Cameraman 75

cameraman.
es / # 75
REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA
REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA
cameraman.es / # 75 / 6 euros
TODOS ESTN MUERTOS

ATMSFERAS Y TEXTURAS QUE CUENTAN HISTORIAS
FESTIVAL DE MLAGA. CINE ESPAOL
ESPECIAL PELCULAS DE LA 17 EDICIN
portada 75 OK.indd 1
NAB 2014
TE UNES AL CLUB 4K?
MAESTROS DE LA LUZ
DAVID OMEDES AEC
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SUMARIO
// NMERO 75
12
TODOS ESTN MUERTOS

ATMSFERAS Y TEXTURAS QUE CUENTAN HISTORIAS
22
50
10.000 KM
FESTIVAL DE MLAGA.
CINE ESPAOL
NAB 2014
Hemos hablado con Dagmar

Weaver-Madsen, la directora
de fotografa de la pelcula que
arras en el pasado Festival
de Mlaga, dirigida por Carlos
Marqus-Marcet.
Sumario75.indd 3
LARGOMETRAJE
El Director de Fotografa Jess

Haro nos cuenta sus impresiones acerca de su asistencia
a la pasada edicin de la feria
tecnolgica de Las Vegas.
Hacemos un recorrido
por doce de las pelculas
programadas en el Festival,
con entrevistas a directores,
directores de fotografa y
coloristas.
LARGOMETRAJE
EVENTOS
58
//
MAESTROS
DE LA LUZ
62 // RODAJES
RANDOM
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L
LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
10.000 KM: FRAGMENTOS DE

UN AMOR FRAGMENTADO
AUTORA: MINA V. ALBERT
::Gran triunfadora de la pasada edicin y, por tanto, merecedora del primer puesto en nuestro recorrido por
el certamen malagueo, la Opera Prima de carlos marqus-marcet obtuvo cinco premios en el certamen,
incluyendo la Biznaga de Oro a mejor Pelcula y la Biznaga de Plata a mejor Director. Hemos hablado con la
directora de fotografa del film, la danesa-americana Dagmar Weaver-madsen, quien nos ha contado cmo
desarroll este trabajo, limitado por sus dos nicas localizaciones interiores y del que destaca un inmenso
plano secuencia inicial de 23 minutos de duracin.
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Imagen correspondiente al plano secuencia inicial de 23 minutos de duracin. Fotograma.
0.000 Km es la historia de una pareja,

lex y Sergio, interpretados por Natalia Tena y David Verdaguer, quienes viven enamorados en Barcelona,
donde estn intentando tener un hijo.
A raz de una beca concedida a lex para
hacer un proyecto fotogrfico en Los ngeles, la pareja se ve obligada a mantener su
relacin a 10.000 km de distancia, comunicndose a travs de Skype y otros medios
virtuales, como Whatsapp o Facebook.
Adems de una preciosa historia de amor y
desamor, la pelcula es la culminacin de un
proyecto artstico ms amplio, llammoslo
transmedia, del director Carlos MarqusMarcet con el fotgrafo Aleix Plademunt y
el escritor Borja Baguny. Carlos nos lo explic as: La pelcula surgi a partir de que
Aleix vino a Los ngeles a hacer un proyecto fotogrfico y, desde entonces, siempre lo
tuve en mente para hacer las fotos de la pe-
lcula (se refiere a las fotografas que realiza

lex en Los ngeles); de hecho, es la fuente
de inspiracin del personaje. Posteriormente,
al escribir el guin, me faltaba un punto de
realidad en estas fotos, y entonces pensamos
en hacer un proyecto paralelo, un proyecto
en s mismo, y llamamos tambin a otro
amigo, Borja Baguny, que nos ayud a darle un punto ms conceptual. As que montamos este proyecto a tres bandas de multimedia entre textos, fotografas y vdeos, como
manera de explorar la relacin entre distancia y tecnologa, cmo la tecnologa supla la
distancia y creaba nuevas distancias y una
nueva relacin, y las consecuencias de ello.
Hicimos muchos pequeos trabajos, textos,
fotografas, vdeos,en 2011 obtuvimos
una beca para hacer este proyecto artstico,
y pasamos un verano en LA (Los ngeles)
donde lo desarrollamos. Por ejemplo, el
email que sale en pantalla (vemos la pantalla
de Sergio mientras escribe un email) lo hicimos con Borja, transformbamos el mismo
mensaje en versin email, luego en versin
chat, etc. O las imgenes del Google Maps
(la pelcula muestra planos en pantalla dividida de una foto de Google Street View de
las calles de Los ngeles en paralelo con la
imagen en movimiento real de esa foto),
todo eso sale del mismo proyecto, nos interesaba la representacin fsica de ese mundo
virtual. Todos pensamos normalmente en la
nube, en la red, pero esos conceptos no son
un mundo virtual, sino que hay antenas fsicas que transmiten esa informacin, existen
unos edificios donde se almacenan esos discos duros que guardan la informacin, para
Google Maps hay un coche que va a cada lugar y hace la foto. Representar la parte fsica
del mundo virtual era uno de los objetivos.
10.000 km tambin retrata nuestra mirada a

travs de las redes sociales: Tambin nos interesaba la relacin entre observador y observado, constantemente se deriva casi un punto
de control de los unos hacia los otros, como en
Facebook o con las cmaras. Aleix y yo nos
fuimos al Media Market y compramos cientos
de webcams que despus devolvimos, y con
ellas hicimos esas fotos de las cmaras y las
cajas que aparecen en la pelcula. Tambin haba muchas cosas relacionadas con el Google
Car. Encontramos un vdeo en Youtube que
mostraba a un tipo grabando con el mvil al
Google Car Maps. Reconoc en el vdeo un
edificio de LA y lo busqu en Google Maps, y
encontr en el Google Street View la fotografa hecha con el Google Car, en la que se vea
al que grababa el vdeo, grabando. As fuimos
haciendo una red de conceptos, que tampoco
eran muy elaborados, pero que nos hacan
pensar desde nuestro punto de vista como
usuarios y freaks de la tecnologa, cmo todo
eso nos afectaba a nosotros.
Partiendo de estas premisas conceptuales,
hemos hablado sobre esta pelcula con la directora de fotografa, Dagmar Weaver-Madsen, amiga del director desde sus estudios de
cinematografa en la Universidad de UCLA.
Ya habas trabajado antes con Carlos,
pero en qu momento entraste en este
proyecto?
Rodamos un teaser en Barcelona, lo cual

fue una muy buena manera de preparar el
largo, porque pudimos desarrollar diferentes teoras del material y aprender mucho
sobre el trabajo en la localizacin. Esto fue
especialmente til para planificar el plano
secuencia de 23 minutos (con el que se inicia la pelcula).
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La actriz que interpreta a lex, Natalia Tena en su apartamento de Los ngeles, vista desde el punto de vista de la pantalla de ordenador de Sergio.
Fotograma.
Cmo fue la bsqueda de localizaciones? Cmo te aproximaste a los espacios para la narracin?
Ya estbamos muy familiarizados con la

localizacin en Barcelona por el teaser que
te comento, pero encontrar all un lugar que
pudiera pasar por Los ngeles era un reto.
El proceso de bsqueda de localizaciones
fue muy divertido, porque yo estaba en LA
por trabajo y no poda viajar a Espaa tan
pronto, as que particip de l a travs de
Skype, algo que fue realmente una especie
de ensayo, ya que una gran parte de la historia sucede a travs de vdeo chat. Al final
Barcelona hay un montn de cuadros dentro

de cuadros, la informacin se encuentra alrededor de las esquinas y existe a travs de
espacios ntimos, no es diferente de la arquitectura en la vieja ciudad. La luz del da hace
lo posible para luchar por tener un lugar entre las ventanas del balcn, pero hay muchos
das oscuros. Sin embargo, en LA todo es
muy plano y sientes fuertes horizontales, de
nuevo similares a la ciudad. La localizacin
de LA est llena de luz y es radiante. Est
inundada de sol. Es interesante tratar la tristeza y emociones profundas en un espacio
tan luminoso y alegre, es como en las can-
Nos interesaba explorar la relacin entre

distancia y tecnologa, cmo la tecnologa
suple la distancia y crea nuevas distancias y
relaciones, y las consecuencias de ello.
quedaron dos opciones, de las cuales yo me
decant claramente por el espacio ms pequeo, ya que, aunque tena poco techo, me
pareci el ms genuino (el cactus creciendo fuera era real); por supuesto, esto no me
beneficiaba, ya que la mitad de la pelcula
transcurre en esta localizacin y haca el
rodaje muy difcil.
Carlos y yo queramos desarrollar looks
distintivos para cada localizacin, no solo
en lo que respecta a iluminacin y color, o
diseo de produccin, sino tambin en composicin. Su separacin y la fragmentacin
de sus vidas est en el centro de la pelcula
y ello necesitaba ser sentido visualmente,
no solo en soportes flmicos (vdeo chat vs
la Epic), sino tambin en sus espacios. En
ciones de las Supremes y los Beach Boys,

donde la msica es muy pop, pero las letras
son muy profundas y tristes. El contrapunto
es interesante.
Te dio Carlos alguna referencia para
esta aproximacin al espacio, o en general para tu trabajo? Trabajabais con
dibujos?
Carlos y yo nos pasamos fotografas para

inspirarnos. l comparta fotogramas de
pelculas que haba recopilado y que usbamos para hablar sobre composicin e
iluminacin, como Castillos de Cartn,
Amour, Canino y La Gueule Ouverte. Yo le
envi muchas fotos de iluminacin natural
que haba recogido, especialmente para dar
forma a la localizacin de Barcelona, ya que
nos interesaba que fuera natural y al mismo

tiempo la luz necesitaba estar presente y con
su propia entidad. Me pas algunas pinturas
preciosas de Hammershoi y Thomas Eakins. Me encanta trabajar con Carlos porque
tiene ideas muy inspiradoras para comunicar al espectador y me da libertad para ser
creativa. l se adelanta a lo que es seguro
narrativamente y eso abre muchas posibilidades.
No suelo trabajar con story, prefiero hacer
fotos. Usamos una versin de este mtodo
para planificar e hicimos con story la secuencia de apertura, ya que era muy compleja, pero para el resto de la pelcula no lo
usamos demasiado; tenamos el corto que
habamos hecho como gua. S hicimos un
gran uso de planos.
Creo que rodaste con Epic y Master Primes.
S. Aunque me encanta rodar con Alexa,

Carlos y yo siempre hemos rodado con
Epic y nos ha satisfecho el resultado.
Cmo ha sido el tratamiento del color
en la pelcula?
Nuestra directora de arte, Laia Ateca y

nuestro diseador de vestuario, Vinyet
Escobar, fueron fantsticos controlando
la paleta de color. Especialmente para el
personaje de lex y su progresin en la
historia. Al principio, su apartamento es literalmente un lienzo en blanco y su ropa es
ms apagada y bsica, y al final ella es ms
libre y colorida en su ropa y en su vida. Manejar el color fue adems muy importante
en cmo ayud a separar los dos mundos
de los personajes y para convencer al espectador de que realmente estaban en Los
ngeles y no rodando solo en Barcelona.
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lex intenta editar sus fotografas en su ordenador al mismo tiempo que mantiene una charla con Sergio por Skype. Fotograma.
la gente y, como solo vemos la pantalla, es

como si el espectador estuviera escribiendo
el email, como si fuera ese amante que no
sabe qu decir. Estar en el punto de vista de
los personajes es vital para la historia.
Me encanta la primera secuencia, de
23 minutos. Me pregunto si operaste la
cmara y cmo preparaste el rodaje de
este complejo plano secuencia.
Gracias. S, oper yo la cmara. Esta secuencia fue la primera que rodamos para
la pelcula. Estbamos muy entusiasmados
pero tambin muy nerviosos, ya que no habamos trabajado como equipo an y era
un comienzo muy ambicioso, pero fue una
fantstica eleccin, porque nos vinculamos
mucho y muy rpido a travs de este proceso, por lo que el resto de la pelcula fue muy
fcil. Debo decir que no hubiera sido posible
sin mi genial ayudante Patricia Torres que
estuvo luchando un diafragma muy abierto
durante esta complicada secuencia y nuestro
maravilloso dolly grip Ferran Serra; ambos
nos convertimos en bailarines con los actores. Trabajamos para intentar hacer un movimiento que es ms invisible que visible.
Para aproximarnos a una secuencia tan larga
tenamos que pensar en la informacin que
contiene y en cmo es revelada. Cuando una
secuencia se monta, la edicin revela nueva
informacin y rompe el tiempo con variaciones visuales. Era importante tener esto en
cuenta, incluso aunque furamos a hacer un
nico plano. Empezamos en un plano muy

ntimo con la pareja y el apartamento est
ms oscuro, con la luz temprana de la maana entrando desde el balcn. Cuando ella
decide levantarse, trae una luz ms clida.
Camina alrededor abriendo las ventanas y,
de repente, la habitacin toma un look muy
diferente, y mientras tanto la cmara va re-
Es interesante tratar
la tristeza en un
espacio tan luminoso
y alegre, es como
en las canciones de
las Supremes y los
Beach Boys, donde
la msica es muy
pop, pero las letras
son muy profundas y
tristes.
trocediendo lentamente y revelando ms
informacin. Entonces se nos presenta un
nuevo espacio. Continuamos ofreciendo al
espectador estos pequeos cambios en iluminacin y composicin mientras progresamos a travs de la toma y ello evita que la
gente se de cuenta de que es un solo plano.

La idea es ser realista e invisible, dejar que
los actores y su relacin tomen la delantera. Como pasamos la siguiente parte de la
pelcula sintiendo la fragmentacin de su
relacin, es importante ver aqu su forma
ms unida y natural al principio y sentir su
increble conexin. En la mayor parte de la
pelcula ellos estn partidos en dos planos
y en esta secuencia de apertura los vemos
siempre juntos. Despus, la historia los separa 10.000 km y los formatos en que los
mostramos (la Epic y los vdeo chats) les
mantienen separados y fragmentados. Al
final, los vemos de nuevo juntos, parece que
recuerda la composicin del principio, pero
de repente cortamos y sentimos cmo es su
relacin ahora, no puede ser lo mismo que
al principio. La composicin y el montaje
estn sutilmente contando al espectador que
algo es diferente ahora. Ya no estn juntos
de la misma manera. Hay una ruptura de la
fluidez.
Cmo se hicieron los planos desde el

ordenador? Qu trabajo hay de postproduccin?
Todo el pixelado y los efectos de imagen

congelada se hicieron en cmara. Realmente hay poco trabajo en post. Todos los vdeo
chats se hicieron en directo. Tenamos dos
sets y los actores podan interactuar realmente, por lo que no tuvimos que hacer trabajo en postproduccin a este nivel.
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LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
TODOS ESTN MUERTOS: ATMSFERAS

Y TEXTURAS QUE CUENTAN HISTORIAS
::Los cuarentones de la sala recordarn cmo en el mtico programa de los ochenta La Bola de Cristal se
hacan rimas con las palabras Orticn, Plumbicn y saticn: soy la bruja avera, soy de la cIa y televisin
espaola ser ma. Tiembla, por Orticn, porque te voy a electrocutar en tu silln. Por Plumbicn y
saticn, me he apoderado de la televisin. en realidad, esta magia negra aluda a los sistemas de tubos
con que las cmaras de la poca captaban la imagen para televisin, rescatadas en parte del metraje
de la Opera Prima de Beatriz sanchs. De cmaras de tubos, fantasmas y msica hemos hablado con
la directora y el director de fotografa de Todos estn muertos, pelcula que consigui cuatro premios en
mlaga y que no dejar indiferente a nadie.
n Todos estn muertos, Lupe, aunque ahora vive encerrada en casa

haciendo tartas, dependiendo para
todo de su madre, Paquita, y con
un hijo adolescente que la odia,
Pancho, en los ochenta fue una estrella del
rock junto a su hermano Diego. Paquita,
una mexicana supersticiosa, sabe que va

a morir y slo tiene un objetivo, arreglar a
su familia para cuando ella ya no est. Dos
invitados a los que nadie esperaba uno
del presente y otro del pasado aparecen
y alteran la rutina y las vidas de todos los
miembros de esta peculiar familia.
ENTREVISTA A BEATRIZ SANCHS,

DIRECTORA
No es muy habitual encontrarnos con pelculas de nuestro cine en las que se respire
riesgo, como el que emana de Todos estn
muertos. Quiz se deba a que se trata del
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Los exteriores
deban ser grises y
los interiores clidos
para crear un lugar
que fuera como un
refugio, un lugar
del que alguien no
quiera salir.
primer largometraje de su autora, y cuando
no tienes nada que perder eres ms libre.
Porque la libertad a algunos les resulta
insolente y les golpea como un puetazo.
Pues protjanse, porque la prometedora carrera de Beatriz Sanchs no ha hecho ms
que empezar, y Todos estn muertos se
puede considerar hasta la fecha su mayor
declaracin de intenciones. Mantuvimos
una estupenda charla con la directora sobre
esta deliciosa mezcla entre fbula, drama y
pelcula generacional.
Cmo nace la idea de Todos estn muertos?
Esta pelcula habla de los temas que me

han marcado en mi vida: el amor, la muerte
y la msica. La raz de esta historia surgi
de la muerte, me ocurri porque un amigo mo muri cuando era muy joven y esa
experiencia me ha marcado mucho, me
ha afectado mucho como persona. No me
pude despedir de l. Por tanto, esto surge a
partir de una pregunta sencilla: qu pasara
si te pudieses despedir de alguien de quien
no te pudiste despedir.
Imagino que no es casual que siempre
trates con personajes infantiles. Son
tambin los protagonistas de tus dos
cortos anteriores.
No los enfoco nunca desde un punto de vista maternal, sino que me siento identificada
con su manera de ver el mundo. Creo que
las personas que tenemos una forma artstica de ver el mundo lo vemos todo como si
furamos nios, y yo siento que una parte
de m sigue muy ah. Sigo siendo inocente,
a veces para mi desgracia. Y son estos personajes los que me sirven para contar ese
punto de vista.
Precisamente el punto de vista de la pelcula empieza con el personaje de Pancho, que es el narrador, pero progresivamente con la cmara nos diriges a Lupe.
Veo esta pelcula como una clula: cada

personaje es igual de importante que el
otro. Todos los personajes interceden en todos, y todo lo que le pasa a un personaje le
afecta a otro directamente.
Pancho es narrador para ayudar a comprender la historia. Crea importante dar esa estructura narrativa para que el espectador
pueda recibir la historia, que le damos a
conocer muy poco a poco, y no ande muy
perdido.
Con qu referencias contabas y cmo

decidiste el look de la pelcula?
Quera tener una cmara muy libre y casi

espiar a los personajes. Me interesaba descuidar la cmara y la luz.
En cuanto a referencias, la que yo daba era
musical. Esta pelcula tena que estar entre el punk y el pop, con lo que he querido
coger elementos de un estilo y elementos
del otro. He trabajado con pelculas punk
como Gummo, sobre todo para mi director
de arte, que es muy pop, y tambin con lvaro, el director de fotografa. He querido
trabajar en un punto intermedio, que es
donde yo me encuentro cmoda.
Cuntame por qu has escogido estas
localizaciones exteriores de Madrid,
con esos bloques de edificios tan grises.
Es un Madrid abstracto, de hecho muchos

fondos los hemos obviado usando muchos
teles, estando muy cerca de los personajes.
Me interesaba no hacerlo bonito, pero he trabajado ms una abstraccin que un fesmo.
Qu me dices de la casa?
Casi toda la pelcula se desarrollaba en

ella, y era muy importante encontrar una
localizacin que me diera esa sensacin de
isla, porque esta familia vive en un mundo
paralelo que es esta casa. En cuanto la vi
me encant; yo quera un lugar que fuera
confortable, grande, un sitio donde una
persona que no sale de casa pueda vivir.
De hecho, lo he trabajado tambin en sonido, que es algo que a veces el espectador
no percibe: le deca a mi editor de sonido
que en la casa tenan que sonar calefacciones, porque deba ser un lugar clido. Con
lvaro tambin lo he trabajado, toda la
iluminacin viene desde fuera, de manera
que el exterior se borra. Y que haya tanta
luz en el exterior tambin embellece lo que
hay dentro. Los exteriores deban ser grises
y los interiores clidos para crear un lugar
que fuera como un refugio, un lugar del que
alguien no quiera salir.
Qu mtodo de trabajo tenas con lvaro para la composicin y planificacin?
Hemos trabajado desde el ensayo: durante

un mes antes del rodaje ensaybamos cada
escena de la pelcula mientras decoraban la
casa. Componamos la escena, dejbamos

que pasaran las cosas, l lo grababa con una
MiniDV, veamos las tomas y hacamos la
planificacin de la secuencia. Era un proceso de aadir capas: primero los actores
se tumbaban en el suelo, al da siguiente ya
haba cama, y as con todos los elementos.
Creo que ha sido muy enriquecedor.
Adems, habr acelerado el rodaje,

imagino.
S, porque tenamos muy poco tiempo para

rodar, y pedimos que nos dejaran la casa
para ensayar un mes antes. Nos interesaba
que la pelcula tuviera una imagen muy
potente. Ensayar al tiempo que ponan el
decorado nos permita ubicar cada espacio.
En este sentido, el trabajo de arte ha sido
fundamental: la casa estaba completamente vaca, no haba nada, y sin embargo mucha gente dice que es una casa que tiene
mucha verdad.
Los planos estn muy cerrados y haces

un gran uso de los escorzos. qu criterios marcaste para la operacin de cmara?
S, el escorzo me parece un recurso de

cmara que siempre funciona, no estar
enseando al personaje sino estar con el
personaje, y ver las cosas desde su punto
de vista.
En cuanto a los planos cerrados, me gusta
trabajar muy cerca de los actores, por el tipo
de historias que cuento. Como las cosas que
pasan son muy sutiles, muy de detalles, tienes que estar muy cerca para verlas.
Quera una cmara ligera, y siempre la
conceb como cmara en mano, porque
por un lado le da una sensacin de verdad,
y por otro no quera intentar hacer planos
increbles que no van con esta historia.
sta es una historia muy pequea que se
tena que rodar muy rpido. Adems, creo
que las actuaciones se estancan cuando
tardas mucho tiempo en montar una escena. De hecho, los decorados estaban iluminados para poder tirar a cualquier sitio
y no tardar mucho tiempo en preparar un
plano, porque creo que eso le quita frescura y verdad.
La escena que ms me gusta es aquella
en que Lupe lleva el abrigo de pieles y
su hermano Diego la observa, mientras
ella da vueltas por la habitacin haciendo ejercicios de gimnasia. Solo se oye la
cinta de fondo con las clases de ingls.
Creas una atmsfera muy emocionante.
Coincido completamente, es mi escena favorita, porque hay verdad en ella. Se trata

de resumir toda una pelcula en una escena
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La directora trabaj en los exteriores un Madrid abstracto, obviando los fondos y estando muy cerca de los personajes. Fotograma.
sin decir una sola palabra. Esta escena te

cuenta dnde est este personaje y cmo se
siente. Me gusta contar sin hablar, y creo
que cuando lo consigues es cine puro y no
se puede extrapolar a ningn otro tipo de
arte. Mis escenas favoritas son las que resumen pelculas enteras, como por ejemplo
la secuencia inicial de Blue Velvet, que te
cuenta la pelcula nada ms empezar: cmo
en un mundo ideal se mete algo oscuro, que
es la oreja en el csped.
Cmo concebiste esta escena? Hasta
qu punto estaba cerrada en guin o
das libertad a los actores?
Esa escena viene de los primeros borradores de guin, porque para m es lo que
resume el estado de nimo del personaje.
y hay momentos de todo tipo. Eso ocurre

ms para un espectador externo, pero uno
mismo ni siquiera lo ve como tal. Esto lo he
trabajado mucho con los actores y he intentado sacar pinceladas de comedia dentro
del drama en la medida de lo posible. Por
ejemplo, cuando estuve ensayando la escena de Paquita del coche, cuando se le aparece su hijo, le deca que se tena que rer,
para darle un contrapunto a ese momento
tan dramtico de la historia.
La parte del guin que tiene que ver

con Mxico vino a raz de la coproduccin?
Lo que me serva de excusa para que semejante trama se pudiera desarrollar es

una tradicin como la mexicana, en la que
Creo que no se monta de un modo artesanal en

Espaa, lo cual no tiene mucha coherencia con
la manera en que se rueda.
Pas mucho tiempo rodndola: puse msica clsica a Elena, ped a todo el mundo
que saliera fuera, puse la cmara a rodar
y la dej interpretar como quiso. Mi ayudante de direccin se desesperaba viendo
el tiempo que inverta en esto.
Elena y yo hemos estado preparando este
personaje durante muchsimo tiempo, ella
ha estado presente desde el primer borrador, creo que pocas veces un actor puede
conocer tanto a un personaje. A todos los
actores les intentaba explicar que cuando
uno tiene un drama no lo vive como un drama, es decir, no hay que interpretarlo como
un drama, porque al final es nuestra vida,
hay un da en que ellos creen que el velo

entre los muertos y los vivos se desvanece y los dos mundos se juntan (el da de
los muertos). Desde el principio la madre
y la curandera deban ser mexicanas, para
introducir este elemento en la historia y
por la manera que tienen de concebir la
vida y la muerte. Despus de eso se dio la
coproduccin, y ahora todo el mundo me
pregunta si lo he hecho por Alaska (cuya
madre es mexicana), pero no es as.
Me encanta el personaje que viste como
Kurt Cobain.
(Risas) S, es Vctor, el grunge, muy importante porque ejerce una doble bisagra: es el
antagonista, pero por otro lado tambin es

el ayudante.
Qu destacas del casting?
A Nahuel Prez Biscayart (Diego) lo encontr viendo una pelcula argentina, y

supe que quera que fuera l. Era muy importante para m que creyeras que en su
momento fue una estrella, y Nahuel tiene
ese halo de tipo raro. Es un fantasma, y el
espectador no deba ubicarlo con ningn
actor.
Adems, es el gran observador, y su mirada es cautivadora.
Tiene un mundo interno complejo que consigue transmitir, y una gran mirada.
Por su parte, Anglica Aragn fue fruto de
un casting en que, por suerte, pudimos tener a las mejores actrices mexicanas. Tiene
eso que yo andaba buscando como la madre soada: voluptuosa, clida.
Respecto a Cristian Bernal (Pancho), no es
profesional. Hicimos castings por colegios
de Madrid, y tuve un flechazo. Hay quien
no empatiza con este personaje porque al
final es hijo de algo traumtico, y eso es
muy difcil de interpretar. Fue complicado,
porque no haba hecho nada nunca, pero
para m era ms importante la verdad que
transmita que su tcnica interpretativa.
Adems, tiene una gran mirada, y es una
pelcula como dices de miradas.
Hblame de la parte musical. Cmo te
planteaste que la historia estuviera tan
apoyada en la msica?
Es una pelcula totalmente musical: es

ms, la msica es un elemento narrativo
ms, dira que un personaje ms. He trabajado a nivel narrativo con la msica, la
muerte y el amor. Los tres elementos son
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Los exteriores deban ser fros y los interiores clidos, para expresar lo que siente Lupe (Elena Anaya) con su agorafobia. Fotograma.
ron sus primeros trabajos en 16mm. Al final

no pudimos hacerlo, pero algo que heredamos del 16mm fue el formato: si rodbamos
en 16mm yo no quera rodar en 2,35, porque
pierdes mucha definicin. Quera rodar en
un formato de cuadro, como se rodaba este
cine, en 1,76 o 1,85. Cuando decidimos rodar en Alexa decidimos quedarnos en el formato 1,85. Adems, crea que poda ayudar,
los cuadros son mucho ms apretados, y eso
pareca que funcionaba bien para crear esta
claustrofobia que se siente al ver que Lupe
no sale de casa. Como este formato respira
menos, ayuda.
Por otro lado, yo haba buscado mucha informacin sobre el 16mm y sus texturas, y
llegu al Ektachrome y al Kodachrome, que
son formatos reversibles con los que supongo que hubiera sido una locura rodar, porque no tienen nada de latitud; es como una
diapositiva, no tienes negativo, esa foto ya
es un positivo, y no tiene el rango dinmico que tiene el negativo, pero nos gustaba
que son muy selectivos con el color. As que
hablamos con arte para potenciar determinados colores. A mi modo de ver, lo que
haca el Kodachrome era potenciar los colores primarios y los secundarios los dejaba
ms apagados, as que lo adoptamos, por lo
que la pelcula, si te fijas, tiene mucho color,
pero es selectiva, no tiene todos los colores,
al igual que ocurra con estas emulsiones de
pelcula reversible.
Finalmente, tambin queramos que la
imagen fuera sucia como el 16mm. La
Alexa tiene una imagen bastante ntida,
por eso quise usar los filtros y los diafragmas muy abiertos, y que la cmara se moviera mucho.
Aunque comenta la directora que tambin habis trabajado la atemporalidad,

la pelcula est ambientada en 1996,
que puede parecer una poca complicada de iluminar
Me preocup ms en captar los ochenta en

el concierto, pero en el resto de la pelcula
no intentaba captar los noventa. Aunque
vindola s me parece que hay mucho de
los noventa, esto es ms un trabajo de arte,
diseado por Patrick Salvador. La gama
de colores de la casa es muy noventas; por
ejemplo, el saln es de color salmn, que
es un color muy caracterstico de la poca.
Sin embargo, la fotografa no buscaba ese
aire noventero, entre otras cosas porque
no s muy bien qu es una pelcula de los
noventa, no las s identificar. Las de principios de los noventa estn basadas en humo
y haces de luz, elementos que aqu no me
servan.
Rodaste con Alexa?
S, con tarjetas a 2k, sin grabador externo,

y con las pticas Arri SuperSpeed 1.3
Operabas t?
S, con el foquista David Rengel.
Hablemos del concierto. Cuntame

cmo rodasteis estos planos donde vemos a Lupe y a su hermano tocando.
Lo grabamos en un solo da en un plat.

Para que tuviera credibilidad, era importante que pareciera un concierto televisado
en los ochenta de programas como La edad
de oro, y esa textura me parece muy difcil
de conseguir en etalonaje. Para darle autenticidad, buscamos cmaras de tubo, las
que se utilizaban entonces, y algo particular que hacen es el efecto cometa: cuando
Fotograma del concierto grabado con cmaras
de tubo e iluminado del mismo modo que se
haca en los ochenta.
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En estos dos fotogramas podemos apreciar

cmo evoluciona la iluminacin en el trastero
a medida que avanza la historia, de la
oscuridad a la luz.
nivel de filtracin. Esta escena a m me

peda subirlo al mximo, ya que Diego se
le aparece a su madre. Esos filtros suavizan las luces altas sobre todo, por lo que
en ese plano contrapicado cuando est
la madre jugando con la puerta, el filtro
crea una imagen ms onrica. As que fue
una combinacin de cosas pensadas con
el azar del momento. Adems, en el etalonaje lo potenciamos.
Ocurri lo mismo en el eplogo, en que
volvemos a estar en el da de los muertos
como al principio de la pelcula, pero con
un tono totalmente distinto. Interesaba un
da soleado y sali un da muy gris, y no
pegaba nada con lo que queramos contar.
Tuvimos que crear luces altas y una energa ms positiva.
La meteorologa es algo que no se puede
controlar en un rodaje; a veces te sirve para
lo que quieres contar, y a veces te destroza
lo que habas pensado y tienes que jugar un

poco con lo que tienes.
Cuntame cmo est concebido el trabajo de foco en la pelcula.
Hicimos unas primeras pruebas rodando

con los personajes y su maquillaje y vestuario que a m me sirvieron tambin para
probar un tipo de iluminacin. Una de las
cosas que prob es qu pasara si abriera mucho la ptica. La 1.3 es una ptica
que si la trabajas a un diafragma noble, digamos un 4, trabaja muy bien, pero tiene
la capacidad de abrirse a 1.3, y entonces
empieza a ser muy suave, muy complica-
do de enfocar, pero nos gustaba mucho

el look que daba. Todava le debo una al
foquista, pero rodamos mucha parte de
la pelcula a 2 de diafragma, que todava
tena una textura suave pero con un peln
ms de profundidad. sta es una pelcula
muy complicada de foco: ya de por s la
cmara en mano es muy complicada para
un foquista, adems yo como operador no
hago todas las tomas exactamente igual,
me gusta estar abierto y ver lo que est pasando, no estar pensando en unas marcas.
Todo eso hace muy complicada la vida del
foquista, sobre todo a unos diafragmas
ms abiertos.
Ese papel narrativo de la luz tambin

queda patente en las escenas en el
trastero, donde Lupe y su hermano ensayaban.
En la pelcula, yo jugu mucho con el nivel de la luz del exterior en el interior de la

casa. La pelcula empieza con las persianas
bajadas, y conforme la pelcula avanza y
Lupe va despegando, se van abriendo las
persianas y va entrando la luz. Esto es lo
mismo que pasa en el trastero: la primera
vez que bajan, el trastero es un sitio oscuro,
Para darle autenticidad al concierto de los ochenta,

lo rodamos con cmaras de tubo e iluminamos tal
como se haca en aquella poca.
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L
LARGOMETRAJES
Jos Haro
Especial
Festival de Mlaga
NO LLORES, VUELA: RODAR EN

EL LMITE DEL MUNDO
::No llores, vuela es el ttulo espaol de Aloft, la tercera pelcula de la peruana claudia Llosa y con la
que regres a la Berlinale tras su exitosa La teta asustada. aunque no consigui repetir galardn en el
certamen alemn, s se alz con la Biznaga de Plata a la mejor Fotografa en el Festival de mlaga, donde
compiti como coproduccin espaa-canad. Hemos hablado con nicolas Bolduc, director de fotografa
del filme, quien se ha valido del bello entorno nevado canadiense para hacer una fotografa ntima y de
estilo documental.
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Malaga 03 - No llores vuela.indd 22
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(War witch, 2012), pelcula que le vali el

Golden Frog en el Festival Camerimage. El
operador nos ha vuelto a atender amablemente para contarnos cmo se aproxim
fotogrficamente a esta historia contada en
dos tiempos acerca del reencuentro entre
una madre y su hijo, cuyo estreno se ha retrasado hasta finales de ao.
En tus dos ltimos trabajos, Enemy (Denis Villeneuve) y Aloft, ambas coproducciones Espaa-Canad, has utilizado el
mismo equipo Alexa-Hawk.
Cuando propuse las anamrficas para Enemy no tuve tiempo de testarlas y nunca
haba rodado en anamrfico antes. Vantage las prob por m en Munich y con los
Quicktime que enviaron me decid por las
Hawks 1.3. Eran ms verstiles para el tipo
de cine que estbamos haciendo y saba
que no sera excesivamente anamrfico,
puesto que bamos a usar en su mayora
las Optimo Zoom modificadas para el formato. Yo necesitaba un zoom largo que me
ayudara a ir directo a la cara de los actores
sin que ellos lo supieran. Y el sentimiento
anamrfico en Enemy es muy sutil. Realmente me enamor de este estilo de lentes
en ese momento.
En No llores, vuela (Aloft), Claudia y yo sabamos que tenamos que rodar en anamrfico. Es como si este look estuviera escrito
de algn modo en el guin. Quera trabajar
con Vantage y sus Hawk de nuevo, pero sobre todo quera usar su nuevo set de Vinta-
El estilo que adoptas

en el set a menudo
se refleja en la propia
pelcula.
ge 2x que haba visto en Camerimage. Me
encant su nitidez y tambin su sensacin
vintage alrededor de los bordes, adems de
un flare fcil. Quera que esta pelcula fuera enteramente anamrfica.
Por su parte, me encanta la Alexa, ya que
es muy fcil trabajar con ella, es equilibrada para rodar cmara en mano y no tiene
complicaciones en su programacin: lo que
ves es lo que te da. Y cuando tienes un potente set de lentes no hay mucho que hacer,
salvo poner la cmara en el lugar correcto.
Me encanta trabajar as, como con negativo. El nico problema con el mundo digital
es que todo son tendencias para conseguir
el mismo look y hay dos maneras de hacerlo: con lentes y filtros o en post. Y las lentes
anamrficas dan una imagen en los bordes
que me encanta, es diferente.
Cmo entraste en este proyecto?
Conoc a Rebecca Fayyad en Camerimage, ella estaba en Sheldon-Prosnit y estaba

buscando nuevo talento. Como Natasha
Braier no estaba disponible y la pelcula se
iba a rodar en Canad, era ideal para m.
As que conoc a Claudia en NYC. A me-
a ltima pelcula de Claudia Llosa,

No llores, vuela (Aloft) cuenta la
historia de una madre luchadora,
Nana Kunning (Jennifer Connelly)
y su evolucin, tras perder a uno
de sus hijos, en una artista y renombrada
sanadora. Una joven periodista (Melanie
Laurent) localiza a su hijo Ivn (Cillian
Murphy) veinte aos despus de que Nana
lo abandonara y pone en marcha un encuentro entre los dos, en el lugar ms lejano
de la tierra, que cuestiona el significado de
sus propias vidas y los fuerza a contemplar
la vida en su espectro ms amplio, a pesar
de la distancia entre ellos y las incertidumbres que desarreglan sus caminos.
El artfice del tratamiento visual de la pelcula por el que la pelcula gan la Biznaga
de Plata es Nicolas Bolduc, director de fotografa quebequs a quien ya entrevistamos con motivo de su trabajo en Rebelde
Nana con su hijo enfermo y el arquitecto, quien la introduce en el mundo de la sanacin. Foto fija
realizada por Jos Haro.
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Cillian Murphy interpretando al hijo de Nana en el tiempo presente, abandonado por su madre y convertido en un cetrero.
este lugar ms seco se poda soportar bien

el fro yendo bien abrigado.
Desde un punto de vista fotogrfico, rodbamos muy cerca de los actores, a veces
demasiado cerca, en su burbuja. Esos planos los llam micro planos, en contraposicin con los macro planos de los vastos
paisajes. Intentamos no quedarnos a mitad,
siempre ir de macro a micro. El efecto de
pasar de uno a otro es bastante impresionante, teniendo en cuenta la belleza natural
de estos paisajes vrgenes. Eugenio construy un camino helado en el lago Winnipeg que pareca como el lmite del mundo.
Es curioso que la Alexa nunca dio ni un
solo problema, incluso en un helicptero a
pleno viento. Trabajar en negativo en estas
condiciones hubiera sido un infierno, porque se congela a bajas temperaturas y se
queda rgido; incluso el engranaje se queda
agarrotado. Ni siquiera tuvimos que proteger la Alexa de ningn modo para mantenerla caliente. Ingeniera alemana, seores.
Usaste un grabador externo?
Como siempre en bajos presupuestos, no

tenamos dinero para grabar en ms de 2K,
as que usbamos tarjetas. Pero me encanta
la precisin de grabar en esa resolucin. Y
no resulta demasiado ntido. No necesitbamos ms.
Y en cuanto a filtros?
Me encanta usar filtros para mi imagen.

Siempre pongo un polarizador, de modo
que pueda jugar con los reflejos en la piel
de los actores, as como controlar el grado
de brillo en el contraluz. En esta pelcula,
por alguna razn, no trabaj demasiado con
filtros porque los filtros de color son demasiado duros para usarlos con nieve. Quera
un look bonito en exteriores y para los interiores quera un tono ms clido y suave,
as que lo hice con las luces, utilizando las
de dentro del cuadro. Ahora lamento no haber usado un filtro potenciador.
Llevabas algn sistema de pre-etalonaje on set?
Haba un DIT on set, pero bsicamente para

descargar el material y ecualizar las imgenes con un look rpido que diseamos
en rodaje. No soy muy fan de crear looks y
tener cada secuencia ya on set. Es algo que
me hace perder mucho tiempo en mi cabeza y ms en un film como ste. En cualquier
caso, suelo rodar del modo que quiero que
luzca al final, y es contraproducente en una
pelcula de ritmo rpido y cmara en mano!
Ms que ir al camin de cmara prefiero que
las cosas pasen en el set.
Me gusta mucho la escena en el interior
de la casa del arquitecto, el modo en
que est iluminada. Puedes explicar a

grandes rasgos tu esquema de iluminacin?
Los exteriores los controlaba la madre naturaleza, con la ayuda de una gran tela aqu y
all y muy a menudo recurra al negative fill
cuando haba nieve en el suelo. Fuera, suelo
apoyarme en gripping antes que en luces,
ya que no me gusta que parezca artificial e
iluminado, as que no lo ilumino. Realmente, cuando ruedas en la nieve, hay un reflejo
natural que te hace todo el trabajo. Yo solo
me aseguro de que los ojos del actor brillan
y que las caras son suaves. Siempre trabajo
con lo que el da me da, pero me aseguro de
que estoy en la buena posicin con el sol, normalmente en contraluz. La agenda de rodaje
de cualquier da, incluso en interiores, se organiza en torno a cundo el sol estar en cada
localizacin.
Adems, nunca ruedo ms alto de T4. As,
en anamrfico, las caras de los actores estn envueltas en una suave neblina de nieve borrosa. Bastante bonito.
Para la escena en la casa del arquitecto,
quise crear una luz imperfecta que le mantuviese en la oscuridad. Es un personaje
extrao, y por eso quera algo extrao e
inquietante. Me encanta la luz dura a travs de la ventana que no aterriza en el
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La actriz Melanie Laurent da vida a una reportera que recorre Canad con Ivn, el hijo de Nana, para reunirse con la sanadora. Foto fija de Jos Haro.
Como era el nico creativo canadiense en el

equipo, saba que la idea de hacer una falsa
niebla en invierno nunca se hubiera sostenido
en el lago, expuesto a vientos invernales. As
que, despus de pensar incluso en hacerlo en
estudio, se nos ocurri cambiarlo y poner esta
escena en nuestro plan de rodaje. Propuse rodarla de noche, cuando el lago helado se convierte en algo peligroso y siniestro. Rodamos
durante el da ms fro: -42 y con mucho
viento. Nada se sostena en un trpode. Tena
dos grips con linternas y reflectores alrededor
de los actores. Ya est. Y las linternas de los
actores que usaban para poder ver. Se cre un
ambiente escalofriante.
Y la secuencia final, este extrao lugar
en medio de la nada a donde estos personajes se dirigen?
Claudia tena la fantasa de ver al personaje

de Nana ir al fin del mundo a hacer su arte,
su curacin. El camino de hielo de Eugenio
fue creado en un km a la redonda en el lago
Winnipeg, un lago tan grande que no ves el
otro lado. Pareca el rtico, o alguna fantstica versin llana de l.
hombro y me haca girar a m mismo con

las piernas. Pareca como un estudiante loco
con un rig casero, y eso era exactamente,
pero era perfecto. Los planos que ves eran
simplemente yo girndome a m mismo
mientras el columpio giraba a mi alrededor.
Fueron los planos ms divertidos de hacer!
Cmo fueron los planos del halcn volando por estos bellos paisajes?
Un infierno. El halcn era joven y solo poda ir de un punto A a uno punto B y de un

guante a otro. A menudo tuvimos que borrar a los halconeros en post. Pero cuando
despegaba, era una vista mgica!
Qu me dices de la escena de ensoacin de los dos hermanos dentro del
lago, al final de la pelcula?
Un equipo submarino en Madrid rod a los

nios con nosotros en una piscina exterior.
Les grabamos contra un fondo de cortina
negra que dejamos en una de las paredes.

Los nios practicaron un montn antes de
ese da y fueron muy buenos manteniendo
la respiracin.
Cmo planteaste a nivel visual el diferenciar las dos historias paralelas ambientadas en diferentes tiempos (presente y pasado)?
Hay siempre muchas discusiones cuando te

imaginas cmo rodar flashbacks o cmo separarlos del momento presente. En este caso,
decidimos rodarlas exactamente del mismo
modo. Se trataba de no ser esttico y mantener el estilo documental. Solo se diferencia
por la direccin de arte, la ropa y el montaje.
Creo que hubiera sido un error si las hubiramos diferenciado. Hubiera sido lo esperado,
y a m lo esperado no me interesa. Claudia
fue la primera en decir que odiaba el look de
flashback, algo que a m me alivi.
Me encanta la secuencia en la que Nana

se columpia con la pequea, sanndola,
en paralelo con sus imgenes columpindose con su hijo enfermo.
Se hizo un brainstorming en el que surgieron algunas ideas para hacer lo ms simple

posible esta escena, algo que mantuviera el
movimiento mientras la rodaba. Yo tena
una bandeja giratoria para soportar mi peso
y lo puse en mi espalda, la cmara en mi
Claudia Llosa, directora.
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L
LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
CARMINA Y AMN: LA SECUELA

DE LOS LEN-BARRIOS
::Tras el xito de Carmina o revienta, Paco Len vuelve a dirigir con Juan Gonzlez en la fotografa, y de nuevo
experimenta con un modelo distinto de promocin y exhibicin (la pelcula se pudo ver gratis en el cine el da
de su preestreno) con el que ha recibido grandes elogios por parte de quienes consideran que el cine espaol
necesita cambios estratgicos para combatir la piratera y el fracaso en taquilla. De su paso por mlaga se llev
los premios a mejor Guin y mejor actriz de reparto.
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a segunda pelcula de Paco Len

como director narra como Carmina, tras la sbita muerte de su
marido, convence a su hija Mara
de no dar parte de defuncin hasta
pasados dos das para poder cobrar la paga
extra que l tena pendiente. Durante estos
dos das, esconden el cadver y disimulan
su duelo en la cotidianidad de un bloque de
pisos de un barrio humilde de Sevilla.
El director de fotografa Juan Gonzlez
nos ha contado cmo rod con la F5 durante cuatro semanas en Sevilla y cul fue
su tratamiento para plasmar la frescura y
espontaneidad de los protagonistas con naturalidad.
Habis buscado una continuidad esttica con la primera parte, que tambin fotografiaste? Cmo fue en este
sentido la preproduccin de Carmina y
Amn?
S existe cierta continuidad esttica con

la primera, ya que en sta la cocina de la
casa de Carmina estaba muy presente y,
de hecho, esto marc varias discusiones
al principio del rodaje sobre si deberamos
pretender que fuera la misma o bastaba con
que simplemente se pareciera.
De todas formas, el hecho de que en la primera pelcula solo se viera esta parte de la
casa y de noche nos permiti algo ms de
libertad en el resto de sets.
La mayor parte est rodada en una misma
casa, y solo salamos de all para hacer los
exteriores y alguna secuencia ms como la

cafetera del hospital o la iglesia, pero hasta la escalera y la casa de la vecina se encontraban en el mismo edificio que la casa
de Carmina. Esto nos permiti trabajar la
pre-iluminacin tres das antes de empezar
a rodar, de forma que, aunque luego siempre
haba retoques, la base ya estaba montada.
En general, la pelcula tuvo una muy buena
preparacin, de forma que cuando empezamos a rodar todo el equipo tena bastante
claro lo que hacer en cada momento, y esto
daba una especial libertad a Paco para pasar tiempo ensayando con los actores.
En cuanto a la iluminacin y la esttica
en general, Paco tena algunas ideas muy
claras y muchas otras fueron surgiendo de
ese trabajo previo conjunto, con numerosas
reuniones, bsqueda de referencias y visitas al set durante el montaje del mismo.
Por qu elegiste la F5 de Sony? Con
qu pticas rodaste?
Haba probado anteriormente la F65 y me

gustaron los resultados, as que me decid a
probar con las hermanas pequeas F55 y
F5, ya que necesitaba algo ms ligero; tanto
a Juan De Andrs, que operaba la segunda
cmara, como a m nos resultaron especialmente ergonmicas y esto era fundamental, ya que casi toda la pelcula es cmara
en mano.
Las pruebas las hicimos en Ovide y finalmente me decant por la F5 por ser ms
luminosa.
Abajo: En general, el color mantiene una esencia muy naturalista. En este fotograma vemos a
Carmina en el bao de la casa.
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La pre-iluminacin se trabaj tres das antes de empezar a rodar, de forma que, aunque luego hubiera retoques, la base ya estaba montada.
Fotograma.
Aunque en un primer momento probamos

con el grabador externo AXS-R5 para aprovechar los 4K Raw, por una cuestin de logstica y manejo del flujo de trabajo, pronto
abandonamos esta idea y decidimos grabar
con tarjetas SxS Pro + en HD CAM SR 10
bits 4:4:4, lo cual me pareca ms apropiado
para este proyecto que haber aprovechado
los 2K a costa de un muestreo de 4:2:2.
En cuanto a pticas, probamos las Ultraprime y las Zeiss Standar 2.1, y finalmente
nos quedamos con stas ya que me parecan de un recorte ms suave.
Tambin llevamos un zoom ligero Angenieux Optimo 45-120 T2.6. La nica

pega con estas lentes, especialmente con
el zoom, es que nos daban una ligera dominante amarilla que despus, durante el
etalonaje, corregimos sin mayor problema.
Cul fue el concepto general de iluminacin de la pelcula?qu aparatos y

filtraje utilizaste?
En general, tratamos de que fuera lo ms

natural posible, y tambin que permitiera a
los actores moverse con cierta libertad por
La casa pasa por distintos horarios de luz: amanecer, da, atardecer y noche. La cocina mantiene
continuidad esttica con Carmina o revienta. Fotograma.
los espacios, ya que la mayor parte de ellos

estaban comunicados entre si.
Como dije anteriormente, tratamos de que
hubiera cierta continuidad en la noche
cocina, pues era ms de la mitad de Carmina o Revienta. Trat de separar los dos
espacios principales, cocina y saln, que
aunque estaban comunicados deban estar
diferenciados; la cocina siempre es un espacio ms iluminado y algo ms fro, mientras que el saln es un poco ms oscuro y
contrastado, a la par que algo ms clido.
Para todo esto fue fundamental el entendimiento y trabajo previo con Antonio Estrada, director de arte de la pelcula.
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Juan Gonzlez trat de que la iluminacin fuera lo ms natural posible, y que permitiera a los actores moverse con cierta libertad por los espacios.
Fotograma.
Durante la historia, la casa pasa por distintos horarios de luz, amanecer, da, atardecer
y noche; salvo en el caso obvio de la noche,
he intentado que todos esos dems cambios
estuvieran ah pero que fueran sutiles.
En el interior usamos kinoflos y algn dinkie, y en algn caso una bola china. Para
la luz de la ventana creo recordar que llevbamos un Cinepar de 4kw. En general,
debido a la alta sensibilidad de esta cmara
(1000 ASA) usbamos poca intensidad de
luz, y aun as siempre bamos filtrados en
cmara con neutros y/o polarizador.
Para cmara tambin solamos usar Black
Promist de 1/8 en los planos generales, y
que yo no haba rodado anteriormente con

la Phamton. Rodamos todos los planos
a 500 y 800 fps para poder mantener la
mxima calidad en cmara.
Intentamos rodar todo con luz natural, buscando la hora idnea y apoyndonos con palios y pantallas de reflexin; aun as, al final
la tarde se nos nubl y hubo que sacar HMIs,
pero todos los que estaban por debajo de 6kw
nos daban problemas de flickeo; finalmente,
algunas de estas ltimas tomas tuvieron que
ser desechadas en el montaje final porque
quedaban demasiado oscuras o contrastadas.
Una vez corregida la tendencia de los negros al magenta en etalonaje, la verdad es
Haba probado anteriormente la F65 de Sony, y

me gustaron los resultados, as que me decid a
probar con las hermanas pequeas F55 y F5,
ya que necesitaba algo ms ligero.
Classic Soft de 1/8 o . cuando bamos a
cortos de personajes.
Me gustara que nos detallaras cmo rodaste la secuencia del entierro, para la
cual utilizaste la cmara Phantom.
Para esta secuencia cont tambin con la

ayuda de Julio Vallejo como tcnico, ya
que qued una secuencia espectacular, que

rompe radicalmente con el resto de la pelcula (justamente lo que se buscaba).
Para esta secuencia tenamos algunos referentes claros, como las escenas a cmara
lenta de Melancolia, o la videoinstalacin
The Quintet of the Astonished de Bill Vio-
la, pero quedamos en seguir buscando y

traer ms cosas para el da siguiente, y yo
me present con fotos de cuadros de vrgenes dolorosas y cosas parecidas de Zurbarn, Goya o El Greco, y Paco con vdeos
del entierro de Paquirri y de Camarn; de
esa mezcla creo que nace la originalidad de
esa secuencia.
Nomie Dulau, colorista encargada del etalonaje en Lucirnaga Color Grading, nos ha
explicado con ms detalle en qu consisti
su trabajo en la pelcula:
En general, el color mantiene una esencia
muy naturalista. En postproduccin de color se trabajaron las sombras, medios tonos
y altas luces de la Phantom de forma muy
selectiva para compensar al mximo las diferentes respuestas colorimtricas que existen entre las dos cmaras. Esta secuencia
exigi un trabajo ms fino al nivel de ajustes
de contraste y saturacin de color para poder
integrar y mezclar los dos soportes de imagen de forma transparente. Tambin se hizo
un trabajo muy preciso de encuadres que se
reforz en la etapa de postproduccin para
conseguir una fotografa muy ntima y una
mirada dirigida sobre cada gesto y reaccin
de los protagonistas. El resultado es una
pelcula que sorprende y engancha con una
sencillez desnuda de pretensiones.
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L
LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
ANOCHECE EN LA INDIA:
EL FINAL DEL CAMINO
::Anochece en la India, del director chema rodrguez, se llev del Festival de mlaga los Premios a mejor
montaje y mejor actor. La destacable fotografa est firmada por partida doble por Juan Gonzlez y lex
cataln. Hemos aprovechado la charla con Juan sobre Carmina y Amn para que nos contara parte del trabajo
fotogrfico de esta road movie que pasa por espaa, rumana y la India.
l director de fotografa lex Cataln se encuentra inmerso en la

nueva pelcula de Fernando Len,
A perfect day, por lo que nos ha
sido imposible poder hablar con l
sobre su trabajo en Anochece en la India,
del director Chema Rodrguez. Afortunadamente para nosotros, la firma es compartida en este caso con Juan Gonzlez,
quien nos ha contado cmo fue el tratamiento visual de esta road movie protagonizada por Juan Diego (Ricardo, un
antiguo hippie en silla de ruedas) y Clara
Voda (Dana, su asistenta rumana), y que
cuenta el intenso y definitivo viaje de ambos protagonistas en coche desde Espaa
hasta la India.
Con qu equipamiento habis rodado?

La pelcula se rod prcticamente en su totalidad con una Arri Alexa y Ultraprimes,
si bien llevbamos tambin con nosotros un
Arri Alura 45-250mm y para alguna ocasin otro zoom ligero Angenieux 15-45mm.
Existen planos de segunda unidad que se
rodaron en Turqua y tambin en la parte de
Almera que se hicieron con una Red Scarlett; tambin algn recurso de carreteras hecho con una Canon 5D Mark II y un subjetivo desde el interior de la furgoneta que cae
por el precipicio con una GoPro (milagrosamente, la cmara sobrevivi al impacto).
Qu pautas estticas os dio Chema Rodrguez, director especializado en documentales?
Las referencias venan ms bien dadas por

la primera parte de la pelcula, que ya estaba rodada por Alex Cataln; la parte que
rodamos en Almera y la India es la parte
final del viaje, e intenta seguir una esttica
ms documental que ya se empieza a marcar en lo que vena rodado de Rumana, y
el hecho de que prcticamente todo fueran
exteriores a partir de que dejan ese pas
tambin ayudaba a acentuar ese cambio
fotogrfico.
La taberna india, donde el personaje de
Juan Diego se emborracha y cae al suelo
creo que es el nico interior que rod yo, y
ah s trat de ceirme a esas imgenes tan
contrastadas que lex trabaj en la primera
parte de la pelcula en Sevilla.
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La parte final del viaje sigue una esttica ms documental, y el hecho de que prcticamente todo fueran exteriores tambin ayudaba a acentuar el
cambio fotogrfico. Fotograma.
En este aspecto tambin tengo que destacar

la ayuda de Saul Oliveira, que fue el ayudante de cmara tanto en la primera parte
del rodaje como en la segunda, y que adems de su buena labor con el foco me orient enormemente sobre cmo se rodaron
aquellas partes de la pelcula que deban
tener cierta continuidad (por ejemplo, las
placas de la ventana del hotel indio, cuyo
interior se haba rodado en Sevilla).
Con Chema, precisamente por ese background de documentalista que atesora ha
sido muy fcil rodar, porque siempre que
surga algn imprevisto, y en la India esto
era la norma diaria, encontraba la forma de
Para colmo, parte del equipo haba estado

en Lost in La Mancha y las comparaciones
se empezaban a hacer peligrosas.
En cuanto a la parte de la India, deba ser
ms colorida y alegre de alguna forma ya
que era el final deseado del viaje, para ello
elegimos muy bien las horas de luz idneas
para cada localizacin y tambin fue de
gran ayuda el trabajo de Javier Le Pera y
Claudia Gonzlez, encargados de la direccin de arte de la pelcula.
Ha habido alguna secuencia especialmente difcil de rodar?
Ha habido dos especialmente complicadas, una en la frontera india, donde
Chema, precisamente por ese background de

documentalista, encuentra cmo solucionar
imprevistos sin renunciar a contar lo que quiere.
solucionarlo sin renunciar a contar lo que
quera.
Cmo se comportaron estas localizaciones exteriores?
La parte de Almera es el final de la pelcula, pero se rod antes que la de la India;
son parajes del desierto de Tabernas que ya
conoca bien porque como ayudante de cmara he rodado all bastantes veces. Es un
desierto donde los personajes llegan a su final y la luz deba ser cegadora y aplastante.
Pero la realidad es que no tuvimos ni un da
completo de sol, de hecho hubo un da que
solo rodamos un plano porque llovi durante toda la jornada y tuvimos que abandonar el set cuando se empezaba a formar
algn que otro riachuelo en el desierto.
haba cientos de personas de figuracin

y me las arregl para convencer a scar
de Grado, el primer ayudante de direccin, de que rodramos el plano general
(con todo lo que implica de movimiento
de figuracin) el ltimo, ya que cuando
fuimos a localizar contemplamos una
puesta de sol espectacular que yo quera

aprovechar.
Para ello, tuvimos que recrear esa misma
luz en los planos cortos, lo que fue bastante
trabajoso (aqu de nuevo la ayuda del gaffer
Ignacio Garca fue imprescindible).
Lo que ocurri fue que cuando lleg la
hora de ese magnfico plano pico para el
que habamos trabajo todo el da, la tarde se nubl y todo se ech a perder. Fue
el nico da en todo el rodaje hind que
el sol no luci continuamente en el cielo.
Al contrario que en Almera, donde tuvimos sol, nubes, lluvia e incluso nieve. En
uno de los ltimos planos de la pelcula,
ese largusimo plano secuencia en el que
Juan Diego avanza por el desierto solo
en busca de ayuda, empez a fallar todo:
primero la silla de ruedas trucada con un
motor elctrico, que finalmente tuvo que
maniobrar el propio actor; luego, el cochecito de golf que habamos trado para
lvaro Carla, nuestro steadycam (dejaba
huellas que se vean en plano); y por ltimo, el tremendo viento que hizo sufrir
de lo lindo a lvaro y las nubes que continuamente creaban claros y sombras.
Con todo, creo que estos inconvenientes
finalmente ayudaron a ese dramatismo
que esta escena demandaba.
La parte de la India deba ser la ms colorida y

alegre de la pelcula, ya que era el final deseado
del viaje. Fotograma.
cameraman.es// 33
Malaga 05 - Anochece en la India.indd 33
13/05/14 23:21
L
LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
KAMIKAZE:
ESPRITU FEEL GOOD
::el debut del guionista y productor lex Pina en la direccin de

largometrajes, Kamikaze, se estren tras su paso por el Festival de
mlaga, obteniendo hasta el momento muy buenos resultados de
taquilla, siguiendo la estela comercial de Ocho apellidos vascos o La vida
inesperada. Hemos hablado con el director de fotografa de la pelcula,
migue amoedo, quien nos ha explicado generosamente cmo se
desarroll este rodaje.
latan, un terrorista de Karadjistan con ansias de venganza,

pretende hacer estallar un avin
de pasajeros que va de Mosc a
Madrid. El vuelo es retrasado por
una tormenta de nieve, y los pasajeros son
trasladados a un hotel de montaa, donde
deben esperar a que pase el temporal. Ello
obligar al kamikaze a convivir con sus futuras vctimas.
El creador de series como Periodistas, Los
Serrano, Los hombres de Paco o El barco y
pelculas como la saga Fuga de cerebros,
lex Pina, decidi contar para Kamikaze
con el director de fotografa Miguel ngel
Amoedo, a partir de un encuentro propiciado por el productor ejecutivo del film, Jess
Colmenar, de donde surgi la conexin necesaria que implic al operador en el proyecto.
De cunto tiempo de preproduccin
dispusiste?
Por diferentes motivos la pelcula fue cancelada y retomada en varias ocasiones. Por
ello, estuvimos casi un ao preparando la
pelcula al margen de lo que fue la preproduccin oficial. Un par de das a la semana nos juntbamos Alex, Jess y yo para
planificar e ir visualizando la pelcula. De
estas reuniones surgi el magnfico storyboard que dibuj Pablo Buratti.
Te propuso lex alguna referencia visual durante ese tiempo?
Las referencias fueron mltiples y variadas,

sobre todo para ajustar el tono de la historia y hacer funcionar el guin. No conozco
director que piense ms en el espectador
que lex Pina. Se maneja como nadie en lo
que l define como multitono. Le encanta
hacer rer y llorar al espectador en una misma secuencia, y otra vez rer cuando te ves
llorando. Queramos acercarnos al espritu feel good de pelculas como Little Miss
Sunshine o Full Monty. En lo formal, el reto
consista en encontrar un look en el que
tuviera cabida todo eso, modulando sutilmente la cinematografa para combinar los
gneros sin caer en disonancias. Otra premisa fue alcanzar un aspecto mainstream,
buscar un sello de comercialidad, superar
los cdigos tpicos de la comedia espaola
y proporcionar una imagen ms esttica y
personal a nuestra pelcula. Mercedes Gamero, nuestra productora de Antena 3, tiene una capacidad increble para disear las
pelculas que produce y con sus observaciones se convirti en la gua fundamental
a lo largo de todo el proceso.
Hiciste pruebas en preproduccin?
S, cuantas fueron posibles. La cmara es el

mejor instrumento de evaluacin posible y
nos ayud a dilucidar muchos aspectos que
estaban sometidos a discusin. Rodamos tres
das de pruebas con los actores principales,
donde los departamentos de arte, peluquera,
maquillaje y vestuario pudieron ver en pantalla sus propuestas y permitieron a lex Pina
y a los productores decidir sobre ellas.
Por mi parte, las aprovech para simular
los diferentes efectos de luz que pretenda
crear en distintas escenas del guin. Tambin estudi la fotogenia de los protagonistas buscando diferentes ngulos de luz y
relaciones de contraste.
Hicimos otras pruebas con el equipo de
FX fsicos, para determinar las diferentes
estrategias que emplearamos a la hora de
reforzar la nieve en exteriores y de recrear
la ventisca y el temporal en intensidades
distintas. Cmo resultaba la nieve artificial al mezclarla con la nieve real, cmo de
creble era al interactuar un personaje con
ella (pisadas), cmo crear escarcha o una
superficie de hielo, cuntas mquinas necesitaramos para cubrir los planos generales.
Otra investigacin que nos ocup mucho
tiempo fue la referente al rodaje con maque-
34 //cameraman.es
Malaga 06 - Kamikaze.indd 34
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tas. Era una cuestin que intranquilizaba a

produccin y a direccin, pero haba planos
en guin con un avin derrapando por una
pista de despegue de noche que resultaban
imposibles de hacer de otra forma. Con el
apoyo del coordinador de postproduccin
y de Twin Pines, apostamos por la creacin
de una maqueta de unos cuatro metros y
medio que construy la empresa Mmesis.
Hice pruebas con Arduino para programar
la velocidad de parpadeo de las luces que se
incorporaron al avin, para poder mantener
la simulacin de las luces reales rodando a
diferentes velocidades de cmara.
En cuanto a pruebas de cmara, en esta
ocasin tuve la oportunidad de testar la
Sony F65, que estaba recin salida al mercado, y la Red Epic, una vez tomada la decisin de trabajar con ella en la pelcula.
Prob la latitud, la recuperacin a diferentes sensibilidades, la extraccin de cromas,
diferentes obturaciones (sobre todo con la
F65, por la novedad de su obturador mecnico) y diferentes velocidades. Con la Epic
prob a crear un efecto de disonancia en
la imagen para las secuencias de la guerra
aprovechando las propiedades cunticas
del HDRx, alterando la obturacin y la velocidad de cmara. El efecto era especta-
cular, pero no me atrev a emplearlo por su

radicalidad.
Podras hablarme del trabajo de bsqueda de localizaciones? Dnde habis
rodado?
Una premisa fue

alcanzar un aspecto
mainstream, superar
los cdigos tpicos de
la comedia espaola
y conseguir una
imagen ms esttica
y personal.
La historia se desarrolla en Rusia, en un
hotel de alta montaa donde han quedado atrapados un grupo de viajeros por un
tremendo temporal de nieve. La prioridad
absoluta era garantizar la mxima presencia posible de nieve en nuestros escenarios
exteriores.
Antes de incorporarme al proyecto se haba
barajado la opcin de Suiza. Al retrasarse
por primera vez, nos vimos en la necesidad
de buscar escenarios en el hemisferio sur

para rodar en verano. Viajamos a la cordillera pre-andina argentina, cerca de Bariloche, y localizamos all todos los sets en la
cota ms alta posible para asegurarnos una
mayor probabilidad de nevadas. Los autctonos del lugar no se atrevan a darnos
garantas de nieve, ya que el ao anterior
apenas nev por el cambio climtico. Empezamos a pensar en nieve artificial como
plan de reserva.
A la vuelta de Argentina, el proyecto volvi a ser suspendido por cuestiones presupuestarias. Dos meses ms tarde se reactiv con la posibilidad de rodar en Europa,
durante el invierno. Se localiz la pelcula
de nuevo en Rumana, donde ofrecan ventajas a nivel de costes. En septiembre de
2012 la crisis se haba agudizado tanto en
nuestro pas que casi nadie estaba rodando.
En un acto de responsabilidad profesional
decidimos rodar en Espaa. Entre los profesionales del equipo y los proveedores se
hizo un impagable esfuerzo para ajustarnos
al presupuesto e igualar la oferta rumana.
La experiencia de Garca Arrojo, el otro
productor de Antena 3, nos condujo hasta
los Llanos de Benasque, en el Pirineo Aragons. All, la pelcula encontr definitivacameraman.es// 35
13/05/14 23:23
La parte de la cabaa se rod en los Llanos de Benasque, en el Pirineo Aragons. Un hotel aislado entre altas montaas con todos los sets en un radio
de 500 metros desde el hotel. Fotograma.
mente su lugar. Era la localizacin soada,

un hotel aislado entre altas montaas y
360 de entorno til. Encontramos todos
nuestros sets en un radio de 500 metros
desde el hotel, que convertimos en nuestro
campamento base.
A los equipos que estn preparando pelculas con nieve les recomiendo que consulten
esta pgina de la NASA que descubr al
poco de decidirnos por los Pirineos: http://
earthobservatory.nasa.gov/GlobalMaps/
view.php?d1=MOD10C1_M_SNOW. Facilita un histrico animado de la cobertura
de nieve en todo el mundo desde Febrero
del 2000 hasta el da de hoy. Os aseguro
que os ahorrar incertidumbres y algn que
otro paseo.
Por otro lado, necesitas siempre un punto

de calor cercano donde la gente pueda volver a recuperar temperatura y, obviamente,
el equipamiento con ropa de abrigo y botas
resulta vital.
A nivel iluminacin, la colocacin de cualquier aparato se convierte en una cuestin
delicada. Haba que clavar los trpodes y
los elctricos se hundan en la nieve por
encima de las rodillas. El grupo electrgeno decidimos no moverlo demasiado ante
el riesgo de quedar atascado y las tiradas de
manga eran a menudo muy largas. Lo que
mejor nos funcion fueron las pantallas de
fluorescentes de 20 tubos, que proporcionaban una intensidad suficiente y eran ligeras
de transportar.
Siempre trabajo con segundo operador, incluso

cuando hay una segunda unidad. Creo que hay
que conservar y promocionar este puesto en los
equipos de rodaje.
Volviendo a la pregunta, puedo decir que,
en este tipo de localizaciones, la logstica se convierte en el elemento clave y lo
marca todo. Moverse resulta muy pesado
y costoso. Nuestro equipo de produccin
acert de pleno contratando hasta ocho
moto-nieves que con trineos nos ayudaron
a desplazar los equipos. Tambin tuvimos
un enorme vehculo oruga de los que hacen
las pistas de esqu, para amoldar el terreno a nuestras necesidades. A veces, despus de una nevada te encontrabas que el
lugar donde habas marcado la posicin de
cmara haba subido un metro y tenamos
que rebajarlo. En otras ocasiones, usbamos esta mquina para alisar algn fondo
que habamos pisado previamente.
Qu cmara y objetivos elegiste finalmente?
Me preocupaba la consistencia de las cmaras porque nos enfrentaramos a bajas

temperaturas y posibles condensaciones,
por la entrada de exteriores a interiores
en la misma jornada. Las especificaciones
tcnicas que consult no eran muy alentadoras en cuanto a uso en bajas temperaturas ni para Alexa (-10), ni para Epic
(justamente revisando datos para esta
entrevista he comprobado que Arri ha
actualizado este dato y sita la temperatura mnima de trabajo para Alexa en
-20). Previamente haba desestimado la
F65 por la escasez de unidades disponibles en aquel momento y el riesgo de no
encontrar recambio en caso de problemas.

Valor seriamente la posibilidad de rodar
los exteriores en soporte fotoqumico con
Arricam.
Finalmente, opt por rodar con dos unidades de Red Epic M a 5K, tranquilizado
por el hecho de tener una tercera unidad
de back up cerca por si surga algn problema. Felizmente, comprobamos que
todo funcionaba, y esta cmara de back up
se convirti en nuestra cmara de segunda unidad durante la segunda semana de
exteriores. En el rodaje de las secuencias
nocturnas llegamos a temperaturas de 17
grados bajo cero y qued sorprendido por
la fiabilidad que ofreci la cmara en este
sentido. Slo mencionar el inconveniente
que se encontraron los ayudantes de cmara, Dani Pea y Eva Aycart: a veces,
no les funcionaba el dedo con el monitor
tctil de la Epic.
Las cmaras fueron configuradas con un
formato 2:1 para una salida a pantalla de
1:2.35, por la posibilidad de aprovechar esa
reserva para posteriores trabajos de postproduccin y de reencuadre.
Eleg un set de ptica MasterPrime T1.3
(18-25-32-40-50-85-100-150 mm) a compartir entre ambas cmaras. Los das de
segunda unidad dispusimos, adems, de
un zoom Angenieux Optimo 24-210 mm
T 2.8. Los MasterPrime son bien conocidos por su definicin y luminosidad;
su apertura de 1.3 result clave a la hora
de exponer los amplios planos generales
nocturnos en exteriores; su resolucin fue
muy valorada para los planos de composicin digital. Adems, tienen otras caractersticas que a mi juicio resultan muy valiosas. Por una parte, su escasa dispersin
interna proporciona un contraste excelente. Por eso funcionan tan bien en situacio-
36 //cameraman.es
13/05/14 23:23
principio, buscbamos aislar al personaje

de Slatan empleando angulares ms cerca
de l intentando entrar en su pensamiento
y marcando la distancia con respecto a los
personajes que l mira mediante pticas
ms teles. Me gusta especialmente el plano donde la cmara abandona esa transparencia y atraviesa la puerta del aseo,
con poderosa sencillez, para expresar el
encuentro diametral de dos desubicados
como son Nancy y Slatan.
Cmo has concebido la iluminacin de

una pelcula donde las condiciones climatolgicas son tan importantes?
Para m, antes que nada, la fotografa tiene

que ser narrativa, crear el entorno de verdad. En el caso de Kamikaze la fotografa
tena que ser climatolgica. Necesitbamos mal tiempo para fabricar el paraje
ruso y el temporal de nieve que marcaban
nuestra historia. Mi plan para los exterio-
res da era rodar todo lo posible en nublado

y servirme de los efectos fsicos de rodaje
para recrear esta sensacin climatolgica,
huyendo en todo momento del sol directo.
Afortunadamente, tenamos unas montaas que ocultaban el sol durante algunos
momentos del da y nos proporcionaban
algunas horas de sombra. Con Sunpath y
Artemis determinamos las horas de rodaje de cada plano en la localizacin tcnica. Tengo que agradecer a Juan Jimnez,
el primero de direccin, su sensibilidad
fotogrfica y su complicidad a la hora de
organizar un ajustadsimo plan de rodaje
que se convirti en mi herramienta de trabajo principal.
Buscando dicho efecto nublado, pronto
aprend a rellenar suavemente los rostros,
para controlar mejor la exposicin de la
nieve y dar una sensacin ambiental ms
apagada. Otra estrategia era buscar siem-
pre fondos en sombra, evitando ver cielos

despejados.
Siguiendo la misma idea, rodamos las
secuencias del alba, en las que buscan al
nio. Levantamos las caras de los personajes siguindolos con pantallas leds a bateras llevadas a mano. Esto permiti bajar
la densidad de los planos posteriormente
en etalonaje, hasta crear una sensacin de
aurora. El haz de las linternas se reforz en
etalonaje mediante mscaras.
Para las secuencias nocturnas exteriores,
buscaba un nivel de luz base muy suave
para todo. Mi idea era trabajar unas noches
azuladas de bajo contraste, trabajando en
subexposicin pero manteniendo todo el
detalle en la sombras. Me gustan esas noches de Savides, Cronenweth o Deakins
que consiguen una suavidad caracterstica
por el gran volumen de luz que emplean y
que transmiten gran valor de produccin.
Este concepto tambin ayudaba a integrar
el gran plano general del valle que rodamos en day-for-night. Casi siempre emplebamos una fuente grande, un HMI de
18 12 Kw arrojada como contraluz desde
posiciones ms altas en la montaa. En un
par de ocasiones recurrimos a gras, pero
la nieve no permita moverlas y no eran
del todo operativas. Aadamos pantallas
de fluorescentes en batera a lo largo de
todo el recorrido de los personajes. Mi inseparable gaffer, Jos Reboul, y su equipo
se dejaron el alma luchando contra los elementos en el montaje de estas secuencias.
A ellos, por su generosidad profesional,
les corresponde la mayor parte del mrito
en el resultado.
Qu hay de los interiores del hotel?
Se construyeron en plat en Madrid. Las

secuencias da se iluminaron a travs de
las ventanas con grandes fuentes de luz
suave, normalmente HMIs de 12 Kw rebotados o a travs de palios vestidos con
Grid Cloth.
Mientras rodbamos, Roberto Cuadrado
qued encargado del pre-lighting y prepar unos gorros de Grid Cloth combinando cuarzos de 1 Kw y tubos fluorescentes
de 5600, de tal forma que en rodaje podamos ajustar el nivel de luz base para
Twin Pines dise animatics en 3D para
previsualizar los planos que integraban
modelos 3D con imagen real, para poder
trasladar las coordenadas de cmara y las
focales al rodaje de los diferentes elementos
que compondran cada plano: personajes,
maqueta del avin y plates.
38 //cameraman.es
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Kamikaze se rod a dos cmaras en el 90% de las secuencias, lo que permiti cubrir mejor las secuencias corales y asegurar los raccords de movimiento
en montaje. Fotograma.
establecer el contraste de cada escena, ya

fuera diurna o nocturna. Sirvieron de luz
principal en algunas secuencias de noche
para cubrir los ngulos de ambas cmaras
y los planos generales corales.
Dnde rodasteis las secuencias del
avin?
Tuvimos la suerte de disponer del decorado que se us como set principal en Los
amantes pasajeros de Pedro Almodvar.
Actualmente se utiliza para la formacin
de personal de vuelo y su permetro no
ofrece demasiadas posibilidades. An as,
tengo que agradecer al maestro Alcaine el
increble montaje de luces integradas que
dise para su pelcula, que se mantena
ms o menos intacto y que yo pude reutilizar para Kamikaze.
La pista de aeropuerto se ilumin con
HMIs de 12 Kw subidos a tres gras de
veintitantos metros de altura simulando las
torres de iluminacin propias de los aero-
puertos. A nivel de suelo empleamos HMIs

de 6 Kw como luz lateral para la carrera
final de Slatan.
Podras hablarme del esquema cromtico de la pelcula?
Me gusta mucho el contraste cromtico.

Cuido obsesivamente los clculos de las
temperaturas de color con las que me mover en cada proyecto. Un buen uso de ello
te da unas imgenes menos montonas,
con ms separacin y ms rollo.
Para Kamikaze buscaba potenciar la diferenciacin entre unos exteriores fros, que
transmitieran la gelidez y hostilidad del
temporal, y la calidez dorada de los interiores donde se refugiaban nuestros personajes.
En cierta forma, es una metfora muy binaria del contraste que hay entre el terrorista,
cargado de odio en su interior, y el resto de
viajeros que demuestran una extroversin y
generosidad que desactivan los propsitos
criminales de nuestro protagonista.
Establecimos una temperatura de color intermedia base en cmara de 4000 K. As

de partida, las fuentes de 5600 K quedaban fras y las de 3200 K se doraban. Esto
me permita dar continuidad visual a las
secuencias, trabajando la temperatura de
la iluminacin para buscar contraste cromtico y marcar las diferencias horarias y
climatolgicas.
En plat se emple HMI y fluorescencia
para marcar la luz natural diurna. Para
ciertos momentos, se enfri levemente con
1/4 de CTB para simular una luz invernal
ms tarda. Casi siempre encendamos las
lmparas del set o el fuego de la chimenea
para una mayor separacin cromtica y
reforzar esa idea de calor y hogar.
En las secuencias con justificacin de luz
artificial, ajustamos nuestras fuentes a la
luz de las lmparas en escena mediante dimmers o filtrando con un 1/4 1/2
de CTS, segn empleramos tungsteno o
fluorescencia de 3200.
Todo esto hizo que la colorimetra del
material rodado llegara bastante marcada al etalonaje. Realmente, lo que busco
resolver durante el etalonaje es la textura fotogrfica de la pelcula, encontrar su
personalidad. Y eso tiene ms que ver con
los procesos que sigues, con la gamma y
la curva, con el nivel de saturacin general, con la densidad media, con el nivel de
detalle que le exiges a tus sombras y a las
altas luces. Por supuesto, en etalonaje se
ajustan las dominantes de color en cada
cameraman.es// 39
13/05/14 23:23
La mayora de planos de VFX correspondan

a recrear el avin de pasajeros, la pista de
despegue y todo el entorno de aeropuerto.
samiento que se obtiene con material .R3D

procesado en logartmico frente a un etalonaje en lineal.
Por otro lado, quera preservar la condicin
Raw del material bruto, evitando su transformacin a .DPX durante el conformado.
En Lustre, cuando haces esto, pierdes rango dinmico y la posibilidad de acceder a
los mens de metadata. Para m esto es una
cuestin bsica, entre otras cosas porque
durante rodaje falseo la sensibilidad de la
cmara para preservar las sombras o las
altas luces, segn convenga. Por ejemplo,
los exteriores noche y las penumbras los
rod a 400 ASA. Algunos exteriores da,
especialmente cuando apareca el sol, los
expuse a 1050 ASA.
Podras hablarme de los efectos visuales de la pelcula? Cmo era el flujo de

trabajo?
secuencia y soy muy pesado hasta encontrar el touch de cada una, pero prefiero no
desviarme demasiado y traerlo muy marcado desde rodaje.
Hblame de la gestin del material y

pre-etalonaje. Ibas con DIT?
Hemos trabajado durante todo el proyecto

con el laboratorio Deluxe. Su colaboracin
ha sido muy estrecha y constante. Tanto
Guillermo Pea como Juanjo Carretero se
volcaron con esta pelcula. Configuramos
con el director de postproduccin, Miguel
ngel Gmez, todo un workflow muy detallado desde la preproduccin.
Fue un lujo contar con Jess Haro, que
asumi las funciones de DIT y responsable en rodaje de Deluxe. Prepar la LUT
del laboratorio para poder cargarla en los
monitores. En un primer momento, mi
idea era trabajar el color desde el propio
set a travs de Livegrade. Despus del
primer da desestim este procedimiento
porque nos obligaba a sacar la seal de
cmara para visualizacin en logartmico. Eso causaba una prdida de contraste
en la imagen de los visores y los monitores de ayudante, con lo que los cmaras y los ayudantes perdan elementos de
valor para efectuar su trabajo. El factor
ms determinante fue, no obstante, que
las inclemencias climatolgicas y la nieve imposibilitaban un entorno de trabajo
Para m, la fotografa
tiene que ser
narrativa, crear el
entorno de verdad.
Y en el caso de
Kamikaze, deba ser
climatolgica.
adecuado para trabajar con el panel de
bolas.
A cambio, ganamos algo mucho mejor; Jess Haro dedic su esfuerzo a pre-etalonar
todo el material en el hotel y eso conllev
las felicitaciones por parte de los productores tras ver los primeros dailies de rodaje, lo
cual supuso una inyeccin extra de nimo
y confianza a todo el equipo.
En el etalonaje cont con la inestimable
colaboracin de Chema Alba que, adems
de demostrar una sensibilidad exquisita
con el color, me apoy por encima de todo
y se convirti en un amigo. Marqu dos
premisas:
Por un lado, quera trabajar en un entorno
logartmico. Primero, por la adecuacin a
las copias fotoqumicas que iba a solicitar
Warner Bros, la distribuidora. Y segundo,
porque me gustaba ms la textura y el agri-
Nos reunimos con mucha antelacin con

Juanma Nogales y Ana Rubio, cabezas visibles de Twin Pines. Siempre es un placer
trabajar con ellos por lo fcil que se lo ponen
a los dems, la auto-exigencia que practican
y los resultados tan alucinantes que obtienen.
Tras algunos encuentros, decidimos cmo
afrontar la realizacin de los diferentes planos de efectos. La mayora de planos de VFX
correspondan a recrear el avin de pasajeros,
la pista de despegue y todo el entorno de aeropuerto. En buena cantidad de planos se sustituyeron cromas y aadieron fondos. En otros
se reforzaron los efectos de ventisca y nieve.
Con el storyboard como referencia, prepararon un shooting que incorporaba todas las
anotaciones relativas a las necesidades de
VFX y fue seguido a rajatabla.
Antes del inicio de rodaje, Juanma dise
unos animatics en 3D que nos permitieron
previsualizar los planos que integraban
modelos 3D con imagen real, con el fin de
poder trasladar las coordenadas de cmara y las focales al rodaje de los diferentes
elementos que compondran cada plano:
personajes, maqueta del avin y plates, que
rodamos para los fondos.
Pre-etalonamos el material destinado a
efectos y lo exportamos a .DPX desde Lustre para que sirviera como referencia de
contraste y color. Posteriormente, Juanma
trabaj los efectos en logartmico aplicando para la composicin final una LUT que
simulaba la del laboratorio.
Fueron muy amables al invitarme a incorporar mis observaciones sobre las direccio-
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L
LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
AMOR EN SU PUNTO: COMEDIA

ROMNTICA CON MALA LECHE
::Tras su paso por la Berlinale y el Festival de mlaga, la pareja de directores Teresa de Pelegr y Dominic Harari
acaban de estrenar la coproduccin espaa-Irlanda Amor en su punto (The food guide to love). Para fotografiar esta
comedia romntica rodada en Dubln, los directores han recurrido al director de fotografa andreu rebs.
mor en su punto cuenta la historia de

Oliver (Richard Coyle), un crtico
gastronmico de Dubln enamorado
de las tapas espaolas que conoce a
Bibiana (Leonor Watling), una comisaria de arte espaola comprometida polticamente con la que no tiene nada en comn.
Amor, comida, poltica y arte se mezclan en
esta comedia romntica ambientada en Dubln.
Andreu Rebs ha fotografiado casi todos los
largometrajes de Cesc Gay, incluida esa obra
maestra llamada En la ciudad, por lo que nos

entusiasmaba saber cmo se haba aproximado a esta comedia con un toque bastante ms
mainstream de lo que nos tiene acostumbrados.
Cmo has contactado y trabajado simultneamente con los dos directores?
Teresa y Dominic me pasaron el guin, era

una comedia romntica con bastante chispa
y una mala leche interesante. Nunca haba
trabajado con dos directores y ha estado muy
bien, ellos se ponen de acuerdo y luego comunican lo que quieren; uno trabaja ms con los
actores y el otro se vuelca ms al tema tcnico, pero ambos tienen las cosas muy claras.
Y qu te comunicaron al respecto de
este proyecto?
La mayor referencia con que trabaj fue 500

das juntos, de la que salieron dos ideas muy
claras: la primera, que bamos a apostar por el
formato 2,35:1, ya que bamos a rodar varios
planos secuencia donde tendramos a los dos
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personajes en cuadro. La productora nos apoy

en este sentido. Por otro lado, queran un look
elegante, moderno, brillante y con contraste, y
con cierto color; queran huir del naturalismo.
De este modo, ya se marcaban las premisas en
direccin artstica en cuanto al color que iba a
tener la pelcula, as como tambin en el etalonaje, donde le dimos un poco ms de saturacin de lo que yo acostumbro a dar.
Qu tal ha sido rodar en Dubln?
En Dubln llueve, sale el sol y vuelve a nublarse dentro del mismo da, lo cual era muy
complicado para mantener la continuidad en
exteriores. Nos cost por ejemplo en la secuencia final en el zoo, que era muy larga.
Por tanto, haba que tomar decisiones sobre la
marcha. A m me record mucho a Galicia.
Mi conclusin es que hay que ir con lo que te
encuentras, no pretendas hacer algo luminoso
si no es as, o al contrario. As que apostamos
por exterior nublado en las secuencias largas.
Con qu cmara has rodado?
Rod con Alexa y pticas UltraPrime. Hicimos pruebas con el Gemini para grabar
en ArriRaw, pero finalmente no pudimos,
porque no tenamos claro el workflow: rodbamos en Dubln, pero se mandaba todo
a Madrid para hacer tanto el montaje como
la postproduccin. Como la cmara tambin
va muy bien con el ProRes 444 en LogC nos
quedamos con eso. El material se mandaba
desde Egg, una casa de postproduccin dublinesa, a Deluxe Madrid.
Cmo se rod la escena de la batalla

en la cocina?
l lleva un iPhone con el que graba a Leonor Watling, y se rod exactamente as,
operaba el actor y grababa con ese iPhone,
ya que temamos que si lo haca yo quedara demasiado bien.
Haba dos ideas claras: el scope, y buscar un look

elegante, moderno, brillante y con contraste, y
con cierto color; queran huir del naturalismo.
Y la escena del restaurante en la oscuridad al que van a cenar, donde no vemos
nada?
Se rod realmente en total oscuridad para que

los actores sintieran lo que ocurra. Grabamos
con una cmara trmica, con la que tenamos
que hacer un Dolly, pero no haba marcas, ya
que estbamos todos a ciegas excepto yo que
estaba en la cmara trmica y el camarero,
que llevaba tambin unas gafas especficas.
Hay un fabricante, Flir, a quien pertenece la
ms potente de las cmaras trmicas, y que
se utiliza en temas industriales. Lo nico que
hicimos fue tocar un poco el foco, ya que no
nos gust el resultado que daba, porque si
enfocabas completamente al actor se vea la
calavera, as que decidimos romper un poco
el foco para suavizarlo, y en postproduccin
potenciamos el color.
Has rodado con alguna otra cmara?
Rodamos una secuencia en preproduccin

con una Red a cmara lenta cuando Leonor se constipa al acudir a una exposicin
en la que aparece Mariela Besuievsky, la
productora, a cmara lenta, en lo que es un
homenaje a los vdeos de Bill Viola.
Cmo gestionabas el material?
Nos hicimos nuestra propia LUT con la

Alexa para mandar un material muy suave
a montaje para que pudieran ver bien todas
las tomas a la hora de montar.
sta es mi primera pelcula de las rodadas en
digital en la que el workflow de todo el equipo
ha funcionado mejor. He tenido un gran equi-
po donde tambin haba un DIT. bamos adems con dos cmaras, yo operaba la cmara
A y en secuencias con conversaciones largas
a veces se usaba tambin la B. Nuria Rolds
es una fantstica operadora que vive en Dubln y fue quien llev la segunda cmara.
Cmo planteaste los flashbacks en los

que vemos al protagonista, Oliver, de
nio?
Es la parte que ms me gusta a nivel fotogrfico. Llegamos a un consenso de hacerlo

con humo, con un poco de difusin. En el
flashback en el que siendo nio, el personaje
est en un bar de Sevilla de interior da donde
descubre las tapas, esto se rod con tungsteno, ya que me pareci que daba una luz ms
clida que recordaba ms a Sevilla. Estos
flashbacks los tocamos en etalonaje, le dimos
difusin a las luces altas, sin afectar tanto a
los negros, algo parecido a lo que han hecho
los Coen en su ltima pelcula, pero no tan
exagerado. Yo, como llevo muchos aos con
el negativo, tengo el vicio de intentar que
toda la informacin que le quieras dar a la pelcula est ya en el negativo, al contrario del
actual concepto de fix it in post.
Hay alguna escena que recuerdes con
mayor complicacin?
La secuencia en la exposicin de Goya. Fue

complicado. Ellos queran un mar de fotos
de Goya y los actores entre medio. Pero para
hacer las diapositivas de los cuadros se deba
usar retroiluminacin, de modo que los proyectores se lanzaban por detrs y se vean
muy bien los cuadros, pero no a los actores.
As que hubo que iluminar muy puntualmente a los actores sin contaminar las telas proyectadas. El director artstico, Tom McCullagh, colabor muy bien con las necesidades
de fotografa, y tambin el gaffer, Louis Conroy, que es una leyenda en Dubln, se bromea
con que ha trabajado en todas las pelculas.
Otra de las dificultades era que, por exigencias de produccin, tenamos que rodar
todos los interiores noches de da. Eso significaba bloquear toda la luz exterior, con
todo lo que conlleva. Los exteriores noche
s fueron de noche, pero solo tenamos dos
horas para rodar, de 22 a 24hrs.
La escena de la batalla de la cocina, en la que
el actor es quien graba la escena con el iPhone,
buscando la naturalidad de la grabacin.
Fotograma.
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L
LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
UNA NOCHE EN EL VIEJO MXICO: EL

SUEO DE TODO FOTGRAFO ESPAOL
::el segundo largometraje de emilio aragn ha contado de nuevo con David Omedes a cargo de la
fotografa. el operador y su colorista de confianza, claudio Guell, nos han resumido las claves visuales de
esta road movie con tonos de western y thriller que cuenta con robert Duvall como protagonista estelar, y
que clausur el Festival de mlaga.
orzado a abandonar su rancho y sus

tierras, Red Bovie (Robert Duvall)
decide viajar hasta Mxico en busca
de aventuras junto a su nieto (Jeremy Irvine), al que acaba de conocer.
Abuelo y nieto, dos perfectos desconocidos,
comienzan un viaje con una febril parada en
la noche mexicana donde conocen a Patty
(Angie Cepeda) una stripper que encuentra

en ellos la esperanza de una vida mejor. En
su viaje se cruzar un personaje oscuro (Luis
Tosar), que har que sus vidas tomen un nuevo rumbo.
Una noche en el viejo Mxico se rod en la
ciudad fronteriza de Brownsville, en Estados
Unidos. Explica el director de fotografa del
filme, David Omedes que, aunque parezca

una espectacular road movie en clave de western rodada en Estados Unidos y con Robert
Duvall como protagonista, realmente era una
pelcula de bajo presupuesto: La pelcula
se rod con una Alexa pero con tarjeta, no
se rod en Raw sino en ProRes 444. Es una
pelcula de bajo presupuesto y peda un poco
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La decisin fue potenciar los colores, algo

inusual en el gnero de la pelcula. Foto fija de
Van Redin.
esto. Ya es bastante que consegu rodarla con

unas pticas Master Prime con las que ganaba en definicin y, adems, como se rod
en cuatro semanas y con exteriores noche
amplios, yo necesitaba este diafragma extra
para apoyarme un poco en lo que encontrara
en Brownswille; aprovechar bastante la base
que me daba la ciudad y transformarla con
pequeos aadidos. No me poda permitir
montar grandes historias. Por tanto, una decisin prctica y tambin de estilo fue conseguir las Master Prime, que es una ptica que
tiene una definicin especial, me permita
trabajar al 1.4 y ganar este extra stop que me
iba a ayudar en muchos momentos.
El operador cuenta cmo le entusiasm la
idea de rodar un western: cuando me llam Emilio y me imagin esta especie de
mezcla entre road movie, western y thriller
en Texas, como comprenders, para un fotgrafo es casi un sueo, como un referente,
y me apeteca mucho. Adems, rodar fuera
de tu sitio siempre es muy enriquecedor en
cuanto a colores, luz, espacios. Todo me motivaba, era un reto visual.
Precisamente por esta mezcla de gneros,
se decidi dividir la pelcula: Habl con
Emilio de algunos referentes y dividimos
la pelcula en tres partes: una primera parte
que es todo el viaje inicitico del nio hasta
la frontera, lo que consideramos ms road
movie, y despus empezaban el western y
el thriller. Un tema importante es el de los
sombreros: parece una tontera, pero a nivel de luz afecta mucho rodar con actores
que llevan sombrero. A veces te permite
sombrear la cara, pero otras no puedes ver
los ojos.
De este modo, comenzaron a ajustar la
planificacin a cada parte: Hablando con
Javier Arrontes, que fue el segundo operador, organizamos empezar con angulares,
cmara fija, dejar que cayera el sol encima;
por ejemplo, la secuencia de la gasolinera,
la rodamos a las doce del medioda para
que diera esa sensacin de estar en Texas
a pleno sol en una gasolinera abandonada.
As que hicimos un proceso de lenguaje evolutivo con cmara fija y angulares,
y a medida que dbamos paso al thriller
cambiamos a cmara al hombro, ms movimientos de travelling y gras y cada vez
ms tele para ir cerrando en la tensin de
los personajes.
Esta evolucin se desarroll tambin en
la iluminacin de la pelcula: Queramos
tratar toda la primera parte ms monocromtica, ms amarillenta, menos colorida,
y cuando llegamos a la ciudad fronteriza
empezamos a trabajar ms los colores. Hay
mucho garito nocturno multicolor, donde
quera potenciar esos colores, que a m personalmente puede no gustarme, pero crea
que aqu funcionaban: desde verdes raros
hasta rosados, que luego en etalonaje hemos tenido que sufrir y moderar a veces.
Rodar fuera de tu sitio es muy enriquecedor

en cuanto a colores, luz, espacios. Todo me
motivaba, era un reto visual.
Todos lo exteriores noche intent llevarlos

ms hacia el thriller, sobre todo la parte de
los asesinatos de los dos sicarios. Trabaj
los claroscuros, contraluces fuertes, no era
tan monocromtico como en los thrillers
donde pocas veces se ha potenciado el color. ste era el plus que yo quera aportar.
Los planos con Robert Duvall se rodaban
solo con un par de tomas, por lo que se cubran con varias cmaras: No podamos
trabajar con esa precisin de gnero, buscbamos ms las sensaciones globales en los
decorados, un poco por necesidad y un poco
por decisin artstica.
Claudio Guell, de El Colorado, nos cuenta
por su parte cmo fue la postproduccin de
color: La pelcula est rodada en Alexa,
los efectos se hicieron entre Estados Unidos y Madrid, y aqu hicimos el color con
David, que es un fotgrafo a quien siempre
le ha gustado mucho acabar su fotografa
en la sala de etalonaje. Yo me lo pas muy
bien, porque los exteriores, el poco tiempo
de rodaje y el look de la pelcula nos obligaba un poco a hacer ms trabajo en sala.
David quera hacer muchas cosas en etalonaje, con mscaras, con colores secundarios, trabajar las altas luces por amarillos
y limpiar luego en las sombras, y fuimos
haciendo. Cuando rodaba me mandaba referencias y as yo iba haciendo pruebas. La
pelcula est contrastada, bastante caliente;
aunque la primera parte es ms fra, despus fuimos calentndola. Ha quedado una
pelcula bastante americana, tiene una textura y una fuerza en los colores que aqu no
estamos muy acostumbrados a ver. David
adems quiso ensuciar un poco la pelcula para que fuera orgnica, que Luis Tosar
tuviera sus mscaras y que entrara y saliera
de claroscuros para que ayudara a rematar
lo que queran contar. Trabajar con Emilio
es una delicia, respeta mucho tu trabajo y
se deja aconsejar. Con David igual, disfruta
mucho etalonando, es un director de fotografa muy agradecido para trabajar con el
colorista, se deja proponer.
Y acaba David: es importante que la pelcula empieza de da, despus llega la noche
y nunca vuelve el da; ste es un proceso
que en etalonaje te permite marcar los niveles y separar mucho el da de la noche
sin que haya constantemente un cambio.
De este modo, son sensaciones completamente distintas y nos permiti arriesgar un
poco ms.
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LARGOMETRAJES
Especial
Festival de Mlaga
LA VIDA INESPERADA
a Vida Inesperada, dirigida por Jorge Torregrossa, se ha estrenado tras

su paso por Mlaga compartiendo
xito en taquilla con Ocho apellidos
vascos y Kamikaze. La pelcula, que
cuenta la historia de dos inmigrantes espaoles en Nueva York, cont con Kiko de la
Rica como director de fotografa y se rod
en Nueva York con Epic 5K durante cinco
semanas, aadiendo una semana ms de
plat en Valencia para los interiores. ntegramente postproducida en Lucirnaga Color Grading, el etalonaje a cargo del colorista
Paulino F. Ibez dur unas tres semanas
aproximadamente. El propio Paulino nos
resume este trabajo:
Antes de empezar el etalonaje mantuvimos
una reunin con Jorge Torregrossa y Kiko
de la Rica para hablar de la pelcula y clarificar las ideas con las que venan a la sala de
color. Esta charla tambin sirvi para consensuar el workflow.
Conformamos y etalonamos en tiempo real
directamente desde el Raw 5K de cmara
para tener una gran flexibilidad a la hora de
modificar el metadata cuando la ocasin lo
requera, adems de aprovechar todo el rango
dinmico de la seal. Tambin nos permiti

hacer reencuadres desde el 5K. Trabajar con
el Raw te permite modelar las altas luces en
una capa y luego hacer otra pasada con un
ISO distinto para trabajar el resto de la imagen. El control sobre la imagen es total.
Despus de la reunin inicial tuvimos una
sesin de etalonaje donde estuvimos probando con diferentes planos de la pelcula.
Fue ms un soltar msculos antes de la
gran carrera y certificar que todo estaba en
orden para comenzar el trabajo. Durante las
dos primeras semanas de etalonajes, Jorge
nos dej trabajar solos para poder armar la
pelcula y ya en la tercera semana vino a
puntualizar alguna secuencia en la que haba alguna duda.
Kiko suele tener muy claro desde el rodaje
lo que va a querer hacer en postproduccin
y eso hace que luego todo fluya hacia una
misma direccin, potenciando las ideas de
rodaje y matizando luego en etalonaje las
cosas que en rodaje resultan imposibles o
que llevaran mucho tiempo.
En general, el etalonaje de esta pelcula
fue bastante sencillo porque no hubo que
recrear un look, ya vena muy marcado.
La luz de la pelcula es una luz sofisticada
pero sin resultar recargada, bastante naturalista la mayora de las veces y ms expresiva en otras ocasiones que la situacin lo
permita.
Una de las cosas en las que se tuvo que
trabajar ms fue en suavizar el look propio
de Epic: Kiko est muy acostumbrado a

trabajar con Alexa, que es una cmara
ms suave que Epic y que, digamos, da
una imagen de fbrica ms de cine tradicional. La pelcula es una comedia agridulce y una imagen demasiado dura y
digital no interesaba para nada. Utilizamos las herramientas del Baselight y una
combinacin de plugins para suavizar la
imagen y hacerla un poquito ms vaporosa. Trabajamos con un Dfuse que suaviza
los contornos de la imagen y lo usamos de
un modo que el efecto era parecido al de
un filtro Promist pero que podamos controlar a nuestro antojo. Tambin aadimos
grano de modo sutil para recuperar cierta
textura en la imagen. Para llegar al punto
deseado probamos varias combinaciones
porque queramos que tuviese ese efecto
suave y con textura pero que funcionase
de modo natural.
Los VFX de la pelcula se han hecho en
Twin Pines: La comunicacin con Twin
Pines es perfecta, hemos trabajado mucho
con ellos en el pasado y nuestra filosofa de
trabajo es muy parecida, as que siempre
es un placer para nosotros compartir proyectos con ellos. En este trabajo, la parte
ms importante de VFX fue la integracin
de los planos con Skype; hubo que buscar
un punto realista a toda la integracin. La
creatividad y desarrollo de la cabecera
tambin es una parte del trabajo de Twin
Pines para esta pelcula.
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DIOSES Y PERROS
a nueva pelcula de David Marqus,
Dioses y perros, habla de Pasca, personaje interpretado por Hugo Silva,
anclado en la crisis y la falta de esperanza, que se dedica a cuidar de su
hermano minusvlido y trabajar como sparring. Todo cambia cuando conoce a Adela,
una joven profesora que llega al barrio.
ra fue fcil, ya que no podamos rodar en

16mm, nuestra primera propuesta, la segunda opcin siempre fue Alexa de Arri.
Para los objetivos buscamos los Zeiss 1.3
antiguos de cine, buscando esa textura,
esa menor definicin.
Para encontrar el naturalismo que le diera verdad a la historia, se apoyaron en la
direccin de arte: Los decorados naturales y el gran trabajo tanto de Salvador
Gmez, director de arte, como de Jaime
que entendiramos cmo suyos. Por

ejemplo, en la casa de Pasca desaturamos el color, para darle el color que
su vida tiene hasta que ella la cambia.
La operadora destaca que no podra
haber llevado a cabo este trabajo con
el tiempo y con los elementos de que
dispona sin el equipo que le acompaaba: Rafa Reparaz en la cmara, lvaro Carla, tambin cmara con
nosotros, John Peter Rowing y Aaron
La directora de fotografa del filme, Eva

Diaz, explica que de sus primeras conversaciones con el director naci una
idea clara: cmara al hombro, ausencia
de mquinas y un look casi de documental: Como referencia vimos muchas veces The Warrior, aunque no disponamos
de los mismos medios y la nuestra no es
una pelcula de boxeo, pero el look general de la pelcula nos sirvi de inspiracin.
El equipo supo darle la vuelta al impedimento de la falta de presupuesto: Decidimos que, ya que la historia lo peda,
intentaramos rodar con los mnimos elementos posibles. La eleccin de la cma-
Polo en las localizaciones hicieron que

fuera muy fcil dar credibilidad a la historia, aunque a veces los espacios fueran
muy reducidos, como en la casa del gran
amigo de nuestro protagonista.
La mayor dificultad fue la casa de Adela,
ya que no podamos utilizar el patio para
poner luz y los cristales de las ventanas
estaban muy filtrados, as que tuvimos
que iluminar siempre desde dentro.
En cuanto al tratamiento de color, el director tena muy claro que el personaje
de Adela era luz y color: Decidimos
entonces que el color y la luminosidad
de las secuencias cambiaran en funcin del personaje y de los decorados
Lpez al foco, Nerea Osuna como auxiliar e Iigo Iglesias ayudndome

en todo con la seal y el color. Iigo
y yo trabajamos juntos la subexposicin, tnica general de la pelcula.
El etalonaje corri a cargo de Evasin,
una empresa con la que Eva ya haba trabajado: Con David, etalonador, haba
trabajado ya y siempre es un placer. Entendi a la primera todo lo que quera.
En la copia final aadimos una capa de
grano flmico de 16mm, para darle la
textura que siempre buscamos desde el
inicio de la idea del proyecto. En este
sentido, el dcp que se proyect en el festival de Mlaga fue fantstico.
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EL ORO DEL TIEMPO

ouro do tempo reflexiona sobre
la inexorable caducidad de las
personas y de las cosas. Para
acompaar ese relato, la fotografa, como explica el director de fotografa Alfonso Sanz, tena que
reflejar el paso de las estaciones y el contraste entre la lozana de unos personajes
y las huellas del tiempo en otros.
El planteamiento, acordado con el director Xavier Bermdez, fue construir
un estilo fotogrfico que podra denominarse como realismo estilizado, es decir, que permitiera que en cada secuencia
el tratamiento de la imagen, puesto que

el rodaje tena que estar concentrado en
veinte das del mes de agosto, a los que se
aadieron un da de rodaje en invierno y
otro en primavera. En ese periodo de rodaje se recre el paso del tiempo marcando una lnea cromtica y de iluminacin
para cada estacin del ao.
Siguiendo ese mismo propsito, se realiz tambin un esfuerzo por hacer que
las flores y la vegetacin que enmarcaba
las acciones fuera coherente con la estacin en la que transcurra cada secuencia, el operador contina, Algunos
trabajos de atrezzo y postproduccin,
por ejemplo para la simulacin de nieve, permitieron completar esa sensacin
Respecto a la iluminacin de los actores y

actrices, la intencin fue respetar tanto la
belleza de las pieles tersas como la belleza
de las arrugas: Hay una secuencia que
sintetiza esa intencin de reflejar la fuerza, el contraste y la continuidad de todas
las etapas de la vida; se trata de aquella
en la que Ernesto Chao, mdico jubilado,
observa de manera inadvertida la aparicin del cuerpo desnudo de Nerea Barros,
la persona que le ayuda en su vida diaria,
suavemente iluminado por la luz que se
escapa de una habitacin lateral.
Finalmente, cabe resear otro ejemplo de
esa reflexin sobre el tiempo desde la fotografa. El protagonista, Ernesto Chao,
visiona una y otra vez, slo o en compa-
el espectador sintiera los lugares como

prximos a su experiencia vital. Para
ello se dise una iluminacin que, en
coherencia con el sistema de grabacin
(Cmara Canon 7D, pticas fijas Zeiss
luminosas), facilitara un registro natural
o cercano a la visin cotidiana de nuestro
entorno. Se trataba as, por ejemplo, de
suavizar los altos contrastes y reducir las
diferencias fuertes dentro/fuera.
Esa concepcin de la fotografa planteaba varios retos para la produccin y para
de paso del tiempo, fundamental para el

relato.
En las localizaciones interiores la variacin estacional se intent marcar sutilmente: para el invierno, luz de relleno
consistente, imagen de poco brillo; para
la primavera, ms entradas de luz directa, ambiente luminoso a ratos; para el
verano: algunas entradas de sol directo,
ms brillante y luminoso; y para el otoo: algunas entradas de luz solar directa
y bastante luz de relleno.
a de su hijo, unas cintas de video, copias de gastados Super 8: se trata de las

imgenes de un tiempo pretrito de felicidad con su mujer, cuyo cadver criogenizado sigue atesorando. Cine dentro del
cine, una frmula que permite rescatar o
imaginar ecos del pasado y proyectarlos
en el presente. Recrear, encuadrar y fotografiar como nos imaginamos que pudiera hacerlo un aficionado al super 8 en
los aos sesenta, ese fue otro reto de esta
pelcula sobre el tiempo y su valor.
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A ESCONDIDAS
a ltima pelcula destacada en este

artculo, aunque no por ello menos
importante, de la programacin del
pasado Festival de Mlaga, y adems en Seccin Oficial, es la nica
que hemos encontrado rodada en negativo,
concretamente en Super 16mm.. A escondidas, dirigida por Mikel Rueda y fotografiada por Kenneth Oribe, es la historia de la
relacin entre Ibrahim, un chico marroqu
a punto de ser expulsado de Espaa y Rafa,
un chico espaol de 15 aos.
La pelcula toma principalmente como
referencia el estilo visual y narrativo del
cine de Gus Van Sant y Larry Clark; la
capacidad que tienen estos cineastas de
acercarse a los personajes de manera ntima era lo que tanto director como director
de fotografa queran conseguir tanto en la
esttica visual como en la forma de trabajar con la cmara. Nos lo explica Kenneth
procuraron mantener el ambiente propio
de cada espacio intentando usar los mnimos apoyos de iluminacin artificial:
En el transcurso de la pelcula hay diferentes tonalidades de luz en funcin del
estado de nimo y las situaciones que desarrollan los personajes y cmo les afecta
el entorno.
Tanto el revelado como la postproduccin de color se hicieron en Deluxe Madrid. Se hizo un escaneado a 2k del celuloide y sobre ello etalonaron a travs
del Lustre.
Oribe: Desde el principio tenamos claro
que queramos rodar en S-16mm (Arriflex
SR3) porque da la sensacin y textura de
realidad buscada para esta pelcula y es
un formato que permite plantear muy bien
situaciones de luz natural. Por esta misma
razn utilizamos pticas rpidas (Zeiss T
1.3). Los distintos tipos de emulsin que
utilizamos variaban en funcin de las
condiciones de luz que tenamos en cada
localizacin; para ello, utilizamos Fuji

Eterna 250D, 400T y 500T, que se acercaba a lo que buscbamos en cuanto a textura y color para este proyecto. La gran parte
de las influencias y el cine que vemos normalmente est rodado en este formato, lo
que se convirti en un factor determinante
para apostar por ello.
El director de fotografa explica que en
las situaciones de luz que se plantearon,
Nota del Autor:

Por distintas razones, no hemos podido incluir las cuatro pelculas restantes que formaron parte de la Seccin Oficial del Festival de Mlaga: Purgatorio, Por un puado
de besos, 321 Das en Michigan y Los fenmenos.
Mina V.Albert, Valencia,

1975. Licenciada en Comunicacin Audiovisual
por La Universidad de
Valencia. Master en formacin de las Artes Visuales por la Universidad
Complutense de Madrid.
Miembro fundador de la
productora Desberdina
Films.
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Sin embargo, en este tipo de formato sin

compresin los materiales conformados
de un Intermediate Digital podran llegar
a los 30-40TB y esta cantidad sube y sube
de modo muy rpido. Una copia solo puede estar en los 6TB, por cada copia con
revisiones o segunda versin,
otros 6TB, material de plates
y efectos visuales otros 3TB,
ms las versiones en HD sin
compresin, otros 3TB por
cada una, ms el overhead
del almacenamiento (que no
se puede llenar hasta arriba),
ms un overhead para que la
performance no baje, todo
ello nos hace llegar a esos
30TB por pelcula. Y, aunque
el valor del almacenamiento
est bajando, no es algo que
no se deba tener en cuenta ya
que sube los costos en gran
medida.
Aunque existen otros flujos
de trabajo posibles por supuesto, es bueno pensar en ste sin compresin y RGB.
As, este data rate de 1.200MBs afecta a
la velocidad de hacer playback en tiempo
real. Pero qu elementos hacen que esta
velocidad pueda caerse?
- Lo primero el almacenamiento. No hablamos de poder de clculo sino de capacidad de escritura y lectura.
- Lo segundo es la capacidad de procesamiento grfico que es 4 veces superior
a lo que hace falta en 2k, con lo que
necesitaremos sistemas ms potentes
como los nuevos MacPro o las nuevas

HPZ8200 con tarjetas como las nuevas
AMD o Nvidia k6000.
Pero tambin, como hemos apuntado, hay
otros flujos de trabajo en 4k con compresin. Por ejemplo, si trabajamos en ProRes
4k 444, que es similar al RED Code 3:1

con la Epic con un data rate de 300MBs,
en esta caso el almacenamiento se reduce en una sexta parte e igualmente el
ancho de banda. Algunos pensarn que
la compresin afecta a la imagen, pero
hoy hay compresiones muy inteligentes
sin prdida para manejarse con este tipo
de materiales. Pensemos por ejemplo que
los DCP (Digital Cinema Package) son un
material comprimido ms all del ProRes
444, cercano al ProRes 422HQ y sin embargo irnicamente est considerado la
mejor calidad de imagen para la
proyeccin. Para los puristas de
efectos visuales siempre podemos convertir a dpx solo los materiales necesarios para los planos en cuestin. O si uno quiere
ser purista al extremo, pues preparmonos para lidiar con esos
1.200MBs.
De hecho, a pesar de que el formato de intercambio sea el DCP
o en su caso el DCDM, la realidad es que muchos de los masters que circulan por el mundo
ahora mismo no son ms que
formatos HD ProRes 444, un
formato que todos los PCs pueden leer y que se ha convertido
en un estndar de la industria.
No ocurre lo mismo con el formato similar, el DNx444, que
no se ha convertido en estndar
como formato de entrega. Los Estudios te

piden ProRes.
Pero claro, si rodamos en RED code, por
qu no postproducir dentro del cdec de
Red? La verdad es que se puede, pero tambin es un modo equivocado de entender
cmo suceden las cosas en la sala de postproduccin. La realidad es diferente a las
situaciones planteadas
por los fabricantes. La
realidad sucede de otro
modo. Trabajar con
cdec propietarios de
compresin y formatos
RAW que necesitan
ser debayerizados es
muy intenso para el
poder de clculo de las
mquinas, incluso hoy.
Tener que debayerizar en 4k para poder
aplicar el color con varios nodos o capas es muy intensivo. La
realidad suele ser una sala llena de creativos o productores y con el director al lado,
gente que no tiene tiempo para dedicarte.
Todo debe fluir correctamente sin interrupciones por ninguna causa. Cuando
trabajamos en ProRes o dpx todo vuela
en tu mquina.
Obviamente, la transformacin del material original de cmara ha de hacerse
previamente ajustando elementos como
el balance de blancos o la sensibilidad de
un modo correcto para cada secuencia y
la exposicin ha de estar bien centrada. Y,
obviamente, lleva tiempo esta transformacin, pero si se dispone de l, merece la
pena en trminos de velocidad. Por otro
lado, siempre puede uno tener dos timelines cargados con la versin RAW y la versin transformada a dpx o ProRes.
Pero dicho esto, diremos que el rodaje s
que debera ir en RAW. Aunque dentro de
este concepto hay varios sabores:
- El primero, el de las pelculas que requieren un acabado para la gran pantalla con la mejor imagen posible: Alexa,
F65, RED Epic Dragon, F55, con todos los beneficios de un formato RAW.
Aqu entrar ahora la nueva Varicam de
Panasonic con su VRAW o el DNG. Los
beneficios de estos formatos son evidentes, pero como contrapartida tenemos la
cantidad de datos generados y la velocidad de proceso necesaria, lo que justifica
inversiones en servicios llave en mano
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Ejercicio: ver este grfico a 10 m de distancia

y comprobar si somos capaces de ver la
diferencia entre las barras. Si es as, estamos
viendo 4k a esa distancia.
como el Vault de Codex o sistemas

con ordenadores de ltima generacin
como los ya mencionados Macpro o el
HPz8200 que literalmente vuelan y te
permiten entrar en el juego por menos
dinero.
- Es esto adecuado para documental o
broadcasting? incluso para el Home
Video? Para todos ellos hay formatos 4k
con compresin en el mercado que tienen ms sentido, como el XAVC de Sony
en la F55 sobre sus tarjetas internas SxS,
el ProRes 2k de Arri, el XAVC de Panasonic, el mxf de Canon, el ProRes 4k
para Canon, .
Displays
Por otro lado, no olvidemos un coste aadido no siempre tenido en cuenta, que es
el modo en el que se muestran las imgenes, los displays de 4k.
Hoy el nmero de televisores 4k no es
todava significativo, pero su precio est
bajando considerablemente para el espacio domstico, y esto unido a estrategias
de marketing muy agresivas har subir la
demanda considerablemente, aunque ya
hemos visto que hay que superar ciertas
inercias. En el espacio profesional de produccin y postproduccin la cosa es bien
diferente. Aunque se han visto en la feria
grandes pantallas 4k con una calidad de
imagen abrumadora, es una tecnologa
destinada al signaging de gran tamao y a
la difusin de imgenes en grandes eventos. Podemos etalonar con estas pantallas
4k? La respuesta la tienen los fabricantes
de este tipo de monitores. No hay hoy un
monitor de referencia por encima de las
31 en 4k porque no hay paneles de 10
bit an. Tan solo tenemos los casos de las
pantallas de Flanders Scientific, Canon y
Panasonic mostradas este ao en la feria
que s son 10 bit y que quieren estar ah
permitiendo acabados y visionados reales
en 4k. Pero con monitores de 31, a qu
distancia hemos de situarnos? Demasiado
cerca para poder resolver de verdad esos
4k. Qu queremos decir con esto? Acompenos el lector a una explicacin en este
sentido. A mayor distancia, a la distancia
a la que estamos acostumbrados en las
salas de color con monitores, la imagen
obtenida no hace justicia ni del 4k ni del
ngulo de visin adecuado.
Dolby por su parte sigue con su PRM y

no parece que en los prximos meses vaya
a mostrar un monitor 4k de la calidad de
dicho monitor que se ha convertido en
una referencia en la industria. Ocurre
que en las salas actuales de Hollywood se
sigue etalonando en 2k o con el monitor
de Dolby para luego mostrar al cliente el
resultado en 4k ya en un cine cuando visiona su copia final. Pero si queremos usar
y publicitar un flujo de trabajo en 4k con
visionado en 4k tambin podemos tener
esos monitores mencionados y pagar el
precio. Usar o no hoy esas pantallas de
4k de gran tamao para etalonar? Bueno,
sera preferible la fidelidad de color y al
menos esos 10bits o ms de los que hablamos para tener un acabado sin banding o
artefactos a la hora de hacer el color. Creo
que eso es ms importante.
Entonces, vemos de verdad 4k? de qu
tamao ha de ser la pantalla para estar de
verdad disfrutando del espectculo que
supone el 4k?
Para explicar este punto, el mejor modo de
ver los resultados es contar con el sujeto
que mira. La percepcin del espectador va
a ser nuestro test definitivo. Se trata de una
posible limitacin que puede mostrarnos
el esfuerzo que hay que poner finalmente

en la digitalizacin de nuestras imgenes.
Ya sabemos que podemos proyectar a 4k
con un proyector digital como resolucin
de salida, o que tenemos monitores 4k en
el mercado, pero desde el punto de vista
de la percepcin, podemos ver 4k en una
pantalla desde el punto de vista del sujeto
que percibe?
Ello depende claramente del sujeto, de
que est mirando solo con el centro de
la fvea, de si el objeto se mueve y si el
objeto tiene un buen contraste con el fondo. Pero podemos decir que nuestra fvea
tiene 140.000 sensores por mm cuadrado
y la agudeza del sistema visual humano
medio es de un minuto de arco como se
demuestra en estudios de neurofisiologa.
Es decir, que vemos la diferencia de dos
objetos separados 0,2 mm a un metro de
distancia. Y si existe una relacin lineal
(asumimos que es as en un determinado
rango de distancias) inferimos que veremos la diferencia de 2mm a 10 metros.
En otro lenguaje, vemos unos 600 dpi
(en trminos de imagen grfica) a buena
luz @23Fl (en condiciones de poca
luz esa agudeza disminuye y en las salas de proyeccin hay menos luz, con lo
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En la foto, Jess Haro frente al monitor 8k de 85 de la NHK, ancho 2,2 m a una distancia de 1,5 m, que es lo recomienda el fabricante, en sintona con lo
explicado en su texto acerca de las distancias para ver la resolucin de modo adecuado.
que tendramos un factor modificador de

esa agudeza...y por eso vamos a calcular
con un poco de tolerancia. De este modo,
digamos que tomamos la agudeza visual
como 0,3 mm a un metro 3 mm a diez
metros. Si usamos este dibujo con barritas
negras de tres mm y de 2mm y las colocamos a 10m de distancia veremos si somos
capaces de resolver ese detalle.
Tomemos ahora como ejemplo una sala
con una pantalla de 12 metros de ancho
y unas 400 butacas. Un observador en la
fila central a 10 m de la pantalla, la ver
con un ngulo de 60 que es un ngulo
de visin razonable para la inmersin del
espectador. El espectador ver entonces
12000mm, que es el ancho de la pantalla.
Si lo dividimos por 3mm, que es nuestra agudeza visual a esa distancia, el resultado es de 4000 puntos. O sea, que el
espectador s que podra ver 4k en una
pantalla con un proyector digital a esa
distancia. Se puede concluir que se puede
ver esa resolucin.
Pero, ms cerca de esa distancia, el espectador vera por encima del lmite de
resolucin del proyector. Por debajo de
esos 10 metros en una proyeccin 4k el
espectador vera una imagen desenfocada, falta de detalle. Hemos dicho que ve-
mos 0,3 mm a un metro distancia, o 3mm

a 10 metros y 6 mm a 20 metros si existe
esa relacin lineal. A una distancia de 20
metros, el espectador sera capaz de ver
solo 12000/6mm = 2000pixeles, es decir
2k.
Tambin podemos razonar al revs: si
proyectamos una imagen HD sobre esa
pantalla de 12 metros, los espectadores
ms cerca de 20 metros de distancia de
la pantalla estarn viendo una imagen
sin la resolucin adecuada, desenfocada.
Y esto va para todos aquellos que sigan
rodando con Canon 5d para la pantalla
grande o cualquier dispositivo en HD.
Evidentemente, con pantallas menores el
espectador podra estar ms cerca. Con
un poco de trigonometra que he tenido
que desempolvar: para un ngulo de 60
grados de visin, que es lo recomendado
en el espectculo cinematogrfico, tendremos: tg30 es 1/3, 1/1,732, si el cateto
opuesto es 2 metros y quiero hallar el cateto contiguo, o sea la distancia a la pantalla, la operacin es 1/1,7 = 2 /x , luego
x=2 x 1,732=3,464 metros de distancia
para ese ngulo de visin.
Entonces se tiene que, sobre una pantalla de 4metros de ancho de un mini cine,
un espectador situado a 3,4 metros vera
la pantalla con ese ngulo recomendado

de 60 y vera 4000mm: (0,3mm x 3,4
distancia en metros)= 3,92, o sea casi 4k
como antes. Pero si el espectador se va a
7 metros ver solo 2k. Y si proyectamos
HD, por debajo de 7 metros la imagen
parecer desenfocada. Y saben que el
ojo buscara algo en qu enfocarse. Y lo
encontrara en el ruido o en los agujeros
para el sonido de la pantalla, lo que es
una textura aadida a la imagen que no
es deseable.
Veamos el caso de una TV Ultra4k. El
problema es que el ngulo de visin de la
TV nunca es el mismo que en el cine. La
TV HD estaba pensada para un ngulo
de visin de 32, y se recomendaba ver la
TV a una distancia 3,2 veces la diagonal
de la pantalla. La realidad es que todo el
mundo ve la televisin ms lejos de lo debido. Con la TV en 4k podemos acercarnos a la mitad de esa distancia buscando
un ngulo de visin similar a la experiencia cinematogrfica, pero esas distancias
no son habituales en los espacios en los
que hasta hoy se disfrutaba la televisin
en familia. Aunque esto est cambiando radicalmente y la TV se disfruta no
ya en familia sino individualmente, y la
mayora de las veces los contenidos se
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disfrutan a distancias ms cortas sobre

pantallas de ordenador.
Por ejemplo, en este caso para una diagonal de pantalla de 65 o sea 165cm
que corresponden a un ancho para 16:9
de 143,5 cm. (Para hallar el ngulo conociendo los catetos, s que los catetos son
16 el contiguo y 9 el opuesto. Entonces
Tg de un ngulo es cateto opuesto entre
cateto contiguo. 9:16= 0,5625. Si la tangente es esa, entonces el ngulo es la arcotg de esa cantidad, que es 29,3. Luego,
coseno de un ngulo es el cateto contiguo
entre la hipotenusa. Coseno de 29,3 es
0,87. Entonces el cateto contiguo es igual
a la hipotenusa por el coseno del ngulo
= 165 x 0,87= 143,55 cm, que es el ancho
de la pantalla 16:9 de la que conocemos
la diagonal/hipotenusa).
As, si son 4000 puntos de lado a lado,
cada punto ser: 1435 mm : 4000 = 0,35
mm y hemos dicho que podemos ver 0,3
mm a 1 m de distancia. As que para ver
la Ultra HD en un monitor de 65 debemos situarnos a 1 m de distancia. Ms
lejos de esa distancia no veremos Ultra
HD sino 2k o HD, segn nos alejamos. O
sea, que no tiene sentido que la tele sea
4k salvo que respetemos esa distancia.
Pero adems, a 1m de distancia, el ngulo de visin es: tg x = ((115,5:2)/ 100)=
(0,57)=> luego el ngulo es 30, justo el
de la TVHD, que es la mitad del ngulo

recomendado para tener una experiencia
de cine. As que para ello hay que acercarse a 50 cm en vez de a un metro, pero
entonces veremos desenfocado...as que
solo si aadimos ms resolucin veremos
con ese ngulo. Esa es la razn de que no
pararemos hasta tener pantallas en casa
de 8k como las de la NHK. En realidad,
Ultra4k debera llamarse TV de mayor
ngulo en lugar de cmo se llama, pero
High Def sonaba ms cool y ni te digo
Ultra HD.
Entonces, para que un espectador pueda
ver la tele en 4k se necesitan dos condiciones bsicas: que el contenido se cree
y se emita en 4k y que se siente a una
distancia adecuada de su televisor. La
distancia habitual a la que la gente ve la
tv en casa es de 3 metros y la distancia
recomendada entonces para ver de verdad el 4k en una pantalla de 70 sera de
4 pies, cosa que no se parece al entorno
habitual familiar de ver la TV, aunque la
experiencia de ver tv en familia tambin
est cambiando. De momento el espectador medio ver como HD a esas distancias y no ser capaz de apreciar la diferencia entre HD y 4k.
Aplicando lo dicho, con esas pantallas de
31, casi la mitad del ejemplo que hemos
puesto, deberamos situarnos a 50 cm para
ver de verdad el 4k y esto no ocurre de
verdad en una sala de color salvo que sea
cuando el colorista trabaja en privado y ni
an as dudo que se site a esa distancia.
As que las pantallas de 4k han de ser ms
grandes, con mejor fidelidad de color y sobre todo ms baratas.
En uno de los stands en el NAB se presentaba una pantalla de 4k de 65 UHDTV
de la marca Seiki que costaba 1799$ y ese
precio bajar hasta los 1000$ para Navidad de este ao. (http://seiki.com/products/seiki4kUltraHD/) Pero como hemos
dicho, muchas otras cosas han de cambiar
para que de verdad merezca la pena al menos en los hogares.
ha sido por un siglo la alternativa mejor

de masterizacin.
Tambin como conclusin, la ley de
Moore es implacable en cuanto a la tecnologa cambiante. Todo cambia, las
CPUs, GPUs, almacenamiento y networking. Ella lo impacta todo y como resultado nunca llegamos a ninguna parte y
el proceso no tiene fin. Mantiene todo
en constante cambio, afectando a nuestras vidas. Pero nuestra responsabilidad
es hacerla aplicable y entendible para
que los equipos creativos puedan sacarle
partido. No importa la cantidad de cosas
nuevas y nuevas tecnologas que veamos
cada mes. Solo debe haber un objetivo:
crear imgenes que cuenten historias.
La tecnologa debe estar a nuestro servicio. Sin embargo, este lugar al que la
tecnologa nos lleva es un lugar en el que
nadie ha estado, aunque las herramientas
que nos llevan a l son abundantes. As,
como Director de Fotografa y responsable de la empresa Outlabs dedicada a flujos de trabajo en el set tengo que apuntar
que los contenidos que generamos aunque vayan a ser vistos sobre tabletas o a
travs de anchos de banda escasos, esto
hace que sea ms y ms importante controlar la calidad de esas imgenes en su
origen manteniendo bajo control el look
deseado, de modo que el esfuerzo de los
creadores y creativos no se vea comprometido por tecnologas que solo piensan
en degradarlo si ello es conveniente para
el consumo del espectador en cualquier
condicin. En internet no solo cualquier
resolucin de imagen es posible, cualquier relacin de aspecto y velocidad de
imgenes tambin lo son, cualquier entorno de visionado, con la luz de la calle
o en la oscuridad ms ntima. Todo puede
ocurrir con nuestras imgenes y se hace
ms y ms necesario contar con un flujo
de trabajo adecuado desde la captacin
hasta la entrega final.
Conclusiones
En este futuro, triunfarn los sistemas
con mayor poder de clculo, velocidad
de movimiento de datos y capacidad de
almacenamiento. Cosa que es cierta para
la produccin y la postproduccin. Tambin para la entrega. As, el 4k est para
quedarse. Y lo que est claro es que el 4k
tiene sentido prctico como la alternativa
final frente a la captacin en negativo que
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:MAESTROS DE LA LUZ
AUTOR: DANIEL GARCA RODRGUEZ
:Cercano y de mirada sincera.

Nervioso en las entrevistas e
inquieto en su profesin. David
Omedes se nos presenta como
un verdadero Maestro de la luz
al contarnos su experiencia tras
ms de veinte aos iluminando el
cine espaol. En sus trabajos se
intuye el riesgo y la naturalidad
de quien mira la vida como si
fuera un constante encuadre. Nos
recibe en plena postproduccin
de Perdona si te llamo amor de
Joaqun Llamas, y coincidiendo
con el estreno de Una noche en el
viejo Mxico de Emilio Aragn.
DAVID OMEDES, AEC

ARTESANO DEL CINE
ntre los trabajos ms destacados del director de fotografa

David Omedes AEC se encuentran Salvador Puig Antich
(Manuel Huerga, 2006), The
frost (Ferrn Aud, 2009) o Los Pelayos
(Eduard Corts, 2012). El operador ha
llenado muchas pginas de la revista
Cameraman por varios de sus trabajos,
tambin en esta edicin hablamos de su
segunda pelcula con Emilio Aragn,
Una noche en el viejo Mxico. Hemos
aprovechado para saber ms acerca de
la trayectoria profesional de David.
Cmo te deniras como director

de fotografa?
No creo que tenga un estilo concreto.

S lo que me gusta, como poner la luz
lejos, lo ms natural posible. Pero pienso que la fotografa es un elemento ms
dentro de la pelcula, que est al servi Arriba: El director de fotografa considera
que su trabajo est al servicio del guin y
de los actores, es una herramienta ms
para contar una historia.
cio de la historia, nunca al contrario.

Hay fotografas que me salen ms nas,
ms delicadas, pero no intento forzarlas
si no es lo que busca el director o lo que
pide la historia. Siempre digo que en un
largo el orden es guin, actores y localizaciones. Luego entramos el resto, que
somos el adorno nal. Estamos al servicio de ellos, por eso no puedo decir
que tenga un estilo concreto.
Cmo empezaste?
Con 14 aitos comenc a hacer fotos

con mi Pentax. Mi hermano era fotgrafo de prensa y tena en casa una
ampliadora. As que los sbados me
compraba una caja de papel de cien, y
me tiraba toda la tarde haciendo pruebas de revelado, tirando las fotos de tres
maneras distintas y luego viendo los resultados. Para entonces ya era un apasionado del cine, con lo que todo ello
me llev a ser director de fotografa.
Excepto por algunos cursos que hice en
Estados Unidos con Vilmos Zsigmond,
se podra decir que soy autodidacta.
Tuviste algn maestro?
No, ms bien tengo referencias. Con

Zsigmond aprend mucho, y Conrad
Hall para m siempre ha sido un maestro.
Su fotografa es un poco clsica, pero rebosa verdad y calidad. Me gusta mucho
Kaminski como personaje reciente, y la
fotografa que se haca en la Nouvelle
Vague y el cine negro de los aos 50. Me
han marcado muchsimo, y siempre he
deseado tener la oportunidad de llegar
a ese extremo. Es una fotografa que la
miras ahora y la ves antigua porque se
trabajaba con herramientas mucho ms
duras, con sombras muy marcadas.
Cul es la leccin ms importante
que has aprendido en este ocio?
A ser generoso. Yo soy muy tozudo y

entusiasta cuando trabajo. Le puedo proponer al director tres veces una cosa. Si
a la tercera me dice que no, me olvido
de mi idea. Hago lo que l me ha pedido y me quedo tan pancho, no me siento
ofendido. Yo lo lucho y te lo intento vender porque lo tengo claro, pero hay que
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Maestros de la luz.indd 58
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entender que ese hombre lleva tres aos

con un proyecto. T has aparecido hace
tres meses, no es tu proyecto, y habr
momentos en los que l lo tendr clarsimo. Ser generoso no es solo hacer esto,
tambin es hacerlo con la misma pasin
con la que trabajaras tu idea.
Cmo es tu trabajo con el director?
Del director hay que saberlo todo. Si le

gusta el gin-tonic o el whisky con hielo.
Si le gustan rubias o morenas, la ciudad
o el campo, la noche o el da. Y, por supuesto, el cine que le gusta, cules son
sus referencias. Siempre trato de conocerle antes buscando ese feeling. En
las primeras reuniones notas enseguida
cuando hay algo que hace que el trabajo
vaya a uir, que te vas a apasionar. Esto
es muy importante porque acaba siendo
una relacin muy intensa.
Cmo te enfrentas a cada proyecto?
Si puedo, me gusta estar hasta en los

ensayos, pruebas de vestuario y, por
supuesto, localizaciones. Siempre digo
que yo no ilumino el aire, sino espacios
y colores. Por eso es fundamental conocer dnde voy a contar una historia. Intento estar al lado del director en todos
los procesos para que pueda consultar
conmigo e imbuirme de la pelcula. Me
gusta tener la pelcula entera planicada para que cuando empiece el rodaje
pueda basar mi trabajo en la intuicin,
que no es lo mismo que la improvisacin. Aunque tengas la secuencia
planteada, de repente se te puede ocurrir algo ms o solucionarla de forma
mucho ms fcil. Aportas cosas nuevas

pero sabiendo que tienes una base.
Entonces preeres trabajar con directores que te dejen ms libertad?
Me he encontrado con todo tipo de directores. Algunos trabajan ms con

los actores, otros son ms narrativos,
y otros tienen visualmente la pelcula
muy clara. Esos casos me ponen igual
de cachondo. Te dejan poco margen,
pero te permiten participar con ellos. Es
un proceso muy interesante descubrir
qu pelcula tiene esa persona en mente, entenderla, e intentar aportar por otro
camino. No hay que olvidar que tu tra-
Fotograma de Los Pelayos, dirigida por Eduard Corts en

el 2012.
saber respirar. Mis mejores ideas las

tengo circulando con la moto por la
ciudad, paseando. De ah que esa falta de pausa en los rodajes me lleve a
veces a bloquearme ante un problema.
En ese momento me pongo a circular
por el set, observo todos los rincones
del espacio para ver cmo rehacer o
cmo volver a contar esa historia.
Cmo crees que te ve tu equipo?
A mi me llamaban el tsunami. Esa

fuerza genera detrs de m un trabajo
muy agradecido pero sin descanso.
:Me gusta tener la pelcula planicada para que en el rodaje pueda basar mi
trabajo en la intuicin, que no es lo mismo que la improvisacin.
bajo es conseguir que su sueo se haga

realidad. Me considero un artesano del
cine, no un artista. Sin duda, el rodaje es
trabajo de artesanos. Aunque yo pueda
tener ideas, al nal hay que tocar las cosas, verlas poco a poco.
Si la generosidad es tu mayor
virtud en los rodajes, cual es tu
mayor defecto?
Quiz el exceso de entusiasmo. La

falta de serenidad a veces me hace
perder la perspectiva. Casi siempre mi
energa arrastra a otros y genera una
dinmica que funciona en el rodaje.
Pero hay momentos en que necesitara
saber sentarme a coger perspectiva,
Intento trabajar siempre con la misma

gente, como mi foquista y segundo
operador Javier Alomar, que es totalmente contrario a m. l es la pausa
que le da perspectiva al trabajo. Se
suele acercar para decirme: David,
por ah no vamos bien. S que trabajar a mi lado debe ser agotador. De hecho, yo me agoto de m mismo.
Cul es tu equipamiento ideal
para un rodaje? Que no te puede
faltar?
Preero tener un buen juego de pticas

que el ltimo modelo de cmara. El encuadre y la fotografa no es que estn
ligados, sino que son la misma cosa. De
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David Omedes AEC comenz a hacer fotografas y pruebas de revelado con catorce aos
y una Pentax.
dos tena la sensacin de que sin m esa

pelcula era inviable. Si yo estropeaba
un negativo tiraba por la borda el trabajo
de toda aquella gente. Aunque yo sea el
que toma la decisin nal en el aspecto
tcnico, esto es una pirmide absoluta.
De ah que cuando un equipo funciona
es la bomba, es un espectculo.
Cmo ha sido tu paso al cine
digital?
ah que tener la ptica correcta para cada

cuadro para m es parte de la fotografa.
Y no me reero a tener unas pticas
de calidad. Si me dan a elegir, preero
llevarme ms pticas de menor calidad
que pocas de las mejores. Adems, no
siempre me gustan las ms nuevas. Son
muy rgidas, muy denidas. Tampoco
me puede faltar el equipo humano que
llevo al lado. Necesito rodearme del entorno de gente que conozco, con los que
tengo una dinmica pero tambin una
anidad personal. Que nos entendamos,
que nos podamos echar unas risas. En
un rodaje me gusta rer. El cine es un
trabajo totalmente de equipo. Cuando
era auxiliar de cmara en Estados Uni Fotograma de Salvador, dirigida por Manuel Huerga en
el 2006.
No me supuso mucho problema. Yo

hice la segunda y la cuarta pelcula que
se rodaron en digital en Espaa, y The
Frost fue la primera pelcula grabada
con Red One en Europa. He echado un
poco de menos la falta de calidad del
negativo, por lo que al principio mi proceso de adaptacin fue ms destrozarlo
que intentar imitarlo. Es como pintar: no
intentes imitar la acuarela con el leo.
Ms bien pregntate cmo usar el leo
para que te guste el resultado. Es verdad
que el 35mm tena una magia. Tcnicamente me senta menos atado. El nico
que saba lo que iba a pasar era yo. Todos
tenan que creerme cuando les deca que
aquello se vera. Antes con dos medidas
y el ojo saba que iba a funcionar. Con
los aos las sorpresas eran menores,
pero siempre quedaba ese resquicio de
magia del negativo que ahora no tengo.
Ahora hay un monitor donde casi estoy
viendo el resultado nal. Para bien y
para mal, porque es un monitor del que
puede opinar todo el mundo. Est muy
bien democratizar la fotografa, pero hay
momentos en que te jode.
Y en cuanto a la postproduccin?
Ah s que ha habido un avance espectacular. En Salvador alguien me acus de

que haba mucha postproduccin. A esa
gente yo les propona usar esa postpro
como parte del trabajo de la fotografa.
No es como antes, que yo tena cuatro
parmetros en el laboratorio que adems
afectaban a todo el negativo a la vez. De
repente se nos abri un mundo gigantesco. Yo ya considero que el 30% de mi
fotografa la hago despus del rodaje. Mi
crecimiento en los ltimos 10 aos sin
duda se lo debo a Claudio Guell y la gente de El Colorado. Soy de los que tratan
de hacer lo mximo en rodaje. No creo
en dejarlo todo ms o menos normalito.
Arriesgo bastante, pero s que en el estudio tengo una parte importantsima que
ha sido una de las grandes aportaciones
de las nuevas tecnologas. Casi dira ms
que el cine digital. ste ha venido muy
bien a la produccin en s por el dinero.
Y, cmo no, al director, que puede rodar
todo lo que quiere, cosa que no siempre
es buena
Crees que ha democratizado el
cine?
Eso s. Yo ahora puedo coger una Canon no se qu y con dos chavales un

n de semana nos hacemos un corto
ms o menos bueno que puede lanzar
la carrera de ese director. Sigue habiendo mucha mierda, pero hay ms
posibilidades de que gente con talento
tire para delante. Ms en estos tiempos
que no hay dinero.
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Cmo vives esta situacin econmica?
Antes haca 2 3 largos al ao, y ahora 1 2. No porque me llamen menos,

sino porque se hacen menos. A mi no
me gusta estar llorando. Los tiempos
estn cambiando. Nos va a venir bien
a todos replantearnos cmo queremos
trabajar. En cambio, lo que ms sufro
de esta situacin es el tiempo. Es una
pena que lo que hacamos en siete lo
hagamos en cuatro. Al director y a los
jefes de equipo nos quita ese tiempo de
pensar cuando llegas a un decorado y
hacen un teatrillo los actores. Ese momento de pensar sobre el terreno. Ahora llegas y hay que rodar.
Qu pelcula te hubiera gustado
hacer?
Camino a la perdicin (Sam Mendes,

2002). La veo y la reveo y no me lo puedo creer. Aunque sea una fotografa un
poco clsica, es un espectculo. Conrad
Hall la hizo con ochenta y tantos aos,
lo que creo que an me da margen para
hacerla. En ese sentido, me faltara por
do de fotografa, estamos contando una

historia. A veces he planteado etalonajes
chulsimos al director, pero los descartbamos porque se estaban comiendo
la pelcula. Lo ideal es que la fotografa
despierte sentimientos en el espectador,
pero que no sepa muy bien por qu.
De qu color diras que son tus
pelculas?
Yo dira que el azul, pero tirando a

cian. Lo asocio a la luz. Siempre la veo
ms bien fra. Me gusta cuando las ca-
:Hay que abrir los ojos al mundo. Pasear por el mundo es un

encuadre permanente.
hacer una pelcula de cine negro y, sobre todo, una road movie verdadera. Un
equipo muy reducido con cuatro furgonetas y tres personajes haciendo realmente un viaje de aqu a Mosc. Tener
esa sensacin real de viaje.
De qu trabajo tuyo te sientes
ms orgulloso?
Me siento siempre muy orgulloso de la

ltima. Al ser un proceso tan intenso
tengo que pensar que es muy bueno para
tirar del carro. No puedo pasar horas y
horas trabajando si pienso que estoy
haciendo una basura. Aunque a priori
no sea un proyecto atractivo, siempre
intento ver cmo puedo convertirlo en
un reto para m. Por ejemplo, me gusta
cuando mi trabajo ha sido importante
para denir el estado emocional de los
personajes. Te sientes orgulloso de que
funcione porque eres una herramienta
al servicio de una historia.
Te gusta que la gente note tu
trabajo?
Aunque la tendencia es a todo lo contrario, me gusta que no se note. Hay que

tener en cuenta que no estamos hablan-
ras estn iluminadas con la elegancia

de ese toque fro.
Tienes alguna inuencia en el
mundo del arte?
Los pintores renacentistas y su uso de

la luz. Siempre la ponan de izquierda
a derecha. Mi tendencia tambin es colocarla en ese sentido. No s si es por
inuencia suya o quiz asociado a la
propia escritura. Son ese tipo de cosas
que haces y no sabes muy bien por qu.
Fotograma de The Frost, pelcula por la que David

Omedes gan un Premio Gaud.
utilicen mucho la intuicin, el buen

gusto. Es muy importante trabajar ese
gusto. Sinceramente, muchas veces en
clase los chavales me hacen preguntas
tcnicas que desconozco. Entonces les
intento hacer ver que lo primero que
tienes que tener es alma, antes incluso
que los conocimientos. Que busquen
primero por dnde quieren contar las
cosas y luego ya encontrarn cmo.
Hay que leer un proyecto, trabajarlo,
pensarlo, soarlo, y cuando lo tengas,
plantate si lo puedes hacer. Pero, sin
duda, lo ms importante que les digo
es que abran sus ojos al mundo. Que no
se cierren a la seguridad que les rodea,
porque al salir de ah te entra un torrente de ideas y sentimientos que despus
acabas expresando en las pelculas. Al
n y al cabo, el pasear por el mundo es
un encuadre permanente.
Qu seras si no fueras director de

fotografa?
Documentalista o periodista grco por

el mundo. Cuando he viajado haciendo
documentales he sido muy feliz. Ir con
una cmara de fotos a husmear por cada
rincn. De pequeo tambin me gustaba
mucho el urbanismo y la arquitectura.
El cmo se organizan millones de personas para vivir en un espacio.
Tienes algn consejo para las
nuevas generaciones de directores
de fotografa?
Cuando doy clases siempre les digo que

se crean cada proyecto como si fuera el
ltimo. Que no tengan miedo, y que
Daniel Garca Rodrguez.

Madrid, 1978. Licenciado
en Comunicacin Audiovisual por la URJC y
Mster en Guin por la
Ponticia de Salamanca.
Combina direccin y
escritura tanto en el
campo audiovisual como
en el teatral, la crtica
cinematogrca y la creacin televisiva. dgacia@
voilaproducciones.com
CAMERAMAN.ES// 61
13/05/14 23:08
:RODAJES
PROYECTO CERVANTES
JUAN FRANCISCO CALERO
on un ttulo an provisional, Proyecto

Cervantes es un documental sobre la
bsqueda de los restos de Cervantes.
se es el tema principal de la historia,
pero tan importante como las pesquisas son el contexto y antecedentes que rodean al
proyecto.
Por un lado, la figura del historiador Fernando de
Prado, que ha estado casi cinco aos recibiendo
portazos en la bsqueda de ayuda y financiacin
para rendir homenaje a la figura cultural ms importante de la historia de este pas.
Adems, est la vida misma de Cervantes: los momentos clave de su aventurera existencia y el contexto del Madrid de las
letras en el que muere, pobre, annimo y enfermo tras parir las dos partes del Quijote.
Proyecto Cervantes es una ambiciosa pelcula documental que corre en paralelo a las pesquisas para su localizacin, que ya
han comenzado. Dice su director, Juan Francisco Calero, que llegarn tan lejos como llegue la valenta de las autoridades y
los cientficos y tcnicos involucrados en la investigacin.
El director de Fotografa es Enrique Pacheco, quien, debido a restricciones en la grabacin, como no usar ninguna fuente de
luz de cierto tamao en el lugar clave de la indagacin -el interior de la iglesia y su cripta- ha optado por una solucin tcnicamente novedosa: un gimball o steady giroestabilizada fabricada por la empresa malaguea Axioncam: Al steady le hemos
aadido una Blackmagic Pocket, y con un adaptador PL nos nutrimos de lentes Zeiss 1.3 de Super 16mm. De este modo
hemos conseguido trabajar en condiciones muy restrictivas, apoyados a veces por una simple lamparita de diodos luminosos,
en modo completamente ENG: sa era la idea para esta fase inicial del proyecto: movilidad total, hasta en los sitios ms insospechados -incluso agujeros-, a veces en la oscuridad total, y viendo, sintiendo y oliendo lo mismo que los investigadores.
Finalizada la parte ms complicada, el equipo grabar el resto de la pelcula en 4K, concretamente con la nueva Kineraw
Mini 4K. As, el equipo de cmara finalmente estar compuesto por esta cmara, que graba en raw DNG uncompressed y
lentes Zeiss T1.3, en este caso de 35mm.
El rodaje se desarrollar a lo largo de todo el 2014.
ANTGONA DESPIERTA
LPE PREZ GARCA
n localizaciones de Huesca y Barcelona se desarrolla durante doce das el

rodaje de Antgona Despierta, un largometraje documental con guin y direccin de
Lupe Prez Garca y produccin
de Toma 78 y Labyrint F. La produccin ejecutiva corre a cargo de
Brbara Muschietti y la fotografa
es de Juan Barrero.
Antgona Despierta habla de las
resonancias del mito de Antgona
en nuestros das: la mujer amorfa
desacata la ley del hombre, siguiendo una ley ms vieja, catica, a la vez personal y tribal.
El equipo de cmara est formado por una Canon 5D Mark III y pticas Canon 24mm 1.8, 35mm 2.0, 50mm 1.8, Zeiss 50mm
1.4 y Tamron 24-70mm 2.8. Tambin se ha utilizado una Steady Glidecam X. Se ha filtrado con juegos de filtros Tiffen 4x4
y Schneider 4x4.
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:RODAJES
MUROS
PABLO IRABURU
ablo Iraburu y Migueltxo

Molina codirigen Muros,
pelcula que se est rodando desde el pasado 28 de
abril en una primera parte
entre Estados Unidos y Mxico, en
concreto en las ciudades fronterizas
de Tucson (Estados Unidos) y Tijuana (Mxico). Este primer rodaje
finalizar el 16 de Mayo. A lo largo
de 2014 se rodarn las partes correspondientes al resto de localizaciones.
Ambos directores ya compartieron
la firma de Pura Vida/ The Ridge.
Adems, Pablo se ocupa del guin
y de la direccin de fotografa de
la segunda unidad, mientras que
Migueltxo es el primer operador
de la primera unidad. Marga Gutirrez es la directora de produccin, junto con Itziar Garca.
El largometraje abarca el concepto de muro como frontera entre pueblos: cuando cay el Muro de Berln se proclam el
fin de la Historia. Y archivamos la idea de los muros de separacin como parte del pasado. La realidad es exactamente la
contraria. Nunca en la historia de la humanidad se haban construido tantos muros. Jams haban existido tantas vallas, verjas, alambradas, zanjas y murallas.
Son millones de kilmetros, en las
partes ms distantes y diferentes del
planeta. En Espaa este asunto es
especialmente llamativo. Nuestra es
la frontera en la que se da una mayor
diferencia econmica; la que existe
entre Europa y frica.
El largometraje se est rodando con
Red Epic en 4K y pticas Zeiss Super Speed 1.3, Zeiss 300mm.
Los directores nos comentan sobre
el proyecto: esta pelcula narra
historias reales de personas que viven a ambos lados de muy distintos
muros. El planteamiento visual y
narrativo se centra en el concepto de
muro, sin entrar en anlisis geopolticos ni en la valoracin estratgica
o moral de la situacin. El hecho es
que el muro existe. El hecho es que
hay vidas humanas a ambos lados.
Al conocer el da a da de unas pocas historias personales concretas, el muro nos permite hablar de algo mucho ms profundo. Los retratos cercanos e intensos de personas reales, el acercamiento a su vida real e ntima nos deja ver que, a ambos
lados, todos compartimos similares ilusiones, miedos, pensamientos y emociones.
El drama que representa cada muro -un drama que necesita ser contado- nos sirve para transmitir y celebrar una emocin que
no sabe de fronteras y que, a diferencia de los muros, es inmune al tiempo: la absurda simetra de cada muralla nos sirve de
espejo y nos da pie a celebrar que todos somos hermanos.
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:RODAJES
PERDIENDO EL NORTE
NACHO G. VELILLA
acho G. Velilla, director de comedias como Fuera de Carta y Que

se mueran los feos, se encuentra
inmerso en el rodaje de Perdiendo el Norte en la ciudad alemana
de Berln.
La pelcula est protagonizada por un reparto muy coral, encabezado por Blanca
Surez, Julin Lpez, Yon Gonzlez, Jos
Sacristn, Miki Esparb, rsula Corber,
Malena Alterio, y cuenta tambin con Javier
Cmara y Carmen Machi.
Perdiendo el Norte es una comedia romntica sobre la generacin perdida. Velilla narra en clave de humor las desventuras de una pareja de jvenes con una gran
preparacin que se ve obligada a emigrar a Alemania, ante la falta de trabajo en Espaa. Al ver por televisin un programa
tipo Espaoles por el mundo, creen que en Alemania est la solucin a todos sus problemas y la tierra prometida, pero pronto
se dan cuenta de que la realidad es bastante ms dura
Firman el guin Antonio Snchez, David S. Olivas, Oriol Capel y Nacho G. Velilla. La fotografa est a cargo de Isaac Vila,
quien ha elegido rodar con Alexa y pticas Master Prime y Optimo de Angenieux. Isaac cuenta con Juanjo Snchez como
segundo operador y con Gaisko Fanarraga como ayudante, Fernando Beltrn como gaffer y Carlos Miguel como key grip.
Como l mismo nos ha contado: Desde la primera reunin que tuve con Nacho G. Velilla, para hablar del look de la pelcula,
estuvimos de acuerdo en dos cosas. Por una lado, la idea de hacer una luz para comedia, pero sin renunciar a darle una esttica muy marcada y reconocible. Por otro lado, conseguir integrar en nuestra historia la luz de Berln, que es donde discurre
gran parte de la pelcula.
Para conseguir estos objetivos, decidimos trabajar con una paleta de colores muy marcada, en la que las localizaciones tuviesen varios acentos de color para dar viveza a la imagen. Esto, combinado con una mezcla de luz fra (exteriores da), luz
clida (interior da), y muy clida (noches) nos daba una paleta cromtica que nos pareci interesante.
A nivel de cmara, tenamos muy claro que queramos darle mucho dinamismo, por eso elegimos rodarla con un formato
1;2,40, lo que permite una puesta en escena ms rica, sobre todo en
las escenas con varios actores. Planificamos las escenas con muchos
movimientos de cmara, tanto con steadycam como con travellings
o gras. Eso, unido a los esquemas de luz que plante, con las luces
siempre lo ms alejado posible del set, daba libertad a los actores para
moverse con bastante libertad, lo cual fue muy til, sobre todo en las
escenas ms corales.
La pelcula se rueda con dos unidades de cmara, desde el mismo eje,
o cruzando para hacer para hacer plano y contraplano a la vez: Cruzar las cmaras supone una complicacin para iluminar, pero conseguimos unos dilogos mucho ms frescos, y los actores tienen mayor
libertad para jugar a hacer tomas con diferentes matices.
Como yo he operado una de las cmaras, lo que ped a la productora,
fue poder tener un sistema de grade on set. As, con Luismi Fernndez (DIT), poda igualar las dos cmaras ya en rodaje, y que todos los
monitores del set tuvieran un pre-etalonaje con el look que le queramos dar a la pelcula. Adems, todos los dailies salen con ese ajuste de
color, as que durante el proceso de edicin ya vas intuyendo qu look
tendr la pelcula una vez montada.
El rodaje transcurrir a lo largo de casi ocho semanas por diferentes
localizaciones de Berln y Madrid.
El film est producido por Producciones Aparte, Atresmedia Cine
y Telefnica Studios, y la distribucin en Espaa correr a cargo
de Warner Bros.
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:RODAJES
EL CLUB DE LOS INCOMPRENDIDOS
CARLOS SEDES
e est desarrollando en distintas localizaciones de la provincia de Madrid y Galicia el

rodaje de El club de los incomprendidos, pelcula basada en
la exitosa novela juvenil Buenos das,
princesa, primera parte de la triloga
creada por el escritor espaol Francisco de Paula, popularmente conocido
como Blue Jeans.
Producida por Bamb Producciones (Velvet, Gran Hotel, Gran Reserva)
y Atresmedia Cine (La gran familia espaola, Zipi y Zape y el Club de la Canica, Tres bodas de ms), El club de los
incomprendidos ser el primer largometraje dirigido por Carlos Sedes, realizador de series de televisin como Hispania, Gran Hotel o Velvet. El club de los incomprendidos est protagonizada por un conjunto de jvenes actores, compuesto
por Charlotte Vega, Ivana Baquero, lex Maruny, Michelle Calv, Andrea Trepat, Jorge Clemente, Iria del Ro, lvaro
Daz, Paula Muoz y Patrick Criado.
Con un guin de Ramn Campos, Gema R. Neira, Cristbal Garrido y Adolfo Valor, la historia de El club de los incomprendidos se centra en Valeria (Charlotte Vega), una joven que se acaba de trasladar a Madrid tras la separacin de sus padres. En su
nuevo instituto, Valeria se ve obligada a asistir a unas reuniones con el orientador a las que tambin acuden otros compaeros
de clase. Lo que en un principio parecera un mal comienzo para la nueva existencia de Valeria, se acaba convirtiendo en el
inicio de una increble experiencia vital. Nuevas amistades, una ciudad llena de posibilidades, el primer amor intensas experiencias que cambiarn para siempre las vidas de este nuevo grupo de amigos. Acaba de nacer El club de los incomprendidos.
El director de fotografa es Jacobo Martnez (Gran Hotel, Velvet, Gran Reserva), y rueda este largometraje con Alexa XT Plus
y Alexa XT M, con pticas anamrficas HAWK serie C.
El club de los incomprendidos llegar a los cines espaoles en navidades de 2014 de la mano de DeAPlaneta.
LOS ENCANTADOS
RICARDO DVILA
ntre Marzo y Abril en la Masa de San Antonio, en Cunit, Tarragona, se ha rodado

durante tan solo once das el largometraje
Los encantados, con guin y direccin de
Ricardo Dvila. El director de fotografa
es Nstor Ruiz y el operador de cmara es Iaki
Ochoa. Ambos estn rodando la pelcula con Red
One Misterium X y pticas Red 18-85 2,9t.
Los encantados cuenta una historia coral con tono
potico o surrealista, cuya escueta sinopsis reza:
Los Encantados? Quines son Los Encantados?
Sabemos que algo ocurre en esa casa. La tristeza
y la melancola se apoderan de cada rincn. Pero
Quienes son Los Encantados? Alguien sabe su
nombre? S. Alguien lo sabe pero ha decidido callar. Respetemos el misterio."
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:RODAJES
THE KOREAN DREAM
LVARO LONGORIA
caba de terminar el rodaje de la segunda pelcula documental como director de lvaro Longoria: El sueo Coreano (The Korean Dream),
desarrollado en Corea del Norte tras dos semanas de intenso rodaje de parte de la filmacin.
Tras Hijos de las Nubes, la ltima colonia (2012), que
pas por mltiples festivales internacionales, por el que
se llev el Premio Goya a Mejor Documental en 2013 y que se estrena a finales de este mes en salas de Francia, lvaro
se sinti atrado por este hermtico pas al otro lado del globo. Con la ayuda de Alejandro Cao de Bens, espaol de
38 aos, y el nico extranjero que trabaja para el gobierno de Corea del Norte, el equipo ha tenido acceso a ciudadanos
en pueblos y ciudades, a polticos, a entidades de todo tipo y a los grandes desfiles del aniversario del nacimiento de
Kim-Il-Sung. El Sueo Coreano busca hacer un retrato de la sociedad norcoreana actual, incluyendo la opinin de
responsables de ONGs sobre el terreno y diplomticos internacionales.
Que el productor y director vuelva
a interesarse por un tema delicado de la poltica internacional no
es nada nuevo. Como productor
de Morena Films, adems de una
larga lista de pelculas, ha producido la triloga de documentales
de Oliver Stone: Looking for Fidel,
Comandante y Persona Non Grata; o el doble documental ltimos
testigos (biografas de Santiago
Carrillo y Manuel Fraga).
El Sueo Coreano es una coproduccin internacional entre Morena Films, Halley Productions
(Francia), Met Film (Reino Unido)
y Taskovski Films (Alemania).
Adems, United Talent Agency
(U.T.A.) representa el proyecto
en EE.UU y la cadena canadiense CBC pre-compr los derechos
de emisin para su territorio.
El proyecto ha sido seleccionado para hacer pitch en el Forum Internacional Hot Dogs (Toronto), por lo que a finales del
mes de Abril, pocos das despus de volver de Corea del Norte, lvaro Longoria, junto con la coproductora britnica
Al Morrow, mostr las primeras imgenes de la pelcula.
En la fase del rodaje de The Korean Dream en Corea del Norte operaron las cmaras tanto Diego Dussuel como Rita
Noriega. Llevaron una Sony F55 y una Canon C300, respectivamente.
OTROS RODAJES YA INICIADOS O PENDIENTES DE COMENZAR

Pelcula
Director
Productora
Fecha de rodaje
Unamuno en Fuerteventura .......... Manuel Menchn Romero ......................................Mediagrama ....................................................... 19/05/2014
Nadie quiere la noche........................ Isabel Coixet Castillo .................................................Ariane &Garoe, Neo Art........................... 05/05/2014
Negociador ............................................... Borja Cobeaga ................................................................Sayaka .................................................................... 05/05/2014
La playa de los ahogados ................ Gerardo Herrero ............................................................Tornasol, Foresta, Milou Films............. 05/05/2014
Psiconautas ............................................... Alberto Vzquez-Rico, Pedro Rivero Aurre ..Zircozine .............................................05/05/2014
Mucho ms que un triunfo ............ Norberto Lpez Amado............................................Socarrat Producc. Cinematogrficas ... 28/04/2014
La ventana de Muoz Molina ..... lvaro Gimenez.............................................................Malvalanda ......................................................... 26/04/2014
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REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

TODOS ESTN MUERTOS

TE UNES AL CLUB 4K?

TODOS ESTN MUERTOS

Hemos hablado con Dagmar

El Director de Fotografa Jess

10.000 KM: FRAGMENTOS DE

Malaga 01 - 10000 km.indd 6

Imagen correspondiente al plano secuencia inicial de 23 minutos de duracin. Fotograma.

0.000 Km es la historia de una pareja,

lcula (se refiere a las fotografas que realiza

10.000 km tambin retrata nuestra mirada a

Rodamos un teaser en Barcelona, lo cual

Malaga 01 - 10000 km.indd 7

Ya estbamos muy familiarizados con la

Barcelona hay un montn de cuadros dentro

Nos interesaba explorar la relacin entre

ciones de las Supremes y los Beach Boys,

Carlos y yo nos pasamos fotografas para

nos interesaba que fuera natural y al mismo

Creo que rodaste con Epic y Master Primes.

S. Aunque me encanta rodar con Alexa,

Nuestra directora de arte, Laia Ateca y

Malaga 01 - 10000 km.indd 8

la gente y, como solo vemos la pantalla, es

nico plano. Empezamos en un plano muy

gente se de cuenta de que es un solo plano.

Cmo se hicieron los planos desde el

Todo el pixelado y los efectos de imagen

Malaga 01 - 10000 km.indd 11

TODOS ESTN MUERTOS: ATMSFERAS

n Todos estn muertos, Lupe, aunque ahora vive encerrada en casa

una mexicana supersticiosa, sabe que va

ENTREVISTA A BEATRIZ SANCHS,

Malaga 02 - Todos estn muertos.indd 12

Esta pelcula habla de los temas que me

Veo esta pelcula como una clula: cada

Con qu referencias contabas y cmo

Quera tener una cmara muy libre y casi

Es un Madrid abstracto, de hecho muchos

Casi toda la pelcula se desarrollaba en

Hemos trabajado desde el ensayo: durante

casa. Componamos la escena, dejbamos

Adems, habr acelerado el rodaje,

S, porque tenamos muy poco tiempo para

Los planos estn muy cerrados y haces

S, el escorzo me parece un recurso de

Coincido completamente, es mi escena favorita, porque hay verdad en ella. Se trata

Malaga 02 - Todos estn muertos.indd 13

sin decir una sola palabra. Esta escena te

y hay momentos de todo tipo. Eso ocurre

La parte del guin que tiene que ver

Lo que me serva de excusa para que semejante trama se pudiera desarrollar es

Creo que no se monta de un modo artesanal en

hay un da en que ellos creen que el velo

antagonista, pero por otro lado tambin es

Qu destacas del casting?

A Nahuel Prez Biscayart (Diego) lo encontr viendo una pelcula argentina, y

Es una pelcula totalmente musical: es

Malaga 02 - Todos estn muertos.indd 14

Ali Bei 67 - 08013 BCN I T. 93 245 27 23 I info@fototecnica.com

ron sus primeros trabajos en 16mm. Al final