O

corpo e as coisas:
a d i s s o l u o d a f rroo n t e i r a e n t rree o v i v o e o n o - v i v o
n o c o n t e x t o d o t e a t rroo c o n t e m p o r n e o

A rthur

Expr
esso:
Expresso:
transparncia e opacidade

onforme nos assevera Pavis (2001), a expresso dramtica ou teatral, de acordo

com acepo clssica do termo, concebida como uma exteriorizao, uma manifestao de aspectos encobertos ou de
um sentido profundo, assim sendo, como um
elemento do interior para o exterior. De acordo
com Pavis, em ltima instncia, este papel
revelador atribudo ao trabalho do ator, a medida que cabe a ele o papel de interpretar o poeta por meio de sua atuao, revelando-nos suas
intenes mais secretas, numa espcie de ex-presso que promove a exposio da significao e
que se realiza melhor em cena sempre de acordo com o dogma clssico por meio da expressividade gestual e corporal. Ainda conforme
Pavis, na teoria clssica da expresso o sentido
sempre existe previamente ao texto, sendo a expresso apenas uma espcie de extrao que
expe uma idia anterior. De acordo com essa
concepo, a experincia esttica do autor que
fundamental, num processo que encerra uma
supervalorizao da idia s custas da matria
expressiva da cena, uma crena no sentido anterior expresso (Pavis, 2001, p154).

Belloni

No tocante arte teatral, reflexos desta

concepo podem ser encontrados, por exemplo, num texto de Sartre, O Imaginrio
(1940), no qual o filsofo, dirigindo seu foco
de ateno ao teatro, reconhece na figura do
ator (seu corpo, sua respirao, etc) o correspondente ao representante analgico analogon
da personagem. De acordo com Sartre, o intrprete de Hamlet, por exemplo, serve-se de si
mesmo, de seu corpo, como analogon desse personagem imaginrio.[...] Ele utiliza todos os
seus sentimentos, suas foras, gestos como
analogon dos sentimentos e dos comportamentos de Hamlet. Mas, precisamente por esse motivo, ir irrealiz-los. Ele vive inteiramente num
mundo irreal (Sartre,1996). No obstante o fato
de atribuir grande valor ao gesto no trabalho do
ator, tal valorao est sempre associada ao que
a gestualidade encerra em termos de sua significao dentro de um contexto objectual, vinculado a uma ao. Dessa maneira, o gesto nunca
percebido por si, mas sim como meio, anteparo transparente atravs do qual projeta-se
uma imagem.
Em ltima instncia, porm, essa concepo que reconhece os elementos expressivos da
cena apenas enquanto meios de manifestao de
aspectos ligados ao contexto objetual nos reme-

Arthur Belloni doutorando do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA-USP.

211

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

211

15/04/2009, 08:26

s ala p reta

te s leituras deturpadas feitas da Potica no

classicismo francs, que, privilegiando mais alguns trechos do tratado do que outros, iniciaram um longa tradio de desprezo do espetculo, e de toda a materialidade que a ele est
relacionada, em favor de uma hiper valorizao
dos elementos textuais da representao.
Marco de Marinis, em seu artigo Aristteles terico do espetculo, promove um reexame da Potica, considerando-lhe, mais detidamente, os trechos nos quais Aristteles faz
referncia ao opsis (espetculo). De acordo com
sua anlise, De Marinis nos alerta para o fato
de que, muito embora estejam vinculadas a uma
concepo literria de teatro, as posies do filsofo frente aos aspectos expressivos e semiolgicos da cena so muito mais complexas e
multifacetadas, para no dizer francamente contraditrias, do que nos faz supor a maior parte
das exegeses modernas do tratado. Assim sendo, na viso de De Marinis, os autores de tais
interpretaes, em sua grande maioria, negligenciam uma ambigidade na postura de Aristteles frente ao psis, feita ao mesmo tempo de
reconhecimento e recusa, e que, em ltima instncia, acabaria por se refletir na criao de diversas estratgias para, de um lado, demonstrar
a autonomia do drama escrito e, de outro, conter a indubitvel primazia da cena em sua materialidade, sobretudo numa poca de crescente
explorao da espetacularidade cenotcnica e
histrinica (De Marinis, 1991, p. 10-14). No
cabendo aqui citar todos os pontos levantados
por De Marinis, vale ressaltar aqui o fato de que,

em diversas passagens do tratado, o espetculo

tomado como meio propcio aferio da
qualidade mesma de um determinado texto.
No captulo XV (54 b 15-16), por exemplo,
Aristteles recorre ao termo aisthesis, referindose s sensaes ou percepes do espectador,
s quais o escritor deveria estar sempre atento1.
Perspectiva parecida a essa de De Marinis
defendida por Gregory Scott que, contrapondo-se idia de que a Potica seria um tratado literrio, sustenta que o escrito aristotlico
seria, de fato, um estudo sobre o espetculo,
chegando a reconhecer inclusive em algumas
montagens da Broadway certos aspectos abordados no tratado. Para o autor, a melopia, por
exemplo, como uma das seis partes da tragdia,
deveria ser traduzida por algo como movimentos ordenados dos corpos, e no como freqentemente se divulga a partir da associao do termo com a idia de movimentos das cordas
vocais, a saber, como arte de compor msica
(Scott, 1999).
Tanto essa concepo de De Marinis
quanto a de Scott trazem discusso questes
referentes ao lado expressivo e material da tragdia que nos remetem a um texto de Nietzsche,
no muito conhecido, escrito no mesmo perodo de A origem da Tragdia. Nele, o filsofo
discorre sobre a dificuldade de se alcanar um
sentimento puro e imediato que realmente revelasse a tragdia (clssica) em toda sua potncia, nos moldes do que ela fora no perodo grego clssico. Tal limitao seria decorrente do
fato de no nos ter chegado nada alm de pgi-

Foi exatamente partindo de consideraes como essas que (dando continuidade a uma investigao
anteriormente desenvolvida no mbito do mestrado) iniciei a minha pesquisa de doutorado com o
objetivo de explorar na Potica aquilo o que nela est contido em grmen: o precioso reconhecimento
da autonomia de uma arte da encenao (DE MARINIS, 1999, pg 5). Para tanto, a noo aristotlica
da tragdia sem carter nos tem sido reveladora medida que parece sugerir certos traos de composio cujas reverberaes podem ser notadas em uma determinada linhagem da teatralidade contempornea no contexto da dissertao foram tomados como objetos de estudo os espetculos Divertimentos
em Bequadro e Frio 36 e meio C. Nesta nova etapa da investigao associada ao doutorado, o intuito da
pesquisa consiste na explorao da noo supracitada a partir do universo pictrico de Zuxis, pintor
grego cujas obras, conforme nos assevera Aristteles, seriam destitudas de quaisquer traos de carter.

212

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

212

15/04/2009, 08:26

O corpo e as coisas: a dissoluo da fronteira entre o vivo e o no-vivo no contexto do teatro contemporneo

nas impressas sobre a realidade da tragdia enquanto fenmeno artstico. Diante tal limitao, o filsofo prope-nos suprir o personagem
grego dessa ausncia, o grego na perfeita expresso de sua vida, como ator trgico, cantor, danarino, o grego como o solitrio e desafiador
observador artstico (Nietzsche, s/d).
Para recriar a idia mesma da tragdia
clssica, Nietzsche vai procurar por fenmenos
anlogos s tragdias gregas no seu prprio
mundo, e em sua busca por referenciais acaba
estabelecendo um elo entre as tragdias de
squilo e as peras de Wagner, a partir do que
considerava comum a ambas: os aspectos esculturais que encerravam, capazes de corresponder
ao sublime da msica. Por este vis, a restrio
esquiliana a dois ou trs atores seria motivada
por consideraes de ordem escultural. Haveria
por parte do tragedigrafo uma resistncia em
trabalhar com grupos maiores em movimento,
no sentido de que assim agindo estaria correndo o risco de cair no horroroso. Esta ateno
dada composio trgica em termos de sua
plasticidade faz com que Nietzsche reconhea
squilo como uma espcie de precursor de
Phdias no campo potico.
A idia do modelo escultural em
Nietzsche, ao anunciar uma dimenso selvagem
e silenciosa na tragdia esquiliana, como forma
de explorar o que na figura no significa, insere
uma fenda na estruturao discursiva que vai se
repercutir, de certa maneira, praticamente um
sculo depois de ter sido concebida, na idia do
figural forjada por Lyotard. De acordo com Patrice Pavis, o modelo figural de Lyotard, aponta,
ainda que obliquamente para outros paradigmas
cnicos construdos a partir da materialidade
mesma da composio, convocando o esprito
do espectador a estacionar-se ante o sensvel2.
Se avaliarmos a evoluo do trabalho de
ator, considerando-lhe as metamorfoses que so-

freu desde o fim do sculo XIX perodo no

qual o teatro iniciou o seu processo de modernizao, com o surgimento do conceito de encenao colocando em cheque uma srie de procedimentos do teatro feito at ento, dentre os
quais, o status do astro e da vedete at o desenvolvimento de trabalhos mais performticos
ligados cena contempornea perceberemos
que ele foi deixando de ser abordado por um
vis de carter mimtico/representativo, e foi
sendo explorado cada vez mais pelo seu aspecto
expressivo. Essa mudana do plo da representao para o plo da expresso fez com o trabalho
do ator passasse a ser considerado por seu carter escultural, figural, corporal e performtico,
chegando a ponto de ser abordado na cena dita
ps-dramtica j sem qualquer perspectiva de
projeo de entidade ficcional ligada a um contexto objetual. Seu trabalho passa a ser considerado em termos de sua pura fisicalidade/opacidade/ teatralidade.
Algumas das contribuies que inicialmente possibilitaram essa mudana do enfoque
representativo para o expressivo surgiram a partir da ampliao dos horizontes histricos que,
de acordo com Roubine (1982), a abertura geogrfica propiciou, permitindo a circulao de
atores e encenadores pelo mundo afora, o que,
por sua vez, acabou por promover o contato
com novas abordagens cnicas e o intercmbio
de idias e experincias entre diversos criadores
das artes teatrais. Essa mistura das experincias
fez com que o prprio conceito de ator passasse
a ser reconsiderado medida que surgiram novos paradigmas para a prtica atoral, ligados s
tradies e culturas no-europias (Roubine,
1982, p. 148-9).
Como nos lembra Patrice Pavis (2003),
para tais tradies, a arte do ator, diferentemente da abordagem ocidental psicologizada e
apoiada em texto falado, adquire um carter

Em minha dissertao de mestrado, BELLONI (2006), promovi uma anlise detalhada dos trs conceitos citados, a saber: do analogon em Sartre, do escultural em Nietzsche, e do figural em Lyotard.

213

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

213

15/04/2009, 08:26

s ala p reta

muito mais tcnico, ou seja, torna-se passvel de

ser descrita e trabalhada por meio do treinamento, uma vez que, na maioria dos casos, o trabalho do ator ligado a essas tradies no se desenvolve por meio do improviso e da livre
expresso, mas antes orientado por formas codificadas e reproduzveis.
No toa que alguns dos diretores mais
representativos do sculo passado teceram duras crticas concepo mimtica que dominava a prtica atoral de ento. Gordon Craig, no
seu livro A arte do teatro, preconiza um teatro em que o ator, abdicando da representao
e da interpretao, passaria a adotar a revelao
como forma nica de expresso. Artaud relata
algumas das mais apaixonadas imagens de um
teatro onde no se representa, age-se, acusando na prtica ocidental aquilo que identificava
como sendo um duplo condicionamento: submisso ao significado e ao esteretipo mimtico.
Grotowski, por sua vez, troca a palavra ator
por performer com o intuito de substituir o
homem que representa outro, por um homem que dado ao, sendo ao mesmo tempo sacerdote, guerreiro, danarino, etc. Na condio de performer ele deixa de simular uma
ao e passa a desempenhar um ato, como forma de promover uma espcie de auto-desvendamento, em que elimina todas as mscaras que
lhe garantem estabilidade psquica.

Cena contempornea
No teatro dito ps-dramtico, a abordagem do
trabalho do ator por um vis mais ligado performance que representao se torna um procedimento recorrente. A diferena que, agora,
a nfase no performativo levada ao paroxismo
de forma que j no h papel nenhum a representar. Alm disso, diferentemente do que ocorre, por exemplo, com o teatro grotowskiano, o
ator deixa de ocupar o centro do fenmeno teatral, passando a ser considerado apenas mais um
dos elementos de enunciao em meio a tantos
outros (luz, som, cenrio, objeto, etc).

No que tange ao trabalho atoral propriamente dito, pode-se afirmar que, de maneira
geral, na cena contempornea, o corpo passa a
ser abordado em cena j no como portador de
sentido, mas a partir de sua substncia puramente fsica, de modo a evidenciar uma corporeidade auto-suficiente, em todas as suas potncias gestuais. Trata-se de uma abordagem do
corpo do ator que o considera em termos de sua
composio escultural, de sua figuralidade.
Como nos lembra Lehmann, no por acaso,
na dana que podemos apreender de maneira
mais clara a qualidade prpria s novas imagens
corporais ps-dramticas, medida que nela a
formulao do sentido d lugar a vazo de energia, sendo menos uma articulao mediada que
um fluxo corpreo ligado a uma ao fsica.
O teatro, por sua vez, sempre esteve vinculado,
em intensidade muito maior que a dana, a um
lugar de produo de sentido dramtico. Na
dana moderna foi suprimida a estrutura narrativa da dana, e na dana contempornea tambm se rompeu com a estrutura psicolgica;
uma transformao especular a essa tambm
ocorre no teatro ps-dramtico, de modo a liberar vestgios da corporeidade at ento velados (Lehmann, 2007, p. 158).
Outro ponto representativo do modo de
presena corporal ps-dramtica a transformao do ator em um objeto-homem, escultura viva:
O retorno do tema escultural no teatro dos
anos 1980 e 90, contudo, acontece segundo
pressgios totalmente diferentes daqueles dos
modernos clssicos (...) O corpo no mais
exposto em funo de sua idealidade plstica, mas de uma dolorosa confrontao com a
imperfeio. O encanto e a dialtica esttica
das esttuas de corpos clssicas consistem no
fato de que o ser humano vivo no pode concorrer com elas. A escultura (tambm) o
corpo ideal que no envelhece, mas exerce
atrao visual como forma ertica (...). Em
contrapartida, na instantaneidade da troca de
olhares entre o pblico e a cena, o corpo que

214

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

214

15/04/2009, 08:26

O corpo e as coisas: a dissoluo da fronteira entre o vivo e o no-vivo no contexto do teatro contemporneo

envelhece e degenera (...) experimenta em seu

cansao e esgotamento, uma exposio destituda de beleza,(...) O estar exposto do
ator no filtrado pelo papel e pelo drama.
O corpo se aproxima do espectador de modo
ambivalente e ameaador porque se recusa
a se tornar substncia significativa ou ideal e
passar para a eternidade como escravo do sentido/ideal (Lehmann, 2007, p. 342-5).

Neste sentido, o que o teatro ps-dramtico faz evidenciar publicamente o corpo

em seu estado de morte contnua, num tipo de
exposio que, impedindo qualquer tipo de
distino segura entre arte e realidade, acaba
por promover a sua prpria fenomenologia da
percepo. Como acontecimento concreto ligado ordem figural, a lgica da percepo e o
status do sujeito dessa percepo sofrem uma
considervel transformao, uma vez que, eliminado o ordenamento representativo, j no
existe mais o conforto do ponto de fuga do contexto objetual.
Essas mudanas ocorridas na cena contempornea refletem tambm aspectos ligados
a uma certa involuo que ocorre no campo da
dramaturgia no que diz respeito configurao
de personagens/caracteres. Em seu livro Death
of Character, Elinor Fuchs observa no panorama da arte teatral contempornea uma mudana de paradigma to decisiva quanto aquela que
marcou a passagem do classicismo para o romantismo (Fuchs, 1996). De acordo ela, muito
embora haja muitos caminhos para descrever o
que se passou na transio de um movimento
ao outro, uma maneira clara de abordar tal questo seria a observncia do fato de que o drama
teria passado do primado da ao que nos
termos de Aristteles corresponderia alma da
tragdia para o da primazia do carter o
qual era considerado por Schlegel e Hegel como
a parte que teria despertado um interesse dominante no chamado drama moderno, cujo
fundamento estaria localizado dentro do carter e no mais entre os caracteres. Segundo a
autora, essa transio entre os mundos, em

que a conscincia substitui a ao enquanto

princpio estrutural da pea, vai se desdobrar at
o ponto em que, ocorrendo uma espcie de saturao do processo, a conscincia, j trmula,
vai perder sua memria em Beckett, e com ela
vo se esvair, tambm, os derradeiros traos de
um carter que j vinham se obliterando desde Strindberg, e que desaparecero por completo no mundo reificado dos textos performticos
de Richard Foreman.
Lehmann aponta essa coisificao do ator
na cena contempornea como um dos traos
representativos do teatro ps-dramtico. Ressalta, contudo, que se, por um lado, o corpo vivo
passa condio de objeto, por outro, o universo das coisas, enigmaticamente, parece composto por matrias espirituais e fantasmticas.
A esttica teatral, nesse sentido, passa a ser forjada num espao fronteirio entre o mbito humano e o das coisas, entre o vivo e o no-vivo.
Tomando o conceito do objeto de transio desenvolvido por Winnicott, Lehmann nos lembra que, para o psicanalista ingls, o que move
a fascinao pelo objeto o fato de que ele, ao
se aproximar da condio de sujeito, desperta
em ns a sensao de que no seramos apenas
sujeitos vivos, mas, em parte, tambm objetos.
Nessa operao cognitiva, perde-se o poder de
distino entre vida e morte, ser e no-ser. Um
teatro que rompe com o modelo dramtico
capaz de restituir valor s coisas, alm de permitir aos atores experimentarem a coisificao.
Paralelamente, esse teatro gera um novo campo de atuao no mbito das mquinas que, das
grotescas mquinas de amor e morte de Kantor
ao teatro high-tech, estabelece uma ligao entre o homem e a mquina, a mecnica e a tecnologia (Lehmann, 2007, p. 349-50).

A mquina em cena
e a questo da especificidade
No artigo Lcran de la pense, Hbert e
Perelli-Contos destacam o fato de que o teatro,
ao longo de sua histria, nunca hesitou em tirar

215

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

215

15/04/2009, 08:26

s ala p reta

proveito dos desenvolvimentos tcnicos e cientficos, tendo integrado as maquinarias disponveis nos mais diversos perodos, como maneira de lhe permitir produzir o extraordinrio e o
inimaginvel (Hrbert & Perelli-Contos, 1998).
Lehmann, por sua vez, nos lembra que sempre
existiu um aparato que simulasse a realidade,
nele incluindo desde o trabalho tcnico do ator
como, tambm, o maquinrio teatral como um
todo, em suas mais variadas formas e configuraes: vide as mquinas de apario, as gruas
dos gregos, os alapes medievais, a descoberta
da perspectiva e a decorrente construo da cena
italiana, a iluminao a vela do teatro barroco
que podia ser regulada ao se erguer quebraluzes de um grupo de velas para outro, o teatro
mecnico em miniatura criado por Philip
Loutherbourg (em 1781) e a introduo do cinema pelos inovadores do sculo XX. A condio maquinal no teatro est associada ao prprio trabalho dos atores, medida que, por
exemplo, estes so alados condio de esttuas falantes, ou autmatos. O paradoxo do comediante, nos termos de Diderot, est associado ao fato de que o ator s adquire vivacidade
convincente medida que se torna uma mquina fria. Dos gritos futuristas de Marinetti que
clamavam pela introduo na cena do reino da
mquina, aos experimentos construtivistas da
Bauhaus e aos trabalhos multimdia de Piscator,
passando por Moholy-Nagy e a supresso da linguagem e mesmo dos atores em cena, o teatro
passa a funcionar como uma maquinaria que
desfigura o corpo, cercando-o de efeitos, deformando-o, fazendo dele escultura cintica, de
modo a lhe revelar possibilidades ocultas, como
visava Oskar Schlemmer. Estas propostas radicais desenvolvidas pelas vanguardas ainda reverberam diretamente em vrias manifestaes da
cena contempornea em que os atores passam a
conviver com outros elementos tecnolgicos de
enunciao, numa relao no hierarquizada
que rompe com uma srie de pressupostos da
cena concebida enquanto representao, deslocando o modo de percepo e subvertendo a
ordem discursiva (Lehmann, 2007 p. 365-76).

Ocorre que, a despeito de todo esse histrico de alianas entre o teatro e a maquinaria,
a contribuio da tecnologia para a cena teatral
contempornea vista por muitos como uma
espcie de ameaa, ou regresso da arte teatral e
um caminho a ser evitado. Essa postura revela,
mais do que mostrar um desconhecimento em
relao a todo um passado de evidncias que
apontam para os proveitos que o teatro tirou ao
longo de sua histria dos desenvolvimentos tcnicos e cientficos, uma certa concepo de teatro que preconiza um retorno a sua pureza primitiva e artesanal. Concepo essa que est
alicerada na idia de que o trao essencial do
teatro, ou seja, aquilo que se constitui como
uma unidade mnima sem a qual o fenmeno
teatral no se estabelece, repousa integralmente
sobre o trabalho do ator. No campo da prtica
teatral, por exemplo, Grotowski, ao conceber o
seu teatro pobre, propunha, dentre outras coisas, um deslocamento do foco da representao
para a relao entre o ator e o espectador, eliminado tudo que, na viso do diretor polons, seria suprfluo. Recusando no teatro de seu tempo aquilo que reconhecia como uma tola
tentativa de imitao da realidade o que o cinema poderia fazer de forma mais eficiente ,
assim como tambm a busca v pela espetacularidade, Grotowski acreditava que o ascetismo deveria comandar a prtica teatral, repousada nica e exclusivamente sobre o trabalho
do ator.
Essa concepo grotowskiana do teatro
de certa maneira corroborada por uma srie de
estudos desenvolvidos no sculo passado por
pensadores como Henri Gouhier e Ortega y
Gasset que, tendo se lanado na tarefa de investigar qual seria a essncia do teatro, apontaram
o ator e sua metamorfose como o elemento
essencial para a instaurao do fenmeno teatral. No Brasil, um dos estudos mais fecundos
sobre o tema foi realizado por Anatol Rosenfeld
em seu ensaio O Fenmeno Teatral. Nele
Rosenfeld, adotando um vis prximo ao dos
autores supracitados, define como o fenmeno
bsico do teatro a metamorfose do ator em per-

216

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

216

15/04/2009, 08:26

O corpo e as coisas: a dissoluo da fronteira entre o vivo e o no-vivo no contexto do teatro contemporneo

sonagem. De acordo com sua percepo a precedncia ontolgica na cena sempre a do atorpersonagem que conjuga um desempenho real
a uma ao irreal.
Numa abordagem mais contempornea,
no entanto, Patrice Pavis sustenta que a busca
pela a especificidade do teatro, como meio de
diferenci-lo das demais artes questo que, segundo o terico francs, tanto obcecou a reflexo crtica sempre uma atitude meio metafsica, a partir do momento que se prope a
isolar uma certa substncia que conteria todas
as propriedades de todos os teatros.3 Para Pavis,
toda concepo essencialista do teatro nunca
passa de uma ao esttica e ideolgica entre
muitas outras. Ela faz abstrao da relatividade
histrica e cultural, demasiado preocupada com
a descoberta de uma essncia eterna e universalmente humana (Pavis, 2001, p. 143).
Alm disso, a prpria prtica teatral contempornea, ao subverter as fronteiras erguidas
no sculo XVIII com as outras artes e assim
promover um verdadeiro melting pot dos gneros e das tcnicas , acaba por colocar tambm em xeque a idia mesma de uma essncia
ou de uma especificidade da arte teatral. Explorando todos os sentidos e dimenses das artes cnicas, o teatro total contemporneo, dito
ps-moderno, desafia os cnones tradicionais
da esttica teatral, estruturados por meio de hierarquias de valor, como forma de dar vazo aos
desejos e necessidades prprios ao zeitgeist con-

temporneo. Nesse sentido, faz colidir formas e

culturas de contextos dspares, apelando, por
exemplo, ao cinema ou ao vdeo como maneira
de explorar as interfaces entre o humano e o
inumano, o morto e o vivo4.
Diante desse quadro marcado por contaminaes e hibridismos, Pavis sugere que, ao
contrrio de estudos que contrastam as principais mdias (cinema, vdeo, rdio, teatro),
deveriam antes ser elaboradas teorias que, calcadas na expresso e metodologia da intertextualidade ou intermidialidade-, promovessem uma integrao dos conceitos estticos das
mais diferentes mdias em um novo contexto
(Pavis, 2003).
Aplicada ao teatro, a pesquisa da intermidialidade de uma encenao consiste em
analis-la localizando o impacto em suas componentes de diferentes mdias especficas. (...)
Evitaremos uma estilstica comparada das essncias miditicas (traos considerados como
especficos de uma mdia) pois nos limitaramos ento a comparar lugares comuns atribudos essncia fixa das mdias. Confrontaramos, pelo contrrio, a maneira pela qual
as mdias (exteriores obra cnica) se integram a materiais da representao utilizando
propriedades historicamente atestadas dessas
mdias de origem e tomando ento, nesse
novo contexto, uma dimenso diferente
(Pavis, 2003, p. 43).

De acordo com Pavis, esse problema tambm seria enfrentado por aqueles que atuam na esfera da
semiologia teatral, uma vez que a semiologia tambm se coloca a questo de saber se existe um signo
teatral e um conjunto de cdigos prprios do teatro, ou se os cdigos usados no palco so emprestados
de outros sistemas artsticos. Ela se questiona sobre a essncia do teatro em termos de funcionamento
dos sistemas significantes (PAVIS, 2001, p. 138-139).

Podemos estimar que o confronto cotidiano com as mdias do telefone televiso passando pelo
cinema, o vdeo, a fotografia, o computador ou...a escrita influencia a nossa maneira de perceber e
conceituar a realidade e que ns percebemos a realidade espetacular de modo diverso do que h vinte,
cinquenta ou cem anos. O impacto dessas mutaes no tanto fisiolgico quanto neurocultural: nossos hbitos de percepo mudaram, ainda mais que nossa maneira de produzir e receber o teatro evoluiu (PAVIS, 2003, p. 41)

217

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

217

15/04/2009, 08:26

s ala p reta

Esse vis sugerido por Pavis, parece-nos

mais apropriado para se pensar as formas manifestas da teatralidade contempornea, tanto
mais por abdicar-se de toda e qualquer perspectiva de cunho exclusivista calcada em bases
essencialistas e/ou especificantes, assim como
por tentar evidenciar o fato de que cada uma
das mdias encerra em si aspectos e estruturas de uma ou de vrias outras mdias concepo essa que encontra franca ressonncia
nos estudos sobre a cena contempornea elaborados por Josette Fral, para quem a teatralidade consiste numa qualidade passvel de ser
manifesta nas mais diversas artes, podendo inclusive ser reconhecida em instncias outras,
para muito alm do campo relacionado s manifestaes estticas.

Teatralidade como pr
ocesso
processo
Em seu artigo Theatricality: The Specificity of
Theatrical Language, Josette Fral aponta o
fato de que a emergncia da teatralidade em reas correlatas ao teatro teve com um de seus
corolrios a dissoluo dos limites entre os gneros, e das distines formais entre as prticas.
Para a pesquisadora, medida que o espetacular e o teatral adquiriram novas formas, o teatro, tendo sido repentinamente descentrado e
j no contando com um domnio exclusivo que
lhe garantisse excelncia e diferenciao5 foi
induzido a se redefinir e se recriar. Nesse sentido, Fral se pergunta sobre como poderamos
definir a teatralidade hoje ou se seria mais
apropriado seria usar o termo no plural? Seria
ela uma propriedade que pertence unicamente
ao teatro, ou poderia ser encontrada no cotidia-

no? Como uma qualidade na acepo kantiana do termo a teatralidade preexiste a sua
manifestao no objeto no qual ela se investe?
O objeto ento seria uma condio para a emergncia do teatral? Ou seria a teatralidade a conseqncia de um certo processo relativo tanto
realidade quanto ao sujeito?
H uma srie de imprecises que cerca o
uso da expresso teatralidade. No artigo acima
referido, Fral sustenta que, sendo pouco definida do ponto de vista lxico, e no havendo
clareza sobre sua etimologia, a teatralidade parece surgir de um conceito tcito que se define como uma idia concreta diretamente manejvel, mas que no se pode descrever mais que
indiretamente 6 e que se associa de maneira privilegiado ao teatro.
Num conhecido ensaio sobre o teatro de
Baudelaire, Roland Barthes, logo aps se questionar, de forma aportica, sobre o que a
teatralidade?, sustenta que esta seria o teatro
menos o texto, configurando antes uma espessura de signos e de sensaes que se edificaria em cena a partir do argumento escrito,
sendo uma espcie de percepo ecumnica
dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias,
substncias, luzes, que submerge o texto sob a
plenitude de sua linguagem exterior (Barthes,
2002, p. 122-3).
Essa concepo de Barthes, para alm do
mrito de promover um reconhecimento da
materialidade cnica, aspecto tantas vezes vilipendiado ao longo da histria do teatro, pode
sugerir uma falsa idia de sumarizao apaziguadora quanto ao significado da teatralidade.
Talvez seja atento a este aspecto que Patrice
Pavis, na anlise que faz do verbete teatralidade
em seu Dicionrio do Teatro, nos alerta para o

A tese da especificidade elaborada por Arnheim estabelece que cada uma das artes deveria se voltar
para aquilo que lhes garantisse as necessidades de excelncia e de diferenciao, ou seja, cada forma de
arte deveria explorar s aquelas vias de desenvolvimento nas quais ela se torna exclusivamente superior
s demais.

Conforme definio de Michael Polany (Fral, 2002, p. 95).

218

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

218

15/04/2009, 08:26

O corpo e as coisas: a dissoluo da fronteira entre o vivo e o no-vivo no contexto do teatro contemporneo

que reconhece como uma certa banalizao,

sem muita pertinncia, da idia do teatral como
algo pura e simplesmente espacial, visual, expressivo, no sentido do que se fala de uma cena
muito espetacular e impressionante7.
Contudo, acreditamos que esse aspecto
referente dificuldade de se determinar um valor semntico estvel para a expresso, deve ser
encarado menos como um problema a ser enfrentado por todos aqueles que queiram pensar
sobre a teatral, e mais como um dado extremamente representativo associado natureza mesma da coisa: a teatralidade.
E de fato, no artigo supracitado, Fral
sustenta que a teatralidade no parece depender da natureza do objeto: ator espao, objeto,
evento; tampouco est do lado do simulacro, da
iluso, da aparncia, da fico, uma vez que ns
a podemos observar na situao cotidiana. Mais
que uma propriedade, cujas caractersticas seriam passveis de anlise, a teatralidade parece ser
um processo, uma produo que primeiro se
refere ao olhar que postula e cria um espao
outro, deixando lugar para que a fico possa
emergir. Este espao o resultado de um ato
consciente que pode partir do performer mesmo performer no sentido mais amplo do termo: ator, diretor de cena, cengrafo, iluminador, assim como arquiteto ou do espectador
cujo olhar cria uma diviso espacial onde pode
emergir a iluso e que pode se dirigir indistintamente sobre os fatos, os comportamentos, os
corpos, os objetos e o espao tanto do cotidiano como da fico. Sendo um fazer, um suceder que constri um objeto antes de consagrlo como tal, a condio da teatralidade seria a
identificao (quando desejada pelo outro), ou
a criao (quando o sujeito a projeta sobre as
coisas) de um espao outro do cotidiano, um

espao que cria o olhar do espectador, mas fora

do qual ele permanece. Esta diviso do espao
que cria um fora e um dentro da teatralidade
o espao do outro, fundador da alteridade da
teatralidade (Fral, 2002).
Ao trmino de seu estudo, Feral faz as seguintes consideraes: A teatralidade no tem
manifestaes fsicas obrigatrias, ou seja, no
tem propriedades qualitativas que permitem descobri-la com seguridade. No um dado
emprico. uma posio do indivduo com relao ao mundo e com a sua imaginao. A teatralidade no resultante de uma soma de propriedades ou caractersticas nas quais se poderia
penetrar, no pode ser compreendida, a no ser
atravs de manifestaes especficas e deduzidas
da observao de fenmenos teatrais. Contudo,
a teatralidade ultrapassa o fenmeno estritamente teatral, podendo ser percebida em outras formas, no s artsticas (dana, pera, espetculo), como tambm cotidianas. Se a noo de
teatralidade ultrapassa o teatro porque no encerra um domnio cujos sujeitos ou coisas possuam uma qualidade determinada. Ela no pertence nem aos objetos, nem ao ator, mas antes
pode se investir neles, segundo as condies do
processo, sendo mais o resultado de uma dinmica perceptiva do olhar que une o observado e
o observador. O que a teatralidade faz evidenciar ao espectador o espetacular, a construo de
uma fico. De todas as artes, o teatro o lugar
em que melhor se efetua esta experimentao.

Insinuao da mortalidade
A anlise do conceito de teatralidade desenvolvida por Ferl, a despeito de nos revelar aspectos elucidativos do termo, por outro lado,

A assero de Barthes, longe de ser apaziguadora, nos parecer antes encerrar em sua equao subtrativa
uma outra incgnita: se a teatralidade o teatro menos o texto, o que vem a ser o teatro? Alm disso,
deve-se considerar que num trecho de seu estudo em que faz remisso ao Bunraku, Barthes nos chama
ateno para uma outra forma de textualidade passvel de encerrar aspectos de teatralidade.

219

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

219

15/04/2009, 08:26

s ala p reta

evidencia que, sendo passvel de observao nas

mais dspares situaes e estando relacionada a
uma quantia vasta de fenmenos, tal conceituao encerra um sentido por demais lato,
impedindo uma avaliao mais acurada dos fenmenos. Da surge uma questo: como forjar
um instrumento conceitual mnimo que nos
permita avaliar, do ponto de vista esttico, a
cena contempornea, por exemplo, em suas formas variadas de manifestao, sem, por um
lado, recorrer aos velhos cnones atributivos de
valor e s taxonomias disciplinadoras, assim
como, por outro, evitando cair num estado de
quase indistino entre as coisas (posicionamentos antitticos esses que parecem nortear
o iderio de gramticos e linguistas da cena, respectivamente)?
Uma possvel resposta a tal questo nos
sugerida pelo prprio Lehmann num trecho do
seu estudo sobre o teatro ps-dramtico, no
qual ele nos lembra que Roland Barthes, em
Literatura e significao havia se perguntado
o que era o teatro e respondido ser uma espcie de mquina ciberntica. Para Lehmann, tal
afirmao, considerada do ponto de vista atual,
parece clarividente medida que inclui o fator
da interatividade. Ao mesmo tempo, ele identifica uma certa limitao na concepo barthesiana por refletir aspectos ligados conjuntura do
pensamento semiolgico da poca em que o
texto fora escrito, a medida que Barthes considerava o teatro uma mquina de informao
que produz significado a ser decifrado pelo espectador, num ato de cognio.
Ocorre, porm, que a estrutura de comunicao do teatro no tem seu centro no fluxo
de informaes, mas em um outro tipo de
significao, que inclui a morte. A informa-

o est fora da morte, para alm da experincia do tempo. J o teatro, na medida em

que nele o emissor e o receptor envelhecem
juntos, uma espcie de insinuao da mortalidade. Na tecnologia de comunicao
miditica, o hiato da computadorizao separa os sujeitos uns dos outros de tal maneira
que proximidade e distncia se tornam fatores indiferentes. Em contrapartida, na medida em que o teatro consiste em um tempoespao comum de mortalidade, ele formula
como arte performativa a necessidade de lidar com a morte, portanto com a vitalidade
da vida. Seu tema , para falar com Heiner
Muller, o terror e a alegria da transformao,
ao passo que o cinema se caracteriza por assistir morte (Lehmann, 2007, p. 371-2).

Na viso de Lehmann, como se pode verificar, esse aspecto ligado ao espao-tempo

comum da mortalidade, com suas implicaes
ticas e estticas, que acaba por determinar a
distino clara entre o teatro as artes cnicas
em geral e as mdias. Uma esttica miditica
do teatro, nesse sentido, s faz sentido na medida em que o material gerado pela tecnologia
estabelea uma relao complexa com tal campo de mortalidade. Tomando essa noo como
referncia, poderamos, no entanto e como
forma de refletir sobre a questo da dissoluo
da fronteira entre o vivo e no-vivo na cena contempornea , considerar o fato de que, complementarmente a esse campo de observncia da
morte, o que se instaura muitas vezes na cena
teatral hodierna um espao-tempo de transio como queria Winnicott propcio no s
observncia da morte, como tambm instaurao do que poderamos designar como sendo um campo de insinuao da vivacidade.

220

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

220

15/04/2009, 08:26

O corpo e as coisas: a dissoluo da fronteira entre o vivo e o no-vivo no contexto do teatro contemporneo

Referncias bibliogrficas
ARISTTELES. Potica. Trad., prefcio e notas de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1966.
BARTHES, Roland, crits sur le thtre. ditions du Seuil, 2002.
BAUDRILLARD, Jean. Sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 1989
BELLONI, Arthur Eduardo Arajo. Um teatro sem carter: traos de uma paisagem em suspenso.
So Paulo: ECA/USP. 2006 (Dissertao de Mestrado).
CARROLL, Noel, The specificity thesis. Braudy, Leo e Cohen, Marshall (eds), Film theory and criticism: Introductory readings , Oxford University press, 1999.
CONNOR, Steven. Cultura Ps-Moderna introduo s teorias de contemporneo. So Paulo: Edies Loyola, 2000.
COSTA, Felisberto Sabino da. A potica do ser e no ser: procedimentos dramatrgicos do teatro de
animao. So Paulo, 2000 (tese de doutorado).
DE MARINIS, Marco. Aristotele teorico dello spettacolo. In Teoria e stria della messincena nel teatro
ntico, atti del Convegno Internazionale, Torino, 17/10 Aprile 1991 Traduo: Tnia Brando.
DELGADO, Maria M.; HERITAGE, Paul. Dilogos no palco: 26 diretores falam de teatro. Rio de
Janeiro, 1999.
DONOHOE, Joseph L.; KOUSTAS, Jane M. Theater sans frontires. Michogan: Michigan State
University Press, 2000.
DUNDJEROVIC, Aleksandar. The cinema of Robert lepage: the poetics of memory. London: Wallflower Press, 2003.
________. The Theatricality of Robert Lepage. No publicado.
EVREINOV, Nicolas. El teatro em la vida. Buenos Aires: Ediciones Leviatn, s.d.
FRAL, Josette. Theatricality: the specificity of thetrical language. Substance 98/99, vol.31, n. 2 e 3,
2002, p. 94 108.
FOUQUET, Ludovic. Robert Lepage. lhorizon en images. Qubec: Ed. LInstant, 2005.
FUCHS, Elinor. The death of Character: Perspectives on Theater after Modernism. Indianapolis: Indiana University Press, 1996.
________; CHAUDHURI, Una. Land / Scape / Theater. Michigan: University of Michigan, 2002.
HONZL, Jindrich. A mutabilidade do signo teatral. In: COELHO NETO, Jos Teixeira (Org.).
Em cena, o sentido: semiologia do teatro. So Paulo: Duas Cidades, 1980.
HBERT, Chantal; PERELLI-CONTOS, Irne. Lcran de la pense ou les crans dans le thtre
de Robert Lepage. In: Batrice Picon-Vallin (Org.), Les crans sur la scne, Lausanne, Lge
dhomme, 1998, p. 171-206.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
NIETZSCHE, Friedrich. Unpublished Writtings, Complete Works, vol. II, Stanford University Press,
Traduo para o portugus: Luiz Fernando Ramos

221

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

221

15/04/2009, 08:26

s ala p reta

PAVIS, Patrice. Dicionrio do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.

________ A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.
ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto. So Paulo: Perspectiva, 1985.
SARTRE, Jean-Paul. O Imaginrio. So Paulo: tica, 1996.
SCOTT, Gregory. The Poetics of Performance: the necessity of spetacle, music and dance in Aristotle
Tragedy, Performance and authenticity in the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
SONTAG, Susan, Teatro e Filme, A vontade radical: Estilos , Companhia das Letras, 1987.
RESUMO: Visa-se a refletir sobre a dissoluo da fronteira entre o vivo e o no-vivo no contexto
das artes cnicas contemporneas marcado tanto por contaminaes e hibridismos, quanto pela
desfronteirizao a partir de certas proposies desenvolvidas no mbito da teoria teatral contempornea. So feitas consideraes a respeito da concepo clssica de expresso dramtica, apontadas as noes de esculturalidade e figuralidade em contraponto s concepes de ordem representacional; e abordados alguns aspectos relacionados s mudanas conceituais e prticas que emergiram
na esttica teatral a partir da autonomizao da cena e do surgimento de novos paradigmas de
encenao no ocidentais. Discorre-se tambm sobre a corporeidade auto-suficiente no contexto do
teatro ps-dramtico, a ligao entre o homem e mquina e o estabelecimento de uma nova fenomenologia da percepo; e aponta-se a expresso intermidialidade como mais producente para se
pensar as manifestaes teatrais hodiernas. Por fim, retoma-se conceito de teatralidade, nos termos
de Josette Ferl e a noo de teatro como espao-tempo de insinuao da mortalidade, defendida
por Hans-Thies Lehmann.
PALAVRAS-CHAVE: vivacidade, teatralidade, ps-dramtico, corporeidade, fenomenologia da percepo, intermidialidade.

222

R4-A2-ArthurBelloni.PMD

222

15/04/2009, 08:26