Universidade Nova de Lisboa - Faculdade de Cincias Sociais e Humanas

Departamento de Histria da Arte - Mestrado em Histria da Arte

Seminrio: Teoria da Arte e Metodologia em histria da Arte
Docente: Joana Cunha Leal

Felipe Teixeira Aristimuo

Fevereiro de 2009 Frequncia 2008 - 2009

1)
As pesquisas de Winckelmann, publicadas no sculo XVIII, foram os primeiros esboos
modernos da Histria da Arte como disciplina. Antes disso, no sculo XVI, as biografias e ekfrasis
de Vasari se limitavam apenas a descrever as obras e abordar artistas contemporneos, sem
interpretao ou anlise fundamentada. Winckelman desenvolveu um pensamento acerca da arte do
passado recorrendo a rigores, ainda insipientes, de objectividade clamados pela modernidade.
Uma constante no desenvolvimento moderno da disciplina foi a busca de critrios objectivos
e universais (no levando tanto em conta o peso da expresso) para a definio do mtodo
artstico e disciplinar. Os autores da Escola de Viena foram os primeiros a desenvolver uma
metodologia consistente para a disciplina.
O pensamento dos autores da escola de Viena era alicerado no formalismo e na autonomia
da Arte. Os factores internos da obra de arte eram considerados fundamentais para o seu
entendimento, enquanto que os externos, como a poltica, cultura e natureza, eram considerados de
importncia secundria. Nessa altura se formulou, enquadrada ao projecto da modernidade, a
estrutura da evoluo das formas (inspirada no pensamento de Hegel sobre a evoluo da arte), os
estilos artsticos.
Destaco, dessa Escola, o autor Heinrich Wolfflin, que conservou no seu pensamento o
idealismo marxsista e hegeliano (evoluo da histria o fim da histria). Wolfflin desenvolveu
uma metodologia de anlise da evoluo da arte atravs da anttese entre dois conceitos:
renascimento e barroco. Esse mtodo poderia ser aplicado a evoluo de qualquer estilo, sendo
considerado pelo autor como absoluto e universal.

2)
Ficou claro, a partir da bibliografia apresentada na cadeira, que a disciplina, ao longo do seu
desenvolvimento moderno, demandou dos seus tericos e pesquisadores (o historiador) o
desenvolvimento de metodologias gerais. O pensamento acerca da arte foi evoluindo com a

modernidade e as questes dos autores do sculo XIX acerca do belo (e sua teorizao) foram
substitudas por outras no sculo XX, agora focalizando outras questes, como a intencionalidade
da arte, historicismo, formalismo, etc. Todavia, a demanda pela metodologia moderna se conservou
at meados do sculo passado.
Como exemplo dessa busca metodolgica, podemos citar Panofski, que acreditava que o
papel do historiador de Arte seria semelhante ao dos cientistas (cincias naturais) que, quando
dirigem sua ateno a um determinado objecto, consciente ou inconscientemente, actuam sob um
princpio de pr-seleco ditado, no caso do cientista, por uma teoria e, no caso do humanista, por
uma concepo histrica geral. (p.17)
Quando Panofsky fala em concepo histrica geral, podemos pensar que refere-se ao
mapeamento de critrios gerais, ou o desenvolvimento duma metodologia geral, que poderia ser
eleita (e desenvolvida) pelos pesquisadores. Mais adiante no texto, ele compara o seu conceito de
concepo histrica geral nas cincias humanas com a teoria fsica geral (p.19). Caberia ao
historiador da arte, dentro dessa perspectiva, construir e seguir, ao longo de pesquisas, esse mtodo,
independentemente do objecto de estudo (o mtodo seria aplicvel a qualquer perodo histrico).
O pensamento estruturalista entende as imagens e as obras de arte (visuais) como smbolos.
Assim, deixa a imagem de ser encarada como uma mimese e passa a ser como representao, que se
estrutura em cdigos perceptivos. Gombrich (e tambm Mukarovsky) definiu essa linha de
pensamento como a esttica da recepo que, tentando conservar a arte em sua esfera autnoma,
admite as questes sociais e histricas que expandem e limitam a percepo.
Acredito que actualmente seria impensvel o desenvolvimento de um mtodo geral
cientfico nos moldes propostos por autores como Panofsky ou Wofflim, mesmo que esse esteja
aberto alteraes e evoluo. O pensamento contemporneo, penso, no demanda a adopo de
um nico mtodo com validade para todos os estudos na disciplina (mtodo universal), mas uma
diversidade de mtodos que podem ser mesclados e dialogados conforme o objecto a ser
pesquisado. Assim, creio que o papel do historiado da Arte contemporneo seja justamente o de
buscar os dilogos possveis, entendendo que no h (ou no se conhece, ou utpico imaginar que
exista) uma metodologia absoluta aplicvel a todos os estudos possveis na disciplina.

3)

Mukarovsky, na dcada de 30, tem uma viso contra a esttica psicolgica e hedonista (do
prazer na fruio -p.13-), defendendo o papel comunicativo das artes. Ele nos diz que um contedo
psquico se torna um smbolo quando ultrapassa os limites da conscincia individual
(comunicabilidade) (p.11). O autor apresenta, tambm, o conceito de conscincia colectiva, que
seria responsvel pelo conjunto de factores perceptivos (factor associativo) de um determinado
grupo social diante de uma obra de arte.
Seguindo o pensamento semiolgico, Mukarovsky ainda aponta a questo do referente.
Entendendo que a obra de arte smbolo, ela seria (ou funcionaria como) um substituto para alguma
coisa (p.13). Porm ele afirma que h smbolos que so autnomos, que no se referem a uma
realidade diferente deles, sem perder o significado. As obras que possuem um tema, como os
retratos, teriam, assim, duas significaes semiolgicas: a autnoma e a comunicativa (p.15). Ele
defende que, independentemente da importncia documental ou histrica do tema na obra de arte,
ela nunca ser uma cpia passiva da realidade (realista ou natural).
Jauss, nos anos 60, desenvolve seu pensamento acerca do conceito de esttica da recepo,
herdando, em certa medida, a ideia mukarovskyana de factor associativo. Para Jauss, os
preconceitos do leitor mudam completamente a fruio da obra de arte. Dentro dessa teoria, o leitor
seria um agente participativo na leitura da obra. Ainda aproveitando a ideia mukarovskyana de
comunicao simblica - colectiva, Jauss diz que a obra (no caso a literatura) deve ser vista como
um produto vivo cujo sentido se concretiza de acordo com a recepo do leitor sob a tica vigente
em seu contexto social.

4)
A teoria de Gombrich (dcadas de 50 e 60) defende que a obra de arte sempre uma representao
e que no existe a mimsis da natureza como acreditavam os tericos do sculo XIX. As
representaes figurativas estariam submetidas a convenes ou articulao esquemtica do que j
se sabe. Para o autor, a viso estaria submetida ao conhecimento.
Arnheim, apoiado na teoria da Gestalt, pensa que a percepo varia de acordo com o espectador,
podendo variar conforme a cultura e a formao individual.
Esses autores j no defendem o caracter ideolgico da arte, no acreditando mais que haja
evoluo no desenvolvimento artstico. Para Gombrich, por exemplo, as caractersticas
representativas da arte egpsia comparadas s renascentistas no indicam que uma cultura seria mais
evoluda na representao que outra, mas que cada uma possua linguagem distinta (meios

diferentes, mas no inferiores ou superiores). Essa ideia rompe claramente com o projecto de
modernidade, rompendo com o pressuposto evolutivo da humanidade.
Goodman, nos anos 90, refora e evolui esse pensamento da obra de arte como smbolo.
Para ele, os smbolos transcendem as questes intrnsecas e extrnsecas na arte, sendo simblica
inclusive quando no h (supostamente) representao ou referente. Mesmo a obra de arte
considerada pura, sem aluso ao tema ou expresso (no caso da arte abstracta), analisando sua
materialidade, como a cor e ritmo, pode-se identificar signos. Para Goodman, no h factores
puramente intrinsecos, porque no h como definir as formas como uma coisa inteiramente interna.
O tamanho da obra, seu material e as suas cores (que eram elementos considerados puramente
internos pelos formalistas) so passivos de relao com o exterior. Com um exemplo anedtico
sobre uma loja de tecidos e de doces, que apresenta em seus mostrurios fragmentos de seus
produtos, o autor defende que h simbolizao de algumas propriedades dos produtos expostos. No
caso dos tecidos, abstrado o tamanho e conservado a cor e textura (o mostrurio apresenta
pequenos fragmentos de tecido), e no caso da doceria, a amostra leva em conta tambm o tamanho
das fatias. Com isso, ele quis exemplificar que mesmo nas imagens entendidas como puras, h
sempre factores simblicos.
O factor simblico, para o autor, o que torna possvel que uma obra de arte esteja arte.
Ele exemplifica dizendo que uma pedra, por exemplo, pode ganhar o estatuto de obra de arte se
funcionar simbolicamente, estando inserida em uma exposio. Ele defende, conforme Jauss, que as
obras de arte esto em constante legitimao, e que depende da carga simblica (de forma complexa
para ser arte, porque nem todo o smbolo arte para o autor) que dada no contexto em que ela
est.
Ainda contra a maior parte dos pensadores do sculo XIX e XX, Goodman no acredita que
uma obra seja um cnone. Ele exemplifica dizendo que uma pintura de Rembrant perde sua funo
de arte quando colocada para cobrir uma janela quebrada ou como coberta.