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seudoobjetividad del realismo burgus, ira rumbo a una estructura francamente discursiva,
basado en la combinacin de elementos y comentarios en torno de una situacin factual
bsica. El modelo griffithiano debera ser superado, dadas las limitaciones ideolgicas del
ilusionismo, de la misma naturaleza que las encontradas en el teatro y en la literatura
naturalistas. En resumen, lo que est admitido en el proyecto cinematogrfico de Eisenstein es
el principio de Maiakovski: sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario.
Contra el montaje del cine clsico narrativo y contra las teoras de Kulechov y Pudovkin,
Eisenstein propondr el "montaje figurativo". Un montaje racional, que compara y define
significaciones claras. Un montaje que interrumpe el flujo de acontecimientos y marca la
intervencin del sujeto del discurso a travs de la insercin de planos que destruyen la
continuidad del espacio diegtico, que se transforma en parte integrante de la exposicin de
una idea. En el cine, la sucesin de eventos no obedece a una estricta causalidad lineal y no
encontramos una evolucin dramtica de tipo psicolgico. Eisenstein prefiere hablar de
"yuxtaposicin de planos", en vez de encadenamiento.
En ese montaje se practica una "disyuncin" sistemtica: 1) en la evolucin de un
acontecimiento, se abre una brecha en la cadena que liga las diferentes acciones, y tenemos
una insercin de imgenes no pertenecientes al espacio de la accin, construcciones
metafricas tendientes a comentar determinados hechos particulares; 2) en la propia
"representacin de los hechos" no se obedece el criterio naturalista -la interpretacin de los
actores es estilizada en el sentido de componer una tipologa de agentes histricos y el
montaje de planos que dan cuenta de una misma accin es realizado de modo discontinuo,
con repeticiones del mismo gesto, fijaciones de un instante a travs de la multiplicacin de
detalles que distiende la temporalidad del acontecimiento-. En Octubre, el puente que liga el
centro de San Petersburgo es elevado para que sea reprimida una manifestacin de obreros: el
montaje "discursivo" de Eisenstein no muestra simplemente el hecho en su continuidad
naturalista (el puente elevndose), sino que busca crear un espacio -tiempo propio,
discontinuo, capaz de hacer de aquel instante y de aquel hecho particular algo en lo que
nuestra mirada se detiene para seguir direcciones de eventos simultneos, de tal modo que su
significacin social (engranaje de represin versus manifestacin popular) sea "figurada" por
la composicin visual no natural que ofrece el montaje. De este modo, cada episodio deja de
ser apenas un eslabn de la cadena, para componerse de tal modo que, por la estructura del
montaje, una reflexin sobre su significado sea visualmente explcita.
Al hablar de la adquisicin de ese montaje figurativo, Eisenstein aclara: "El cine de
Griffith no conoce este tipo de construccin en el montaje (figurativo). Sus close-up crean
atmsferas, delinean rasgos de carcter, alternan dilogos de los personajes principales, y los
close-up del perseguidor y el perseguido aceleran el tiempo de la caza. Pero Griffith
permanece siempre en el campo de la representacin y la objetividad, y nunca intenta formar
un significado o una imagen a travs de la yuxtaposicin de planos" (Film form, pg. 240).
Cuando Eisenstein nos habla de "formar imgenes", se vale de la distincin entre imagen y
representacin realizada por l en el artculo "Palabra e imagen" (a veces traducido como
"Montaje", 1938). La representacin est contenida en cada uno de los planos que designan
ciertos hechos u objetos. La imagen es una "unidad compleja" constituida por una unidad de
planos montados de modo de sobrepasar el nivel denotativo y proponer una significacin, un
valor especfico para determinado momento, objeto o personaje del filme. La imagen, como
unidad compleja, no muestra algo (Bazin, Mitry), sino que significa algo no contenido en
cada una de las representaciones particulares. La sntesis producida por este montaje hace que
el cine pase desde la "esfera de la accin" a la "esfera de la significacin, del entendimiento".
Respecto a Octubre, Eisenstein va a decir que se trata ms de una serie de ensayos visuales en
torno de temas extrados de los hechos de octubre de 1917 que de la tentativa de un relato
histrico volcado a la representacin ntegra de esos mismos hechos. Lo mismo ocurre con La
huelga, filme revolucionario en la medida en que propone "exponer una tctica", explicar un
proceso de lucha, mediante el anlisis de la produccin de un acto revolucionario y no slo a
travs de una descripcin de sus acontecimientos espectaculares.
Para que ese pasaje hacia una nueva cualidad sea claramente propuesto al espectador, es
necesario que el filme en conjunto subvierta la relacin "normal" de goce que ste establece
con el cine obediente al dcoupage clsico. Para eso son fundamentales varias estrategias
articuladas: 1) estilizacin de los elementos puestos delante de la cmara (aqu Eisenstein
aprovecha las lecciones de Meyerhold, su maestro teatral); 2) montaje "disyuntivo" (en lo que
se refiere a la presentacin de cada hecho) y "figurativo" (en la insercin de planos no
integrados en el espacio de la accin); 3) discontinuidad ostensiva, articulada a una nocin
diferente de encuadramiento. Veamos el ltimo punto.
El Eisenstein de los aos veinte quiere disolver la nocin de encuadre como "punto de
vista". En su cine-discurso, al contrario de Pudovkin, quiere combatir la nocin de que hay
una mirada depositada en el objeto y una conciencia detrs de la cmara. El discurso es
elaborado de modo que haya una inversin: no se trata de ofrecer al espectador la mejor
coleccin de puntos de vista para observar un hecho que parece producirse
independientemente del acto de filmar; se trata de componer visualmente "cuadros",
privilegiando las configuraciones plsticas capaces de ofrecer la relacin ms apropiada entre
los elementos de la significacin deseada. El primer plano no significa un "llegar ms cerca
del objeto", sino la construccin de un discurso pictrico, que, muchas veces, disloca al objeto
de su origen o combina diferentes detalles segn reglas que no son de continuidad, sino de
conflicto dentro del espacio especfico creado por el propio discurso. "El cine 'antiguo'
captaba una accin a partir de un punto de vista mltiple. El nuevo cine monta un punto de
vista a partir de mltiples acciones" ("Notas para la filmacin de El capital", 1927-1928, en
Cinema nuovo, n 226, 1974).
En otras palabras, a la manipulacin de la cmara en el sentido de construir la unidad de
los hechos, Eisenstein opone la manipulacin de los hechos para conseguir una unidad de
pensamiento. El evento delante de la cmara, la alabanza del realismo revelador y base del
cine-ventana, se desintegra, y las imgenes se reintegran en otro nivel de organizacin; lejos
de seguir un modelo de realidad, el filme va a seguir las modalidades del pensamiento, o sea,
asumir aquello que l es: discurso. Lejos de profesar un realismo entendido como proyeccin
objetiva de la realidad social en la pantalla, Eisenstein defiende la tesis del parti-pris. "En mi
opinin, sin una presentacin clara del 'por qu' no se puede comenzar el trabajo en un filme.
Es imposible crear sin reconocer los sentimientos y las pasiones en torno de las cuales
queremos especular -disculpe la expresin, s que no es amable, pero es profesionalmente y
por definicin exacta-. Dirigimos las pasiones de los espectadores, pero usamos una vlvula
de seguridad, un pararrayos, y ste es el parti-pris. Ignorar el 'sesgo' y desperdiciar energa es
el mayor crimen de nuestra generacin. Para m, y en s mismo, el sesgo tiene un gran
potencial artstico, aunque no precise siempre ser tan poltico, o tan conscientemente poltico,
como en Potenkin. Cuando est ausente por completo, cuando el filme es considerado un
simple pasatiempo, sedativo e hipntico, entonces esa ausencia puede ser interpretada como
realmente 'sesgada', con el fin de mantener la tranquilidad y dejar a la platea satisfecha con las
condiciones tal como estn" (Film essays and a lecture, pg. 15).
Desde esta perspectiva, el cine realista de Pudovkin y su mtodo de montaje son sometidos
a una crtica que busca mostrar su "mecanicismo", en oposicin a la dialctica que Eisenstein
ve en sus propios filmes basados en la nocin de conflicto: entre formas en cada imagen, entre
los diferentes planos, entre las expectativas de la platea y las combinaciones ejecutadas, entre
el hecho y la manipulacin por medio del montaje. A travs de la defensa de la desproporcin
y la irregularidad, y la fundamentacin de sus efectos en el "principio de comparacin" que va
a presidir las reacciones de la platea, Eisenstein se opone al equilibrio y a la armona propios
de una esttica aristotlica, en el fondo asumida por Kulechov y Pudovkin. Estos ltimos
tambin sern atacados porque en sus filmes se produce una progresin lineal, un plano
siguiendo a otro, en una construccin "mosaico a mosaico", mientras que, para Eisenstein, la
perspectiva correcta es producir choques -un plano colisionando con el otro- para arrancar al
espectador de la "actitud cotidiana".
En sus notas para filmar El capital, Eisenstein es explcito en la defensa de la necesidad de
provocar al espectador a travs de la produccin de combinaciones "extraas", en lo que
llama "cotidiano algico" o "interpretacin no cotidiana de un detalle". Es necesario provocar
la desanecdotizacin de los elementos extrados del espacio cotidiano, para dejar claro que
hay otro principio que regula la secuencia de imgenes y que hay otra lectura posible y ms
correcta, ms all del nivel puramente anecdtico. Por ejemplo, la estrategia de repeticiones
del mismo fenmeno, bastante frecuente en su montaje, es vista por l como un instrumento
retrico para desarrollar la situacin hacia un concepto, para superar la primera fase de lectura
y proponer el salto hacia una nueva cualidad, la del pensamiento abstracto. Esa abstraccin se
produce como sntesis elaborada a partir de los elementos inmediatamente dados. La teora
del montaje como conflicto se define justamente por la combinacin de las representaciones
con el objetivo de formar una unidad compleja de naturaleza peculiar, apuntando hacia un
sentido no contenido en los componentes, sino en su confrontacin.
Al proponer un cine que "piensa por imgenes", Eisenstein est consciente de los
problemas por enfrentar, pero est convencido de que las tensiones existentes entre la lectura
naturalista, debida a las semejanzas de cada imagen con las apariencias de lo real, y la lectura
dialctica, producida por el "montaje de atracciones", producen soluciones frtiles a favor de
la ltima: "El plano, considerado material para la composicin, es ms resistente que el
granito. Esta resistencia le es especfica. Su tendencia a la completa inmutabilidad factual est
enraizada en su naturaleza. Esa insistencia ha sido ampliamente responsable por la riqueza y
la variedad de formas y estilos de montaje -y ste se transforma en el ms poderoso medio
para una remodelacin creativa y realmente importante de la naturaleza-" (Film form, pg. 5).
En esa remodelacin de la naturaleza, la fe en los poderes semnticos del montaje pas por
diferencias significativas de grado y cualidad, en las diferentes fases del pensamiento de
Eisenstein. Me concentro en el perodo de 1925-1933, fase anterior a la proclamacin de una
esttica oficial -el realismo socialista- en el contexto sovitico, y que tuvo sus consecuencias
en la trayectoria de Eisenstein, muy apreciables cuando se confrontan los filmes de la dcada
de 1920 con Alexander Nevsky o Ivn, el terrible, o cuando se examinan en detalle los textos
tericos. Si se consideran sus propuestas estticas, tal como se desprenden del montaje de
atracciones (1923) al cine intelectual (1927-1932), es posible integrar en su formulacin
argumentos extrados de textos posteriores. Esto es posible por el grado de generalidad de esta
(mi) exposicin y tambin por el hecho de que, en los textos tericos de Eisenstein, se
produce ms bien una tentativa de reinterpretacin antes que un abandono de propuestas,
tarea a la cual se entreg para "corregir los excesos" y superar "la enfermedad infantil del
izquierdismo". Pues bien, como Eisenstein se dispuso a lo largo de la dcada de 1930 cada
vez menos a proponer y cada vez ms a explicarse, y como estoy ms interesado en describir
propuestas que en discutir a fondo las bases tericas, me quedo con el Eisenstein
tendramos una versin "intelectual" del proyecto del montaje de atracciones formulado en
1923). Junto con esto, el modelo literario de James Joyce se muestra de fundamental
importancia para Eisenstein, que ve en el novelista irlands un ejemplo estimulante de
"exposicin de un proceso mental". A partir de esa inspiracin, quiere dirigirse en otra
direccin, buscando, a su modo, "exponer un proceso mental": el pensamiento dialctico en
proceso. Y no pretende exponer el texto de El capital en imgenes, sino hacer con el libro de
Marx aquello que ensay en Octubre con la revolucin de 1917: construir un conjunto de
ensayos alrededor de temas extrados del libro. O sea, proyectar en la pantalla un mtodo de
pensamiento, el dialctico. En relacin con la realidad, Eisenstein siempre combatir el cine
espejo; por lo tanto, frente al libro, no sera coherente proponer un reflejo del texto. Por lo
tanto, su propuesta bsica se refiere a una enseanza bien definida: utilizar el cine como
vehculo para exponer a las masas el mtodo dialctico en algunas de sus caractersticas
fundamentales, y no la letra de El capital.
La idea eisensteiniana de un montaje que expone la racionalidad o el mtodo de pensar,
est estrechamente ligada a sus convicciones respecto del montaje, entendido en un sentido
ms amplio, como paradigma -como operacin por excelencia- del proceso del pensamiento
en general. En sus propuestas, Eisenstein busca siempre ofrecer la base terica para el
programa esttico, lo cual en general implica la movilizacin de consideraciones
antropolgicas (el problema del pensamiento "primitivo") y psicolgicas (la teora
reflexolgica de Pavlov es fundamental y las teoras del desarrollo del pensamiento
conceptual durante la infancia, principalmente el papel y el estatuto del "habla interna" en ese
desarrollo). El psiclogo ruso Lev S. Vigotski, con su teora especfica sobre el "habla
interna", tambin influencia a Eisenstein, quien busca articular la teora del monlogo interior
en el terreno cinematogrfico, considerando la presencia prctica de ste en la produccin
literaria. El cine sera la coronacin y el vehculo por excelencia del enriquecimiento de un
mtodo de discurso que explcita un proceso mental en su interioridad, con la extraordinaria
ventaja proveniente de sus recursos de imagen y sonido: "Solamente el cine sonoro es capaz
de reconstruir todas las fases y todas las peculiaridades del curso del pensamiento" (Film
form, pg. 105). Y, como conclusin, agrega: "La forma-montaje, como estructura, es la
reconstruccin de las leyes del proceso de pensamiento. [...] Sin embargo, eso no implica de
ningn modo que el pensar por medio del montaje deba tener necesariamente al proceso de
pensamiento como su tema" (Film form, pg. 106). O sea, el pensamiento ex-plicitado en una
forma de montaje cinematogrfico no necesita estar situado en el espacio-tiempo de la
conciencia de un personaje de ficcin. Puede simplemente ser el pensamiento del filme o el
pensamiento expuesto por el discurso-filme.
En sus varias acepciones, el cine intelectual de Eisenstein representa la proposicin del
cine-discurso en su formulacin ms incisiva. No obstante, su teora sobre el monlogo
interior corre el riesgo de verse contaminada por el mismo esquema del reflejo que Eisenstein
critica en relacin con el filme realista: rehusndose a reflejar el mundo en su facticidad
inmediata, el cine intelectual puede ser reducido a un reflejo de la conciencia, que percibe,
imagina o piensa. O sea, exactamente aquello que vemos esquematizado en la teora y la
prctica de la vanguardia norteamericana, sobre todo en su tendencia intelectual ms reciente.
Una discusin ms profunda en torno de ese modelo eisensteiniano particular, basado en la
"exposicin del pensamiento", llevara a consideraciones sobre sus relaciones con la
fenomenologa practicada en el cine contemporneo no narrativo; lo cual tambin incluye una
discusin sobre el proyecto literario de Joyce y otras producciones de importancia
fundamental en la cultura del siglo XX. De su modelo, que toma a Joyce como una de las
referencias, Eisenstein slo nos dej notas y ningn filme realizado, por diferentes razones.
Esto nos impide observaciones sintticas basadas en la referencia a elementos explicitados por
como una de las bases para su propuesta de cine intelectual. Va a resaltar la importancia de
los estudios sobre la representacin ideogramtica como instrumento til en la elucidacin de
problemas en el campo de la historia del pensamiento, dado que el ideograma articula la
interdependencia entre el "mundo de las cosas y apariencias" y el "mundo de experiencias y
significados". "Por medio de ideogramas es posible captar el proceso de formacin de
conceptos a partir de figuras y su transformacin en signos" (Compilacin Sign-LanguageCulture, 1970, pg. 476). La postura de valorizacin de las ideas de Eisenstein encontradas en
Ivanov y en Maria Bystrzycka no tiene eco en Christian Metz, figura central de la semiologa
del cine en Francia.
En el captulo "Cine y escritura" del libro Langage et cinema, Metz dedica una de las
secciones a una breve discusin sobre las relaciones entre la imagen cinematogrfica y la
ideogrfica. De forma condescendiente, seala las limitaciones de esa aproximacin
"apresurada" de Eisenstein, y cita lo que juzga seran diferencias bsicas en trminos de
codificacin y se concentra en la distincin entre el esquematismo de las figuras que
componen el ideograma y la "impresin de la realidad", y el no esquematismo de la imagen
fotogrfica, base del cine. Lo significativo es que Metz dispensa sin mayores consideraciones
la cuestin del montaje y aquello que podra dar mayor sustento a las ideas de Eisenstein. Al
tomar la nocin de analoga (semejanza de la imagen con lo real), Metz admite como dato
natural e indiscutible aquello que Eisenstein juzgaba un problema y un desafo por enfrentar:
la "resistencia del plano" a las manipulaciones. Esto es realizado con el apoyo de citas de
Mitry, e incluso de Andr Bazin, en un discurso que, sin afirmarlo directamente, hace
implcita la mayor autoridad terica de estos ltimos en relacin con el "apresuramiento"
eisensteiniano.
Frente a la formulacin problemtica y no sistemtica de Eisenstein, Metz acenta las
imprecisiones y no explora las potencialidades del texto, ni siquiera lo analiza para entender
mejor el contexto de la propuesta, procede as en funcin de razones ideolgicas. Esto se
evidencia por el hecho de que el realismo revelador de Bazin y la "impresin de realidad"
constituyen los referentes presentados como alternativa opuesta a la ligereza terica de
Eisenstein. Si el montaje-ideograma es algo semiolgicamente discutible, la imagen
reveladora de Bazin es todava ms discutible. En ese mismo captulo, Metz se refiere incluso
a su artculo "Cine: lengua o lenguaje?" (vase Ensayos sobre la significacin en el cine), en
el que encontramos un compromiso ms claro con la esttica baziniana, en una apologa a la
dupla Rossellini-Bazin que termina imprimindole a sus conclusiones tericas una orientacin
que caus extraeza en el mundo semiolgico. En el seno de un discurso inscripto en una
disciplina cientfica cuyo punto de partida es la investigacin de los cdigos que estn por
detrs de la significacin en el cine, Metz privilegia lo real proyectado sin cdigo en la
pantalla cinematogrfica. Semejante incoherencia terica no es casual o fruto de la "pereza".
He aqu la razn por la cual me detengo en la referencia al trabajo de Metz. A travs de l
se configura una ntida toma de posicin en la problemtica que me ha ocupado aqu, y lo que
me interesa es exponer su proyecto esttico ideolgico frente a otros igualmente presentes en
el contexto semiolgico. Por lo tanto, no me voy a concentrar en los problemas tericos de la
semiologa, sino en la esttica de los semilogos.
Volcado siempre hacia la teora del cine que le gusta -el cine narrativo representativo-,
Metz despliega su esttica en tres fases: la primera es decididamente baziniana y se refleja en
algunos de sus primeros ensayos. La consumacin de esa postura es justamente el artculo ya
citado, en el que, donde toda la tradicin fenomenolgica se afirma en su discurso, no slo
como etapa preliminar de investigacin, sino como postura bsica frente al cine. La extraa
conclusin del artculo fue: "El cine es un lenguaje sin lengua". O sea, alimentado por la
presencia de las cosas mismas y de los acontecimientos en la pantalla, el filme "expresara"
sus significados en la medida en que tales cosas y eventos estaran impregnados de sentido
(que es inmanente a lo real, como en Bazin). A la oposicin clsica de Saussure,
significante/significado, Metz propone la oposicin expresante/expresado para el caso
especfico del cine. O sea, la ideologa de la expresin natural y del no discurso se infiltra en
una investigacin cuya hiptesis fundamental es que no existe una produccin natural de
significados sin la mediacin de signos insertos en un cdigo cultural. El cine como lenguaje
(es innegable que produce significados), sin cdigo de base, sera la muerte de la semiologa
decretada por el propio Metz. Es claro que l mismo hara luego la autocrtica. Pero, en ese
primer momento, partiendo de la justa observacin de que en el cine no es posible encontrar
el tipo de organizacin propia del sistema lingstico, se queda a mitad de camino entre esa
constatacin y la discusin ms sistemtica de otras formas de codificacin posibles. En esa
brecha, se manifiesta su retaguardia esttico ideolgica y apela a su profesor Mikel Dufrenne
y a la herencia de Bazin y Mitry. Como este ltimo, Metz establece una relacin oblicua con
Bazin: acepta su interpretacin en relacin con la historia de la narracin cinematogrfica
(progreso rumbo a la no manipulacin de la imagen) y asume la esttica de la imagen
continua y de la narracin que no hace uso de "smbolos", dejando que lo real revele su
sentido inmanente; por otro lado, desvincula esta aceptacin del compromiso con las bases
metafsicas de Bazin, buscando corregir su fenomenologa. De la franca reverencia inicial y
del elogio a la antimanipulacin, manifestar en otro artculo sus reservas a la metafsica de
Bazin, A lo largo del texto sobre cine moderno (incluido en Ensayos sobre la singularidad en
el cine], Metz relativiza el modelo baziniano para poder dar cuenta del cine narrativo de la
dcada de 1960.
Como Umberto Eco, con su nocin de "obra abierta", como Nol Burch, con sus nociones
de "estructuras de agresin" y de "accidente incorporado" (en Praxis del cine), como Mitry
con su modelo de un cine existencial, como Pasolini con su nocin de cine de poesa, Metz
hace el elogio del cine moderno y busca presentar su propio diagnstico en relacin con el
rasgo definitorio de este cine. Como todos los otros tericos aqu citados, l no sabe que no es
posible aceptar semejante cine y defenderlo basndose en lo referencial ofrecido por el
montaje clsico y la narrativa tradicional o incluso basndose en el realismo baziniano. En
cierto sentido, Metz reconoce que el cine de los aos sesenta es justamente una superacin de
estos referentes. Lo que Metz no aprueba es la tentativa de cierta crtica en demostrar que el
nuevo cine representa la ruptura con la narracin o la ruptura con una supuesta gramtica
cinematogrfica, ya que, para l, tal gramtica nunca existi. La nocin de cine poesa de
Pasolini es frgil porque los conceptos de prosa y poesa estn demasiado vinculados al
lenguaje verbal y, adems, Metz seala algunos ejemplos bsicos que ofrecen evidencias
histricas que niegan la "poeticidad" como caracterstica especfica del cine contemporneo.
Para caracterizar mejor el pensamiento de Pasolini, sera necesario superar esta referencia a su falta de "rigor
conceptual". En el plano terico, hay, sin dudas, un problema bsico: l adhiere, sin discusin, a la hiptesis realista.
Como Bazin y Kracauer, l ve lo real impreso en la pantalla; no le interesa discutir la cuestin del ilusionismo, de la
analoga; los toma como punto de partida. Sobre la analoga propia de la imagen del cine, construye, sin embargo, una
analoga lingstica peculiar, jugada discutible de la cual extrae consecuencias estticas importantes: el cine es escritura
(registro impreso) de un "lenguaje de la accin", tal como la escritura alfabtica es el registro del lenguaje oral. Para el
realismo de Pasolini, lo cotidiano es una especie de "cine al natural", flujo vivo de este "lenguaje de la accin" que,
cuando es capturado por la cmara y organizado por el montaje, se hace muerte (escritura, trazo) y, exactamente por
esto (el estancamiento de la vida), consigue dar sentido a la experiencia humana en cuestin, permite dar un cierre a la
apertura sin fin de la realidad. Si ste es el "cine al natural", inversamente, el cine es la realidad coagulada, cristal
desvitalizado de la experiencia que dice algo sobre sta y afirma su sentido cuando ella ya no es ms. Si, en rigor,
Pasolini no llega a aclarar los trminos de este "lenguaje de la accin" (= real) y deja descubierto el flanco para las
crticas a su semiologa del cine como semiologa de la realidad, la metfora que propone -cine como escritura (trazo)alimenta toda una orientacin de trabajo y tiene su rendimiento esttico, orientado a las elecciones propias de su
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Garroni sostiene que la dimensin verbal no es extraa a la imagen. Constituye una de las
condiciones bsicas de su estructura y de su legibilidad; a la vez, cita a Vigotski y est
preocupado por el "discurso (o habla) interior" que sabemos que ha sido una de las bases de
Eisenstein en su formulacin del cine intelectual. Garroni no va exactamente en la misma
direccin, ni su objetivo es ofrecer una base terica ms slida para el cine intelectual, aunque
es clara su intencin de englobar en la investigacin semitica un cine estructurado como un
proceso complejo y heterogneo de produccin de mensajes y no slo como discurso
narrativo imitativo. No sorprende que en la ltima pgina de su texto encontremos un
homenaje a las teoras de Eisenstein y a la lucidez de Godard (el artfice del discurso
cinematogrfico heterogneo por excelencia). Desde el punto de vista esttico ideolgico, en
su introduccin, Garroni sostiene la afinidad entre el proyecto de las vanguardias artsticas y
el discurso semitico, ambos volcados hacia el desenmascaramiento de los cdigos de
representacin vigentes y del "discurso obvio" producido bajo la gida de la aceptacin
integral de estos cdigos. El cine moderno es valorizado por l en la medida en que su
violacin a las reglas tradicionales rompen con la visin del filme como "fragmento de vida"
y obligan a la consideracin del conjunto de las imgenes como "mensaje" -"como algo
relacionado con una especie de lenguaje especfico cuyo cdigo o lengua es preciso conocer"
(Projeto de semiotica, pg. 19)-. La tarea de desacralizacin y de "conquista de un nuevo
espacio social" emprendida por la vanguardia en su impaciencia, y opuesta por l a la
consagracin de lo obvio como estrategia del discurso conservador "de los reaccionarios
francos y de los revolucionarios anticuados". stos buscan enmascarar la ausencia de
explicacin para los procesos en curso y para las contradicciones de la cultura contempornea
escondindose en los viejos cdigos asumidos como normales y venerados porque
supuestamente constituyen la garanta de una comunicacin transparente -son los discursos
"por el sentido" en oposicin al "formalismo" de la vanguardia-. Para Garroni, la "plenitud",
el "buen sentido" y la "comunicabilidad" natural del discurso burgus o seudorrevolucionario,
apoyados en la "transparencia de los hechos", son justamente aquel ritual en torno de lo obvio
que su proyecto de semitica quiere denunciar: "Y lo obvio, que quede bien claro, no nos
satisface porque sea simplemente obvio, sino porque no es nada. Es un hecho, es algo que se
ha de explicar, y no un principio de explicacin. O mejor, como veremos, es un viejo
principio de explicacin, desconocido como tal, y transformado en algo distinto, en
comportamiento automtico, dogmtico y contradictorio" (dem, pg. 21).
En suma, la postura de Garroni es una traduccin de la frmula de Roland Barthes segn la
cual es necesario "desnaturalizar" el lenguaje, saboteando de este modo una de las bases de la
visin burguesa del mundo: la idea del espejamiento lenguaje-mundo articulada a la
transformacin del discurso dominante en el buen sentido universal basado en el "orden
natural de las cosas". Tal como es asumido por Eco o Garroni, el discurso semiolgico,
incluso en su fase de inspiracin estructuralista, se afirma como un discurso terico de sostn
de las diversas vanguardias y de ataque directo a las ilusiones del espejamiento artstico y a
las trampas del mensaje de sentido claro. En este aspecto, estos autores, as como otros en
diferentes terrenos, nos ofrecen un ejemplo de cmo una interpretacin especfica de los
principios y hechos del proyecto semiolgico abre un nuevo flanco de ataque a la nocin
burguesa de representacin. En trminos de cine, se configura una vez ms un frente contra el
dcoupage clsico y contra el proyecto ilusionista, que critica el "realismo de la imagen"
como falso principio, y al mismo tiempo se promueve un regreso a la defensa del cine de
montaje, bajo la gida de una nocin de discursos como algo esencialmente producido por la
manipulacin de elementos.
Ciertas caractersticas de una semiologa clsica estructuralista, principalmente la
hiptesis bsica de la omnipresencia de cdigos y de la imposibilidad de una transparencia
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del mensaje, servirn de apoyo terico para que en el contexto francs se efecte la
disolucin de una herencia existencial-fenomenolgica (Bazin, Henri Agel, Mitry, el primer
Metz, la primera Nouvelle Vague) y haya un desplazamiento de los criterios de discusin
cinematogrfica. Godard pasa por las ciencias del lenguaje en su camino rumbo al cine
militante (bsicamente motivado por los eventos polticos de mayo de 1968). En el campo
terico, cuando el suelo baziniano es sacudido, es el vocabulario de las ciencias del lenguaje
el que se afirma, retomado e inserto en la perspectiva de aquellos intelectuales y cineastas
volcados hacia la defensa de un cine ; revolucionario dentro del contexto sociocultural
francs, dinamizado vivamente por la revuelta de mayo.
La cuestin de los "cdigos de representacin" y su subversin ", se vinculan ms
incisivamente a la militancia poltico-ideolgica. Semiologa, psicoanlisis y marxismo se
combinan para aproximar las nociones de cdigo e ideologa, as como para transformar la
idea del "cine metalingstico" (aquel que se tematiza a s mismo) en la idea de un "cine que
incorpora un discurso sobre sus condiciones materiales y sociales de produccin". De este
modo, el ataque a la transparencia es retomado como estrategia bsica del discurso poltico y
las explicaciones tericas se vuelcan hacia el problema fundamental de las condiciones de
produccin del cine. La discusin de la opacidad o la transparencia del discurso "sin origen",
"tomado como un hecho de la percepcin", es sustituida por la polmica en torno del cinediscurso como trabajo.
La deconstruccin
La destitucin de la crtica cinematogrfica de inspiracin existencial fenomenolgica tiene
uno de sus momentos espectaculares en la transmisin del poder operada en los Cahiers du
Cinema en 1969, y en la emergencia de la revista Cinthique, que consolida su presencia
poltico cultural en la misma poca. En los Cahiers, el bazinismo modernizado es sustituido
por un retorno a Eisenstein y Vertov, y el cine de montaje retoma la palabra decisivamente.
La crtica a la "fascinacin por la imagen" y al reinado de la continuidad es realizada a travs
de una ostensiva defensa de la manipulacin del material sonoro y visual -en esta
manipulacin se localiza el trabajo productivo esencial-. Incluso el elogio de Jean Louis
Comolli al cine directo es realizado en otros trminos, ya no apoyado en la idea de una verdad
registrada (extrada de lo real), sino en la idea de que los mtodos del cine directo desafan la
"representacin" (proyeccin en la pantalla de una significacin que pre-existe al discurso) y
afirman la idea de la "produccin de significado" por el trabajo de transformacin y
desrealizacin que opera la filmacin/montaje. En el texto colectivo, "Cuestin terica" (n
210, 3/1969), Silvie Pierre, Comolli y Narboni, entre otros, afirman el montaje discontinuo
(en consecuencia, algo que rompe con el dcoupage clsico y el bazinismo) como nica forma
"no reaccionaria" de hacer cine. Contra lo obvio y el filme "pleno de sentido", como Garroni,
defienden el "lenguaje oscuro" de Straub, el discurso de Godard, las experiencias de la
vanguardia norteamericana y el cine de la "interdiccin del sentido" de Jean Daniel Pollet (en
su filme Mediterrane, que constituye la obra bsica en la argumentacin de Cinthique).
La tradicin privilegiada en los Cahiers es aquella que viene de Eisenstein. Sin embargo,
dentro del elogio a la discontinuidad, el homenaje al cineasta ruso es hecho no sin cierto
descontento, toda vez que su discurso claro y su cine que quiere "decir" las cosas no
constituyen del todo el modelo privilegiado por la revista francesa. En definitiva, es la propia
idea de "obra unitaria" lo que atacan los redactores de los Cahiers. El desarrollo orgnico de
un discurso pleno de sentido es tomado como reaccionario y, aprovechndose de la
ambigedad de la nocin de "sentido", los crticos de los Cahiers atacan de forma
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generalizada cualquier sombra de continuidad que pueda manifestarse en un filme. Ese ataque
es claro cuando se dirige al filme narrativo clsico. All, las imgenes se organizan para, en
un desarrollo continuo, cumplir una finalidad, apuntar en una cierta direccin (sentido),
conforme al modelo de la "realidad orientada" que menciona Jean Mitry. Una teleologa
definida impregna el discurso narrativo dominante en el cine industrial: los diversos
segmentos se justifican en funcin de su papel en la consumacin de un desenlace que,
retrospectivamente, "da sentido" al todo que lo precede. Pero, hay que reconocer que el uso
de la nocin de "sentido" en los textos de los Cahiers excede esta acepcin ms palpable que
se refiere directamente a la continuidad del cine clsico. Cuando en la revista se habla de
"sentido", lo que se intenta hacer es una alusin a la tradicin metafsica que asume el mundo
como "totalidad orgnica" dotada de una finalidad esencial, y que piensa a la conciencia
humana como poder de "representacin" de esta totalidad. El ataque de los crticos se dirige a
la combinacin de tres enunciados dogmticos: el mundo es "pleno de sentido"; el sujeto es
capaz de captar las verdades esenciales y el "sentido" de ese mundo; el lenguaje, como
instrumento de representacin, expresa en su claridad el pensamiento del sujeto que conoce.
Para los Cahiers, la elaboracin de un discurso que se quiere claro y sin lagunas, "pleno de
sentido", es una forma de asumir el compromiso con tal dogmatismo. La no aceptacin de la
continuidad adquiere, por lo tanto, un significado ms amplio que el de la condena exclusiva
del cine clsico. Esta es slo una de las manifestaciones particulares del pensamiento
idealista. El problema, en el caso de los Cahiers, es que junto con este esquema terico, el
anlisis se reduce bsicamente a la aplicacin del modelo a filmes clsicos de los aos treinta
y cuarenta. El debate con el cine denominado moderno sigue orientndose por un referente
extremadamente ambiguo, en el cual la nocin de "sentido" sirve como un "comodn" que
termina llenando las propias "lagunas" del discurso de los crticos.
Al situar la perspectiva crtica de los Cahiers en el contexto francs de los aos sesenta, en
una inscripcin que tambin es vlida para Cinthique, vemos que su produccin terica es un
reflejo directo de las formulaciones de Louis Althusser y de su particular revisin de Marx.
Resulta claramente althusseriana la crtica a las ideas de continuidad, totalidad, y desarrollo
orgnico, a las cuales Althusser vincula esencialmente la tradicin idealista (la dialctica
hegeliana sera el blanco principal de ataque en funcin de la presencia clave de esos
elementos en su edificio). El referente althusseriano es patente en otros textos de los Cahiers y tambin en buena parte de la produccin de Cinthique-. Ambas revistas asumen la "crtica
de la Representacin" como su horizonte y buscan denunciar el idealismo del cine ligado a las
"filosofas de la conciencia": el cine mimtico representativo, sea hollywoodense o
neorrealista, de inspiracin fenomenolgica o lukacsiana. En el manifiesto
"Cine/Ideologa/Crtica" el referente psicoanaltico freudiano (va Jacques Lacan),
caracterstico de Althusser, constituye la base para el ataque a las "ilusiones de la conciencia".
Y la nocin de ideologa es formulada de modo que prcticamente se confunde con la de
percepcin (= depsito de las ilusiones de la conciencia y lugar de creacin de continuidad,
teleologa y representaciones falsas del mundo). "En este sentido, la teora de la
'transparencia' (el clasicismo cinematogrfico) es eminentemente reaccionario: no es la
'realidad concreta' del mundo que es 'aprehendida' por (o mejor, que impregna) un
instrumento no intervencionista, sino ms bien el mundo vago, informe, no teorizado,
impensado, de la ideologa dominante. Los lenguajes por los cuales el mundo habla (entre
ellos, el cine) constituyen su ideologa, ya que al expresarse, el mundo se ofrece tal como es
vivido y aprehendido, esto es, en el modo de su ilusin ideolgica" ("Cine/ Ideologa/Crtica",
Cahiers du Cinema, n 216, octubre de 1969).
La frmula de los tericos idealistas, imagen = real, es sustituida por la frmula imagen =
ideologa. La justa inscripcin de la imagen cinematogrfica en el dominio de las formas
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la fuerza capaz de organizar y jerarquizar ese universo y dotarlo de una finalidad (como la
mirada divina)-. Para Baudry, el arte basado en ese sistema ofrece una "representacin
sensible de la metafsica". Su funcin ideolgica se cumple justamente por esa seudoprueba
que ofrece a la conciencia, produciendo una experiencia sensible organizada segn los
criterios que presiden sus ilusiones respecto de su propia capacidad de conocer y de mirar
objetivamente las cosas. En una direccin paralela a Baudry, Metz, ya en su fase
psicoanaltica, va a hablar de las ilusiones del pensador fenomenlogo, que ve en el cine una
metfora del proceso de conocimiento. Metz va a contraponer la tesis de que el cine es, en
realidad, una metfora del proceso de enmascaramiento que engaa al sujeto. El aparato
cinematogrfico define las condiciones y determina la naturaleza de la experiencia del sujeto,
as como su lugar en el engranaje de la mquina industrial e institucional que produce la
imagen; y lo hace de tal modo que el sujeto tiene la ilusin de que l es el centro de todo y de
que a travs suyo las imgenes adquieren sentido. Al colocar al sujeto en un determinado
lugar, las condiciones de percepcin de la imagen/sonido en el cine le estaran ofreciendo la
ilusin de que es l quien est determinando un lugar para las cosas. Su trascendencia frente a
lo percibido sera, en consecuencia, tan ilusoria como aquella que la filosofa idealista define
para el sujeto del conocimiento por oposicin al objeto del conocimiento. Volvamos a
Baudry.
"Y si el ojo que se disloca ya no es obstruido por un cuerpo, por las leyes de la materia, por
la dimensin temporal, si ya no se puede fijar lmites a la dislocacin -lo que la cmara y la
pelcula hicieron posible-, entonces el mundo no se constituira slo por el ojo, sino tambin
por s mismo. Los movimientos de la cmara parecen concretar las condiciones ms
favorables a la manifestacin de un sujeto trascendental" (dem, pg. 5). Dentro de estas
condiciones generales, encontramos modos de organizacin particulares: el sistema de
dcoupage clsico y el modelo baziniano, construidos para recuperar la continuidad en el seno
mismo de la discontinuidad producida por los cortes y por la sucesin, a los saltos, de los
diversos aspectos del mundo. Este sistema tiene como funcin impedir que se instale una
ruptura en la relacin entre el sujeto (trascendental) y el mundo percibido. Es necesario que
ese mundo se presente "pleno de sentido" y unificado; es necesario que la representacin
ofrezca a la conciencia la ilusin de que sus operaciones de sntesis, que imponen una
continuidad y una finalidad a las cosas, son esencialmente "objetivas". Y la continuidad
narrativa del cine clsico es el gran monumento erigido para la satisfaccin de esas
necesidades: "La bsqueda de esta continuidad narrativa, materialmente tan difcil de
conseguir, slo se entiende por el valor ideolgico esencial que se le atribuye: se trata de
salvaguardar a cualquier costo la unidad sinttica del lugar de donde proviene el sentido, la
funcin trascendental constitutiva a la cual remite, como si fuese su secrecin natural, la
continuidad narrativa" (dem, pg. 6).
Los fundamentos lacanianos de Baudry se manifiestan claramente en su tentativa de
explicar la eficacia de la experiencia cinematogrfica a partir de sustratos inconscientes que
estaran en la base del proceso de identificacin: "La disposicin de los diversos elementos proyector, sala oscura, pantalla-, ms all de reproducir de modo muy claro el espacio de la
caverna, escenario ejemplar de cualquier trascendencia y modelo topolgico del idealismo,
reproduce el dispositivo necesario para que tenga inicio la fase del espejo descubierta por
Lacan" (dem, pg. 7). La constitucin imaginaria del yo en la niez (en torno del primer ao
de edad), a partir de la identificacin con la imagen de su cuerpo unificado visto a travs del
espejo, es realizada en el marco de dos condiciones bsicas: la inmadurez motora, y la
maduracin precoz de su organizacin visual. Baudry nos recuerda que esas dos condiciones
son reproducidas en la experiencia cinematogrfica -el espectador est en un estado de
submotricidad y superpercepcin (frmula retomada tambin por Metz)- que sirve de puente
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para que sta, en el plano inconsciente sea remitida a la "escena primitiva" (a la de la fase del
espejo en la niez). El resultado es una doble identificacin: aquella, siempre reconocida, que
se dirige al contenido de la imagen (los personajes, bsicamente) y la identificacin ms
decisiva con la propia cmara como elemento constitutivo del mundo proyectado en la
pantalla. Al reforzar el esquema idealista referido anteriormente, el espectador se identifica
"menos con lo representado en el espectculo en s, que con lo que produce el espectculo;
con lo que no es visible, pero que lo hace visible [...]" (dem, pgs. 7-8).
La conclusin de Baudry es que el mecanismo ideolgico en accin en el cine se concentra
en la relacin sujeto/cmara. El cine alienante promueve la "reflexin especular", a travs de
la cual el espectador, ms all de la identificacin con los hroes de la pantalla, se identifica
primariamente con el aparato cinematogrfico. Y, de ese modo, el cine cumple su funcin
especfica en la "ideologa de la representacin": constituir al sujeto por la constitucin
ilusoria de un lugar central. El cine crea la "fantasmatizacin" del sujeto y colabora con gran
eficacia en el mantenimiento del idealismo. Estas formulaciones sern retomadas por Baudry,
en una comparacin ms elaborada entre la sala del cine y la caverna platnica, en el mismo
nmero (23) de la revista Communications, en la que Metz va a intentar reformular la teora
de la identificacin elaborada en Cinthiqu, proponiendo correcciones que no alteran
sustancialmente la crtica de Baudry a la teora idealista del cine (que incluye a Epstein,
Bazin, Mitry e incluso a los marxistas de inspiracin lukacsiana). Pero, evidentemente, Metz
no va en la misma direccin en lo que se refiere a la defensa del cine revolucionario, no
narrativo y orientado hacia la deconstruccin del sistema burgus de representacin. No
sorprende que sea el propio Metz una de las bases en las cuales se apoya Jean-Patrick Lebel
en su polmica contra Cinthiqu.
Al referirse principalmente al libro Langage et cinema, Lebel intenta desmontar los
argumentos de los tericos de la deconstruccin y defender la neutralidad de los diferentes
recursos estilsticos y formales a disposicin del cineasta. Su hiptesis bsica es
extremadamente genrica y traduce un principio estructural de fcil aceptacin: es el conjunto
de las relaciones instaurado por la organizacin del filme, como totalidad, el que confiere un
determinado sentido a cada una de sus partes. Esto, para Lebel, significa decir: la
"representacin" o el cine narrativo conforme al modelo clsico constituyen una "forma" y,
como tal, puede integrarse en diferentes proyectos ideolgicos, y cada uno trae sus propios
elementos, de modo de instaurar una totalidad (filme) que ofrecer a esa "forma" una
significacin diferente. Lebel supone que las "formas" no tienen sentido ideolgico en s
mismas y, para l, decir que esta determinada modalidad de narracin es burguesa "en
esencia" significa asumir una postura idealista. En esta orientacin, l acepta la imposibilidad
de fijacin de un modelo para el cine materialista, y acusa a Cinthiqu de "fijismo" y
"esencialismo" (por la vinculacin esencial entre representacin e ideologa burguesa).
Las afirmaciones de Lebel se dirigen hacia lo que tienen de problemtico y discutible las
formulaciones de los defensores de la deconstruccin pero, al mismo tiempo, presentan
simplificaciones poco consistentes que lo ubican en un eclecticismo generador de
incoherencias en el momento de definir posiciones frente a los filmes. En primer lugar, el uso
de la nocin de forma significa la adopcin de un concepto tradicional, ambiguo y tendiente a
transformar el lenguaje en mero instrumento inocente y neutro a disposicin del usuario. ste
tendra un completo dominio de los elementos que utiliza para transmitir un "contenido"
exterior a las formas que serviran de medio para su comunicacin. En esa oposicin
forma/contenido Lebel sera el idealista. Y enfrenta claros problemas cuando intenta defender
a Costa-Gavras y su cine poltico basado en el maniquesmo de hroes y villanos con una
estructura narrativa propia de los filmes de aventuras hollywoodienses. Luego de defender el
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cmara es una mquina para decretar su neutralidad. Cinthique dice que la cmara tiene una
funcin ideolgica en la medida en que es un aparato ligado a la "representacin del espacio",
que puede ser comparada con un avin, por ejemplo. Privilegiar el origen tcnico-cientfico
del aparato, olvidando su operacin especfica (representar), es demostrar una concepcin
instrumentalista de la tcnica y una visin positivista de la ciencia (que Lebel realmente
sostiene).
La consideracin bsica que determina la posicin de la revista es la de que "un proceso
ideolgico -y la prctica cinematogrfica, antes que nada, es eso- no le confiere a los
instrumentos que usa el mismo estatuto que el proceso econmico le confiere a las mquinas
que lo sirven, ni el proceso cientfico, a sus aparatos (aunque sean de ptica); un proceso
ideolgico, igualmente, no le confiere la misma funcin determinante a todos los
instrumentos tcnicos que usa; es sin dudas necesario diferenciar el papel desempeado por
una clula fotoelctrica, por ejemplo, o por una cmara" (Cinthique, n 9/10, pg. 57).
Aunque no acepte el "neutralismo" de Lebel, Cinthique reconoce el carcter problemtico
de sus tesis, destacando que, incluso dentro de cierta exageracin, lo fundamental es que la
cuestin de la perspectiva y del efecto cmara ha sido instalada. Esto significara una
contribucin fundamental para el anlisis de las relaciones entre el cine y el proyecto
ideolgico. La polmica generada por las tesis de la revista habra llevado a la superacin de
tabes e incorporado la cuestin de la visin ideolgica en el cine dentro de una nueva
problemtica.
Respecto de esto, Cinthique tiene razn pero, dentro de esta "apertura" de una nueva
problemtica, no deja de ser vlida la observacin segn la cual la revista se defini en
relacin con una "concepcin monoltica de la ideologa dominante", y esto se dio en mayor
medida en funcin de sus lecturas de Lacan y Althusser, en el marco de un marxismo de
inclinacin estructuralista, donde la nocin de Cdigo, y la rgida sistematizacin all
implicada, tiende a privilegiar el aspecto lgico formal de las representaciones ideolgicas,
tomadas como manifestacin de una ley (sistema de reglas). Es la propia Cinthique la que se
refiere a este tema y hace la autocrtica. "El error no consista en definir como codificado
ideolgicamente por la historia aquello (cmara, sistemas formales) que Lebel, que juzg
poder acusarnos de esencialismo, define como 'ideolgicamente neutro', sino en la
sobrevaloracin de la funcin desempeada por este cdigo en el conjunto de las
contradicciones codificadas y de los cdigos contradictorios que produce un filme. Paradoja:
mientras que para Francastel el cdigo de la perspectiva serva para luchar contra una
concepcin idealista del cine, ya que identificaba el 'origen' histrico de uno de sus cdigos,
para nosotros acababa por volverse, debido al peso histrico que le atribuamos, como si fuese
una esencia, el Cdigo. El error -y el texto de Baudry tambin se orienta en ese sentidoconsista en esta sobrevaloracin que acababa por dar la impresin de que el cine no poda
escapar a la metafsica, al idealismo, a la ideologa burguesa" (dem, pg. 55). Y agrega:
"Cuestionar la relacin material (institucional) de la cmara con la ideologa, definirla como
la reproduccin de un cdigo de perspectiva centrado sobre el sujeto y sustentado por aparatos
ideolgicos de estado [...] es esto mismo lo que no podamos hacer en nuestros textos
anteriores, pero que ahora podemos escribir sin contradecirlos. Escribir esto es luchar contra
el discurso (incluso el de Lebel) que afirma la universalidad, la naturalidad, la neutralidad de
este cdigo de la perspectiva [...] discurso que se encuentra unido al poder a travs de las
instancias de saber (aparatos escolares, universitarios, culturales), que lo sustentan" (dem,
pg. 56).
Cinthique resalta que se es slo uno de los aspectos de la discusin sobre la "impresin
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