muito
restritivo. No h uma pureza cinematogrfica da fico nem do
documentrio, e em todos os outros campos estamos vendo isto.
Na prpria universidade h uma resistncia em mesclar diferentes
mbitos de estudo, mas existe uma presso neste sentido porque s
nestas conexes que se encontra realmente a forma de avanar.
No sei se haveria aqui uma questo tica. As pessoas estavam
filmando e no sabiam que fariam parte de um filme, como
surpreend-las em um ato ntimo. Mas isso muito discutvel,
porque a maioria das pessoas que se filmam no sabem que vo
participar de um filme, mas vo mostrar aquelas imagens ao
maior nmero possvel de pessoas, como familiares e amigos
ou vo postar no youtube. H essa tendncia tambm. A tica
sempre importante, mas quando resulta que a prpria a prtica
diluiu uma determinada posio tica, torna-se discutvel. Por
outro lado, acho que est justificado. Se estas pessoas soubessem
que fariam parte de um filme, provavelmente tentariam imitar
os filmes, cuidando dos enquadramentos, se preocupando muito
e perdendo a espontaneidade. Seria outro filme. Seria possvel
inclusive fazer outro filme, desta vez avisando as pessoas que elas
participariam de um filme, para ver quais seriam as diferenas.
4) Recorrer ao arquivo no cinema e na arte parece uma
prtica cada vez mais comum. Inclusive s vezes o arquivo
no usado em um sentido estrito de documento. Por que
interessa tanto aos artistas e cineastas a criao com aquilo
que j existe?
Isto difcil de saber. Creio que seja uma tenso entre a
esttica e a realidade. Durante um tempo a ideia do artista era
representar a realidade atravs da imaginao, como na pintura.
espcie de presso do real em diferentes lugares. Por um lado,
fugindo desta representao do real,estavam os pintores abstratos,
que se limitam a jogar com o prprio dispositivo (a pintura, o
pincel), e por outro os que tentam captar o real da forma mais
imediata - os impressionistas, por exemplo. Creio que Czanne
um dos pintores importantes que desejavam captar as coisas
tal como se produziam. Czanne pintou muitos quadros sobre
uma montanha. Por que pintava tanto? Porque para ele, cada vez
era diferente e nunca acabava. Assim como os pintores desde o
Renascimento viram-se conformados com uma s montanha
porque aquela montanha havia expressado idealmente todas as
montanhas possveis e todos os estados da montanha possveis,
para Czanne isto no era verdade, porque a montanha s oito da

Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

Mas no final do sculo XIX e princpio do sculo XX houve uma

19

manh era uma, s seis da tarde era outra, a na semana seguinte

era outra, ento ele se aproximava da realidade obsessivamente.
E o documentarista tem essa questo, de captar o que est acontecendo. O documentrio em realidade muito subjetivo, mais
subjetivo do que o cinema de fico. Porque o filme de fico
constri um universo de fico mas pretende que seja verossmil
e objetivo, com uma srie de dispositivos. Do outro lado, o documentarista se situa diante da realidade e a faz sua. nesta tenso
onde nasce tambm o documentrio, e podemos dizer que uma
caracterstica do sculo XX: os artistas tentam uma maneira se
aproximar do real e s vezes o utilizam desta maneira, sacando
algo do real e colocando no quadro, a exemplo das collages. E
logo vai se desenvolvendo uma apropriao, o artista que trabalha discursivamente com oobjeto real construindo suas obras.
Creio que o interesse destas prticas est precisamente a, o que
de fato ocorre com o objeto quando ele extrado da realidade e
colocado em outro campo. Esta seria uma das questes que mais
poderamos debater desta prtica. Isto algo que fez Duchamp,
que um pouco pai de tudo isso.Parecia que estava simplesmente
zombando de todo mundo, e de certo modo zombava, era um
humorista. Mas tem a ver com aquilo que dizamos sobre a
conscincia, sobre o quanto um artista consciente do que est
fazendo. Duchamp era muito consciente do que fazia, mas na
realidade qui no era de todo. claro que, quando saca um
objeto da realidade e o coloca numa sala de exposies, como o
clebre mictrio, est fazendo isto como uma collage, uma pintura
a leo, quando algum pega um pedao de jornal ou de tela e o
pem alhures, faz um deslocamentopor espaos determinados.
valorar tambm a diferena dos espaos, porque uma coisa no
a mesma quando est num lugar ou no outro. Esta a discusso
interessante, mais do que o ato esttico em si da combinao do
real com objetos pintados, ou o documental com a assimilao
do arquivo. O que ocorre com o arquivo quando ele sacado
Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

do lugar onde est e do uso que se supe que teria de fazer e faz
outro? Porque, claro, o arquivo no somente o arquivo em
si, com sua finalidade original de conservar um documento.
Um primeiro uso se deu desta maneira, para ilustrar uma poca
histrica, um momento, mas quando o cineasta o retira da e o
coloca em outro mbito, passa a expressar outras coisas. Arrasta
consigo o que poderamos chamar de uma espcie de subconsciente destas imagens, algo que estava l mas na realidade no
estava na superfcie, algo que era mais testemunhal, expressava
emoes e conceitos estticos profundos.

20

5) Como o faz Harun Farocki? Ou como ocorre tambmem El Perro Negro: Histrias da Guerra Civil Espanhola,
de Pter Forgcs?
Sim, Farocki interessante neste sentido didtico. Ele faz
com uma finalidade de explicar algo. O que ocorre com estes
filmes curioso, porque alguns deles na verdade poderiam
confundir-se com um tpico filme documental histrico, como
os que utilizam o documentrio para explicar uma poca ou
um assunto determinado. Mas, sem dvida, h algo que varia
a perspectiva. Em El Perro Negro(2005) ou na srie Hungria
Particular (1988-2008), estas imagens que estiveram em outros
tipos de documentrios so agoravistas de uma forma distinta, ao
serem apresentadas neste mbito que j sabemos no ser o de um
documentrio tpico. H uma vontade determinada do autor de
por em marcha este novo dispositivo, que faz com que o prprio
espectador contemple estas imagens de forma distinta. H outra
inteno, buscam-se outras coisas nestas imagens. Houve um
tipo de olhar a estas imagens, uma visada muito distante, que
no era tanto um olhar sobre a imagem, mas sobre o que se estava
explicando, enquanto as imagens transcorriam. Agora, de forma
distinta, estes outros filmes nos obrigam a olhar a imagem como
tal e a buscar o que h nela.
6) Poderamos dizer que a imagem reapropriada deixa de
ser uma imagem simples e se torna uma imagem complexa?
Sim, creio que podemos dizer isso. Creio que todas as
imagens na verdade so complexas. O que ocorre que h determinados dispositivos que se unem a um determinado tipo de
espectador fazendo com que se olhe simplesmente a imagem,
como se fosse uma caixa transparente, como se vissem no a
imagem, mas a realidade que est por trs dela. Muitos detalhes da
imagem no so contemplados. Mas, claro, esta imagem continua
qualquer pintura clssica simplesmente como um retrato ou
paisagem, na realidade no estaremos vendo a imagem, mas a
referncia desta imagem. Mas se contemplarmos cuidadosamente
estas imagens, encontraremos detalhes, encontraremos relaes
dentro das imagens que fazem com que elas sejas complexas. H
casos em queexiste evidentemente a vontade de fazer imagens
complexas. Quando um cineasta recorre a imagens de arquivo
e constri um determinado discurso, entramos num nvel de
complexidade, pelo mesmo motivo que o autor de Pacific, ao
criarum dispositivo, faz com que tudo aquilo seja muito mais
complexo do que seriam as imagens domsticas, por um lado,
e as imagens do cruzeiro, por outro. H a, claro, uma vontade
de complexidade.

Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

sendo complexa porque expressa muitssimas coisas.Se olharmos

21

7) Seria algo que ultrapassa por um lado a sensibilidade do

artista, chegando por outro lado na interao do espectador
que se pe em relao com a imagem?
Podemos dizer que h uma aproximao paulatina entre
espectadores e dispositivos, e antes havia uma distncia. Uma
distncia que tem a ver com a minha ideia de imagem interface,
em que falo de modelos mentais. Digo que estivemos durante
muitos sculos sob o mbito do teatro grego, tal como pensava
o prprio Aristteles.Mas tal como pensada a arquitetura deste
teatro, que constri um dispositivo em que os espectadores esto
num lado e a fico est no outro, h uma barreira que no se
pode transpassar. E isso estamos vendo constantemente no s no
teatro, como tambm no cinema. No Renascimento, surge outro
dispositivo que outro modelo mental, o da cmera obscura.
A cmera obscura resulta que o espectador est inserido dentro
do dispositivo. O cinema segue conservando no espao cinematogrfico a separao entre tela e espectador, mas na realidade
est dentro da cmera obscura, mesclando os dois dispositivos e
tornando-os mais prximos. Este um dispositivo material sala
cinematogrfica, cmera obscura, teatro. Creio que so importantes as metforas que surgem destas construes. Claro que tudo
isso um determinado tipo de sensibilidade que se introduz na
prpria prtica, quando surgem estas outras prticas como filmes
de apropriao ou found footage, entre outros. So prticas que
esto exigindo do espectador uma aproximao, uma dimenso
mais prxima, mesmo que no haja uma nova forma arquitetnica de apresentao. Sem dvida, quando surge a interatividade,
quando surge a imagem interface, que um tipo de imagem em
que constantemente h uma interao entre dispostivo e usurio,
a aproximao completa. H um movimento hermenutico
aqui, de pensamento e ao constantes. a culminao desta
aproximao. Neste sentido, muito interessante recuperar BreEm Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

cht hoje para contemplar esta necessidade poltica da esttica.

O enfrentamento Brecht-Artistteles, quando Brecht considera
que vai fazer um ato de teatro no-aristottico, em realidade no
est mais do que incidindo a distncia, dizendo: temos que nos
distanciar mais. Artistteles havia conceitualizado a relao na
distncia, e o teatro que estabelece a distncia. A relao entre
espectador e espetculo se realiza mentalmente, psicologicamente,
atravs da identificao e da catarse. Isso o que Brecht discute.
H de se conservar a distncia. O espectador precisa saber que est
no teatro. Brechtno quer que haja identificao no seu teatro,
mas estamos igualmente num teatro. Neste sentido, deixa de
perseguir outro ato mais subjetivo e subterrneo, que seria esta
confabulao entre os diferentes espaos, que o que realmente
22

nos distingue dos outros agora. A subjetividade provocou muito

receiodurante todo o sculo XX, porque estamos no mbito da
cincia e da objetividade. Por isso a esttica poltica. Creio que
a esttica pode funcionar no sentido de entender que a cincia
precisa de imaginao, e que portanto h uma subjetividade na
cincia. H interesses, e evidentemente h uma ideologia.
8) Poderamos pensar que este gesto apropriativo promoveria uma alterao de carter ontolgico na imagem?
Qualquer imagem pode ser uma imagem importante?
Creio que sim. Georges Didi-Huberman recupera Abi Warburg, e uma das rupturas mais importantes da escola de Warburg
e no s dele, como tambm de Gombrich, Panofski e outros
a ateno s imagens de segunda e terceira categoria. Warburg vai
estudar imagens que no eram as imagens da tradio dos grandes
mestres da histria da arte, como imagens de ilustraes de livros,
capitlios de igrejas, etc. Warburg se ocupava de uma tradio
artstica. Entre Warburg e os outros estaria o ciclo da cultura popular, ou da indstria cultural, que a Escola de Frankfurt discutiu
muito a partir das categorias de alta cultura e cultura popular,
ou baixa cultura. Mas creio que chegamos concluso de que
todas as imagens so importantes, porque todas so sintomticas.
Epodem ser complexas. Uma imagem dos quadrinhos pode ser
complexa, precisamente por esta questo sintomtica. Pode ser
complexa porque o dispositivo do prprio quadrinho muitas vezes
constri enunciaes de grande nvel de complexidade. Mas de
um ponto de vista mais antropolgico, poderamos dizer h um
sintoma de algo que est ocorrendo e, portanto, pode ser um
veculo para o estudo destes imaginrios. Deste modo, uma
imagem importante. Creio que um dos grandes avanos da psmodernidade precisamente nos fazer conscientes de que todas
as manifestaes so importantes. A ps-modernidade est sendo
gico da falta de rigor. Existe esta posio, mas a ps-modernidade
a conscincia de uma mudana, de que a modernidade havia
chegado no limite e que portanto necessitamos encontrar outro
terreno, e este terreno est em fabricao. E dentro deste terreno
em fabricao evidentemente h uma tendncia a simplificar as
coisas, ou tendncias ideolgicas, mas isso no invalida tudo. E
esta questo de poder trabalhar e valorar qualquer tipo de manifestao importante. H o livro de Alain Finkielkraut, que se
4

FILKIELKRAUT, Alain. La derrota del pensamiento. Barcelona:

Anagrama, 1990 [A derrota do
pensamento. So Paulo: Paz e
Terra. 1988].

chama La derrota del pensamiento4, em que ele fala da possibilidade de um par de tnis Nike e a obra de Shakespeare terem o
mesmo valor, levando a discussoa neste nvel. Deste ponto de
vista, retrgrado. Se chegamos ao nvel de valorar igualmente
um par desapatos e uma obra de Shakespeare, perdemos de vista

Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

muito discutida, porque se confunde com um movimento ideol-

23

a noo dos valores. Para muita gente os sapatos podem ser mais
importantes que a obra de Shakesperare. Mas no exatamente
isso, porque os nveis de complexidade, de valor, de capacidade
e profundidade expressiva seguem existindo. O cinema comeou
como um dispositivo muito precrio, com os aparatos de Edison
em que se tinha que olhar por um buraco, e os filmes duravam um
minuto. Se algum dissesse que da surgiriam obras que poderiam
estar p de igualdade com a grande literatura, se duvidaria. O dispositivo est a, tem uma capacidade que precisa ser desenvolvida.
Mas quando parte-se da premissa de que o dispositivo incapaz,
passa-se a estar cego para os avanos que aquele dispositivo pode
fazer. No cinema isso tambm ocorreu. Mesmo que estivessem
surgindo obras de muita consistncia, nos anos de 1920 e 1930,
seguia-se considerando o cinema como algo de segunda categoria,
porque j se supunha de incio que uma cultura que partia da
indstria e que era popular no poderia alcanar os limites da alta
cultura. Superamos estes discursos, mas isso no quer dizer que
perdemos a capacidade de valorar as diferentes formas. Porque
a complexidade no est somente na imagem, mas tambm na
visada do espectador e do analista. O que no podemos perder
a capacidade de contemplar de forma complexa obras que em

Em Questo, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 15-24-, jul./dez. 2012.

princpio podem no parecer complexas.

24