Vous êtes sur la page 1sur 316

Arts 8

Collection dirige par Jean-Paul Olive et Claude Amey

Consacre lart du XXe sicle et la rflexion esthtique, la collection Arts 8 a pour v


tion de diffuser les travaux collectifs de groupes et quipes de recherche, de pro
mouvoir un dbat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et dencour
ager les recherches et changes autour de thmatiques contemporaines importantes.

Dj parus

Giordano Ferrari (dir.), Pour une scne actuelle, 2009.


Jean Paul Olive (dir.), Prsents musicaux, 2009.
Georges Bloess (dir.), Destruction cration, rythme: lexpressionnisme, une esthtique
du conflit, 2009.
Mrta Grabcz et Jean-Paul Olive (dir.), Gestes, fragments, timbres : la musique de
Gyrgy Kurtg, 2008.
Giordano Ferrari (dir.), La parole sur scne, 2008.
Ivan Toulouse et Daniel Dantis (dir.), Eurka, le moment de linvention. Un dialogue
entre art et science, 2008.
Collectif, Edgard Varse : Du son organis aux arts audio, 2007.
Collectif, Pratiques artistiques, Pratiques de recherche, 2007.
Collectif, Lopra clat, la dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, 2006.
Collectif, Exprience et fragment dans lesthtique musicale dAdorno, 2005.
Collectif, Musique et mmoire, 2003.
Collectif, Dialogues sur lart et la technologie, 2001.
Collectif, La naissance de lopra, 2001.
Collectif, A partir de Jean-Franois Lyotard, 2000.
Collectif, La couleur rflchie, 2000.
Collectif, Lart au XXme sicle et lutopie, 2000.
Collectif, Danse et utopie, 1999.
Collectif, Les frontires esthtiques de lart, 1999.

Collectif, Thtre 2, 1999.


Collectif, Le Rcit et les Arts, 1998.

LHARMATTAN, 2010
5-7, rue de lcole-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
9782296132399
EAN : 9782296132399

Mmoires et histoire en danse

Isabelle Launay
Sylviane Pages

Sommaire

Arts 8
Page de Copyright
Page de titre
PRSENTATION
Remerciements
I. - MMOIRES DES UVRES CHORGRAPHIQUES
POTIQUES DE LA CITATION EN DANSE DUN FAUNE (CLATS) DU QUATUOR ALBRECHT KNUST, AVANT

-APRS 2000
LA MORT DU CYGNE DE MICHAEL FOKINE ENJEUX ET DEVENIRS DUN BALLET PRESQUE IMPROVIS
INTERPRTER LE RPERTOIRE DE LOPRA DE PARIS
(RE)PRENDRE DANCE DE LUCINDA CHILDS (1979/2003)
LA CRATRICE CACHE DE VRONIQUE DOISNEAU DE JRME BEL ISABEL TORRES DE SILVIA SOTER

II. - ANALYSE DUN GESTE CHORGRAPHIQUE


LE SAUT DE NIJINSKI (NEST PAS CELUI QUON CROIT)
UNE POLITIQUE DE LABSTRACTION OU LES RUSES CHORGRAPHIQUES DES NOCES DE BRONISLAVA
NIJINSKA
MDITATIONS SUR LE PORTER

III. PRATIQUES DCRITURES ET DE LECTURES


LEARNING TO DANCE BY BOOK FORMES ET ENJEUX DUN APPRENTISSAGE SOLITAIRE DES DANSES A
U XVIIIe SICLE
TANZSCHRIFT UND SCHRIFTTANZ1 CRITURE DE LA DANSE ET DANSE CRITE
ANDR LEVINSON (1887-1933) OU LINVENTION DUNE CRITIQUE CHORGRAPHIQUE DANS LA FRANCE D
ES ANNES 1920

IV. - PORTRAIT DE LARTISTE EN DANSEUSE(R), CONSTRUCTIONS DUNE FIGURE


COMMENT SE CONSTRUIT UNE BALLERINE ? MARIE MADELEINE GUIMARD ENTRE VIE ET SCNE DA
NS LES SOURCES DU XIXe SICLE
ISADORA DUNCAN EST-ELLE UNE D ANSEUSE ?
TRE DANSEUR ET CHORGRAPHE AU DBUT DES ANNES 1930 : RETOUR SUR UNE ENQUTE DES ARCHIVES
INTERNATIONALES DE LA DANSE
LA PAROLE DU DANSEUR DANS LES ARCHIVES RADIOPHONIQUES
PETER VAN DYK ENTRETIEN PAR ANTOINE LIVIO POUR LA RADIO SUISSE ROMANDE, 1964
JAI BIEN CONNU LA BASCULE

V. - QUESTIONS DHISTORIOGRAPHIES
RSURGENCE, TRANSFERT ET VOYAGES DUN GESTE EXPRESSIONNISTE : UNE HISTORIOGRAPHIE DI
SCONTINUE ET TRANSNATIONALE. LE BUT ENTRE LE JAPON, LA FRANCE ET LALLEMAGNE
REVENIR AUX DEVADASIS VERS UNE HISTORIOGRAPHIE POSTCOLONIALE DES DANSES DE LINDE
LE DUENDE : DU TERME AU CONCEPT, GNALOGIE DUN INEFFABLE
LHISTOIRE DE LA DANSE ET LES DANCE STUDIES ANGLOAMRICAINES
PETITE CHRONIQUE : LES FTES MUSICALES DE LA SAINTE-BAUME (1976-1980)

PRSENTATION

Vingt ans aprs la cration du dpartement Danse lUniversit de Paris 8, dix ans aprs l
remier numro de Mobiles intitul Danse et utopie, nous f tons ces deux vnements par un
volume consacr la mmoire et lhistoire en danse autant que par louverture dun site
sacr la recherche (www.danse.univ-paris8.fr) !

Lactivit historique en France fut en effet particulirement importante dans le champ


chorgraphique. Et sil importait de proposer quelques synthses des travaux de reche
rches, il tait tout aussi essentiel de rassembler les tudes de nombreux jeunes che
rcheurs, souvent danseurs eux-m mes, qui ont travaill ces dix dernires annes sur la mm
oire des uvres en danse partir de corpus et de mthodes diversifis. Ces travaux issu
s de masters ou de doctorats demeurent, on le sait, trop souvent dans la confide
ntialit dun jury de lecteurs. Or, leurs acquis, du fait de leur originalit et des p
erspectives quils ouvrent, mritent d tre partags aujourdhui par une communaut largie

Ils tmoignent dun intr t pour les avant-gardes, quelles soient chorgraphiques (ainsi d
s tudes sur les uvres de Fokine, Nijinski, Nijinska, Duncan), critiques (les dbuts
de la critique professionnelle dAndr Levinson par exemple ou les dbats au sein de l
a critique et lhistoriographie amricaines), institutionnelles (ainsi ltude sur les p
remiers concours de chorgraphie mens par les Archives Internationales de la Danse
ou la chronique des F tes Musicales de la Sainte Baume qui accueillit la postmoder
n dance amricaine). Ils tmoignent encore dun souci de la dure, celle de la dure de vi
e dun geste longtemps assign disparatre parce que prisonnier dune idologie prsentis
: on lira ce sujet les analyses, entretiens et tmoignages sur les multiples modal
its de retours une uvre (que ce soit celles du rpertoire lOpra de Paris, La Mort d
ygne de Fokine et Pavlova, LAprs-midi dun faune de Nijinski, Noces de Nijinska, Dan
ce de Lucinda Childs, Vronique Doisneau de Jrme Bel, ou encore des rsurgences dun ges
te expressionniste venu dAllemagne en France par le biais du But ou des transforma
tions des gestes indiens dans lInde postcoloniale.)

Toutes ces tudes entendent intgrer au cur de la dmarche historique, de la faon la plu
s prcise possible, lanalyse des uvres telles quelles furent interprtes et des pratiqu
s qui les sous-tendent. Il sagit ici de ne pas faire comme si la danse ntait pas dab
ord un art vivant. Cette orientation a trois consquences importantes :
- si elle nignore bien videmment pas une diversit de sources textuelles, elle sappui
e aussi sur dautres types de source, limage filme, la photographie, la peinture, lex
prience du spectacle, mais encore les archives radiophoniques, les tmoignages orau
x, enfin les partitions chorgraphiques auxquelles est consacr ici tout un chapitre
.

- elle engage le chercheur exposer sa perception. Lanalyse est issue aussi dun sav
oir kinsique et dune exprience de danseur et de spectateur. Regarder une uvre nexiget-il pas un intense exercice de description phnomnologique et le renouvellement de
nos facults dtonnement ? Aussi de nombreuses analyses entendent-elles dcrire des opr
ations esthtiques qui articulent concrtement dispositif scnographique, structure mu
sicale, construction chorgraphique et expressivit du geste. Dans cette perspective
, il ny a rien dtonnant se pencher sur lhistoire dun seul geste technique, que ce so
t le saut (chez Nijinski), le porter, ou encore le travail de quelques motifs ch
orgraphiques chez Nijinska.
- elle propose un point de vue sur des uvres qui ne sordonne pas leur date de crati
on. Cest le devenir des uvres en danse, leurs altrations et transformations qui son
t ici au cur de la recherche plus que leur ancrage dans un seul moment pass.

Elle permet alors de remettre en mouvement les catgories et les conditions du rcit
historique (ainsi de ltude des cadres dune biographie par Marina Nordera, de lhisto
riographie de la danse amricaine par Ramsay Burt, de celle des danses savantes de
lInde, ou encore de la gnalogie du concept de duende dans les discours sur le flam
enco en Espagne).
Par ailleurs, si ce recueil tente de rendre compte du devenir des uvres, il cherc
he aussi historiciser ce quest devenir un(e) danseur(se). En dautres termes poser
les conditions et les lments socio-culturels qui construisent le mtier et la figure
de danseur(se) : ainsi des tudes sur Marie Madeleine Guimard, sur Isadora Duncan
, sur les conditions de travail des danseurs en France dans les annes 1930, 1960
et dans les annes 1970-80 (par le biais des tmoignages des danseurs tels Peter Van
Dyk, Brigitte Asselineau ou Jean-Christophe Par).
Cest pourquoi, loin de sopposer, mmoire(s) et histoire sont ici mises lpreuve lune
lautre, articules de telle sorte quelles puissent jouer aussi lune tout contre lautre
, pour rouvrir limagination et le savoir historique sur des uvres, des artistes ou
des vnements que lon croyait connatre.
Isabelle Launay et Sylviane Pags

2010 ! LE DPARTEMENT DANSE DE LUNIVERSIT PARIS 8 VINCENNES SAINT-DENIS FTE SES 20 AN


S ! ET REMERCIE TOUS CEUX QUI LONT AID POURSUIVRE. PORTRAIT DE GROUPE EN QUELQUES
DATES

CRER ET DVELOPPER UNE QUIPE

1989
Dans une belle dynamique utopique, six annes avant sa retraite, le philosophe Mic

hel Bernard ouvre un diplme duniversit en Danse (D.U.) Paris 8 dans une UFR dArts et
Philosophie avec le soutien de la prsidente de lUniversit Francine Demichel.

1993

Quatre ans plus tard, ce D.U. se transforme en une Licence en Danse et sinscrit c
omme les autres arts au sein des cursus artistiques. Cest le rsultat defforts soute
nus, entre autres, par un trio duniversitaires depuis plusieurs annes - Michel Ber
nard, Robert Crang et Simone Clamens (enseignants dducation Physique et Sportive lu
niversit de Nice) - qui permit la fois la cration dun dpartement de Danse spcifiquem
nt au sein des Arts en 1989, et ds 1984, la cration du premier poste de matre de co
nfrences en danse Nice (o fut nomme Francine Lancelot, lpoque seule danseuse-chor
e munie dun doctorat).
Le dpartement est dirig alors par un comit compos dartistes et chercheurs dsireux de
outenir le projet de Michel Bernard : Georges Appaix, Stphanie Aubin, Christian B
ourigault, Susan Buirge, Odile Duboc, Hubert Godard, Laurence Louppe, Jean-Marc
Matos, Odile Rouquet, Jackie Taffanel, rejoints ensuite par Christine Grard et Je
an Pomars. Cet lan fondateur met le dpartement au service des artistes : un dparteme
nt nomade, dcentralis, en cho avec les pratiques et les questions artistiques conte
mporaines. Ce projet va dplacer et rejouer la relation entre le milieu chorgraphiq
ue et luniversit.
Trisha Brown, premire artiste invite, linaugure avec clats : dans le cadre des Iles
de Danse, elle donne un atelier dune semaine et quatre confrences en compagnie de
Laurence Louppe et Denise Luccioni. Quelques tudiants dont Yannick Marzin et Flor
ence Gamblin aideront ladministration durant quelques annes.

1991-92

Deux semestres duniversit dt sont organiss Chteauvallon, avec laide de Grard Paq

1992
Anacrouse, lassociation des tudiants du dpartement Danse voit le jour et lance la r
evue Funambule.
Hubert Godard, chercheur en analyse du mouvement, nomm matre de confrences, dirige
le dpartement. De 1992 1998, il sera le seul enseignant titulaire du dpartement.

1998

Le mtro arrive jusqu luniversit : station Saint-Denis Universit.

1999
Un studio de danse de 150 m2 est ouvert sur le campus. Durant les dix annes prcdent
es, en labsence de studio, tudiants et enseignants donnaient des cours en change dun
e salle la Maison de Quartier de la Plaine Saint-Denis. De lart du troc pour trav
ailler !

2003
Joanna Roy, notre secrtaire est titularise aprs six annes de contrats prcaires.

2005
Lquipe de recherche, jusque l accueillie dans lquipe de Thtre, sintgre lquipe
sthtique, musicologie et cration musicale et devient le laboratoire Analyses des pra
tiques et discours du champ chorgraphique.

2006

Premire journe dtudes des doctorants organise par eux-m mes. Marina Nordera (historien
e de luniversit de Nice) et Georgiana Wierre-Gore (anthropologue de luniversit de Cl
ermont-Ferrand) sont invites.

2008
Isabelle Ginot ouvre un Diplme dUniversit Techniques du corps et monde du soin en par
tenariat avec lassociation AIME (Association dindividus en mouvements engags) et le
service de la Formation Permanente.

2009
Luniversit de Vincennes Saint-Denis f te ses 40 ans. Le dpartement danse a 20 ans. So
n identit pdagogique et scientifique est fortement marque par la tradition de Vince
nnes, et notamment : laccueil dtudiants sur la base de leurs acquis professionnels
et non uniquement de leur diplmes antrieurs ; lancrage de la recherche dans le trav
ail artistique comme un lieu de production thorique en soi ; llaboration dune recher
che et denseignements guids par une pense critique tourne vers lanalyse des besoins d
u milieu professionnel.
Trs mobilis contre la loi LRU, le dpartement Danse ouvre avec luniversit de Paris 8,
la Ronde infinie des obstin-e-s en Place de Grve Paris, rejoints par la majorit des
universits franaises. Mille et une heures de marche. La ronde se poursuit en 2010
pour marquer sa rsistance. Dautres rondes naissent en France et ltranger.
Signature de conventions avec le Conservatoire national suprieur de danse de Pari
s et avec le Centre national de danse contemporaine dAngers : les futurs danseurs
professionnels peuvent valider une Licence Danse.

2010
En 1989, le dpartement comptait une vingtaine dtudiants. Aujourdhui, 144 tudiants son
t inscrits : 73 en Licence, 59 en Master, 12 en doctorat. Les tudiants viennent d
u monde entier.
Six allocations de recherche de doctorat en 20 ans. Six postes en danse ont t crs en
20 ans Paris 8 (et une quinzaine sur toute la France, Nice, Metz, Lille, Clermo
nt-Ferrand, Lyon, Besanon).
Des matres de confrences : Isabelle Launay en 1998, Isabelle Ginot en 1999, Christ
ine Roquet en 2003, Julie Perrin en 2008, Sylviane Pags en 2010. Des professeurs
des universits : Isabelle Ginot en 2007, Isabelle Launay en 2008.

ENSEIGNER ET CHERCHER = EXPRIMENTER

En philosophie, Michel Bernard ouvre un sminaire programmatique durant six ans su


r les Sources, matriaux et mcanismes de lcriture chorgraphique. Ce premier moment es
entr sur une approche philosophique de la corporit en danse. Dautres philosophes ense
gnent ensuite, Frdric Pouillaude sur la notion duvre en danse, Marie Bardet sur le c
oncept de mouvement et de reprsentation
Lanalyse du mouvement et des techniques du corps et de la danse prend une place c
entrale partir de 1991, avec Hubert Godard, Roland Platel, puis avec Christine R
oquet, Isabelle Ginot, Dominique Praud, Elisabeth Schwartz, Emmanuelle Lyon. La
rflexion sur le travail du danseur, son expressivit, ses modes dentranement et ses s
tyles dinterprtations est aussi marque par la cration dune Licence professionnelle en
analyse du mouvement en partenariat avec le Centre national de la danse (2002-2

003). Elle se poursuit aujourdhui avec un focus sur les techniques du corps dites
somatiques, sur leur pertinence dans le monde du soin et se tourne vers une reche
rche-action au sein du corps social. cette fin est cr le D.U. Techniques du corps e
t monde du soin.
Par ailleurs, une rflexion constante sur la transmission du geste et les cadres d
e la formation du danseur est mene : elle participera entre autres dun groupe de rf
lexion avec des artistes (Boris Charmatz, Anne Karine Lescop, Mathilde Monnier,
Loc Touz) et dune exposition sonore, Le don du geste, pour le Potlatch Drives au CCN
e Montpellier en 2000, ainsi que dune enqu te sur la formation en danse.

Lhistoire de la danse et lanalyse des uvres chorgraphiques est un troisime axe ouvert
par Laurence Louppe ds 1990, puis enseign par Isabelle Ginot, Isabelle Launay, Ju
lie Perrin, Laetitia Doat, ou encore Denise Luccioni et Annie Suquet : les uvres
Giselle, Le Sacre du printemps, ou les Accumulations de Trisha Brown sont notamm
ent lobjet de sminaires de recherche collectifs. Isabelle Ginot dveloppe la pratiqu
e et la thorisation de lanalyse duvres. Les premiers Ateliers du regard sont donns p
les tudiants en 1998 au Centre culturel Aragon de Tremblay-en France.
Lhistoire de lart et de la musique dans leurs dialogues avec la danse est prise en
charge par Laurence Louppe, Herv Gauville, Sigrid Pawelke, Armando Menicacci, Gi
anfranco Vinay.
Un travail et une rflexion critique sur les systmes de transcription du mouvement
est men continment grce Jacqueline Challet-Haas, Dany Lv que, Marion Bastien, Nolle
onet, et surtout Simon Hecquet (Matre de confrences associ durant un an et qui ense
igne durant une dizaine dannes).

2002
Armando Menicacci ouvre le Laboratoire Mdiadanse avec Emanuele Quinz et Andrea Da
vidson qui y dispense pendant presque dix ans des ateliers de cration de vidodanse
aprs Marie-Franoise Garaudet.

partir de 2004
La danse travaille larchitecture et rciproquement, en partenariat avec les Rencont
res chorgraphiques internationales de Seine-Saint-Denis et lcole nationale darchitec
ture de Paris-Malaquais. Avec : Julie Perrin, Christophe Haleb, Maria Donata DUrs
o, Prue Lang, Gabriel Hernandez, Caroline Picard, Laurent Pi-chaud, Edmond Russo
, Anne Collod, Mathias Poisson.

2006
Ouverture dun cours danthropologie et de sociologie en danse avec Mahalia Lassibil

le puis avec Isabelle Clair du CNRS qui accompagnent les tudes de terrains des tudia
nts.

2010
Ouverture de deux sminaires de doctorat : un sur les autobiographies et le rcit de
soi en danse, et un sminaire de doctorants.

Et le dpartement bnficie depuis sa cration de lapport des autres dpartements de Pari


(Thtre, Musique, Philosophie, Arts Plastiques, Cinma, Littrature) Et Depuis dix ans,
les jeunes chercheurs en doctorat assurent laccompagnement des nouveaux tudiants.

DES THSES

1993
Premire thse soutenue au dpartement par Michle Febvre devenue depuis Directrice du dp
artement Danse lUQAM (universit de Montral), Danse contemporaine et thtralit

1994
Isabelle Launay, la recherche dune danse moderne, Rudolf Laban et Mary Wigman.
Jackie Taffanel, LAtelier du chorgraphe

1995
Catherine Thomas, Danse contemporaine : le hasard comme processus de cration

1996

Patricia Abdou El Aniou, Les Problmes de la conceptualisation de lart chorgraphique

1997
France Dhotel, Problmatique de la place de la musique au sein dune composition cho
rgraphique contemporaine.
Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dans

1998
Aurore Desprs, Travail des sensations dans la pratique de la danse contemporaine.
Logique du geste esthtique

2000

Hlne Marqui, Mtaphores surralistes dans des imaginaires fminins. Qu tes, seuils et su
nsions; souffles du surrel au travers despaces picturaux et chorgraphiques. Parcour
s dans les uvres de Leonora Carrington, Leonor Fini, Dorothea Tanning, Martha Gra
ham

2001
Agns Broccardi, Africanit et brasilianit de la capoeira : vers une pratique transve
rsale

2002
Christine Roquet, La Scne amoureuse en danse. Codes, modes et normes de lintercorp
orit dans le duo chorgraphique

2003
Andrea Davidson, Les Enjeux du numrique en danse : pour une chorgraphie interactiv
e
Armando Menicacci, La Cration et la pdagogie en danse face aux technologies. Exprie
nces, rflexions, propositions

2005
Jolle Vellet, Les savoirs et les mots de la danse : contribution ltude des savoirs
dtenus par les chorgraphes en danse contemporaine
Julie Perrin, De lespace corporel lespace public

2009
Sylviane Pags, La Rception des Buts en France, reprsentations, malentendus et dsirs
Sanja Andus LHtellier, Les Archives Internationales de la Danse (1931-1952), un pr
ojet inachev

2010
Federica Fratagnoli, Les Danses savantes indiennes lpreuve de lOccident,
en attendant celle de Laetitia Doat sur les danses dIsadora Duncan, de Patrick Ac
ogny sur la danse contemporaine en Afrique, de Carla Bottiglieri sur la pertinen
ce dune technique somatique pour des personnes vivant avec le VIH, dAnne-Sophie Ri
egler sur lesthtique du flamenco, de Myrtho Katziki sur les figures du neutre en d
anse, de Bojana Bauer sur la dramaturgie en danse, de Paola Braga sur la biograp
hie en danse, de Maria-Helena Pinto sur la danse contemporaine au Mozambique, de
Joanne Clavel sur la danse et lcologie, Mlanie Papin sur lhistoire de la danse en F
rance dans les annes 1960
De nombreux artistes sont invits enseigner : Stphanie Aubin, Brigitte Asselineau,
Christian Bourigault, Susan Buirge, Georges Appaix, Odile Duboc, Christine Grard,
Jacques Hoepffner, Joris Lacoste, Ccile Louvel, Julie Nioche, Jackie Taffanel, M
ark Tompkins, Jeanne Revel, Fabrice Ramalingom, Herv Robbe, Pascale Tardif, Loc To
uz, Franois Verret
Dominique Brun, Dominique Dupuy, Martin Kravitz, Sophie Lessard, Isabelle Martea
u, Michle Rust, Didier Silhol, Karin Waehner donnent des cours techniques et atel
iers rguliers. Ccile Proust dirige des ateliers sur les performances fministes, la

philosophe Beatriz Preciado donne des cours thorico-performatifs sur la construct


ion du genre et cre le premier atelier drag king dans une universit franaise. Et de
s professionnels de tous horizons viennent changer :
Anne Abeille, Jean-Marc Adolphe, Jean-Michel Beaudet, Dominique Boivin, Julia Ci
ma, Nathalie Collants, Basile Doganis, Matthieu Doze, Roberto Espinoza, Vronique F
abbri, Yves Godin, Suzon Holzer, Emmanuelle Huynh, Sylvie Giron, Angle Legrand, M
athilde Monnier, Carlo Locatelli, Jean-Christophe Par, Roberto Pereira, Bndicte Pes
les, Wilfride Piollet, Monique de St Guislain, Silvia Soter, Georges Tugdual, Ch
ristophe Wavelet

1997
Lhistoire se conjugue aussi au prsent :
Le Quatuor Albrecht Knust vient transmettre le Continuous Project /Altered Daily
dYvonne Rainer

2002
Simon Hecquet et Anne Collod, une danse chorale allemande des annes 1920

2003
Anne Karine Lescop, matre de confrences associe, active le rpertoire de Dominique Ba
gouet, aprs avoir travaill sur le solo deux annes conscutives.

2006-07
Anne Collod travaille les scores de Parades and Changes dAnna Halprin.

2007
Fabienne Compet, Trio A dYvonne Rainer

Loc Touz et Latifa Laabissi transmettent leur pice Love avec Jean-Marc Picquemal.
Laetitia Doat ouvre une srie dateliers sur le rpertoire de la modern dance amricaine
: y sont construits, tude de leau dIsadora Duncan, Radha et Incense de Ruth Saint
Denis (pour la premire fois en France), puis Air for G String de Doris Humphrey e
n collaboration avec Linile Chane, Marie Glon, Axelle Locatelli, Brnice Montagn, Rom
ain Panassi, Nolle Simonet.

2009
Boris Charmatz et Anne Karine Lescop produisent une version Paris 8 de All Cunni
ngham.

2004-08

Des sminaires sur lhistoire et la mmoire des uvres chorgraphiques sont mens par Isabe
le Launay, Frdric Pouillaude et Julie Perrin.

Des collgues trangers viennent enseigner par priodes de trois mois, Mark Franko de
New York lhistoire de la danse aux tats-Unis dans les annes 1930, puis Christine Gr
einer de Sao Paulo les thories du corps, Andre Grau de Londres en anthropologie de
la danse ; dautres donnent des confrences, Ann Cooper Albright, Gay Morris, Susan
Foster des tats-Unis, Patrick De Vos de Tokyo.

VOYAGER, SEMER, PUBLIER


Les voyages tissent de nouvelles alliances et influences :

1992
Isabelle Launay part trois mois enseigner luniversit de Tokyo, puis au Brsil et au
Mozambique

2008

Julie Perrin, boursire Fulbright, est chercheuse invite la Tisch School of the Art
s de New York University pour cinq mois.

2009
Hubert Godard revient enseigner au dpartement aprs dix ans de recherches ltranger da
ns le domaine clinique.

2010
Christine Roquet ouvre un terrain de recherches lcole des Sables de Germaine Acogn
y au Sngal.

Cinq annes de cycle de confrences au Thtre de la Ville, puis trois annes au Thtre de
Cit Universitaire, lquipe collabore aussi avec le Centre culturel Aragon de Trembl
ay-en-France, le Thtre National de Chaillot, le groupe ALIS et donne de nombreuses
confrences dans les conservatoires, les coles suprieures de danse, les thtres, les ce
ntres chorgraphiques nationaux (notamment de Belfort, Caen, Montpellier, Angers),
les coles dart
Quelques publications :

1996
Isabelle Launay, la recherche dune danse moderne, Rudolf Laban et Mary Wigman, Ch
iron.

1997
Marcelle Michelle, Isabelle Ginot, La Danse au XXe sicle, Bordas.

1999

Danse et Utopie, premire publication collective du dpartement danse chez LHarmattan


, collection Arts 8.
Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dans, CND.

2001
Michel Bernard publie une vie darticles sur la danse, De la cration chorgraphique,
CND.

2003
Isabelle Launay, avec Boris Charmatz, Entretenir, propos dune danse contemporaine
, aux Presses du Rel/ CND.

2007
Julie Perrin, Projet de la matire - Odile Duboc Mmoire(s) dune uvre chorgraphique, CN
D/Les Presses du Rel.
Les Carnets Bagouet, (sous la direction) Isabelle Launay, Solitaires Intempestif
s.
Ce livre obtient le Prix de la Critique du meilleur livre sur la danse.

2009
Christine Roquet, Hla Fattoumi, ric Lamoureux. Danser lentre lautre, Sguier.

2010
Ouverture du Site de la recherche, Paris 8 Danse, pour la publication en ligne d
e tous les travaux et activits de lquipe de recherches :

www.danse.univ-paris8.fr

I.
MMOIRES DES UVRES CHORGRAPHIQUES

POTIQUES DE LA CITATION EN DANSE DUN FAUNE (CLATS) DU QUATUOR ALBRECHT KNUST, AVANT
-APRS 20001
Isabelle LAUNAY

Comment se dbrouiller avec le dj dit ou le dj dans, et quen faire ? Force est de con
ter quune part de la danse contemporaine a pris en charge de manire insistante la
critique de la transmission comme condition de son renouvellement. Aussi dnouer le
mprise de la tradition orale en danse a-t-il ouvert, pour les artistes engags dan
s ce processus, un nouveau mode de relation au pass. Dans cette perspective, ne p
ourrait-on faire fructifier, pour le champ chorgraphique, lide de Benjamin reprise
par Hanna Arendt selon laquelle la modernit exigeait de dcouvrir un style nouveau
de rapport au pass, celui qui substitue la transmission du pass sa citabilit, son
orit cette force inquitante de sinstaller par bribes dans le prsent2 ? En danse, la
recherche dun style nouveau de rapport au pass fut lobjet de nombreux dbats contradi
ctoires, que ce soit dans le champ de la danse dite classique (chez Petipa, Nijins
ka ou encore Balanchine dans le cadre notamment de leur relecture des ballets de
Petipa), ou dans le champ de la danse moderne. Dans la danse dexpression des anne
s vingt, les possibilits de citation furent ouvertes de faon fort diffrente par Rud
olf Laban (partition-citation), Valeska Gert (montage/citation) et par Mary Wigm
an chez qui linterdit de la reprise profitait en revanche au retour intempestif d
e survivances, savoir dune forme de citation involontaire, sans auteur, dont l tre da
nsant serait en quelque sorte possd, et grce laquelle persisterait une mmoire errant
et rsurgente des gestes danss bien plus que les uvres chorgraphiques3. Et aujourdhui
lensemble de ce volume ne tmoigne-t-il pas des multiples modalits de reprises duvres
chorgraphiques ?

AUSSI NE FAISONS-NOUS QUE NOUS ENTREDANSER

La modernit en danse na certes pas invent la possibilit de citer une danse, son usag
e tait m me constitutif du ballet du XIXe sicle. Le ballet, pour reprendre ici la no
tion trs large dintertextualit en littrature, est sans doute le genre chorgraphique i
tertextuel par excellence. Les jeux interchorgraphiques (suivant des modles composi
tionnels connus, variations, plagiats, pastiches, mais aussi montage de citation

s) faisaient fleurir une pratique classique de la citation dans le cadre de cett


e tradition du ballet. Ce travail reposait sur un corpus de pas et de figures rut
ilisables, conu comme rservoir dexemples et de modles, plus ou moins affranchis de la
utorit de lauteur, dont le statut demeure encore, maints gards, problmatique. Il rep
osait par ailleurs sur une hirarchie instable, - puisque la notion duvre originale t
ait largement mise lpreuve de ses variations et versions -, mais active. La citati
on classique se faisait ainsi au sein de cadres dexprience poss au nom dune traditio
n : linvention supposait la reprise des modles canoniques afin que se dveloppe lestht
ique de la variation qui lui est propre. Citer, dans ce cadre, ne remettait pas
en cause lesthtique du ballet, bien au contraire, il la rassurait en assurant la mmo
ire des ballets, de ses techniques corporelles comme de ses traditions dinterprtat
ion. Mmoire toujours transforme dont le mouvement garantit encore, pour le meilleu
r et pour le pire, la prsence au sein des institutions chorgraphiques que sont les
compagnies de ballet et de rpertoire4.

Le style nouveau de rapport au pass que pose Benjamin ne sappuie donc pas sur le rg
ime classique de la citation, mais sur une mmoire chorgraphique dgage de la traditio
n qui relativise la transmissibilit. Cette citation sans ligne est paradoxale : el
le est autant le lieu par lequel une transmission sopre que le lieu dune impossible
transmission. Lintr t dun regard sur ce quon appellera titre provisoire, lintergest
it, est immense pour la mmoire chorgraphique. Si la danse, comme tous les arts, sinv
ente dans une relation avec le monde, elle sinvente tout autant dans une relation
avec elle-m me. La prsence dune danse antrieure dans une autre danse, quelle relve de
la citation, du plagiat, de lallusion5, de la parodie, du pastiche et du travesti
ssement burlesque6, engage une rflexion sur la mmoire que la danse a delle-m me, son
histoire, celle de ses uvres et de ses interprtations.
Lenjeu ne relve pas pour nous dune histoire des sources dans telle ou telle uvre, ou
encore dun reprage historique qui ferait apparatre les influences de tel chorgraphe
sur tel autre, de tel interprte sur tel autre, ce qui serait par ailleurs fort i
ntressant pour lhistoire des uvres chorgraphiques. Il est davantage ici de mettre au
jour, comment une uvre moderne labore sa propre origine / son originalit en sinscri
vant dans une histoire quelle fait plus ou moins apparatre7. De mettre au jour pou
r la danse, ce qui sest dj largement fait pour les autres arts, notamment la littrat
ure et les arts plastiques, ce qui lui est aussi constitutif, savoir lincessant d
ialogue avec elle-m me, et dont le mouvement a t largement oblitr autant par une moder
nit liquidatrice que par une logique de march qui assure le prestige renouvel de la
marchandise. La (re)prise de danses antrieures comme le travail des uvres passes p
ar des corps seconds demeure un trait peu tudi dans lhistoire et la critique en dan
se.

Mais lon aurait raison dobjecter que tout en danse rsulterait alors dune intertextua
lit et dune intergestualit. Montaigne ne signalait-il pas dj, pour en jouer dans tous
les sens dans ses Essais, que nous ne faisions que nous entregloser ? Cest l une no
tion trop gnrale pour tre opratoire. Le mrite de Julia Kristeva ( la suite de Bakhtin
) est bien davoir ouvert une thorie dynamique de la production textuelle, comme sy
stme de relations et de transformations : Tout texte se construit comme une mosaque
de citations : tout texte est absorption et transformation dun autre texte, crivai
t-elle, ds 1969, dans Smiotik8. Alors, si nous ne faisons peut- tre que nous entredans
r, si le sujet lui-m me, comme le rappelle Michel Schneider est tout aussi fait de b
ribes didentification, dimages incorpores, de traits de caractres assimils, le tout (
si lon peut dire) formant une fiction quon appelle le moi9, tentons de mettre au jo
ur, dans le cadre dune analyse duvre, en loccurrence LAprs-midi dun faune de Nijinsk
les oprations de transformations lies ces changements de contexte chorgraphique, ge
stuel et socio-culturel.

Comment la mmoire des uvres chorgraphiques, dgage en partie de son rapport la tradit
on, opre-t-elle, non tant par transmission, que par linquitante force de la citatio
n ? Reprise alatoire ou assume, vague souvenir ou hommage revendiqu, subversion ou
fidlit au modle, citation littrale ou dsintgre et comme dissoute dans le nouveau spe

cle, les modes de reprise en danse contemporaine sont si multiples quil serait va
in de tenter den dresser le classement exhaustif. Certains travaux en danse ont m
is en vidence, avec plus ou moins de visibilit, les traces des uvres ou des gestes
antrieurs, marquant plus ou moins lhtrognit des matriaux en jeu, les intgrant ou l
ociant, dvoilant plus ou moins encore lhistoire de luvre, celle des interprtations, c
elle des interprtes, ou, fait plus rare, lhistoire des regards sur luvre. Aussi mieu
x vaut tenter de dcrire quelques-uns des mouvements dune uvre lautre, dun interprte
tre et leurs transferts inventifs, au sein dune pice qui a su dployer elle seule de
multiples modalits de citations, bref un art de citer dans tous les sens, dun fau
ne (clats) du Quatuor Albrecht Knust, cr en 200010.

PRENDRE LE DROIT DE CITER

Si citare en latin, dsigne dabord une puissance qui consiste mettre en mouvement,
faire passer du repos laction, il signifie encore faire venir soi, appeler, mais
aussi, exciter, provoquer. La question qui anime le Quatuor Knust touche en effe
t aux conditions dune reprise et de ses effets : quelles conditions la reprise pe
ut-elle tre pertinente pour n tre pas quune mauvaise copie ou encore une reconstructi
on historique, sachant par ailleurs que tout le courant appropriationniste en art,
a permis de penser le travail de la copie de manire trs fconde ?11 Quels sont les
effets de ce dplacement ? La reprise dune uvre na pas, dans cette perspective, de va
leur en soi, sa pertinence nexiste que par le travail qui la dplace et la fait jou
er. Pas de sens donc hors de la force qui lagit, la ressaisit, lexplore et linterprt
e. En ce sens, une reprise ne servirait-elle pas prouver la conversion que luvre no
uvelle opre partir dun dj dans, crit et interprt ? poser un droit de regard, un
vue et une prhension sur un texte chorgraphique ? Aussi le Quatuor Knust place-til au cur de son projet sur LAprs-midi dun faune de Nijinski, lacte m me de citer en d
nse. Mais comment rendre visible une citation gestuelle ? Par quels moyens signi
fier lacte de citer ?
On rappellera dabord quun pch originel (selon les mots de Compagnon) pse sur la citat
ion depuis longtemps dans le monde artistique : tenue pour mauvaise imitation de
puis Platon, elle est rprime suite sa condamnation de la mimsis, puis condamne au XV
IIe sicle (par Pascal qui rejetait entre autres la libert extraordinaire de citer
des Essais de Montaigne), enfin prcisment contrle par linstitution du livre et du dro
it de citation qui se met en place lge classique12.
Lieu stratgique pour observer ce qui assure le fonctionnement, la validit et la lgi
timit des discours, objet de dbats contradictoires tout au long de lhistoire, le tr
avail de la citation est en effet une pierre de touche, lorigine et la limite de lcr
iture souligne Compagnon, point nodal pour observer les enjeux esthtiques et polit
iques des pratiques du discours, et des pratiques artistiques en gnral - enjeux da
ns lesquels le travail du Quatuor Knust sinscrit de plain-pied.

Pour la danse contemporaine en France, lore des annes 1990, sautoriser reprendre un
uvre chorgraphique impliquait illico dentrer dans un dbat frontal avec les dogmes m
odernistes diffuss en France sur la transmission des uvres et linterdit de la citat
ion quils contiennent. Pour lAusdrcktanz qui a marqu le champ contemporain en France
, la danse tait vcue et compose partir du scnario de la possession13, la reprise ne
pouvait tre concevable hors du modle de lincarnation, sans finalit efficace ou quasi
-magique. En dautres termes, un geste ne pouvait servir quune seule fois. Vivant e
t actif, le geste dans ne pouvait survivre son effectuation tant sy jouait chaque
fois ce que Wigman appelait la mort irrelle et trange de l tre dansant. Dans cette for
e dincantation, le danseur dexpression tait possd par les forces imaginaires mises en
branle, quelles relvent de la puissance de son gnie crateur ou de forces ancestrale

s et archaques. Il est alors m et inspir par linconnu dun dj-dans que sa danse, dan
mouvement danamnse dvoile. Mais contrairement au pote et au rhapsode grec inspirs qui
demeuraient dans lanonymat - la proprit intellectuelle tant absente de la pense myth
ique -, il danse ici en son nom et signe son geste. Car au dbut du XXe sicle, la d
anse moderne en Europe comme aux tats-Unis, entendait saligner sur le rgime moderne
de la proprit artistique et intellectuelle, et jouer sur les deux tableaux : la f
ois revendiquer (non sans mal) la m me reconnaissance et les m mes droits que les au
tres artistes, tout en affirmant une dimension parfois sacre des pratiques. Sous
le mode dune possession laque, la Prsence du danseur se plaait sous le signe dune po
ssion sans dieux. Mode qui lui permet de revendiquer ce que Laurence Louppe appe
lait justement linnocence du premier acte.

Aussi la question de luvre tait-elle ambivalente chez les danseurs modernes : si lex
prience danse tait noue, voire aline au corps de celui qui la vivait, prise dans une
magination spculaire, elle ne pouvait l tre entirement. Elle naurait pas alors t en m
re de pouvoir circuler, de tourner sur de multiples scnes, voire d tre transmise, et
dacqurir une valeur dchange. Lon se souvient par ailleurs combien les modernes amric
ins avaient tous fait cole : cole qui leur permettait de former et dinitier, puis d
e recruter les danseurs susceptibles dinterprter leurs uvres et hors desquelles il
ntait gure possible de prtendre danser dans telle ou telle compagnie. Ainsi Isadora
Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey, Jos Limon, mais encore Merce Cunningham on
t tous cr linstitution qui leur permettait dassurer la production et la diffusion de
leurs uvres.

Dans ce contexte, la reprise duvres modernes par des danseurs qui nont pas t forms pa
les matres danser de ces coles modernes est, aux yeux de la doxa contemporaine au
dbut des annes quatre-vingt-dix, un acte qui fut accueilli de faon trs partage : soi
t dpourvu dintr t, soit digne de suspicion (mais pour qui se prennent-ils ?), ou vcu
me un sacrilge (comment osent-ils y toucher ?), soit enthousiaste mais non sans mal
entendus. Penser la possibilit de citer un geste moderne et mettre en scne la forc
e inquitante du travail de la citation, est notre sens, lespace de cration dvelopp p
r le Quatuor Knust : il levait une forme de censure et une ambivalence qui pesai
ent sur la danse contemporaine en France jusque dans les annes 1990. Travail reve
ndiqu de la seconde main14 ou du xime corps, travail analytique dune squence gestuell
, puis dinterprtation par un corps second et tranger, enfin dextraction et dintroduct
ion dans une nouvelle uvre, ctait l une toute autre faon de concevoir le travail de c
ration. La dmarche du Quatuor sinscrivait dans une pratique de la citation largemen
t revendique comme pratique cratrice dans la littrature ou dans les arts plastiques
depuis bien longtemps. Les projets des membres du Quatuor tmoignent, par leur di
versit, des champs et des dsirs qui furent aussi ouverts par ce travail15.
partir dune surface dinscription donne, en loccurrence, une partition chorgraphique
ranscrite dans le systme Laban, dit aussi cintographie, le Quatuor active un travail
de cration mmoriel qui le dborde in fine. Aux marges de la tradition orale, cette
pratique de la lecture et de linterprtation est encore, rappelons-le, minoritaire,
dans le champ de la danse en France16 pour de multiples raisons quil ne nous app
artient pas de dcliner ici. Mais elle autorisait ce que permet fondamentalement t
out acte de lecture, savoir relectures, slections, dcoupages, combinaisons, soulig
nements, incitations.

I. LES THTRES DE LHISTOIRE DE LA DANSE : ORGANISER LANACHRONISME

DYVONNE RAINER POUR VASLAV NIJINSKI

Rappelons dabord que ce Quatuor prit son nom en hommage au danseur et notateur alle
mand (ainsi quil est dusage de le dire), Albrecht Knust (1896-1978)17, jusqualors q
uasiment inconnu du public franais, qui prcisa et dveloppa un systme de transcriptio
n du mouvement, prsent par Rudolf Laban en 1928 au second Congrs des danseurs Essen
18. Cr en 1993 par quatre danseurs, Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hecquet et
Christophe Wavelet, tous tudiants de la premire promotion19 de notateurs et lves de
Jacqueline Challet-Haas20, le Quatuor Knust a men de 1993 200321, les premiers pr
ojets denvergure en France partir de partitions en systme Laban : trois projets co
mme autant de faons dapprhender des uvres chorgraphiques passes, trois faons de dpl
une rflexion sur la notion duvre en danse autant que sur un systme de transcription
et de dbattre des usages qui en sont faits. Trois faons aussi de se dbrouiller avec
le dj dans, de se situer parmi les pratiques de reprises issues de la transmission
orale comme des reconstitutions historiques issues de la tradition crite. Trois
faons donc de ractiver des uvres, de retraverser suivant le vocabulaire utilis durant
les annes 1990 les lignes dintensit des chorgraphes de la modernit inacheve22.

Si le Quatuor Knust demeurait attach, pour son premier programme, une restitution h
istorique duvres dont il se sentait, la fois dpositaire et hritier23, les deux trav
suivants sorientent trs vite autrement. Ds lors quest introduite une dynamique mmori
elle, ce nest plus tant le retour qui importe, que le devenir dune uvre transcrite d
ns la partition. En dautres termes, le Quatuor Knust sattache un travail de dconstr
uction et dactualisation, et plus prcisment une mise en uvre des carts dinterprtat
permis par la lecture dune partition, elle-m me aux prises dune autre logique, celle
de la remmoration ou de la mmoire involontaire.

Rappelons brivement ici leurs trois programmes. Le premier programme en 199424, i


ntitul Les Danses de papier, tait compos, dune part, de la reprise de deux solos de
la chorgraphe amricaine moderne, Doris Humphrey, composs en 1931 : Two Ecstatic The
mes (Deux thmes extatiques) , compos de Circular Descent25 et de Pointed Ascent auxquels sajoutait un solo de Dominique Brun, Du ravissement, variation partir de
Circular Descent. Dautre part, une tude de Kurt Jooss de 1953, un duo, Mrtzlied, c
ompos pour les tudiants de lcole dEssen et not par Knust lui-m me la m me anne. Ce p
e modeste issu directement de leur cursus dtudes de notation, permettait nanmoins u
ne premire confrontation directe avec ce que permettait un travail de dchiffrement
et de lecture. Bien quil sinscrivait davantage ce moment-l dans la perspective dune
reconstruction et dune variation, il ouvrait dj une double ncessit : celle de rin
cette danse dans un autre temps, un autre espace, dans dautres corps sachant quauc
un (deux) ntait pass par lcole dEssen26, et celle danalyser les limites du systme
sages. Ce travail engageait dj, une approche critique des transcriptions elles-m mes
, qui, comme les traductions, pouvaient se voir rcrites autrement : ainsi Simon He
cquet proposa-t-il une nouvelle possibilit de transcription du motif essentiel de
Circular Descent (privilgiant notamment la logique spatiale du systme plus que sa
logique anatomique et motrice )27. Ces Danses de papier venaient rvler de surcrot,
du fait m me de leur cho confidentiel, une mfiance, voire une forte rsistance du mil
ieu chorgraphique quant aux possibilits du partitionnel, et au-del des usages de la
citation quil permettait.
Fort de cette exprience, le second programme en 1996 connut une plus vaste rceptio
n notamment chez les artistes et contribua une plus large discussion collective
sur la mmoire des uvres en danse. Il ouvrait de fait un travail sur la postmoderni
t amricaine avec Satisfyin Lover de Steve Paxton28 (de 1967) partir du script verba
l des actions de ce dispositif pitonnier pour quarante-deux marcheurs29, et surto
ut avec le projet Continuous Project/Altered Daily (Projet continu / Altr quotidie
nnement) de 1970, dit aussi CP/AD, dYvonne Rainer30.
Ces deux pices taient, elles-aussi, indites en France31. Le public franais comme le
milieu artistique avait certes dj connaissance de cette postmodern dance depuis la

programmation de Steve Paxton la Sainte-Baume en 1978, de diverses pices de Tris


ha Brown, de Lucinda Childs notamment, ou encore stait familiaris ces esthtiques par
la diffusion des textes critiques importants de Laurence Louppe, mais il navait
encore pas vu ces uvres importantes de la fin des annes 1960, priode particulirement
inventive de la danse New York. Le CP/ AD problmatisait non seulement laltration e
ssentielle du chorgraphique sous de multiples aspects (dure indtermine de la pice, du
nombre de participants, de lordre des squences et des matriaux, des modes dinvestis
sements dans le mouvement, etc.), mais visait encore manifester les conditions dla
boration dune uvre, bref sattachait montrer son aspect processuel. Si cette valoris
ation du processus nous semble largement acquise aujourdhui en danse, jusqu en tre dv
oye, celle-ci tait loin d tre reconnue dans le champ chorgraphique au dbut des annes
0. Ce retour spcifique ces deux pices, ajout lcho favorable quil reut dans la pr
mme dans le milieu artistique, participa autrement de la redcouverte des avant-ga
rdes postmodernes amricaines dans la France du milieu des annes 1990.

Enfin, le dernier programme de ce collectif fut son travail, tout aussi essentie
l, sur LAprs-midi dun faune de Nijinski, Debussy et Mallarm, au sein dun spectacle in
titul dun faune (clats) en 2000, o taient rinvesties tout la fois la rigueur et l
de lecture acquises lors du premier projet des Danses de papier, et lapproche dcon
structive de luvre chorgraphique envisage comme projet continu altr quotidiennement
sur le Continuous Project/Altered Daily. Les conditions taient ainsi runies pour
problmatiser et mettre en scne la question m me du retour : en dautres termes, ce re
r Nijinski bnficiait ainsi des retours Humphrey, Jooss, puis Paxton et Rainer. Lo
n dun dsir de reconstruction et de concordance des temps, cette reprise de LAprs-mid
i dun faune de Nijinski activait lanachronisme comme principe. De fait, tous ces a
cquis trouvent dans le spectacle un mode dexposition auquel notre analyse est ici
consacre. Dans un paradoxe qui nest quapparent, il semble bien que dans dun faune (c
ats), Nijinski hriterait en quelque sorte dYvonne Rainer. Ou mieux, on dira plus p
rcisment, quen 2000, dans dun faune (clats), LAprs-midi dun faune de Nijinski de 1
travers de part en part du rapport critique la fabrique de la danse du Continuou
s Project/Altered Daily dYvonne Rainer de 1970, dont la reprise a bnfici son tour de
lexprience dun groupe de danseurs-interprtes conscients des problmes soulevs par un
ystme de transcription et ayant travers divers projets chorgraphiques des annes 1980
-1990. Ainsi leur recul critique a-t-il ouvert le dsir de travailler autrement, t
rouvant dans loutil partitionnel labanien des annes trente, autant que dans un ret
our aux avant-gardes des annes soixante, un nouvel horizon de travail pour ce ret
our aux annes dix, et notamment Nijinski. Aussi pourrait-on encore dfinir ces deux
projets comme des projets constructifs32 o se tressent des temps diffrents. Sy marqu
e alors une possibilit du champ chorgraphique, et non des moindres, celle de citer
une danse, de sauto-citer, comme de raconter sa propre histoire de la danse en l
a performant.

Ces deux derniers projets eurent des effets considrables dans le champ de la dans
e contemporaine en France : des danseurs, qui, de surcrot ne bnficiaient pas dune fo
rte reconnaissance institutionnelle ou dune surface mdiatique particulire, non seul
ement sautorisaient interprter, partir de partitions, des pices majeures de lhistoi
e contemporaine, mais encore lenvisageaient dans un rapport critique. Dimension s
ur laquelle insiste le Quatuor Knust, par la voix de Christophe Wavelet : Nous av
ions le sentiment dappartenir une gnration de danseurs amnsiques, pour laquelle le r
apport lhistoire (des pratiques ou des projets artistiques) autant qu la mmoire et
a transmission, ntait quinsuffisamment problmatis. Dun ct, un ciel idal o flottai
ues noms promus comme ftiches (Graham, Wigman, Humphrey, Limon, Nikolas, Cunningha
m, Bausch) (). De lautre, son corollaire, un dni des questions lgues par les activit
t les projets de ces m mes noms. Lhistoire ne devait plus rester un continent mort,
dont lobjet aurait t un ternel renouvellement ou un ternel tat natif des choses. Nou
partagions cette ncessit de nous confronter lhistoire, sans trs bien savoir ce que
cela signifiait, mais de sy confronter de manire concrte (). Nous ne tombions pas du
ciel et savions que nous tions comme tous, passs par diffrents processus dapprentis
sage institutionnaliss, la famille, lcole, lenseignement artistique, etc. Cest entre
autres, vis--vis de ces acquis quil sagissait dengager un travail critique33.

En dautres termes, ces danseurs entendaient se situer dans une histoire de leur a
rt et r-laborer une fabrique de lhistoire de la danse. Face au rcit dominant moderni
ste, il sagissait de proposer un autre rcit : un rcit qui, dune part, sexposerait au
sein des uvres elles-m mes, et dautre part, qui serait interprt par les sujets de cett
e histoire aujourdhui. Le Quatuor entendait donner une visibilit la conscience his
torique dinterprtes, tout fait conscients d tre eux-m mes sujets du processus qui insc
it luvre chorgraphique dans lhistoire34. laborer une histoire de la danse, mancipe d
apport de filiation, et ainsi que le formule Anne Collod, depuis celui qui agit l
a danse, et partir de lexprience du mouvement traverse par le danseur35. Un rcit d
ui donnerait aussi voix et corps des danseurs sans Histoire, en dautres termes sa
ns possibilit de citer, demprunter, de sapproprier, et de brouiller les pistes du rc
it.

EXPOSER LES SCNES DES RETOURS

dun faune (clats) ne manifeste-t-il pas dabord un dsir dexposer autant que de manier
e thtre des forces historiques, des pouvoirs et des savoirs, qui se sont empars de
LAprs-midi dun faune de Nijinski et qui en ont construit la renomme et la mythologie
? Le travail gnalogique du Quatuor Knust ne vient-il pas lever les masques par le
dbat quil ouvre avec la tradition orale comme avec la tradition crite quant ce qui
se donnait jusqualors sous le syntagme fig de LAprs-midi-dun-faune-de-Nijinski ? Ce
pice de Nijinski, a en effet connu des disparitions, des rapparitions, des dguisem
ents, des enjolivements, des accidents, des retournements, brefs, des masques su
ccessifs sous lesquels elle fit retour. Exposer, ne serait-ce que par vocations,
emprunts ou citations proprement dites, quelques scnes et lieux de ces retours, ce
st prciser comment les dsirs, les ides autant que les gestes luvre dans LAprs-midi
aune prennent une autre direction, une autre logique, un nouveau sens. Pour le d
ire autrement (aprs Foucault), il sagit de saisir le retour (des vnements), non point
pour tracer la courbe lente dune volution, mais pour retrouver les diffrentes scnes
o ils ont jou des rles diffrents ; dfinir m me le point de leur lacune, le moment o
nont pas eu lieu36. Ce qui entre alors en scne cest autant lhistoire/la mmoire dune
e avec ses divers masques, que celle des sujets qui dansent. Les interprtes mette
nt en scne autant quils les dansent, les difficults d tre aux prises avec un geste bie
n antrieur au leur, les lieux et les moments daffrontements, de rvlations et de joui
ssance, dimpossibilits et de rsistances, ou encore de dissociation du moi.

Si la gnalogie est ici larticulation de lhistoire et des corps, elle montre les uvre
et les corps tout imprims dhistoire, et rend visible lhistoire du travail des dans
eurs qui permet telle ou telle interprtation de LAprs-midi dun faune. Aussi ne sont
pas effacs ici les contextes passs et prsents qui permettent linterprtation. Ni ces r
pparitions ou ces moments inattendus, clats souvent fulgurants o lhistoire de toute
s les uvres voques dans le spectacle, croisent et rejoignent la mmoire des dsirs de d
anse de tel ou tel interprte. Dans ce tressage entre histoire et mmoire, cest donc
une collusion des temps que travaille dun faune (clats) en mettant en scne les matria
ux et les temporalits htrognes qui traversent lacte de retour. La pice ne cesse en ef
et dattirer lattention de faon systmatique, parfois didactique, sur lhistoricit du tr
vail de la citation exposant en partie les sources mais encore les forces et les
formes du travail de ces danseurs. Aussi lattention au travail drudition marque dan
s la pice ne conduit-elle pas alors rendre inefficiente toute qu te de lorigine ? Le
dsir comme le besoin dhistoire sont l pour conjurer la chimre de lorigine authentiqu
insistait Foucault, dans une recherche qui inquite plus quelle ne fonde37, et la pice
souligne les innombrables commencements de LAprs-midi dun faune. Elle rcuse lide du
origine o serait recueillie lessence de LAprs-midi dun faune et replie sa possibilit
plus pure, la plus immobile, la plus antrieure, une identit davant le monde, davant l

es corps qui linterprtaient. Lessence est ici lobjet dune dconstruction pice pice
le programme, sil fut initi dans dun faune (clats), se poursuit encore aujourdhui. Ce
souci historique constant dans la prparation, comme durant les rptitions, apparat pa
r un travail de la citation qui donne voir cette gnalogie. Sur quelles scnes de lhis
toire de la tradition orale ce spectacle vient-il donc faire retour et comment ?
Quels masques prcisment vient-il lever ?
Trois types de matriaux et de modes de citations sont associs dans une suite de squ
ences que le montage met en tension et en regard les uns des autres :
- ce quon appellera dabord la rumeur de la lgende et de la tradition orale (citatio
ns de la tradition orale par les acteurs de la tradition orale),
- ensuite, le matriau chorgraphique tel quil est transcrit dans la partition de LAprs
-midi dun faune et interprt par six danseurs diffrents (citations de la partition pa
r des interprtes),
- enfin le matriau compos partir dun vaste chantier dimprovisation sur la mmoire et
ubli des danseurs (citations et auto-citations par les interprtes).

Ces trois modes de prsence font de ce faune, une machine insrer trois types de matr
iaux : vocations de la tradition orale, partition de Nijinski, auto-citations et
inventions alatoires issues de la mmoire des danseurs.

II. PREMIERS RETOURS : RUMEURS ET IMAGERIES DES TRADITIONS ORALES DE LAPRS-MIDI DUN
FAUNE

La vitalit du dispositif classique dans le monde du ballet reposait sur le mouvem


ent de variations rgul au nom de lautorit dune tradition orale. Celle-ci reposait sur
les cadres dune exprience collective fortement ordonns et hirarchiss par linstitutio
de lcole et dun Thtre dtat en France comme en Russie. La reprise dans le rpertoire
ettait un travail de rptitions-variations ou de mise en srie de versions diffrentes,
valides par une rfrence la tradition o matres de ballet et danseurs reconnaissaient
leur dette. La citation fonctionne dans ce cadre plus entre les ballets quentre l
es auteurs auxquels il est peu souvent fait rfrence, si ce nest sous le mode daprs X
u Y. Pour des artistes sans partition, la tradition du ballet depuis le XIXe sicle
, nopre-t-elle pas un travail gnralis de la citation quil devient presque inutile de
rciser un nom ou une rfrence ? Comme si la chose une fois danse en public, tombait d
ans le domaine public et que lon pouvait se ressaisir de ses principes formels :
citations chorgraphiques dans lesprit de, citations de figures, citations denchanemen
s de pas, voire de variations entires. Parce quelle relevait en quelque sorte dun l
ieu commun, appartenant au m me corpus de mouvement, chaque figure valait pour tou
t le corpus de la tradition. Autorit et authenticit se confondent alors dans le re
nvoi la tradition qui autorise les reprises selon un droit, des usages et conven
tions artistiques sans droit dauteur. Le matre de ballet, avant de devenir choraute
ur selon le mot de Serge Lifar, est dabord celui qui copie, puis assemble et comb
ine les pas, enfin les augmente ou les enrichit en conformit avec les rgles de son
art lgitimes par lautorit de la tradition. Cest en ce sens quil participe la mouva
38 de luvre en danse.

MOUVANCE DE LUVRE ET RUMEUR DES INTERPRTATIONS

Signalons dabord quelques moments de la tradition orale de LAprs-midi dun faune39. I


l semble que Nijinski commence son travail sur LAprs-midi dun faune ds 1910 en compa
gnie de sa sur Bronislava, sans pianiste, mais avec dj une connaissance prcise de la
partition musicale. Il exprimente alors les postures qui seront la marque de cet
te pice et prcise son dessein chorgraphique. Bronislava Nijinska rapporte ainsi les
propos de son frre : Je veux prendre mes distances avec la Grce classique utilise t
out le temps par Fokine. Je vais me tourner plutt vers la Grce archaque, beaucoup m
oins connue et jusqu prsent trs peu mise en scne au thtre. Mais ce sera seulement la
urce de mon inspiration. Je veux la traduire ma manire. Tout sentimentalisme dans
la forme ou dans le mouvement sera exclu. Jemprunterai peut- tre m me davantage lAssy
rie qu la Grce40. Deux ans plus tard, aprs de nombreuses rptitions41, pour huit di
utes de danse environ, la pice voit le jour sous le titre de LAprs-midi dun faune au
Thtre du Chtelet le 29 mai 1912, sous la double signature, de Nijinski et Debussy,
dont la musique est dirige par Pierre Monteux42. Elle sera danse cinquante-neuf f
ois par Nijinski entre mai 1912 et septembre 1917 o il donne Buenos Aires sa dern
ire reprsentation de la pice et ne reparatra plus sur scne, hors sa tragique et derni
e apparition en 1919 au Suvretta Hotel. Durant ces cinq annes, la pice a dj t soumise
des fluctuations, et non des moindres : la fin, connue jusqu aujourdhui, pour lvocati
on dun geste masturbatoire, fut notamment modifie par Nijinski, juste aprs la premir
e Paris. Le Faune, ne glissait plus sa main sous son bassin, mais allongeait lor
s de la seconde reprsentation son bras droit le long du buste. Londres quelques t
emps aprs, il retrouvait cependant le geste qui avait fait scandale au Thtre du Chte
let43.

En outre, quatre ans aprs la premire, en 1916, Nijinski New York, lors de la tourne
amricaine des Ballets russes, protesta face une chorgraphie interprte par Massine q
uil ne reconnaissait plus pour sienne. Cest par voie de presse quil informa le publ
ic de la situation en avril 1916, dans un article pour le New York Times titr Les
objections de Nijinski quant la manire de Diaghilev de prsenter son ballet Le Faune
le ballet, LAprs-midi dun faune, ne devrait pas tre donn tel que la compagnie (le B
et Russe) le prsente aujourdhui. Ce ballet est entirement ma propre cration, et il ne
st pas fait comme je lai conu. Je nai rien dire quant au travail de M. Massine, mai
s les dtails de la chorgraphie des diffrents rles ne sont pas donns comme je les ai c
onus. Jinsiste avec force auprs de la compagnie sur le fait quil nest pas loyal dutil
ser mon nom comme auteur et de continuer prsenter une uvre sur un mode qui ne corr
espond pas mes ides44. Ce nest que sous condition dun nombre de rptitions avec les
seuses du corps de ballet quil accepta que des reprsentations en fussent donnes. La
saison suivante en octobre 1916, le New York Times constate lcart entre les deux
sries de reprsentation, la plus grande retenue et suavit de celle prise en charge par
Nijinki, quand celle de Massine serait plus trange, et chaotique dans les mouveme
nts45. Ces faits signalent ce quil en est de la limite, selon Nijinski, partir de
quoi LAprs-midi dun faune nest plus LAprs-midi dun faune. Si tel paramtre (le geste
l) peut tre soumis altration, tel autre non (en loccurrence la dynamique du geste m m
e). Nijinska comme Sokolova insistaient ce sujet, elles soulignaient le risque du
ne interprtation qui pouvait vite pr ter une caricature mcanise dans des postures dvi
alises, si celles-ci ntaient pas investies par un travail sur la mobilit au sein de
la posture46. Ces dires signalent en outre combien Nijinski entendait autant gar
der la matrise de son criture que de la conduite de linterprtation.

LAprs-midi dun faune resta ensuite au rpertoire des Ballets russes jusqu leur dissolu
ion en 1929, et le rle du Faune, aprs Nijinski, fut repris sans que ne soit jamais
fait appel la partition, par divers danseurs qui le transmirent oralement de no
mbreuses compagnies dans le monde. Ainsi la tradition orale de LAprs-midi se dissmi
ne, partout hors de Russie, par le biais des interprtes des Ballets russes. Se dcl
inent alors diverses traditions de version et dinterprtation de la pice :

Celle de Lon Woizikowski - qui Nijinski la transmis47 - qui le danse en 1926 au se


in des Ballets russes, et qui le transmettra dune part Serge Lifar en 1927, et dau
tre part en 1931 aux Ballets Rambert Londres48, notamment William Chappell et El
izabeth Schooling, qui lenseignent leur tour bien plus tard en 1977, Noureev, par
tir de leurs souvenirs, pour la compagnie de rpertoire amricaine le Joffrey Ballet
, puis en 1982 lAmerican Ballet Theatre. Elizabeth Schooling prcise alors aux dans
eurs de lABT, troubls de voir quelle modifiait des mouvements qui lui semblaient fa
ux, quen labsence de notation prcise, la reconstitution dun ballet est une affaire de
ttonnements pragmatiques49.
Celle de Marie Rambert, qui en collaboration avec Lydia Sokolova (qui avait inte
rprt la Grande Nymphe dans les Ballets russes), le remonte pour le danseur Miskovi
tch aux Ballets Rambert (qui linterprtera ensuite dans le cadre de rcitals avec A.
Markova notamment Paris en 1954, et en plein air au Parc de Bagatelle), et pour
Jean Babile en 1949.
Celle de Lonine Massine (qui le danse en 1916, lors dune tourne des Ballets russes
New York50, avec Tchernicheva dans le rle de la grande nymphe), et qui le transmi
t son tour aux Ballets du Colonel de Basil en 1936 Covent Garden51 au sein dune v
ersion Massine daprs Nijinski, et aux Ballets russes de Monte Carlo.
Celle de Nijinska qui, devenue chorgraphe des Ballets russes, reprit le ballet (e
t dansa m me le rle du Faune lors dune tourne en 1922 sur une ide de Diaghilev52) et q
ui le transmit en particulier Zoritch aux Ballets du Marquis de Cuevas, o le ball
et nest alors dans quavec une seule nymphe.
Celle de Lifar enfin, qui aprs lavoir dans en 1927, fit en 1928 sa propre version p
our les Ballets russes, puis en 1935 une nouvelle version pour lOpra de Paris - ve
rsion en solo. Il le dansa ensuite jusquen 1959 et le transmit Attilio Labis en 1
962 (qui lui-m me le transmit Cyril Atanassoff vers 1967, qui lui-m me le transmit e
n 1969 Jean Guizrix) et qui restera au rpertoire de lOpra de Paris

jusqu ce que lOpra en 1976 propose de reprendre la suppose version-de-Nijinski en c


nt alors le rle principal Charles Jude en alternance avec Patrick Flix. Noureev qu
i apprit aussi le rle avec Jude tmoigne quaucune des personnalits venues loccasion d
la reprise au Thtre musical de Paris en 1982, Nijinska, comme Romola Nijinski (sa
femme), Massine, mais aussi Lifar ntaient daccord, (ni William Chappel, Elizabeth
Schooling auprs de qui il avait dj travaill en 1977) : Je suppose quils arrivrent
mpromis. () Je dus laborer ma version personnelle en utilisant larrangement le plus
logique et le plus conforme la musique. Il prcise : mais il en est de la chorgraphi
e comme des v tements : il faut les essayer, voluer dedans et les ajuster votre cor
ps. Le corps de Nijinski tait plus plein que le mien et il avait un style diffrent
. Jean Guizrix tmoigne lui aussi de ce moment : Romola avait trs peu de souvenirs. C
t plutt la version de Massine assist de Romola53. Pourtant selon Romola Nijinski, Ma
ssine faisait tout faux54. Malgr ces fluctuations et le ddale dinformations contradi
ctoires, cette version autorise de lOpra, reprise par la suite, est prsente dans le p
rogramme en 1978, comme une reprise scrupuleusement fidle, que Romola Nijinski, ve
uve de lillustre danseur, reconnaissait en son nom55. Quand en 1982, lOpra le repren
d avec une reconstitution des dcors de Bakst, Jean Guizrix remarque alors, on a dan
s une version un peu similaire celle que Noureev dansait.
Enfin celle de Nicolas Zvereff, danseur aux Ballets russes puis pdagogue, qui il
arrivait dalterner le rle du Faune avec Nijinski, qui le transmit, daprs ses notes p
ersonnelles, Jean-Jacques Bchade puis Dominique Dupuy sans les costumes dorigine,
mais en collants acadmiques. Luvre est cre pour les Ballets modernes de Paris au Fest
ival des Baux en 196356, donc pour la premire fois dans le cadre dune compagnie de
danse contemporaine.
Dans cet cheveau dinterprtations qui parcourent le sicle, et qui parfois sentrecroise
nt, lon peut deviner sans peine, tous les effets de mouvance propre une uvre prise

dans le dispositif classique de citation au nom de la tradition. Loin de refuse


r et dexclure tous ces effets de mouvance, cest la multiplication potentielle des t
ats lis au syntagme LAprs-midi dun faune dans la tradition orale quvoque dun faune
). De toute cette tradition orale57, le Quatuor Knust au fil des reprsentations qui nont cess d tre altres quotidiennement suivant les soirs -, exhume discrtement
efficacement, la rumeur. Le mythe de LAprs-midi dun faune, loin d tre lobjet dune ri
ion, retrouve ici sa fonction : celle de la puissance du rcit mythique, du mouvem
ent du renommer, en m me temps quelle est mise distance, ou plus prcisment mise en so
urdine et en tension avec linterprtation de la partition, travail sur lequel nous
reviendrons.

Les bruits de la lgende, dpt dun lieu commun ou le brouhaha des reprsentations collec
tives sont ports par des voix qui tmoignent p le-m le en voix off. Ainsi un radio-trot
toir initial accueille le public58 pendant quil sinstalle, suivi dun montage sonore
de tmoignages de danseurs, rendus leur anonymat, ayant dj vu ou dans LAprs-midi d
une : celui dun danseur (Jean Guizrix), voquant son admiration pour linterprtation vue des coulisses, de Cyril Atanassoff qui le lui avait transmis59, (renvoyant p
ar l-m me la tradition de Lifar via Labis) ou dun autre (Dominique Dupuy) voquant sa
peur face lenjeu que reprsentait le rle du Faune tel que Zverev le lui avait enseig
n, ou de celui dune autre (Jacqueline Challet-Haas) qui tmoigne de ses souvenirs de
spectatrice ; mais encore des voix que lon suppose tre celles de danseuses russes
de lpoque, (en loccurrence des voix de Romola Nijinski parlant anglais avec un for
t accent russe, puis de celle de Bronislava Nijinska en russe). Toute cette rume
ur propre au monde du spectacle se voit de surcrot amplifie par lcoute dun texte prop
os en voix off, voquant, avec une intonation grave et raffine, la vie moderne des th
s parisiens dont la longue liste des noms renvoie latmosphre dune fin de sicle, et a
u Paris de Mallarm60.

Le son de cette rumeur autant (r)appele que mise en sourdine, sunifie dans une nap
pe sonore, dinfra-basses tenues durant toute la premire squence danse qui ouvre le s
pectacle dans la pnombre. Cette squence intitule par le Quatuor la guirlande des spe
ctres voit une dizaine dinterprtes, v tus de lourds costumes de ballets, en ligne lav
nt-scne, main dans la main et bras levs, reculer trs lentement en baissant les bras
et seffacer progressivement dans le noir, dans une forme dadieu ou de retrait fig
ur au monde du ballet. Ligne sonore et visuelle, venue marquer la lente dispariti
on dun monde, celui de la lgende entretenue de la tradition orale sous le m me mode
aura-tique que sa vie m me, celui aussi de toute lconomie et lesthtique du ballet de l
pra61. Ligne sonore grave que lon retrouve couple chaque apparition des trois squenc
es dimages darchives prsentes : un extrait de film o lon reconnat Auguste Rodin62, a
rateur des Ballets russes et de Nijinski dont il fit des croquis et des tudes, un
second extrait, plus spectral et dtrior, dun film en noir et blanc centr sur une bal
lerine, Tamara Karsavina, sortant de scne aprs un spectacle des Ballets russes, sen
gouffrant avec un sourire suspendu dans les coulisses sur la voix de Bronislava
Nijinska63, un dernier extrait enfin de Boudu sauv des eaux, film muet de Renoir,
tournant en drision la rencontre dun vieux faune et dune nymphe dans un dcor pseudo
-antique. Ces images fragiles en noir et blanc, projetes sur grand cran, o lon disti
ngue mal les figures, nourrissent laura des lointains, alimentent la dynamique lge
ndaire, en m me temps quelles en soulignent, du fait m me du principe du montage, le
caractre fictif : se rvle alors combien nos reprsentations du monde de Nijinski sont
aussi appareilles par le cinma.

POTIQUE DU CLICH
En dehors de ce dispositif sonore, scnographique et cinmatographique, dautres lments
du mythe deviennent matriau dune potique du souvenir : ainsi ces squences o les inter

prtes prennent en charge individuellement limaginaire collectif autour du Faune. D


e lvocation des souvenirs de LAprs-midi dun faune et des pices lis au nom de Nijinsk
omme limagerie des Ballets russes, sont en effet extraits des motifs, comme autan
t de points de dpart dimprovisations. Ainsi de la squence intitule les vases grecs, o
ur un mode parodique, un couple de mondains (interprt par Emmanuelle Huynh ou Ccile
Proust et Loc Touz), en tenue de soire, voque sa visite au Louvre et la section du
muse qui aurait inspir Nijinski, parlant et mimant jusqu un registre progressivement
rotico-burlesque les postures des vases grecs. Ou encore la squence organise parti
r du principe du jeu denfants Un ! Deux ! Trois ! Soleil !, permet aux interprtes, e
n ligne de dos, au fond du plateau, et dans une volte-face, de rsumer sur un mode
ludique et immdiat en une posture, et chacun diffremment, les rles essentiels de N
ijinski ou ses chorgraphies. Chacun reprend sa faon la posture essentielle dont il
se souvient (ou non) de Petrouchka, du Sacre du printemps, du Spectre de la ros
e, de Giselle, du Pavillon dArmide , de Schhrazade, de Till lespigle, de Narcisse, de
LOiseau de feu, Jeux, ou des Danses du Prince Igor, etc64. Les pices de Fokine ou
de Nijinski, lre de la reproductibilit technique, se voient ici remmores grce aux
tographies mimes, support dun legs mmoriel commun. L nous semble tre une des particul
arits de ce projet : le spectacle ne mne pas un procs facile du mythe, il prend plu
tt acte de lexistence de cette tradition rpute pour proposer une potique non nostalgi
que des motifs du souvenir de LAprs-midi dun faune dans la conscience collective. Si
l en revitalise la puissance par son effet critique, cette imagerie produit de n
ouvelles dpenses imaginaires.

Le travail de la citation instaure une relation entre deux uvres, en loccurrence e


ntre LAprs-midi dun faune et dun faune (clats) : ce titre signale la fois le refus
la totalit au profit du fragment, et ouvre une srie (cest un faune parmi dautres pos
sibles), il dlie de fait LAprs-midi dun faune de ses contextes, cadres et rfrents do
ine mais ne les oublie pas.dun faune (clats) garde ainsi un lien avec les scnes de l
a tradition orale quil voque sur le mode citationnel promu par cette m me tradition
: le rappel de mmoire, le tmoignage, la rumeur, le lieu commun. Par son pouvoir de
suggestion, la citation ici a donc une fonction mmorielle, elle (r)appelle et lar
git lhorizon intellectuel et artistique. De m me, si elle tient distance, elle assu
re un relais, une forme de continuit discontinue dans la rptition des motifs.

III. SECONDS RETOURS : LE TRAVAIL DE LA PARTITION

Mais la puissance de cette rumeur gestuelle depuis plusieurs gnrations, a su organ


iser loubli dun mode de reprise prcisment ouvert par la partition de Nijinski, souci
eux que son travail ne tombe sous le rgime classique de la variation du ballet. O
n a vu prcdemment combien la composition dun ballet tait structurellement marque par
la logique de la variation comme par celle du montage qui permettait une circula
tion des pas et variations soumise une rgulation plus ou moins serre. Ds lors quil n
e sagit plus daller voir danser tel ou tel danseur toile, mais voir interprter du Nij
nski, cest toute lconomie du ballet qui sen trouve modifie. Aussi la rumeur lgendaire
entre-t-elle en tension dans dun faune (clats) avec un second registre de prsence de
LAprs-midi dun faune, celui de linterprtation de sa partition elle-m me en dialogue c
itique avec dautres usages de cette partition. Il importe ici de rappeler brivemen
t limportance que Nijinski accordait au fait de pouvoir transcrire les mouvements
de son ballet.

TROIS THIQUES DU DJ DANS : VARIATION, POSSESSION, PARTITION / CITATION

Dans la tradition en littrature orale, le travail de la citation repose sur ce quo


n appelait dans lancienne rhtorique des citations de pense par opposition aux citatio
s de mots. Or ce sont justement ces citations dides de mouvement qui sont mises en
crise par Nijinski qui sattache transcrire sa pice pour stabiliser une criture chorg
raphique tout en relanant, autrement que ne le faisait la tradition orale, le jeu
des interprtations potentielles. Les raisons de cet effort sont multiples et lon
en voquera juste ici quelques-unes.

Dune part, laugmentation du corpus chorgraphique tout au long du XIXe sicle voit se
multiplier des productions quand le systme de rgulation perd de sa puissance ou de
sa ncessit interne : nombreux sont les artistes se plaindre dune drive qui transfor
me la variation en erreur du fait dune mmoire appauvrie, de la substitution infonde d
ne variation lautre, dallgations et demprunts qui nont parfois dautres ncessits q
erciales, de la confusion de ballets qui perdent de leur cohrence. Le travail de
citation ne parat plus alors relever dune logique immanente au ballet, mais dun mou
vement soumis trop dalas, de rivalits personnelles et dimpratifs conomiques65. Dau
art, la concurrence entre artistes, dcorateurs, costumiers, compositeurs, chorgrap
hes et danseurs saccroissant, ces derniers cherchent affirmer davantage leur plac
e respective et leur originalit. Nijinski en tentant de poser la part du travail
du chorgraphe par la transcription, assure aussi lextension du travail du danseur
comme vritable interprte : un nouveau modle du chorgraphique simpose. En matrisant le
texte prolifrant et fluctuant du ballet fond sur la tradition orale et son mouveme
nt incessant de citation de mouvement, il redfinit et assure une place et une fon
ction moins incertaine au danseur. Le modle du discours visuel et graphique rend
possible la reprise dun dj transmis la lettre et minore la ncessit dun recours l
de la tradition pour tre lgitime.

Sinstaure ainsi une autre thique du dj chorgraphi, un modle de reprise qui engage un
jet-chorgraphe qui signe sa partition et un danseur qui engage une interprtation.
Grce la stabilisation du texte dans la partition, il invite un nouveau partage en
tre chorgraphie et interprtation. Ainsi les uvres portent-elles un titre, sont attr
ibues un auteur, et la partition o elles sont transcrites est l pour en garantir la
fois lexactitude et la proprit. La notion dauteur se substitue lautorit dune trad
sans auteur, lauteur rpond de lui comme il rpond de luvre quil signe, son nom est ga
e de. Comme si dans le dsir de matrise dans la circulation des noncs chorgraphiques,
le nom associ une chorgraphie cerne dans la partition pouvait soprer le mirage de la
dtention symbolique de lcriture.

Ainsi au dbut du XXe sicle, trois modles de contrle sur les danses semblent oprer : c
elui de lappropriation de plus en plus mal rgule des variations de la tradition ora
le du ballet au XIXe sicle, celui de lidologie de la possession luvre dans lAusdrc
en Allemagne, et celui de la proprit prive dans la pratique moderne de lcriture pour
le mouvement luvre depuis le XVIIe sicle et dont les enjeux se rejouent autrement
en ce dbut de sicle. Lhistoire de LAprs-midi de Nijinski condense les difficults de c
s trois modles, aussi importe-t-il de rappeler les moments de lhistoire de cette p
artition et danalyser comment le Quatuor Knust les traite et les expose.

LHISTOIRE DES PARTITIONS DE LAPRS-MIDI DUN FAUNE


Nijinska rappelle fortement le paradigme de lcriture, ouvert selon elle,
ski dans le champ de la modernit en danse : Ctait la premire fois que
rpt un ballet comme on le fait dhabitude pour une partition musicale.
dirigea son ballet, attentif chaque dtail chorgraphique, comme un chef

par Nijin
lon avait mont
() (Nijinski)
dorchestre p

r te loreille chaque note dune partition. Jusqualors le danseur avait t libre de pro
er sa propre personnalit telle quil lentendait, parfois au dtriment de lexactitude ch
orgraphique. Les seules rgles strictes respecter taient : tracer les lignes droites
et des cercles ronds ; garder lhomognit des ensembles ; excuter les pas de base. Nij
inski fut le premier exiger que toute sa chorgraphie soit excute non seulement comm
e il la voyait, mais selon sa propre interprtation artistique. Aucun ballet navait
jamais t donn avec une exactitude musicale et chorgraphique comme celle de LAprs-mid
dun faune. Chaque position, chaque mouvement du corps jusquau bout des doigts tait
rgl selon un strict plan chorgraphique. Il faut se rappeler que la majorit des dans
eurs dans ce ballet ne comprenaient pas ce que faisait Vaslav. Ils naimaient pas
du tout son style. Ils se sentaient contraints et sen plaignaient souvent. Quest-ce
que ce ballet ? disaient-ils. Il ny a pas un seul pas de danse, pas un seul mouve
ment libre, pas un seul solo, pas de danse du tout Nous avons limpression d tre sculp
ts dans la pierre. () La plupart ne juraient que par lcole italienne classique, et co
nsidraient m me Petipa comme rvolutionnaire. Les admirateurs de Fokine ne voyaient d
ans luvre de Nijinski quune provocation, un dfi lanc leur matre. () La transition
tipa Fokine tait dj trop66 Elle nomme ici en quelques lignes ce qui spare le travai
e Nijinski de Petipa notamment et le nouveau partage quil entend construire.

La notion duvre chorgraphique repose ici sur le souci et lexigence dune logique dcri
e, partageant dailleurs en cela le souci de Stravinski, qui r vait non sans ironie,
que sa musique soit interprte par un piano mcanique pour conjurer tout dbordement go
tiste de linterprte. Point de vue corrobor par Nijinski dans une lettre dsormais con
nue : Jestime quon doit composer un ballet comme on crit une partition. De m me que ch
aque note, chaque rythme, chaque intonation, chaque ensemble sont tablis de faon df
initive par le musicien, de m me, je veux dterminer le moindre geste, le moindre pa
s et la moindre attitude de mes personnages. Mes interprtes ajouteront naturellem
ent leur rle llment prcieux de leur personnalit, mais ils se conformeront stricteme
mes indications. Un tel procd exige videmment de trs longues heures de travail ; il
a fallu soixante rptitions pour monter LAprs-midi dun faune qui dure huit minutes67.

Dans cette perspective il tait logique que Nijinski, intress depuis quelques annes p
ar lide dune partition, chercht la transcrire, ce dont il se proccupa ds 1913. Des
tre pices de Nijinski (Le Sacre du printemps, Jeux, et Till Eulenspiegel), LAprs-mi
di dun faune est, non sans ironie, la seule uvre du chorgraphe qui ait survcu par le
biais de la tradition orale, alors quelle est la seule (qui nous soit parvenue c
e jour) dont Nijinski ait crit une partition quasi complte. En effet, chose rariss
ime dans les pratiques chorgraphiques de lpoque, (le dernier tant Saint Lon), il sta
attach en crire une partition dans un systme inspir du systme Stepanov68, et acheva
on premier manuscrit en septembre 191569. Saint Moritz en 1917-1918, il reprend
son manuscrit et perfectionne son systme, comme en tmoigne cette lettre souvent ci
te Reynaldo Hahn de 1918 : Je travaille, je compose de nouvelles danses et je perf
ectionne le systme de notation en danse que jai invent ces dernires annes. Je suis tr
heureux davoir trouv cette notation, que lon recherche depuis des sicles, parce que
je crois, et je suis certain, mon cher ami que vous en conviendrez, que cette n
otation est indispensable au dveloppement de lart de la danse. Cest un moyen simple
et logique de noter des mouvements. En un mot, ce systme rendra les m mes services
aux artistes de la danse que les notes musicales le font aux musiciens70. Ce man
uscrit fut dpos par sa femme Romola la British Library, mais les modifications de
Nijinski par rapport au systme Stepanov le rendaient indchiffrable. Rappelons en e
ffet que le manuel de Stepanov, Alphabet des Mouvements du corps humain, fut dabo
rd publi en 1892 en franais Paris, puis traduit en russe en 1899 par les soins dAle
xandre Gorsky qui y apporta de surcrot des modifications. Nijinski ayant intgr les
modifications au systme apportes par Gorsky, celles-ci sont restes illisibles pour
les notateurs europens ou anglophones qui ne parlaient pas russe, jusqu la traducti
on en anglais du manuel de Gorsky (Table of Signs for Writing Mouvements of the
Human Body according to the System of the Artist of the Imperial Theatre of St P
etersbourg, V.I. Stepanov). Ce nest donc quen 1987 que deux notatrices, Claudia Je
schke et Ann Hutchinson Guest, au fait de la traduction du manuel de Gorsky, se
penchrent sur le manuscrit de Nijinski en vue de llucider.

Ce dchiffrement du systme de Nijinski fut suivi dune traduction de sa partition en


systme Laban en 1988. Par recoupement de trois sources annexes au dossier, (une p
artition dexercices de Cecchetti connus des danseurs classiques, une partition de
s postures de personnages sculpts dans un bas-relief de Luca della Robbia avec sa
reproduction photographique, et une partition dun dbut de sarabande), elles lucidre
nt le systme de Nijinski partir de ces carts vis--vis du systme Stepanov71.

POLITIQUES DE LA PARTITION : NOTATION OU TRANSCRIPTION ?

Mais lapproche de la partition est fonde sur lide de la partition comme notation du m
uvement, voire comme enregistrement (recorded ) de la danse avec pour consquence lo
gique, la conservation ou encore la restauration venir : modes quAnn Hutchinson a
nnonce demble dans le titre de ldition de la partition, Nijinskis Faune Restored . Si
la partition vient noter et enregistrer sur le papier les lments invariables qui vo
nt permettre lexcution des consignes, alors la pice peut tre reconstitue lidentiq
un danseur qui viendrait nouveau incarner le squelette compositionnel inscrit da
ns la partition. On comprend, dans cette perspective, la dtermination opinitre de
la notatrice pour la dfense et le dveloppement de la partition, contre une politiq
ue du rpertoire qui, sous couvert de patrimoine chorgraphique, offre au public un
standard acadmique en place duvre de Nijinski72. Elle sattache ainsi rectifier et
ser la liste de tous les carts chorgraphiques entre la version de LAprs-midi dun faun
e issue de la tradition orale lOpra de Paris, et les indications de la partition,
en vue de montrer quel point la premire est loin de la suppose version originale dl
ivre par la partition73. Lexigence dAnn Hutchinson Guest est aussi lie des enjeux co
omiques sur le march de lart du spectacle aux tats-Unis : Le choix des termes que lon
utilise est dune importance vitale dans les programmes de crdits74, insiste-t-elle
. Elle entend donc distinguer et hirarchiser plusieurs modes de reprise :

- La reprise (revival) proprement dite, quelle place au sommet de la hirarchie, conc


erne, selon elle, une chorgraphie qui a t transcrite par le chorgraphe ou en collabo
ration avec lui, limage du musicien-compositeur qui crit une partition. Cest la seu
le qui peut prtendre tre prsente comme reprise dune chorgraphie de X. En cas daj
onctuel, ou autres modifications, il importe que cela soit signal dune manire ou dun
e autre et lobjet prsent alors comme une nouvelle cration (reworked). Elle plaide ici
pour une rigueur qui fait encore dfaut. Toutes les versions issues de la traditio
n orale ne peuvent donc tre ses yeux attribues au chorgraphe dorigine : celles de LA
rs-midi dun faune devraient tre prsentes comme version de mmoire, drive du ballet
l de Nijinski, ou plus simplement comme chorgraphie de X, inspire de Nijinski.
- La reconstruction (reconstruction) concerne la construction dune nouvelle uvre par
tir de toutes les sources disponibles dans le but d tre aussi proche que possible d
u suppos original. Elle doit tre prsente, selon la notatrice, comme une chorgraphie s
igne du nom du reconstructeur - et non du chorgraphe. Dans cette catgorie, elle sit
ue par exemple, le travail de Millicent Hodson et Kenneth Archer sur Le Sacre du
printemps ou sur Jeux de Nijinski, (prsente pourtant comme Le-Sacre-du-printemps
de Nijinski et non de Hodson et Archer).
- La recration (recreation) concerne une reprise qui opre partir de la musique, du l
ivret, du scnario ou des ides gnrales du ballet mais en aucun cas de la chorgraphie.
Ainsi par exemple Le Sacre du printemps de Pina Bausch ou de Maurice Bjart.

- Enfin la reproduction (reproduction), concerne le film ou la vido qui enregistren


t luvre sur un autre support. Mais ds lors quil nest pas possible de sparer ce qui re
e du chorgraphique et de linterprtation, ces sources ne sont pas des matriaux partir

desquels elle dit pouvoir travailler.

Sa virulence contre les drives de la tradition orale soulve pourtant un certain nomb
re de questions, lies ce quon appellera un penchant reliquaire envers la partition
. Elle semble croire au mirage de la dtention de lcriture par le leurre dune transcr
iption qui en tablirait la proprit. Cette attitude est sous-tendue par la croyance
dans un originaire ici substitu la partition qui dtient selon elle une vrit : dune c
rtaine faon, il ny a pas de mauvaise partition, celle-ci sera toujours suprieure et
plus fiable que nimporte quelle information orale issue de la mmoire. Il ny a pas
non plus plusieurs partitions valables dune m me uvre. Ainsi elle opre clairement un
glissement entre partition et origine. Nijinski ayant lui-m me crit sa partition, i
l sagit l de la version dfinitive de son premier travail chorgraphique, crite de sur
, peu de temps aprs la cration : nous avons maintenant une version dfinitive du Faun
e, la version que Nijinski a lui-m me enregistre (recorded) dans son propre systme d
e notation.75

Aussi y aurait-il des degrs dauthenticit de partitions plus ou moins pures : dabord
la partition crite de la main du chorgraphe, puis celle crite par un notateur en co
llaboration avec ce dernier, puis celle crite postrieurement, enfin celle crite par
tir des versions de la tradition orale. Hirarchie entre les partitions, dautant pl
us vraies et pures, quelles sont de la main de lauteur du ballet et crites idalement
, simultanment la cration ou dans un temps trs rapproch. Cette hirarchie des sources
sorganise aussi autour de valeurs morales, et notamment dune idologie de la puret : U
ne version fonde sur la mmoire dun vieux ballet ne peut tre quapproximative par rappo
rt loriginal () et dans le cas du Faune, de telles versions nen sont pas moins que
de troisime main, seule la partition permet de mener un travail susceptible dun haut
degr dauthenticit, face aux versions corrompues auxquelles nous nous sommes habitus
epuis si longtemps76 et qui devraient tre labellises comme chorgraphies daprs Nijin
t souvent bien aprs77. la puret de lcrit, soppose ici limpuret de loralit, la
tude de lhistoire dfinie sur le papier, les troubles dun objet mmoriel transform par
son passage obscur entre de multiples mains.

VERSION DFINITIVE RECONSTRUIRE OU DISPOSITIF DINTERPRTATION ?

Pourtant, ldition critique quelle publie avec Claudia Jeschke contenait nombre dlment
qui lui permettaient dadopter une autre attitude. Ses commentaires sur ltablisseme
nt de la partition, comme sur sa mise lpreuve de la lecture, prennent soin en effe
t de prciser plusieurs points importants : les imprcisions, parfois les incohrences
de Nijinski, ou m me les vides laisss dans la partition. Ainsi les indications con
cernant la longueur des pas, la direction du regard, parfois celles des paumes d
e la main, ou encore les relations entre les figures. Imprcisions lies, selon elle
, au fait que Nijinski ntait pas un notateur professionnel78, en dautres termes, un n
otateur qui ne serait pas m par lambition de tout noter, (fut-ce au dtriment dune lec
ure aise). Elle nenvisage pas que cela put tre ventuellement un choix de Nijinski da
ns le partage quil fit de son criture et de linterprtation. Et labsence dindications
oncernant les deux mesures finales, ne lemp chent pas pour autant daffirmer le carac
tre clos et dfinitif de la partition.
Elle prcise aussi les carts existants entre les indications de la partition et les
photographies du Baron de Meyer, celles de Bert en 1912, mais aussi celles de K
arl Struss de 1916, mais elle ne prcise pas si elle utilisa (et comment) la sourc
e filmique la plus ancienne de 1931, issue des Ballets Rambert, ni si elle intgra
ventuellement ou refusa les indications issues des sources orales (en particulie

r des entretiens quelle prit soin de raliser avec William Chappell, Tamara Finch,
Alicia Markova, Diana Gould, Elizabeth Schooling), sauf sous le mode dune mfiance
a priori. Elle prcise enfin que sa partition fut teste puis corrige en fonction de
sa mise lpreuve pratique avec les tudiants de la Waterloo University et avec le Jul
liard Dance Ensemble. Mais par del ces ngociations et confrontations entre les div
erses sources et documents, elle affirme une valeur de vrit quant sa traduction de
la partition en systme Laban.

Ds lors que fondamentalement la notatrice pense que la partition note et enregist


re le mouvement, ou quelle est une criture de la danse, quelle nenvisage pas les lim
ites des cadres de rfrence des systmes de Nijinski puis de Laban, de ses choix de t
raduction, elle risque, par dfaut de penser les conditions de lacte de transcripti
on et de lecture, den appeler in fine sa propre croyance. Aussi le scientisme pra
gmatique de la notatrice, risque-il de conduire un usage o cest au final sa partit
ion traduite et sa propre lecture qui se trouvent tre nouveaux objets de croyance
. Ainsi se verrait rduit en partie le mouvement dmancipation ouvert par le projet p
artitionnel. Paradoxalement le devenir de la partition se clt, la partition est ri
fie comme version dfinitive. Le devenir de luvre est index au corps de la notatrice
la transmet. Aussi formule-t-elle par exemple ses critiques les plus svres Pierre
Lacotte propos de la reprise quil fit au Ballet du Kirov, du Pas de six de Saint
-Lon (tir de la Vivandire) et semble refuser la possibilit de diffrentes lectures dun
m me partition.

En ce sens, comme dans la tradition orale, lorientation de son projet mmoriel est
mine par le m me fantasme de loriginal et de lauthentique : Il tait impratif, insiste
elle, que ce que nous produisions soit le ballet tel que Nijinski lavait crit. Et
de toute vidence, ce quil en est rsult est extr mement proche de la production origina
le. Les dtails sur lesquels nous avons d prendre des dcisions sont trs mineurs compa
r la globalit du ballet. Du timing spcifique des mouvements, not avec beaucoup de pr
autions par Nijinski, dcoule une faon de danser souvent trs loin des versions fondes
sur la mmoire. () Dans toute production, prennent place invitablement de subtils c
hangements lorsque chaque artiste-danseur reprend le rle ; ces changements produi
ts par la personnalit et le physique de chacun doivent toujours tre permis. Linterp
rtation et lexpression personnelle du danseur comme les formes de son corps produi
ra invitablement des changements mineurs et souvent une apparence diffrente ; mais
aucun de ces manirismes personnels ne peut devenir partie intgrante de la chorgrap
hie et la base dinterprtations futures. Maintenant que la partition est crite ici p
our la postrit, luvre elle-m me, sa structure fondamentale, na besoin daucun changeme
Comme pour les grands classiques en musique, les interprtations individuelles vo
nt varier, mais les notes, luvre elle-m me restera non corrompue par les caprices de
la mmoire et les tentations des danseurs dy introduire leur propre matriel. Le Fau
ne de Nijinski demeurera comme il a t enregistr (recorded)79. Loin de sa dimension d
e transcription et de traduction, la partition est ici pense dans une transparenc
e ou un continuum entre le signe et la chose. Elle envisage in fine la partition
comme trace, ou mieux comme empreinte, et non comme signe. La trace partage en
effet avec lempreinte une relation endogne, une relation intrinsque avec lobjet dont
elle est la trace, on pourrait dire aussi une relation organique avec son objet.
Or la partition, en tant que signe, nest-elle pas marque par larbitraire du signe ?
Elle dcrit et scrit en extriorit, travers le prisme dune subjectivit et dun syst
gnes. Elle est une reprsentation.

Il semble alors quAnn Hutchinson Guest, si elle opre effectivement le mouvement de


sparation entre interprtation et chorgraphie, loublie dans le moment o elle lit et t
ransmet elle-m me. Ce point de vue autoriserait ainsi la notatrice prendre en quel
que sorte la place de lauteur et avoir un droit de regard sur les lectures potent
ielles et les interprtations du Faune. Tout se passe comme si sa partition conten
ait en quelque sorte la totalit de lexprience, contenait une criture de la danse, qua
d elle ne transcrit, ni plus ni moins, quune criture de lespace et du temps. Aussi
lattitude face la partition ne dpend-elle pas in fine du rapport que chaque notate
ur entretient intimement la fois avec la danse et avec le signe, y voit-il dabord

labsence - la trace, lcho - dun vcu, dans une solution de continuit entre rfrent e
nifiant, ou y voit-il une reprsentation ? Ne se joue-t-il pas l alors une volont de
monopole de la vrit, concurrence ancienne entre histoire et mmoire, entre traditio
n crite et tradition orale autant quun refus dassumer pleinement la dimension dinter
prtation ?

Le Quatuor Knust, dans les interprtations quil propose de la version dite partition
nelle de LAprs-midi dun faune, ne vise pas prsenter, sans autre forme de procs, LA
di-dun-faune-de-Nijinski. Nul dsir de version authentique et fidle ne vient hanter
le projet, nul dsir non plus de calque ou de fac-simil. En guise de la traditionne
lle feuille de salle, se substitue en effet un dossier documentaire rappelant le
s divers tats de LAprs-midi dun faune, pour tenir distance le dsir de reconstruction
historique lidentique. Simon Hecquet le souligne : quand bien m me (les partitions)
sont ralises par les auteurs eux-m mes, comme cest le cas pour celle du Faune, tablie
de la main de Nijinski, la question reste entire. Car la carte nest pas le territo
ire, et lcriture nest pas la chose m me () Le texte partitionnel ne dlivre en aucun ca
une ralit que lon pourrait fantasmer comme luvre m me. Ce quelle offre ce sont les c
itions de possibilit dune version de luvre, dune traduction qui la ralise en la recr
80. La scne du travail de reprise est tout autre : non plus un face face danseur /
chorgraphe autour dun objet absent se jouant le plus souvent, le rappelle Anne Col
lod, dans les termes dun assujettissement une personne, relation toujours difficil
e problmatiser, ni un face face danseur/notateur autour dun m me objet absent, ce de
nier suppos savoir, quand le premier est suppos tre au service de limaginaire de laut
e. En dautres termes, loin d tre pris dans le r ve dautrui, cest dans le dbat collect
contradictoire autour dune partition prsente et partage, que se pose la question d
e linterprtation en danse. Cest donc une leve des rsistances autant que des dynamiqu
s permises par la tradition orale que la tradition crite, que sactive le Quatuor K
nust articulant les diverses forces en prsence pour et dans cette uvre. une mmoire
chorgraphique organise par le scnario de la possession au double sens du mot, uvres
possdes par quelques-uns (chorgraphes, interprtes ou notateurs) se substitue la disc
ussion sur une partition, qui rhabilite une de ses fonctions essentielles : celle
qui pose la question du partage, en dautres termes, dune transmission effective,
comme dune possibilit nouvelle de citer au signe prs.

Lusage de la partition est surtout ici loccasion dexposer divers parti-pris dinterprt
ations, de rouvrir le standard de la tradition orale de LAprs-midi dun faune. Loccas
ion aussi de dfaire le lien entre transcription et prescription, tel quil uvre dans
un usage scientiste. La partition ici ne dit rien des conditions dmergence du ges
te, de sa motivation, de lattitude du danseur envers le mouvement, mais elle dit
tout des lments qui ont t objectivs, dans les limites du systme donn, par un transcr
eur donn, un moment donn. Cest un document, insiste Simon Hecquet, qui dfinit un p
ole daction quil faudra interprter et non appliquer81. Cest donc un texte qui appelle
une lecture82 et par l-m me, des nouvelles lectures, des nouvelles traductions, bref
qui invite au dbat contradictoire mis en jeu ici par quatre voix, puis neuf-dix
voix, quant aux partis pris dinterprtation conduire sur scne. Ces signes graphiques
loin de figer le mouvement, suscitent, selon S. Hecquet et S. Prokhoris, de multip
les manires, du mouvement. Du mouvement de pense en premier lieu, que la danse int
erprte projettera dans lespace matriel. Semblables en cela toute criture, ils dclen
nt, llan dune interprtation toujours en extension83 : Bien au-del de la question de
ens de la conservation de la pice, et sur un autre mode, (elle) retraduit la lett
re chorgraphique de la composition du Faune. Cest--dire, ritre, et dplace - rinterpr
en produisant une forme partiellement crite qui se dploie dans un autre mdium84. Br
ef, la partition, concluent-ils, est un objet interprter autant quun objet qui inter
rte85 Elle construit un dispositif dinterprtation, ou mieux la forme active dune tr
ssion infinie et non la transmission neutre dune forme acheve86. Plus prcisment la p
ition rend non pertinente la division entre criture et interprtation mais permet den
construire un partage tel que lune se tisse de lautre87. un niveau politique, elle
permet la mise en circulation de la fonction dauteur88, dterritorialise le travai
l de linterprtation, ces emplacements respectifs de danseur, chorgraphe, transcripte
ur, spectateur. Dans cet entrelacs de relations se pense alors ce qui fait uvre et

ce qui la constitue.

En outre, cet objet permet une pratique de la citation au sens strict : celle qu
i extrait un fragment, et linsre dans un autre contexte, prlve un ou des morceaux ch
oisis. Cette pratique rvle lactivit prhensive luvre dans toute lecture qui vient r
uer et solliciter certains passages plus que dautres. Si pour certains, citer cest
mutiler - on ne toucherait pas une uvre sans la dgrader, on peroit alors une dimen
sion subversive de lacte de citer, limage du livre dcoup o lon naurait retenu que
assages dignes dintr t.

CROISSEZ ET MULTIPLIEZ : COMBINER LES CITATIONS ET MULTIPLIER LES INTERPRTATIONS

dun faune (clats), proposait de fait plusieurs modes dexistence de squences danses de
LAprs-midi dun faune. Le premier mode de citation est celui dun morceau choisi dans
la partition. Il permet dengendrer des combinaisons formelles multiples : un cinq
interprtes dansent divers fragments de la partition ainsi morcele et ce dans dive
rses configurations. Dans le spectacle tel quil tait propos en dcembre 2000, diverse
s configurations taient luvre dans lordre suivant :

En premier lieu, une succession de trs courts fragments, constitus des seules post
ures du duo faune/nymphe danses en relais par tous les interprtes en habits de vil
le, pantalons et tee-shirt ou pullover, venus par lavant de la scne, lun chassant la
utre, sans tenir compte de la sexuation des rles, en silence, tout prs du premier
rang de spectateurs. Ce dbut construisait une srie de petits croquis successifs, c
omme autant de pauses en acclr, dans un flip-book chorgraphique. Il donnait le ton de
ce retour qui affirmait la libert de citer dans tous les sens et de toutes les ma
nires.
Puis la partition de la Grande Nymphe, dvalorise dans la tradition orale notamment
depuis Lifar, tait extraite et prise en charge, en silence, par trois hommes dis
poss en quinconce dans lespace (Jean-Christophe Par, Loc Touz, Boris Charmatz). Saisi
ssante, elle dliait rapidement le principe traditionnel qui attache un rle un sexe
donn89 et un rle un seul danseur, amplifiant par ces trois hommes-nymphes leffet d
e cette inversion. Cette inversion faisait en outre apparatre que lcriture chorgraph
ique navait pas organis le partage entre masculin et fminin en distinguant deux reg
istres de mouvements. Si Bakst avait pris soin de distinguer Nymphe et Faune par
leur costume, Nijinski minait les lments de la fable par une grande proximit dans
lcriture de leur mouvement. Ce choix du Quatuor accentuait celui de Nijinski, et d
onnait une puissance dnigme cette proximit Faune/Nymphe90. Enfin, la figure de ces
trois danseurs contemporains, de surcrot, beaux, grands et dans la force de lge, orie
nts dans une m me direction, en demi-pointe, bras tendus, prenant lunisson en silenc
e, la partition de la nymphe, apportait cette squence une tonalit quasi militante
contre la mainmise acadmique sur la mmoire des uvres en danse, que celle-ci relve de
la tradition orale ou des reconstructeurs de la tradition crite - traditions qui
faisaient fi la fois de la subversion du genre et de celle du rcit.
La partition du Faune tait, quant elle, cite et active encore autrement. Dabord par
ltude de ses seules postures, dans la squence suivante, qui voit Jean-Christophe Pa
r en solo, sur place, enchaner les unes aprs les autres les vingt-et-une positions
du faune en silence. Par lellipse des dplacements et des relations aux autres figu
res, le rcit du Faune trouve, travers le seul rcit postural, une condensation extr m
e et un effet dacclration. Ce travail disolement puis de succession de postures prod
uit une autre chorgraphie partir du droulement fluide et interrompu de citations p
osturales. Dans une autre squence (supprime par la suite du fait de sa charge motio
nnelle), dans la pnombre, v tu dune camisole de force blanche, il explicitait haute

voix le passage dune posture lautre : nouvelle chorgraphie qui soulignait la rigueu
r du danseur aux prises autant de son v tement que celle du mouvement, commentant
ce quil fait, dcomposant prcisment les trajets, les modifications dorientation, dincl
naison, de plans et de niveaux, les diffrents points dinitiation et de tensions du
mouvement. Squences fascinantes, tant elles donnaient voir en temps rel tout la f
ois savoir-faire, savoir-dire, savoir-sentir, bref le travail m me de linterprtation
. Se dessine alors sous nos yeux, avec une immense clart, le dessin abstrait dun F
aune-Par, constitu de mouvements de plans, de lignes et de points.

Suite cette srie de citations diverses, intervient lintgralit de la version dite par
itionnelle ou historique, en musique (version flte et piano), en costumes91, avec
lensemble des rles, le Faune interprt par un homme, la Grande Nymphe par une femme,
et les six petites nymphes, avec un praticable en milieu du plateau, figurant ab
straitement le rocher du faune. Version la plus attendue sans doute, prise en ch
arge chaque soir par des couples diffrents. Cette version ouvrait laspect sriel des
interprtations (trois hommes pour le rle du Faune, deux/trois femmes pour la Gran
de Nymphe - Emmanuelle Huynh tant en alternance avec Ccile Proust). La partition j
ouait l pleinement son rle, source et cadre dnergie cratrice pour chaque interprte ap
el dvelopper un parti pris dinterprtation qui ntait pas rgul par la tradition. Di
chaque soir diffremment, ces interprtations coexistaient dans la srie des reprsentat
ions. Leur connivence soutenait le jeu interprtatif, provoquant une palette dcarts
et, pour le spectateur, une attitude comparative des divers partis-pris engags. L
eur succession exposait en outre le mouvement de la disparition en tant que tel
: le public exerait sa facult mmorielle mise en tension avec le mouvement de dispar
ition au profit dune joie prouve devant les diffrences dinterprtation de chacun. Si l
Quatuor na pu viter la tentation hirarchisante (qui est le ou la meilleur(e)?), il
nen reste pas moins que la reprise dune chorgraphie soumise des nonciations diffren
es linvitait percevoir le travail dcarts. Plaisir de linterprtation qui se combine i
i au plaisir du chorgraphique, et non son dtriment. Lattention porte chaque nouvell
citation de la version partitionnelle exhibe en quelque sorte autant le sujet q
ui cite et interprte que la chorgraphie reprise.

TRANSFERTS DESPACES : DU FOND VERS LE JEU DES FIGURES

Par choix, le Quatuor na pas voulu reconstituer le dcor peint avec ses allusions f
auvistes par un Bakst parfaitement accoutum aux possibilits dclairages de lpoque. Il
e sagissait donc pas ici de le repeindre : ces outils techniques dautres en effet
ont succd, et comment citer une lumire ? Labsence du dcor o le Faune se camouflait da
s son habit tachet, crait lpoque une tension non rsolue entre la figure dessine et
fond qui labsorbait, ou entre la dbauche fauve du bain de couleurs de Bakst et la
ligne chorgraphie qui cernait les figures au sein de cet environnement. Supprimant
cette tension figure/fond, le Quatuor dplace un des enjeux esthtiques essentiels
de LAprs-midi dun faune pour attirer lattention sur les rapports entre les figures e
lles-m mes ; et parmi ceux-ci, sur le duo Faune/Nymphe, plus que sur le jeu spatia
l Faune/Petites Nymphes, ou sur lensemble des nymphes. Parti pris de hirarchisatio
n des figures qui ntait pas luvre dans la partition. Cest dailleurs tout le mrite
avail ultrieur de Dominique Brun dans son film Le Faune, ou la fabrique de larchiv
e, que davoir remis laccent sur les petites nymphes et leur relation au Faune, se
dgageant du duo au profit dune spatialit qui valorise les espacements dans la frise
des figures alignes, et les nymphes qui figurent le r ve exact du Faune.

La version partitionnelle est elle-m me suivie par une version en costumes quotidi
ens, rduite aux partitions du Faune (interprt en alternance par un homme) et de la
Grande Nymphe (interprt en alternance par une femme), en musique (live version pou
r piano seul ou piano flte), sur fond dcran blanc lavant scne. Elle permet notamment

de donner une visibilit plus grande au duo, de prs et dgag du contexte mythologisant
des costumes : elle met en place, autrement que ne le faisait Nijinski, la tens
ion entre la narration et lcriture et contribue au principe de ritration adopt. Si du
ct le costume, ladquation rle/sexe et la proximit des danseurs accentuent la narrati
n, de lautre, les figures sont soumises une surexposition lumineuse et une mise p
lat plus radicale que ne lavait fait Nijinski, de la perspective. Ce jeu daplats t
ransforme les figures en silhouettes inscrites sur un fond blanc.

La version suivante, en milieu de scne, cite nouveau la partition intgrale du rle d


u Faune et de la Nymphe, mais cette fois en silence, et interprte en inversant les
sexes (le rle de la Grande Nymphe stant stabilis sur Jean-Christophe Par). En dconte
tualisant cette fois le duo de son monde sonore, le Quatuor dlie ici une autre te
nsion essentielle LAprs-midi dun faune, savoir sa relation conflictuelle la musiqu
de Debussy et au flot musical quand la chorgraphie organisait une rsistance lgard d
u legato et mettait en rserve tout panchement lyrique. Cette citation du duo en si
lence, dans une grande proximit avec le public, prsente une nouvelle temporalit : lo
rganisation et laccord des souffles des deux interprtes se substituent au flux mus
ical et accentuent autrement llment narratif. Cest alors la dramaturgie de leur resp
iration en tension avec limmobilit et la lenteur du mouvement qui organise ce mome
nt. Cest aussi la visibilit de leur intimit et la faon dont ils organisent la rserve
du toucher - rappelons quaucun toucher nintervient entre les protagonistes de lintr
igue mallarmenne que Nijinski met en scne. La Grande Nymphe sortie de scne, laissai
t le Faune seul, toujours en silence, qui organisait alors la temporalit en suspe
nsion de la fin du spectacle.

On le voit, le choix des citations et leur mode nest pas anodin, ni leur ordre :
avant de prsenter la version intgrale attendue, le regard du spectateur a pu dcouvr
ir des lments inattendus et contextualiss autrement, notamment des moments moins va
loriss par la tradition, en particulier la partition de la Grande Nymphe. La vers
ion dite partitionnelle en costumes et musique nest pas monumentalise, attendue comm
e le clou du spectacle. Elle est prise dans le jeu de la srie et de la fragmentat
ion. Si chaque interprtation est adquate, en tant quelle propose une lecture singul
ire de la partition, elle ne peut tre tenue comme version autorise, ds lors quelle ta
t suivie dune autre, toute aussi adquate et cohrente. Le dispositif mettait ainsi e
n uvre, non plus le fruit dune ligne de versions autorises et de ses variations, mai
s une srie de citations transformes du fait de leur nouveau contexte. la diffrence
du dispositif classique de transmission, se dploient ici, non des variations chorg
raphiques qui sadaptent aux habitudes du danseur, voire qui les valorisent au sei
n de codes tablis, mais des modes dinterprtation et de rcriture citationnelle, qui no
t de sens qu dcentrer le danseur aux prises dune citation, et la citation aux prises
dun nouveau contexte.

Ces deux modalits, (co-existence des interprtations et combinaison de squences) ouv


raient ainsi sur une potique de la combinatoire capable de mettre en uvre la plura
lit innombrable des modes dinterprtations autant que la multiplicit dun stock de moti
fs, figures et squences chorgraphis. Cet usage de la partition lcarte ainsi de la pre
scription (re)excuter, tout comme de lenregistrement (r) incarner. Ce faisant lacce
t est mis, non plus sur le sens pass que la partition serait suppose dtenir origine
llement, mais sur son devenir, en dautres termes sur son potentiel citationnel. L
a question nest plus tant de savoir do vient LAprs-midi dun faune, mais vers o peutconduire ? Le rapport au temps historique se voit accentu autrement : faire retou
r, cest ici faire un retour vers lavant, cest inscrire dans le mouvement du retour
une projection, un nouveau projet dinterprtation. Lusage de la partition-citation n
e cde sur aucun impratif, quil soit cognitif (impratif de vrit), thique (impratif d
it), politique (impratif de proprit), enfin thologique (impratif dincarnation) au pr
t de lexercice interprtatif. Ainsi le recours la partition lve le masque sur lapprop
riation dune tradition orale qui avait limit LAprs-midi dun faune au devenir dun ball
t comme un autre, inscrit au rpertoire de linstitution patrimoniale, soumis aux in
terprtes et aux alas de la politique de linstitution, et qui sen tait arrog le monopo
e. Il lve aussi le masque scientiste de la tradition crite des notateurs : le docu

ment partitionnel ne contient ici ni valeur de commandement ni de commencement,


et il ne se fonde pas sur une transparence entre les mots et les choses. Rien da
ns le spectacle, ni dans le discours du Quatuor Knust, ne vient tablir une hirarch
ie des sources, sacraliser la partition comme arch, ou le lecteur-transcripteur c
omme archonte. Au contraire, il rvle une machine fabriquer, exhiber de linterprtati
n, en exposer m me les motivations et les gnalogies mouvantes suivant les soirs, lor
s de squences dimprovisation partir de lhistoire des danseurs. Ce quil est grand tem
ps daborder maintenant.

IV. TROISIMES RETOURS : MMOIRE DES INTERPRTES, AUTOCITATIONS ET ANAMNSE

Le travail gnalogique nest pas sans relation, nous semble-t-il, avec celui conduit
sur le prcdent projet, Continuous Project / Altered Daily dYvonne Rainer. La repris
e de cette pice a oblig le Quatuor envisager le travail de reprise comme recration,
lassumer pleinement comme transformation ncessaire. Ce projet, par la nature m me d
u CP/ AD, mancipait le travail de reprise de ce que la notion duvre pouvait suppose
r de clture, au profit de la conscience de ces zones dinstabilit et de stabilit. Lexp
ience fut celle de lexercice de la libert de citer. Elle permit aussi dassumer plei
nement que lexposition du travail de reprise pouvait tre aussi intressant que son rs
ultat, que le hors champ pouvait tre un matriau aussi pertinent que le champ. ce t
itre le processus danamnse et de citation de LAprs-midi dun faune pouvait tre aussi i
tressante que les interprtations elles-m mes afin de ne pas alimenter lidologie de la
reconstruction du chef-duvre. Idologie rsume ainsi par le Quatuor Knust (par Christop
he Wavelet), Sous couvert de tradition, lhistoire y est tenue, non comme question, m
ais fantasmatiquement comme rponse : source magique et inaltrable laquelle il ny au
rait qu puiser. Cest oublier un peu vite que lhistoricit des pratiques et des techniq
ues en danse comme ailleurs, est incompatible avec un tel idal de fixation92. Si lcr
iture de Nijinski (lnonc) qui est ici dploye par le jeu de ces multiples citations, c
e sont aussi les interprtes (lnonciateur) qui exposent leur histoire m me de danseurs
.

LES FAUNES RINVENTS

En effet les squences consacres LAprs-midi dun faune, alternaient avec deux autres t
pes de squences nes dimprovisation, lun appelait limaginaire de la figure du Faune, l
utre la mmoire du travail des danseurs. Lvocation de la figure du Faune dans la mmoi
re singulire et collective tait prise en charge par une improvisation de Boris Cha
rmatz, Jennifer Lacey et Emmanuelle Huynh. Le premier mettait en jeu limaginaire
animal et viril de la figure du Faune, par le rappel dun conte pour enfants dans
lequel une petite fille rencontre lenfant dun faune et lui demande Quest-ce que la v
irilit ?, ce quoi lenfant-faune-Charmatz lui rpond par exemple : La virilit, cest
r un ours entre ses bras, cest couper un arbre entre ses deux doigts, cest courir
trs vite sans sessouffler, cest sauter, cest avoir une toison - tout en dansant une m
sculinit autant virile que noue de tensions et finalement piteusement dfaite par la
fonte finale dun corps dathlte. La seconde squence de Jennifer Lacey (intitule le pe
it faune ou fauna) m lait la figure du Faune celle de la Nymphe, et inventait une cra
ure proche dun faune au bain, pris dans une douce tranget nimbe dans les lointains du
n halo ovale. Enfin, la troisime dEmmanuelle Huynh, chausse de talons, avec un pant
alon moulant et un haut en strass dansait de faon retenue la faon de Prince en cha
ntonnant la chanson Kiss, voquant cette figure de la pop music, composite, qui par

certains traits lui rappelait le Faune-Nijinski, petit, trapu et fminin tout la f


ois, et autant charg drotisme que prservant la distance dun dandy.

AUTOBIOGRAPHIES GESTUELLES : HISTOIRE COLLECTIVE ET MMOIRE INDIVIDUELLE

Trois autres squences dimprovisation dites mmoire-plaisir, prises en charge chaque so


ir par des interprtes diffrents mettaient cette fois en scne divers moments de leur
histoire de danseur. Les indications de ces squences particulires dimprovisation ta
ient les suivantes : sur une dure de cinq minutes environ, rappeler des moments p
asss de travail ou des fragments anciens de chorgraphies qui avaient procur du plai
sir ; sautoriser passer dune chose lautre ; verbaliser dans la mesure du possible c
e quon est en train de faire ou de danser ; voquer davantage les sensations prouves
lies cette remmoration que les motions quelle suscite ; garder lesprit une formule
Beckett, cette phrase a assez dur.

Le danseur qui se cite se dcouvre : par ses choix, il donne accs lhistoire de son g
este, sa biographie par sa bibliographie gestuelle. En citant le nom dun chorgraphe
ou le nom dune pice associs la reprise dun geste quil danse nouveau, il rappelle l
es gestes essentiels tout apprentissage, limitation et la copie autant que labsorp
tion du geste de lautre. En multipliant les rappels, il souligne, dautre part, cet
immense engendrement des uvres entre elles et leur entredanse. Le geste dun indiv
idu, comme lcriture chorgraphique, se produit lintrieur dun mouvement artistique et
lturel au sein duquel lindividu apparat. Il ny a pas duvre individuelle, crivait Mic
Butor. () Lindividu est ds lorigine un moment de ce tissu culturel. Aussi bien, une
uvre est toujours une uvre collective. Il ajoutait, cest dabord pour cette raison qu
je mintresse au problme de la citation93. Aussi le danseur apparat ici dautant plus
ingulier quil voque sa relation au geste appris, quil dvoile en recomposant au prsent
ce qui la form. Il est la matire de sa danse, comme Montaigne tait la matire de son
livre. Une matire faite dinnombrables emprunts, citations, allgations, rfrence, parod
ie, pastiche, voire dressages gestuels divers. Toute citation est dans ce cas, u
ne forme dautocitation o se tissent des relations autant entre les uvres danses quent
re les sujets danseurs.

Le choix des interprtes appels voquer leur mmoire tait videmment essentiel. En enga
nt Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Jean-Christophe Par, Ccile Pr
oust et Loc Touz, le Quatuor engageait, non seulement des chorgraphes-interprtes de
renom sur la scne contemporaine, mais encore bnficiait de lexprience de danseurs qui,
eux six, couvraient, pour en avoir t les interprtes, une trs grande partie de lhist
ire rcente de la danse contemporaine et classique, notamment les pices dOdile Duboc
, de Rgine Chopinot, dHerv Robbe, de Mathilde Monnier, de Claude Brumachon, de Frano
is Verret, de Carolyn Carlson, de Merce Cunningham, de Robert Dunn, de Randy War
shaw, parmi bien dautres. cela sajoutait lexprience des danses dites baroques de Jea
n-Christophe Par (recres par Francine Lancelot lOpra de Paris), des ballets classiqu
s du XIXe largement traverss par ce dernier et par Loc Touz (tous deux ayant t danseu
rs lOpra de Paris), du flamenco, de la danse orientale, ou encore du jiuta-ma japon
ais lis lexprience de Ccile Proust.

L rside pour nous une des dimensions les plus riches et aventureuses de ce projet
: il ouvre sur un modle de temps o se croisent le temps des uvres (esthtique), le te
mps du sujet (psychique) et le temps gestuel (somatique) - temps, discontinu, fa
it de retours intempestifs, de temporalits htrognes, soumis un rgime dassociations
res qui m le tout la fois fragments de rcits, traces de gestes appris, citations prc
ises, blocs de sensations, ou lments de contextes passs. O de faon inattendue leffect
ation dun geste rcent appelle un geste plus ancien, qui renvoie tel fragment de rci
t, qui lui-m me convoque telle sensation, tel autre corps, comme autant dindices de

toute une mmoire du spectacle vivant. Puissance de rsurgence et dinvention dautant


plus grande quon y peroit aussi le fond doubli do elle merge. Chacun (r)appelle ainsi
divers moments dune histoire personnelle qui est aussi collective.

Lun (Loc Touz) privilgie par exemple leffort de dconstruction des gestes et attitudes
appris lcole de lOpra de Paris, citant-effectuant par exemple le mouvement prparatoi
e aux pirouettes et aux tours en lair tomber genoux, sans effectuer ces deux figure
s. La citation gestuelle tronque donne les imaginer dans une forme dauto-ironie lga
d de ce type de virtuosit technique. Il rappelle ensuite par un effet de contrast
e, ce que lui coutt sa dcouverte de la danse contemporaine et du passage au sol que
lle supposait : resituant lvnement - un stage-audition chez Carolyn Carlson -, il r
aconte lvnement en marchant lentement quatre pattes : Jtais l quatre pattes, ave
ces corps diffrents autour de moi, ctait dur, mais il y avait la possibilit de danse
r, alors je maccrochais. Il voque ensuite par un pastiche en silence, sans la nomme
r, la gestuelle connue de Steve Paxton toute en spirale du dos, dont on disait q
uil ne faisait que marquer le mouvement.

Ces mouvements de bras (r)appellent alors le moment o il dcouvrit le potentiel de


ses bras, du fait dune rencontre avec une danseuse de lOpra qui avait travaill avec
Dominique Bagouet. Son improvisation construit ainsi progressivement, dans un dso
rdre associ, les moments de fabrique de sa danse quil accepte de rendre publiques,
les habitus corporels et psychiques quil devait dfaire pour envisager un autre ra
pport au mouvement comme une autre image corporelle. Et cela, non sans distance
ironique lgard du cabotinage narcissique que pourrait contenir le projet dune impro
visation publique centre sur la mmoire dun danseur. Au-del du portrait dinterprte, c
lvnement dun geste en train de sacqurir qui est ici (r)appel.

Pour Jean-Christophe Par, connu du public pour sa carrire lOpra de Paris, lallgeanc
a tradition classique, le prestige des chorgraphes et des uvres danses lOpra (par ex
mple, Le Spectre de la rose de Fokine, telle pice de Merce Cunningham ou de Carol
yn Carlson), ou de celles moins connues du grand public mais importantes dans la
danse des annes 1980, (notamment Fin de parcours de Franois Verret), sont chaque
fois mis distance par le rappel prosaque et spatial du contexte de son geste : le
souvenir dun clairage trop fort, la pente du parquet, la prsence des pompiers en c
oulisses, la difficult de garder son souffle. Par met ici laccent sur le contexte d
e la performance et les adaptations quil implique. Il dvoile alors, tout en interp
rtant des extraits, les coulisses techniques de son imaginaire quand il danse (le
s comptes, la place parfois encombrante des partenaires, la difficult des emplace
ments des danses densemble, la hauteur du fauteuil dans le Spectre de la rose ou
des accessoires du dcor). Sil entend danser le plus justement possible ces mouveme
nts passs, ce mlange de grotesque et de sublime donne sa squence une dimension pique
et cocasse qui concerne, au-del de lui, tout un corps de mtier, celui du ballet d
e lOpra. Sa squence convoque donc, travers chacun de ses gestes, la vaste mmoire des
uvres de lOpra connues de tous, m lant une grande virtuosit autant quun commentaire q
i la met distance.

Si Jean-Christophe Par privilgiait les diffrentes uvres quil avait interprtes, quel
oient baroques, romantiques, modernes ou contemporaines, dont il citait le titre
, lauteur et m me la date et le lieu, si Loc Touz insistait sur les passages dans son
histoire corporelle dun cadre acadmique des cadres exprimentaux, ludant souvent nom
, titre et date, Emmanuelle Huynh soulignait, quant elle, sa plonge dans ses sens
ations en relation avec ses partenaires (son apprhension de lespace entirement noir
et sa peur de cogner le musicien sur scne - dans sa pice Mu -, mais aussi le poids
du corps et la peau de son partenaire dans un duo avec Dimitri Chamblas, ou enc
ore avec Boris Charmatz dans le duo des Trois Bolros dOdile Duboc). Ici, ce nest pa
s tant la rfrence prcise du contexte qui tait voque, que la mmoire tactile et pondr
e la danse. Dans la m me logique, elle rappelait le ressenti de la dimension colle
ctive du travail dans une pice connue dHerv Robbe, Factory, le jeu des ports et la r
elation avec les grosses sculptures en bois anthropomorphiques de Richard Deacon
. Sa sensation de lautre tait aussi renvoye lapprentissage rcent de LAprs-midi du

, et trs prcisment son plaisir dun geste de la Grande Nymphe - sinclinant devant le
aune - qui la faisait comme glisser dans la surface du clich photographique de ce
tte pose par le Baron de Meyer. Ou encore la qualit de la demi-pointe trs haute de
la Nymphe, telle quAnne Collod lavait montre en transmettant les indications de la
partition.

Boris Charmatz accentuait, quant lui, les moments de dcouverte sensorielle, la po


ssibilit de circulation du mouvement entre le haut et le bas du corps appris lors
de son travail chez Odile Duboc, citant-dansant le dbut de Projet de la matire, o
u encore le plaisir provoqu par le seul fait de laisser tomber sa langue dans sa
gorge quand on est allong sur le dos au cours dune sance de Body Mind Centering. En
fin, Jennifer Lacey construisait sa squence partir des mouvements du bassin, noya
u partir duquel elle dployait lenchanement citationnel alors marqu dune charge roti
suivant les divers gestes du bassin quelle convoquait dans son histoire dinterprte
(danse des botes de nuit, chorgraphies de Randy Warschaw, etc.). Pour Ccile Proust
enfin, cest en citant davantage ses matresses-danseuses en flamenco, en jiuta-ma,
mais encore en danse classique, quelle rappelle la fois le contexte humain de sa
formation de danseuse, sa traverse des carts culturels et des tensions entre les r
eprsentations du corps fminin. Ce faisant, elle voquait ses diverses conduites du p
laisir de danser sur un modle rotique, pour finir par une citation jubilatoire de
danse du ventre qui en appelait la participation du public, en musique, avec la
lumire dans la salle.

Chacun ici improvisait, fut-ce partir dun schma narratif et kinesthsique. Autant de
sujets-danseurs que de faons de prendre en charge, le rcit dune histoire collectiv
e noue une mmoire singulire. Ctait l des moments particulirement mouvants, ds lo
aisaient apparatre lhistoire du dsir de danser li la mmoire des uvres. Mais ces mis
en scne du moi portaient les risques autant de lautosatisfaction ou de lautolgitimat
ion sous la protection dune citation (cabotinage narcissique), que lexhibitionnism
e de la leve dun secret (le scoop intime). De fait, laisser advenir et pourtant co
ntrler la citation vagabonde constitutive de lhistoire dun sujet ne va pas sans ris
que. Aussi est-ce en laissant du jeu dans la faon de citer, en ntant pas toujours e
ntirement solidaire de leurs noncs gestuels, en les caricaturant parfois, en sabsent
ant ou en refusant de sapprocher dune logique de la confession ou la justification
(citez vos sources !), que les interprtes avancent masqus dans ce travail dauto-ci
tations quils entendent brouiller. En rsistant clarifier la citation, assumer le f
ait de parler en leur nom ou au nom dun autre, ils laissent la citation inacheve e
t le sujet libr du devoir dassurer une unit sa personne comme son histoire, de pren
re position par rapport ce quil cite, pour sinterrompre, se contredire et se contr
e-danser, ou encore sabandonner la jubilation dune seule citation au dtriment de bi
en dautres, bref pour sautoriser danser au nom de personne. Il sagissait douvrir le
obinet fictions, y compris partir de matriaux constitus comme citations autobiograp
hiques pour sen jouer ; au-del, il convient dajouter que le champ de la psychanalys
e na jamais t absent des dialogues et des pratiques du Quatuor.

DANSER EN SON NOM OU AU NOM DE PERSONNE ?

Pour tous ces interprtes, ces mouvements publics danamnse entraient en tension, sin
on en contradiction, avec la mise en scne programme dun thtre mmoriel au cours duquel
ces squences dimprovisation, au fur mesure des soirs, se stabilisaient et se rptaien
t. Mais dans la dynamique effective de la mmoire, les rsurgences ne se dcrtent ni se
convoquent, elles surviennent. Difficult intrinsque ce travail de composition mmor
ielle, o limpratif du souvenir efficace pour le spectacle prenait le risque de se s
ubstituer aux alas de la remmoration, aux vides, aux silences, aux confusions, aux
latences, aux hsitations, pour assurer une certaine efficacit au spectacle. O le t

ravail de la citation involontaire risquait de se clore et le sujet rpter le souve


nir qui marche. Aussi, bien que ces moments furent les plus aventureux de cette pic
e, est-ce sans doute davantage dans le travail en studio quils furent effectiveme
nt luvre94. Mais au-del de ce point de bute, ntait-il pas important que cette possi
it ait t travaille afin que lexprience quelle avait permise sinscrive dans la trame
pectacle pour tre partage et reue par dautres ?

La puissance de ces squences est nanmoins tenace plusieurs titres. Dune part, la mi
se en scne publique du travail et de lhistoire du danseur, ft-elle prise dans la st
abilisation de souvenirs choisis et composs, tait encore largement absente des scne
s en France. En ce sens, lirruption de ces lments rvle en creux des pans entiers doub
is : oubli de noms dartistes, chorgraphes ou interprtes, oubli duvres pourtant relati
vement rcentes, oubli de moments pourtant inoubliables, mais encore oubli de la s
cne occulte du travail lui-m me. Scne autant physique quimaginaire, o se peroivent le
maginaires du mtier qui sourdent dans lacte de danser, les diffrentes faons et raiso
ns dinitier un mouvement, de raconter lhistoire de sa danse, de son dsir de danse,
et des contextes qui lont rendue possible95.
Ces moments apportaient un autre clairage aux interprtations de LAprs-midi dun faune
: le jeu des mtamorphoses des danseurs en faune et nymphe tait aussi pris dans ces
histoires singulires, et la ractivation de la pice de Nijinski tait tisse dans cette
gnalogie gestuelle associative. Lvocation de la mmoire de chacun mettait en perspect
ive kalidoscopique ces interprtations de LAprs-midi dun faune. Le spectacle chappait
lors au catalogue dinterprtations et de souvenirs biographiques : dune part, un mou
vement global dpure, au fur et mesure des reprsentations recentrait la pice sur des
motifs de la chorgraphie de Nijinski et notamment sur le rle du Faune96. Dautre par
t, en articulant cette uvre, de faon de plus en plus serre, lhistoire singulire des
anseurs, elle clatait en de multiples facettes o les mmoires individuelles venaient
faire miroiter et croiser une histoire plus gnrale de la danse.

AU SUJET DES TRACES MANQUANTES : VERS UNE MLANCOLIE SOLITAIRE OU VERS LE PROJET COL
LECTIF ?

dun faune (clats) oscillait enfin entre une mditation grave et mlancolique sur le tem
ps et un appel au devenir de lvnement. Ds le dbut du spectacle, en voix off, un texte
de Daniel Oster, tir de Stphane , voquait en effet limportance dnigmatiques traces
quantes : Des diffrentes manires de raconter la vie dun homme, aucune ne convient. Au
cune nest efficace ni dcente. Aucune nest humaine. Aucune na le moindre rapport avec
quelque chose qui fut lui. Ce qui fait que la plupart des hommes ne croient pas
ncessaire de laisser des traces, sans quon sache si cest innocence ou sagesse, inc
apacit ou lassitude. Mais le fait est que les traces sont rares. Plus rares que l
es hommes. () Les traces les plus sres sont les traces manquantes. Les traces manq
uantes sont les plus nombreuses, les plus probantes, les moins incertaines. Voil
pourquoi nous ne devons jamais accepter lide que les traces que laisse un homme so
nt cet homme97. Cette mise en garde initiale sur la nature des traces soulignait
demble la vanit dun retour. Lexpression traces manquantes, si elle dsigne labsence
ces, renvoie tout autant un dsir de traces inaccompli. Un exemple de ces traces ma
nquantes les plus sres, nous est donn la toute fin du spectacle par la suite du tex
te dOster : il nest videmment pas anodin que la trace plus sre selon Oster, repris p
ar le Quatuor Knust, soit justement un geste. Et un geste quil dfinit comme capabl
e de figurer lui-seul toute la Narration. Alors, quel geste pourrait venir rsumer
un tombeau chorgraphique de Nijinski ? La citation dOster voque la visite de lcrivai
n sur la tombe de Mallarm98 : Le cimetire de Samoreau est un petit espace cltur, sur
la partie gauche de la route, en venant des Fontaines () La tombe de Stphane est u
n petit rectangle recouvert de graviers, comme ceux quon voit au bord des routes.

Une colonne de pierre, larrire, porte les quatre noms. Celui dAnatole est presque
totalement effac. Celui de Stphane nest pas seulement effac, il est comme us. () Et s
je suis all sur la tombe de Stphane, cest parce que jai cru que () toute son existen
ce tait bien tombe dans cette amphore qui na besoin de nul lieu puisque leffleuremen
t discret, un matin dt, de lindex de Stphane sur la joue dAnatole, qui na laiss auc
race, figure lui seul et pour jamais toute la Narration. Cest bien un geste, un ge
ste discret, peine un effleurement, et particulirement un geste daffection, dun pre
son fils, qui figure lui seul et pour jamais toute la Narration.

Mais nul geste ne prtend heureusement dans la pice, figurer lui seul toute la Narr
ation, et linterprtation collective dploye pour cet Aprs-midi nest pas rien. cette
colie face aux traces manquantes, le Quatuor Knust oppose un espace fictionnel,
chorgraphique autant que kinesthsique qui ouvre sur une potique des traces collecti
ves quOster, crivain, nvoque pas ici. Par la multiplication dhirarchise des formes d
itations, allusions, rfrences, travestissement burlesque, de LAprs-midi dun faune, la
figure centrale du Faune-Nijinski tout autant que son travail dcriture se dployait
autant quelle errait travers divers types de corps et de reprsentations. En ce se
ns, loin de la mlancolie, le Quatuor en appelle aux traces laisses justement par l
e spectacle vivant, traces encore venir, traces mnsiques que lon ne peut encore no
mmer, localiser, qui errent de corps en corps de spectateurs et danseurs parce q
uelles ne sont pas attaches un souvenir particulier ou un seul individu.99

Alors ne dsignent-elles pas la mmoire du spectacle vivant qui uvre son oubli actif
afin de perdurer en se transformant ? Aussi est-ce une qu te des traces, leur inve
ntion et leur transformation collective, quest renvoy finalement le spectateur, so
n propre dsir de mmoire, sa faon dinscrire singulirement et collectivement lvneme
peroit dans le temps. Lactivit mmorielle ne senvisage donc pas ici sur le mode passif
, (quelles traces - sur lesquelles on pourrait revenir - laissent tel vnement ?) mai
s sous un mode beaucoup plus actif : quels retours inventer pour quun vnement advie
nne ?
Isabelle Launay
Professeure, Dpartement danse, universit Paris 8

LA MORT DU CYGNE DE MICHAEL FOKINE ENJEUX ET DEVENIRS DUN BALLET PRESQUE IMPROVIS10
0
Cyril LOT

Selon les mots de Michael Fokine, La Mort du cygne, cr en quelques minutes, en 1905,
tait presque une improvisation101. Pourtant comme Gorsky, Nijinski ou Nijinska, il
sinscrivait dans cette ligne de chorgraphes russes du dbut du XXe sicle, qui sattach
nt circonscrire, limiter, voire bannir toute forme dimprovisation - notamment cel
le des interprtes qui modifiaient souvent leur variation - dans leurs ballets. At
tachant chacun leur manire de limportance lcriture de chaque geste, ils ont ainsi t
availl poser diffremment un nouveau partage entre criture chorgraphique et interprta
ion. Fokine savait-il pourtant que le caractre en partie improvis de La Mort du cy
gne lui assurerait un devenir extraordinaire du fait, entre autres, des marges d
e liberts singulires que cette uvre offrait son auteur-interprte ?

Cratrice du rle, Anna Pavlova est devenue, de son vivant, une lgende, se confondant
elle-m me souvent avec la lgende du Cygne, tant son interprtation du solo dfiait les
canons dominants, tant elle laimait, le dansant sur tous les continents jusqu sa m
ort en 1931102. Elle reste aujourdhui prsente dans nos mmoires, associe ce cygne, no
tamment grce sa version filme en 1925 qui appartient dsormais notre imaginaire coll
ectif. Le destin de cette danse fut tel que les interprtes qui suivirent travaillr
ent ce rle en sinspirant plus ou moins directement de la cration de Pavlova, ou en
recrant leur propre chorgraphie de cette danse. La reprise et la transformation de
cette uvre nest pas sans soulever la difficile distinction entre criture chorgraphi
que et interprtation. Dans ce solo, les danseuses, pour la plupart toiles, ont end
oss la double fonction dinterprte-chorgraphe ; en dautres termes, elles ont nourri ce
solo autant de leur exprience dinterprte que de leur talent de cratrice, effaant pro
gressivement la seule signature de Fokine : ainsi parle-t-on autant, voire davan
tage de La Mort du cygne dAnna Pavlova, de Fokina, de Makarova, dOulanova, dYvette
Chauvir, de Maa Plissetskaa, etc., que de La Mort du cygne de Fokine. La tradition
orale (ici fminine) contre-signe ou double de fait les usages dune tradition du si
gne crit (ici masculine) qui voudrait attribuer luvre son chorgraphe. Cette danse re
ste, depuis plus dun sicle, une source de rinvention permanente autant dans le cham
p dune potique classique de la variation destine circuler et se transformer, que da
ns ces relectures et citations contemporaines plus rcentes, ainsi de Pavlova 322 d
e Mathilde Monnier en 2009, en passant par lvocation du Cygn etc de Pedro Pauwels1
03. Son enjeu esthtique essentiel nest-il pas, entre autres, de figurer le mouveme
nt du mourir sur scne ? Mort du cygne et mort de la figure ne sont-elles pas luvre
dans ces quelques minutes de danse ?

Nous choisirons ici de donner corps et paroles ces interprtes-auteurs en mettant


laccent sur lanalyse de leur geste expressif, l o se joue lessentiel pour nous de cet
te Mort du cygne. Parmi les trs nombreuses versions de ce solo - Fokine parle dj dun
millier de versions et dimitations en 1925104 ! -, notre choix se portera sur tr
ois versions qui ont fait cole chacune leur faon et dont tmoignent trois films : out
e celle de Pavlova, celle de ltoile russe Maa Plissetskaa (probablement en 1964)105
puis celle de ltoile du ballet de lOpra de Paris, Yvette Chauvir (1955)106.

ANNA PAVLOVA OU LE CYGNE DFAIT

Quelques lments dabord sur ce document, maints gards tonnant dun point de vue histo
ue, que sont ces images filmes de 1925 : ces deux minutes de film, dont il manque
les premires et les dernires secondes de la chorgraphie, furent tournes Hollywood,
dans les studios de Douglas Fairbanks en 1925, soit trois ans avant lavnement du c
inma parlant. Pavlova, ici ge de 44 ans, reprend une danse quelle a danse pour la pre
mire fois en 1905 lge de 24 ans107. Ces images furent retrouves en 1988 dans les arc
hives du British Film Institute, restaures puis sonorises en 1988 par B. Ballard,
conseille par Yvette Chauvir, qui doublant en quelque sorte Pavlova lcran, dansa en
sique afin de trouver une synchronisation adquate entre la danse de Pavlova limage
et la musique de Saint-Sans108. Cest dire que ce document opre un trange montage te
mporel o le fantme de Chauvir en 1988 sest comme gliss dans le mouvement de limage de
Pavlova en 1925 qui fait elle-m me retour sur son solo de 1905. Cet objet, fruit du
n montage temporel et corporel entre trois poques, min donc par lanachronisme et la
composition plurielle du pass, nappelle-t-il pas en lui-m me le mouvement dautres re
prises, dautres potiques du montage ? En outre, et la m me anne que le film, Fokine p
ublie un ouvrage sur son ballet, intitul The Dying Swan, Choreographic Compositio
ns by Michel Fokine, Detailed description of the Dance by Michel Fokine, qui tie
nt lieu dautre document sur ce solo, comme si le chorgraphe entendait laisser la p
ostrit une forme de contre-proposition celle de Pavlova. Ce petit ouvrage, contien
t, outre ses dix pages de texte prsentant lauteur et surtout les lments de la scnogra

phie, les parti-pris esthtiques et stylistiques de Fokine, la partition de deux p


ages de Saint-Sans transcrite par Alexander Pero, mise en regard (par une numrotat
ion en 53 squences), des photographies en pose de Vera Fokina dans La Mort du cyg
ne. Louvrage permet alors au futur lecteur dassocier la partition musicale aux pla
nches photographiques, et la description dtaille de la danse contenant les 53 squenc
s de mouvement telles que Fokine peut les verbaliser, squences associes enfin au p
lan des dplacements dans lespace comme les indique le diagramme scnique (Stage Diagr
am of the Dance109). Sil na pas vraiment tabli une partition lors de sa cration, il a
chve en quelque sorte le programme dactivit de cette danse avec un grand effort de
prcision en 1925. Et si Fokine revendique la notion dauteur en laissant ce quil tie
nt pour la version de rfrence de The Dying Swann, il entend par l enregistrer (recor
ded) cette danse et par tous les moyens possibles rendre clairs sa composition,
sa technique et son plan110. Aussi la description suivante du Cygne (est), affirme
-t-il, vingt ans aprs sa cration, la forme originale telle quil la enseigne Mme Pavl
va et Mme Fokina111.

Anna Pavlova, quant elle, nhsitait pas arranger rgulirement sa manire les versio
s chorgraphies quelle interprtait, sappropriant notamment le cadre dexprience propos
i par Fokine. De fait, Hyden Walford, pianiste et chef dorchestre qui accompagnai
t Anna Pavlova lors de ses nombreuses tournes dans le monde partir de 1910, tmoign
e de cette prise de libert : Elle ne suivait pas toujours religieusement la forme
exacte des anciens ballets, et trs souvent un ballet dans par Pavlova sous un des
vieux titres du rpertoire classique - La Fille mal garde, The Fairy Doll ou Don Qu
ichotte, et m me Giselle - tait considrablement transform selon sa fantaisie. [...] Q
uand un ballet tait spcialement arrang pour Pavlova par Fokine, Clustine, Chiriaief
f, Pianowski ou Novikoff, ils faisaient naturellement de leur mieux pour lui pla
ire. Mais, une fois leur travail termin, Pavlova, qui ntait pas entirement satisfait
e, faisait de nouvelles altrations et adaptations, jusqu ce que le ballet lui convi
enne. Cest en ce sens quelle tait cratrice. En dpit des titres anciens et des mises e
n scne, les ballets quelle dansait relevaient nettement de sa cration112. Rappelons
que Fokine, g de 25 ans lpoque de la cration, dbutait sa carrire de chorgraphe no
difficults et conflits avec linstitution impriale. Ils avaient tous les deux partic
ip activement aux vnements de la rvolution russe la m me anne 1905 et notamment contre
les inspecteurs et chefs rgisseurs du Ballet imprial avaient appel la grve au Thtre
riinsky lautomne. vnements rprims qui obligrent Fokine prsenter ses travaux l
Thtre, notamment dans des galas de bienfaisance entre 1906 et 1909113. Sa rponse en
1905 aux accusations de rejet de la tradition classique prend alors des allures
, dans ce court solo, dun manifeste : reprendre le cygne, lune des figures majeure
s du ballet de Petipa, pour la subvertir radicalement.

Il avait probablement dfini un schma simple et clair des pas - bourrs sur pointes, tr
averses, ports de bras ondulants, pose finale au sol, avec une perte dnergie progre
ssive - schma toujours respect, auquel les diffrentes interprtes des versions classi
ques (la plupart du temps toiles reconnues qui pouvaient se permettre une certain
e libert) ont ajout des mouvements de bras, chutes, arabesques, tours. Sil prcise au
ssi dans son ouvrage que toute expression raliste de souffrance physique doit tre e
ntirement exclue et que limitation de loiseau est une erreur faite par de nombreux da
nseurs, il en appelle une excution plus irrelle et motionnelle, ajoutant que celleeut tre plus lyrique ou plus dramatique. (Il) admet ces deux interprtations et lai
sse les danseurs suivre la voie que leur personnalit leur dicte114. Aussi comment
Pavlova interprte-t-elle cette danse pour mener, jusque dans la corporit, la rforme
appele par Fokine ? Nassistons-nous pas ici, dans les efforts conjoints des deux a
rtistes, la mort de la figure classique au profit dun travail sur le geste, telle
que la modernit dIsadora Duncan ou encore des danseurs dexpression allemands lont e
xplore dans les annes 1910 et 1920 ? Hypothse qui viendrait ici redfinir la sparation
traditionnelle de lhistoriographie entre classique et moderne, faisant de cette
Mort du cygne, une uvre moderne par bien des gards, tout comme lest par dautres aspe
cts, quelques annes plus tard, luvre de Nijinski.
Commenons donc par dcrire le mouvement de Pavlova. Loin de la virtuosit du jeu de j

ambes triomphant dans lesthtique du ballet de Petipa, lexpressivit du haut du corps


est ici primordiale : le dos est trs flexible, les bras trs sollicits et le cou, trs
mobile, permet des ports de t te inclins, voire abandonns lextr me. Le torse, dans se
abandons et ses spasmes finaux par exemple, devient lun des ressorts essentiels
de ce travail expressif, loin de la raideur du buste de lcole franco-italienne prne
par la tradition de Petipa. La t te et les mains constituent presque une scne eux s
euls, o mouvements de vie et de mort apparaissent in fine. Dans les ports de bras
ondulants, les suspensions et les remontes (avant / aprs ses chutes), dans les de
rniers sursauts, ce sont les mains qui prennent en charge lexpression du reste vi
tal. Et plus la pice avance, plus la t te et les mains deviennent inertes dans les
abandons.

Pavlova procde en dissociant le bas du corps charg de la rythmique, du haut du cor


ps fluide et lyrique. Malgr labsence de difficults techniques, le travail des jambe
s nen est pas moins prcis et constant avec lexcution de mens, base chorgraphique pour
la partie infrieure du corps. Au fur et mesure, ses pitinements, parfois coups darr t
, sacclrent, se transformant en une course charge dune motion de peur. Toute la parti
suprieure du corps est alors libre, grce un travail de respiration qui lui donne un
e dimension lyrique, en particulier dans le port de bras ample ressemblant un ba
ttement dailes, motif rcurrent qui volue dans le solo. Si le buste et les bras rest
ent plutt dans un flux de mouvement libre, le mouvement des jambes, beaucoup plus
mcanique, utilise un flux contrl (bound flow), permettant de bloquer ou darr ter net
le mouvement.
Le mouvement de la mort envahit peu peu linterprte, par une progression de la fati
gue et de lpuisement qui atteint la qualit des transferts de poids tandis que les m
embres suprieurs deviennent de plus en plus lourds, comme inanims. Les mains trs vi
vantes du dbut deviennent peu peu apathiques et se cassent au niveau des poignets
, et dans la pose finale, ce sont les gestes des mains qui meurent en dernier. L
es bras de plus en plus lourds organisent un jeu croissant de tension et relcheme
nt et la t te, ainsi que la cage thoracique, quelle narrive plus maintenir droites l
a fin du solo, pris par un essoufflement grandissant, participent aussi la propa
gation irrmdiable de lpuisement.

Aussi le solo sorganise-t-il partir dune verticalit de plus en plus difficile conse
rver, comme si cette danse devenait une lutte vaine pour rester debout et garder
la t te haute. La posture rige se dgrade par les chutes successives, et les diffrents
abandons la gravit, grce une alternance entre tension et relchement accentue par l
travail de la respiration. Le poids de la t te quelle projette en avant ou en arrir
e, parfois m me latralement par rapport son axe vertical produit un jeu de dsquilibre
s trs varis. Loin dune qu te dlvation, lune des caractristiques de cette nouvelle d
XXe sicle est lexploration au sein du monde du ballet de la valeur expressive des
qualits de transferts de poids et de la relation de lhomme la force gravitaire co
mme source dexpression.
Soulignons combien la perte de verticalit, non seulement dans les chutes, mais au
ssi dans les diffrents abandons de la t te, des bras et des mains, est intimement l
ie au travail de respiration effectu par Pavlova : lalternance entre tension et relc
hement se transpose en flux et reflux du souffle, mise en valeur de linspiration
et de lexpiration. La progression dans la dconstruction gradue de la posture rige et
la modulation de lintensit du lcher du poids, engendre une tonnante dynamique de mtam
orphoses ouvrant sur un jeu que lon qualifierait de trs contemporain aujourdhui.
La transformation des tats de corps de Pavlova, sappuie particulirement ici sur un
travail du rythme respiratoire qui volue au fur et mesure de la pice. Lallure de la
respiration est ici dune grande valeur expressive : lente ou rapide, profonde ou
superficielle, rgulire ou irrgulire, rythme deux temps (inspiration-expiration) ou
rois temps (inspiration-apne-expiration), ou bien retenue, elle est de premire imp
ortance dans lexpressivit du geste. Pavlova semble crire ici une partition du souff
le comprenant dabord une respiration profonde, lente et rgulire, rythme deux temps,

puis qui sacclre en devenant de plus en plus hache et haletante, voire parfois reten
ue, pour finir par les spasmes finaux et rendre visible le dernier souffle. La r
espiration de plus en plus difficile et chaotique marque lpuisement de plus en plu
s visible du cygne-danseuse. La cage thoracique devient ainsi le lieu dune scne pu
lmonaire qui met en scne littralement lexpiration du dernier souffle : ce travail o
rganise un savant drglement respiratoire, avec ses essoufflements, contractions et
convulsions, permis par la mobilit et la souplesse du torse. Cette version de Pa
vlova donne ainsi voir autant la dfaillance de la posture rige quune dramaturgie de
lexpiration. La forme est poreuse lhumeur et produit des affects spcifiques, ici un
e agonie de plumes et de chair. Hyden Walford tmoigne encore ce sujet : Aucune dan
se ntait jamais deux fois la m me. Si (Anna Pavlova) tait en forme, sa danse tait inco
ntrlable, m me par elle-m me. Elle tait possde. Si elle tait en mauvais termes avec l
rs et avec son me, elle tait capable d tre maussade m me en dansant. () Pour celui qui
ssayait de la suivre avec la musique, ctait trs clair115. De fait si Pavlova rsiste
ne stabilisation trop forte de la temporalit, elle rsiste aussi au cadre spatial d
onn, ce dont tmoigne notamment le film : elle frle plusieurs reprises le hors-champ
, comme poussant ses limites ou tenant pour ngligeables les limites spatiales quau
torise le cadre du solo film116.

Ces lments dinterprtation viennent donc miner de lintrieur la stabilit et la lisibil


es figures classiques comme pour les rendre presque informes. En ce sens la dans
e de Pavlova travaille linforme, la dgradation ou mieux lindfinition progressive des
figures de base du vocabulaire classique pour leur redonner un potentiel expres
sif. Cest bien ce travail du mouvement dans la figure, ft-elle la plus simple, que
relve Laban dans son hommage funbre Pavlova : Elle introduisait de lespace et du te
mps dans chaque pas, dans chaque pose, y compris dans le plus petit et le plus i
nsignifiant des gestes. () Il ny a pas dautre art o le danger de ne pas transcender
la technique soit si prononc que dans la danse. La concentration sur les fonction
s physiques peut conduire une identification narcissique avec son corps. Cette a
doration formelle peut avoir des effets paralysants. () Anna Pavlova tait dote du d
on de dissoudre cette rigidit () Elle tait linstrument parfait et pr t au mouvement di
s rvolutionnaires propos par le jeune Fokine117.

Et cela autant en redfinissant le jeu pantomime quen prenant ses distances avec lab
straction formelle. Travaillant ici sur les textures du mouvement, on comprend a
ussi ladmiration quelle a su susciter chez les modernes, notamment les danseurs dex
pression. Rappelons notamment lloge paradoxal quen fit Mary Wigman dans une lettre
ouverte Pavlova crite probablement vers 1928, o elle voyait travers cette danse la
disparition globale de lordre classique, disparition qui nen finissait jamais : Je
ne vois pas seulement la dernire grande danseuse classique, l-bas en bas ; mais c
omme dans une vision, je vois toute une range danc tres qui lont aide terminer, les T
glioni, les Camargo, les Elssler. Je vois lvolution, lclat, la stagnation, le dclin d
e cet art la mort duquel nous sommes convis ce soir. Anna Pavlova, sais-tu que tu
dansais la mort, la plus belle mort que puisse imaginer la fantaisie humaine ?
() Comme tu rayonnes, comme cette mort te transfigure ! () Tu nas pas besoin de teff
rayer, Anna Pavlova, tu dois continuer de sourire. Les sicles te tiennent en veil,
ils te porteront de leurs bras srs jusquau dernier pas de danse. () Pourquoi le ba
llet meurt-il nouveau par Anna Pavlova chaque fois quelle danse118 ?

Comme Duncan, dont elle est aussi la contemporaine, Pavlova pour le monde du bal
let qui est le sien participe lvanouissement de la figure (ici classique) au profi
t dun travail sur le geste, comme la redfinition du travail et du statut dauteur-in
terprte en danse. Cette danse de tout le corps laquelle Fokine oppose la danse des p
ieds du ballet acadmique est une danse qui ne sadresse pas lil du spectateur, mais
me, crit-il dans ses Mmoires119 et son meilleur dcor est le seul bleu du ciel (en lo
currence un cyclorama bleu clair dune lumire bleu sombre, loin des dcors pittoresques
des ballets impriaux et proche en cela des simples rideaux bleus dIsadora Duncan)
. De fait, il semble bien que furent importants pour Fokine et Pavlova, comme po
ur nombres dartistes russes, non seulement le travail de Stanislavski120, mais au
ssi celui de Duncan venue Saint Ptersbourg en 1904 (soit un an avant la cration de

La Mort du cygne) : suite son passage, Fokine inclut limprovisation dans son ens
eignement, invita les danseurs danser en tunique grecque, pieds nus et cheveux f
lottants, et dveloppa toute une expressivit du haut du corps, dont on trouve des t
races jusque dans un ballet de 1911, Narcisse, chorgraphi par Fokine121.

MAA PLISSETSKAA OU LA PUISSANCE DU CYGNE

La version de La Mort du cygne de Plissetskaa est extraite du film, Maa Plissetskaa


Assoluta, crit et ralis par Elisabeth Kapnist et Christian Dumais-Lvowski122. Cett
e version, datant probablement de 1964, est un montage ralis partir dimages filmes s
imultanment par quatre camras diffrentes, ou en plusieurs prises filmes sous quatre
angles diffrents. Cette version de La Mort du cygne est bien des gards diffrente de
celle de Pavlova. Dans sa mort, le travail de Plissetskaa est beaucoup plus cent
r sur la perte de fluidit du mouvement que sur un travail de lcher de poids. On ne
trouve pas ici lexpression progressive de la fatigue mais plutt des accents de sou
ffrance qui, soudainement, apparaissent notamment dans les bras ou dans ses mens
acclrs. Par rapport la version filme de Pavlova, les variations rythmiques et dynami
ques sont constantes et davantage contrastes dans le solo de Plissetskaa. Ses dplac
ements sont plus hachs, contenant m me des arr ts inexistants chez Pavlova, contribua
nt la discontinuit temporelle et spatiale de sa version. Aussi la finesse de son
interprtation rside-t-elle dans sa dimension plus dramatise, plus clairement accent
ue que celle de Pavlova, notamment dans les tremblements et le dernier accent du
final. La rigueur de la danseuse du Bolcho est marque par le vocabulaire des figur
es employes, arabesques, attitudes, piqus, relevs, fouetts et autres dtourns, valoris
par ce quil est dusage dappeler une grande propret dexcution, loin ici de tout dbord
nt de la forme. Contrairement Pavlova souvent en dedans et relche, len-dehors est i
ci soign, les cinquimes positions bien croises, la tenue du dos matrise, les prparati
ns appliques, les paules toujours baisses (quand celles de Pavlova taient souvent pr
ises dans le cou). Elle porte une grande attention au moindre dtail : rien ne dpas
se de la ligne dessine, tout mouvement est align, le corps parfaitement plac comme di
sent les professeurs de danse. Les lignes droites et des angles prdominent sur le
s courbes irrgulires et comme floutes de Pavlova, et le corps de Plissetskaa, mince,
trs longiligne, participe encore la longueur des lignes particulirement pures de ce
solo.

Ces lments et le brio de sa danse tmoignent clairement dun retour vers lacadmisme che
Maa Plissetskaa. La danseuse du Bolcho produit un travail des jambes beaucoup plus
lisible et vari que celui de Pavlova, limit de simples mens sur pointes. Lenjeu est
ici virtuose par la rapidit et la prcision notamment de ses mens en sixime position
excuts en reculant par exemple, et dnote une certaine puissance musculaire. Ainsi
du (grand) relev-attitude quelle transforme presque en quilibre par la puissance de
ses membres infrieurs et plus gnralement dans les piqus, les relevs, et le fouett en
attitude, pris dans un mouvement dattaque, presque mordant.

La danseuse fait preuve galement dune grande musicalit. Comme si elle chantait la m
usique de tout son corps, comme si elle sinspirait en suivant le timbre des instr
uments, ses phrases chorgraphiques semblent calques sur la musique. En effet, lors
quon voque la notion de musicalit en danse dite classique, on parle en ralit du phras
de lart dinterprter une pice musicale en respectant la dynamique expressive de ses
phrases. Maa Plissetskaa marque ici sa grande aptitude suivre la musique et exprim
er ses nuances, mais aussi utiliser ses silences, notamment quand, foudroye dans
le dernier accent, elle steint brusquement. Dans cette conception trs classique de
relier lart chorgraphique la musique (o certains pourraient dnoncer une servitude tr
op importante de la danse envers la musique), il semble que laptitude de la danse
use en transmettre les couleurs, et la qualit de son phras, viennent surtout ici r

enforcer la dramatisation de son interprtation. La perception du contenu motionnel


de la musique organise laccord parfait entre les mouvements de sa danse et la ph
rase musicale.

Un style plus pur, un vocabulaire acadmique alli une musicalit rigoureuse, quoi s
ent la grande qualit des ports de bras, le brio dans la danse, et lapport des dans
es populaires (mens en sixime), ainsi que la puissance physique de la danseuse au co
rps plus dessin (voire m me dress), marque sans doute la transformation de lenseignem
ent au Bolcho sous lre sovitique, mais encore le volontarisme dune danseuse-toile, co
nue pour ses conflits avec le rgime et ses capacits de rbellion, pour survivre arti
stiquement en simposant. De fait, le solo de Maa Plissetskaa est devenu une version
incontournable, non seulement lpoque sovitique, mais encore aujourdhui dans le mond
e du ballet. Sa version a fait cole, comme en tmoignent les nombreuses versions de
La Mort du cygne de la nouvelle gnration dtoiles russes. Aujourdhui encore, elles re
prennent et sappuient sur des lments chorgraphiques issus du solo cr par Plissetskaa
ourtant sign Fokine. Aprs plusieurs dcennies de sovitisme, cette uvre, compose par Fo
ine et cre par Pavlova semble bien loin de la vision premire du chorgraphe dans son
pays dorigine. Si lautoritarisme du rgime a pes sur lart sovitique du ballet, cest a
s en creux quil se peroit dans la figure dune danseuse en lutte qui entend imposer
son propre cygne.

De fait, le cygne de Plissetskaa porte une puissance animale, presque fline. La pl


astique de ses bras est particulirement matrise quand ils taient davantage abandonns,
voire dlaisss chez Pavlova. Souples et chantants, tantt ouverts et palpitants, tan
tt impuissants et sans vie comme des ailes brises, ils pr tent galement limage du cyg
e une dimension raliste tentant de mimer au plus prs les mouvements de lanimal - que
lle observait au zoo - et ses accents de souffrance viennent donner un comportem
ent anthropomorphe son cygne raliste. En ce sens, elle est plus proche de limitati
on stylise et humanise dun cygne que dune reprsentation plus irrelle ou abstraite.
vers un style acadmique et gomtrique, ce Cygne aux traits ralistes accentus, nest pas
indiffrent dune esthtique raliste socialiste, bien loign en cela - sauf pour le dcor
la fois de la vision plus expressionniste de Pavlova et surtout plus symboliste
de Fokine, qui prcisait avec force qu une imitation dun oiseau est une erreur chez p
lusieurs interprtes, et refusait toute reprsentation raliste de la souffrance physiqu
e123.

YVETTE CHAUVIR OU LE CYGNE EXPIRANT

Si nous avons choisi la version du Cygne, extraite du film de Dominique Delouche


, Yvette Chauvir pour lexemple (1987), et filme aux alentours de 1955124 avec un ca
drage frontal ( lexception du premier plan plongeant pris de ct), cest en partie parc
e quil fut film comme le souhaitait Yvette Chauvir : Ma chorgraphie est btie pour tr
ue de face et jai tenu ce quelle soit filme sous cet angle125 insistait-elle ce suj
t. Cest dans ce Cygne de Chauvir, que nous pouvons voquer le plus nettement une par
tition du souffle, beaucoup plus visible encore que dans la version filme du solo
de Pavlova. La respiration qui se dgrade au fur et mesure de la pice, modifie rad
icalement les tats de corps de la danseuse.
Si dans la premire traverse avec le soupir des bras, la respiration est lente et p
rofonde, elle volue par des essoufflements, des suffocations, dans la diagonale d
e piqus, puis au travers les lgers spasmes de la fin o Yvette Chauvir reprend en vai
n son souffle. Dans lassembl soutenu et la pose finale, lutilisation de la bouche o
uverte signale ce dernier chant du cygne - une des nouveauts de cette version -,
et souligne davantage le travail de Chauvir sur cette respiration porte par un cha
nt non profr. Tout le travail effectu sur le rythme respiratoire permet la danseuse

dapparatre de plus en plus fragile. Sa vulnrabilit se dvoile plus intensment dans la


squence de mens de dos finissant bras en croix, o elle semble ballote par le vent, e
t omniprsente dans sa dernire diagonale titubante en piqu-arabesque. Les effets de
ses mouvements de bouche peine perceptibles renforcent ce travail des affects dun
e bouche en dtresse qui cherche lair.

Aussi le travail sur les transferts de poids est-il moins marqu et intensifi que c
hez Pavlova. Il vient davantage complter cette progression avec des mains lgrement
casses au poignet dans les ports de bras, lutilisation du poids de la t te dans les
ondulations ou les diffrents ports de t te, sans oublier le relcher de la cage thora
cique dans le dernier soupir. Cette propagation de la mort est mene finement par
Yvette Chauvir, puisque la modulation rythmique et dynamique reste trs lgre, dans un
e danse particulirement fluide et continue. Aussi parlerons-nous dune respiration
intrieure qui ruisselle dans toute la corporit de Chauvir, donnant son Cygne une qua
lit aquatique. Mouvements de vague avec le buste, lgres ondulations de tout le corp
s, grce la flexibilit notamment latrale du tronc, vacillements deux reprises de lax
. Avec une aisance doiseau liquide, ses bras ondulants proposent ainsi des ports
de bras indits, diffrents plongeons, mais aussi de nouveaux ports de t te.

Ainsi llment aquatique semble ici beaucoup plus prsent que dans les deux versions ru
sses prcdemment analyses. Elle parat nager en se propulsant sur leau et russit tran
ire le milieu dans lequel loiseau palmipde volue : en particulier, elle effleure la
fin une dernire fois lespace / leau de son aile, et ses mens permis par les mouveme
nts du bassin laissent voir comme les frmissements dune onde imaginaire que les tr
emblements de plumes et du tulle pais de son tutu viennent ici amplifier.

De fait, si lon regarde le solo dYvette Chauvir sans le son, il devient particulirem
ent difficile de reprer clairement les dbuts et fins de phrases chorgraphiques, tan
t sa danse est continue et presque sans accent, sans aucun arr t dans le mouvement
- loppos en cela du solo de Plissetskaa. Ses mens et prparations sont trs lis, sa
taque notable. Dans la dernire diagonale, le geste de Chauvir est trs dlicat quand e
lle se prpare piquer en arabesque. Seul lassembl soutenu parat plus mordant, m me s
te pris dans un flux puisquil est excut sans rel arr t. Les gestes se mtamorphosent ic
dans une grande continuit tout au long de la danse avec lart du legato hrit notamme
nt du style italien, soit lenchanement de deux ou plusieurs pas, dont lexcution rest
e harmonieuse et aise. En effet la couronne en troisime position fane des bras, ave
c son effet dpaulement, renvoie directement lcole italienne qui a beaucoup influenc
e style classique non seulement en France, mais galement en Russie. De fait la fo
rmation franco-italienne de Chauvir lui permet dintgrer le legato qui amne et cre, po
ur ainsi dire, le pas. Avec une savante matrise delle-m me afin datteindre un contrle
absolu de ses micro-mouvements, Chauvir propose ce qui fait la substance de lexpre
ssivit romantique de son Cygne, cet art de la continuit dans un geste retenu qui o
rganise sa rserve, ce li dans le mouvement par le jeu infiniment dlicat des bras, d
es paules, des mains. Loin des accents dessins et de la puissance raliste de Plisse
tskaa, loin aussi de la perte et du dbordement de la figure et de lespace daction de
Pavlova, la danse de Chauvir organise en revanche une potique de la rserve continu
e de lespace et du souffle.

Dun point de vue chorgraphique, on peroit ds les premiers instants, linfluence de Ser
ge Lifar dans le Cygne de Chauvir. On y retrouve en effet les principales caractri
stiques noclassiques du style lifarien : notamment ici un vocabulaire de pas de d
anse classiques qui dcalent laxe du corps, sans oublier la septime position des jam
bes. Mais si ce vocabulaire est proche de ce style noclassique, il est ici moins
dcoratif, plus pur, plus mesur et surtout mis au service dune expressivit toujours li
et retenue. Rappelons aussi quYvette Chauvir complta sa formation avec le travail p
lus lent de lcole russe. Elle tmoigne ce sujet : Jtais premire danseuse depuis un
and je rencontrai Boris Kniaseff dont lenseignement, trois annes durant, acheva de
transformer mon style. Trois ans de travail en profondeur et, je dois le dire ext
r mement dur. Une dizaine dannes dcole franco-italienne, plus trois ans dcole russe.
me restait faire la synthse126, crit-elle voquant ce qui lui restait alors accompli

. Dans cette perspective, son Cygne, ne tmoigne-t-il pas de cette association sin
gulire entre lexpressivit romantique du XIXe sicle, certains lments de lcole russe,
e style noclassique lifarien ?

Bien que trs diffrent dans sa structure chorgraphique ici entirement crite, et sans d
ifficults techniques, le solo de Chauvir nous semble proche diffrents gards de La Mo
rt du cygne de Pavlova. Trois dcennies127 plus tard, dans un autre style et dans
une corporit diffrente, ces deux crations favorisent une virtuosit du sentir plutt qu
e virtuosit technique dmonstrative. Avec douceur et finesse, lexpressivit du haut du
corps marque lessentiel des caractres de ces danses : travail de la respiration,
du dos et du buste (degrs divers de contractions et daffaissements), flexibilit latr
ale du torse, paules trs mobiles, poignets et cou casss, mains qui flottent Dans le
solo de Chauvir, il est possible de voir alors comme un subtil hommage, le travai
l de transfert de la citation des clbres mouvements de suspensions vers le ciel, d
es bras en croix de dos et battements dailes de Pavlova. Cest cette crativit percept
ive quelle transmet comme professeur dinterprtation au Ballet de lOpra jusquen 1982,
uand elle fit travailler les toiles leur expliquant toute la conduite de ses affe
cts luvre dans les rles, tant fminins que masculins. Elle transmit, entre autres, sa
version du Cygne Dominique Khalfouni, comme en tmoigne le film de 1988 ralis par D
ominique Delouche, Une toile pour lexemple. Comme Pavlova, Chauvir vient questionne
r, dans la singularit de ses actes corporels, ce quinterprter veut dire quand, rend
ant sensible la chorgraphie, ce verbe se fait acte cratif.

Dans leur version, Maa Plissetskaa et Yvette Chauvir ont ainsi rinvent la chorgraphie
chacune leur faon en combinant deux modes de travail partir dun geste ancien : cel
ui ouvert par la dynamique de la variation dans le ballet, comme celui ouvert pa
r une potique de la citation : elles se sont la fois servies dinformations issues
de la tradition orale autant que des morceaux en ruine dun pass pour crer une versi
on qui leur est propre. Sil est possible quelles aient eu connaissance du livre de
Fokine, aucune des deux na vraisemblablement pu voir la version filme du solo de
Pavlova (retrouve en 1988).

Mais linvention dune mmoire oublie participe, elle aussi, de llan crateur de lhisto
e la danse telle que la fabrique la crativit des danseuses de ballet.

Cyril Lot
Danseur, titulaire dun Master spcialit Danse,
universit Paris 8

INTERPRTER LE RPERTOIRE DE LOPRA DE PARIS


Jean-Christophe PAR, 8 juin 2006, luniversit Paris 8

Dans le cadre dun sminaire de Master intitul Identit et mmoires des uvres chorgraph
, Isabelle Launay et Frdric Pouillaude ont invit Jean-Christophe Par. Premier danseu
r lOpra de Paris, avant d tre Inspecteur de la danse au Ministre de la Culture, il es
aujourdhui directeur de lcole du Ballet de Marseille. Il tmoigne ici de son parcour

s travers le rpertoire de lOpra de Paris et expose son point de vue sur la mmoire de
s uvres et la transmission des savoirs dans le contexte des annes 1970 et 1980. Il
raconte, dcrit, et analyse pour la trentaine dtudiants et enseignants runis ce jour
-l les manires de travailler les uvres lOpra. Nous publions ici la confrence dans s
intgralit retranscrite par Sandrine Barrasso et Christine Roquet.

PARCOURS

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Je suis entr dans le corps de ballet de lOpra en 1976, trs jeun
e, vers dix-huit ans et demi, - cest encore comme cela aujourdhui, on entre tt dans
le corps de ballet -, et je suis rest dans cette institution jusquen 1991. Le plu
s intressant dans mon histoire avec ce lieu, cest le parcours htrogne que jai pu y vi
re. Jai dabord travaill le rpertoire durant les premires annes, jusquen janvier 1981
nsuite, jai intgr le Groupe de Recherche Chorgraphique de lOpra de Paris (GRCOP) de J
cques Garnier, qui faisait suite au Groupe de Recherche Thtrale de lOpra de Paris (G
RTOP)128 dirig par Carolyn Carlson. Ces deux groupes, que lon confond souvent, nava
ient pas le m me projet. Le GRTOP tait constitu de personnes de lextrieur ayant invest
i les murs de lOpra pour y faire de la cration avec Carlson, alors que le GRCOP tait
form dun groupe de danseurs volontaires, issus de la compagnie classique, qui fai
saient le pari de se ddier entirement la cration contemporaine. Le second groupe ses
t recentr sur la question chorgraphique, alors que le premier tait beaucoup plus ou
vert dans sa conception.

Cette priode fin 1970-dbut 1980 est une priode charnire lOpra comme dans le monde c
raphique. Avec le recul, je peux dire que ctait une priode de mutations beaucoup pl
us importantes que ce quon en prouvait lpoque. Durant mes premires annes, entre 197
t 1980, jai vu la compagnie classique dcouvrir un mode de fonctionnement tout neuf
: en effet en 1975, les deux troupes, celle de Garnier et de Favart ont fusionn. Les
danseurs se sont retrouvs runis en un effectif denviron cent cinquante danseurs da
ns les m mes murs. Ce fut un changement considrable : qui dit nombre de danseurs pl
us important, dit comptition supplmentaire pour passer sur les plateaux, car il ny
avait pas deux fois plus de reprsentations. Par la suite, leur nombre a augment ma
is lpoque de la fusion, ctait assez compliqu. En fait, deux mondes se rencontraient.
Le palais Garnier valorisait surtout le grand rpertoire classique, alors que lquipe
de Favart reprenait certes le rpertoire classique, mais de faon moins prononce. El
le travaillait en parallle des crations, par exemple avec Bjart qui y a cr LOiseau de
feu. Les danseurs runis Garnier navaient donc pas le m me rpertoire, les m mes mmoire
e danse.

ISABELLE LAUNAY : Peux-tu prciser quelles sont les diffrences entre ces deux monde
s ? Et quelles autres uvres les danseurs de Favart ont-ils approches ? JEAN-CHRIST
OPHE PAR : Je crois quils dansaient notamment des ballets de Peter Van Dyk. Mais c
e genre de rpertoire noclassique na pas survcu au-del de la fusion des deux compagnie
s. Le rpertoire de Peter Van Dyk a presque totalement disparu et il faut aller le
chercher en Europe du Nord. Une autre diffrence tait la hirarchie entre les deux c
ompagnies, cela crait lpoque des tensions internes. Lors des auditions dentre, cette
hirarchie induisait que les danseurs les moins performants taient orients vers Fava
rt, alors que les meilleurs intgraient Garnier. Il existait aussi une hirarchie lint
eur m me de ces compagnies. Elle perdure dailleurs toujours lOpra aujourdhui (quadril
es, coryphes, sujets, premiers danseurs, danseurs toiles). Les niveaux de comptence
s et de responsabilits des danseurs taient donc diffrents entre les deux compagnies
. On peut comprendre les conflits lorsquon ralise que les danseurs de Favart pouva
ient se retrouver emp chs daccder leurs propres rles dans les ballets. Sans oublier q
ls taient dpositaires de la mmoire de certains ballets quils ne pouvaient plus trans
mettre ds lors quun danseur de Garnier tait considr plus lgitime et plus apte le fa

.
Je suis entr directement dans la compagnie Garnier puisque la fusion tait faite, m
ais javais limpression que ceux de Favart taient plus libres dans leur manire de fai
re et dapprhender les choses. Ctait une plus petite compagnie qui fonctionnait bien.
LOpra Comique est un plus petit lieu : deux studios de travail, le plateau, lambia
nce y tait moins hirarchise, moins guinde. Mais jaimerais dgager maintenant quelques
roblmatiques partir de mon exprience vcue sur quelques uvres particulires.

GISELLE

La premire qui me vient lesprit est Giselle, dans la version dAlicia Alonso, un gra
nd ballet du rpertoire, dans lequel je suis entr par la petite porte. Je venais dar
river lOpra. Je ntais pas titulaire mais stagiaire. Jai donc fait ce quon appelle d
a figuration intelligente supposer quil y ait une figuration idiote ! Je ressentais,
je lavoue, une certaine fiert passer sur le plateau de lOpra. Il ne sagissait pas s
ulement du rle du hallebardier qui passe et pose son ustensile dans un coin du pl
ateau et sort aussitt. La construction dune prsence tait ncessaire. Jtais un personn
de la cour ; position dans laquelle on aborde, mine de rien, la figure du princ
e sans tre Le prince, puisquon est relgu aux cts du plateau ! Mais par ce petit bout
e la lorgnette, on voit tout ce qui se passe sur scne. Tous les soirs (puisque su
r ces rles l il ny a pas de tour de rle), on peut observer ce qui se danse durant le
premier acte, et lon reste souvent en coulisses pour voir le deuxime acte. Ce son
t des moments o lon capte infiniment de choses.

Lors de la scne de la folie de Giselle, par exemple, ctait vraiment magique de se t


rouver l et dprouver, par le dos m me de la danseuse puisquon se trouve derrire elle,
omment celle-ci vit cette scne. M me si rien nest nomm, les moments vcus alors peuvent
tre trs forts. Jai aussi des souvenirs de quasi inquitude dans ces moments, surtout
les premires fois. On est surpris de ce que lon dcouvre au niveau motionnel : la vi
olence dune interprte par exemple, que lon nimaginait pas dans tel ou tel rle. Ce son
t parfois de vritables chocs. Quand on est dans un rle de quasi-figurant dans le b
allet, on est loin dentendre des choses intressantes sur la question de linterprtati
on. Mais sur le plateau, dans ce bain, on peut capter beaucoup de sensations. Le
s danseurs avaient un souvenir trs mu dAlicia Alonso dansant quelques annes auparava
nt Giselle alors quelle tait presque aveugle. Jai le souvenir danciens mexpliquant qu
que de la cration, Alonso tenait beaucoup au travail des figurants et du corps du
ballet. Ctait semble-t-il bien plus intressant. Il y avait tout un travail sur la
prsence des groupes entourant les personnages centraux, notamment pour la cour et
le corps de ballet, davantage m ls laction. Or, lorsque jai particip la reprise du
llet, cet aspect ntait plus pris en charge. Plus personne nessayait de retrouver ce
travail sur le groupe, sa place dans laction, etc.

Il y aussi des chocs qui peuvent savrer dsagrables. Dans Giselle, par exemple, je me
souviens de la fin du premier acte, au moment de la pose finale, un des danseur
s au grade de sujet, en fin de carrire, tait debout juste au-dessus de moi. Jtais mo
i-m me genoux. Et bien, lors du port de bras final, je le vois relever la manche d
e son pourpoint pour regarder sa montre ! Il ne voulait pas manquer son RER ! Mo
i, jeune arrivant, jtais choqu et je me suis dit : a, jamais !. Cest dailleurs un d
pects mayant dtermin quitter lOpra lge de trente-quatre ans. Quand on arrive l
agine tant de choses ! En voyant cela, jai t horrifi. Je me suis dit : si lon peut en
arriver l, cest terrible !

LE SACRE DU PRINTEMPS DE MAURICE BJART

Ensuite, et pour vous parler du studio o tout sorganise, je pense au Sacre du prin
temps de Maurice Bjart et Phdre de Serge Lifar. cette poque, jtais dj titulaire
aines places dans des ballets mais remplaant sur le Sacre du printemps. tre remplaa
nt dans cette pice-l, cest tre propuls dans un rpertoire o tous les danseurs ont un
part entire. Or, un jeune remplaant nest pas forcment prpar ce genre de situation.
distribution du Sacre est trs gographique. Il y a des garons ct cour ou ct jardin, e
ls sont nombreux. Il faut donc apprendre les places de diffrents danseurs. Cest un
e pice trs construite, avec beaucoup de circulations dans lespace, des unissons ave
c des ruptures de rythmes. Le matriau et le vocabulaire sont les m mes pour lensembl
e des danseurs, et cest une pice trs physique. Il y a pas mal de contacts entre les
hommes, par les bras. Cest une pice fatigante, mais quand on nest pas titulaire de
sa place, a devient vraiment prouvant. On apprend sur le tas et il faut se lancer.
En tant que remplaant, on est face un matre de ballet reconstruisant la pice la pla
ce de Bjart, et on comprend vite quil nest pas l pour nous. Sa premire proccupation,
e sont les danseurs titulaires. De plus, eux ont pu travailler avec Bjart quelque
s annes auparavant, lors des reprises du Sacre du printemps. Bjart revenait rgulirem
ent lOpra. Les titulaires avaient donc eu la chance d tre en contact direct avec le c
rateur. Quand on est remplaant, bien sr on regarde travailler les titulaires mais o
n est relgu aux cts du studio. On commence apprendre le rle ainsi : on capte visuell
ment ce qui se passe, on coute les remarques que le matre de ballet ou le rptiteur f
ont aux danseurs et on les regarde corriger leurs mouvements en direct.

Il faut savoir quil existe dans le studio de rptition une dynamique de lespace trs hi
archise. On naccde pas la partie centrale du studio comme a. Pour ces pices grand
ectif, nous travaillions dans la salle Baillot (elle nexiste plus aujourdhui). Sa
superficie tait semblable celle du plateau de lOpra, savoir une vingtaine de mtres
uverture avec des dgagements sur les cts, et environ treize mtres de profondeur. On
avait donc de la place sur les cts, mais dans les salles plus rduites, ctait beaucoup
moins vident. Les remplaants restent assis ou ils se plaquent contre les barres f
ixes aux murs pour esquisser un geste. On mmorise tant bien que mal puisquon ne peu
t pas faire corporellement parlant. Pour le Sacre, je nai pas le souvenir davoir e
u accs plus de quelques minutes, de temps en temps, au centre du studio pour trav
ailler avec les titulaires. Ce ntait possible que si lun deux tait absent. On me disa
it alors : remplace-le, fais ce que tu peux Dans ces moments, on pense dabord ne pas
se tromper dans les dplacements pour ne pas g ner les autres. Cela va toute vitess
e, les gens courent partout, sautent dans tous les sens. On essaie de ne pas se
cogner, de ne pas se blesser et de rcuprer un peu des sensations partir de ce qui
se joue entre les danseurs. Sans parler du duo final ! Il ne dure que quelques s
econdes. Tout le corps de ballet lexcute lunisson, et il faut donc tre prcis musical
ment. Pour un remplaant comme moi, qui na jamais excut ce genre de port, cela provoqu
e un affolement complet. Il est question par exemple de faire vriller sa partena
ire rapidement et de la rattraper avant quelle ne touche le sol ! Et puis il y a
la dcouverte du plateau. Il faut essayer dincarner quelque chose alors quon na bnfici
ue de trs peu de dtails ou de renseignements sur la pice durant la transmission.
Dans ce cadre l, la transmission se fait donc essentiellement par imprgnation du c
omportement des danseurs. Je peux dire aujourdhui que les titulaires nous transme
ttaient sans les nommer des informations en prise directe avec limaginaire de Bjar
t. Bien sr, cela passait par le filtre de leur interprtation. Il y avait un m me matr
iau chorgraphique pour tous, un m me comportement, mais il tait clairement soumis de
s variantes, du fait des interprtes et de leur manire chacun de sy investir. Je doi
s dire que dans Le Sacre, ctait dabord la physicalit de chacun qui comptait. ce prop
os, si les corps sont relativement formats lOpra, il existe bien des identits corpor
elles et des manires dapprhender lapprentissage des danses vraiment diffrentes. On pe
ut dailleurs voir ces modulations, ces carts dinterprtations au sein des ensembles s

i lon y pr te attention.

Dans ces annes 1970, lorsquil passait lOpra, Bjart travaillait, peu de choses prs
c des danseurs dont le comportement gestuel tait finalement relativement proche d
e celui des danseurs de sa propre compagnie. Ils taient issus du m me genre de form
ation, aux bases essentiellement classiques. Les danseurs de ces deux corps de b
allet taient assez comparables, on pouvait retrouver le m me type de comportement e
t de physicalit. Je mettrais par contre quelques grandes figures comme Paolo Bort
oluzzi ou Jorge Donn part. Ceux-l avaient un comportement trs singulier, une anima
lit que navaient pas ceux de lOpra. La faon dinterprter Le Sacre a volu dune fao
et je pense que cela a t fait consciemment, en fonction des profils des groupes su
ccessifs de danseurs depuis la premire version avec la compagnie de Bjart.

Cela dit, il faut avoir aussi en t te qu lpoque, dans le corps de ballet de lOpra, on
rlait encore des danseurs dit nobles. Vous savez, la figure du prince plutt longili
gne, effmin, androgyne, prcis dans le geste et dansant avec emphase. Bref, pour moi
, larchtype du prince hollywoodien. Il y a avait aussi les danseurs dits de caractre
et de demi-caractre. Ceux-l taient plus musculeux, plus trapus. Ils avaient davantage
de corps, de sang. Ils taient distribus plutt dans les actes colors des ballets du
grand rpertoire classique, dans les danses de divertissement, de caractre espagnol
, des pays de lEst, des danses de folklore Ces danseurs quon imagine moins dans la
posie arienne que dans lancrage terrestre Ctaient des danseurs dgageant plus de puis
ce. On ne les aurait pas forcment vus dans Le Lac des cygnes ou alors au lointain
du plateau. Et justement, ce sont tous ces danseurs qui taient rassembls dans les
pices comme Le Sacre de Bjart. Aujourdhui, lOpra, on retrouve ce type de danseurs
caractre plutt dans les pices noclassiques et contemporaines. lpoque, ils existaie
einement dans les pices de Bjart. Ladministration en avait conscience et insistait
pour quon les mette en avant dans certains de ces rles spcifiques.

INLETS 2 DE MERCE CUNNINGHAM

propos de cette question du rapport direct avec un chorgraphe, je voudrais vous p


arler dune exprience qui peut sembler une petite digression. Pour danser Inlets 2
au GRCOP en 1983, nous avons eu quatre semaines de rptitions sans Merce Cunningham
mais en prsence de Chris Komar, lun des danseurs de sa compagnie. Pour moi, un rpti
teur gnial dans sa manire de transmettre. Quand Merce est arriv, il a modifi au dern
ier moment tous les temps chronomtrs de la pice. Il voulait donner une autre dynami
que qui correspondait mieux notre groupe. Il a en quelque sorte repens sa pice en
lespace de trois rptitions, en fonction de notre faon de danser et cest seulement pa
tir de ce moment-l que la pice nous a appartenu. Jai un jour entendu Merce Cunningh
am dire un journaliste que les danseurs de lOpra avaient une vision plus cinmatogra
phique de sa danse. Il expliquait que ses propres danseurs avaient quant eux une
faon plus relche de sengager dans le mouvement. Pourtant, il ne posait pas un jugeme
t sur notre travail. Il faisait un simple constat quant la rappropriation du matri
au chorgraphique. Il soulignait par exemple limportance de notre rapport la face,
et vu notre culture, ctait invitable. Il observait simplement ce que cela pouvait p
roduire.
UNE ETUDIANTE : Pouvez-vous nous en dire plus sur votre rencontre avec Cunningha
m ?
JEAN-CHRISTOPHE PAR : Inlets 2 tait une pice denviron 18 minutes et il y avait peut- t
re une trentaine de squences, avec des temps intermdiaires parfois trs brefs entre
chaque squence. Il arrivait que plusieurs squences se droulent simultanment. Par exe
mple, javais une phrase avec des triplettes durant vingt ou trente secondes et en

m me temps, sur le plateau une autre phrase tait danse par trois filles, sur une au
tre rythmique. Tout tait chronomtr et Chris Komar avait toutes les dures de rfrence.
erce Cunningham est arriv et il a rectifi tous les petits rythmes, parfois presque
rien. Tout tait modifi mais de manire infime. bien y regarder, cela a finalement c
r de nouveaux tats de tension corporelle. Merce marmonnait les nouveaux rythmes en
traversant lespace, en esquissant les mouvements par un simple coup de poignet et
en nous prenant parfois par la main. Nous tions compltement mobiliss corporellemen
t. Nous ntions plus dans le confort de la chose apprise. Tout a bascul, on tait dix
fois plus prsents, et finalement les pas eux-m mes faisaient sens. Jacques Garnier
avait la responsabilit de prendre les chronos intermdiaires lors de chaque reprsent
ation durant les deux ou trois ans pendant lesquels la pice a t reprise. Jacques ne
nous disait rien sur linterprtation. Il navait dailleurs pas eu de consignes sur ce
plan. Il devait simplement nous donner les chronos aprs chaque reprsentation. On
variait assez peu dun soir lautre, malgr les plateaux et les tats de corps diffrents
Il ny avait aucun repre musical mais on adorait cette pice. Je pense que nous tions
parvenus ce niveau de prcision parce que Chris Komar avait, lors des deux premire
s semaines de rptition, transmis tous les danseurs lensemble du vocabulaire de Inle
ts 2. Tout le monde, filles et garons, connaissait toutes les phrases. Quand nous
tions en scne, nous connaissions la presque totalit des sous-rythmiques des autres
et nous pouvions finalement rajuster la danse en permanence. Nous avions conscie
nce que certains pouvaient parfois ralentir ou acclrer leurs rythmes intermdiaires
et nous pouvions du coup jouer avec les ntres. On le sentait, et on travaillait e
n modulant notre musicalit interne dinstant en instant.

Je voudrais dire prsent quelque chose propos de la question de labstraction dans l


e travail de Merce, partir dun petit exemple assez drle. Dans une squence, nous avi
ons une succession de petits jets rythmiquement rguliers. Il fallait dans le m me te
mps frapper avec une main ou lautre sur le coude, le poignet, lpaule ou la hanche o
ppose la main en action. Le tout tait fait dans une rythmique libre et sans succes
sion logique. Chacun pouvait donc improviser le jeu des frapps de mains et avait
donc sa manire de faire. Lors de la gnrale, Merce reprend en coulisses une danseuse
sur sa manire de frapper. Il lui dit : cest comme si lon claquait des moustiques su
r soi. Nous avons bien ri ! Mais nous avons aussi dcouvert que pour lui, cette scne
navait rien dabstrait ! En lespace de quelques secondes, cette simple remarque nou
s a veills sur la qualit de nombreux autres petits mouvements de la pice. Jaime beauc
oup cette ide que finalement labstraction a quelque chose voir avec un lger retrait
du rel Si nous revenons la question qui nous intresse, le projet de Chris Komar nta
t pas de nous transmettre ce genre dinformations. En fait, je crois quil devait y
avoir une demande trs claire de Merce, de ne surtout pas nous parler de cela en rpt
ition. En fait, Chris a pass son temps nous donner des informations fines sur la
matire m me du mouvement dans, et cela passait notamment par ces fameux chronos tran
smis par Merce. Ce qui a t remarquable, cest quen modifiant la matire temps, Merce no
us a permis de mieux intgrer les pas eux-m mes. Cest tout. Aujourdhui je peux dire qu
e la mise en abstraction tait lie au processus de transmission. Avec le recul, pui
squil ny avait pas de message de sa part concernant linterprtation, je comprends aus
si quavec Merce, il ne sagissait pas dinterprter un personnage ou une situation mais
dinterprter linstant, cest--dire soi-m me.
ISABELLE LAUNAY : Peux-tu nous parler aussi de Phdre ?

PHDRE DE SERGE LIFAR

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Je me souviens que Phdre de Lifar avait t remonte par Jean Sare
lli, un matre de ballet de lOpra qui tait un peu le spcialiste du rpertoire de Lifa
avait lui-m me dans plusieurs ballets et les avait nots de faon personnelle. Ses cah

iers lui permettaient d tre en quelque sorte responsable de la transmission du rpert


oire de Lifar et visiblement celui-ci lui faisait confiance. Il avait donc remon
t Phdre en sappuyant sur ses notes mais aussi, je dirais, partir de son propre imag
inaire. En effet, ctait un homme trs directif, qui cherchait tre efficace. Il tait t
stimul par la gestion des grands groupes, mais sa faon un peu militaire de travaill
er rejaillissait sur le comportement des danseurs. Disons quon voyait au final mo
ins de linterprtation que de lexcution. Pour moi, ctait assez formel. Bref

Lintervention de Lifar, lors dune rptition quelques jours avant la premire, fut trs i
tressante. Jtais, l aussi, remplaant. Lifar a regard un filage de son ballet. Je me r
ppelle une scne o les danseurs taient aligns en diagonale et excutaient lun aprs la
un tour en lair. Lifar regarde et ne trouve pas cela trs intressant. Il faut savoir
qu lpoque de la cration de Phdre, seul le soliste faisait deux tours en lair ; les
seurs du corps de ballet nen faisaient quun seul. Jean Sarelli lui signale alors q
u prsent tout le monde, dans le corps de ballet, peut excuter les deux tours en lair.
Lifar demande revoir la m me diagonale avec les deux tours en lair. Les danseurs se
xcutent, il trouve cela trs bien et la proposition est adopte.
Cela nous rappelle que le chorgraphe dsirant transformer le mouvement dans, le fait
sans tre aucunement proccup par un quelconque souci de conservation de la version
initiale. Je pense que pour retrouver ce qui se jouait motionnellement dans lnergie
et lengagement corporel de danseurs ayant volu techniquement, Lifar souhaitait voi
r dsormais deux tours en lair et non plus seulement un seul. Cette nouvelle urgenc
e dans lacte, cette mise en risque, la tension cre sur le plateau passaient par un
geste technique modifi. Nous avons pass une aprs-midi formidable avec Lifar. Il ava
it redynamis entirement la pice.
FREDERIC POUILLAUDE : Le matre de ballet, Jean Sarelli, aurait-il pu prendre une
telle dcision ?
JEAN-CHRISTOPHE PAR : En fait, Sarelli lavait anticipe, car il nous avait fait trav
ailler une version avec les deux tours en lair ! Il a profit de linsatisfaction de
Lifar pour lui en suggrer lide. Mais pour moi, il y avait un autre aspect que la di
mension purement artistique. Lifar, comme bien souvent chez les grands personnag
es, avait une certaine fascination pour le pouvoir et donc pour le geste virtuos
e. Lifar avait compris le nouvel impact sur le public de cette diagonale, et nou
s, en tant que danseurs, nous en avions tous envie.

GESTE TECHNIQUE ET GNRATION

En ce qui concerne le geste technique, les anciens parlent beaucoup de lvolution e


t de la matrise du geste dans les interprtations. On vient de le voir, sur un ball
et o le travail sest transform au fil des gnrations, les chorgraphes sont partie pren
nte de laffaire : en fonction du niveau de matrise quils ont en face deux, ils affin
ent leur propre matriau. Quand je dis affiner, je parle dpure, de resserrement ou du
cisel de lcriture Mais, il existe aussi dautres types de modifications : des dviances
techniques, notamment dans les levers de jambes et les rotations. Auparavant, l o
lon faisait une pirouette simple, on en excute maintenant des doubles, voire trois
ou quatre. Quant la hauteur des levers de jambes, aujourdhui on est arriv au maxi
mum ! La jambe nest plus tendue 90, et le pied passe bien au-dessus de la t te. mon
avis, a va redescendre ! (rires)

Phdre et Le Sacre du printemps posent la question de la transmission entre gnration


s au-del du binme, matre de ballet / danseurs-interprtes. lOpra, nous tions plong
un bain artistique (dont jai parl propos de Giselle). Nous tions immergs au cur de l

tion. Une grande part de la transmission se jouait l, de corps corps et par la pa


role entre les gnrations. Les anciens transmettaient aux plus jeunes, ils les guid
aient. lpoque, on tait pris en charge par les anciens. Jai entendu dire par certains
danseurs du corps de ballet quaujourdhui ce mode de transmission a tendance se pe
rdre. Cest trs certainement li la diversification des rpertoires.

la fin des annes 1970, il ntait pas rare de voir les danseurs du corps de ballet da
nser des pices apprises dix ou quinze auparavant. Ils avaient toujours leur place
de titulaire dans les danses densemble et se trouvaient souvent dans les premires
lignes, les plus proches de lavant-scne. Chez certains, il y avait une relle matur
it, une paisseur du geste ; ce qui ntait pas transmis par les matres de ballet passai
t alors par la relation avec les anciens. Parce quils taient placs en avant des ens
embles, ceux de derrire pouvaient simprgner de leur faon de faire. Ils pouvaient tou
t simplement les imiter. Par ailleurs, vu que ces danseurs reprenaient les pices
rgulirement, ils pouvaient nommer de faon trs prcise le matriau. Ils ne parlaient pas
de la pice au plan historique ou en tant qulment dune culture chorgraphique, mais exp
iquaient le geste technique et stylistique. Ils nous renseignaient sur la manire
dexcuter la danse : comment conduire le mouvement, quelles qualits et sensations il
s avaient eux-m mes prouves lintrieur du mouvement.

Jai un net souvenir de cette transmission de savoir, avec des danseuses du corps
de ballet dans Le Lac des cygnes, plus particulirement dlisabeth de Mikhnevitch ou
Pierrette Mallarte, ou dautres encore. Elles dansaient Le Lac depuis les annes 196
0-70. Quand on observait leurs ports de bras, ctait dune grande justesse dans la qu
alit de suspension, la conduite du geste. Si lune tait en avant-scne ct cour, et lau
au milieu du rang ct jardin par exemple, ctait impressionnant de percevoir la trs be
lle correspondance des qualits de conduite du mouvement. Jai le souvenir de deux p
ersonnes corporellement trs diffrentes. Lune tait petite, trs fine et assez sche, et
utre toute en rondeurs. Indpendamment de cela, les qualits correspondaient. Par ex
emple, le travail des orientations successives de la t te tait trs juste par rapport
ce que les matres de ballet demandaient. Ce quon ne voyait pas forcment chez les d
anseurs plus jeunes, mieux placs dans la hirarchie du ballet mais qui eux, dcouvrai
ent le ballet. Ctait trs intressant de voir comment ces danseuses plus ges expliquaie
t les choses. De Mikhnevitch tait une femme qui pouvait aussi trs bien parler du rl
e des hommes : aprs dix ou quinze ans de pratique dun ballet, elle connaissait la
plupart des rles. Ces femmes faisaient donc aussi travailler les garons afin de le
s aider amliorer leur interprtation. Elles avaient une attitude dailleurs trs matern
lle avec les jeunes danseurs. Elles nous aidaient aussi prparer les concours de pr
omotion. Je trouvais quelles taient beaucoup plus prcises et exigeantes dans le tra
vail que les hommes eux-m mes. Nous nous retrouvions parfois en fin de journe dans
un studio avant le spectacle, m me si javais des rles secondaires. Elles prenaient u
ne heure de leur temps pour mexpliquer. a mest arriv rgulirement de pouvoir le faire
t je sentais que ces femmes aimaient partager ce temps.
ISABELLE LAUNAY : Quels rles avaient ces femmes-l ?
JEAN-CHRISTOPHE PAR : Elles taient sujets : elles taient donc un endroit stratgique
car elles dansaient la fois des rles de corps de ballet et de demi-solistes. Cest-dire quelles taient proches des solistes, eux-m mes issus de cette classe de sujets,
mais elles taient aussi de vritables piliers du corps de ballet. Elles taient donc
un peu mdiatrices entre les solistes et le corps de ballet. Elles avaient un poi
nt de vue parfois trs subtil sur les rles des solistes, et possdaient plutt la fibre
pdagogique. Ce jeu de transmission tait informel mais ctait un relais essentiel dan
s la transmission. Quand on est jeune danseur et quon na pas accs au centre du stud
io pour travailler, il faut trouver une autre manire dapprendre. Je crois que ces
danseuses du corps de ballet taient conscientes quelles avaient une responsabilit d
ans la transmission. Pas toutes, bien sr : je dirai quenviron dix pour cent des ce
nt cinquante membres du corps de ballet se sentaient rellement concerns par cette
responsabilit. Sur le grand rpertoire, par exemple, Le Lac des cygnes, Giselle, La
Bayadre, une dizaine de personnes en venaient prendre le relais des matres de bal

let et des rptiteurs. Avec elles, ctait une transmission de personne personne, trs i
dividualise. En terme de qualit du geste, personnellement japprenais l en une heure
ou deux, autant quen quinze jours avec le groupe : ces personnes-l me faisaient dco
uvrir un phras et je comprenais alors lenchanement des choses. a ne me disait pas vr
aiment le lien avec le contexte dorigine de luvre que je dansais, mais cela favoris
ait une trs belle qualit de transmission.

LES UVRES VERSIONS

En ce qui concerne la notion dorigine, pour les pices de rpertoire, les solistes pa
rlaient avant tout de la version quils avaient personnellement danse. Pour Giselle
, on parlait de la version Alicia Alonso par exemple. Elle-m me avait remont la pice
pra, mais en y mettant un peu de son univers, de son monde intrieur. Les danseurs
qui lavaient ctoye pouvaient se rfrer son interprtation puisquils lavaient vu dan
rle de Giselle Paris. En ce qui concerne le corps de ballet, ctait plus ambigu. En
effet, le premier acte nous tait transmis comme sil sagissait de la version de 1841
. Et si globalement, la version tait dite dAlicia Alonso, il se disait que certain
es danses de solistes taient de petits bijoux issus de lorigine. En dfinitive, les da
nseurs ne savaient pas vraiment ce quils dansaient. Je me souviens de mon premier
concours de promotion La variation impose tait celle du prince Albrecht, dans le d
euxime acte de Giselle. Il sagissait l de la version Lifar. Cette version tait identi
ie comme celle de Lifar car la fin de la variation, la rception des deux tours en
lair se terminait par un mouvement, allong sur le sol. Lifar avait dans Giselle tar
d dans sa vie dinterprte, parat-il au-del des limites possibles pour bien excuter ces
moments trs athltiques. On ma racont quun soir, bout de souffle la fin de la vari
on, il avait chut en terminant les deux tours en lair. Or, ceux-ci devaient sacheve
r genoux. Afin que le public ne saperoive de rien, il stait allong directement sur l
sol. Il fallait dsormais faire les deux tours en lair en stalant au sol le bras lev
sur le ct en un geste dsespr ! (rires). Nous tachions de le faire lgamment tout de m
En fait, mon ide est que Lifar a eu une belle intuition artistique en intgrant la
chute dans son geste dans. Ce geste identifiait donc, par cette fin de variation
, la version Lifar. Elle tait par ailleurs trs simple dans sa structure et lon peut
la dcrire ainsi : un contre-temps, pass, puis une cabriole suivie dun assembl et un
entrechat six, trois fois de suite. On change de diagonale, ensuite il y a un g
rand pas de bourre avec une cabriole droite et gauche, jardin et cour. Une dernire
traverse avec un saut assembl double en tournant. Une diagonale de contre-temps e
t tours en lair, trois fois de suite. Le tout sachve avec les fameux tours en lair l
ifariens. Mais quen tait-il lorigine ? Je nen sais rien, mais lauthenticit de la
des pas ntait pas remise en question, m me si sur la dernire diagonale, certains dan
seurs avaient aussi des faons de conduire les bras qui ntaient pas identiques. Il y
avait donc des variantes. Celles-ci concernaient lexpressivit, cest--dire les mouve
ments du haut du corps. Les appuis ntaient que peu remis en question. Cela se joua
it plutt sur lexpressivit. Dans la transmission orale en danse, on parle du respect
de la structure de la pice, des lments de composition, mais aussi de la griffe de la
tiste de sa manire de faire, de limaginaire de linterprte. En fait, finalement on m le
, on greffe le travail sur le texte chorgraphique avec celui de linterprtation dun te
ou dune telle. La transmission du matriau rfrent est le rsultat de cette combinaison
.
ISABELLE LAUNAY : Que voulais-tu dire quand tu disais que les danseurs ne savaie
nt pas ce quils dansaient dans Giselle ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : la fin des annes 1970, concernant les passages du corps de b
allet, on faisait rfrence la version dAlonso, quil sagisse du premier ou du deuxi
. Au plan dramaturgique et concernant la conception de lespace, il y avait une faon

Alonso, en comparaison avec dautres versions, par exemple, russes. En revanche, l


orsquil sagit de parler de la variation de Giselle dans le premier acte, ou du pas
de deux et des variations du deuxime acte, on ne parle plus de la version Alonso
. Elle-m me dit lavoir reue dune autre danseuse etc. Ce que ne dira pas Alonso, cest q
uelle-m me a aussi opr son propre travail dinterprtation. Ainsi, tout devient trs amb
car on ne peut plus reconnatre les liens vritables avec la version dorigine. On es
t dans des relations dinterprte interprte. Tout est donc trs flou. Cela nemp che pas
e les danseurs aient une grande exigence sur la prcision du geste expressif et te
chnique. Cest vraiment l que le travail se situe : dun interprte un autre. Les solis
tes travaillent dailleurs normment leurs variations. Curieusement, si le corps de b
allet a des rfrents plus forts, sil peut notamment identifier prcisment la version Al
onso, il travaille moins la pice en quelque sorte puisque les rles y sont de moind
re importance.

FREDERIC POUILLAUDE : Jaurai une question sur la structure de luvre versions (une mu
tiplicit de versions concurrentes et galement lgitimes dun m me texte sans que le text
e existe). Etait-elle vcue de la m me faon par ceux qui en sont responsables et par
ceux qui pratiquent la chose ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Sur la question des versions, jai vu des gens se battre prop
os de certaines versions de ballets de Balanchine. Ce dernier en a transmis quel
ques-uns ses propres femmes. Elles se retrouvaient donc en quelque sorte dpositai
res de certaines versions dun m me ballet. Prenons le cas dApollon Musagte qui a pas
mal volu de 1928 aux annes 1970, o jai pu assister en direct sa transmission. Les da
seurs solistes ntaient pas daccord sur les versions et ils avaient tous raison. Jai
personnellement dans lors dun concours de lOpra, la version de Jean Guizerix. Il la
tenait de Balanchine lui-m me depuis le dbut des annes 1970. Il mexpliquait dailleurs
en quoi elle tait diffrente dautres versions. Par ailleurs, jai vcu des moments de tr
avail durant lesquels les gens sinsultaient. On ne savait plus qui avait raison !
Jai vu cela aussi pour certains passages de corps de ballet. Alors, on faisait d
es compromis, des sous-versions. Pour retrouver une version, il vaut mieux retro
uver celui qui en est dpositaire. Pour les uvres du grand rpertoire classique, il a
rrive quon parle des versions de tel ou tel interprte, ou quon invoque la version o
riginelle. Mais franchement, cela dpend de lhonn tet de celui qui transmet. Certains
donnent des renseignements sur la filiation, prcisent de quel artiste ils lont reue
. On ne sait parfois plus trop o on en est. Un exemple trs emblmatique de cela, cest
LAprs-midi dun faune avec la version rcrite par Lifar en solo, qui navait rien voi
vec celle de Nijinski.

USAGES DE LA VIDO
FREDERIC POUILLAUDE : Jaurai une question sur lusage de la vido dans la transmissio
n.

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Je peux demble dire que la lecture vido est trs diffrente aujou
dhui de ce quelle tait lpoque. Je men rends compte dans les conservatoires lors de
observations de classes et dateliers. La premire vido que jai vue est celle du Bolro
de Bjart sur laquelle jai travaille, vers 1978. lpoque on ny comprenait rien. Nous
rivions pas lire en inversant limage. Nous mettions lcran face au miroir. Nous pass
ions des heures dcoder car il fallait transposer en sens inverse. Aujourdhui, dans
les conservatoires, les enfants font cela trs facilement. Jimagine que le rapport
lcran ntait pas encore intgr lpoque. Aujourdhui, le problme ne se pose plus.
t arrive comme un complment un peu magique, permettant de voir les pices alors quon
navait pas accs aux textes dtenus par les rptiteurs. Ctait utile pour voir les dpla
ts de groupes, mais pour la prcision du geste, ctait autre chose ! La vido est arrive

lOpra parce quun danseur, intress par limage vido, ayant eu des problmes de sant
ouill pour obtenir quun poste de responsable de la captation des rptitions soit cr. A
fil du temps, le service vido sest ainsi mis en place. Cest ensuite que sest pose la
question de la conservation des documents.

Jai une anecdote ce propos, en rapport avec Le Bolro de Bjart dans une situation dur
gence. Un danseur stait bless, il fallait le remplacer le soir m me. On ma appel parce
que jtais disponible. Je ntais pas programm sur cette pice et jai donc d lapprendr
e journe. On mavait programm une rptition avec Jacqueline Rayet qui, elle-m me, tait
ultanment sur une autre rptition avec un soliste. Je devais travailler le rle de lun
des deux premiers garons se levant de leur chaise. Javais donc pratiquement toutes
les phrases musicales du Bolro apprendre. Ce ntait pas une mince affaire. Si les g
estes ne sont pas trs compliqus, en revanche, le ct rptitif naide pas la mmorisatio
cqueline me confie donc la vido. Jallume le poste et surprise, les danseurs sont f
ilms de trs loin, en plan gnral. On aurait dit des petites allumettes ! Les bras sem
blaient comme de simples fils blancs limage. Jai eu un raccord en scne de quelques
minutes avant le lever de rideau et cest tout. Finalement, je lai dans deux fois. H
eureusement, javais vu la pice, je la connaissais et je men suis sorti au niveau de
s jambes. Mais javoue que je prfre ne pas savoir comment je lai interprte !

Quant la question de la conservation par la vido, il faut que je vous dise que jai
une vido secrte... Cest une rptition de Inlets 2 en studio. Je lavais rclame pour
iller et javoue que jaurai d la rendre. On y voit donc le GRCOP rpter la pice dans so
intgralit mais daprs un angle de vue trs resserr. En effet, il y avait peu de recul
n studio et pour ne pas danser hors du champ de la camra, on avait trac au sol des
repres et lespace tait trs triangulaire. Ce qui est surtout intressant ici, cest de
oir les tats de corps des danseurs de formation classique danser du Cunningham au
dbut des annes 1980. Cela na plus rien voir avec ce quon voit aujourdhui lOpra,
n sr chez Cunningham. Toutefois, si on ne connat pas Inlets 2, on ne peut pas savo
ir ce qutait la pice lorigine parce que tout y est faux au plan de lespace. prsen
ne sais pas o en est lOpra quant aux conditions de captations vidos. Je nai pas le s
ouvenir quil y ait eu un travail de rflexion sur la notation et les captations vido
mon poque. Limage, ctait juste une sorte de complment dinformation et doutil de s
s dans certains cas, quand le rptiteur ne savait rien du spectacle.

TRAVAIL DINTERPRTATION ET PATRIMOINE PDAGOGIQUE


ISABELLE LAUNAY : Pourrais-tu nous parler maintenant plus prcisment du travail de
linterprtation ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Pour parler du travail dinterprtation, je peux voquer une sance
avec Serge Golovine, sur une variation de concours. Ctait en 1977, pour mon deuxim
e concours. Je travaillais F tes des Fleurs Genzano de Bournonville. Une petite va
riation de 45 secondes, pas trs complique techniquement avec des ballonns, quelques
entrechats et sachevant avec des pirouettes. Jai eu la possibilit de faire deux rpti
tions avec Serge Golovine, un danseur toile des ballets du Marquis de Cuevas. Il
avait alors termin sa carrire, il enseignait dsormais et je dois dire quil incarnait
pour moi la figure du matre transmettant aux jeunes danseurs. Mon souvenir le pl
us fort porte sur le travail de lentre en scne. Il sagissait que je me place au mili
eu du plateau avant le dbut de la variation. Lors de la premire sance de travail, n
ous avons d passer trois-quarts dheure sur la seule marche dentre. Ce fut un premier
grand choc artistique que de comprendre quil ntait pas possible de danser cette va
riation si je ntais pas dans un certain tat de corps dirait-on aujourdhui. En loccur
ce, Golovine insistait sur la musicalit de la marche. Je devais arriver du lointa
in jardin, traverser le plateau et me placer au milieu de la scne. Il voulait abs

olument que cette marche ait une qualit rythmique, un phras prcis. Javais dix, douze
pas faire pour me placer et il tenait ce quil y ait une acclration puis un decresc
endo. Je devais marcher en acclrant lgrement, puis ralentir un peu, minstaller, excut
r un pas trs simple quon appelle un temps li et commencer. Je dcouvrais quil y avait
nc tout un phras, une manire denvelopper, de prendre lespace, d tre prsent et de min
er pour prparer la variation. Dans cette marche, il me faisait galement travailler
la t te. Elle devait changer dorientation lors de chaque lger changement de directi
on du trajet. Il insistait aussi beaucoup sur le placement du regard. Il me fall
ait trouver la bonne courbe de dplacement afin de construire mon espace de projec
tion vers lavant, vers le public, avant cette variation qui contient peu de dplace
ments. Pour lui, ctait l lessentiel. Jtais donc en dfinitive dans la dcouverte de t
e qui est en de de la danse, ce qui nest pas encore la danse mais permet d tre dj en
de danse. Il clairait le processus. Aprs cette exprience, je nai jamais pu oublier q
uentrer en scne se travaille. On est en coulisses, on prpare la dynamique, la music
alit dans laquelle on va entrer, on est dj dans le phras. Il sagit danticiper, d tre
t de danse, avant m me dentrer en scne.

Ce que je viens de raconter peut sembler technique. Ces deux sances furent aussi
la rencontre avec le vrai travail dinterprte. En fait, je lai compris plus tard : G
olovine repensait cette danse-l. Cette faon de travailler lui tait propre. Je ne sa
is dailleurs pas qui aurait pu lui transmettre cette marche dentre de cette manire-l,
surtout si je me rfre ce que je voyais lors des rptitions la m me poque. Ctait
doute sa propre conception de la danse quil transmettait, intelligemment et en sa
ppuyant sur sa propre culture. Sintresser une marche dentre plutt qu la danse qui
it, je peux dire aujourdhui que ctait une dmarche moderne pour lpoque. En 1977, pour
n jeune danseur commenant dcouvrir par lui-m me la danse contemporaine, ctait trs im
tant. Je my retrouvais tout fait. Cela crait des liens avec ce que je dcouvrais par
ailleurs avec des chorgraphes contemporains.

Il faut savoir que Serge Golovine avait une posture denseignant remettant pas mal
en question lcole et la manire daborder la danse classique lpoque. En 1977, ctai
uxime rencontre avec lui. En fait, avant d tre engag lOpra, javais suivi un stage a
ui Genve. Jy avais dcouvert un monde compltement diffrent. Il donnait chaque jour un
cours de classique et un cours de contemporain. Ctait la premire fois que je voyais
un professeur commencer le cours de classique sans tre accroch la barre. Il nous
plaait au milieu du studio. Japprenais aussi quon pouvait aborder lquilibre en contrl
nt le dsquilibre. Toutes ces notions, on en parle plus facilement aujourdhui, les t
ransferts de poids, les dsquilibres, le repouss du centre de pression Mais lpoque,
ne les voquait pas. Imaginez quavec un magntophone, il mettait juste un fond sonore
, sans rapport immdiat avec ce que nous dansions. Il navait pas de pianiste pour a
ccompagner le cours.

En danse classique, dans le rapport la transmission, la figure du matre a une imp


ortance considrable. Ainsi, on mavait prpar rencontrer Serge Golovine. Il y avait do
nc dj une sorte daurole enveloppant le personnage sans m me quil soit prsent. Le souv
r des deux rptitions pour le concours de lOpra affleure encore facilement aujourdhui.
Je ferme les yeux et je le revois en train de me faire travailler. Nous tions da
ns un studio en haut du Thtre des Champs Elyses, lou pour loccasion. Limpression est
ncore trs prsente dans ma mmoire. Je revois lambiance lumineuse, avec les vieux nons
it vraiment impressionnant. Des figures du matre, jen ai crois dautres et je peux di
re que ce qui se dit entre un matre et un danseur lors de lapprentissage dun rle peu
t tout aussi bien tre catastrophique.

Vous avez vu les films de Dominique Delouche129, parfois un peu leau de rose, dan
s lesquels on voit pourtant des instants incroyables o des danseurs croyant se ddi
er lautre ne parlent pourtant que deux-m mes. lOpra, jai pu assister quelques mo
e rptition o Yvette Chauvir transmettait une jeune danseuse un fragment de la scne d
la folie de Giselle. Jtais assis dans la salle de rptition et jessayais de capter le
plus possible de ces artistes. Dans ces moments de transmission, ils ne parlent
que trs peu de lorigine des choses. Par contre, ils vivent et disent, dune manire i

ncroyablement forte, ce quils sont cet instant prcis. Je me souviens que nous en p
arlions entre danseurs, lorsque Chauvir parlait de la scne de la folie, on avait li
mpression quelle parlait delle-m me. Avec le recul, jy vois bien sr comme de limpudeur
parler de ses propres douleurs, de sa vie intime. Mais ce sont des rfrents trs fort
s. Je pense que les artistes comme Chauvir en arrivent toucher l ce geste fondateur
dont parle Hubert Godard. En cherchant comprendre en direct leur propre interprta
tion dune danse, ils parlent de ce qui les fonde, cest trs impressionnant. Quant ce
qui reste effectivement de laspect formel, ou de lcriture de la pice, on ne le sait
plus trop. Il y a beaucoup de faux-semblants. Les danseurs sont souvent persuads
de dtenir la vrit. Cest ce geste-l et pas un autre quil convient de produire. Ils ne
se rendent pas compte que cest de leur propre geste fondateur dont ils parlent. Y
vette Chauvir, par exemple, avait une manire tellement princire, tellement royale,
dincarner Giselle. Il y avait en elle cette grce, ce phras trs retenu Pourtant Gisell
e nest quune jeune paysanne, elle nest pas une mondaine ! Du coup, on peut douter d
es choix oprs par Chauvir pour interprter le rle, mais il reste que le phras est magn
fique. L, elle dit quelque chose delle qui est fondamental. Mais il faut savoir qu
e ce nest pas forcment en rapport avec lobjet quelle transmet.
Pour moi, ce qui
nale dune danse
Je crois quavec
t, dun ct les
artenait.

est catastrophique, cest lillusion quun lien avec la version origi


existe, l o des interprtes parlent deux-m mes, avant de parler de lu
Golovine, ctait la m me chose, mais au moins je voyais plus clairemen
rfrents, et de lautre, la part dexprimentation et dinterprtation qu

ISABELLE LAUNAY : Avant de poursuivre, peux-tu prciser la diffrence entre matre de


ballet et rptiteur ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Ctait un peu flou dans ma t te lpoque. Je sentais confusment


it li au pouvoir. Le matre de ballet avait la responsabilit de la pice et de sa tran
smission. Jean Sarelli, par exemple, tait une figure typique du matre de ballet de
lpoque. Il arrivait avec ses documents personnels. Il possdait chez lui des vidos o
u des films. On ne savait pas trop comment il faisait. Il y avait du secret l-ded
ans, du mystre. Une fois quil avait transmis aux danseurs, les rptiteurs prenaient l
e relais. Ils taient ses cts pour mmoriser eux-m mes la chorgraphie puis ils nous fa
ient travailler. Ils soccupaient notamment des grands ensembles. Ils devaient fai
re en sorte que les lignes constitues par les groupes soient tires au cordeau. Java
is parfois limpression quils considraient eux-m mes quils devaient faire rpter les l
assement techniques. Il fallait que tout soit clair : les espaces, les lignes, la
musicalit. Ils ne nous parlaient pas de linterprtation. Dans le corps de ballet, o
n nest pas encore tout fait autonome quant linterprtation. On travaille surtout la
prcision formelle des mouvements. Paralllement, le matre de ballet travaillait avec
les solistes et mettait galement en place larticulation des diffrentes scnes entre
elles.

En effet, les pices du rpertoire taient travailles de manire trs dcompose. lpoq
dans un processus quasi cinmatographique du remontage des uvres, et je suis peu prs
sr que cest encore le cas aujourdhui. On travaillait les scnes les unes aprs les aut
res, on ne savait pas forcment comment elles taient relies surtout lorsquon les dcouv
rait pour la premire fois. Ensuite, un peu comme au cinma, cest le montage qui fait
la qualit du film. Pour un jeune danseur, cela peut tre assez stressant. Il mest a
rriv, quelques jours dune premire, de ne pas avoir de vision globale dun acte dans s
on entier. Ce nest quau moment des dernires rptitions sur le plateau que lensemble de
pices de divertissement, de deux quatre minutes, les mazurkas, polkas, etc., taie
nt relies entre elles. L, le matre de ballet tait debout sur sa chaise en avant-scne
l avait pu disposer dune chaise darbitre de tennis, cela aurait t lidal ! Les rptit
et le pianiste taient ses cts. Le matre de ballet agenait le tout, il devenait mette
r en scne.
UNE ETUDIANTE : Quels taient les documents partir desquels Sarelli vous transmett
ait la pice ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Nous navions pas accs ces documents. On les voyait poss sur le
sol avec plein dannotations, de petits dessins, mais on ne savait pas partir de
quoi il travaillait. En tout cas, je nai pas le souvenir quil en parlait. On racon
tait que Lifar lui avait transmis des documents personnels, mais on nen savait pa
s plus. Cela relevait donc du mystre. Sinon, on pouvait dcouvrir des lments dinformat
ion dans les programmes de lOpra. Bien sr, chacun tait libre de se documenter ou pas
. Certains danseurs, les plus anciens surtout, possdaient des ouvrages quils nous
montraient ventuellement. Il a fallu attendre la danse contemporaine lOpra pour avo
ir accs aux premires notations. Les premiers cahiers que jai pu feuilleter taient ce
ux de Chris Komar, lpoque de Inlets 2, ou ceux de la rptitrice de Paul Taylor. Sinon
, ctait top secret !

Il faut avoir en t te que les sances de travail sont trs particulires lOpra, on cons
quune sance doit rester toujours trs dynamique. On ne doit pas sinterrompre pour co
nsulter ou regarder un document crit. Cest une affaire entendue quon na pas de temps
perdre. Cela fait partie de la culture de loralit. Sasseoir pour discuter de quelq
ue chose, cest interrompre la dynamique en cours. M me si ce nest pas toujours le ca
s, on considre que le nec plus ultra, cest que le rptiteur ou le matre de ballet arri
vent avec la chorgraphie intgre corporellement, quils laient dans la t te. Ds quon c
ce, on est dans laction. On doit sarr ter le moins possible. Du coup, les rptiteurs no
mment les choses en m me temps que les danseurs les dansent.

Si on fait un travail pouss dobservation du face face rptiteur - danseurs lors du pr


ocessus de transmission130, en distinguant les phases de dmonstration, de prsentat
ion, les phases daction des danseurs, les temps de corrections, de prises de paro
les concernant les prcisions techniques, les moments darr t pour recadrer lensemble d
u groupe, je dirais que lefficacit dans ce cadre, est dans la manire dinjecter de lin
formation directement dans laction et non sur les temps de pause. On discutait ap
rs la sance de travail, dans le couloir, mais ctait un plus. Les danseurs pouvaient a
ors poser des questions sur les lments quils ne comprenaient pas. Cela se passait d
ans les couloirs ou dans dautres studios. On retrouve-l cette ide que les anciens d
u corps de ballet pouvaient prendre vraiment le temps pour aller plus en profond
eur, et cela de personne personne. On discutait, on essayait un geste, on travai
llait un petit phras de quelques instants, bref, on nommait. Aujourdhui il est peu
t- tre possible de sarr ter et de discuter, mais lpoque ce ntait pas concevable. La
it, ctait de ne pas ralentir le rythme des rptitions. En fait, il fallait souvent que
le ballet soit remont en trois ou quatre semaines. Ctait surtout une question durge
nce, et bien entendu dargent.

Il faut avoir en t te que cest durant les annes 1970 que le systme dorganisation de la
programmation des saisons se transforme. On passe dun programme bas essentielleme
nt sur le rpertoire, un autre qui inclut des pices contemporaines. Auparavant, lor
squon reprenait un ballet, la majorit du corps de ballet le connaissait et il fall
ait peu de temps pour le remettre en route. Reprendre un rpertoire rapidement, du
coup cela avait une cohrence. Quand on abordait un autre rpertoire (la transmissi
on de ballets de Balanchine par exemple), il fallait plus de temps pour lintgrer.
La programmation des crations a galement t dveloppe. Du coup, diffrents temps de tra
l se court-circuitaient en permanence. On consacrait alors globalement moins de
temps pour activer le rpertoire. Sur ces ballets transmis rapidement, les plus an
ciens sy retrouvaient encore, mais cela devenait plus compliqu pour les jeunes dan
seurs dassimiler rapidement Giselle ou Le Lac des cygnes. Le travail quotidien se
transformait vritablement cette poque-l.
Imaginez un jeune danseur en train de dcouvrir tout un rpertoire classique. Il sent
rane tous les matins, selon une certaine cole qui induit des comportements ou des
manires d tre directement lis ce quil va danser sur le plateau le soir. Or, dans les
nnes 1970, dautres comportements, dautres imaginaires du corps, de nouveaux savoirfaire sont luvre, qui ne sont plus en lien direct avec les contenus de la classe d
u matin. Il y a alors une perte entre lenseignement du matin, dispens par les anci

ens, et les rpertoires classique ou contemporain danss le soir. Le travail de rela


is des anciens pour les jeunes dont je parlais tout lheure devenait important. Ce
rtains dentre eux pouvaient avoir une vraie conscience de leur responsabilit dans
les annes 1970 et faisaient trs attention aux lments qui pouvaient se perdre. Les je
unes danseurs comme moi ont pass un tiers, puis la moiti de leur temps sur des pice
s noclassiques ou contemporaines. Nous navions donc pas les m mes rfrents sur la manir
d tre, dinterprter le rpertoire classique. Dautant plus que certains, dont je faisais
partie, navaient pas t forms lcole de lOpra. Javais t durant un an au Conserva
l suprieur de Paris avant dentrer dans le corps de ballet. Je prenais aussi parfoi
s des cours chez Peter Goss ou Joseph Russillo, puis avec Carolyn Carlson, et dau
tres encore. Jtais plong dans un autre bain artistique.
Jai en t te quil y a deux types de transmissions : la transmission dun patrimoine art
istique et la transmission dun patrimoine pdagogique. Cest cela lcole classique. Je
s encore aujourdhui lors des examens, celui du Certificat dAptitude par exemple, d
es anciens131 donnant des cours significatifs de cette cole classique. Les pas y so
nt extr mement rfrencs. Par exemple, des pas transmis en son temps par Claire Motte,
des enchanements de petite batterie issus des quatre variations de Tlmaque, des suc
cessions complexes de briss, de temps levs, de sissonnes, dentrechats Il y a aussi d
es sries de pas de bourres dune grande prcision. Les professeurs les avaient bien sr
en mmoire. Ctait leur quotidien que de les transmettre. Il y a tout un patrimoine pd
agogique constitu en lien avec les uvres du rpertoire.

ISABELLE LAUNAY : Ce que tu nommes pas dcole, ce sont des pas crs pour lcole, et qu
inclut ensuite dans un ballet, ou des extraits de ballets qui servent ensuite dex
ercices ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Parlons des pas de cours. Lchauffement la barre comporte une
srie dexercices lintrieur desquels on trouve les fondamentaux du geste technique et
du phras propre aux exercices dvelopps ensuite dans tout lespace du studio. Ensuite
viennent donc les enchanements danss au milieu. Ceux-l font plus directement lien a
vec les uvres. Ils peuvent avoir t construits par des enseignants considrs comme des
matres et ont t transmis de gnration en gnration. Cest tout cela le patrimoine pda
. Il existe par exemple des exercices de ronds de jambes magnifiques de musicali
t. En gnral, on est face des minorits de transmetteurs. Par exemple, seuls quelques
professeurs, eux-m mes anciens lves dun professeur rfrent, pourront transmettre ces ex
rcices parce quils les auront nots ou pratiqus rgulirement. lOpra, certains profes
sattachent enseigner des exercices tels quon les leur a appris une certaine poque.
Cela dit, quels ajouts y apportent-ils ? Comment les ont-ils transforms ? On nen
sait rien. On retrouve les enjeux techniques des exercices dans les uvres du rpert
oire. Je parlerais davantage dun enjeu technique que dun enjeu expressif. Quoique
si lon regarde le travail de Jean Guizerix et Wilfride Piollet sur les exercices
de Saint-Lon (exercices datant des annes 1840), on se rend compte que lenjeu techni
que croise celui de lexpressif. Ce qui est intressant avec le patrimoine pdagogique
, cest quil induit des comportements singuliers : une conception de lespace et du t
emps, une certaine musicalit que lon retrouve par exemple en sous-texte dans les uv
res, Giselle ou Le Lac des cygnes. Il y aurait un travail intressant produire sur
lide de concevoir des exercices en lien encore plus direct avec les uvres, sur des
transpositions et des mises en application de la relation uvre / exercice.

LE SPECTRE DE LA ROSE, POSIE ET TECHNIQUE


Je voudrais revenir sur lexemple du Spectre de la rose, pour illustrer la vraie dp
erdition de savoir du fait des conditions de la transmission. Je lai dans une prem
ire fois en 1978 et je lai trs peu dans ensuite. Cest un grand regret. Je nai eu que

uelques jours pour lapprendre ! Pourtant, cest un travail de soliste dune dure impor
tante. Dix minutes en solo / duo, cest beaucoup dans le classique ! Jtais jeune dan
seur et il me fallait assumer le fait quon moffrait le plateau de lOpra pour dix min
utes ! Il ntait pas question que je refuse. Or, je rentrais dune tourne au Japon. Jar
rive un samedi, abruti par le dcalage horaire. Je devais danser Le Spectre le sam
edi suivant. Jai commenc travailler le rle le lundi. Sarelli mavait donn deux rpti
au Japon, mais il ne se souvenait pas avec prcision de la chorgraphie. Durant la
semaine, un professeur ma transmis la pice. Vu le peu de temps consacr, sur le styl
e, rien ntait assez prcis. On a rgl trop rapidement mon got les passages de duo ave
a danseuse incarnant la jeune femme assoupie. Or, cest quand m me le cur de la situa
tion dans cette pice. Puis on est arriv au jour du spectacle. Cest la premire fois d
e ma vie que je me suis dit : il faut que jy aille ! Techniquement, je ne matrisais
pas tout (les doubles assembls en tournant par exemple) ; je les excutais donc sim
ples, mais il fallait que je trouve une manire dhabiter le personnage. Le spectacl
e tait dix-neuf heures trente. Ctait la deuxime ou troisime pice de la soire, je n
sais donc pas avant vingt-et-une heures. Javais dcid darriver vers quinze heures. Je
mentranais et je rptais seul Le Spectre jusquau soir. Je navais pas le choix. Javai
a pice en mmoire, mais il fallait que je la fasse mienne. Je travaillais sans ma p
artenaire. Javais dcid que jarriverais en scne en quelque sorte vid physiquement. J
tellement peur de perdre de lnergie avec le trac que pour contrer cela, je sentais
quil me faudrait tre comme en tat durgence. Je prfrais me mettre dans lobligation d
uiser dans mes rserves, plutt que davoir trop dnergie et mal la grer. Il fallait que
e me construise quelque chose qui me permette darriver au maximum de mes moyens,
au moins au niveau de ce que javais vcu en studio. Ctait de mon point de vue peu prs
convenable. Pour ne pas avoir le trac, je travaillais sans cesse pour ne pas pen
ser au spectacle. Il fallait que je me chauffe jusqu tre brlant avant le spectacle.
Je voulais en quelque sorte, effacer le moment du passage de la coulisse la scne.
Je navais jamais vcu antrieurement les choses de cette manire-l. Cela a trs bien fon
tionn ainsi. Jai eu plutt des bonnes critiques et jtais trs heureux. lpoque les g
concevaient pas quon puisse danser Le Spectre si on navait pas un corps proche de
celui de Nijinski, un petit corps robuste, rond, tout en muscles. Je ne pesais p
as plus de soixante-douze kilos pour un mtre quatre-vingt-trois, le genre haricot
vert ! Lune des critiques disait peu prs cela : il va bien falloir oublier la visi
on du corps de Nijinski Quelques annes plus tard, partir dune partition du Spectre e
n notation Laban, jai dcouvert que celle-ci tait en dfinitive assez proche de ce que
javais travaill lpoque. La chorgraphie est relativement simple : un saut sissone po
r bondir depuis la fen tre jusque dans la chambre de la jeune fille ; une sorte de
mange, et la fin de celui-ci, la course en cercle va en se resserrant vers le lo
intain cour ; un tour en arabesque enchan avec deux petits tours en dedans ; des db
ouls vers lavant-scne jardin, fini en piqu arabesque etc.
Je me souviens trs bien que mon grand plaisir tait de planer le tour arabesque, sans
trop dlan, la t te suivant cette rotation lente dans une trs jolie spirale. Puis, av
ec les deux petites pirouettes suivantes et lacclration des dbouls, cela faisait tout
un phras en accelerando. Jai retrouv cela sur la partition. Aujourdhui, je ne vois
plus cette version. Avec Noureev par exemple, en partant dune position quatrime cr
oise, il excute deux pirouettes en attitude, voire plus, puis trois ou quatre piro
uettes en dedans puis viennent les dbouls. Du coup, les dbouls sont moins rapides qu
e les pirouettes prcdentes. Difficile de retrouver le sens de cette aspiration all
ant en acclrant. Le regard du Spectre se place pour lui-m me avant de le redistribue
r dans lespace, pour exprimer toute cette histoire dun parfum sexhalant. Pour moi,
la question se poser, cest : est-il possible de revenir linterprtation originelle
artir de la partition ? Pourquoi ny avait-il quune pirouette arabesque ? tait-ce se
ulement parce quon tait techniquement plus fragile ? Il faut tenter de comprendre
comment lartiste qui a cr cette pice la dabord imagine.
ISABELLE LAUNAY : La version actuelle serait donc plus pauvre selon toi ? JEAN-C
HRISTOPHE PAR : Plus virtuose, cest une vidence, mais le travail imaginaire y est p
lus pauvre. Je la trouve assujettie une vision techniciste.

ISABELLE LAUNAY : Parlerais-tu galement dun appauvrissement potique pour dautres bal
lets ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Oui, vraiment. Prenons le cas de larabesque de Giselle. Elle


entre au dbut du deuxime acte, et son premier mouvement dans, cest une arabesque. L
a jambe ne va pas au-del de 90, elle ne monte pas tout fait lhorizontale. Cette ara
besque peut tre magnifique dinachvement. Lintention dans larabesque, cest daller ver
illeurs, vers lavenir dun lan. Si la danseuse arrive et excute une arabesque plus ha
ute, bloque au niveau de la charnire lombaire, quest-ce que cela dit de Giselle ? O
n est face un mouvement achev. Larabesque de Giselle ne se comprend bien que par l
es contre-courbes, louverture de la nuque, la sensation dun dos enveloppant lespace
et portant les bras, ltat de dsincarnation, la sensation dun corps en acceptation d
e la chute alors m me que la jambe arrire monte en arabesque. Larabesque ne doit pas
monter. Aujourdhui, le ballet est transmis des filles qui ont un trs grand potent
iel de lever de jambes. La tension corporelle dans larabesque nest donc plus la m me
. Je considre quon nest plus dans le m me projet potique.
ISABELLE LAUNAY : Penses-tu que le travail du contemporain pourrait aider gagner
en puissance potique ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Finalement, les danseurs daujourdhui dansent Giselle comme de


s danseurs contemporains, et il y a des interprtations magnifiques. En fait, quan
d laspect potique sappauvrit, cest que la matire du mouvement nest pas correctement
scientise. Dans les annes 1960, il y avait aussi des interprtations terrifiantes. Jai
revu rcemment deux vidos de compagnies russes dansant Giselle ou Le Lac des cygne
s. Affreux ! L o il y a un gain, cest lorsque les danseurs classiques ont intgr le se
ns du relch, ou la matrise du dsquilibre. Certains ont parfois aussi intgr, malgr e
e sens de la multidirectionnalit, dun espace sphrique qui nest pas forcment en rappor
t avec la projection frontale classique. Avec Le Lac des cygnes, le phnomne est pa
rticulirement lisible dans les ports de bras : les filles des annes 1960 conduisai
ent le mouvement plutt par le poignet. Pour tenir debout, avec leurs moyens de lpoq
ue, elles devaient sans doute bloquer beaucoup les omoplates. Ds quon lche cette te
nsion, le coude peut mieux participer au mouvement global du bras et cela renfor
ce limaginaire de lenvol. Corporellement, laile part du bas du dos et la mobilit cou
rt tout le long du bras jusquau bout des doigts. Pour moi, cest typique dun lment de
savoir-faire qui na pas forcment t nomm mais qui a t acquis par le contemporain.

voquer un imaginaire corporel singulier, partir de questionnements quon tche de met


tre en rsonance avec lpoque au cours de laquelle un geste sest labor, ne permet pas f
rcment de toucher une authenticit. Par exemple, on sait que la danse baroque se fo
nde sur une kinesphre mise en action partir dun geste proche du quotidien la cour
du Roi. Mais le pas march ou lornementation des bras, ne montant pas au-dessus de
lpaule, on ne peut quimaginer comment il pouvait tre vcu par les danseurs de lpoqu
urdhui, on est ncessairement dans une reprsentation actuelle de limaginaire corporel
du XVIIe sicle.

LA PEUR DE PERDRE

Pour moi, la grande angoisse des danseurs classiques aujourdhui est de perdre la
mmoire. Cela les met dans un rel tat de tension. Je le ressens particulirement lorsq
ue je rencontre des anciens qui accdent des postes responsabilits. Ils ont peur quo
n tue, comme ils disent, la danse classique, acadmique et traditionnelle. Certain
s sont absolument persuads quil faut enseigner la danse classique lidentique des sic
les prcdents. Largument rcurrent, cest quil en aurait toujours t ainsi ! Lorsque je
rde des films des annes 1960, je me dis que cette danse classique ntait certainemen

t pas enseigne comme aujourdhui ! Rien ne ressemble ce que lon voit aujourdhui.
ISABELLE LAUNAY : Ce sont les danseurs de lOpra daujourdhui qui soutiennent ce disco
urs ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Je ne sais pas ce quen pensent les danseurs daujourdhui, je nen
ai pas discut avec eux. Je parle des danseurs de ma gnration. Ceux qui ont autour
de la cinquantaine et sont dsormais des postes responsabilits. Je les vois inquiet
s et pour moi, cest li cette peur de la perte de la mmoire, elle-m me fonde sur le fa
t quils nont pas de rfrents suffisamment stables. O est not le rpertoire du XIXe si
Comment y accde-t-on ? Quels travaux de recherche sont mens dans ce domaine ? Com
ment dvelopper un travail dinterprtation en lien avec lhistoire ? partir de quoi ? O
r quand on transmet par loralit, cest inhrent lexercice, il y a de la dperdition et
s apports nouveaux. Les classiques sinterdisent de penser quils puissent proposer
leur interprtation du savoir-faire quils vhiculent, mais pour moi, cest logique. Moi
ns on a de rfrents consulter et sur lesquels on peut jouer des interprtations, plus
on fixe les constituants de son discours, par peur doublier ou de dformer.

Par exemple, aujourdhui une classe de danse classique ne peut se concevoir autrem
ent quen dehors du concept barre puis milieu. Sauf quhistoriquement, cest tardivement
que les exercices la barre ont fait leur apparition ! Entreprenons des recherch
es sur lhistoire de llaboration des exercices la barre, en essayant de comprendre f
ondamentalement quel tait le projet. Ici, on voit bien que des connaissances peuv
ent se perdre, par exemple la conception de lenseignement de la danse avant le mi
lieu du XIXe sicle Un autre exemple : jai discut avec un danseur de ma gnration qui a
travaill aux tats-Unis et enseigne aujourdhui Cannes. Il ma racont des choses magnif
ques sur ce quavaient vcu les danseurs classiques sur ce territoire, eux-m mes influ
encs par la cration amricaine des annes 1970. Ils en sont venus transformer des exer
cices de cours qui leur avaient pourtant t transmis lpoque des Ballets du Marquis de
Cuevas.
ISABELLE LAUNAY : Si les responsables aujourdhui sont inquiets, pourquoi ne fontils pas appel des gens capables de ce travail danalyse ?
JEAN-CHRISTOPHE PAR : Je pense quil y a l un vrai dchirement. Je suis sr que certains
aimeraient pouvoir le faire, mais ils nont pas les moyens dentrer dans ce niveau
dengagement intellectuel, dentrer dans le processus danalyse de leur propre savoirfaire. Ce nest pas facile dtudier ce quest un danseur en acte. Ce que sont les relat
ions danseur-chorgraphe, ce que devraient tre les missions dun matre de ballet Et si
ce ntait que cela !

Aujourdhui notre socit, disons une dmocratie avance au plan politique, fait par exemp
le la part belle la question de lauto-valuation. Ce principe fait partie intgrante
des projets ducatifs. Or, les artistes de la danse classique sont, non pas dans u
ne interprtation, mais plutt dans une forme de vcu de leur art sappuyant sur des rgl
issues du XIXe sicle.

Aujourdhui on ne peut plus transmettre sur ces bases-l, en tout cas, croire que ce
serait une ralit encore viable. Pour moi, en 2003, les problmes de lcole de danse de
Nanterre, concernant les maltraitances ou le harclement taient lis au fait dune tra
nsmission du savoir qui passait encore par des mthodes et un systme ducatif qui nava
ient plus rien voir avec le vcu des enfants du XXIe sicle ! Par exemple, un enseig
nement o la parole nest pas active ne colle plus avec une cellule familiale et un m
onde extrieur o lenfant se construit dsormais par lchange avec les adultes. Il y a do
c eu remise en cause dun univers devenu carcral puisque ce lieu clos tait vcu comme
un enfermement par certains des lves. En fait, le croisement entre ce systme spcifiq
ue denseignement et le principe dinternat obligatoire a cr une situation insupportab
le au fil du temps. En partant dune ide simple, faire en sorte que lenfant ne soit
pas fatigu par les transports quotidiens, la perptuation du systme ducatif, lgitime p
r le fait quil sinscrivait dans une forme de tradition a t psychologiquement dsastreu

x. Pour lanecdote, Noureev disait aux danseurs : vous pas parler, vous danser. Les
adultes peuvent en rire. Mais au bout du compte, ces mcanismes ne fonctionnent pl
us.

Quest-ce qui se passe aujourdhui ? La pice de rpertoire danse le soir nest plus en ra
port avec un travail quotidien o lon baigne dans une unique esthtique, comme jadis.
On danse des pices contemporaines, qui nont parfois strictement rien voir avec la
classe du matin. Les questions du rapport lautre, lespace, au temps et au public
sont diffrentes. Il faut apprendre se repositionner, construire un parti pris dint
erprtation, et pour ce faire on est bien oblig de rentrer dans la question de lanal
yse ! On ne peut plus danser aujourdhui la danse classique comme elle tait danse au
XIXe sicle, mais il faut savoir pourquoi et comment on peut la retraverser. Le v
ertige est l, si on ne sait pas comment sy prendre.
Une minorit en prend conscience et commence trouver les moyens dorganiser la rflexi
on. Pour linstant, elle reste silencieuse parce quelle na pas le pouvoir. Dautres se
prsentent comme les dpositaires dune danse classique qui se veut traditionnelle. M
ais en fait, ce nest pas un problme de personne, mais de culture et de croyance.

Or, le Palais Garnier, cest un monde clos. Essayons de regarder lhistoire de lOpra,
par le biais de la contamination des corps, de la transformation de limaginaire c
orporel et des esprits par lart contemporain. la fin des annes 1970, Rolf Lieberma
nn, directeur de lOpra a lide gniale dinviter Carlson. Elle devient responsable du GR
OP qui, m me sil travaillait dans le sous-sol, la rotonde des abonns, tait nanmoins da
ns les murs. Ensuite, de janvier 1981 jusqu 1990, cest le GRCOP, constitu de danseur
s volontaires du Ballet de lOpra, se consacrant la cration contemporaine cent pour
cent. En 1983, Noureev arrive et veut intgrer le GRCOP dans la compagnie. Son ide,
cest que le danseur classique peut tout danser. Lui-m me commence laborer une progr
ammation intgrant des invitations de chorgraphes contemporains. Cela a dailleurs cr u
n conflit interne avec J. Garnier, alors responsable du GRCOP. Plus tard, avec l
a direction de Brigitte Lefvre, cest pratiquement deux tiers de la programmation q
ui correspondent des pices noclassiques et contemporaines. Cest logique. Il y a l un
e continuit. Je dirais une forme dinexorable ouverture la cration contemporaine laq
uelle lOpra ne peut chapper. Sauf que la dynamique interne des relations humaines e
t artistiques est comme une partition dorchestre. Il y a des fins de phrases mlodi
ques se confondant avec dautres samorant sans tre de m me texture sonore. Mais comme t
out nest pas clair, il y a des dissonances. Par exemple, des professeurs enseigne
nt comme dans les annes 1970 et se retrouvent devant des studios vides : les dans
eurs ne veulent plus sentraner avec untel parce que cela ne correspond plus ce quil
s vivent et vont danser le soir. Il y a une obligation de se poser les questions
au bon endroit.
UNE ETUDIANTE : Dans lentranement des danseurs ny a-t-il pas des cours de danse con
temporaine ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : De mon temps, cela navait pas t intgr dans lentranement des d
rs. Il ny avait effectivement pas de cours de danse contemporaine dans le corps d
e ballet. Je ne sais pas o ils en sont aujourdhui. Je suppose que la proposition d
oit tre minimale.
UNE ETUDIANTE : Comment font-ils alors ?
JEAN-CHRISTOPHE PAR : Ils font comme Fred Astaire ! Ils travaillent leur techniqu
e contemporaine uniquement en rptition, jamais en cours ! (rires) Sinon, lors des
crations, des danseurs des compagnies invites donnent des classes, mais pendant le
temps de rptition. De mon temps, on ne considrait pas quun cours de contemporain so
it suffisant pour construire le quotidien du danseur.
UNE ETUDIANTE : Ne peuvent-ils pas aller chercher ailleurs ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Non, pas vraiment. Quand on est danseur lOpra, cest un quotidi
en trs lourd au plan de linvestissement personnel. Je me souviens que lorsque jai c
ommenc avoir des responsabilits dans le corps de ballet, ctait quasi impossible de t
ravailler lextrieur. Ctait souvent six heures de rptitions quotidiennes, plus le co
du matin.

LA CRATION LOPRA ?

ISABELLE LAUNAY : Par rapport tout ce que tu as dit, jai limpression quil y a la fo
is une grande varit de possibles, et en m me temps une marge dinterprtation trs rduit
Cest comme si on pouvait tout danser mais de la m me faon, ou alors malgr les coutume
s de la Maison .

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Cest pour cela que je pense quil ny a pas de cration propremen
parler, lOpra. Je mexplique, les chorgraphes invits lOpra doivent avant tout tr
r leur travail de cration et sadapter au savoir-faire des danseurs de lOpra, m me sil
xiste une marge de manuvre. Dans certains ballets classiques et pices contemporain
es, les danseurs de lOpra font un sacr travail dapproche des matriaux gestuels quils
ouvrent. Pourtant, ils nen ont pas toujours conscience, leurs corps parlent mieux
queux de ces rencontres. Parfois jentends de leur part : Ah bon ? On a bien dans ce
tte pice-l ? Nous avions pourtant limpression de ne rien danser
ISABELLE LAUNAY : Quentends-tu par cration ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Je ne crois pas quun chorgraphe, travaillant six huit semaine
s avec des danseurs de lOpra puisse faire un travail quivalent celui quil mne habitu
llement avec ses propres danseurs, quil puisse sinterroger lendroit m me des processu
s de questionnements dans lesquels il sengage habituellement. Pour moi, tout est
li lobligation de passer travers le filtre singulier dune certaine corporit, dune
ure de corps Opra de Paris intgrant particulirement une forte conscience de ce quest
n haut niveau de matrise. La rencontre chorgraphe / danseurs autour dune cration se p
sse avec plus ou moins de bonheur. Lorsque le chorgraphe sappuie sur un savoir-fai
re noclassique (Jiri Kylin par exemple), cela se passe trs bien. Pour les chorgraphe
s contemporains, la plupart du temps, il nen va pas de m me. Lorsquon compare les pic
es cres avec leur compagnie et leur travail pour le Ballet de lOpra, on voit une cer
taine perte dans laudace ou dans linventivit de lcriture chorgraphique. Je vois les c
teurs en situation de repli, ils utilisent avant tout leur savoir-faire. Ils sav
ent quen six semaines, il leur faut aller directement au plus urgent, cest--dire pr
oduire, mais pas forcment aller lessentiel. Cest pour cela que je ne parle pas de cr
tion m me si un processus de cration est mis en uvre. Ou alors, il faut tre philosophe
, comme Merce Cunningham. Il est intress par lobservation de ce que les danseurs de
lOpra restituent de son travail Ds lors, pourquoi interdire de faire lexprience de c
la ? Cela ma dailleurs t extr mement profitable. Jai dans avec environ soixante chor
es diffrents. Dans ce sens, cest une chance que davoir pu mener un parcours dinterprt
e lOpra. Grce aux invitations successives de chorgraphes, jai pu dvelopper ma curio
artistique. Au sein du Ballet, les gens font ce quils veulent de ces expriences Pou
r ma part, je suis all jusqu mintresser aux danses Renaissance, baroque, celle du XIX
e, le noclassique, la danse contemporaine, la jeune danse franaise, la postmodern
dance amricaine, lexpressionnisme allemand et jusqu lexprience avec le Quatuor Knust
ur Le Faune de Nijinski. Jai pu ainsi intgrer dans ma danse une grande diversit de
matriaux gestuels.

ISABELLE LAUNAY : Ce ntait pas grce toi dabord et ta curiosit artistique ? JEAN-CHRI
TOPHE PAR : Il y a des deux. Je dis souvent que jai eu la chance darriver au bon mo
ment lOpra. En 1976, on est en priode de mutation. La jeune danse franaise apparat.

es artistes comme Gallotta prennent place dans ces lieux qui deviendront les pre
miers centres chorgraphiques nationaux. On est dans leffervescence des annes 1980.
LOpra a une mission particulire. Il aide la promotion de cette danse nouvelle. Sous
le label Opra, nous diffusions les crations de jeunes artistes et le public venai
t. Jai quitt la grande maison en 1990, aprs avoir travers pratiquement toute laventur
e du GRCOP. Dautres comme Loc Touz, Fabienne Compet, ou Olivia Grandville, parlerai
ent sans doute autrement de cette priode et des motivations qui les ont amens quit
ter lOpra. Quand je suis parti, je savais que plus rien dsormais ne serait possible
avec le GRCOP. Il avait perdu sa raison d tre en lespace de huit annes environ. Les
jeunes artistes avaient trouv leurs marques, ctait vers lextrieur quil fallait se tou
ner. Les responsables de lOpra ne savaient peut- tre pas toujours ce quils faisaient
quand ils nous proposaient certains travaux ! Avaient-ils une ide exacte des enje
ux ?

Je vais vous raconter une anecdote trs significative de ce point de vue. Jai t nomm p
remier danseur lors dun concours o je pensais vraiment tre loutsider. Cela faisait dj
plusieurs annes que je ne passais plus les concours parce que jtais dans le GRCOP.
Cette anne-l, au tableau de service, je dcouvre que la variation impose en contempor
ain est tire de Nouvelle Lune dAndy Degroat. Je connaissais la pice pour lavoir vue
danse par Jean Guizerix et Wilfride Piollet quelques annes auparavant. Jen parle Je
an. Il faut savoir que pour le concours de promotion, pendant les quelques annes
dexistence du GRCOP, ladministration avait eu lide de laisser le choix dune variation
impose et libre en contemporain ct des classiques. Belle initiative.
Jean Guizerix nen revenait pas ! Surtout parce que la variation choisie ntait pas u
ne variation mais une improvisation. Il mexplique alors quils avaient d visionner u
ne vido en se disant que celui qui pourrait danser cette variation devrait tenir
debout Jai donc dcid de me lancer dans laventure. videmment, nous navons rien dit
nne. Le solo tait dans sur une tude de Chopin particulirement difficile jouer, le pi
aniste a dailleurs travaill comme un fou. En gros, le premier saut pour entrer en
scne tait crit. Ensuite, il y avait des parcours en zigzag. Une structure de lespace
imagine par Andy Degroat. la toute fin, il y avait quatre petits embots placs music
alement, un petit coup et il fallait sortir sur la dernire note. Cela dit, en dans
ant, il fallait compter en dehors de la musique et sur des rythmiques rgulires et
toujours diffrentes en crescendo et decrescendo. Il y avait obligation dachever la
danse au moment des dernires notes de musique. Il y avait donc bien une conscien
ce particulire du temps. Mais rien dautre ntait crit concernant la danse elle-m me !

Donc, pendant un mois, lenjeu pour moi, fut inverse de celui des danseurs de la c
lasse des sujets, travaillant eux sur la variation impose en classique. Ils avaie
nt tout le matriau ds le premier jour, connaissaient m me souvent la variation avant
de la travailler. Lobjectif pour eux tait de rpter pour matriser techniquement leur
variation. De mon ct, je nai fait que des sances dimprovisations o jessayais dintg
cadre donn par les parcours et les comptes. Je voulais tenir ce pari dun strict tr
avail sur limprovisation, Jean aussi bien entendu. Cela faisait cinq ans que jtais
dans le groupe de recherche et je pouvais me permettre de jouer le jeu de limprov
isation jusquau jour du concours. Il ntait pas question darriver sur le plateau avec
des matriaux tout pr ts redistribuer. Le tout se rsumait au fait que jallais prsente
une improvisation lors dun concours, avec un enjeu dvaluation et de jugement. Ce q
ui me plaisait, ctait cette ide dune mise en abme du concours lui-m me, par le fait qu
je serai en improvisation pour ce moment dvaluation de mes capacits techniques. Pa
r contre, je me suis aussi impos, en variation libre, un Balanchine. Javais choisi
la premire entre dApollon Musagte. Pour moi, ctait aussi tout un travail de retour s
r la technique classique. Ce nest pas une variation trs difficile. Je ne voulais p
as prendre le risque de me blesser physiquement. Laurent Hilaire, Manuel Legris,
ric Vu-An, Kader Belarbi, Wilfried Romoli, taient dans cette m me classe des sujets
. Nous tions tous ensemble. Ils sont tous devenus toiles par la suite.

La gnrale sest bien passe, m me chose le lendemain lors du spectacle. Pour moi, ce nt
pas un concours mais bien un spectacle. Tout sest trs bien pass. Nous tions au soir

du rveillon de Nol. Je suis rentr chez moi en fin de journe. Je ntais pas prsent lo
ue les rsultats ont t affichs. Le lendemain matin, Jacques Garnier ma appel au tlph
t ma annonc le rsultat. Pour moi ctait hallucinant ! Je ntais pas mcontent de ce qu
is donn mais je savais pertinemment que cela navait rien voir avec ce que les autr
es danseurs avaient pu faire. En fait, jai su plus tard que les membres du jury,
narrivant pas se dpartager, ont finalement fait sortir un vrai outsider ! Il nemp che
, au-del de lanecdote, ce qui me semble trs significatif, cest que lOpra a pu permett
e un jour, quun danseur devienne premier danseur sur la base dune improvisation.
Je suis rest au sein du GRCOP. Jacques Garnier tait ravi quun premier danseur dfende
ce projet et ne se consacre qu la danse contemporaine. Lors de la dernire anne du G
RCOP en 1989-1990, Jacques Garnier, trs malade, nous avait laisss libres de nous r
epositionner au sein du ballet. Il savait que le Groupe ne durerait pas. Je reti
ens quil faudra attendre vingt ans pour quun danseur, Wilfried Romoli, soit nomm da
nseur toile lOpra sur une pice contemporaine.

Lors de ma dernire saison lOpra, je me positionnais de manire claire face ladminis


teur en tant que premier danseur avec huit ans dexprience dans le contemporain. Il
y avait pour moi loccasion dune belle saison avec Twyla Tharp, Merce Cunningham,
Bob Wilson, Balanchine. En tant que danseur contemporain, javais envie de dfendre
ces rpertoires-l. la fin de lanne, jai pourtant dmissionn. Les conditions de trans
on des pices contemporaines taient loin de correspondre ce que javais vcu au sein du
GRCOP et je me sentais dsormais tranger lOpra. Danser Points in Space de Cunningham
avec des danseurs qui imitent le bruitage de la musique de John Cage sur le pla
teau mtait insupportable ! Ils samusaient de cet univers sonore quils ne connaissaie
nt pas. Pour le dire clairement, ils se moquaient de la pice Dautres expriences se s
ont galement rvles prouvantes. Au-del de mes dsirs, mes esprances, je dois dire que
expriences contraries, surtout lies au fait que je percevais dsormais que les danseu
rs taient souvent en dcalage avec la ralit de leur pratique, mont dcid partir. Il
it trop dincomprhension. Certes, une petite poigne tait convaincue par exemple de lin
tr t de danser du Bob Wilson, mais dautres nen avaient vraiment rien faire. Un jour B
ob Wilson me dit : quand tu tournes la t te, laisse lunivers tourner autour de toi. Ce
st vrai, ce genre de paroles nest pas facile comprendre ! Mais eux ne faisaient p
as leffort dinterprter ce quil disait. Il me fallait retrouver les chorgraphes ailleu
rs. Jai dmissionn. Je nai jamais regrett. La question de la transmission nest pas uni
atrale entre les chorgraphes et les danseurs. Cela va dans un sens et aussi dans la
utre.

LE CONFLIT CLASSIQUE-CONTEMPORAIN ?
ISABELLE LAUNAY : Cette msentente ne repose-t-elle pas sur un partage entre ce qu
i est de lart et ce qui nen est pas ?

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Dans Ligne 8, une petite revue de lOpra, certains danseurs af
firment aujourdhui quil ny a plus de guerre classique contre contemporain. Je pense
le existe toujours. En fait, elle est permanente mais ce quils nomment le conflit
classique-contemporain ne se situe plus lendroit o ils le pensent. Ils placent le q
uestionnement au plan de la pratique corporelle, l o cest dans la conception m me des
projets artistiques que tout se joue. Je me souviens trs bien quau GRCOP, avec Fr
anois Verret, Dominique Bagouet ou dautres, on ne commenait pas par danser, on comm
enait par discuter, par changer. Les danseurs de lOpra raisonnent avant tout partir
de lengagement corporel. Pour eux, sil ny a plus conflit, cest parce quils dansent de
tout. Jai beaucoup vu des danseurs se positionner sur un m me mode apprends-moi quelq
ue chose de nouveau, quelque chose que je ne sais pas faire. Ils absorbent de nou
veaux savoir-faire, pas forcment du savoir- tre. Lorsque je regardais les danseurs

face un chorgraphe contemporain, je ne percevais pas quils taient dans une culture
du dialogue, de lchange, de la ngociation, de linteraction, mais sur un systme unilat
al, du chorgraphe vers le danseur. Finalement, les mcanismes de lOpra sont tous orie
nts vers lide de produire. On y produit des ballets et des spectacles et surtout, o
n est dans une conomie particulire lie aux recettes.

Si un chorgraphe devait travailler comme il le fait avec sa compagnie, ce ne sera


it pas six semaines mais trois mois pour crer une pice. Imaginez le dficit financie
r larrive ! Je me reprsente depuis longtemps lOpra comme une sorte de Hollywood, l
o il avait un vritable corps de ballet permanent, travaillant sur ces grosses pro
ductions senchanant un rythme lev. a usine lOpra. Lorsque je dis que les danse
travaillent six heures par jour, je pense que pour certains, je suis loin du com
pte. Lorganisation de la vie du danseur lOpra en devient banale d tre si rptitive.
tin, classe de danse : une heure et demi. On mange un peu. On enchane avec trois
six heures de rptitions. Spectacle le soir puis on rentre chez soi minuit. On rest
e en tat dexcitation jusqu 1h30 du matin puis enfin on sendort. lintrieur de a, o
es situations multiples et riches en motions, mais le cadre ne permet pas ou trs p
eu de sortir et voir autre chose lextrieur. Sortir au spectacle est une fatigue su
pplmentaire. Pour qui nest pas arm, cest un systme qui peut gnrer potentiellement de
ination.
ISABELLE LAUNAY : Le problme nest plus alors une question esthtique, entre classiqu
e et contemporain mais touche ce processus dalination et aux faons de sen dfendre.

JEAN-CHRISTOPHE PAR : Tu voques l la capacit de rsistance de lindividu. Entre danseur


, cette question de la rsistance est toujours en arrire-fond. De mon temps, nous s
avions avoir une certaine capacit de rsistance, m me si pour les danseurs du GRCOP c
e fut violent de basculer dune culture une autre, du classique au contemporain. Q
uand on a commenc les crations, travailler avec des artistes qui cherchaient savoi
r qui nous tions, comment nous nous reprsentions le monde, ctait vertigineux pour no
us. Pratiquement tous les danseurs du GRCOP ont eu des problmes dordre psychologiq
ue. Certains ont t en analyse, dautres ont divorc. Il y a eu des ruptures, au sens p
hysique et au sens psychologique, souvent les deux tant lis. Bref, pas une personn
e qui nait chapp la ncessit dun changement avec sa vie antrieure. Il nous a fallu
reconstruire. Certains ne sen sont pas remis. Je voyais ceux qui retournaient dan
s le corps de ballet assez dsinvestis. Cela en dit long sur les contraintes du sy
stme dans lequel nous travaillions. Certes, il sy passe parfois de magnifiques vneme
nts, car il y a un vrai engagement artistique de la part de nombre dartistes de lO
pra. Par contre, ce lieu nest pas propice au dveloppement de certains niveaux de cra
tivit. Il nest pas organis pour cela. Des personnes comme Loc Touz, Fabienne Compet o
u Olivia Grandville ont quitt lOpra dans les annes 1980. Il me semble quil y en a moi
ns ces dernires annes. Cest sans doute li la reprsentation que les danseurs de lOp
font de la socit, plus hostile aujourdhui. Jen connais certains qui aimeraient quit
ter mais ny parviennent pas. Ils restent donc dans linstitution. Lorsque je suis p
arti, ctait probablement plus facile. Javais peur mais finalement je lai fait. Surto
ut, jai toujours su que ma capacit rsister au systme Opra tait lie au fait que je
s de lextrieur. Pour ceux qui avaient t forms lcole de danse, ctait plus compliq
Et maintenant, si nous allions djeuner ! Merci de votre invitation ! (Applaudisse
ments)

(RE)PRENDRE DANCE DE LUCINDA CHILDS (1979/2003)132


Entretiens avec Bertrand dAT, Claude AGRAFEIL et Stphanie MADEC

Cre en 1979 New York, en collaboration avec le musicien Philip Glass et lartiste pl
asticien Sol LeWitt, Dance est une des pices importantes de la chorgraphe amricaine
Lucinda Childs, toujours dactualit en France grce sa reprise par les Ballets de lOp
a national du Rhin en 2003. Dinspiration minimaliste, cette uvre sans narration sap
puie sur une minutieuse construction des pas dans un dialogue avec la musique, s
oit comme visualisation de sa structure rptitive, soit dans une autonomie par rapp
ort celle-ci. Les corps, ddoubls par une projection vido simultane des m mes danseurs
sur un cran de tulle en avant-scne, offrent cette pice un caractre spatial indit.

Conue avec les danseurs de la Lucinda Childs Dance Compagny, reprise un peu plus
de vingt ans plus tard par un corps de ballet, Dance sest transforme tout en maint
enant (jusqu un certain point) sa partition premire. Bertrand dAt, Directeur artisti
que des Ballets de lOpra national du Rhin a propos, sous la direction de Lucinda Ch
ilds, une version de Dance, qui puisse tmoigner autant de la cration de 1979, par
le biais de la vido de cette m me anne, que de son volution rcente dans linterprtatio
e ces nouveaux danseurs. En 2003, la vido conue par Sol LeWitt ne sert donc plus s
eulement au ddoublement de lespace, comme elle ltait la cration de la pice, mais, p
ete et juxtapose aux corps de nouveaux danseurs, elle met en vidence un ddoublement
de la temporalit. En remettant en jeu le concept esthtique premier, Lucinda Childs
entend voir sa pice interprte de manire plus virtuose et marquer les carts entre les
interprtations. Mise en abyme de sa propre reprise et de son volution dans le tem
ps, Dance telle que nous la recevons aujourdhui fait le lien entre mmoire et actua
lit en affichant une part de sa propre histoire.
Les entretiens qui suivent ont t raliss avec :
- Bertrand dAt, Directeur artistique des Ballets de lOpra national du Rhin de Mulho
use charg de la direction, de la programmation et la diffusion des uvres ;
- Claude Agrafeil, matresse de ballet et collaboratrice de Lucinda Childs qui a t
ransmis la pice aux danseurs ;
- Stphanie Madec, danseuse au Ballet de lOpra national du Rhin qui a repris la part
ie en solo de Dance interprte par Lucinda Childs.

Ces tmoignages des diffrents acteurs au plus prs du travail de reprise, reviennent,
par petites touches, sur lhistoire de la cration de cette uvre et surtout, clairent
comment ce travail, vingt ans plus tard, confre la pice un tout autre sens esthtiq
ue.

ENTRETIEN AVEC BERTRAND DAT DIRECTEUR ARTISTIQUE DES BALLETS DE LOPRA NATIONAL DU R
HIN
de Chlo NOBLE, avril 2008

Pourquoi Dance est-elle entre au rpertoire des Ballets de lOpra du Rhin ? BERTRAND DA
T : Cest la fois par volont et par hasard. Dans une compagnie, on cherche toujours

des pices que personne na pour avoir une originalit de programmation. Lorsque jai p
ris la direction des Ballets de lOpra du Rhin, si on mavait dit quun jour je program
merais une pice de Lucinda, je ne laurais pas cru. Javais certes eu loccasion de voi
r Dance il y a longtemps, et cette pice mtait reste comme quelque chose de trs partic
ulier. Cest par hasard que jai dabord t amen programmer Chamber Symphony qui est pl
igeste pour un public un peu traditionnel comme celui des ballets de lOpra du Rhin
: cest un ballet sur pointes et qui a un faux-air de ballet classique. Comme cett
e pice est bien passe auprs du public, je me suis dit : pourquoi ne pas programmer
Dance ? Lucinda tait daccord.

Javais vu Dance I avec des danseurs de sa compagnie qui comprenait deux danseuses
vraiment formidables, mais les autres taient dun niveau trs bas. Je suis alle la vo
ir et je lui ai dit que si elle voulait faire des reprsentations en Europe, je me
ttais sa disposition ma compagnie de danseurs professionnels. Elle tait dans un m
arasme artistique total aux tats-Unis, elle navait plus dargent, plus de compagnie,
plus rien. Les Amricains ont une vision de la culture qui doit tre un commerce re
ntable. Lucinda est une trs grande artiste, mais elle ntait pas rentable, alors ell
e a accept de venir travailler en Europe. Voil comment nous avons t amens programmer
Dance.
* Men principalement en franais. Quelques passages ont t traduits de langlais.

Aucune motivation esthtique na dcid de cette programmation ?

BERTRAND DAT : Je me suis rendu compte que Lucinda en France nintressait plus perso
nne. Or lorsquun chorgraphe commence ne plus intresser personne, jai envie de my int
sser. Le grand dfaut du public franais est de suivre la mode. Je crois que les gra
nds matres ne meurent jamais, quils ne font que dormir seulement. Rien nest rvolu, q
uand on fait revivre les grands matres, leurs uvres sont encore dactualit. De fait,
quand on fait Dance, on a toujours les m mes difficults avec le public : cette pice
pose les m mes problmes quil y a trente ans. Les gens narrivent pas voir une uvre non
ementielle, qui propose juste un tat de danse. Ce qui est fascinant, cest la dynam
ique de cette pice : la premire phrase par exemple est un pas tout simple (trois t
emps levs dans trois directions diffrentes puis un tomb). Cette petite cellule est
un vritable trsor, vous vous en souvenez toute votre vie, il y a tout dedans.
Chez Lucinda, ce qui est impressionnant, cest quen tant une danseuse aux capacits ph
ysiques et techniques limites, elle soit capable de faire des phrases chorgraphiqu
es du niveau dun Balanchine, dun Bjart, ou dun Cunningham.
Comment le public reoit-il ce ballet ?

BERTRAND DAT : Le problme le plus dlicat est que Dance a t cre avec une compagnie tr
ffrente en terme de capacit technique par rapport la ntre. Lorsque lon prsente Dance
on se trouve confront au film de la cration avec des danseurs qui ne sont pas de
trs bons danseurs. Cela a donn Dance, limage dun ballet amateur sublimement rgl. Ma
enant derrire lcran, il y a le ballet dans par des professionnels qui excutent la dan
se que voulait Lucinda la base, mais quelle ne pouvait pas raliser avec les gens d
u film.
Nous sommes confronts alors deux types de ractions : soit le public dteste le film
et adore ce qui se passe sur scne, soit il dteste ce qui se passe sur scne et adore
le film. Cest presque tout le temps ainsi. Cette confrontation soulve la question
de savoir quelle est la version dfinitive de luvre. Souvent le public trouve que n
otre interprtation est trop virtuose par rapport ce que lon voit dans le film.
Mais cest Lucinda Childs elle-m me qui a tenu ce que Dance soit telle que nous la d
ansons aujourdhui. Il y a des choses qui sont fondamentalement diffrentes. Ce bala

ncier des bras utile pour entraner le corps des danseurs de la pice en 79 devient
notamment chez nous un lment purement esthtique parce que les danseurs nont plus bes
oin de laide de leurs bras pour tourner, leurs jambes travaillent toutes seules.
Lucinda a m me rajout des choses, par exemple des jets en tournant. En les voyant, j
e trouvais que ctait trop diffrent de la pice originale. Mais comme les danseurs pou
vaient le faire, elle a voulu le faire.
Je pense qu son insue, Lucinda Childs a ouvert un dbat infini : comment faire durer
cette pice et quelle est sa version dfinitive ? Dance est un cas particulier, dan
s aucun autre ballet nest expos lavant scne le film de la cration. Ctait un parti
trs original de garder ce film.

Le public a souvent le rflexe un peu trange de prendre le film pour la vrit, il se rf


e au film comme si ctait la version dfinitive de luvre. Or le film nest quune tape,
nda est alle plus loin ensuite. Cette pice dchane souvent des opinions contrastes : i
l y a quatre ans, lorsque nous lavons prsente la Maison de la Danse, il y avait des
bagarres dans le public ! Ctait la premire fois que des personnes dans le public m
e demandaient combien javais pay pour une pice pareille ! Ce quoi jai rpondu que je
vais pay le prix dun grand chef duvre ! Lorsque jai appel Lucinda pour lui raconter c
la, elle a ri en me disant : Tu sais, lors de la premire, nous avions reu des tomat
es et des ufs pourris !
Maintenant, lorsquon la prsente sur une scne, je fais parfois un petit discours prli
minaire. Je dis quil y a un moyen de regarder une uvre qui ne raconte rien, que po
ur Dance, il suffit de sasseoir et de regarder, quil ne va rien se passer mais quon
peut se laisser couler dedans et en faire lexprience. Avec cette petite introduct
ion, on a eu beaucoup moins de problme, le public entre dans un tat de contemplati
on face Dance.
Que penseriez-vous davoir un film propre avec les danseurs des Ballets de lOpra du
Rhin ?

BERTRAND DAT : Cest une question que lon se pose avec Lucinda, certainement cela se
fera un jour. Il est vrai que la vido est un outil formidable pour la mmoire des u
vres danses, mais elle prsente aussi le grand danger de remonter les pices toujours
lidentique de ce modle. Luvre doit voluer parce que la danse est un art vivant. Luc
nda a fait Dance avec les moyens quelle avait lpoque ; elle aurait eu une compagnie
professionnelle, elle aurait fait tout autrement. Ce que lon a tous aim dans Danc
e la cration, ctait la nonchalance, la navet dans les techniques de danse. Nos danse
rs sont certes tout fait capables de reproduire cela, mais Lucinda ne le veut pa
s. Elle tient absolument faire la diffrence entre les danseurs de sa compagnie et
elle-m me, et nos danseurs.
Comment les danseurs vivent-ils Dance ?
BERTRAND DAT : Ils se posent beaucoup de questions par rapport ce ballet. Souvent
lorsque lon danse un ballet durant longtemps, ils ont limpression den avoir fait l
e tour, pour Dance non. Cette pice est toujours sujette discussion. Ce nest probab
lement pas leur uvre prfre parce quils ont peu exprimer, mais elles les confronte
t de procdures en scne, quils y sont attachs, cest toujours une exploration pour eux.
Dance est btie sur des schmas mathmatiques et peut- tre que leur plaisir nat de cette
recherche pointue et prcise. Les danseurs sont trs contents de pouvoir travailler
du Lucinda Childs. Aux tats-Unis, elle est critique parce quelle travaille maintenan
t avec des compagnies classiques, mais comme elle lexplique, cest la structure du
classique qui lintresse plus que son esthtique chorgraphique.
Quest-ce que Dance a apport aux Ballets de lOpra du Rhin ?
BERTRAND DAT : Sa grande qualit au sein dune compagnie est quelle travaille sur la r
esponsabilit de chacun lintrieur dun ensemble. Les danseurs comprennent limportance

e cela travers le fonctionnement dun ballet. Et puis cest une uvre que lon a beaucou
p prsente, la commande nest pas norme, mais constante, il y a toujours quelquun quelq
ue part qui a envie de programmer Dance.

ENTRETIEN AVEC CLAUDE AGRAFEIL MATRESSE DE BALLET LOPRA NATIONAL DU RHIN


de Chlo NOBLE, avril 2008

Comment sest pass le travail de reprise de Dance ?

CLAUDE AGRAFEIL : Javais dj travaill avec Lucinda Childs sur Chamber Symphony en tan
t que danseuse et dj en tant quassistante. Ctait donc quelquun que je connaissais. Qu
nd elle est revenue dans la compagnie pour transmettre Dance, elle est venue ass
iste dun danseur qui avait dans la pice sa cration. Il nous a transmis ce dont il se
souvenait de lcriture chorgraphique, du vocabulaire et des comptes. Ce ntait pas vide
t, ctait vraiment un dcryptage. Le travail avec Lucinda est toujours une grande ave
nture ! Elle ne ressemble personne dautre dans le travail. Cest quelquun qui connat
trs peu la danse physiquement. Elle se dit par exemple incapable de montrer un mo
uvement, mais elle a une intelligence de la danse formidable. Nous sommes en dcod
age permanent afin de comprendre ses intentions pour leur donner une forme. Et p
uis soudain on trouve. Mais la compagnie est habitue, un noyau depuis huit ans a
travaill avec elle. Maintenant on sait traduire la langue de Lucinda ! Elle sait
dire Non cest faux, ce nest pas a ! m me si elle ne va pas tre capable de montrer com
t il faut faire. En m me temps, elle est trs prcise dans la ralisation de la chorgraph
ie parce quelle a une perception musicale et une connaissance des structures incr
oyables.

Elle nous a expliqu le concept au dpart, partant de la musique de Philip Glass, qu


i a lair au premier abord rptitive mais qui est en ralit beaucoup plus complique que
ela, trs prcise et base sur des comptes inhabituels. Lide pour ce ballet est de parti
r dune phrase et de la dvelopper, la nourrir, lenrichir, exactement comme procde la
musique. Lucinda mavait donn une notation quelle avait ralise pour la pice, mais ct
ne notation essentiellement musicale. Ctait trs prcis mais javais besoin de couleurs,
de comptes pour my retrouver. Jai refait alors une notation selon mes besoins et
ceux des danseurs. Lorsquon a appris concrtement la danse, on est all trs lentement,
phrase par phrase avec la musique. On est all trs doucement parce que cest une pice
trs difficile pour la mmoire. Dance I surtout parce que les danseurs sont obligs d
e compter tout le long. Ils ont au total sept phrases diffrentes. La premire et la
deuxime sont assez simples, mais aprs, on mlange la premire et la seconde, on a don
c une troisime phrase qui sappelle la 2-1. Aprs il y a une phrase quatre, une phrase
cinq, une phrase qui sappelle la 2-5 et il y a la septime. Et tout cela arrive des c
omptes diffrents, aprs des couples diffrents. Tous les danseurs ont des repres les u
ns par rapport aux autres et si quelquun se trompe et que celui daprs ne connat pas
sa partition par cur, cest lensemble de la danse qui ne tient plus ! Et il faut en
outre suivre la vido. Il faut dvelopper une vraie responsabilit collective, trs impo
rtante au sein dune compagnie. La premire fois que lon a dans Dance I, ctait horrible
! Il y a eu des moments vides avec personne en scne, les danseurs taient perdus. M
aintenant on travaille avec des souffleurs. On est oblig den avoir de chaque ct. M me
avec les souffleurs, au dbut, on ny arrivait pas, il y avait encore des erreurs. D
ance I, cest vraiment un challenge chaque soir pour les danseurs. Lorsque Lucinda
travaille sur ce concept de variations, elle le fait beaucoup par ordinateur, c
e qui explique cette complexit incroyable. La musique de Philip Glass a galement t c
ompose par ordinateur avec seulement quelques voix rajoutes en live. Cest trs mathmat

ique, certains danseurs ny sont jamais arrivs. Ce concept-l est trs diffrent de ceux
des autres ballets que nous dansons habituellement.
Comment sest passe ladaptation avec la musique de Philip Glass ?

CLAUDE AGRAFEIL : Pour les danseurs, la musique est une dynamique et une rythmiq
ue indispensables. Ils doivent compter sans arr t pour pouvoir excuter Dance comme
il faut. En ce sens, Dance I est un chef duvre qui se suffit lui-m me. On pourrait p
resque la prsenter seule. Bertrand dAt et moi lavons dailleurs vue seule et cest de l
quest venue lide dajouter Dance notre rpertoire. Dance I va crescendo alors que les
eux autres sont plus rgulires sauf pour des oreilles averties la musique minimalis
te qui peroivent lajout de notes a et l et les variations subtiles dans les phrases
musicales. La collaboration entre Lucinda et Philip Glass a t trs intime : chaque c
hangement dans la musique est en lien ou en dialogue avec la danse. Dance I tien
t en haleine dans sa proximit la musique, elle monte en rythme, semporte, va de pl
us en plus vite, la diffrence des deux autres qui sont plus hypnotiques et bercen
t le spectateur. Philip Glass et Lucinda Childs sont des gens extr mement intellig
ents, Dance est le fruit de cette rencontre. Il y avait aussi lpoque une volont de
faire des choses que lon navait pas lhabitude de voir ni dentendre.
Comment transmettez-vous cette pice ?

CLAUDE AGRAFEIL : Jai le devoir par rapport cette pice de la transmettre et de la


conserver dans son criture chorgraphique autant que musicale, puisque les deux son
t interdpendantes, mais aussi dans lesprit de ce qua voulu Lucinda au moment o elle
me la transmis. On travaille ensemble depuis huit ans, on a une grande complicit,
on se comprend trs bien mais jamais je nai eu une conversation avec elle, tout se
fait en travail dans le studio. Elle na pas besoin de mexpliquer les choses. Tout
en elle est minimaliste, son criture comme sa manire de communiquer. Jadore travail
ler avec elle. Sur Dance, aprs chaque jour de rptition avec elle, jcrivais, je travai
llais partir des papiers quelle me donnait. Elle avait les dcoupages de la pice, le
s circulations gnrales, mais il ny avait aucune indication sur qui faisait quoi, et
aprs qui, et je me suis donc attele tout noter. Jai donn des couleurs chaque coupl
, jai ajout de la mthode, jai fait mes propres dessins, etc. Il me fallait quelque c
hose de visuel pour pouvoir remonter la pice facilement et comme je lai beaucoup r
emonte seule, a ma beaucoup servi ! Une autre partition sest instaure chez les danseu
rs, diffrente de la mienne et correspondant leurs besoins lintrieur de la pice. Ce
une autre chose qui sous-tend le spectacle et permet la transmission lorsque lon
change de danseurs. Lucinda navait pas encore remonte Dance avec dautres danseurs,
nous sommes les seuls lavoir remonte pour linstant.
Avez-vous travaill avec le support du film ?

CLAUDE AGRAFEIL : Au dpart, ce film fut une g ne, lorsque lon danse de lautre ct, ces
rs trange et un peu dstabilisant. Et ce dautant plus que, les danseurs dans le film,
sont souvent ct de la musique. Lorsque lon rpte en studio, on ne peut pas le projet
r, on travaille donc sur la partition musicale. Arrivs sur scne, il y a forcment de
s dcalages. Lorsquils sont trop importants, on se cale sur la partition musicale e
t on ne regarde pas le film. Cest surtout le cas dans Dance II parce que Lucinda
elle-m me ne suit pas la musique : chaque fois quelle voit le film, elle dit quelle
fait des erreurs ! Quand elle a remont la dernire partie du solo qui est un mange d
e dbouls, elle a dabord fait une partition sans laide du film. Mais une fois quelle a
vu le film, ce ntait pas du tout pareil : par exemple, elle avait crit deux dbouls
auche, et dans le film, ils taient droite, etc. Une catastrophe ! Devant le film,
nous avons donc tout not en incluant tous les retards et les erreurs par rapport
la musique, pour pouvoir garder cette simultanit avec le film.
La soliste, Stphanie Madec, arrive regarder le film et se calquer sur le mouvemen
t quelle voit, cependant il y a des moments o cest impossible. Il faudrait dcaler to
us les comptes musicaux et cest une chose que Lucinda ne veut absolument pas. Nou

s avons fait ce travail de restauration de la chorgraphie telle quelle est dans le


film au nom de la cohrence de luvre, mais Lucinda aurait prfr que nous ne le fassion
pas.
Pourquoi ne pas avoir film les danseurs des Ballets du Rhin et refaire la project
ion ?

CLAUDE AGRAFEIL : Cest un projet : filmer chaque nouvelle reprise les nouveaux da
nseurs. Dans cent ans, on aurait une vingtaine de versions diffrentes, de danseur
s diffrents, de styles diffrents. Parce que cest prcisment cela la vie dune uvre cho
phique. Je trouve que la principale qualit de ce ballet est justement d tre un tmoign
age de lvolution de la qualit de la danse avec diffrents danseurs. Je ne sais pas si
cela sera ralis un jour, il y a des problmes de droits avec Sol LeWitt qui mainten
ant est dcd et avec Philip Glass.
tait-ce une ide de Lucinda Childs de confronter les nouveaux danseurs avec la vido
de la cration ?

CLAUDE AGRAFEIL : Il nous fallait partir de quelque chose et ce fut le film de lpo
que. La volont de cette reprise tait de tmoigner du contraste entre le pass et lactue
l : Lucinda voulait que lon voie la diffrence. Faire ce que lon voyait sur le film t
ait une parodie selon elle, parce que les danseurs du film sont maladroits, ce n
e sont pas des danseurs professionnels, m me sil y en a qui dansent trs bien. Les co
pier naurait rim rien, et il aurait fallu passer des heures analyser chaque mouvem
ent avec prcision Je me souviens que le critique de danse, Raphal de Gubernatis, au
rait voulu que la danse soit comme sur le film. Le soir o il a exprim ce souhait,
nous dnions avec Lucinda, elle sest nerve parce quelle tient normment la diffrenc
prtation.
Qua pens Lucinda de cette reprise de Dance ?
CLAUDE AGRAFEIL : Le rsultat lui a beaucoup plu, bien que les premiers spectacles
aient t souvent truffs derreurs. Maintenant on la donne depuis six ans, cette pice m
arche trs bien.
Que vous a apport ce travail sur cette uvre ?
CLAUDE AGRAFEIL : Sur Dance, on est sur de la qualit de mouvement sans raconter q
uelque chose de prcis, on ne construit pas de personnage, et cela ma apport beaucou
p de finesse, de prcision et de patience dans le travail. Dance a t la premire pice
ue jai aborde en tant que matresse de ballet et je my suis beaucoup attache. Jy ai
s du temps, ctait comme un challenge, un travail trs mthodique qui ne me dplaisait
. Dance exige beaucoup de rigueur, de volont, de dpassement de soi et ne peut tre q
ue bnfique. Cest un plaisir de dfendre une pice comme celle-l et de la faire aimer
danseurs, une chance daborder ce type de travail dans une carrire.

ENTRETIEN AVEC STPHANIE MADEC, DANSEUSE AU BALLET DE LOPRA NATIONAL DU RHIN


de Chlo NOBLE, avril 2008

Comment sest pass lapprentissage de la chorgraphie ?


STPHANIE MADEC : Lorsque jai commenc travailler avec Lucinda Childs sur le solo, el

q
pa
pa

au

le a tout dabord refus que je vois le film avec son interprtation. On suivait la mu
sique mais elle ne voulait pas que jai des repres par rapport ce quelle faisait lp
e. Elle voulait vraiment que lon voie la diffrence, cela lintressait de voir comment
cela pouvait tre dans par quelquun dautre. Elle a beaucoup insist sur cette notion d
e dcalage. Elle ma appris les pas sans me les montrer vraiment et elle ma demand de
les faire ma faon. Ce ntait pas vident, les pas ne sont pas codifis, cest sa manir
bouger, et elle ne pouvait pas nommer les pas (dbouls, temps levs ou autre chose).
Ce fut donc du mimtisme.
La premire de Dance II fut pour moi un choc : les journalistes ont t contraris par l
e parti pris de cette reprise. Lucinda avait demand que la danse soit beaucoup pl
us physique et plus virtuose que ce que lon voyait dans le film. Ma prestation nav
ait donc rien voir avec ce que faisait Lucinda dans le film. leurs yeux, cela nav
ait aucun intr t. Elle sest insurge contre ces journalistes, leur expliquant que tout
tait de sa volont.

Par la suite, on est revenu dessus et avec la matresse de ballet, nous avons essa
y de trouver plus de facilit, daisance et de dtachement. Depuis quatre ans que nous
donnons cette pice, elle sest beaucoup are. Pour moi, cest devenu de plus en plus agr
ble, car faire Dance II, ctait un peu courir un marathon, ctait trs physique. On a da
vantage tudi ce que faisait Lucinda dans le film, on a pur les gestes, et cela passe
beaucoup mieux. Lucinda voulait une uvre un peu remanie, qui ne soit pas trop imp
rgne de ce quelle avait fait auparavant. Ctait important darriver trouver cette osm
pour que lensemble fonctionne, ctait trop contrast et brisait le ct hypnotique de ce
te pice.
Avez-vous effectu un travail particulier pour parvenir danser avec la vido ?
STPHANIE MADEC : Oui, jai beaucoup travaill avec Claude Agrafeil. Il y a eu un norme
travail de dcryptage pour que je sois le plus proche possible du mouvement de Lu
cinda. La premire fois que jai essay de danser avec la vido, ctait trs dur, je me
longtemps demand comment Lucinda parvenait faire cela lpoque, cest trs intense.
e prsent regarder limage projete et la sentir comme mon partenaire de danse, au
nt de savoir si je suis avec elle ou non. Mais cest trs difficile de distinguer ce
qui se passe sur lcran. De la scne, on ne peroit que des ombres blanches qui passen
t, cest un gros travail de perception et dacuit que darriver discerner ce que font
es danseurs virtuels.

su
J
po
l

Y-a-t-il une attitude particulire adopter pour pouvoir aborder physiquement Dance
II ?
STPHANIE MADEC : On sait que ces quinze minutes vont tre intenses. Il faut sconomise
r physiquement, ne pas dmarrer trop fort et surtout se laisser porter par la musi
que et la chorgraphie, sans bien sr se laisser surprendre. Il ne faut pas trop pen
ser ce que lon fait.
Que reprsente Dance pour vous ?

STPHANIE MADEC : Je nai jamais vcu une exprience similaire, cest une pice unique dans
la vie dun danseur. Le corps est sollicit toujours de la m me manire et il faut sans
cesse compter avec la musique et avec la vido, tre trs prcise et trs dtache. Ltat
quel on peut se trouver parfois est fascinant. Lorsque lon voit Lucinda danser, e
lle parat effectuer la chorgraphie avec une grande facilit alors quen ralit, sauter p
ndant vingt minutes en petites baskets na rien de facile, on confond rapidement l
a face et le dos, on se perd dans les mouvements. Il y a des passages o on est dbo
ussol, sans compter quavec les clairages, on ne voit pas le sol. Leffet superpos du t
ulle fait que lon se sent comme dans une bote, ce qui est dconcertant pour lorientat
ion. Cette perte des repres habituels dans Dance II est agrable et jadore la danser
.

Dance
elle
mande
epose

I est proche dun challenge physique. Cest incroyablement fouill et minutieux,


fonctionne comme un bijou dhorlogerie rgl avec la partition musicale, elle de
une concentration hors du commun jusquau bout, sans faillir, parce quon se r
tous les uns sur les autres.

Aviez-vous dj vu Dance avant de la danser ?

STPHANIE MADEC : Non, je ne lavais jamais vue ni entendu parler. Et quand Lucinda
a commenc travailler avec nous, elle ne voulait absolument pas que lon voie la crat
ion. On ne savait pas ce quelle attendait de nous, ctait dlicat. Elle tait trs enthou
iaste, elle me disait constamment de sauter plus haut, de tourner plus vite, ell
e mencourageait aller loin dans la performance physique. La premire fois que jai vu
le film, ctait en scne. Quand jai vu ce quelle faisait, je me suis sentie ridicule.
Mais maintenant je me sens parfaitement laise. Ceci dit, je ne me suis jamais vue
danser Dance. La seule fois o jai vu Dance, ctait de la salle, lorsque jtais enceint
. Je ne savais absolument pas ce que cela pouvait rendre. Jai trouv cette pice vrai
ment unique.
Que pense Lucinda Childs de cette reprise ?

STPHANIE MADEC : Finalement, malgr son insistance au dpart me pousser dans des mouv
ements plus virtuoses, elle a prfr mon travail avec lattnuation et ladaptation la c
raphie du film. Je ne crois pas quelle avait dj une ide de ce quallait devenir Dance
lorsquelle est arrive. Elle a laiss les choses se faire. Ce qui est incroyable, cest
la diffrence de rception des publics. Lyon, nous nous sommes fait huer ! Et puis
on la donne rcemment Tarbes et les gens ont ador, ils ne sarr taient plus dapplaudi
limpression que lon ne peut pas tre insensible cette pice, soit on estime quelle es
insupportable, soit on la trouve remarquable.

LA CRATRICE CACHE DE VRONIQUE DOISNEAU DE JRME BEL ISABEL TORRES DE SILVIA SOTER133
Paola SECCHIN BRAGA

Le chorgraphe est assis devant son ordinateur, il assiste lenregistrement de la pr


emire de la reprise dune de ses pices - il ntait pas prsent au thtre ce soir-l. No
oyons visionner pour la premire fois le rsultat dun processus de recration quil na su
vi quen partie. Il est plusieurs fois surpris par ce quil sest pass sur scne. Il rit,
il est attentif. la fin, il se tourne vers les personnes qui lentourent et dit,
en riant, que linterprte sest empare de son travail, quil ne lui appartient plus, et
quil ne le reconnat plus. Et il semble trouver la pice trs bien ainsi.

Le chorgraphe est Jrme Bel. La pice - Isabel Torres -, est une reprise de Vronique Do
isneau, uvre cre avec une danseuse du corps de ballet de lOpra de Paris en 2004.

Que tirer de cette anecdote pourtant charge de sens ? De ce moment o un chorgraphe


affirme, en riant, quil ne reconnat pas son uvre, quelle ne lui appartient plus ? Ce
rire nous indique en premier lieu quil peroit bien sr les diffrences entre les deux
uvres : il sait prcisment ce quil a cr et ce qui a t chang, reconnaissant ainsi q
rprte a transform luvre et se lest approprie. Mais ce rire nous indique aussi quil a

rmis cette appropriation et, finalement, quil lapprouve.

Cette anecdote soulve surtout la question des relations de proprit quentretiennent o


u non lauteur, linterprte avec luvre, en soulignant le croisement des diffrents aute
dune uvre - uvre ici baptise du nom de son interprte, et qui le chorgraphe-metteur
scne attribue une place de co-auteur. Mais dans notre tude sur Vronique Doisneau et
Isabel Torres, une troisime personne est entre tout aussi activement dans ce proc
essus : celle quon nomme la rptitrice - la personne en charge de reprendre luvre en
ence du chorgraphe. Cest prcisment partir de sa place et de son rle dans cette repri
e que nous poserons les questions suivantes : quest-ce qui dans un processus de r
eprise varie ou se conserve ? Pouvons-nous dire que ce sont deux occurrences dune
m me uvre ou seraient-elles deux uvres distinctes ? Comment une uvre de danse contem
poraine se recre-t-elle en se transformant ?

Se pencher sur le cas de Isabel Torres nous permet de porter notre regard sur le
rle mconnu du rptiteur en danse contemporaine, sur ses dfis et son travail cratif.
, le terme m me de rptiteur ne nous semble pas tout fait adquat : il est dans notre
devenu trop troit, trop restreint. Aussi dsirons-nous repenser la rptitrice comme tr
aductrice dune uvre et rvaluer son travail comme transposition crative. Lespace de t
ail de celle que lon prfrera appeler transcratrice se situe entre luvre existante e
version traduite - cest travers elle que luvre est re-signifie et prend sa nouvelle
forme. Voyons donc comment ce processus sest droul.

DE RONIQUE DOISNEAU ISABEL TORRES

En septembre 2004, lOpra de Paris, au Palais Garnier, le public assiste la premire


de Vronique Doisneau, une cration de Jrme Bel134. Ce solo est cr avec la danseuse Vr
que Doisneau : il est cr avec elle, et non pas pour elle. Dans ce projet en cooprati
qui prend en compte le parcours de la danseuse, celle-ci est invite parler plus
qu danser. Le parti pris de Jrme Bel consiste montrer sur scne lexprience subjecti
professionnelle de la danseuse en tant que sujet du corps de ballet, proche de la
retraite, et en tant qu tre social et politique. En octobre 2005, au Brsil, au Thea
tro Municipal do Rio de Janeiro, une version brsilienne de cette pice est propose p
ar Jrme Bel pour la premire fois dans le Festival Panorama de Dana - le plus importa
nt festival de danse contemporaine du Brsil135. Cependant, cette recration sappelle
Isabel Torres.

Vronique Doisneau est ainsi rebaptise Isabel Torres, et porte dsormais le nom de la
danseuse avec laquelle cette uvre est recre. Les deux pices sappuient sur un texte q
ui leur sert de colonne vertbrale. Or la structure du texte, issue de questions p
oses par Jrme Bel aux deux danseuses, est la m me et conduit une m me ide de la pice
danseuse entre en scne, se prsente, parle de sa vie et de son travail. Elle danse
quelques extraits - que nous voquerons plus loin - pour mieux illustrer ce quelle
dit puis invite une danseuse quelle apprcie et respecte, pour la regarder danser.
la fin, elle salue son public en guise dadieu. Elle sort : le spectacle est fini
.

Si la structure de la pice est la m me et les expriences des danseuses similaires, q


uelques facteurs non ngligeables ont modifi le rsultat final. Dans le cas de Isabel
Torres, il sagissait dun pays et dune langue que Jrme Bel ne connaissait pas. Il tai
donc ncessaire quintervienne une personne pour assurer le travail de traduction,
et cela, diffrents niveaux. La prsence de Jrme Bel Rio de Janeiro tant de courte d
cette personne devait se charger des rptitions et monter la pice en labsence du cho
rgraphe. Ces trois tches ont alors t concentres en la personne de Silvia Soter136, re
sponsable non seulement de la traduction cohrente et subtile dune langue une autre

, mais aussi, comme elle le dit elle-m me, de la recration du travail, partir dune s
tructure prtablie, en labsence de Jrme Bel137.

Jrme Bel se rend dabord trois semaines Rio de Janeiro pour initier le travail de re
prise. Au cours de la premire semaine, il fait connaissance, avec Silvia Soter, d
es danseuses du corps de ballet, ralise des interviews et choisit Isabel Torres a
vec qui ils font les entretiens partir desquels est crit le texte de la pice. Silv
ia Soter commence crire le texte en portugais quelle soumet plus tard Jrme Bel. Le
horgraphe part et la laisse travailler avec Isabel Torres. Une fois le texte dfini
, Silvia Soter effectue la mise en espace de la pice et se charge des dtails et de
s problmes survenus, que ce soit les modifications et adaptations du texte ou les
enjeux techniques. Jrme Bel et Silvia Soter restent en contact par Internet. Elle
lui envoie des courriers pour claircir les doutes et quil donne son avis aux solu
tions trouves. Jrme Bel retourne Rio une semaine au dbut du mois doctobre pour les d
rnires rptitions sur scne, rgle les derniers dtails et repart. La premire du spectac
a lieu au Theatro Municipal la fin du mois doctobre, sans sa prsence.

LUVRE APPROPRIE PAR LES INTERPRTES


En observant les deux pices138, nous remarquons tout dabord une diffrence de dure :
Vronique Doisneau dure, dans les deux enregistrements utiliss pour notre comparais
on, environ trente minutes, alors que Isabel Torres a une dure de quarante quaran
te-cinq minutes. Or cette diffrence nest pas due la longueur des scnes danses, mais
au dveloppement du texte, ce qui nous amne observer attentivement ses variations.
Bonsoir. Je mappelle Vronique Doisneau. Je suis marie et jai deux enfants, de cinq et
onze ans. Jai quarante et un ans et je pars la retraite dans un an.
Bonsoir. Je mappelle Isabel Torres. Je suis marie, jai deux enfants de seize et trei
ze ans, Isadora et Joo. Jai quarante quatre ans. Il y a vingt-trois ans que je tra
vaille comme danseuse du corps de ballet de ce thtre. Je prendrai ma retraite quan
d jaurai cinquante-cinq ans, il me reste seulement onze ans faire139

Presque identiques, ces premires phrases nous montrent toute la diffrence de ton e
ntre les deux textes. Isabel Torres mentionne par exemple le nom de ses deux enf
ants, ce qui a le pouvoir de singulariser davantage le discours et dinduire une i
dentification plus intense entre le public et elle-m me. Elle parle plus longtemps
, donne plus de dtails dans le rcit, questionne le public et va jusqu crer des squenc
s qui nexistaient pas dans Vronique Doisneau140.

Le texte de Vronique Doisneau est plus succinct : elle donne des informations min
imales et ses phrases sont courtes141, quand le texte de Isabel Torres cre un rap
port de proximit moins formel142. Le ton de Vronique Doisneau est plus respectueux
, plus distant et maintient une certaine mystification de sa personne, comme si
la danseuse nous laissait entrer dans son histoire de vie, mais seulement jusqu un
certain point143. Nous pensons que cette divergence ntait pas intentionnelle de l
a part de Jrme Bel, et quelle vient de la faon dont chaque danseuse envisage sa rela
tion linstitution dans laquelle elle travaille et sa position professionnelle. Si
la pice franaise se prsente comme imprgne dune rserve, Isabel Torres nest pas dans
forme de rvrence envers linstitution, mais plutt dans une forme dimpuissance et de fa
talisme.
Le parti pris de Jrme Bel, suivi par Silvia Soter, privilgiait la transparence des
informations donnes par chaque danseuse, mais permettait aussi de multiples diffre
nces entre les deux versions, puisque chaque danseuse apporte un univers personn

el, le poids de linstitution quelle reprsente, la culture de la ville et du pays o e


lle vit et travaille. Le rsultat est paradoxal : nous reconnaissons luvre et, simul
tanment, nous percevons la diffrence. Vronique Doisneau et Isabel Torres sont une m m
e uvre et Vronique Doisneau et Isabel Torres sont deux uvres distinctes.

Le rgime dnonciation des deux danseuses est le m me : elles parlent lentement avec de
s pauses entre les phrases. Elles regardent le public quand elles disent leur te
xte. Le ton est bas, serein, et elles nexpriment presque aucune motion, sur un ton
monocorde. Le rythme, les pauses et la relation avec le silence nous paraissent
alors doublement importants. Ils donnent au public le temps dentendre et de comp
rendre chaque phrase, et offrent aux danseuses le temps ncessaire pour contrler le
ur motion et pouvoir maintenir le ton tabli. La direction donne par Jrme Bel consiste
minimiser toute motion de la danseuse au moment o elle raconte les faits les plus
importants. Cet loignement donne un effet dtranget, ouvrant ainsi lespace dinterprt
on du spectateur avec sa propre charge motionnelle.
De la m me faon que Jrme Bel dirige la manire dont les danseuses parlent, il dirige la
manire dont elles se tiennent. La posture des deux danseuses est marque par leur
formation en ballet. Cependant, le chorgraphe a choisi une posture idalement neutr
e : ce qui est impossible, nous le savons bien, puisque ces corps portent en eux
, et de faon indissociable, leurs histoires. Pourtant, ils ne sont pas supposs tre
des corps expressifs. Comme leur voix, leur corps prserve le m me tonus de prsentati
on stable, sans faire apparatre les motions qui les habitent. Vronique Doisneau mai
ntient ses bras tranquilles, mais utilise beaucoup les mouvements de la t te. Quan
d elle se tourne de ct, cest dabord par la t te. En revanche, Isabel Torres gesticule
davantage et elle tourne lensemble de son corps vers les spectateurs auxquels ell
e sadresse. Vronique Doisneau se tient en outre systmatiquement un peu plus en arrir
e quIsabel Torres. Elle ne sapproche pas du public et le regarde sans baisser la t t
e. Elle prserve dans sa posture les traces caractristiques de la danse classique :
colonne droite et t te haute. Il nous semble que la formalit de cette posture met
le public distance. Isabel Torres, en revanche, avance vers lavant-scne, en direct
ion des spectateurs. Elle regarde ceux qui sont assis dans les fauteuils du part
erre, tout prs du plateau. Elle pointe du doigt, elle se tourne, cherche tablir un
lien direct avec eux : ce jeu permettra m me au public dintervenir et dentamer un c
ourt dialogue qui ntait pas prvu par Jrme Bel144. Le rapport des danseuses avec le pu
blic, sil obit aux m mes rgles, est donc en m me temps trs diffrent.

Examinons maintenant les extraits danss. Il y a dans Vronique Doisneau cinq scnes d
anses : la deuxime variation du pas-de-trois de La Bayadre (version de Rudolf Noure
ev), un extrait du ballet Points in Space de Merce Cunningham, le pas-de-deux du
deuxime acte de Giselle, une scne du Lac des cygnes de Rudolf Noureev/Lev Ivanov
et, la fin, le solo du premier acte de Giselle (version de Mats Ek), dans par Clin
e Talon, invite de Vronique Doisneau. Dans Isabel Torres, nous assistons six scnes
danses : la valse du premier acte de Giselle , un extrait du Sacre du printemps d
e Vaslav Nijinski, un extrait de Paixo, de la chorgraphe brsilienne Deborah Colker,
une petite danse quIsabel Torres raconte quelle aime faire au supermarch, et son i
nvite qui danse des extraits du deuxime acte de Giselle assembls pour loccasion. Le
dernier extrait dans du spectacle est la m me scne que Vronique Doisneau a choisi dan
s Le Lac des cygnes. Pourquoi ces morceaux ont-ils t choisis et qui en a fait le c
hoix ? Nous savons que la structure du spectacle a t cre partir des entretiens entre
les danseuses et Jrme Bel. Les choix ont t faits en accord entre chorgraphe et danse
uses, au cas par cas. La scne du Lac des cygnes est pratiquement la m me dans les d
eux pices, et lexprience de la douleur et du malaise est identique. Si la chorgraphi
e est diffrente car ce sont deux reconstructions distinctes145, cest la m me scne du
Lac qui a t choisie dans les deux cas. Serait-ce une concidence ? Ou serait-ce un c
hoix dlibr du chorgraphe ? Isabel Torres nous indique en entretien quelle avait suggr
our cette squence deux scnes similaires - lune du ballet Giselle et lautre du Lac de
s cygnes. Jrme Bel a prfr maintenir la dernire option, sans doute parce que ctait c
l m me que Vronique Doisneau avait justement propose pour la pice franaise.

Luvre est donc flexible, mobile, et les marges de manuvre sont grandes. Au moment d
e recrer Vronique Doisneau avec Isabel Torres, Jrme Bel dtient dj une structure pr t
loi. Mais, partir des rcits faits par la danseuse brsilienne, et en acceptant dadap
ter la structure du spectacle une nouvelle danseuse, un autre corps de ballet da
ns un autre thtre, un nouveau pays, une autre uvre a surgi. Le fait d tre insre dan
culture trs diffrente, a apport un changement considrable luvre, sans que cela ait
it. Et linsertion dune troisime personne dans le processus de reprise a indubitablem
ent modifi luvre.

LE PARADOXE DE LA RPTITRICE

Responsable, avec toute lquipe, de la qualit technique et artistique dans la cration


ou dans la reprise dun spectacle de danse, le rptiteur est le premier regard pos sur
le travail. Il a un rle intermdiaire dans un processus de reprise : il se trouve e
ntre luvre dj existante et celle venir. Pour introduire le livre Bandoneon - em que
o tango pode ser bom para tudo ? de Raimund Hoghe et Ulli Weiss, Helena Katz146
rappelle, dans un petit article intitul O Claro enigma da traduo147 que le rptiteur
lagent intermdiaire entre des parties en litige () nomm par les romains interpres. A
u fil du temps, rappelle-t-elle, interpres a pris le sens de traducteur : celui
qui transporte la signification de sa forme originale vers une autre148. Le rptiteur
pourrait ici tre envisag comme interpres, comme cet intermdiaire qui fait miroiter
et traduit ce qui est dans luvre pour quelle soit nouveau pense et travaille. Il est
prsent, mais dune faon imperceptible. Cependant, son travail invisible nest pas rest
labri des changements au m me titre que les transformations techniques en danse, qu
e la formation des danseurs, ou que les innovations proposes par les chorgraphes e
t les directeurs. Aucune tude approfondie na t faite notre connaissance sur lhistoir
et les transformations des pratiques du rptiteur. Comme la traduction, il est, selo
n Antoine Berman, demeur une activit souterraine, cache, parce que (celle-ci) ne snon
t pas elle-m me. () Elle est reste largement impense comme telle, parce que ceux qui e
traitaient avaient tendance lassimiler autre chose : de la (sous-)littrature, de
la (sous-)critique, de la linguistique applique149. De fait, rptiteurs et traducteu
ont partag, entre autres choses, pendant longtemps linsuffisance de rflexion sur le
urs tches. Et le travail du rptiteur continue tre une activit souterraine, qui ne
pas elle-m me. Lactivit de rptition a traditionnellement t exerce par danciens dans
ar des professeurs ou chorgraphes qui cumulaient parfois deux ou trois fonctions
en m me temps, sans une formation qui envisagerait cette pratique comme une foncti
on part entire. Considre maintes fois comme un sous-travail ou un prambule du mtier
e chorgraphe, la pratique de rptition na pas de statut propre et a rarement t lobjet
e rflexion.

Or dans lunivers de la danse contemporaine chaque uvre exige des outils spcifiques,
ce qui requiert une posture active et participative de la part du rptiteur dans l
e processus cratif de reprise : il doit dcouvrir - ou reconnatre - ce dont le trava
il a besoin, et pourvoir ces besoins en une juste mesure. Cependant, cette parti
cipation restera invisible, dans la mesure o elle sera absorbe de faon cohrente par
luvre. Mais les actions du traducteur et mdiateur, ou interpres, interfrent ncessaire
ment sur luvre. Comme le dit Pierre Lvy : () la notion dinterface renvoie des opra
de traduction, de mise en contact de milieux htrognes. (...) Linterface tient ensem
ble les deux dimensions du devenir : le mouvement et la mtamorphose. Cest lopratrice
du passage (...). Si tout processus est interfaage, donc traduction, cest que pre
sque rien ne parle la m me langue ni ne suit la m me norme, cest quaucun message ne se
transmet tel quel, dans un milieu conducteur neutre, mais doit au contraire fra
nchir des discontinuits qui le mtamorphosent150.

Ainsi, dans deux situations diffrentes de reprise dun m me travail, le message nest ja

ais identique. Une fois que le rptiteur devient linterface dans le processus de rep
rise dune uvre, il est loprateur du passage entre les diffrentes occurrences de luvr
Cest aussi travers lui que luvre se meut et se mtamorphose. La marque du rptiteur s
donc prsente dans la cration artistique, ou dans luvre reprise. Cependant, il est s
ouhait quil se maintienne dans linvisibilit. Un paradoxe semble alors se former : le
travail du rptiteur doit tre participatif et doit contribuer la ralisation de luvr
mais doit tre transparent lorsquil est incorpor dans luvre. quilibrer visibilit de s
choix et transparence de sa participation est le principal enjeu de son travail.

ISABEL TORRES, UNE TRADUCTION POSITIVE ?

Traditionnellement, la traduction est vue comme une tche ngative, o quelque chose s
e perdrait toujours dans le passage dune langue une autre. Or selon Antoine Berma
n, chaque texte possde une systmaticit qui lui est propre et que la traduction doit
reconnatre et rvler : En re-produisant le systme de luvre dans sa langue, la traduc
n fait basculer celle-ci, et cest l, indubitablement, un gain, une potentialisation1
51. La traduction potentialiserait donc loriginal. Quelque chose de loriginal qui na
pparaissait pas apparatrait dans la traduction : la traduction fait pivoter luvre, rv
e delle, un autre versant152. Ce potentiel se manifeste selon A. Berman, parce que
loriginal possde une vise a priori : lIde de luvre que luvre veut tre - mais qui
ement narrive jamais tre. Quand lauteur produit une uvre, il na gnralement pas con
ce de cette Ide de luvre. La traduction sefforce alors chercher cette Ide de luv
ouvoir la produire dans la langue de destination. Le traducteur doit tre capable
de lapercevoir, de la saisir et de la faire travailler dans la traduction. Cette I
de, selon A. Berman, se montre plus prcisment dans luvre traduite : Par cette vise,
traduction] produit ncessairement un meilleur texte que le premier () en dautres te
rmes, luvre traduite est plus proche de sa vise interne, et plus loigne de sa pesante
ur finie. La traduction, seconde version de luvre, la rapproche de sa vrit insiste-t
-il153.

Cette potentialisation caractrise la notion de traduction positive, ide centrale d


e la thse de Berman. Dans cette perspective, Isabel Torres serait-elle alors une
traduction positive de Vronique Doisneau ? Pourrions-nous identifier ce que Isabe
l Torres a potentialis de Vronique Doisneau ? Si Silvia Soter est capable de lire ce
que luvre dit, de reconnatre ce que constitue son noyau expressif, et de veiller c
e quelle soit manifeste pour donner du sens luvre reprise, alors, dune version u
e, luvre peut basculer, se potentialiser, et un autre versant se rvler. De fait le t
exte de Isabel Torres apparat rempli de greffons, dexplications, de dtails : il en
dit plus que loriginal. Isabel Torres parle et danse davantage que Vronique Doisne
au. Elle sexpose davantage, nous laisse entrer plus profondment dans son intimit, d
ans sa personnalit et dans sa vie. A-t-elle exacerb ou montr plus intensment lide de
re ? Nous pensons quelle touche dune faon plus vidente aux questions que Jrme Bel tra
aillait dans luvre originale - les dsirs, les besoins, les aspirations, les difficu
lts et les frustrations dune danseuse classique, engage dans une structure hirarchiq
ue dun corps de ballet et prs de la retraite ; bref, tout ce qui constitue laspect
psychologique, social et politique de la figure de la ballerine. Est-ce un gain
ou une perte ? Si dun ct, nous gagnons en termes de proximit et de partage dmotions,
ous perdons par ailleurs la solennit et le mystre qui traversent loriginal. Dans le
s deux cas, le rsultat est en relation directe avec linstitution et le pays o les uv
res ont t travailles.

Silvia Soter a su identifier le principe inspirateur, lesprit de luvre, elle la inter


rt et la traduit : [ma fonction tait de] prserver lesprit de luvre de Jrme, la s
Jrme154 et je devais prserver lesprit de ce travail, prserver la qualit qui produi
ce quil voulait, cest--dire, une dimension informelle, une certaine distance, une r

elation avec lhumour peu vidente (). Je crois que ctait le travail que jai fait155,
-elle. Concernant lexercice de la traduction, Umberto Eco indique dans Dire presq
ue la m me chose : Il faut fournir au lecteur de la traduction une opportunit identi
que celle quavait le lecteur original, celle de dmonter le mcanisme, de comprendre e
de jouir des moyens avec lesquels leffet est produit.156
Dans Isabel Torres, ce nest pas seulement leffet qui est reproduit, mais le mcanism
e, lui-m me. Silvia Soter a su dtecter et comprendre ce qui tait ncessaire pour perme
ttre dans sa traduction, la comprhension et la jouissance de leffet produit dans lo
riginal.

Haroldo de Campos157, dans son livre A arte no horizonte do provvel158, envisage


le pote comme celui qui configure les messages, celui qui met en diagramme le lan
gage : Quand on traduit la posie, il devient ncessaire de traduire le profil sensib
le du message, la forme (cest dire la corrlation essentielle du signifiant et du s
ignifi qui constitue le signe)159. Pour nommer cette configuration de messages - l
a mise en diagramme du langage - H. de Campos a cr le terme de transcration (transcri
ao), quil lie la recration et la transposition crative. Dans la transcration, l
on esthtique du pome traduit est autonome, mais est lie celle du pome original par u
ne relation disomorphie160. Les structures de la traduction et de loriginal sont do
nc isomorphes, elles se ressemblent malgr leurs diffrences, elles font partie dun m m
e systme. Par le moyen de la transcration, le traducteur transpose lide de luvre, tou
en respectant la corrlation entre signifiant et signifi de loriginal, mais cre une
nouvelle occurrence autonome. Par consquent, il cre une opportunit pour que le nouv
eau lecteur puisse jouir de leffet originalement produit.

Le travail de configuration des messages linguistiques et gestuels que Silvia So


ter a fait dans Isabel Torres pourrait tre ainsi dcrit comme un travail de transcrat
ion : une transposition crative de linformation contenue dans Vronique Doisneau donn
e naissance une nouvelle occurrence de luvre : Isabel Torres, une uvre autonome. De
ux corps isomorphes, indpendants mais appartenant un seul et m me systme. Cette uvre
pourrait tre ainsi appele une transcration danse pour rendre hommage Haroldo de Cam
. Loin d tre une simple transcription dans une autre langue, cest une transposition cr
tive. Et notre traductrice-rptitrice, pourrait tre alors rebaptise transcratrice de d
nses : celle qui donne luvre une saveur jusque l inconnue avec le souci de respecter
lide de lauteur. La transcratrice, seule dans son travail, a pris possession de luvr
.

La transcratrice se situe donc dans une position dentre-deux, lieu de ngociation, de


tentatives, mais aussi, et surtout, un lieu de cration. Si Vronique Doisneau est u
ne co-cration entre chorgraphe et interprte, Isabel Torres devient, travers le trav
ail de Silvia Soter, une co-cration entre trois parties : le chorgraphe, linterprte
et la transcratrice de danses. Lanalyse de Isabel Torres nous a permis de rvaluer la
tche lie au travail de rptition dans la reprise dune uvre de danse contemporaine. Ma
labilit, dynamisme, capacit dadaptation et surtout crativit sont les caractristiques
hrentes au travail de transcrateur de danses.

Quand Jrme Bel regarde lenregistrement de la premire de Isabel Torres et dit ne pas
reconnatre son uvre, il rvle son sens de la proprit artistique. Quand Isabel Torres d
t, dans le petit dialogue quelle entame avec le public au beau milieu du spectacl
e, que son chef ne veut pas quelle montre la danse des poules de La Fille mal garde,
elle atteste de son respect lgard de cette proprit. De la m me faon, Silvia Soter a
rme son tour vouloir prserver lesprit de ce travail, prserver la qualit qui produira
t ce quil [le chorgraphe] voulait. Elle souligne les limites qui identifient luvre po
ur le chorgraphe, les limites du travail dappropriation de la part de la danseuse
et les limites du travail de traduction de la transcratrice.

Chacun dentre eux a t conscient du travail quil pouvait faire et jusquo il pouvait ut
liser son pouvoir de transformation. Cet espace dinterprtation a t utilis dans une ju
ste mesure, et lorchestration de ces espaces entre luvre originale et sa version tr

aduite, a t le fait dune transcratrice qui connaissait les marges de manuvre dans cet
te reprise. Son action prcise, crative et respectueuse de ces limites a permis quun
e traduction positive puisse apparatre, en somme quune uvre transcre surgisse.

Paola Secchin Braga est doctorante en danse


luniversit Paris 8.

II.
ANALYSE DUN GESTE CHORGRAPHIQUE

LE SAUT DE NIJINSKI (NEST PAS CELUI QUON CROIT)161


Olivier NORMAND

La fascination quexera Nijinski sur ceux qui lont vu danser, rverbre dans les trs no
eux tmoignages dont on dispose, a irradi lhistoire de la danse jusqu nos jours. La gl
oire dont il jouissait lpoque comme premier danseur des Ballets russes, loin de saf
faiblir avec le temps, sest au contraire affermie et simplifie par le double mcanis
me de la surenchre hagiographique et de la rduction historique. La ralit de la danse
t de la vie de Nijinski sest trouve au fil du temps rduite un certain nombre de tra
its saillants propres exciter limagination. De cette rduction rsulte lapparente et b
ouleversante simplicit du destin de Nijinski, qui le fit passer du statut de dieu
de la danse, celui de vieillard prcoce en lespace de quelques annes, terminant sa vi
e dans des hpitaux et des centres mdicaux aprs avoir saut dans la folie162. Grandeur
t dcadence, la formule a prouv son efficacit, et le destin de Nijinski se conforme
aisment ce patron.

Concernant la danse, le talent de Nijinski sest ds le dbut manifest dans sa capacit


ccomplir des sauts prodigieux. On connat dautres caractristiques remarquables de sa
danse (sa plasticit, son habilit la mtamorphose, au changement de corps), mais la
fortune critique de ces dimensions na rien de comparable celle du saut-de-Nijinsk
i. Les descriptions et commentaires de ses contemporains sarticulent tous autour
de cette notion majeure : lenvol. Bronislava le dcrit comme un oiseau163, pour Anna
de Noailles il est ange, gnie, danseur divin164. Divin galement pour Claudel : Nij
pportait autre chose, les pieds ont enfin quitt terre !! Il apportait le bond, ces
t--dire la victoire de la respiration sur le poids (...) Cest la grande crature hum
aine ltat lyrique, il intervient comme un dieu au milieu de notre bamboula 165! Pou
r dautres encore, il possde des ailes aux talons166, il est un corps sans poids167, i
arrive du ciel168 ou slance vers les astres, rejoignant ainsi la cohorte glorieuse d
tous les tres lus de la fable et de la fiction169. Par un curieux effet de mtaphore,

ce corps dgag de la pesanteur dsigne un tre dgag de la condition humaine, des humai
suffrages170 : gnie, ange, Dieu. Et sil triomphe, plane et

vole ainsi, il le fait pour nous : il nous apporte laccomplissement de nos r ves171.
e sans peine la silhouette promthenne qui sous-tend ces vocations et qui, concernan
t la destine de Nijinski, le dispute cette autre figure mythologique : Icare.
Mais que devient le saut quand Nijinski commence son travail de chorgraphe ? Quel
traitement donne-t-il ce qui a fait sa signature et sa gloire en tant que danse
ur ? La question nest plus : comment saute Nijinski ? Mais : comment saute-t-on c
hez Nijinski ? Comment saute Nijinski quand il saute en son nom ? Quelles transf
ormations fait-il subir cette figure ?

Observons dabord le saut sublime qui caractrise Nijinski comme danseur ; nous criro
ns le-saut-de-Nijinski, avec des tirets, afin de mettre en relief le caractre presq
ue idiomatique de lexpression, et la manire dont la postrit critique a fix le saut d
ijinski en une figure mythique. Linterprtation du Spectre de la rose, un ballet de
Fokine cr le 19 avril 1911 lOpra de Monte Carlo, sera un de nos appuis pour mener
ien ces analyses172.

linverse, la conversion de Nijinski en chorgraphe nopre-t-elle pas le passage dun sa


t narcissique, le dgagement r v173 orgasmique, un saut qui sinscrit dans le monde ?
saut qui nest plus une figure solipsiste et glorieuse, mais qui travaille la reco
nfiguration de rapports et qui signe un trait de lcriture chorgraphique de Nijinski
mettant en jeu laltrit, travers les instances du partenaire (le duo de LAprs-midi d
faune) ou du collectif, du groupe (les sauts claniques et sacrificiels du Sacre
du printemps).

LE SPECTRE DE LA ROSE
Le saut sublime, signature du danseur Nijinski et presque sa proprit (cest--dire qui
lui appartient et dans le m me temps le constitue en propre), le Spectre de la ro
se nous en donne un exemple paradigmatique. Ce ballet, cr le 19 avril 1911 lOpra de
Monte Carlo est un pas-de-deux crit par Fokine pour Nijinski et Tamara Karsavina.
Dans cette pice o il se rsumait174, pour reprendre un mot de Cocteau, Nijinski sembl
e avoir atteint le degr le plus lev didentification son mythe. On a l, en substance
t en acte, le saut-de-Nijinski. Serge Lifar commente ainsi :

Dans ce ballet, et dans ce ballet seulement, llvation de Nijinski tait elle seule su
fisante pour crer un chef duvre hors pair. (...) Le saut de Nijinski y tait bien un
vritable envol. Sa pose dans les airs semblait dgage du moindre effort : il vole, a
urait-on dit, avec la lgret dun tre n pour voler175. Il ajoute :

Mais - et on ne peut loublier - la gloire de Nijinski ntait due en fin de compte quau
seul saut fantastique dans Le Spectre de la rose. Car, ce ballet mis part, Niji
nski na jamais somme toute cr aucun autre miracle arien. Mais il tait devenu un grand
homme, un mythe, et le public tait heureux de le saluer comme tel.
Le fait est l : Nijinski, cest le saut ; le saut-de-Nijinski, cest le saut du Spect
re de la rose.

Dans ce trs court pas-de-deux, qui est, pour reprendre le mot de Richard Buckle, e
ssentiellement un solo pour lhomme176, Nijinski effectue quantit de sauts. Le Spect
re de la rose est en substance pour le danseur loccasion dune dmonstration virtuose
de sa capacit llvation. Mais dans ce kalidoscope de sauts, plus enlevs les uns que

s autres, Nijinski en invente un qui crira sa lgende : le saut qui ne retombe pas.
Il ralise ainsi le fantasme de toute danse voue llvation : il reste en lair. Il di
rat dans son saut, au sommet, avant la chute ou le dclin. Y a-t-il un truc ? Oui.
Certains spectateurs suspectaient Nijinski de porter des semelles dotes de ressor
ts, ou davoir dissimul un tremplin lendroit de sa sortie. Mais lartifice est en vrit
e nature plus complexe. la fin du ballet, aprs avoir embrass une dernire fois la je
une fille endormie, le Spectre slance pour une ultime diagonale, et dun grand jet sa
ute par la fen tre du dcor. Cocteau commente ainsi : Il avait remarqu que la moiti du
saut qui termine Le Spectre de la rose se perdait, vu de la salle. Il inventa de
sauter double, de se nouer en lair en coulisses et dy retomber pic177. Cest--dire q
l disparat de la vue du public avant damorcer sa descente. Il calcule son saut de
manire ce que son dernier moment de visibilit corresponde son point dlvation le pl
haut. Aux yeux du public, il a disparu dans son saut. Il bondit jamais dans linfin
i178. Cest plus quil nen faut pour crer un mythe. Lintelligence de Nijinski, tirant p
rti de ses immenses moyens techniques ainsi que de la comprhension des logiques p
erspectives du spectacle nous enseigne ceci : il ny a pas de mythe sans image, et
dans les arts de la scne, limage est une question de point de vue.

Car si lon change de point de vue, et que lon sen rfre aux tmoignages de ceux qui ont
vu atterrir le saut du Spectre, on obtient de tout autres rcits :

Aprs le baiser la jeune fille, le Spectre slance par la fen tre et retombe parmi des
des qui lui crachent de leau la figure, le bouchonnent avec des serviettes-ponges,
comme un boxeur. Que de grce et de brutalit jointes ! Jentendrai toujours ce tonne
rre dapplaudissements ; toujours je re-verrai ce jeune homme barbouill de fard, rla
nt, suant, comprimant dune main son cur, et se retenant de lautre au dcor, ou bien va
noui sur une chaise. Aprs, gifl, inond, secou, il rentrait en scne, saluait dun souri
e179.

Fokine, dans ses mmoires180, amne galement relativiser la dimension miraculeuse ou


surnaturelle de ce saut final. Il affirme que contrairement ce que certains biog
raphes (notamment Romola Nijinska) ont pu affirmer, Nijinski ne traversait pas t
oute la scne dun seul bond avant de disparatre, mais prparait sa sortie, comme tous l
es autres interprtes qui ont dans ce rle, par une course dappel de cinq pas. Il insis
te par ailleurs sur le fait que le dcor du ballet avait t conu la mesure m me de la d
nse, et que par consquent, le bord de la fen tre par laquelle Nijinski disparaissai
t dans linfini ne devait pas tre bien plus haut quun pied181, soit largement moins
dun mtre.
Ces descriptions contradictoires du saut final du Spectre de la rose, entre fasc
ination et souci de dmystification, nous livrent les caractristiques essentielles
du saut-de-Nijinski (llvation, le corps dgag de la pesanteur, le saut qui ne retombe
pas) tout en nous signalant les artifices qui participent son laboration.

CARACTRISTIQUES FORMELLES DU SAUT-DE-NIJINSKI

Du saut-de-Nijinski, rendu immortel par Le Spectre de la rose, on peut reprer que


lques traits distinctifs. En termes physiques et quantitatifs, un saut se mesure
selon deux paramtres : sa hauteur (quon appelle la flche et pour laquelle le moment
clef du mouvement sera la phase ascendante) et sa longueur (ou son amplitude, pour
laquelle le moment important sera la phase descendante de la trajectoire, quil sa
gira dtirer). Le-saut-de-Nijinski a ceci de remarquable quil est dit exceller sur l
es deux tableaux. Il est, dune part, prodigieusement haut : certains commentateur
s affirment que Nijinski slevait quelques mtres du sol. Plus modestement sa sur Bro
lava, citant un commentaire de Fokine, affirme quil montait plus dun mtre partir d

changement de pieds et encore plus haut partir dun autre pas182. Jusquau paradoxe f
ormul par son pouse Romola : Chaque fois quil descendait, on avait limpression que dj
l tait en train de remonter183.

Mais le saut-de-Nijinski est galement dot dune amplitude phnomnale. L encore, les com
entateurs rivalisent pour valuer la distance que Nijinski pouvait franchir dun bon
d. Bronislava dit quil traverse toute la largeur de la scne en un grand assembl entr
echat-dix184. Andr Badet parle quant lui d un bond prodigieux qui lui permettait de
franchir neuf mtres. Les recenser tous aurait ici peu dintr t, mais notons malgr tout
ue ce qui est souvent repr par les commentateurs est la capacit de Nijinski franchi
r tout lespace en un seul bond. Romola, une fois de plus : Dun seul bond, il franch
it tout lespace, nous apporte laccomplissement de nos r ves185.

Un second lment, unanimement repr et lou par les commentateurs est la capacit quavai
ijinski de donner limpression quil pouvait sarr ter dans les airs, au sommet de son s
aut. Anatole Bourman, ami et camarade de classe de Nijinski lcole des Ballets impri
aux de Saint-Ptersbourg dcrit ainsi : Une fois en vol, il semblait sarr ter pendant un
e fraction de seconde au moment o il atteignait son lvation maximale avant de pours
uivre sa course vers lavant. Ce truc ne manquait jamais de faire son effet : le pub
lic en avait le souffle coup186. Rupert Brooke, un pote londonien, au sortir dune re
prsentation des Ballets russes Covent Garden assne pour la postrit : Vous vous rende
compte que nous avons t ce soir les tmoins dun miracle ? Nijinski sest arr t en lai
nt lintress, quand on lui demande lexplication de ce prodige, il se contente de rpon
re Il suffit de monter en lair et de faire une petite pause l-haut187.

INFRASTRUCTURES DU SAUT-DE-NIJINSKI

Mais le danseur a donn ailleurs dautres explications, plus techniques, sur la manir
e dont il travaillait ses sauts pour produire cette illusion denvol. Les rcits et
descriptions dtailles de sa sur Bronislava seront pour nous loccasion de relever que
lques indices sur les modalits physiques et spectaculaires auxquelles ressortit c
e miracle. Le-saut-de-Nijinski, enfin dcouvert et clairci ? Non. Nous ne prtendons p
lever le voile sur la vrit ou le secret dun mouvement qui eut lieu il y a prs dun sic
e. Simplement, les tmoignages des danseurs qui ont travaill avec lui nous offrent
des analyses techniques, qui si elles comprennent aussi leur part de fascination
, la font jouer un niveau peut- tre plus intressant pour nous, celui du savoir-fair
e du danseur, celui de la construction dune danse.

Un tmoignage dAnatole Bourman nous claire par exemple sur le miracle de ce saut qui
semblait sarr ter en lair. Questionnant son ami sur le secret de sa prodigieuse lvati
on, il reoit la rponse suivante : Le secret rside dans mon dos, Anatole rpondit-il,
quand je saute, les muscles de mon dos sont synchroniss et coordonns avec mes mus
cles abdominaux, et dune certaine manire, je peux rester suspendu en lair pendant p
resque une seconde en tous cas assez longtemps pour rater quelques temps de la m
usique si je ne suis pas suffisamment attentif mes comptes188.

Bourman commentera plus loin lassiduit avec laquelle Nijinski effectuait chaque jo
ur des sries dabdominaux dune extr me lenteur et dune extr me rgularit, afin de renfo
la gaine de ses muscles dorsaux et abdominaux. Si lon se fie son tmoignage, Nijins
ki se maintiendrait une seconde en lair grce ltau simultan des muscles du dos et d
tre. Le schma ordinaire de lorganisation du saut est ici augment ou enrichi. Il ne
sagit pas simplement dun moment de dtente, centripte, aprs le pli et la contraction m
sculaire qui caractrise la prise dappui. Ici, ce mcanisme se double dun ressaisie to
nique dans le moment m me de la dtente. Le corps pourrait ainsi se fixer dans les a
irs, et trouver un appui, non dans lespace, mais lintrieur m me du corps, par le nud

u corset (gaine) musculaire ainsi invent. On peut rappeler ici la description de


Cocteau qui affirme que Nijinski avait invent de se nouer dans les airs.

Une source trs prcieuse sur la suppose technique du saut nijinskienne se trouve dan
s les mmoires de Bronislava. Lintroduction ldition que nous avons consulte annonce :
lle peut expliquer ce que nul ne pouvait faire jusqualors - la morphologie partic
ulire et lentranement qui permettaient son frre dexcuter des sauts exceptionnels189
n tmoignage, sil ne fait peut- tre pas totalement justice aux promesses de ses prfaci
ers, reste tant par la prcision du regard mis luvre (cest une danseuse qui regarde)
que par sa participation intime au travail de Nijinski, une source trs prcieuse. E
lle dcrit par exemple lenseignement que Nijinski prodiguait des jeunes filles des
classes infrieures alors quil tait encore lcole des Ballets impriaux de Saint-Pter
g. Il nous enseignait bien des choses que nous ne connaissions pas, en particulie
r pour la prparation des sauts. lcole, nous prenions toute la force du saut dans le
genou, partir dun demi-pli et ce nest quen quittant le sol que le cou-de-pied et le
pied se tendaient. Vaslav nous apprit tter le sol non seulement avec le dessous
du pied, mais avec les orteils et puis simultanment la rapide tension du corps et
la force de la vote et du cou-de-pied projetaient le corps vers le haut pour sau
ter190.

La technique mise au point par Nijinski (et aujourdhui enseigne dans toutes les col
es de ballet) mettait donc laccent sur la force des pieds, et le rle que ceux-ci p
euvent jouer dans llvation. Le droul du pied jusquaux orteils, dans la mesure o il p
et de saisir la force des appuis jusquau dernier moment, confre une puissance plus
grande au saut. Pendant tout un t, Nijinski fait travailler sa sur sans ses pointe
s mais avec des chaussons souples tels quen portent les danseurs, afin de renforc
er llasticit et la force de son cou-de-pied. La mthode, aux dires de Bronislava, fai
t merveille.
Le deuxime extrait qui nous intresse tout particulirement dans le rcit de Bronislava
a galement voir avec lutilisation des orteils dans le moment de prparation des sau
ts et la manire dont cette prparation spcifique pouvait favoriser limpression denvol
de Nijinski. voquant les premires reprsentations du Pavillon dArmide de Fokine, elle
signale une innovation introduite par Nijinski, qui fit sensation, dans la manir
e dexcuter les changements de pieds. Alors que ce saut qui, comme son nom lindique, p
ermet au danseur de changer le croisement de ses pieds, seffectuait lpoque sur plac
e, Nijinski y apporte une variante spectaculaire : il se dporte de ct pendant chaqu
e changement de pieds, de manire couvrir chaque saut une distance de plus en plus
grande.

Le public tait subjugu par cette nouvelle manire dexcuter un pas classique et admirai
son ct sportif. Pour moi, ctait la prparation qui me surprenait le plus. Ce ntait p
lhabituelle glissade ou pas couru. Pour ses changements de pieds latraux, Nijinski
faisait une prparation demi-pointe191.

La prparation en demi-pointe suppose une force musculaire dans les mollets et les
cuisses trs importante. En effet, linverse de lhabituelle glissade ou pas couru qui
permet au danseur de prendre llan avant le saut, la prparation demi-pointe, sans lan,
donc, suppose de mobiliser toute la force du saut dans le mcanisme de ressort mus
culaire (contraction et dtente rapide). Voil o les volumineux quadriceps de Nijinsk
i, souvent lous par les commentateurs, semblent aussi avoir jou leur rle. Un des en
jeux de ce genre de prparation est de minimiser le plus possible le temps de la p
rise dappel. Alors que le moment de lenvol est dordinaire plus court que les temps
qui lencadrent (prparation, rception), le fait de rduire la dure de la prparation don
erait limpression, linverse, que le danseur passe plus de temps dans les airs que
sur le sol192. Bronislava, au sujet dune autre interprtation de son frre, lOiseau bl
eu dans La Belle au bois dormant, commente ainsi :
Quand Nijinski dansait, il tait impossible de distinguer le moment o il finissait u
n pas et celui o il en commenait un autre. Toutes les prparations seffectuaient en u

n laps de temps infime, linstant prcis o le pied touchait le sol. (...) Ctait un gli
sando continu, dans lequel se m laient tous les entrechats, pour slever toujours plu
s haut193.

Cette habilit rebondir nest pas la proprit personnelle de Nijinski. Elle porte un n
dans le vocabulaire de la danse classique : cest le ballon.

La dfinition que nous en donne Jacqueline Challet-Haas dans sa Terminologie de la


danse classique recoupe un certain nombre de traits de description que nous avo
ns relevs au sujet de la technique de Nijinski : Le ballon se caractrise par un rebon
dissement qui permet au danseur de donner limpression quil touche peine terre et q
uil est ainsi suspendu en lair. Cet effet est d llasticit de la rception dun saut
sant le suivant. Dtente et retombe du saut conditionnent le ballon qui dcoule de la
qualit du demi-pli : celui-ci joue le rle dun tremplin lastique, la fois souple et
ynamique, pour amortir la rception tout en accumulant de lnergie afin damliorer la fo
rce de propulsion194.

La prparation demi-pointe, rendue possible par le travail du pied tel que le pratiq
uait et lenseignait Nijinski tait m me de confrer au danseur ce ballon qui stupfia
ontemporains. On trouve sous la plume de Romola des remarques qui corroborent ce
tte interprtation : Vaslav, avant daccomplir un saut, quelque difficile quil ft, ne s
nterrompait pas, comme les autres danseurs, pour se prparer. Il mexpliqua plus tar
d quil fallait danser comme on respire. Bien que chaque pas soit une action disti
ncte, il doit apparatre la consquence harmonieuse et naturelle de laction prcdente195
.

Ces descriptions nous amnent rvaluer ce que nous avons choisi de nommer le-saut-deNijinski. On a mentionn plus haut le fait que la postrit critique a essentiellement
arr t (comme photographiquement) le gnie de Nijinski dans cette figure qui se dtache
et fait signe : LE saut sublime, surnaturel, sarr tant en lair le temps dune seconde
, ou pour lternit. Le-saut-de-Nijinski, cest le saut du Spectre, disions-nous. Or il
semble ici que cette rduction par synecdoque cde le pas face ces nouveaux lments de
description. Lenvol stupfiant de Nijinski ne se rsumerait pas en un acte dexcs et de
sauvagerie divine (le saut absolu, fix jamais dans limaginaire collectif de la da
nse) mais relverait dun processus : lenchanement. Limage arr te dun unique saut ne f
as lenvol ; seule la mise en uvre dune logique dynamique de bondissement, dans le t
emps, peut inventer cette danse qui slve toujours plus haut. Dans ses mmoires196, Fok
ne sirrite de ce quon ait rduit linterprtation prodigieuse de Nijinski dans Le Spectr
e de la rose son saut final. Il sinsurge contre les exagrations enthousiastes et les
contes de fe labors par les biographes du danseur qui, au mpris de la vracit et d
ens, travestissent lexactitude des faits au profit daffabulations complaisantes. Le
tonnerre dapplaudissements qui a suivi l envol de Nijinski par la fen tre ntait pas d
hauteur de ce saut - pas du tout - mais au fait quil tait le point dorgue dune danse
thre, lgre et potique, dune excution redoutablement difficile, et que Nijinski a d
agnifiquement 197. Fokine rappelle que si ce saut final a fait date, cest que cet
ultime geste de syncope ou dblouissement a t prcd et prpar par un kalidoscope de
enchans, une spirale de sauts o llvation prime sur la terre, o lenvol est conu, no
lacm indpassable, vnement rare et fou, mais comme llment postul naturel de la dan
s laquelle ce sont les retours au sol qui font accent, vnement, exception.

JE NE SUIS PAS UN SAUTEUR, JE SUIS UN ARTISTE.


Le saut est bien un des lments-cls de ce que nous appelions en introduction la myth
ologie nijinskienne : celle du danseur sublime. Mais que devient le-saut-de-Niji
nski lorsque Nijinski dveloppe son propre travail chorgraphique ? Comment emploie-

t-il, dans son criture, cette figure qui a fait sa gloire en tant quinterprte ? Com
ment saute Nijinski quand il saute en son nom ? Et quels types de sauts configur
e-t-il lorsquil sagit de faire danser les autres ?

On peut dj dire, avant dentrer plus avant dans les dtails, que ds sa premire chorgra
e, LAprs-midi dun faune, Nijinski renonce aux recettes qui avaient fait son succs, a
u nombre desquelles, le saut sublime. Il semble que dune certaine manire, pour Nijin
ski, lheure nest plus au saut. Il ne sagit plus de sauter, il faut crer. Romola tmoig
ne du rapport trs ambigu que Nijinski entretenait avec cette figure, laquelle, po
ur la plupart de ses contemporains, il se rsumait. voquant Le Spectre de la rose, el
le crit : Ce rle quil avait tant aim au dbut, lui devint presque dsagrable parce qu
s associaient constamment Nijinski ce bond. Cest pourquoi il disait souvent : Je n
e suis pas un sauteur ; je suis un artiste198. Cocteau affirme quil semblait mettr
e de la mauvaise grce danser ce rle, ds 1913. Il commente ailleurs la conversion c
phique de Nijinski : Ayant trop connu le triomphe de la grce, il la repousse. Il c
herche systmatiquement rebours de ce qui lui avait valu sa gloire199. Cette conver
sion, et les modalits radicales par lesquelles elle sopre, est diversement reue. Rom
ola y voit une forme dhrosme ; Lifar, au contraire, y lira un marqueur trs sr de la d
hance de Nijinski : Sa propre imagination cratrice pourtant ne visait qu la recherche
de nouveaux pas terre terre qui devaient diffrer des anciens. Ses nouveaux ballets
ne comportent ni lvation ni saut. Sans doute telle tait la plus parfaite tragdie de
Nijinski qui lui coupa prmaturment les ailes200. Laffirmation de Lifar est tonnante
en ce point : il affirme que les nouveaux ballets de Nijinski ne comportent ni lvat
ion ni saut. Or on sait daprs diffrentes sources (quon dtaillera plus loin) que les b
llets de Nijinski comportaient bel et bien des sauts. Mais quels sauts ? Quel ge
nre de sauts Nijinski inventa-t-il pour que Lifar ne les reconnaisse pas comme t
els ? Serait-ce quen eux se repose diffremment la question de llvation ?

LAPRS-MIDI DUN FAUNE : DES SAUTS RELATIFS

Concernant LAprs-midi dun faune, il nous faut prciser quelques donnes lies aux source
, archives, et supports par lesquels cette chorgraphie nous est parvenue. Utile d
e prciser quil na t fait aucune captation filmique de ce ballet lors de sa cration en
1912 au Thtre du Chtelet. Nous disposons en revanche dune srie de phototypies clbres
ises par le Baron Adolf de Meyer, lesquelles figurent certaines postures de la c
horgraphie, mises en scne pour loccasion. Second lment tout fait remarquable : en 19
5, Nijinski labore une partition de LAprs-midi dun faune partir du systme de notatio
Stepanov. Cette partition est ensuite retranscrite en systme Laban dans les annes
1980 par deux chercheuses, Ann Hutchinson-Guest et Claudia Jeschke. Cest notamme
nt partir de cette partition traduite, apocryphe, qua travaill la chorgraphe Dominiq
e Brun lorsquelle a entrepris une recration de la pice en 2007. Cette entreprise a
donn lieu la publication dun DVD, Le Faune - un film ou la fabrique de larchive, ou
til trs prcieux partir duquel nous avons essentiellement travaill. Par ailleurs, no
us avons eu la chance de discuter longuement avec Dominique Brun des sauts de LAp
rs-midi dun faune et du Sacre du printemps . Les rflexions qui vont suivre sont le
fruit de cette discussion, et plus largement le fruit du long et passionnant tra
vail qua men Dominique Brun sur ces deux uvres. Quelle en soit ici remercie.
Au cur de LAprs-midi dun faune, il y a un duo de quelques minutes entre le Faune et
la Grande Nymphe, lesquels sont plus tard rejoints par les Petites Nymphes. Au cu
r de ce duo, presque mi-chemin de la pice, il y a un saut, le seul saut du Faune.
Cest une occurrence unique dont nous aurons tudier les modalits deffectuation et la
porte. Dcrivons pour commencer la manire dont seffectue ce saut et la forme quil ado
pte, partir de la version quen propose Dominique Brun et partir des explications
quelle nous a donnes, partition lappui, pour nous transmettre ce saut.

Dans la situation qui prcde directement le saut, le Faune et la Grande Nymphe sont
seuls en scne, face face, lui tourn vers cour, elle vers jardin. Tandis quelle eff
ectue un large cambr du dos vers larrire en retenant contre elle son voile, il excut
e quelques pitinements sur demi-pointe, la manire dun animal qui piaffe. Il fait en
suite trois pas vers cour (les deux premiers sur demi-pointe) avant de prendre a
ppui sur sa jambe gauche pour sauter. Ce saut reste en lair pendant un temps de l
a musique, puis retombe sur la jambe droite ; il appartient la catgorie des jets (
comme dailleurs le saut final du Spectre de la rose). Lors de la rception, le dans
eur reste sur la jambe droite plie durant un temps plein, qui lui permet de ramen
er lentement sa jambe gauche devant lui pour aller effectuer trois pas plus cour
ts dans la m me direction. la fin de ces trois pas, il se retourne vers jardin : l
a nymphe, qui entre-temps sest dplace, est son niveau. Ils se rencontrent nouveau.

Si nous avons pris le soin de dcrire de manire prcise la partition de ce saut, cest
afin de mettre en vidence, outre son caractre extr mement rgl, le fait quil sinscrit
nt tout dans une relation, dans un duo. Contrairement au Spectre de la rose, esse
ntiellement un solo pour lhomme dans lequel le danseur avait toute latitude pour e
xposer sa virtuosit en une srie de sauts constituant autant dexplosions ou de dcharg
es nergtiques, la chorgraphie de LAprs-midi dun faune configure un duo extr mement se
dans lequel les partitions individuelles des danseurs sont constamment imbriques.
Il sagit avant tout de mettre en scne une rencontre : une attention trs grande est
porte aux points de chev tre de la partition, cest--dire aux moments o Faune et Nymp
se retrouvent proches lun de lautre, immobiles, aprs leurs dplacements latraux. On co
mprend bien ds lors que le saut du Faune, tel que Nijinski lcrit, nest pas un saut i
ndividuel. Ce nest pas le moment de gloire solitaire du danseur, ce nest pas le dgag
ement r v. Cest tout le contraire : le saut du Faune est dabord pris dans un dispositi
f chorgraphique, le duo, cest--dire un dispositif de mise en relation. Le saut du F
aune nest pas un envol, cest lagent dune rencontre, et il ne se justifie quen ces ter
mes-l. Le danseur, dans ce cas, nest plus un sauteur unique, la limite du divin, i
l est pris dans une relation lautre, et le saut nest ni un moyen de nier cette rel
ation, ni une stratgie pour y chapper, il est une des figures qui organise la renc
ontre. Un des lments particulirement saisissants de la partition du Faune consiste
en ceci que, dans le moment m me du saut, au moment o il est rendu au sol, il tourne
sa t te vers la Nymphe et la regarde. Le temps comparativement long de la rception
par rapport celui de lenvol, outre quil met laccent sur linfrastructure terrestre du
saut, permet daccentuer ce regard, qui sera maintenu jusquau demi-tour o les deux
protagonistes se rencontrent nouveau. Il ne sagit pas de sabstraire de la relation
lautre, il sagit de la reconfigurer.

On comprend ds lors aussi parfaitement que, compte tenu dune telle criture, il nest
pas question pour le danseur de prtendre sauter haut ou loin. Sil saute trop haut,
il ne retombera pas dans les comptes de la musique, et la rencontre avec la nym
phe sera manque. Sil saute trop loin, les quatre pas que fait sa partenaire pour l
e rejoindre ne seront pas suffisants, et la rencontre sera aussi manque. Dans lent
retien quelle nous a accord, Dominique Brun explique que lors de sa transmission d
u rle au danseur Olivier Dubois, celui-ci voulait toujours sauter trop haut ou tr
op loin, et invariablement la rencontre avec la nymphe tait manque. Elle linvitait
sans cesse renoncer sauter. Cet nonc nous semble tout fait rvlateur de la mani
ijinski, dans LAprs-midi dun faune, rinvente radicalement la fois les formes et la f
onction chorgraphique et signifiante du saut. Il transforme cette figure narcissi
que de dgagement individuel en une des modalits dcriture chorgraphique qui cre du lie
et qui articule la question de laltrit, puisque telle est, en substance, la grande
question du duo chorgraphique.

Les autres occurrences de sauts dans LAprs-midi dun faune semblent avoir galement ce
tte m me fonction relative. Dabord chez la petite nymphe, qui occupe un rle bien par
ticulier dans lorganisation chorgraphique de la pice : sa partition comprend en eff
et plusieurs sauts. Alors que tous les dplacements du dbut de luvre sont effectus ave
c des pas terre terre, pour reprendre lexpression de Lifar, cest la premire sauter

e saut initial a une fonction bien prcise dans lorganisation de lentre du groupe des
nymphes. Entrent dabord les trois premires nymphes, dun pas mesur et plutt lent. Pui
s entre la petite nymphe, dun pas plus rapide, arrive peu prs au centre du plateau
(dans la latralit), elle effectue un petit saut sur place (qui prend appui et reto
mbe sur le pied gauche) adress aux trois nymphes dj prsentes, et repart vers jardin.
Ce mouvement de signal et dappel entrane sa suite les trois premires nymphes qui s
e dirigent galement vers jardin. Puis la petite nymphe les ramne vers leur poste i
nitial cour, et ce mouvement, comme un appel dair, fait entrer la Grande Nymphe e
t les deux dernires nymphes par jardin. Le saut de la petite nymphe fonctionne co
mme un lment dynamique qui permet doprer une liaison entre le groupe des nymphes dj p
entes au plateau, et celles qui ne le sont pas encore. Comme dans le saut du Fau
ne, il sagit de configurer des rapports scniques. Ce nest ni un ornement ni une coq
uetterie individuelle, mais un agent chorgraphique qui module la tonicit des dplace
ments et redistribue les situations spatiales des danseuses. La sortie de la m me
petite nymphe, cour (vnement unique dans la pice) se fait galement par de larges sau
ts lgers, directement adresss au Faune, en un mouvement deffroi. Peu aprs, deux autr
es nymphes semblent reprendre leur compte la sortie saute de la prcdente, mais dune
manire diffrente : elles sautent deux. La nymphe le plus jardin attrape par le poig
et sa suivante, elles montent toutes deux sur demi-pointe, puis sortent sur une
m me cadence, en prenant leurs appuis dans les m me temps, et retombant lunisson. On
a l une figure de saut qui trs littralement opre une liaison. Ici, encore une fois,
le saut nest pas loccasion dun dgagement individuel, mais une organisation qui met e
n jeu le partenaire. On notera par ailleurs que la partition traduite de Ann Hut
chinson-Guest et Claudia Jeschke prcise que les sauts doivent tre pris partir de l
a demi-pointe, et doivent retomber sur demi-pointe. On na gure l de possibilit dlvat
trs grande. Est confirme ici la technique nijinskienne, telle que la dcrivait Bronis
lava, qui consisterait prendre la force du saut dans le pied.
Dans tous les cas, les sauts de LAprs-midi dun faune ne sont pas, comme le voudrait
lidologie laquelle souscrit Lifar, des sauts absolus, dgags. Ce sont tout au contra
ire, des sauts o la question de la relation prime sur celle de llvation : des sauts
relatifs.

LE SACRE DU PRINTEMPS

La seconde pice de Nijinski que nous nous proposons dvoquer est Le Sacre du printem
ps. Cre le 29 mai 1913, cest la troisime pice de Nijinski, aprs LAprs-midi dun fau
mai 1912) et Jeux (15 mai 1913). Comme pour les prcdentes, nous ne possdons aucune
archive filmique de luvre sa cration. De plus, la diffrence de LAprs-midi dun fa
jinski na laiss aucune partition chorgraphique pour Le Sacre du printemps. Nous ne
disposons, pour tenter de saisir les spcificits de cette chorgraphie, que darchives
priphriques et disparates : tmoignages, articles de presse, partitions, photographi
es, dessins, pastels. partir de ces sources, la chorgraphe Millicent Hodson et le
chercheur Kenneth Archer ont propos en 1987, avec le Joffrey Ballet, une reconst
itution possible du Sacre du printemps. En 2008, la demande du ralisateur Jan Kou
nen qui souhaitait intgrer quelques extraits du Sacre son prochain film de fiction,
Dominique Brun sattelle la tche de recrer, partir des sources que nous avons cites
(avec le point de vue supplmentaire de la version Hodson-Archer), quelques squence
s de la chorgraphie.
La version Dominique Brun du Sacre, combine un examen attentif des sources, sera le
rfrent principal des analyses qui vont suivre. Ce, pour plusieurs raisons : parce
quelle nous semble dune trs grande intelligence, parce que nous avons nous-m me dans
dans ce projet, et parce que nous avons eu, l encore, loccasion de discuter longue
ment avec la chorgraphe des questions qui y taient en jeu concernant le saut. Un d

es premiers lments relever concernant la chorgraphie du Sacre, qui dtermine la faon


ont les sauts y sont traits, est le fait que le Sacre est avant tout une uvre chor
ale. Trois figures de solistes (la Vieille Sorcire, le Vieux Sage et llue), mais un
e pense de la chorgraphie comme agencement dune danse collective. On assiste aux mou
vements de lhomme au temps o il nexistait pas encore comme individu, crit Jacques Riv
ire dans un clbre article201. Quadvient-il alors du saut, dont on a vu quil tait dans
lidologie de la danse de lpoque, hypostasie dans le-saut-de-Nijinski, lexpression glo
ieuse de lindividu ?

En premier lieu, il est noter que les tmoignages de lpoque rapportent que la chorgra
phie comprenait un nombre incalculable de sauts. Sauts qui, lexception de ceux de
llue (nous y reviendrons) sont avant tout des sauts en groupe, des sauts collectifs
. Dans le premier tableau, les augures printaniers, les danseurs progressent en ra
ngs troit, en bancs, et cette progression se fait prcisment en sautant. La question a
lors nest pas de sauter haut ou loin, de se dgager de la masse, de sindividualiser,
mais bien au contraire, dajuster la hauteur et la longueur de son saut de manire
ne pas empiter sur lespace de lautre. Cest le collectif qui saute, et cet unisson su
ppose un ajustement des sauts de chacun ce quil y a autour, de manire rendre possib
e la progression rgulire du groupe. Le tour de force de Nijinski dans cette pice es
t bien davoir travaill ce que le saut se dcale de sa fonction narcissique dextravers
ion pour devenir la condition dune danse collective, partage, et lexpression m me de
ce collectif. Voil bien un des premiers traits des sauts du Sacre : ce sont des s
auts collectifs.

Le deuxime trait saillant que lon peut commenter concerne la forme m me des sauts. L
a version Dominique Brun de la chorgraphie propose, conformment aux tmoignages dpoqu
t aux dessins de Valentine Gross-Hugo, une organisation posturale particulire, in
trovertie. Contrairement aux schmas balletiques dans lesquels tout contribue tirer
le corps vers lextrieur (jusquaux pointes, jusquau bout des doigts), organiser un s
ystme de lignes (les arabesques, par exemple), le corps du Sacre serait au contra
ire un corps organis vers lintrieur : pieds pointant vers le dedans, genoux plis lun
vers lautre, dos courb en avant la perpendiculaire du sol, t te penche, regard au sol
. Les bras : ramens contre soi, resserrs contre le buste, avant-bras la perpendicu
laire, poings serrs en pattes dours. Lensemble du corps sorganise de manire centrip
n ramassement, en compression. Cette posture semble induire galement certaines lo
giques chorgraphiques. Jacques Rivire crit : Le mouvement y est rduit lobissance ;
st sans cesse ramen au corps, rattach lui, rattrap, tir par lui en arrire, comme que
quun dont on a saisi les coudes et quon emp che ainsi de fuir202.
Les sauts sont doublement tributaires de cette organisation posturale, et de ce
principe chorgraphique de contrainte et de coercition. Ce sont des sauts qui ne p
artent pas, qui ne slvent pas. Pour tout dire : ce sont des sauts qui ne vont pas v
ers le haut, mais vers le bas.

Alors que dans le saut classique, tout est fait pour occulter linfrastructure ter
restre du saut (attnuation du bruit et du temps de la rception) et produire lillusi
on dun corps en vol, Nijinski invente dans Le Sacre du printemps un saut littral,
qui dsigne avec fracas son organisation terrestre et insiste sur le troisime temps
du mouvement : la rception. Les danseurs sautent sans lever leur centre de gravit,
en repliant les jambes sous eux, et les relchent brusquement vers le sol. Domini
que Brun, lors du travail de rptition, proposait limage dun ballon de basketball nav
igant entre la main reste fixe du joueur, et le sol. De la m me manire, les sauts se
raient pris en tau entre le bassin et les pieds, presque sans lvation. Il y a en eu
x une violence relle : ils relvent bien plus dune logique de frappe que denvol203. C
e sont des sauts percussifs, rythmiques. On voit bien comment on peut opposer pr
esque terme terme les caractristiques du saut-de-Nijinski, et celles des sauts du
Sacre : dun ct le mouvement arien dun individu qui, semblant se dgager des lois de l
pesanteur, sarr te dans lther, et ne retombe jamais. De lautre, le mouvement telluriq
ue dhommes et de femmes qui martlent le sol de tout leur poids, qui littralement ne
cessent de retomber, et font, dans lpreuve de cette obstination, lexprience de leur

tre-ensemble.

Le solo de llue, qui constitue le point de fuite de la pice autant que sa matrice c
horgraphique, articule encore diffremment la question du saut. Lhistoire : une jeun
e vierge est choisie par la communaut pour tre sacrifie, elle est condamne danser ju
squ lpuisement : elle danse mort et danse sa mort. Ce solo comporte, daprs les tmo
es, un nombre trs important de sauts : cent vingt, saccorde-t-on dire gnralement, qu
oiquon dise aussi qu partir dun certain point on cessait de compter. Dans la version
Dominique Brun du Sacre, ces sauts sont semblables en bien des points aux sauts c
ollectifs que nous dcrivions prcdemment. Ce sont des sauts sans lvation, sous soi, q
descendent et qui frappent. Dominique Brun nous a rendu compte des observations
qui lont mene proposer cette interprtation : dans les illustrations du solo de llue
ont on dispose, du fait du caractre absolu de la figure sur la page, on est la plup
art du temps incapable de dterminer si le dessin figure la danseuse dans le momen
t de lenvol ou lors de la rception. La supposition de la chorgraphe tait que peut- tre
il ne sagissait pas de penser le saut comme une lvation ou un dploiement, mais bien
plutt comme une manire de dplacer une figure dans lespace.

Le saut, cette aune, nest pas, comme dans son traitement orthodoxe, un moment de
dtente aprs une prise dappel, mais tout le contraire : les jambes se dtendent au mom
ent de la frappe au sol et se replient en lair. Contrairement au saut-de-Nijinski
, il ny a pas ici de dcharge (nergtique, orgasmique), mais au contraire une opration
de saturation nergtique, rythmique, sans fuite ni explosion. Les sauts de llue sont
tout le contraire dun dgagement, ce sont de strictes oprations de mise en tension.
En termes de fiction, on peut avancer que cette danse se construit dans le coura
nt alternatif, larc tendu entre le ple de la terre quil sagit de dgeler, et le ple me
aant du ciel quinvoque le vieux sage au dbut de la pice.

Le seul vritable moment de dcharge du solo est sa fin : la jeune fille scroule et el
le est porte bout de bras, lhorizontale, par le reste des danseurs. Aussi cette dch
arge est-elle prcisment prise en charge par la communaut. Aprs s tre nergtiquement s
dans les sauts, elle meurt et la communaut la dcharge ; ou bien elle se dcharge par
eux ou pour eux de la maldiction de lhiver (puisque cest l aussi la double opration
requise par tout sacrifice : sacralisation / dsacralisation, charge / dcharge). Ce
ci nous amne cette considration essentielle concernant llue : elle danse pour les au
tres. Elle danse en tant quelle est un des membres de la communaut, et son reprsent
ant. Sa danse, quoiquelle se dploie en solo, nest pas pour autant une opration dindiv
iduation, et les sauts quelle contient, pas plus que ceux des autres membres de l
a tribu, ne permettent une libration du sujet dans un acte de transgression subli
me. Isabelle Launay, propos de linterprtation Hodson-Archer de ce tableau, crit cec
i : Dun point de vue chorgraphique, [le] solo [de llue] est un condens de tous les ge
tes de la tribu. Il nexplore pas un espace priv, il nest pas non plus une variation
romantique. Il rappelle et appelle, il condense lui seul lensemble des gestes de
la communaut pour en relancer les dynamiques204.
Les sauts de llue ne sont pas autre chose que les sauts de toute la tribu, mis sou
s focale ou mens bout. Ils ne sont pas lexpression de lindividu pour lui-m me, mais u
ne opration requise par le collectif et prise en charge par lun de ses membres.

Le cours de notre tude sest prsent en deux temps : dune part, lanalyse du saut tel qu
Nijinski lexcute dans sa carrire de danseur ; de lautre, ltude du saut tel quil le
onfigure dans sa propre criture chorgraphique. Les deux pans de notre recherche, c
hevills en ce point crucial qui fait passer Nijinski du statut de danseur celui d
e chorgraphe, sopposent presque un un. Les sauts que Nijinski invente dans son uvre
chorgraphique sont presque le ngatif, ou le reflet invers du saut sublime qui sign
e sa carrire de danseur.
Le saut-de-Nijinski est solitaire et individuel. En lui, Nijinski se rsume ; par lu
i, il se dgage. linverse, les sauts du Faune ou du Sacre sont des sauts relatifs,
qui articulent une relation lautre (le partenaire), ou aux autres (le groupe). Da

ns le Faune, les sauts sont une des modalits de la rencontre entre les personnage
s, et un moyen de reconfigurer les rapports spatiaux entre les danseurs. Dans le
Sacre, ils sont le fait dun groupe et mettent en jeu dincessantes oprations de raju
stement qui dsignent leur dimension collective.

Le saut-de-Nijinski est orgasmique, en lui seffectue une opration de dcharge, de jo


uissance narcissique : JE saute. linverse, les sauts du Faune et du Sacre amnent rv
luer cette fonction dextraversion narcissique. Dune certaine manire, il faut renonce
r sauter ou apprendre sauter diffremment, en prenant en compte lautre. Ce sont des
sauts adresss (le regard du faune) ou collectifs. Jusque dans le solo de llue, ils
ont une fonction relative ; ils articulent la fonction sacrificielle de la jeune
fille par rapport au groupe : charge et dcharge.

Le saut-de-Nijinski sinscrit dans un rgime de fiction. Il met en jeu des technique


s propres faire illusion : le saut final du Spectre, la gestion des prises dappui
... Son caractre sublime (o les infrastructures sont occultes) nous place face un tr
e surnaturel : ange, gnie, Dieu. linverse, les sauts du Sacre sont des sauts perc
vers le bas, qui dsignent massivement leur infrastructure terrestre. En eux, il
ne sagit pas de faire lange, mais de mettre littralement laccent sur le poids du cor
ps et sa puissance de frappe. Ce sont des sauts littraux.
Il est tout fait remarquable que dans son criture chorgraphique, Nijinski ait trav
aill rinventer le saut rebours des attributions qui avaient fait sa gloire en tant
que danseur. Nous nessaierons pas de deviner pourquoi. Cette question regarde le
s psychologues et les mdiums. Pour nous, seule luvre nous regarde.

Olivier Normand
Danseur, chorgraphe,
ancien lve de lENS de Lyon

UNE POLITIQUE DE LABSTRACTION OU LES RUSES CHORGRAPHIQUES DES NOCES DE BRONISLAVA


NIJINSKA205
Raf GEENENS

Pourquoi est-ce beau ? me demandai-je. Pourquoi la danse est-elle belle ? Parce qu


e cest un mouvement contraint, parce que le sens profond de la danse rside justeme
nt dans lobissance absolue et extatique, dans le manque idal de libert. Sil est vrai
que nos anc tres se soient adonns la danse dans les moments les plus inspirs de leur
s vies (au cours des mystres religieux, des revues militaires), cest seulement par
ce que linstinct de la contrainte a toujours exist dans lhomme206.
(Nous autres, Eugne Zamiatine)

On pense en gnral que la libert artistique est une valeur prcieuse et que les grande

s uvres dart requirent une grande libert. Mais dans certains cas, linverse peut tre v
ai : Les Noces, ballet cr par Bronislava Nijinska pour les Ballets russes en 1923,
est lune de ces exceptions. Bien quil y ait des ressemblances avec Le Sacre du pr
intemps (1913), le ballet de la sur de Vaslav Nijinski se distingue par son aspec
t plus austre, ainsi que par son argument plus raliste : des noces villageoises ru
sses. vnement ordinaire dont Nijinska voulut montrer, pour la jeune marie, la dimen
sion tragique : spare de sa propre famille et de sa jeunesse, elle ne sera dornavan
t rien de plus quune nouvelle ouvrire dans la famille de son mari. En quatre table
aux, Nijinska voque la triste soumission de la marie son mari, sa nouvelle famille
, aux besoins de la communaut et, plus gnralement, son sort et la tradition. Lors d
e la premire reprsentation, le 13 juin 1923 au Thtre de la Gat-Lyrique Paris, Les N
s furent accueillies avec beaucoup denthousiasme. Bien que ce ballet ait longtemp
s t absent du rpertoire courant, la chorgraphie des Noces est aujourdhui perue comme
ne uvre-clef du XXe sicle.
Pourtant les conditions dans lesquelles ce ballet fut cr ntaient pas propices un tel
succs : Igor Stravinski mit des annes composer la musique (les premires bauches dat
ant de 1913 ou 1914), le choix du chorgraphe tait source de conflits depuis 1917 (
Nijinski et Lonide Massine se disputaient ce sujet sous les yeux de Serge Diaghil
ev), la cration des costumes et des dcors par Nathalie Gontcharova fut un calvaire
, et la saison russe lOpra de Paris en 1923 o Les Noces devait avoir sa premire fut
annule. Ces problmes rsolus, il ne restait que peu de temps pour les rptitions. Trop
peu, selon les danseurs, qui devaient se familiariser avec une musique aux rythm
es particulirement complexes et rapides. Et Nijinska avait, quant elle, un srieux
dsaccord artistique avec Diaghilev - dsaccord fondamental qui ne sest jamais entirem
ent rsolu.

La source de leur conflit tait la cration de ballets abstraits, cest--dire de ballet


s dpourvus dargument. Nijinska frachement revenue de Russie sovitique tait passe de l
figuration labstraction, avec des chorgraphies telles que Mphisto valse (1919) et
Marche funbre (1920). Lorsquelle rejoint les Ballets russes lautomne 1921, la chorgr
aphe est trs surprise par les choix conservateurs de Diaghilev : lide de monter une
version traditionnelle de La Belle au bois dormant, par exemple, lui parat comme
une rgression dun demi-sicle.

Aprs avoir propos des ballets sans livret Diaghilev, celui-ci lui aurait rpondu : C
st pas du ballet [] cest une sorte dide abstraite, une symphonie. Cela me parat trang
207. Par la suite, la rsistance de Diaghilev lui interdira effectivement de crer de
s ballets vritablement abstraits auprs des Ballets russes. Cependant, il nest pas c
ertain que ce manque de libert fut entirement dplorable. En effet le conflit entre
Nijinska et Diaghilev, entre le got pour labstraction et le dsir de narration (un ds
ir qui ntait sans doute pas dpourvu de considrations commerciales), na-t-il pas permi
s la production dune uvre dote dune originalit particulire208? Les photographies, les
descriptions et les quelques enregistrements conservs, suggrent en effet que Les N
oces non seulement diffrent considrablement des autres ballets de Nijinska209 mais
encore quelles occupent clairement une place part dans la production artistique
des Ballets russes210 et, plus gnralement, dans la production artistique de lpoque.

Mais en quoi exactement rside cette originalit ? Nous dfendrons ici lide que lorigina
it des Noces rside, avant tout, dans la manire dont Nijinska a utilis son mdium artis
tique, dont elle sest approprie la danse classique en cachant, dans les plis de sa
chorgraphie, les lments qui rendent cette uvre expressive211. On sait que le premie
r quart du XXe sicle a vu maintes tentatives pour rvolutionner la technique classi
que. Il me semble nanmoins que Nijinska, sous la pression des circonstances, a tr
ouv des solutions indites et fait des choix qui la sparent nettement de ses contemp
orains. Nourrie par les volutions esthtiques sovitiques mais soumise aux contrainte
s dun Diaghilev dont le got ntait plus celui de lavant-garde, elle a cr une chorgra
qui, sous lallure dun ballet abstrait, possde toute la force vocatrice dun ballet nar
ratif. Sinterroger sur les dtails de cette chorgraphie permettra la fois dillustrer
lenjeu de ce conflit artistique et danalyser la singularit des solutions de Nijinsk

a. Il nest videmment pas possible ici danalyser la chorgraphie dans son entier. Je m
e limiterai donc relever deux procds chorgraphiques particulirement significatifs de
s Noces, qui montrent combien la tension entre abstraction et expressivit est au
cur de cette pice, au point den dterminer le contenu entier.

MI-CHEMIN ENTRE LABSTRACTION ET LEXPRESSION

Constatons tout dabord la prsence dun nombre de motifs qui donnent la chorgraphie sa
continuit, sa cohrence, ainsi que sa coloration spcifique212. On retrouve par exem
ple, de nombreux moments dans la chorgraphie, les bras dans une position quon pour
rait dire de b che213. Un bras se tient la seconde, mais avec le coude relch. Lautre
in se rapproche de ce coude ; les deux mains tant lgrement fermes. La position se re
trouve une premire fois dans le petit allgro fminin du premier tableau214, en combi
naison avec un saut lger sur place. Plus loin, on la rencontre dans de nombreuses
combinaisons avec des pas diffrents. En observant cette position de bras, on se
demande si cest une simple forme abstraite ou si celle-ci fait rfrence quelque chos
e, voire si elle reprsente quelque chose. Plus le ballet progresse, plus lon se rend
compte que cette forme fait effectivement rfrence au travail paysan, notamment au
geste de b cher. Cela devient clair surtout dans le deuxime tableau215, o cette pos
ition de bras se combine avec un pas assembl. Le mouvement ondulatoire du corps e
t la forme spcifique des bras voquent en effet le labour de la terre : on pourrait
alors facilement imaginer que les danseurs tiennent une b che. Cette association
se dissout peu aprs et cette forme de bras reprend alors son abstraction, ajoutan
t juste une lgre connotation paysanne des pas divers.

On peut reprer cette m me ambigut dans un second motif chorgraphique : les inclinaison
s du corps. En regardant Les Noces de prs, on se rend compte que la chorgraphie es
t truffe de ce motif, allant dun simple abaissement de la t te des rvrences et des g
lexions plus compltes. certains endroits, le mouvement parat strictement formel. D
ans le premier tableau216, les amies de la marie combinent des sauts sur place av
ec une inclinaison graduelle du buste. Il est difficile ici dy voir autre chose q
uun mouvement abstrait. Mais dautres endroits 217, les inclinations du corps voquen
t dlibrment la gestuelle de la vie quotidienne, avec des connotations de respect, d
e soumission et de hirarchie. Limportance de ce motif se confirme vers la fin des
Noces. Nijinska interrompt ( la hauteur du numro 122) une squence trs vivace pour fa
ire place un retour massif de ce motif chorgraphique : le corps de ballet sincline
en bloc simultanment, tandis que (sur un petit plateau au fond de la scne) les je
unes maris et leur famille font une grande rvrence devant les invits (le corps de ba
llet). Ce geste monumental vient un moment particulirement important dans la musi
que. Le volume est soudainement rduit et une soliste soprano (dont la voix symbol
ise souvent celle de la marie) reprend un motif musical (le motif A218) qui avait
t introduit au tout dbut du ballet. L, ce motif soutenait un chant de lamentation p
endant quau centre de la scne, la protagoniste se prosternait de manire rptitive ter
e, pour figurer la jeune marie se plaignant du sort auquel elle devra se soumettr
e. Ici (au numro 122) le lien entre le motif musical A et le thme des inclinaisons
corporelles est affirm sur une chelle plus grande et plus visible. En m me temps, o
n dcouvre ici que Nijinska a cherch son inspiration pour ce thme chorgraphique dans
le texte chant. La soprano chante (en russe) : La t te [de la marie] obissante vivra b
ien partout. Devant lhomme vieux et devant lhomme jeune, devant tous, une petite i
nclination 219. Cest le seul moment o le texte des Noces parle dinclinations, et cest
prcisment ici que le groupe entier - les jeunes maris, les quatre parents, les 36
danseurs du corps de ballet - se baisse. Ce moment constitue clairement un des nud
s du ballet des Noces, un moment cl dans lequel les thmes principaux sont enfin runi
s : la figure de la marie qui se soumet son sort, le motif musical A, et le thme c
horgraphique des inclinaisons.

Il nest pas ncessaire de dcrire ici tous les motifs qui structurent la chorgraphie d
es Noces. Les exemples mentionns suffisent pour donner un aperu de ce premier procd
utilis par Nijinska : la cration dun vocabulaire abstrait sur la base de mouvements
figuratifs. De nombreux mouvements caractristiques des Noces trouvent en effet l
eur origine dans des gestes de la vie quotidienne. Dans le processus de cration,
la forme dun tel geste a t analyse, transforme, et distordue, le plus souvent en lint
ant dans des pas, des phrases et des rythmes dinspiration acadmique. Il en rsulte u
ne srie de mouvements abstraits qui, observs de manire isole, ne semblent avoir aucu
ne fonction reprsentative. Vue dans son ensemble, en revanche, la srie parvient bi
en rappeler certaines thmatiques narratives. Les variations sur les inclinations,
par exemple, voquent de manire subtile lide de soumission. Tout comme le motif chorg
raphique du b cher (avec ses nombreuses variations) donne des connotations paysann
es des squences qui seraient, sinon, strictement abstraites.

Signalons brivement que ce procd chorgraphique ressemble au procd utilis par Stravin
dans la composition des Noces, notamment dans son traitement des textes. Les pa
roles de Noces ne suivent pas un rcit linaire et sont un collage de fragments de c
hansons folkloriques, les mots (mais non pas les mlodies) tant emprunts la collecti
on ethnographique de Piotr Kireevsky220. Bien que ces paroles soient en gnral trs pr
oches du langage quotidien, Stravinski na aucunement respect la prosodie naturelle
. Il a fortement dform la prononciation normale des mots et des phrases, leur impo
sant un rythme, une accentuation et parfois une intonation diffrents. Stravinski
emprunte ce procd, absent dans ses compositions prcdentes, aux chants folkloriques r
usses221. Le critique Noel Goodwin le dcrit comme suit : Les Noces tait la premire uv
re de Stravinski o il tait montr que les mots peuvent avoir une fonction musicale a
utant - et parfois m me plus - quune fonction langagire. Dans la musique folklorique
russe, les mots sont souvent mouls dans des rythmes qui ne suivent pas laccentuat
ion des mots. Les mots sont l pour tre entendus, mais pas ncessairement pour tre com
prhensibles222. Inspir par la musique folklorique, Stravinski a donc intentionnelle
ment assujetti les mots et les phrases des rythmes peu naturels. Les mots devien
nent alors moins des lments de la langue, destins transmettre une signification, qu
e des lments formels dans le tissu sonore. Il en rsulte une musique o - m me en compre
nant le russe - on ne retrouve jamais le fil du rcit mais o on reconnat, ici et l, d
es mots et des images voquant lambiance des noces paysannes ou la tristesse de la
jeune marie. Inutile de souligner que ce procd est trs analogue celui de Nijinska da
ns sa chorgraphie. Nourrie par le vaste stock de mouvements quoffre la technique a
cadmique, elle a assujetti des gestes narratifs un processus dabstraction. Elle pr
oduit une riche variation de mouvements qui, sils ont peut- tre perdu leur rle narra
tif, portent ensemble certaines connotations, emp chant la chorgraphie de devenir u
n jeu purement formel.

LE DTOURNEMENT DU VOCABULAIRE CLASSIQUE

Je voudrais relever maintenant un deuxime procd chorgraphique. Malgr la prsence de mo


vements et de gestes quotidiens, une large majorit du vocabulaire de Noces est empr
unte au ballet classique. Cependant, ce vocabulaire nest jamais identique au vocab
ulaire acadmique. Nijinska a effectu des modifications techniques qui, bien que pa
rfois trs subtiles, ont un effet thtral important. Parmi ces modifications, citons
dabord son insistance sur la gomtrie des postures. Dans le mouvement des danseurs,
Nijinska met fortement laccent sur des formes du cercle, du triangle et des ligne
s droites. Ce nest pas l une vraie rupture avec la danse classique ; on retrouve b
ien des formes gomtriques (ellipses, lignes droites, courbes) dans tout le vocabul
aire acadmique. Mais le but de Nijinska est justement de rendre ces formes plus e
xplicites. Les bras en couronne, par exemple, sont lgrement plus arrondis dans Les

Noces que ne le prescrit la technique classique, voquant limage dun cercle plutt quu
ne image de lgret et dlgance comme le ferait un port de bras vritablement acadmique
lorsque les bras sont en bas, Nijinska modifie encore lgrement leur tenue, afin de
mieux rendre visible la forme du cercle, les bras ronds peuvent voquer alors les
roues du chariot qui amne la marie lglise223. dautres moments dans la chorgraphi
sont les lignes droites qui sont mises en relief. Par exemple, dans les pas de
bourre dessus et dessous224, les danseuses penchent le torse dans la direction op
pose au dgag du pied, ce qui donne au corps un aspect plus raide, on pense au mouve
ment dun mtronome. De nombreux autres exemples confirment que Nijinska a en effet
cherch renforcer, ou du moins rendre visible, cette tendance qui existe dj dans la
technique classique : inscrire le corps dans un jeu abstrait de formes gomtriques.

Une autre modification toute aussi remarquable du vocabulaire classique consiste


rendre les mouvements classiques plus plats225. Parfois, un lger changement du por
t de bras (par exemple, des bras en couronne qui se trouvent un peu trop en arrir
e) lui suffit pour crer cet effet. dautres moments, Nijinska modifie lorientation d
ans lespace dun pas classique : certaines figures ne partent pas en diagonale mais
vers le ct, ou un pas de chat est excut paralllement au public et de surcrot plus t
u dans lespace226. Dans tous ces cas, le mouvement perd de sa profondeur spatiale
et se droule entirement dans une surface plane. On retrouve aussi des mouvements
crs par Nijinska partir de pas existants, mais plus en plats que le pas classique o
iginal. Ainsi, un des pas dominants de la chorgraphie, un pas quon pourrait dcrire
comme un ballott latral, consiste en un pas ballott o les jambes, au lieu d tre jet
lavant et larrire, sont jetes de gauche droite avec le corps pench dans la directio
oppose, crant - une fois de plus - limage dun mtronome. En outre, ce ballott latral
sexcute pas dans une direction dite efface, mais avec le corps parallle au public. M
si ce mouvement ne diffre pas tellement du ballott classique, leffet visuel cr est r
adicalement diffrent, le pas a perdu de sa profondeur et donne aux danseuses un a
spect unidimensionnel227.
Cette recherche dun aplatissement visuel seffectue galement dans les orientations d
es danseurs. Ils sont presque toujours tourns face au public et sur un mode unidi
mensionnel : de nombreuses squences, souvent les squences cls de la chorgraphie, se
dansent en effet sur une longue ligne parallle au public.

Si subtiles que paraissent certaines de ces modifications, elles touchent direct


ement au cur de lesthtique classique. Comme dans la peinture classique, le ballet d
u XIXe sicle cherche toujours crer un effet de profondeur. Cet effet tient, entre
autres, aux positions des danseurs sur la scne, comme on le voit encore - avec un
e perfection paradigmatique - dans Les Sylphides de Fokine. Mais il tient surtou
t, et de manire plus fondamentale, la construction spatiale du corps des danseurs
. La doctrine des positions effaces, croises et cartes sert prcisment inscrire le c
s dans des lignes diagonales. Les lignes de fuite, construites par les bras ou l
es jambes, guident le regard du spectateur vers le dcor de fond. Ainsi, le regard
nest nulle part retenu, il passe en effet travers le corps du danseur, au point
de leffacer littralement. De plus, les paulements - si importants pour obtenir cet
air de naturel et dlgance cherch par les chorgraphes acadmiques - crent toujours un
le minimum entre le corps et la t te. En introduisant de la profondeur dans lattitu
de du danseur, les paulements emp chent donc que le corps et le visage napparaissent
comme une surface plate. Dans sa chorgraphie des Noces, Nijinska soppose radicale
ment ce perspectivisme acadmique. La position frontale des danseurs, labsence dpaule
ment (les visages sont, tout comme le corps, tourns vers le public) et le placeme
nt des danseurs sur des lignes parallles au public, font que le regard du spectat
eur est toujours arr t. Il nest nullement invit glisser le long des lignes de fuite
ravers les corps des danseurs, mais se heurte constamment leur prsence frontale.
Nijinska a trouv bien dautres
s les deux modifications que je
fisent pour dcrire lintention
dre la technique classique plus

manires pour sapproprier le vocabulaire classique. Mai


viens danalyser (gomtrisation et aplatissement) suf
qui soutient son appropriation. Elle na pas cherch ren
spontane ou plus expressive, ce qui fut le progra

mme artistique de nombre de ses contemporains, elle a fait exactement le contrai


re. Restreignant lespace de la danse un cran plat et mettant laccent sur le jeu des
formes abstraites, elle a exacerb - de manire trs efficace - lanti-ralisme profond d
e la danse acadmique228. Inscrivant les corps de ses danseurs dans des constructi
ons rigides (des constructions spatiales, gomtriques, mais aussi rythmiques), elle
a rduit les danseurs des lments formels, dpouills de toute expression individuelle.

En se bornant ces observations, lon pourrait conclure de bon droit que Nijinska,
au lieu de rendre le vocabulaire acadmique plus vivant ou plus humain, la simpleme
nt rendu plus dur ou pur, crant une chorgraphie mcanique, voire constructiviste. On
lierait cependant quil se passe aussi tout autre chose dans cette chorgraphie mult
iples strates signifiantes. Assurment, Nijinska souligne la gomtrie abstraite de la
technique classique et renforce son effet dsindividualisant. Mais elle met tout au
tant laccent sur lindividualit, sur ce quon pourrait appeler la simple humanit de se
anseurs. Le but principal de Nijinska dans Les Noces - un but qui nest pas si loig
n de celui que stait impos Stravinski dans la composition de la musique - est prcisme
t de jouer sur ce contraste229.

Nijinska a alors recours plusieurs stratgies chorgraphiques, la plus importante tan


t linsistance marque sur les visages des danseurs. Lorientation des danseurs dans le
space, toujours face au public, organise un rapport de confrontation, effet cons
ciemment aiguis par la chorgraphe. titre dexemple, au numro 93 de la partition, le c
orps de ballet entier se trouve dos au public (vnement rarissime dans la chorgraphi
e), pour se retourner soudainement et pour courir en masse vers lavant de la scne,
le visage et le regard intensment dirigs vers un public surpris. Dans de nombreus
es scnes de groupe, la chorgraphie spare visuellement le visage du reste du corps.
Par exemple, dans la squence dite du petit sac main (comme lappellent parfois les da
nseurs du Royal Ballet230), les avant-bras des danseurs forment une longue ligne
horizontale sur laquelle sont poses leurs t tes inclines231. Il faut aussi rappeler
les nombreuses pyramides humaines, la plus remarquable tant situe la fin du premier
tableau et du quatrime tableau. Dans cette pyramide statique, huit danseuses son
t imbriques et leurs t tes forment une ligne droite verticale - les huit paires dyeu
x fixes longuement sur le public. Enfin, signalons des stratgies plus subtiles, co
mme le pas de chat dj mentionn, o le danseur regarde le public en continu au lieu de
tourner ses yeux dans la direction vers laquelle il se dplace. videmment, cette i
nsistance sur les visages, visible partout dans Les Noces, ne rime pas avec lestht
ique classique. L, les positions de t te sont dictes par les rgles de lpaulement et le
regards des danseurs, essentiels dans le jeu perspectiviste, constituent souven
t des lignes de fuite. Les regards frontaux des Noces, en revanche, ne contribue
nt point llgance des tableaux et ne distraient jamais lattention du spectateur des c
orps des danseurs, lui rappelant sans cesse que ce sont des tres humains qui se t
rouvent devant lui sur la scne.
Si Nijinska rompt avec les prescriptions du ballet classique concernant les dire
ctions de regard, cest donc pour faire ressortir une certaine tension - tension s
ans doute toujours prsente dans la danse classique mais le plus souvent mconnue, v
oire refoule. Il sagit de la tension entre les mouvements abstraits du vocabulaire
classique, mouvements peu ralistes qui cherchent transformer le corps en forme go
mtrique, et les individus qui excutent ces mouvements. Je pense avoir montr que les
nombreuses modifications apportes au vocabulaire classique par Nijinska cherchen
t prcisment exacerber cette tension. Dune part, elle soumet les corps des danseurs
des constructions chorgraphiques rigides, elle les rduit des formes visuelles, aut
rement dit : elle les dpersonnalise. Dautre part, laide des regards des danseurs et
en attirant lattention vers leurs visages, Nijinska souligne la prsence des danse
urs en tant qu tres humains avec qui le spectateur peut sidentifier. travers cette t
ension, cest toute la thmatique des Noces qui devient lisible. Synchrone, rptitive,
et domine par des structures formelles, la chorgraphie voque lautorit des rituels, le
poids des traditions et le pouvoir de la communaut. Mais en m me temps, en affirma
nt leur prsence physique, la chorgraphie souligne sans cesse le point de vue des d
anseurs, en tant quindividus assujettis des formes anonymes. L rside le principal mr

ite artistique des Noces. Nijinska a rendu visible une caractristique qui fait nlu
ctablement partie du mdium quest le vocabulaire classique, et a su en faire le lie
u privilgi de lexpressivit de sa chorgraphie.

NIJINSKA, LE JE ET LE NOUS

Les deux procds chorgraphiques ici dcrits mettent Les Noces dcidment part dans la p
uction artistique de lpoque. Les autres chorgraphes davant-garde avaient en gnral rec
urs des stratgies beaucoup plus radicales. Nijinska, dans ses crits, critique auss
i bien ceux qui cherchent une transformation totale (ou m me labolition) de la tech
nique classique, que ceux qui ont besoin dajouter des lments non-dansants leurs ball
ts afin de les rendre expressifs (notamment Petipa). Selon Nijinska, tout dans u
n ballet peut sexprimer de manire chorgraphique. Bien quelle pense que le vocabulair
e classique doive tre modifi et adapt aux nouveaux besoins de lpoque, elle a fondamen
talement confiance dans le fait que cela puisse advenir de lintrieur de la traditi
on acadmique. Je pense que la chorgraphie des Noces, de manire plus aigu que ses aut
res uvres, en est un bel exemple.

1. Nijinska y a utilis des mouvements narratifs, cest--dire, des mouvements qui voque
t des gestes de la vie quotidienne et qui fonctionnent comme des signifiants. Ce
pendant, la plupart de ces mouvements nont pas t ajouts la chorgraphie comme des l
non-dansants, mais ont t transforms et varis laide de la technique classique. Il en
rsulte une srie de pas de danse dont la signification ne se rvle que peu peu.
2. Elle a jou sur la spcificit de la danse classique. La tension entre labstraction
dun vocabulaire formel et lindividualit du sujet dansant - tension toujours sous-ja
cente dans la danse classique - est ici porteuse dun message teneur politique. Po
ur cela, Nijinska na nullement besoin de quitter la technique classique. Il lui s
uffit de relever (et daugmenter) ce dsir de gomtrie abstraite qui est au centre de l
a technique classique. Ici, aucune tentative pour rendre la danse plus naturelle o
u plus spontane, aucune tentative donc de subjectiver le vocabulaire classique. Tan
dis que ses contemporains cherchaient abolir leffet anti-raliste du vocabulaire cl
assique afin de le transformer en une langue plus expressive, Nijinska a plutt cher
ch exacerber cet effet. Elle a su ainsi exprimer un message quaucun autre mdium art
istique ne pouvait mieux transmettre, sans que la pertinence de ce message soit
limit au seul domaine de ce mdium.

Avant de conclure, il conviendrait de sinterroger sur les raisons des choix non-c
onventionnels de Nijinska. Lon voque souvent ce sujet linfluence du cubo-futurisme
russe et du constructivisme qui mergeaient en Union sovitique au moment o Nijinska
sy trouvait. De fait Nijinska avait des liens personnels avec plusieurs protagoni
stes de ces courants, et son got pour les formes gomtriques se repre facilement dans
Les Noces. Mais cela nest pas tout. videmment, son sjour en Union sovitique permit
Nijinska d tre au contact dun nouveau langage visuel et des innovations thtrales large
ment ignores par les migrs russes rests en Europe. Mais en Union sovitique, Nijinska
put aussi dcouvrir le poids idologique de ce mouvement et put observer comment, po
ur beaucoup dartistes, le constructivisme tait - ce qui fut ensuite appel - une estht
ique du nous232. Si Nijinska est en effet influence par le constructivisme (et bea
ucoup dlments en tmoignent), il faut mentionner aussi quelle na jamais t sduite pa
des collectivistes qui, pour beaucoup dautres, accompagnaient naturellement lesthtiq
ue constructiviste. Nijinska semble plus proche de ces artistes qui sexprimaient
dans le langage futuriste ou constructiviste, mais pour lutiliser dans un sens cr
itique parce quils pressentaient, dans le nouveau collectivisme, les signes dune s
ocit qui ntait peut- tre pas moins oppressive que celle que la rvolution venait de dt
re. On sait par exemple que le pote Vladimir Maakovski tait de plus en plus troubl p

ar la pression pour remplacer (littralement) le je par le nous233. Un produit exempla


ire de ce courant minoritaire est le roman MbI (Nous, traduit en franais sous le ti
tre Nous autres), crit autour de 1920 par Eugne Zamiatine. Situ dans un futur loint
ain (mais contrairement aux nombreux romans contre-utopiques qui le suivront) No
us autres est crit du point de vue, non pas du rebelle lucide, mais de celui qui
soutient de tout cur le rgime totalitaire auquel il est soumis. Ingnieur de profess
ion, le protagoniste essaie m me de conformer ses propres motions et ses relations
sentimentales des schmas gomtriques (il mdite sur la dynamique contrle du triangle,
perfection ferme du cercle, etc.). En dcrivant la tragdie intrieure dun personnage q
ui dsire sincrement sintgrer compltement dans une socit mcanique et inhumaine (mais
y parvenir), Nous autres voque de manire pntrante limpossibilit du je disparatr
nt dans le nous. Peut- tre faudrait-il avant tout situer Les Noces dans ce petit gro
upe duvres234 qui, sous lapparence du style constructiviste, voquent une individuali
t tragique au point d tre crase par un pouvoir collectif. Peu importe ici quil sagiss
n collectivisme utopique ou dun collectivisme traditionnel, voire religieux (comm
e ce semble tre le cas chez Nijinska). En effet, Zamiatine lui-m me cherchait montr
er dans ses uvres la continuit entre les deux.
Au-del des diffrences stylistiques, cest aussi l que rside la diffrence fondamentale
ntre Les Noces et Le Sacre du printemps, produit par Diaghilev dix ans plus tt. D
ans les deux ballets, le spectateur est tmoin de la solitude existentielle dun ind
ividu qui se voit sacrifi aux besoins de la communaut. Les auteurs du Sacre, Strav
inski et Roerich, ntaient peut- tre pas aveugles devant la cruaut du rituel, mais ils
taient certainement inspirs - dans le choix de leur sujet - par la nostalgie dune
communaut primitive, antrieure lindividualisme moderne occidental. Nijinska, en rev
anche, avec ses souvenirs frais de la Russie sovitique, nest aucunement marque par
de tels sentiments - son attitude critique interdit tout enthousiasme, aussi bie
n pour un collectivisme perdu que pour un nouveau collectivisme artificiel235.

Raf Geenens
Universit Catholique de Louvain
(Fonds de la Recherche Scientifique - Flandre)

MDITATIONS SUR LE PORTER


Christine ROQUET

Le sens est une jungle que chacun dfriche comme il peut236.


(Boris Charmatz, Isabelle Launay)

LE PORTER, UN GESTE DE LA RELATION ?

Quappelle-t-on port en danse ? Le port est tout simplement un mouvement combin entre
ux ou plusieurs danseurs dans lequel lun est soulev par lautre ou les autres237. Cet
te dfinition pose le cadre du port (un acte dinteraction), mais sous ses dehors ass
ez neutres, elle opte pourtant pour un point de vue : elle souligne en effet la
relation entretenue avec le sol (soulever) au dtriment dune relation lespace (lancer
ou lever par exemple). Lintr t que je porte la question de la rencontre en danse et
qui fit lobjet dun prcdent travail238 ma incite interroger la danse dans le cadre p
ilgi du duo et me conduit aujourdhui interroger cette modalit spcifique de la relati
n duelle. Dune part, le port en danse se prsente comme reprsentation dun rcit de la r
lation : qui porte qui ? Dans quelle situation ? Mais surtout comment ? Dautre pa
rt, le port est un geste concret dinteraction, avec lequel on ne peut pas tricher,
un porter. Ce port est donc une figure en danse mais plus fondamentalement un ac
te biface : porter/ tre port. Si le jeu relationnel entre porter et tre port est lun d
es fondements du duo dans, il ne lest pas partout au m me titre. En danse classique
depuis le XIXe sicle, le porter concerne le plus souvent un change entre un homme
et une femme. En danse contemporaine, lorsque lon se confronte deux la loi de la
pesanteur, ce nest pas sens unique. Un homme peut soulever un autre homme, une fe
mme une autre femme et une femme soulever un homme. Tout un groupe peut galement
porter un seul ou deux individus239. Ces possibilits se trouvent dclines de diverse
s faons selon les uvres. partir de ce constat, de nombreux points de vue sont poss
ibles : celui de lanalyse de la relation entre les genres (gender) en danse240, c
elui de lhistoire des reprsentations, celui de lanalyse biomcanique de la technique
du port et dautres. Mon tude se place ailleurs, tendue vers le sens de lacte lui-m me.
Lhypothse qui est la mienne est double : le porter (acte de porter/ tre port) est u
n geste fondamental de la relation en danse. Cest une rencontre dun type particuli
er, sous-tendue par la question du danger 241 et de la confiance. Plus encore, e
n de de la figure formelle quil peut prendre, le porter, assemblage, combinaison, d
ialogue de deux verticalits dynamiques, entre en rsonance avec lexprience vcue du spe
ctateur. Comment est donn percevoir ce geste dchange, de dialogue gravitaire, au se
in de lacte chorgraphique ? Que nous dit-il de la relation entre ceux qui bougent
? Et entre ceux qui bougent et ceux qui les regardent ? Cette interrogation sur
la spcificit du porter comme acte relationnel manera donc ici du regard singulier e
t partial dune spectatrice ayant encore en corps la mmoire de certains transports
en danse.

ANAPHORIE ET DIAPHORIE

ANAPHORIE, PORTER AU PINACLE

Si la phorie est le port, le prfixe ana- est destin souligner que ce mouvement seff
ectue ici vers le haut, en portant littralement lautre aux nues, cest--dire vers le
ciel. Ce porter au pinacle est surtout remarquable (digne d tre remarqu) dans le vas
te champ de la danse classique, mais en de de la danse de scne, le fait de porter la
utre en dansant est antrieur au XIXe sicle. On trouve diverses modulations de cet
acte dans les danses populaires, dans les danses de socit242, dans la volte des da
nses de cour243. Sur la scne occidentale, cest toutefois le XIXe sicle qui vit lappa
rition des ports dans le ballet244 et en France, ce sicle fut aussi celui du rgne d
e la ballerine. Le rle du danseur tait rduit le plus souvent au rle de porteur celui
-ci servant dappui et de propulseur la ballerine. Le caractre thr, ferique du perso
ge fminin, soulign par lusage du port des pointes, en fit le symbole de la grce et de

la beaut. En la danseuse, gracieuse, lgre et souriante, sincarnait La Danse, et ses


rateurs en vinrent ne plus supporter la prsence du danseur ses cts : les danseurs n
bles, les danseurs gracieux nous rpugnent et nous font mal voir. La force est la
seule grce permise lhomme crivait Thophile Gautier en 1838245. Cette force physique
it indispensable au rle de portefaix dvolu alors lhomme.

Au long du XXe sicle, lcole sovitique privilgia les formes spectaculaires de ports co
me nous en avons un aperu avec le Romo et Juliette de Leonid Lavrovski246 (1954).
Dans cette version, Iouri Jdanov (Romo), na gure dautre rle que celui de porteur, rle
difficile car ici les ports sont le plus souvent trs levs, Galina Oulanova (Juliette
) tant dresse verticalement genoux sur lpaule de son partenaire. Dans la danse class
ique, le pas de deux () doit tre apprci comme une pure dmonstration de danse247, et
ge de cette dmonstration de virtuosit consiste le plus souvent en un port. La plupart
du temps, la pose finale qui conclut ce morceau de bravoure [la coda du pas de
deux] se termine par un port, par exemple un poisson plong, sur lpaule, ou bout de b
ras, par le flambeau248. Le port est donc ici une figure chorgraphique lisiblement
dessine et qui peut tre nomme, son rle marque lapothose de lexploit (morceau de brav
e), lexplosion dune virtuosit acrobatique plutt questhtique.

Mais, au XXe sicle, pour nvoquer ici que les traits les plus connus de cette histoi
re, on assistera ailleurs une revalorisation du danseur-homme initie par larrive su
r scne Paris de Nijinski dans le Spectre de la rose249, ballet que lon associe le
plus volontiers lide de la reconqu te de la scne par le danseur. Puis Lifar remodle G
selle en confiant au Prince Albert une importance presque quivalente celle du rletitre, et impose lOpra, en 1931, les cours dadage afin que danseurs et danseuses ap
prennent ensemble lart du pas de deux. Le renouveau de la danse classique masculi
ne passera par Noureev ainsi que par Bjart, Neumeier, et dautres. Avec lvolution de
la danse classique masculine, la virtuosit du danseur se dplace quelque peu, elle
ne sera plus tant gouverne par lacte de porter que par ceux de sauter, tourner, et
c. La partition chorgraphique masculine du Romo et Juliette de Rudolf Noureev en 1
977, par exemple, est dune complexit et dune virtuosit technique indniable (enchaneme
t et varit des pas, vlocit requise, possibilit pour le danseur de dvorer lespace)
se amplement la seule virtuosit de porter au pinacle. Le portefaix efficace du XI
Xe est redevenu un virtuose du mouvement, m me sil conserve le rle dcrin qui lui est d
olu, dans ladage je suis l pour faire briller la danseuse, explique Patrick Dupond25
0. Dans bien des ballets noclassiques 251 du XXe sicle, les ports constituent toujo
urs le nerf du pas de deux, et, si lacrobatie est moins de mise, ceux-ci instaure
nt malgr tout une rhtorique du couple spcifique. Le danseur porte la danseuse, la p
ropulse au firmament afin de mettre en valeur la lgret, la grce et la beaut de sa da
. Il soffre toujours ici comme support et crin une danseuse-bijou. La construction
arr te des ports, cette figure duelle tenant moins du transport que de larr t sur ima
oblige mettre en uvre des processus de blocage dangereux pour le systme osseux du d
anseur-porteur. Aussi lon peut comprendre linsistance sur la physiologie de l instru
ment principal sur lequel repose en dfinitive la russite des ports sur la scne classi
que : lhomme252.

DIAPHORIE, PORTER POUR DPLACER

Si lutilisation de la pose favorise le dessin de ports anaphoriques (sur la vertic


ale) clairement circonscrits, le port peut aussi se donner davantage voir sous le
signe du dplacement. Il sagira alors de porter pour dplacer ( lhorizontale) et nous
placerons ces gestes sous lordre de la diaphorie253. Dans le Romo et Juliette dAnge
lin Preljocaj (1996) par exemple, les codes du port ne sont pas des codes issus d
u vocabulaire de la danse classique, les interprtes nexcutent ni les figures du flam
beau ni le poisson, cependant, les ports pourraient tout fait tre nomms. Reprables

de faon lisible, ils sont moins des passages, des transports de pondralits254, que
des images savamment construites, dessines avec prcision. La scne du balcon se pass
e debout et en mouvement dans lespace, les diffrents ports qui ont lieu lors de cet
te scne peuvent tous tre appels des ports lhorizontale. Il ne sagit jamais de por
r lancer, mais de porter pour dplacer lautre, le plus souvent en tournant. Le voca
bulaire de la danse classique les nomme enlevs. Les rares ports de ce Romo et Juliett
e ne sont pas destins propulser la danseuse dans les airs pour la mettre en valeu
r. Et si un grand port est pourtant montr, Nadine Comminges (Juliette) slanant avec l
es bras dirigs vers le ciel, tandis que son bassin atteint la poitrine du danseur
, ses mains flottantes ne dsignent pas lespace : aussi son extension ne traverse-t
-elle pas son buste. Larche de son dos255 se dirige directement vers larrire, laccs
a verticale est, de ce fait, coup. Contrairement laspect fusionnel du porter aux n
ues, cest en tant que figure de rsolution passagre dun conflit quest alors donne vo
cette figure256. Chez Preljocaj, on ne porte plus pour lancer lautre au znith, la
force de gravitation semble rappeler elle les corps des interprtes avant, pendant
, et aprs les ports.

Un champ de la danse contemporaine a fait du porter pour dplacer le cur de sa prat


ique, il sagit du contact improvisation. Cette pratique trs en vogue chez les dans
eurs contemporains actuels offre une trs large dclinaison des nombreuses manires de
porter pour transporter lautre. On emporte le partenaire avec nimporte quelle par
tie du corps (membres infrieurs, dos, hanches, bras, nuque et m me la t te) dans un en
gagement total de la corporit. Le propre du contact improvisation rside dans la mis
e en jeu de dsquilibres et de pertes de contrle de ses habitus perceptifs et moteur
s. Ainsi, le recours au regard priphrique est sollicit, la facult de faire porter so
n poids sur des parties du corps rarement utilises pour cet usage (avant-bras, ma
in, t te, etc.), les actes de basculer, tomber, rouler Dans ces soulever-dplacer , c
ontrairement aux ports athltiques de la danse classique, les rles sont aisment et in
distinctement partags entre lhomme et la femme. Les premires expriences de contact i
mprovisation des annes soixante-dix avai(en)t pour but dtudier les possibilits de com
muniquer par le toucher257 souligne Steve Paxton. Fonde sur linteraction, principal
ement en duo, la pratique du contact improvisation consiste se dplacer et tre dplac
les mouvements sont imprvisibles (), chaque danse est une suite de dcisions prises s
ur-le-champ (). Au moment du contact, nous sommes attentifs nos propres rflexes qui
ont t stimuls par les mouvements de notre partenaire. Nos rflexes nous entranent dan
s le mouvement, et notre partenaire est entran son tour. Ce cycle de rponses sous f
orme de mouvements est continu et reprsente la base du dialogue explique encore St
eve Paxton258. Il ne sagit donc pas ici de se couler dans un port dfini lavance, ni
de faire montre dune quelconque virtuosit de la figure ; dailleurs, au contraire de
s ports du ballet, ce jeu de porter/ tre port du contact improvisation nest nullement
rserv aux danseurs professionnels. Dans cette exploration, en commun, de linstant i
mprvisible259, la relation avec le (la) partenaire est circulaire, la distinction
entre meneur et men sefface, lautre est rduit une simple pondralit, les transports,
s changes de poids, initis depuis nimporte quelle partie du corps, seffectuent comme
par inadvertance. M me si lon peut, au fur et mesure de la pratique, ce jeu deveni
r averti.
Les actes de porter, chacun selon ses propres modalits, sont probablement le plus
souvent des combinaisons entre anaphorie et diaphorie, et les exemples choisis
ici sont destins illustrer schmatiquement quelques tendances marquantes. Mais ce j
eu gestuel partag, entre verticale et horizontale, dangereux tout autant quexaltan
t, peut rater (dysphorie) ou bien encore russir (euphorie).

DYSPHORIE ET EUPHORIE

DYSPHORIE, LA DIFFICULT DU PORTER

Le prfixe dys du nologisme dysphorie sous-entend que le porter peut, en effet, tre
rat. Celui ou celle qui nest plus port(e) connat la dure loi de la chute, il peut tre
lch ou jet. Lors de cette catastrophe, les deux actants peuvent galement chuter tou
s deux. Sans aller jusqu ces extrmits, le porter peut savrer difficile, m me pour des
ialistes. Regardons nouveau Romo et Juliette de K. MacMillan et comparons la vers
ion danse en 1965 par Rudolf Noureev et Margot Fonteyn, la version danse en 1984 p
ar Wayne Eagling et Alessandra Ferri. La scne a lieu pendant le bal, Juliette a sd
uit Romo, le voici qui sapproche, Juliette et Romo vont offrir leur premier pas de
deux au public. Se plaant directement derrire le dos de Fonteyn, Noureev offre lapp
ui de ses mains aux flancs de sa partenaire et la portant par la cage thoracique
, il la soulve assez haut260 avec aisance. Il rpte cette opration dans un dplacement
circulaire complet, appel mange en danse classique. Romo-Eagling quant lui, va sais
ir Juliette-Ferri juste au-dessus du bassin. Lui agrippant les flancs, il opre le
m me dplacement, mais en la soulevant assez peu. Il est possible de remarquer un lg
er -coup chaque fois que Romo-Eagling dcolle sa partenaire du sol, et le plan final
nous le montre lgrement essouffl. Aussi comment est-il possible quune danseuse auss
i menue quAlessandra Ferri soit apparemment aussi lourde porter ?

De fait, avant la prise denvol, Margot Fonteyn tait dj suspendue au ciel par le rega
rd, une dynamique de tension vers pouvant dfinir son attitude envers lespace. Lappui
du sol offert par Noureev ne fera quaugmenter lenvergure de son envol. Alessandra
Ferri, en revanche, garde les yeux baisss vers le sol, semblant ne pas vouloir qu
itter son lieu de prdilection. Alors m me que Wayne Eagling tracte son bassin vers
le haut celui-ci reste dynamiquement attir vers le bas : le soulever se fait donc
arrachement. La danseuse la plus fluette semble tre la plus lourde et vice versa
Le poids na donc pas seulement voir avec la corpulence mais plus fondamentalement
avec lorganisation des forces, et quand lchange de ces forces entre partenaires est
dsquilibr le port connat des rats plus ou moins visibles, ou encore il est parti pri
dinterprtation. Toute dfaillance remet en question les normes esthtiques (ici celle
s du ballet) suivant ladage : pour le public, tout doit paratre fluide, facile et h
armonieux261.

Une dfaillance du porter peut faire lobjet dun choix chorgraphique, ainsi, dans Caf M
ler (de Pina Baush, 1978), la longue litanie tragique de Malou Airaudo se jetant
contre un homme qui la laisse choir, celui de Dominique Mercy. Ainsi en est-il g
alement de bien des duos de danse flamande o les changes sous tension entre interp
rtes survolts usent des gestes de jeter et/ou de projeter lautre. Cest pourtant la d
ifficult, relle ou simule, de porter/ tre port qui fait du duo une des configurations
chorgraphiques les plus difficiles qui soient. De fait un pdagogue en danse classi
que explique que seuls les danseurs expriments peuvent esprer y arriver262. Afin de p
rvenir accidents et blessures263, les danseurs auront suivi un entranement intensi
f, mais progressif. Les ports classiques font donc lobjet dune technique, qui sappui
ur les rgles mathmatiques et les connaissances physiologiques fondamentales 264, et
dont on acquiert les lments lors dun long apprentissage. Le contact improvisation,
pour sa part, fait appel galement une technique puisque on y met en place un certa
in type dexercices prparatoires : lorsquils deviennent plus habiles physiquement, le
s tudiants sont finalement initis des exercices qui mettent laccent sur lart de tomb
er sans tre tendu et de confier tout leur poids une autre personne, ainsi que sur
la ds/orientation visuelle et spatiale265.
Ce qui traverse ces pratiques, comme toutes les pratiques de danse deux me sembl
e-t-il, est la question de la confiance. Confiance en lautre et confiance en soim me. Or, cette confiance en soi, quelle meilleure assise lui trouver que la relat
ion entretenue avec la gravit ? Au cur de tous ces changes, lindividu reste encore br

anch sur ses propres sensations physiques et sur la rassurante sensation de la gr


avit au moment m me o il se fait soulever ; cest une solide prise de terre qui le gar
de en scurit alors m me quil se lance travers lespace et le temps266. Les instances
prioceptives en veil, dont le fonctionnement est intrinsquement li notre organisati
on gravitaire, seront donc garantes de la prservation de lintgrit de chacun et de lta
lissement dune suffisamment bonne relation267 entre partenaires. Cest l la premire t
indispensable de tout voyage entrepris de la dysphorie vers leuphorie du porter.

EUPHORIE LE TEMPS DUN PARTAGE

Le terme grec euphoros signifie ais supporter mais leuphorie dont il sagira ici ne d
gne pas tant un tat motionnel de lgret jubilatoire que le juste port, cest--dire une
uation dans lchange des gestes du porter qui fait que la figure (le port) obit autan
t lconomie esthtique de la pice qu lconomie esthsique des corps dansants. Reveno
rnire fois Romo et Juliette (version MacMillan). En observant larabesque de Margot
Fonteyn (Juliette), il est possible de remarquer que la qualit de ce mouvement dar
che change lors des ports268. La tendance vers linfini qui colore larabesque de Fonte
yn, caractrise par le long mouvement spiral de larche, est plus accentue lorsque la d
anseuse est porte par Noureev que lorsquelle danse seule, responsable de ses appui
s, de son quilibre au sol. Dans le port arabesque, Margot Fonteyn peroit trs concrtem
ent le sol travers le support que lui offre son partenaire. Ce qui donne lenvol pr
opre larabesque de Fonteyn cest galement son aptitude accepter le sol par le suppor
t que lui offre constamment son partenaire. Il sagit donc ici de porter et de se
laisser porter, ce dernier paramtre faisant lobjet dun travail tonique, dune tension
vers dont la qualit est raffirme par lappui du partenaire. Et si Noureev est plant s
olidement dans le sol, il nen partage pas moins le vecteur spatial dans lequel sin
scrit llan de Fonteyn. En tant que partenaire de M. Fonteyn, Noureev ne fut-il pas
un interprte euphorique si tant est que leuphorique est celui qui se porte lui-m me (
et qui porte simplement avec bonheur269 ? Cette rare adquation de la qualit terrien
ne de lun la qualit arienne de lautre constitue probablement lune des explications d
laccordage remarquable entre deux partenaires assaillis () par une presse qui voul
ait connatre le secret de leur partenariat270 et rgulirement ovationns par un public
horique.

Cest donc en amont du geste lui-m me que se prpare leuphorie du porter. Ce qui prcde l
ution et se trouve garant de la confiance mutuelle nest autre quun dialogue toniqu
e, travaill principalement ici par laccordage des respirations271 et par le dvelopp
ement de la sensibilit corporelle dans son ensemble. La russite de laccord tensionn
el, dynamique, temporel et spatial entre partenaires repose avant tout sur la qu
estion du partage gravitaire ; lquation gomtrique, lquilibre et les centres de gravi
lationnels des deux individus dans le port est lune des cls majeures qui doit perme
ttre de russir une figure sans effort et avec peu de risques272. Aussi le pdagogue
prconise-t-il pour les danseurs classiques, lintgration, dans lapprentissage techniq
ue des figures, dun veil proprioceptif du corps273. Le point fort du travail des d
anseurs semble ici reposer sur le travail du poids274 ainsi que sur la modulatio
n tonique de chacun et du couple.

Les danseurs classiques qui veulent sapproprier, sans risquer la vie de leur dos,
lart des ports du rpertoire classique, ne devraient-ils pas alors complter leur app
rentissage en danse, comme nombre de leurs camarades danseurs contemporains, par
lexprience dune pratique somatique fonde sur lveil proprioceptif ? Toutefois, il sem
lerait que la prservation de la sant des jeunes danseurs ncessitt galement den finir
ec la qu te de perfection, dans la formation comme dans la prestation professionne
lle275

MTA-PHORIE

En de de la figure formelle quil peut prendre, le port, assemblage, combinaison, dia


logue de deux verticalits dynamiques, entre en rsonance avec lexprience vcue du spect
ateur, il le transporte ailleurs (meta-phorie). Pour le danseur, la sensation de
ne plus toucher terre, quelle que soit lamplitude de llvation, la sensation d tre dp
trans-port dans lespace, ce re-sentir, est une exprience aussi intense que celle d
e la chute accepte, o lon se sent rconcili avec le sol. Le danseur Dominique Dupuy so
uligne combien le port - et cest pourquoi on laime tant - nous donne un instant cett
e exprience, inimitable et voluptueuse, du mouvement spatial, si diffrent du mouve
ment terrestre, la fois pour celui qui le fait et celui qui le voit, mouvement q
ui nous met en contact avec une partie de l tre que le processus humain de la march
e, de lalternance, nous masque276. Ainsi le port est une propulsion, un vol travers
lespace.

Ce geste deux (ou plus) comporte un plaisir kinesthsique et sensoriel /sensuel qu


i vient interroger, de faon non-consciente, le spectateur sur son exprience vcue ou
fantasme, de porter ou d tre port, sur son dsir de vol ou sa peur de la chute. Danseu
r ou spectateur, le port nous invite rejouer au plus profond de nous le double dr
ame intime de notre rapport gravitaire et de la relation lAutre. Chez chacun de n
ous, il fait revivre notre propre rapport au portage277. Il est fort probable qu
e la faon dont nous avons t ports va influencer en partie la faon dont nous porterons
notre tour et la culture environnante tient une place non ngligeable dans ce phno
mne. Nombre dexpressions de la langue franaise soulignent le lien entre le portage
et ses aspects psychologiques : un enfant est insupportable, untel se sent soutenu
dans ses projets, un autre se sent dstabilis ou bien encore dsorient Ladaptation
te entre celui qui porte et celui qui est port seffectue dans une srie dactes (soule
ver, tenir, dplacer, dposer, etc.) et ces patterns dinteraction sont dpendants non s
eulement des individus eux-m mes mais encore de lducation et de la socit laquelle ils
appartiennent. Que nous bougions et/ou que nous regardions bouger, nous catgoriso
ns le monde partir de mouvements changs. Danser deux et regarder danser, est toujo
urs une faon particulire de rencontrer lautre. Pour chaque individu, la manire dont
sont organiss, sur scne, les rapports intercorporels fait cho avec sa faon singulire
de vivre et de r ver son rapport lautre, non dissociable des mythologies de la rela
tion duelle vhicules par la socit dans laquelle il sinscrit. Pour le spectateur, perc
evoir le saut ou la chute, un quilibre ou un port cest, dune certaine manire, vivre i
ntrieurement un flux intense de sensations, un vertige dmotions, qui trouvent leur
origine dans celles quil affronte non-consciemment dans le simple fait de se teni
r lui-m me debout. Nous, spectateurs, partageons avec les danseurs et danseuses la
difficile condition d tre pesant qui suppose, pour la corporit, une activit constante
. Le spectateur ne voit-il pas dans le geste volatile de ces artistes en perptuel
dfi avec la pesanteur se matrialiser ses propres r ves de faire du geste autrement
? Par les mille manires de rpondre, daccepter, de rsister, de sopposer, de partager a
vec dautres la dure loi de la gravit, le danseur ne jouerait-t-il pas de notre dev
enir commun ?

Pour celui (celle) qui regarde la danse, les changes sensori-moteurs entre corpori
ts dansantes sur scne viennent interroger sa propre manire denvisager la rencontre i
ntercorporelle. Ils font galement cho, affirment - infirment, dtournent, et peut- tre
subvertissent - les manires d tre-avec proposes/imposes par un contexte culturel et s
ocial. Cette mditation sur un geste aura simplement tent dlucider en partie cette do
uble exprience de l tre-avec, tant au niveau de lchange vcu entre les danseurs quau n
au de la perception de cet change par le spectateur. Il y a fort parier que nous
aurions beaucoup apprendre dune analyse duvres chorgraphiques faite partir de lobs
ation de ce geste fondateur du porter/ tre port. Dautre part, le prisme dune interrog

ation sur la relation lautre partir de lobservation du porter pourrait faire parti
e intgrante de perspectives de recherches attentives aux manires dinstaurer de la r
elation au cours de danses en dehors du champ de la danse occidentale. Seul llargi
ssement du corpus pourrait permettre de rpondre aux questions relatives la thmatiq
ue de ce numro de Mobiles : quen est-il de lhistoire du porter dans le champ de la
danse, des danses, de ses enjeux esthtiques voire politiques ?

Christine Roquet, Matre de confrences,


Dpartement danse, universit Paris 8.

III. PRATIQUES DCRITURES ET DE LECTURES

LEARNING TO DANCE BY BOOK FORMES ET ENJEUX DUN APPRENTISSAGE SOLITAIRE DES DANSES A
U XVIIIe SICLE
Marie GLON

(...) Nos matres les plus comptents ont uvr (et leurs efforts nont pas t vains) pou
lon compte, au rang des autres arts et sciences, la Chorgraphie, ou lart de danser
selon les caractres dmonstratifs, par lesquels les diffrents tours et mouvements d
u corps sont clairement dirigs et exprims ; un art qui prsent est devenu lgal, et ut
lis de la m me faon, que les notes, etc., pour la musique.

Il serait dommageable que cet art soit un secret pour vous, Mesdames, dont la fa
veur et lencouragement lont nourri, de ses premiers pas sa perfection actuelle278
! Moi-m me je dplore la perptuation de lhabitude qui, jusqu prsent, vous a prives d
re danser grce au livre279 ; et (nonobstant toutes les moqueries et remarques qui
pourront m tre adresses) je suis rsolu dinstruire les dames auxquelles jai lhonneur
eigner actuellement, et celles qui pourraient devenir mes tudiantes par la suite
(si elles le veulent bien), de lart sus-mentionn de danser selon les caractres ; le
quel, quand elles le matriseront, ne leur permettra pas seulement de connatre les
fondements vritables de ce quelles ont dj appris, et de leffectuer correctement, mais
leur rendra aussi ce quelles apprendront par la suite largement plus facile et a
grable ; par ailleurs, sil arrive que la mmoire leur fasse dfaut, le caractre sera to
ujours un rappel immdiat et assur, qui leur vitera davoir recours des personnes qui
(peut- tre) en savent moins quelles-m mes.
Que vous ayez, Mesdames, la capacit dacqurir quelque art ou science auquel vous vou
s appliquiez, cest une vrit trop connue pour quon la contredise ; les nombreux exemp
les vivants dexcellence fminine, que nous voyons parmi nous aujourdhui, forcent le
jaloux lui-m me le reconnatre : alors pourquoi, Mesdames, les caractres de la danse,
seuls, devraient-ils vous tre cachs ? mon humble opinion, enseigner jouer doreille
, et danser sans livre, est tout aussi absurde280. (...)

Les prfaces ou lettres ddicatoires places en introduction des ouvrages de danse, de


puis la Renaissance, sont souvent consacres un discours de type militant, qui veut
convaincre le lecteur des effets bnfiques de la danse et / ou de sa moralit. Cest ce
ton quadopte le matre de danse londonien Tomlinson dans ces lignes publies aux ale
ntours de 1720281. Or lobjet de son argumentation peut surprendre : il sagit de pr
omouvoir non seulement lexercice de la danse, mais surtout lapprentissage dun savoi
r-faire spcifique, celui de lire les caractres de la danse. Il fait ici rfrence la
rgraphie, ou lart de dcrire la danse par caractres, figures et signes desmonstratifs
, dont les principes sont publis Paris, en 1700, par le matre de danse Raoul Auger
Feuillet : ce systme dcriture se diffuse dans diffrents pays dEurope, suscitant au c
ours du sicle la publication de plusieurs centaines de danses graves, cest--dire de d
nses mises sur le papier au moyen de la Chorgraphie282 (voir ill. 1).

Ill. 1 : Premire page du Rigaudon de la paix, in Recueil de dances composes par M. F


euillet, Paris, 1700.

Tomlinson, dans le texte sus-cit, dsigne la Chorgraphie par lexpression caractres de


a danse. Il suggre - on reconnatra lesprit des Lumires - que le fait de ne pas lensei
ner participe des tentatives qui visent assujettir les femmes en leur interdisan
t laccs au savoir, notamment en leur interdisant dapprendre lire.
Ces quelques lignes nous rappellent que le monde de la danse est loin d tre tranger
la question, cruciale lpoque moderne, de la circulation des savoirs par le biais d
e limprim. Ainsi, tout au long du XVIIIe sicle - principalement autour de lutilisati
on de la Chorgraphie - des relations nouvelles se tissent entre la danse et lcrit28
3. Nous proposons de nous pencher ici sur les pratiques quinvente la Chorgraphie p
our se mettre en lecture comme on se mettrait en mouvement et sur les enjeux de ce
tte lecture spcifique284.

Pour mener cette enqu te, nous nous appuierons en premier lieu sur le livre o Feuil
let prsente la Chorgraphie285. Nous convoquerons galement dautres ouvrages, dautres p
ropositions inventes par des matres de danse partir de cet outil. En effet, la Cho
rgraphie se prsente comme un difice construit plusieurs mains, par diffrents profess
ionnels de la danse et de ldition. En ce sens, elle est particulirement reprsentativ
e de la faon dont limprim suscite des changes, permettant lmergence du dbat public e
n nouvel exercice du jugement286. Il sagit donc plus gnralement de rattacher la dan
se lhistoire de la lecture et de la culture crite, objets essentiels dans le renou
veau historiographique des cinquante dernires annes et notamment de l histoire cultu
relle. En effet, Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, plus rcemment Donald McKenzie
et Roger Chartier, ont ouvert des perspectives neuves en proposant dtudier non se
ulement les textes, mais aussi leur matrialit, ainsi que les multiples pratiques a
uxquels ces objets donnent lieu : leur production, par lauteur mais aussi par tou
s les acteurs du monde de limprimerie ; leur circulation ; leur appropriation par
les lecteurs. Nous profiterons donc de ces acquis, rflexions et mthodes particulir
ement fconds pour la recherche en danse, et notamment pour lanalyse des pratiques
et des stratgies des professionnels de cet art lpoque moderne. En retour, cet accen
t port sur des usages de limprim mconnus et dune inventivit insouponne apporte, ain
us lesprons, des lments originaux lhistoire du livre et de la lecture.

LA DANSE GRAVE, UN OBJET DCHIFFRER

Feuillet, dans sa Chorgraphie, ou lart de dcrire la dance, sattache donner au lecteu


r les cls qui lui permettront de lire les danses graves, ou plutt, comme il le dit
lui-m me, de les dchiffrer287. La Chorgraphie serait donc comparable un chiffre, ces
ire des caractres inconnus dguiss, et variez, dont on se sert pour crire des lettres
qui contiennent quelques secrets, et qui ne peuvent tre entendus que par ceux qu
i sont dintelligence, & qui sont convenus ensemble de se servir de ces caractres.
On en a fait une science quon appelle Polygraphie, ou Steganographie ; cest--dire, c
riture diversifie & obscure288. Les sens figurs du verbe dchiffrer soulignent cette d
mension de mystre, ainsi que la difficult de lopration de dchiffrement. De m me, on
era, sous la plume du matre de danse Pierre Rameau, le terme de hierogliphes pour ds
igner les symboles de la Chorgraphie289. Ce mot souligne une composante fondament
ale de la Chorgraphie, savoir labsence dlments verbaux (selon Richelet, le hiroglyp
est un symbole qui agit laide des figures & sans le secours des paroles (...)290),
mais un tel terme insiste aussi sur la dimension nigmatique de la Chorgraphie : il
est particulirement frappant de constater que pour Furetire, le hiroglyphe (Figure
ou symbole mysterieux qui servoit aux anciens gyptiens couvrir et enveloper tous
les secrets de leur Thologie291) ne sert pas rvler, mais au contraire cacher.

Aussi, pntrer dans une danse en Chorgraphie reviendrait-il sintroduire dans une comm
unaut dont les membres ont convenu dutiliser un langage sotrique. Lcriture, en aucun
as, ny apparat comme transparente. Ds lors, on peut se demander qui sadresse la Chor
raphie : de tels termes ne semblent-ils pas la destiner un cercle restreint ? De
fait, plusieurs lments, tout au long du sicle, tendent la prsenter comme un savoir
e mtier hermtique. Weaver, dans sa prface la traduction de louvrage de Feuillet, sig
ale ainsi que plusieurs matres danser anglais ayant appris la Chorgraphie se sont
bien gards de la diffuser : cette comptence scripturaire tait un atout qui avait, d
it-il, tt fait de les distinguer de leurs confrres292. Mais on trouve linverse des
manifestations du dsir de diffuser ce savoir une large chelle, comme on la vu chez
Tomlinson, ou comme le propose le matre de danse Magny, selon lequel la Chorgraphi
e est de nature mettre toutes personnes porte de les apprendre [les danses], & de
les excuter293.
La Chorgraphie semble donc hsiter entre deux vocations, entre le public des profes
sionnels et celui, beaucoup plus large, des personnes qui sadonnent la danse en s
ocit. Trois sicles plus tard, il semble impossible de dterminer dans quelle mesure c
es deux publics sont effectivement devenus des dchiffreurs de danses graves. Une cho
se cependant est vidente : pour dchiffrer une danse, un vritable apprentissage est
ncessaire, comme le souligne Feuillet alors m me quil souhaite voir cet outil se dif
fuser (la Choregraphie saprent plus aise-ment quon ne pense, et ie puis assurer que
toute sorte de personnes y peuvent ressir en tres peu de temps, pour peu quils sy
apliquent294).

RVER LA PAGE DU LIVRE COMME LIEU DE DANSE

Or quest-ce quapprendre la Chorgraphie ? la lecture de Chorgraphie, ou lart de dc


dance295, on comprend quil sagit tout dabord dapprendre se reprer dans lespace,
tre le lieu ou lon dance, dit Feuillet : le lecteur doit imaginairement superposer
les contours de la page du livre ceux de la scne ou de la salle de bal. Il faut
ensuite y situer le danseur : le lecteur doit chercher la figure de la presence d

u Corps. Cette dernire indique lemplacement du danseur au dbut de la danse, et ce qu


e nous appellerions son orientation : vis vis le haut de la salle, vis vis le ct d
t de la salle, etc. Cette importance du reprage spatial se prolonge tout au long d
e la lecture : Feuillet attire ensuite lattention du lecteur sur le Chemin, une lig
ne qui part de la figure du corps et reprsente le trajet parcouru par le danseur.
Cette assimilation entre lespace de la page et celui de la danse suscite de nomb
reuses descriptions, digressions et reprsentations figures, qui tmoignent du plaisi
r avec lequel les matres de danse se saisissent du livre pour r ver la danse (voir
ill. 2 4).
Tomlinson propose le point ultime de ce lien entre les deux espaces : alors quil
explique soigneusement que la page du livre reprsente la salle de danse, il propo
se soudain dimaginer linverse, cest--dire que le sol tout entier soit le livre en que
stion, et contienne ce qui est crit dans la page ou la demi-page296. Il adjoint so
n manuel de danse de magnifiques planches reprsentant des danseurs voluant sur un
sol o les danses sont directement crites en Chorgraphie.
Cette proposition graphique fait donc de la salle de danse un grand livre, sur l
equel on peut danser en suivant le chemin. De fait, ce dernier sert galement, expli
que Feuillet, pour crire les pas et les positions. La danse se lit donc en suivant
le chemin et en sarr tant chaque figure de position ou de pas pour en analyser la sig
nification, selon des rgles prcises impliquant danalyser mthodiquement chaque petit
signe greff la figure (ces signes renvoient aux diffrentes actions - plier, lever,
sauter... - accomplir sur un pas ou une position). Lefficacit de ce systme est tell
e quaprs lapprentissage de la Chorgraphie, il suffit selon Tomlinson de regarder les
caractres dune danse grave pour voir, littralement, le corps du danseur en mouvemen
t sur le papier297.
(ill. 2) : Lassimilation de la page du livre lespace de la danse : Figuration du l
ivre dans la salle de danse. ABCD marque la salle et EFGH marque le feillet sur lequ
el la Dance est crite, R.A. Feuillet, Chorgraphie, ou lart de dcrire la dance, Paris,
Dezais, 1713, p. 25.

(ill. 3) : Les contours de la page reprsentent les murs de la salle de danse : J.


Essex, For the further improvement of dancing, Walsh & Randall, Londres, 1710,
p.1.

(ill. 4) : La danse grave m me le sol de la salle de danse : K. Tomlison, The Art o


f Dancing, Londres, lauteur, 1735, livre de gravures : book 1, pl. VI.

DANSER LE LIVRE LA MAIN : LINVESTISSEMENT DU CORPS DANS LE DCHIFFRAGE


Mais il faut surtout remarquer que les oprations prconises pour le dchiffrage sont t
out autant mentales que physiques, comme le rsume lintertitre suivant : De la manie
re que lon doit tenir le Livre pour dchifrer les Dances qui sont crites. Cette parti
e livre une indication capitale : le lecteur doit dchiffrer debout, en tenant le
livre devant lui, et en se dplaant dans la salle au fur et mesure quil progresse da

ns sa lecture. Des gestes spcifiques sont m me instaurs pour lui permettre de conser
ver, au fil de ces dplacements, lorientation du livre : () Aprs avoir remarqu le tour
ant et de quel ct il tourne, comme par exemple un quart de tour droite, on portera
la main gauche au livre la partie la plus oposite de soi, et la droite la parti
e la plus proche : les mains tant ainsi prpares on tournera le quart de tour en rap
prochant la main gauche de soi, tandis que la droite sen loignera, en sorte quelles
se trouvent toutes deux devant soi galement avances tenant toujours le livre par
les m mes endroits, et on trouvera quon aura tourn ledit quart de tour sans que le l
ivre ait chang sa scituation. En 1757, le matre de danse Dupr proposera un second ou
vrage298, traduisant des danses graves pour ceux qui auraient peine les comprendre
: le livre ainsi conu est suffisamment petit et lger pour pouvoir tre tenu dans une
main, tandis que lon porte la danse grave dans lautre main.

Les oprations de dchiffrage que nous avons numres plus haut prennent alors tout leur
sens. Trouver le signe de prsence, cest se positionner ; suivre le chemin des yeux
, cest cheminer soi-m me. Le dchiffrage consiste demble en une mise en corps des signe
s couchs sur le papier : les manuels de Chorgraphie omettent de parler du moment o
lon lche le livre, et semblent considrer la lecture et la danse comme un m me mouvemen
. En ce sens la Chorgraphie, art de dcrire la dance, est aussi, comme le soulignent
les traductions anglaises du titre, un art de danser (art of dancing). Ce dchiffrage,
qui est simultanment une incorporation de la danse crite, contraste avec la prati
que de la lecture qui simpose dj cette poque, lecture silencieuse dont Michel de Cer
teau rappelle quelle signe un net recul de lengagement corporel dans lacte de lire
: la lecture est devenue depuis trois sicles une geste de lil. Elle nest plus accompa
gne, comme auparavant, par la rumeur dune articulation vocale ni par le mouvement
dune manducation musculaire. () Autrefois, le lecteur intriorisait le texte ; il fa
isait de sa voix le corps de lautre ; il en tait lacteur. () Parce que le corps se r
etire du texte pour ny plus engager quune mobilit de lil, la configuration gographiqu
du texte organise de moins en moins lactivit du lecteur299. Dans limplication du co
rps quexige le dchiffrage dune danse grave, on peut voir une forme inattendue des com
plicits du corps avec le texte300.

POUR UN DANSEUR AUTONOME

La longue citation de Tomlinson insiste sur un autre avantage de la Chorgraphie :


elle est un aide-mmoire qui permet de se passer des services dun matre pour r-appre
ndre les danses quon aurait oublies. Elle ouvre ainsi la voie une plus grande inte
lligence de la danse, en offrant laccs aux fondements de ce que lon a dj appris tout
simplifiant les apprentissages ultrieurs. Ces deux points sattachent probablement
une m me caractristique : le dchiffrage propos par Feuillet apparat comme un acte so
itaire, pour apprendre de soy m me des danses. Ce de soy m me affirme une indpendance
e dans le milieu de la danse, domin par la pratique des cours de danse, et donc p
ar limitation dun professeur. Cest cette imitation que se substituent le dchiffrage
et les oprations danalyse qui le composent.
Cette caractristique fondamentale a t omise par la plupart des commentateurs de la
Chorgraphie : jusqualors, les historiens de la danse lont volontiers prsente comme un
e entreprise dassujettissement des corps, qui, en outre, manerait du pouvoir royal
- une hypothse envisager, selon nous, avec plus de prudence301. Quant lide, souven
t exprime, selon laquelle le projet de la Chorgraphie daterait du m me moment et pro
cderait du m me dsir que la fondation de lAcadmie royale de danse - dont le roi souhai
tait quelle encadre et normalise lenseignement de la danse -, elle nest atteste, not
re connaissance, par aucune source. Il nous semble au contraire que la Chorgraphi
e est en quelque sorte lautre face des projets qui visent normer la pratique de l
a danse au XVIIIe sicle. Non contente de proposer une voie pour lapprentissage de

danses qui nimpose pas limitation dun autre danseur, elle exclut aussi toute dfiniti
on du bien danser. Elle indique quil faut marcher, tourner, glisser, tomber Mais n
e dit jamais comment le faire. Le corps du lecteur est le seul rfrent de son dchiff
rage.

Cest sans doute dans cette autonomie que lon peut chercher les raisons qui inciten
t, aujourdhui encore, les danseurs se saisir des danses graves302. Ainsi de la chorg
aphe Batrice Massin, interroge sur les raisons qui lont pousse se consacrer la dans
dite baroque: Avec le Baroque, jai dcouvert la notation Feuillet. Et jai enfin got
nse libert que reprsente, pour un danseur, le fait d tre seul dans un studio avec une
partition crite, sans chorgraphe, sans autre regard ni jugement que le sien, et d
e pouvoir dvelopper une interprtation compltement personnelle - ce quoi le danseur
est rarement habitu303. Le mouvement des yeux, de la pense et du corps auquel invit
ent les danses graves serait alors un lment structurant la libert du danseur et son
originalit. Une fois dpasse lobscurit des hierogliphes, les danses graves apparaiss
insi, avant tout, comme un instrument dmancipation pour lapprenti danseur et linterp
rte.

Marie Glon
Doctorante lEHESS

Pour plus de prcisions sur la Chorgraphie, et pour dautres rflexions sur cet art de d
rire la danse, nous invitons le lecteur se reporter aux textes suivants :
velyne BARBIN (d.), Sciences et Arts, reprsentations du corps et matriaux de lart, Vu
ibert, Paris, 2009. Giles BENNETT, Marie-Thrse MOUREY, Stephanie SCHROEDTER, Baroc
ktanz, Quellen zur Tanzkultur um 1700, Georg Olms Verlag AG, Hildesheim, 2008 (di
tion trilingue, allemand-franais-anglais).
Simon HECQUET, Sabine PROKHORIS, Fabriques de la danse, PUF, Paris, 2007.

Francine LANCELOT, criture de la danse : le systme Feuillet, Ethnologie Franaise, Soc


it dethnologie franaise, Paris, n 1, 1971 ; Lcriture Feuillet : regards sur la term
gie et typologie, La Recherche en danse, Chiron, n 4, Paris, 1984 ; La Belle dance
, Van Dieren, Paris, 1996.
Jean-Nol LAURENTI (d.), Arlequin danseur au tournant du XVIIIe sicle, Association p
our un Centre de recherche sur les arts du spectacle aux XVIIe et XVIIIe sicle, V
illereau,2005.
Laurence LOUPPE (d.), Danses traces, Dis voir, Paris, 1991 (notamment larticle de J
.-N. Laurenti : La pense de Feuillet).
Meredith LITTLE, Carol G. MARSH, La Danse noble, an inventory of dances and sour
ces, Broude Brothers, New York, 1992.

Frdric POUILLAUDE, Dune graphie qui ne dit rien : les ambiguits de la notation chorgr
phique, Potique, n 137, Seuil, Paris, fvrier 2004.
Jennifer THORP, Ana YEPES, La notation Beauchamp-Feuillet et ses danses, in La Not
ation chorgraphique : outil de mmoire et de transmission, Atelier Baroque/Compagni
e F tes Galantes, Alfortville, 2007.

TANZSCHRIFT UND SCHRIFTTANZ1 CRITURE DE LA DANSE ET DANSE CRITE


Dossier prpar et textes traduits par Axelle LOCATELLI2

La cintographie, fruit dune vingtaine dannes de recherche, est finalise par Rudolf vo
n Laban et ses collaborateurs (Dussia Bereska, Kurt Jooss, Fritz Klingenbeck, Al
brecht Knust, Sigurd Leeder et Gertrud Snell) ds lt 1927. Lide dune publication inci
la Deutsche Gesellchaft fr Schrifttanz (Socit allemande pour la danse crite3) ngocie
avec les ditions Universal de Vienne : au projet initial de publier des partitio
ns ainsi quun cahier mthodologique pour en faciliter la lecture, sajoute rapidement
celui dditer une revue trimestrielle afin de promouvoir lcriture du mouvement en gnr
l, et la cintographie en particulier.

Le premier numro de Schrifttanz parat en juillet 1928, paralllement au premier cahi


er de mthode de lcriture Laban. Le journal sidentifie dans un premier temps comme or
gane de la Socit allemande pour la danse crite et ne traite que de questions lies l
ture du mouvement. Toutefois, ds 1929, Alfred Schlee4 qui collabore la
1 Littralement : danse de lcriture.
2 Ce dossier est issu dune partie dun mmoire de DEA intitul Schrifttanz (1928-1931),
spcialit Danse, universit Paris 8, 2005. Axelle Locatelli est par ailleurs titulai
re du diplme en cintographie Laban dlivr par le Conservatoire national de musique et
de danse de Paris (CNSMPD).
3 Fonde pendant lhiver 1927-1928, la Socit allemande pour la danse crite a
ion de commercialiser la cintographie, de faciliter son enseignement, dditer
rtitions, enfin de financer son dveloppement et sa publication. Dirige par le
wald Moll, son sige central se situe Berlin, mais elle possde de nombreuses
sales dans plusieurs grandes villes allemandes et ltranger.

pour fonct
des pa
D. E
succur

4 Musicien (form au piano, la batterie), mais aussi musicologue et form en histoir


e de lart, Alfred Schlee (1901-1999) sintresse galement la danse jusqu devenir acco
gnateur de plusieurs danseurs allemands dont Mary Wigman et Oskar Schlemmer. Il
entre aux ditions Universal en 1927. Cette m me anne, il participe lorganisation et a
nime, aux cts du musicien et metteur en scne Hanns Niedecken-Gebhard le premier con
grs des danseurs Magdebourg.

ralisation de Schrifttanz depuis le dbut, devient seul rdacteur en chef. Le contenu


de la revue slargit dautres sujets tels que lenseignement de la danse, la chorologi
, la critique de spectacles, les relations de la danse avec les autres arts. Un
grand nombre de personnalits, allemandes et trangres, danseurs, chorgraphes et pdagog
ues mais galement historiens, critiques, musiciens et juristes, participent alors
la rdaction du journal. Malgr sa courte dure de vie de 1928 1931, Schrifttanz devi
ent un lieu de dbat intellectuel particulirement intense et vivant, qui rvle autant
une profusion et une diversit des points de vue quune volont dlargir le champ des con
naissances sur la danse (comme en tmoigne, par exemple, la prsence de quelques tex
tes anciens datant des XVIIIe et XIXe sicles).

Alors que lon travaille dj la prochaine dition, pour laquelle on envisage pour la pr
emire fois une ligne directrice (danse et politique), le numro doctobre 1931 est le
dernier qui paratra. Alfred Schlee quitte Vienne et la rdaction de Schrifttanz po
ur des raisons qui restent lucider et sinstalle Berlin. En quatre ans, onze numros
(au lieu de seize prvus) seront dits. Linstabilit du contexte politique, social et co
omique suite la crise de 1929 a certainement frein le dveloppement de la revue ; ds

la premire anne, Schrifttanz souffre dun manque de diffusion. Si lhistorienne Valer


ie Preston-Dunlop sen tient des explications essentiellement conomiques, mettant lhy
pothse dun journal trop spcialis pour pouvoir intresser un large public304, Laure Gui
lbert y voit davantage la consquence de la concurrence et des dsaccords idologiques
et esthtiques qui se multiplient et branlent le milieu de la danse pendant cette
priode305.

Les textes dont nous proposons ici une traduction306 sont, pour la plupart, paru
s dans les premiers numros de la revue. Ils exposent clairement les interrogation
s la fois pratiques et thoriques suscites par lide dune criture du mouvement et sou
nent la ncessit pour cette nouvelle danse des annes vingt de sorienter vers une danse
rite. La fin des annes vingt marque en effet le dbut dune crise identitaire de la d
anse allemande dont la revue tmoigne : sous la Rpublique de Weimar, les danseurs a
llemands sengagent en effet dans une lutte pour leur professionnalisation et pour
la reconnaissance institutionnelle de leur discipline. Ce combat occasionne des
fortes divergences dopinions esthtico-politiques qui se soldent par dimportants et
complexes conflits lors des congrs des danseurs307 et plongent la nouvelle danse
allemande dans une situation prcaire. En effet, en dpit des intentions fraternell
es affiches au nom de lintr t gnral de la danse, les dbats opposent deux mouvances.
rt, la mouvance proche de Laban (runie autour du syndicat Tnzerbund) qui entend sin
tgrer aux institutions culturelles existantes, notamment au Tanztheater (thtre-dans
e o la danse est reconnue parmi les arts de la scne). Ce courant cherche son expan
sion par la diffusion dune culture crite en danse, et entend dvelopper un modle de f
ormation tel que le propose Kurt Jooss notamment (plaant au cur du projet pdagogiqu
e linterdisciplinarit, une approche renouvele de la danse classique, lanalyse du mou
vement et de la composition par le biais de sa notation). Dautre part, la mouvanc
e wigmanienne (oppose au principe de la syndicalisation et runie en 1928 dans lasso
ciation Die Tanzgemeinschaft - La Communaut de danse), cherche, quant elle, un es
pace culturel autonome en mesure de sopposer aux structures existantes du thtre com
me la tradition crite, le Theatertanz (danse-thtre, ou danse absolue qui considre la
danse comme art primordial) et entend promouvoir une cole centre sur la seule dan
se moderne et lexprience vcue. Aussi les dbats autour dune danse crite et dune crit
our la danse sont-ils pris dans des enjeux politiques, pdagogiques et esthtiques q
ui touchent au devenir de la danse en pleine crise conomique.

Laban comme nombre de danseurs de cette mouvance estime quil faudrait dpasser le sta
de exprimental qui a fait toute la richesse du dbut du XXe sicle et uvrer une danse
la fois crite et compose, seul chemin envisageable ses yeux, pour promouvoir la da
nse au rang dart majeur. Lcriture de la danse, et en particulier la cintographie, pa
rce quelle favoriserait lmergence dune telle danse crite, est alors envisage comme un
solution qui permettrait la nouvelle danse de sortir de ses difficults.

PRINCIPES FONDAMENTAUX DE LCRITURE DU MOUVEMENT Rudolf von Laban,


Schrifttanz, juillet 1928

Ce texte parat juste la suite de lditorial dans le premier numro de Schrifttanz. Il


permet aux lecteurs de dcouvrir succinctement lintr t de la cintographie, ainsi que le
s lments de base sur lesquels Rudolf von Laban, partant de lobservation du mouvemen
t humain, a construit son systme de transcription du mouvement.

La cintographie ou criture du mouvement a deux fonctions distinctes. La premire est


de conserver des suites de mouvements et des danses. Les avantages de cette pos
sibilit sautent clairement aux yeux. Reconnus depuis des sicles, ils furent lobjet
de nombreuses tentatives dcritures du mouvement plus ou moins russies.
La seconde est, de loin, la plus importante dun point de vue intellectuel. La cint
ographie permet en effet de prciser le mouvement en lanalysant et vite toutes les i
mprcisions et toute la monotonie du langage de la danse.
Dans un mouvement, on diffrencie dabord son flux (rythme temporel) de sa forme (ry
thme spatial).
Le rythme temporel est reprsent par des lignes dont la longueur est proportionnell
e la dure du mouvement. Par exemple :

En les regroupant de part et dautre dune ligne mdiane, on peut dissocier avec prcisi
on les mouvements de la moiti droite du corps de ceux de la moiti gauche. On peut g
alement spcifier les mouvements de chaque partie du corps. (Voir Mthode de la cinto
graphie Laban308).

Le schma ci-dessus reprsente un mouvement monolinaire, dans lequel les membres ou p


arties corporelles bougent les uns aprs les autres. Plusieurs parties peuvent tou
tefois fonctionner en m me temps. Il sagit alors dindiquer un mouvement polylinaire q
ui se dveloppe dune toute autre manire.

Le flux poly-linaire se droule lui-m me de diffrentes faons. Les mouvements de chaque


partie corporelle peuvent tantt tre compltement simultans

et tantt se chevaucher.

En ajoutant un lment directionnel ces signes qui indiquent la dure du flux et la fao
n dont celui-ci sorganise entre chaque partie du corps, on donne voir comment lesp
ace se rpartit. Ou mieux, on reprsente le rythme spatial et lharmonie des direction
s qui maintient lquilibre lors du mouvement.
Trois signes, ou plutt trois variantes du signe temporel sont alors ncessaires pou
r pouvoir indiquer les diffrentes directions de lespace, ainsi que les demi-tours,
courbes et sinuosits raliss en fonction de ces directions.

De m me que, dans le flux du mouvement, on diffrencie un style monolinaire dun style


polylinaire, de m me, la combinaison de plusieurs directions offre une grande diver
sit gestuelle : mouvements dans une m me direction, dans des directions opposes, larr
ou dans le dplacement. Toutes ces combinaisons possibles garantissent un langage
de la danse riche et vari.

Un petit nombre de signes de ponctuation et dexpression compltent lcriture en entrav


ant ou favorisant le flux et la forme des mouvements de chaque membre du corps.

Cependant, lultime vise artistique de la cintographie nest pas lcriture de la danse m


is la danse crite.

VOLUTION DE LCRITURE DU MOUVEMENT LABAN


Rudolf von LABAN
Confrence donne lors du IIe
Congrs des danseurs Essen,
Schrifttanz, octobre 1928

Quand le deuxime congrs des danseurs souvre Essen, Laban vient juste de publier les
premiers lments de sa cintographie et espre distribuer un grand nombre dexemplaires
de Schrifttanz lors de cette rencontre. cette priode plusieurs danseurs (notammen
t Gustav Jo Vischer-Klamt, Neumann mais aussi Hlne Grimm-Reiter) ont dj tent de crer
eur propre criture du mouvement et cherchent concurrencer celle de Laban. Lenjeu d
e cette confrence est alors de promouvoir la cintographie comme systme universel, s
imple dutilisation et complet, qui permettrait de transcrire le mouvement humain.

Lcriture de la danse a suivi au fil des sicles un processus dvolution bien prcis. Dan
un premier temps, le plus simple fut dindiquer un mouvement quel quil soit laide d
e mots, de lettres, de chiffres ou autres signes de ce genre. De cette poque prov
iennent, par exemple, toutes les dnominations du ballet. Les chorgraphes (Choreogr
aphen309) les utilisent encore aujourdhui, en abrg, pour les indications musicales.
Jai galement travers cette phase. Ceux qui connaissent mes gammes doscillation (Sch
wungskalen) sauront que je les ai numrotes. Ceci ne correspond rien dautre qu ce pre
ier stade.

Venons en maintenant la deuxime phase. Elle joue un rle important dans lhistoire de
la chorgraphie (Choreographie310), et moi m me, comme beaucoup dautres, lavons incon
sciemment ritre. Cette phase dbute avec lintroduction dans lcriture du mouvement d
sychologiques. Cest surtout la relation avec la posie et la musique qui a fait natr
e les ides les plus riches et varies. Les plus anciennes formes de notation musica
le ntaient rien dautre que des reprsentations graphiques des vagues que le chef dorch
estre dessinait en bougeant. Jai acquis cette certitude la Bibliothque de St Galle

, o il existe danciennes notations dans lesquelles des vagues colores, vertes et gr


ises, sont bien plus que de simples images joliment dessines. Dans le descriptif,
on peut lire trs clairement que celles-ci reprsentent les mouvements du chef dorch
estre afin dindiquer au musicien, qui ne savait pas lire les notes, les nuances d
e la mlodie. Voil donc la deuxime faon de transmettre le mouvement (Bewegungsmitteil
ung) : par le dessin. Cest ainsi quopre galement toute notation qui se sert dimages d
u corps humain, de dessins de petits personnages ou de bras et de jambes. Il ne
sagit que dune variante. Ici, on reprsente, par exemple, le corps avec une jambe pl
ie ou une jambe tendue. L, on reprsente la ligne quil trace dans lespace. M me le ball
t a utilis cette faon de noter. Ce genre dcriture de la danse tait cependant trop com
plexe pour que tout le monde puisse laborder. Il tait ncessaire de pntrer la pense de
lauteur afin que fusionnent lvnement intrieur et les manifestations extrieures. Il n
ut jamais entente propos de ce type dcriture, et on ne la pratiquait que dans cert
aines coles.
La troisime forme, que jai pris soin de dvelopper, consiste diviser les mouvements
en mouvements fondamentaux trs simples et exprimer les combinaisons dun mouvement
de base par des groupes de signes qui, inscrits graphiquement les uns ct des autre
s, forment une image presque semblable une lettre. Cest ce qui me semble le plus
fcond, car chacun est en mesure den tirer le matriau ncessaire en fonction de son ob
jectif, la danse, la recherche sur le mouvement, et toutes ces choses. Il ny a qu
e trois signes combiner pour servir le but de chacun.
La nouvelle criture du mouvement Laban considre de la m me faon tous les moments impo
rtants, quil sagisse des mouvements danss ou du mouvement en gnral. Dans un premier t
emps, elle tient compte des possibilits de mouvement du haut ou du bas du corps,
aussi bien que de celles de chacun des membres. Elle prend en m me temps en considr
ation les fonctions des articulations, ce qui permet de contrler le bon droulement
, harmonieux et organique, dun mouvement. Puis, lcriture indique les diffrentes rela
tions du corps lespace et les directions. Et, dans un troisime temps, elle signifi
e clairement, dans les signes directionnels, la dure des mouvements.

Noter ne demande aucun talent de dessinateur. Pour crire, on se sert, en effet, d


e la porte en cinq lignes, que lon connat dj grce la notation musicale et qui perme
nscrire les signes facilement, avec le plus dexactitude possible. Ce systme offre
en m me temps la possibilit de diviser le corps dansant (illustration n1).

Au dbut, il est peut- tre plus simple de tenir la porte verticalement. droite de la
ligne mdiane, on note alors les mouvements du ct droit du corps, et gauche, ceux du
ct gauche. Les deux interlignes les plus au centre indiquent les mouvements de tr
ansfert du poids du corps, et donc en majorit les pas. Les mouvements de la jambe
qui ne supporte pas le poids, que nous appelons gestes de jambe, sinscrivent dan
s les deux interlignes extrieurs. gauche et droite de la porte, on ajoute ensuite
les mouvements du haut du corps et des bras. Mais si le buste et les bras ne bou
gent pas dans la m me direction, ou que les bras bougent seuls, on spare alors les
gestes de bras et on les indique part.
Celui qui crit doit se positionner de faon voir toujours le danseur de dos. Il lui
est ainsi plus facile de suivre les mouvements pour les reprsenter graphiquement
. Sur la partition quil tient verticalement, il doit y reporter les signes dcriture
en commenant en bas et en remontant, et les lire galement de cette manire.

Lillustration n2 montre comment lcriture reprsente la dure des mouvements laide de


es de diffrentes longueurs. Ces signes, ainsi quen tmoignera plus tard lillustration
n13, saccordent parfaitement, au niveau rythmique, avec ceux de la notation music
ale.

partir de ces simples rectangles qui, daprs leur longueur, indiquent la dure du mou
vement, on forme des signes directionnels permettant de prciser o le mouvement mne.
Sans aucun signe de direction, ces rectangles signifient le mouvement en place.
En rsum :
On sait qui excute le mouvement, avec quel membre, quelle partie du corps, le hau
t ou le bas, en fonction de la place que les signes occupent sur la porte.
On sait comment le mouvement est excut, lentement ou rapidement, grce la longueur d
es signes qui lindique.
On sait o les mouvements conduisent le corps dans lespace, par les signes de direc
tion qui nous le disent.

Lillustration n3 nous permet de comprendre facilement le signe de direction en avan


t. Ce nest, en quelque sorte, rien dautre quune empreinte de pas que lon a stylise et
transforme en signe dcriture le plus clair possible. En retournant le signe en avant,
on obtient le signe pour la direction en arrire.

Lillustration n4 explique une nouvelle fois la distinction entre transferts de poi


ds du corps et gestes, dont nous avons dj parl, ainsi que les diffrentes manires de l
es noter. Elle permet en m me temps de voir le signe de direction ct (das reine seitli
ch). Selon la direction de la pointe du signe, le mouvement mne vers la gauche ou
vers la droite.
Cette criture indique galement le niveau du mouvement. On distingue les niveaux ba
s, moyen et haut. Mais il est possible de les diffrencier plus finement en combin
ant certains signes.

Lillustration n5 prsente les signes qui valent pour les trois situations mentionnes
: si le mouvement sexcute au niveau bas (un pas au niveau bas implique une flexion
du genou !), les signes sont noirs, les mouvements au niveau moyen sont nots en
gris (blancs avec un point) et pour les mouvements vers le haut, les signes sont
hachurs (pour une partition imprime), rouges (pour une partition manuscrite), (su
r lillustration, ils sont en blanc).

Comme le graphique le reprsente (illustration n6), lexacte ligne mdiane entre les di
rections en avant (ou en arrire) et ct indique la direction de pleine diagonale, q
re dsigne par un signe particulier, celui-ci devant indiquer trs clairement la dir
ection en diagonale. Le signe reproduit dans lillustration n6 se nomme en avant dro
ite. Rpter le signe en symtrie voudrait dire en avant gauche et renverser les deux
nes en arrire droite et en arrire gauche. Les trois formes de signes directionnel

nous avons dcrits jusqu prsent, sont le cur de lalphabet de cette criture. Comme no
lavons dj fait remarquer, tous les autres signes rsultent dun simple renversement, du
e rptition en symtrie, mais aussi de combinaisons de signes. Cest ainsi quon forme le
signe pour les tours ou les changements dorientation, par la combinaison de deux
signes de diagonale.

Lillustration n7 montre un tour (changement dorientation) vers la gauche. Si on obs


erve cette image en miroir, on obtient le signe dun tour vers la droite ! Un peti
t signe directionnel permet dindiquer sil sagit dun quart de tour, dun demi tour ou d
n tour complet. Pour noter des mouvements particuliers, de la t te ou de la hanche
par exemple, on ajoute des signes de corps aux signes de direction.

Ces signes de corps ne sont en fin de compte rien dautre que la subdivision, reprs
ente graphiquement par des points ou des traits, du corps en quatre, huit, seize
et trente-deux (illustration n8). Par ailleurs, il existe encore quelques signes
secondaires (signe de pause et de dynamique), qui proviennent en partie de la no
tation musicale.

Lillustration n 9 montre clairement combien il est facile, laide de cette criture, d


e saisir galement lharmonie, les rgles de construction du mouvement. Le premier modl
e prsente une squence de mouvement monolinaire, dans laquelle une seule partie du c
orps excute le mouvement quune autre partie poursuit, etc. Par contre, le second m
odle traduit le caractre, compltement diffrent, dune squence polylinaire, dans laque
plusieurs parties (par exemple bras et jambes) bougent en m me temps et sur une m m
e dynamique.

Dans la thorie de lharmonie du mouvement (Bewegungsharmonielehre), il y a m me, comm


e en musique, des accords (illustration n10).

Lillustration n11 est un tableau intressant. Elle montre comment, autrefois dj, on se
forait, en sappuyant sur la comparaison entre des exemples pratiques et en saidant
des lois gomtriques, produire une chorgraphie (Choreographie12). Il sagissait l de f
xer les rgles et les mouvements descrime, que la nouvelle criture du mouvement nous
permet prsent de noter avec clart et certitude, comme tout exercice de sport, dan
se sociale, mouvement de travail

Pour pouvoir en particulier noter des mouvements simples et rcurrents, on cra des
abrviations logiques (sigles). Quelques-uns de ces sigles sont reproduits ct de la
porte dtaille dans lillustration n12.

Limage n13 propose une application pratique de lcriture dans diffrents domaines. Ecri
t de bas en haut : un extrait de partition (de Titan, uvre chorale de Laban), o lon
peut voir les danseurs se mouvoir en m me temps, dune seule voix. crit de gauche dr
oite : une danse chante datant du Moyen-ge - lunion danse-son-mot dans lcriture ! Et
enfin, un exemple dapplication de lcriture du mouvement la danse sociale - un tang
o ; limage que renvoie la porte en exprime nettement le caractre calme et glissant,
et quelque peu languissant. Pour pouvoir en particulier noter des mouvements si
mples et rcurrents, on cra des abrviations logiques (sigles). Quelques-uns de ces s
igles sont reproduits ct de la porte dtaille dans lillustration n12.

COMPOSITION EN DANSE ET DANSE CRITE


Rudolf von LABAN,
Schrifttanz, octobre 1928

Les arguments contre lusage de lcriture du mouvement ont vu le jour ds ses premires p
rsentations par Rudolf von Laban au Congrs de Magdeburg en 1927, puis dans Schrift
tanz en juillet 1928 : celle-ci sopposerait lauthenticit et la libert artistique, e
viserait contrler llan crateur. Laban rpond en dplaant les termes du dbat, aid
ar ses collaborateurs dans les textes suivants de Fritz Klingenbeck et Martin Gl
eisner.

La plupart du temps, jentends la crainte que la danse crite soit nuisible la spont
anit de la cration. Cela peut naturellement tre le cas pour un certain nombre dinvent
ions dilettantes que nous voulons dlibrment carter de lactivit artistique en danse. S
nsiblerie et intellectualisme sont les grands dangers qui menacent lvolution de ce
t art. Mais ceux-ci ne seront plus possibles, autrement dit, ne seront plus de m
ise, si lon travaille de relles compositions, et si lon sensibilise les danseurs et
les spectateurs au vritable langage de la danse. Et cela, seule la danse crite le
permet !

Demandons-nous prsent comment une uvre de danse crite se compose-t-elle rellement. C


st trs simple ! Le principe fondamental de linspiration artistique et de sa mise e
n forme ne change pas. Comme nimporte quel autre artiste, le danseur souhaite rvler
un vnement de sa vie intrieure. Pour cela, il nutilise ni la parole, ni les formes
plastiques, ni la peinture, mais un matriau qui lui est propre : le mouvement dun
ou plusieurs corps humains. Ce mouvement se compose dlments de temps et despace, qui
, agencs dune certaine manire, expriment cette exprience intrieure. Jusquici, tous le
danseurs qui composent tentent, en rptant, de fixer ces lments. La plupart dentre eu
x, sils sont ne serait-ce quun peu productifs, prendront leurs travaux en notes, a
fin de ne pas les oublier. Aussi, lun schmatise les dplacements, lautre note les ryt
hmes, un troisime crit quelques remarques sur le contenu narratif (pantomime) de s
a danse, etc. Trs souvent, cest la notation musicale qui permet au danseur de se s
ouvenir de ce quil a cr. En peaufinant constamment son procd cratif, celui-ci finit p

r en extraire un morceau plus ou moins court et prcis, quil dtermine alors comme la
forme finale de sa danse. Tout ceci doit rester comme tel. Mais une cintographie
(Kinetographie) mrement rflchie offre une excellente base pour travailler avec prci
sion les dernires finitions et obtenir un rsultat clair et dfinitif. Le crateur aura
ainsi une vision nette, autant dtaille que globale, de sa production. Il pourra y
dceler toute imprcision ou faute de style et en comprendre les raisons. Parfois ce
st un mouvement corporel dune trop grande virtuosit qui est g nant. Le compositeur (
Komponist) peut alors facilement le retrouver et le simplifier. Ou bien, cest tot
alement le contraire. Il veut accentuer un point particulier par une tension exc
eptionnelle du corps, mais la pratique ne laisse apparatre quune transcription fai
ble ou maladroite de cet accent. Une fois que le compositeur a trouv la juste mes
ure, ainsi que la bonne forme, cest--dire celle qui correspond le mieux son inspira
tion, linterprte doit sentraner jusqu ce que son mouvement satisfasse cette forme.
omposition par la danse crite (Schrifttanzkomposition) est donc galement un moyen
pour le danseur-interprte de stimuler ou de matriser ses capacits et sa personnalit,
lment indispensable un art de la danse raffin.

Mais un danseur qui ne connat pas les lments de composition par lcriture gche et gch
son travail. Dans le meilleur des cas, il renonce ses tentatives parce quil ne f
ait que semer le trouble et ternir la rputation de la danse aux yeux de tous au l
ieu de la valoriser. Cela vaut aussi pour certains danseurs soi-disant clbres, car
la vacuit et ltroitesse des dchanements de leur personnalit se dvoilent tt ou tard
uisent bien plus la danse que les insuccs dun amateur dsespr.

En fait, une danse crite a toujours t luvre. Tout ce qui repose sur une quelconque t
adition relve dune certaine manire de lcrit. Les formules fixes du ballet franais ou
talien sont tout fait considrer comme de la danse crite, non libre, contrainte et
qui, du point de vue du corps, nvolue pas. De m me, celle que lon nomme la nouvelle d
anse et dont les formes sont fondes sur une tradition gestuelle grecque (Duncan)
ou orientale (Ruth St. Denis, Mahesa, Wigman et, en partie, les Ballets russes)
est une danse crite tout aussi contrainte. Elle engage toutefois le corps dans de
s formes fondamentales plus naturelles quartificielles. Celles-ci sont un peu plu
s riches que les formes baroques de lancien ballet occidental et permettent ainsi
davancer sur le chemin qui mne une danse nouvelle. Grce la nouvelle danse crite, o
pourra se librer de ces diffrentes traditions, dans la mesure o elle propose dutili
ser toutes les combinaisons gestuelles possibles comme matriau dexpression pour la
danse. Parvenir cette ralisation est un combat. Heureusement, tous les danseurs
authentiques reconnaissent la valeur de ce moyen de composition, ne serait-ce qu
e pour noter leurs combinaisons de mouvements de style traditionnel. Quelques-un
s dentre eux parviendront peu peu composer librement et, par l, donneront toute sa
valeur et toute sa signification la danse crite.

QUE FAUT-IL NOTER ?


Fritz KLINGENBECK,
Schrifttanz, novembre 1930

Fritz Klingenbeck (1904-1990) a dabord travaill dans lindustrie avant de se consacr


er la danse. Il rencontre mile Jaques-Dalcroze Hellerau, puis Rudolf von Laban Be
rlin et assiste ce dernier dans llaboration de la cintographie. De 1927 1929, il es
t galement soliste de la Kammertanzbhne Laban. Matre de ballet Berlin, Prague, Vien
ne, Klingenbeck sintresse galement la mise en scne. Il est notamment lauteur de In n

uem Glanz, das Theater an der Wien, (Vienne, Berlang Verlag, 1963). Il souligne
entre autres ici la difficult dlaborer le partage entre composition et interprtation
.

Nous avons dj abord dans cette revue la question de lutilisation pratique de lcriture
de la danse. Celui qui crit se laisse facilement sduire par une notation des danse
s plus dtaille que cela est ncessaire leur reproduction. Lcriture de la danse, nous
e savons, nous permet de saisir chaque geste aussi petit quil soit, chaque mouvem
ent du corps. Cela offre de grands avantages et prouve lutilit dune criture du mouve
ment. De fait, de nombreux gestes ncessitent une transcription des plus dtailles. T
outefois, il semble que la notation des danses soit quelque peu diffrente, quelle
demande celui qui la pratique plus dacuit. Outre un regard entran saisir rapidement
le droulement dun mouvement, celui qui crit doit possder un sens profond des vritable
s lments qui composent le mouvement dans. Il doit tre capable de discerner avec cert
itude trois temps particulirement importants : dabord, la simple composition, la s
tructure nue et prcise de la danse, puis, lexcution (Vorgang), linterprtation personn
elle de lartiste, et enfin, dans certains cas, sajoutent les lments de style. Il nest
pas facile dtablir des limites entre ces trois points et, en particulier, entre l
es deux premiers, la composition et linterprtation. Nous navons aujourdhui encore qu
e peu de compositions de danse crite (tanzschriftliche Kompositionen) - linstar de
la composition musicale ou littraire -, aussi devons-nous, dans un premier temps
, nous attacher noter les danses qui ont dj t cres, puis ne pas oublier ce procd
n crire les nouvelles uvres. Voil pourquoi il vaut peut- tre la peine dtudier de plus
rs, et avant tout, la distinction entre la composition et lexcution.

Il nest pas ncessaire de souligner que ce que nous entendons par excution ne prend
pas en compte les signes expressifs que les compositeurs (Komponisten) demandent
gnralement leurs danseurs. De m me, il est clair que, pour tablir des danses par cri
, linterprtation individuelle dun artiste entre peu en ligne de compte par rapport
la composition pure et vritable. La reproduction de danses ne prend donc en consi
dration que cette dernire. Prcisons aussi que pour fixer leurs uvres par crit, les au
tres arts ne soccupent que de la composition. De fait, on peut difficilement expr
imer par des signes et des mots lexcution personnelle. Elle est la proprit unique de
lartiste vivant, une particularit que nous ne pouvons ritrer, mais, tout au plus, s
aisir dans un phonographe ou un film. Lobjectif de la partition (Schriftbild) doi
t tre de proposer linterprte une simple composition. Cest lui de la faire revivre.
es descriptions dinterprtations qui lui sont trangres ne peuvent que linfluencer et l
e g ner. Les mouvements secondaires (Nebenschwingungen), propres chacun, ne doiven
t donc pas tre inscrits dans les notes qui servent la reproduction. Un millier de
petits mouvements, de petites transformations, dbauches de mouvement des hanches,
des paules, de la t te, des pieds sont, pour la plupart, des particularits de lartis
te qui est en train de danser. Il est absurde de les recommander un autre. Celui
qui crit se voit donc confier la tche, aussi difficile que cruciale, de faire abs
traction de ces mouvements secondaires dans sa partition. Il nest pas trs facile d
e discerner ce quil faut noter de ce quil ne faut pas, car les limites changent co
nstamment et, dans certains cas, les apparitions secondaires, qui appartiennent
linterprtation, peuvent justement rendre une danse intressante et lui donner de la
valeur. Mais celui qui crit la danse doit, malgr tout, clairement distinguer la co
mposition de linterprtation, afin quun autre artiste puisse crer sa propre interprtat
ion par la suite.
De m me, il ne faut pas confondre les lments de style avec linterprtation, et les trai
ter comme il se doit. On ne retrouve pas ces lments dans toutes les danses. De nom
breuses danses de Wigman, de Wellesz-Marsch ou de Kratina, par exemple, et notam
ment les danses proches de celles de Jodjana, prsentent des ornements trs caractris
tiques et rcurrents, issus de certaines tensions et attitudes et compltement dpenda
nts delles. Pour faciliter la notation de telles danses, il suffit dindiquer une f
ois pour toutes, en dbut de partition, cette tension, cette attitude typique, ain

si que les mouvements ornementaux (Bewegungsschnrkel) qui lui appartiennent et qu


i se rptent continuellement. Cette indication unique prcise ainsi le style de la da
nse. Elle a la m me fonction que lindication de ton par b ou par # dans les partiti
ons musicales ou que le signe b, communment reconnu pour signifier le style classiq
ue en danse. La notation de la danse nen sera que plus simple et plus claire puis
que ces lments de style proviennent, la plupart du temps, des mouvements des artic
ulations ou reprsentent des mouvements plus complexes, qui, jusque-l, apparaissaie
nt dans lcriture comme des rptitions, rendant moins nette la partition et provoquant
une perte de temps pour le danseur. On peut bien videmment, lorsque ces indicati
ons de style ne sont plus valables, utiliser des signes dannulation dans la suite
de la notation.
Ces suggestions sadressent surtout aux personnes consciencieuses qui crivent ou cri
ront la danse et se dsesprent parfois de leur grand empressement tout noter. Mais,
il est supposer que lon dcouvrira galement, dans cette faon de faire, bien dautres
vantages.

DANSE CRITE ET DANSE AMATEUR (LAIENTANZ)


Martin GLEISNER
Schrifttanz, juillet 1928

Martin Gleisner (1897-1983), collaborateur important de Rudolf von Laban, fut su


rtout proccup par le dveloppement des danses chorales, notamment au sein de la mouv
ance de la social-dmocratie (SPD). Au dbut du rgime nazi, il sengage dans des activi
ts syndicales pour la protection des danseurs professionnels. Contraint de quitte
r lAllemagne en mai 1933, il continue en Belgique et aux Pays-Bas la mise en uvre
des churs de mouvement au service du mouvement socialiste et de la lutte anti-fas
ciste, avant dmigrer aux tats-Unis en 1937. Il est lauteur de Tanz fr alle : von der
Gymnastik zum Gemeinschaftstanz (La danse pour tous, de la gymnastique la danse
communautaire), Leipzig, Hesse und Becker, 1928

Pour viter que le nouvel lan donn lart de la danse ne reste en suspens et ne senlise
faute dun sang nourricier, pour que la danse devienne bien plus quune affaire de s
pcialistes et desthtes plus ou moins indulgents, elle doit tre aime, comprise et, ava
nt tout, pratique par un public plus large. Pour pouvoir rpondre cette exigence, i
l nous faut considrer non seulement la danse dans ses dimensions artistiques, mai
s aussi le devenir de lhomme en tant qu tre humain. Lducation de lindividu manque dha
nie. On ne peut quilibrer les forces de son esprit, de son ressenti et de sa volo
nt, sans avoir trouv pour le mouvement du corps qui cherche sexprimer, une forme de
travail approprie, semblable celles que proposent la posie - que tout le monde ai
me, lit et rcite -, et la musique - que tout le monde coute, joue et chante. Le sp
ort et la gymnastique ne suffisent pas pour rpondre ce besoin. Tous deux ne sont
que prparation physique, quexercices pour des parties prcises du corps et, dans le
meilleur des cas, une comptition. Seule la danse, - linstar de la posie et de la mu
sique dans leurs domaines respectifs, peut tre un tel langage humain. On ne trait
era pas ici des usages de la danse de socit mais de la danse artistique (pour choi
sir un terme parmi tous ceux que lon peut mal interprter). Techniquement parlant,
il sagit non seulement de pas et de danses (Wandeltnzen), mais aussi des mouvement
s qui rsonnent dans tout le corps, tous les degrs dintensit et de rythme, dans toute

s les expriences du lger et du lourd, du clair et de lobscur. En danse, tre spectate


ur passif ne suffit pas pour acqurir une culture de la danse. Il faut en faire lex
prience par son propre corps. Nous devons pouvoir installer aux cts de lhomme qui dcl
ame et de lhomme qui chante, lhomme qui danse. Chaque travailleur qui aspire, souv
ent inconsciemment, un mouvement libre, doit en avoir la possibilit. Il faut donc
donner une nouvelle ducation au peuple et, pour cela, encourager la danse amateu
r, en laquelle on trouvera du point de vue du corps, une forme quivalente aux pra
tiques ducatives dans les autres domaines artistiques. La danse amateur reprsenter
a donc la tche la plus vaste et la plus importante dune nouvelle pdagogie responsab
le aussi bien vis--vis de lart de la danse que du peuple.
La danse amateur simpose de plus en plus. On peut dj distinguer clairement deux for
mes dvolution possibles : la danse amateur pratique par de petits groupes dindividus
qui jouent, amicalement, pour eux-m mes, et le chur de mouvement qui sadresse de gr
ands groupes unis. Si la premire forme se contente gnralement de son petit cercle d
e participants, le chur de mouvement incite la f te et porte la promesse dune nouvel
le culture festive laquelle tout le monde aspire. Partout, les associations avan
t-gardistes de la jeunesse cherchent former de tels churs. On peut esprer que, com
me pour la musique dans ses grands churs chants, la danse trouve dans ces churs de
mouvement une forme trs efficace, pour inscrire et hisser lindividu dans une commu
naut plus grande et sassure par l une diffusion judicieuse. La danse amateur, dans
ses deux formes, devrait pouvoir trouver une plus grande diffusion, si, oui Si, le
Mais avec un grand M de toute formation en danse, de toute tradition en danse, de t
out engagement commun ntait ici encore plus g nant quen danse professionnelle : il sag
it du doute gnral quant aux rgles fondamentales les plus simples, la difficult de la
notation, le manque duvres notes, tous ces doutes sur lcriture de la danse et la dan
se crite.

Si je veux donner aux amateurs la possibilit dexercer leur art de faon sense, je doi
s tre capable de leur procurer les lments matriels dont ils ont besoin dans des form
es simples, faciles comprendre, sans tre simplistes pour autant. Dans la langue,
ces lments se regroupent de manire abrupte et dsordonne dans notre alphabet. En musiq
ue, exemple qui convient mieux, ils sont rangs sur lchelle fondamentale de la gamme
tonale. En danse, on trouve ce matriel de base class dans la thorie du mouvement la
bore par Laban. Les formes ludiques les plus pratiques pour la transmission de ce
matriau de base - formes maintes fois prsentes et prouves dans le travail amateur rj
uissant de nombreux lves de Laban -, ne doivent pas seulement tre connues de chaque
pdagogue. Elles nous incitent faire une systmatisation sommaire et accessible tou
s, qui nentrave pas la libert pdagogique du bon professeur, mais se propose comme u
n manuel de rfrence, un point dappui. Elles deviennent de plus en plus ncessaires lo
rsque les pdagogues ne sont plus, pour ainsi dire, de simples prcurseurs qui font
des expriences artistiques, mais que nombre dentre eux considrent ce travail comme
un mtier. Une telle systmatisation est inconcevable sans une criture du mouvement.
(Pour mettre en garde contre les nombreux cours de gymnastique et leurs rsultats,
on peut se demander vers o un cours dans lequel les exercices sont dcrits oraleme
nt peut-il mener ?)

Dans un cours de danse amateur, une bonne pdagogie fera toujours natre et se dvelop
per de multiples jeux au sein du groupe. Ces jeux, qui mritent d tre adopts et rpts c
e tels ou qui se composent de motifs intressants travailler, proviennent des indi
vidus et de lambiance qui rgne entre eux. Toutes ces choses se dforment facilement
lorsque, dune sance lautre, on cherche se souvenir dun mouvement enseign par le ch
de chur. On ressent alors le besoin de le fixer par crit. De m me, il faut toujours
noter le motif qui porte en lui les germes dune composition, lvaluer et le comparer
t te repose pour, - magnifique possibilit -, non pas lutiliser immdiatement dans la
rcipitation, avec tous les inconvnients du moment, mais le conserver en sret pour le
moment opportun.
Aujourdhui, lamateur exige non seulement de pouvoir jouer, sexercer et improviser l
ibrement. Mais il veut encore, pour progresser dans sa pratique artistique, senga

ger dans une uvre compose, qui lui permettra de faire lexprience dun tout, dune forme
pleinement acheve. Cette exprience intense, la fois exercice prcis et reproduction
dune runion festive de gens qui partagent les m mes opinions, procure une joie cratri
ce voire le sentiment, la nostalgie, laspiration tout exprimer au sein de formes.
De m me que la danse amateur pratique par de petits groupes dindividus exigeait dj po
ur ses danses des formes plus crmonielles, le chur de mouvement rclame durgence des u
res chorales de styles les plus divers. Son volution dpend de la possibilit de cett
e littrature. Pour que ce mouvement puisse stendre, il faut que le chef dun chur de m
ouvement ait sa disposition des uvres de diffrentes dures, quil puisse utiliser ni
rte quelle occasion. Il serait insens de propager les churs de mouvement, dencourag
er les hommes devenir chefs de chur, sil tait impossible de crer des uvres chorales
otes. Je peux dire que, sans cette certitude, lentourage de Rudolf von Laban ne po
rterait pas aussi loin lide du chur de mouvement. Nous le faisons parce que nous av
ons maintes fois test cette possibilit. Depuis des annes, nous avons tudi, en diffren
s endroits, des uvres transmises par lintermdiaire de notes de danses crites. Avec ll
boration de lcriture Laban, ces notes sont toujours plus faciles crire et lire et d
eviennent accessibles au nombre toujours croissant de nos amis.
Seule une telle criture permet une large diffusion de la danse amateur. On simagin
e, tort, que notre pratique du chant public repose sur la capacit de chaque chef
de chur composer. La notation des uvres de danse chorale et de danse amateur est l
a condition fondamentale pour pouvoir parler dune culture gnrale de la danse. On pe
ut exiger du matre de chur professionnel quil soit un bon pdagogue, un bon guide, qui
l sache rassembler et sparer les individus. Mais on ne peut attendre de lui une f
orce dinvention, une crativit durable. Tout cela ne serait que foutaise, mensonge e
t vieux clich.
La cration dune littrature pour la danse amateur vaut plus que nimporte quel texte q
ue lon pourrait crire son sujet pour claircir la question de ses limites avec la da
nse professionnelle, et de ses formes diffrentes. Esprons que cette littrature offr
e la danse amateur le meilleur quon puisse lui souhaiter : une succession croissa
nte de danses qui permettront dexprimenter ce qui est ncessaire tout le monde pour
pouvoir et savoir danser dans des uvres dart.

Une telle volution sera une base solide pour une culture gnrale de la danse. Lducatio
n et lart de la danse sen trouveront enrichis. Mais cette volution rclame que lon sac
orde durgence sur une criture et quon la diffuse grande chelle. Chaque pdagogue devr
matriser cette criture pour travailler de faon claire et participer au dveloppement
de la formation en danse. Et peut- tre, dans un avenir proche, lamateur de danse,
ou nimporte quel individu qui danse, apprendra-t-il aussi la lire, linstar de tout
amateur de musique qui, aujourdhui, sait lire la notation musicale. Lamateur tudie
ra et apprciera la notation parce quelle lui permettra de comprendre luvre danse quil
excute, de travailler seul sa partie gestuelle du chur de mouvement, de comprendre
et dvaluer la danse quil voit sur scne. Il nest pas utopique desprer que celui-ci f
, dans peu de temps, ce que le spcialiste, qui, souvent repousse lcriture de la dan
se, ne peut faire aujourdhui que trs rarement. Nombre de mes tentatives avec des a
mateurs intresss par le mouvement - tentatives entreprises avec lcriture Laban, mais
galement avec dautres critures - mont prouv que tout le monde est peu prs dispos
illir lcriture de la danse et que celle de Laban est si claire et, en principe, si
facile apprendre, sans autre connaissance pralable que celle de la sensation du
mouvement, quil est possible quelle fasse la joie du danseur amateur.

DANSE CRITE ET BALLET CLASSIQUE


Lizzie MAUDRIK

Schrifttanz, juillet 1928

Lizzie Maudrik (1898-1955), danseuse classique et chorgraphe, se forme auprs de Mi


chel Fokine avant de sintresser au travail de Rudolf von Laban et dintgrer la Socit a
lemande pour la danse crite. Matre de Ballet au Thtre municipal de Berlin depuis 192
6, elle invite rgulirement des danseurs modernes participer ses crations. Nomme par
le parti national-socialiste, elle remplace Laban la t te du Staatsoper de Berlin
en 1934. Maudrik collabore ds lors de nombreuses maniferstations organises par le
rgime : Festival allemand de la danse (1934), Festival des Heures de la danse (19
37). Elle reste en fonction lOpra national jusqu la fin du conflit mondial.
Une grande partie des fonctions essentielles dun matre de ballet est dtermine par de
s conditions dordre purement pratique. Son activit en tant que pdagogue, ou en tant
que metteur en scne (Regisseur), consiste transmettre seul quelque chose un grou
pe. Dans aucune autre discipline artistique, le travail attendu de direction nest
aussi tendu et aussi vaste que celui dun matre de ballet en danse. Celui-ci doit d
escendre de son statut dartiste autonome accompli celui de rptiteur qui, tel un art
isan, exerce son corps de ballet.

Il est certain que le produit final dun ballet porte souvent le sceau du travail
artisanal. Il se peut que, dans un premier temps, lvnement dans conu de manire origin
le par le matre de ballet ait pti, aprs quil eut transmis ses ides, de la pauvret art
stique dune masse de danseurs passifs qui ne sont capables que de reproduire. Il
se peut galement que les capacits artistiques du matre naient, ds le dbut, dpass le
e artisanal. Outre le facteur principal dun manque total de crativit du danseur de
corps de ballet, on peut se demander dans quelle mesure lactivit compltement mcaniqu
e du matre de ballet en tant que rptiteur a pu contribu cette mise au point mort du
ballet classique, tat dans lequel il se trouve incontestablement aujourdhui.

Je ne veux ici ni mettre des hypothses intressantes sur des pistes possibles pour lv
tion du ballet, que, pour des raisons videntes, on ne pourrait jamais vrifier, ni
rpter des lieux communs bien connus. Il importe daller un peu plus loin et de se po
ser la question, en la reliant au problme voqu ci-dessus, de limportance dune criture
de la danse pour le ballet classique. On rpondra demble : celle-ci est gigantesque.
Si lon cherche un exemple dans un domaine plus connu, on le trouve sans difficul
t en musique : comment la reprsentation orchestrale dune cration musicale serait-ell
e possible si le compositeur tait oblig dapprendre oralement luvre chacun des musici
ns ou chaque groupe de musiciens ? Quelles en seraient les consquences pour luvre d
ans son ensemble et pour lauteur ? Le rpertoire des crations se limiterait forcment
lessentiel. Il se rduirait au lieu de slargir. Plutt que de se dvelopper, la cration
viendrait elle-m me mcanique. Tout se figerait, tout stagnerait. O en serait lart du
son, si la musique crite nexistait pas, si lart du son ne sappuyait pas sur une critu
re ? Que lon prenne ceci en considration et lon pourra admirer sans rserve les trava
ux accomplis par le ballet classique dont on parle ou que nous pouvons connatre n
ous-m mes. Mais notre comparaison, qui nignore pas les diffrences inhrentes la nature
de ces deux genres artistiques, sarr te l. En ralit, on a toujours essay de fixer gra
hiquement les mouvements danss. Presque tous les matres de ballet se sont invents u
n systme dcriture pour leurs propres besoins comme aide-mmoire. Mais il na jamais exi
st cependant de vritable partition en danse. Jamais un danseur, quil soit soliste o
u membre dun groupe, na travaill un projet artistique en tudiant son rle de faon au
ome. Jamais un travail dcriture na pu faire lestime de tous. La production de danse
depuis des sicles est ainsi trs simple : la danse est dpendante du groupe qui lexcute
et du chef qui la cre. Une uvre musicale, en revanche, est copie ou imprime ; quune
portunit de reprsentation se prsente, et les gens peuvent lcouter et lapprcier.
Nous devons considrer un autre point et le relier avec ce qui nous proccupe ici, m
ais m me cela ne saurait tre un progrs nos yeux : lesprit capable de concevoir de gra

ndes ides en danse peut - parfois - chouer parce quil a des difficults accomplir ple
inement ses ides et les communiquer au danseur qui travaille avec et pour lui. Lo
rsque le chorgraphe ne trouve pas un danseur capable dinterprter son uvre, ou quil ne
peut le former, il se fait alors lui-m me linterprte de son uvre, afin dexprimer ce
uoi il na pu donner une forme objective pour des raisons pratiques.

Nous voyons ainsi le matre de ballet se projeter en tant que premier danseur au cu
r des productions classiques des grandes troupes de ballet. Son travail est de p
lus en plus mis en valeur, et celui du corps de ballet recule de plus en plus lar
rire-plan, avec un rle souvent statique. Les grandes toiles du ballet classique dan
sent seules ou avec un partenaire qui connat bien leur travail. Grce elles, des pr
oductions de grande valeur artistique voient le jour, avec laide - ou en dpit - de
la technique. Ces analyses rtrospectives nont videmment pas de lien avec lvolution h
istorique telle que nous la connaissons. Mais elles permettent de comprendre limp
ulsion quune danse crite peut donner aussi bien au ballet qu la danse dans son ensem
ble. Bien au-del de quelques agrments extrieurs, vidents au premier coup dil, le ball
t pourrait tre alors transform jusque dans sa nature la plus profonde.

Le compositeur de danse aurait donc la possibilit de noter son uvre de la faon la p


lus ordonne et la plus claire qui soit et de confier chacun des danseurs ltude de s
on rle. Outre ce grand avantage, outre cette importante rationalisation et simplifi
cation du travail du chorgraphe, une danse crite acclrerait le processus dvolution d
gag qui redonne luvre dart toute son autonomie face un individualisme excessif.
Aussi cela ouvre-t-il sur la perspective suivante : le ballet se composant de squ
ences de mouvements, qui sont, m me en partie, trs difficiles (on pense par exemple
un pas de bourr, un pas de chat, etc.), une criture correcte de la danse permet d
e classer ces squences selon leurs vritables constituants lmentaires. On peut alors
combiner, permuter ces lments analytiques, et crer ainsi de nouvelles squences de mo
uvements. Grce un facteur purement pratique, lvolution qui est en marche atteindra
donc en un seul pas lobjectif auquel elle ne serait, sans cela, parvenu que trs le
ntement, voire pas du tout. quelle renaissance inespre du ballet, riche en motifs
gestuels dune prcision extr mement fine, cette autofcondation (Selbstbefruchtung) pou
rrait mener ! Perfectionner ce qui, premire vue, semble de nature purement pratiq
ue, touche rellement au noyau vital dun art.

La danse rjouit notre il, captive notre esprit, fait vibrer notre me. Puis elle dis
parat tel un son et il nen reste rien. Nous qui regardons, la gardons en mmoire, ma
is ceux qui suivent nos traces nen savent plus rien. Parce quil manque un mdiateur
et fidle gardien, un archiviste de nos penses, nous avons jamais perdu quelque cho
se dinfiniment prcieux et dincroyablement beau. Cest l quune criture de la danse peu
ous venir en aide, et avec elle, tout ce que permet une criture en soi : comparer
et juger de faon calme et objective, sparer distinctement le bon du mauvais. Le c
horgraphe fait plusieurs copies de son travail et le transmet. On le lit, on le c
ritique. Compltement dtache de son auteur, luvre est devenue autonome, et mise en scn
l o lon sait lapprcier. De m me que, pour le musicien qui tudie une partition dont l
omposition gagne en clart, la partition de danse offre une bonne base pour une val
uation objective de la danse. Cette base soulage en particulier le critique de d
anse dans sa tche lourde de responsabilits et carte une subjectivit, qui, aujourdhui
encore, reste souvent dplorer.

Une autre question, dune minente importance, merge de tout cela : il est possible p
rsent de protger davantage notre travail artistique dun point de vue lgal. Par la lo
i du 19 juin 1901 qui concerne les droits dauteur pour les uvres de littrature et d
e danse, m me les pantomimes et les travaux chorgraphiques sont protgs. Toutefois, ell
e bnficient de cette protection uniquement si le droulement dramatique est rdig, il s
uffit simplement de donner par crit des indications pour la mise en scne, dcrire lvol
tion de laction. (Stenglein, Commentaires). Il ne faut pas tre juriste pour compren
dre dans quelle mesure - totalement insignifiante - cette conception respecte le
s travaux du chorgraphe. Que lexistence du travail artistique du danseur et la nces

sit de le protger par la loi ne soient pas, dans la conscience du lgislateur, alles
plus loin que la rdaction du droulement dramatique, de lvolution - uniquement externe
- de laction, tient purement et simplement au fait que le travail du danseur na ju
squ prsent pas encore trouv le moyen d tre enregistr de manire objective ! Si cela c
et si, sappuyant sur une criture de la danse universellement reconnue, il est pos
sible de prouver la paternit dune uvre, la loi aurait automatiquement approfondi sa
signification. Elle a, en tant quarme de protection et dattaque, gagn en prcision.
Jai galement expos ici un problme que nous seuls, danseurs, pouvions auparavant rsoud
re : pour le dire en un mot, lefficacit dune criture de la danse est une condition p
ralable sa reconnaissance gnrale ! Il me semble que la cintographie de Rudolf von La
ban remplit cette condition, puisquelle se fonde sur des rgles neutres et valables
pour tous, qui permettent de reconstituer de faon simple tout mouvement aussi co
mpliqu quil soit.

ANDR LEVINSON (1887-1933) OU LINVENTION DUNE CRITIQUE CHORGRAPHIQUE DANS LA FRANCE D


ES ANNES 1920311
Ninon PROUTEAU

Ainsi que le rappelle justement lhistorienne de la danse Marion Kant312, le journ


alisme en danse est souvent peru par lhistoire de la danse comme tmoignage qui part
icipe au rcit dune poque. Mais la critique au-del du seul tmoignage peut tre aussi ac
rice de son sicle, ds lors quelle construit une histoire de la danse singulire : lact
ivit critique dun Andr Levinson vient en effet sinsrer de manire franche dans lhisto
de la danse, en y participant directement, comme en activant, voire en lguant, n
ombre de questions lart chorgraphique, et ce, bien au-del de son temps. Cest cette c
ondition dacteur part entire du monde chorgraphique, consciemment mise en scne par A
ndr Levinson, que nous voudrions ici voquer : comment organise-t-il son rcit de lhis
toire de la danse ? Et quelles fonctions attribue-t-il son discours ?

Luvre crite de ce Russe, universitaire exil en 1921 Paris dans de trs rudes conditio
s313, compte autant de lignes quil tait ncessaire den crire : autant pour vivre et no
urrir femme et enfant, que pour rpondre au dbordement de spectacles de danse qui s
e donnaient sur les scnes parisiennes dans la France de lentre-deux-guerres. Prs de
huit cents titres ! - en russe, franais, anglais, allemand, italien et espagnol
- sont dcompts dans la bibliographie trs complte ralise par les historiennes amricai
Joan Accocella et Lynn Garafola314, dont un nombre consquent de reprises et de t
raductions de ses propres textes (traductions quil effectuait lui-m me pour les bes
oins des publications). Levinson reste ainsi lun des premiers avoir autant et aus
si rgulirement crit sur lart chorgraphique. Indniablement cette activit intense fait
ace linvention dune forme de prise de parole sur la danse, la mise en place de tac
tiques de regards critiques, comme llaboration dun discours historique. En effet, s
elon lhistoire de la danse levinsonienne, la danse classique naurait pas encore labor
sa propre esthtique autonome et spcifique, et resterait essentiellement, ses yeux,
le dveloppement dune technique de danse, certes savante et ayant produit des uvres
dintr t, mais sans atteindre rellement lenvergure esthtique la hauteur de lambitio
hnique. Cette attitude moderniste, bien quhostile aux modernes, construit pas pas
lide dune abstraction chorgraphique, o le mdium entend primer dans toute sa puret,
endant et dbarrass de tout ce qui lemp chait jusqualors de donner voir la ligne rythm
du ballet.

PREMIERS CLICHS : QUI EST ANDR LEVINSON ?

Levinson fut probablement le premier vritable critique en Occident () Il fut le pre


mier critiquer la danse avec consistance, tudiant la chorgraphie et non simplement
lexcution, la performance ; le premier argumenter par principe et non par simple
got, et tablir ces principes depuis lintrieur de la danse elle-m me315, crivent Joa
cella et Lynn Garafola dans leur introduction Andr Levinson on Dance, Writings fr
om Paris in the Twenties, recueil de textes publis par Levinson entre 1922 et 193
0 dans la revue amricaine Theatre Arts Monthly. Cette premire ide, couramment parta
ge par certains de ses lecteurs316, selon laquelle Andr Levinson serait fondateur
dune critique journalistique indite ddie la danse, reste un axe de lecture majeur de
luvre de cet auteur. Sans tre dnue de fondements, car Levinson revendique le premier
titre de critique professionnel de danse, cette opinion nautorise cependant pas
conclure demble sur la valeur de son apport.

La seconde ide rcurrente lorsque lon voque la figure de Levinson, souligne son conse
rvatisme et son got acadmique une poque o la modernit en danse conquiert aussi le mo
de des arts. Lon insiste alors sur ses analyses du ballet comme si elles taient un
ilatralement conservatrices, comme sil ntait jamais all qu lOpra de Paris, et lon
ombien il fut aussi attentif aux danses dites exotiques317, au music-hall, ou aux
multiples avatars de la danse rythmique318.

certains gards, ces deux traits, bien que saillants, rduisent nos yeux la porte de
ses travaux. Tentons ici de nuancer et de complexifier lexposition des enjeux de
son parcours. Quest-ce que lactivit critique pour Andr Levinson, quelles tches et fon
ctions attribue-t-il la critique de danse - en opposition une ventuelle ractivit po
ique et thorique, celle de Mallarm par exemple ? Quelles tches critiques Levinson df
init-il au moment o slabore en France un champ critique chorgraphique ? Et quelles f
onctions lui assigne-t-il au travers de ses crits en franais, parus entre 1922 - q
uelques mois seulement aprs son arrive Paris - et 1933 - anne de son dcs.

Lorsque ce Russe, dorigine bourgeoise et cultive, arrive Paris en 1921, la capital


e ne semble pas connatre, parmi les nombreux critiques de spectacle, un seul jour
naliste quil faille nommer critique chorgraphique. La plupart dentre eux crivent sur
utres arts, comme le fera Levinson lui-m me en chroniquant la littrature, les arts
plastiques et le cinma, aucun nest considr comme critique de danse. Les annuaires de
a presse franaise et internationale des annes 1923, 1925, 1930, 1932, 1933 et 1934
lui accordent en revanche ce titre, quand Fernand Divoire (autre critique clbre d
ans le champ de la danse), par exemple, ne le porte jamais. Pour Gustave Frjavill
e, est retenue la mention critique de music-hall. Landre Vaillat, quant lui, apparat
dabord comme syndicaliste319, puis comme crivain non affili de faon durable une pub
lication. Cest donc bien en tant que professionnel de la critique de danse que Le
vinson se distingue de ses confrres. Le quotidien des arts vivants et de la littra
ture Comoedia, o il fut engag quelques mois seulement aprs son arrive Paris, annonce
le 10 avril 1922 la premire chronique de Levinson par les propos suivants : Comoe
dia a la grande satisfaction dannoncer ses lecteurs la cration dune nouvelle rubriq
ue : Propos sur la danse qui paratra tous les quinze jours dans La Vie Musicale320.
La chorgraphie ntant plus considre dsormais comme un art auxiliaire ou un simple div
rtissement, la ncessit dune analyse suivie des spectacles de danses simpose. Cest M.
Andr Levinson, professeur linstitut dHistoire de lArt Ptrograd, auteur de deux ouv
es remarquables, parus en Russie, Les Matres du ballet et Le Ballet Ancien et Modern
e, livres de documentation et de combat, qui a accept de se charger de cette dlicat
e besogne321. Et Levinson de poursuivre par un second texte intitul : Comme quoi la
danse est un art. Avec lemphase et la solennit qui caractrisent son criture, il joue

et endosse ainsi ce rle liminaire, en lanant ce semblant de manifeste pour une pe


nse de la danse : () une danse est (), par dfinition, le mouvement dun corps, - balle
ine ou poupe articule - se dplaant selon un rythme prcis et une mcanique consciente d
ns un espace calcul davance. Dans la danse thtrale, cest le corps humain qui devient
matire cration plastique, il sastreint ds lors une discipline artificielle - celle
u ballet de lopra ou bien celle des rites gyptiens, quimporte ! Le principe dart modi
fie, dforme ou transfigure cette matire. Le danseur comme la statue est un tre hors
nature, cr, donc conventionnel. Il est louvrier ; il est aussi luvre. () En somme l
anse est une manire d tre. () Cela une fois pos, il importe dtudier cette manire, d
les formes varies, de ne pas sarr ter ses mobiles, mais de saisir ses mouvements322
.

Levinson inaugure ici conjointement lexercice de sa propre rigueur, de sa loyaut d


ans la pratique de sa tche critique, ainsi quune activit jusque-l marginale et mconnu
e. Indiquant ses intentions, il sous-entend aussi linexistence dun tel projet crit
ique en France. Sil connat certes les textes de Thophile Gautier, Jules Barbey dAure
villy, Stphane Mallarm, mile Vuillermoz, Henry Prunires ou Jacques Rivire, cest par l
mthode et la rgularit - une chronique hebdomadaire au minimum - quil compte sen dist
inguer. Il fait l en quelque sorte son serment de Terpsichore comme un mdecin fait l
e serment dHippocrate, il entre en profession de faon crmonieuse.
En outre, Levinson dtermine les enjeux de son criture critique : lobservation de la
danse depuis le corps du danseur, selon le point de vue du mtier, de lexercice pr
opre cet art, et non depuis la mise en scne ou les choix artistiques qui lentouren
t et en usent comme prtexte ; ltude de la matire de la danse, le corps humain, sous
le jour de sa double vocation douvrier et duvre dart ; la description des formes et
des mouvements de la danse plutt que ses mobiles. De telles positions, bien loin
de ce quun conservateur pourrait voquer, valorisent ce qui habituellement est muet
, ce qui sue323 sans signifier, cest--dire la pratique du danseur.

Il suggre encore ici que la danse classique lintresse en tant que discipline artifi
cielle, technique de dformation, de transfiguration de la matire corporelle. Mais
ce que bon nombre considrent comme lge dor de la danse classique, notamment travers
succs parisien des Saisons russes depuis 1909, nest pas aux yeux du critique un ta
t conserver, mais bien au contraire dcouvrir, dvelopper, accompagner : la danse cl
assique na pas encore, selon lui, permis cet art dtablir des fondements esthtiques i
ntressants. Ainsi, dit-il, rien de plus bafou, de plus suspect au public, de plus mc
onnu par ses protagonistes m mes, que la danse classique, cette prtendue vieille re
ngaine. Cependant jopine, et avec une conviction dfiant le ridicule, que voil une d
es plus prodigieuses dcouvertes de lart thtral dont la porte esthtique est encore ins
uponne. Ce qui nexclut aucune trouvaille personnelle, aucune mthode qui saurait prval
oir324. Sil apprcie entre toutes la technique classique, sil gote peu les uvres chor
phiques qui sen inspirent, il est le fervent partisan dune abstraction chorgraphiqu
e que cet art nenvisage pas encore franchement - hormis les chappes du ballet blanc.

Levinson interroge ainsi de faon chronique les us et coutumes pdagogiques, les tra
ditions, les innovations, les mythes de la technique classique, et cela dune faon
ambitieuse et libre au regard de ce que ce type dacadmisme peut autoriser. Singulire
destine que celle de la danse classique ! mdite-il parfois. Elle est considre comme
futile par les gens lgers. Son personnel, voire son lite, forment un petit monde
qui vgte lcart de la vie intellectuelle. Ennemis et amis lapprouvent ou la dnoncent
mme un divertissement de pure habilet, non dpourvu de charme sensuel, mais auquel
tout sens plus pur manquerait. Les arguments des dfenseurs valent ceux des advers
aires ; dans lobscurit, lamateur ignorant rosse le pion prsomptueux ; ou bien, cest l
e contraire. Que vaut cette querelle mesquine325 ? Loin des termes de la seule op
position binaire moderne / classique, les questions esthtiques et techniques sont
ici de plus grande importance que les batailles de chapelles. Les discours dauto
satisfaction des classiques, comme les discours de critique systmatique des moder
nes, manquent constamment lobjet du dbat : quelle histoire raconte-t-on partir de
quelle pense de la technique corporelle ? Quest-ce qui est vritablement moderne ?

(D)CRIRE LA DANSE, PREMIRE TCHE DE LA CRITIQUE

Professeur de littrature franaise lUniversit impriale de Saint-Ptersbourg depuis 19


ayant dcouvert la danse lors dune reprsentation de La Belle au bois dormant en 189
1 au Thtre Marie326, Andre Yakovlevich Levinson est aussi un grand passionn de langu
es vivantes, aussi bien le franais, que le russe sa langue maternelle, lallemand o
u langlais, quil parle et crit sans difficult. Mais le franais bien davantage que les
autres, prime dans ses gots et talents. Il crit cette langue de faon chtie, choisie,
scrupuleuse et dtaille. Il en connat les plus grandes pages comme les moins lues,
lecteur inlassable et critique littraire rudit327, il fut aussi professeur de littr
ature la Sorbonne328. Mais si son criture emprunte au XIXe sicle un style naturali
ste aux descriptions ampoules, une autre passion, le cinma, linscrit sans conteste
dans les langages du XXe sicle ( relire, son essai sur la potique du film329 paru u
ne poque o beaucoup considrent cet art comme un divertissement vulgaire). Ainsi, po
ur ce fru de littrature, regarder la danse cest en grande partie dabord crire la dans
ou crire aprs la danse, dans limmdiat moment des impressions fraches, des inspirati
premires : Il faut, tout prix, prserver de loubli le peu de choses qui, de ses souv
enirs, se laisse traduire par des mots. La danse nest-elle pas, hlas ! le langage
m me de lindicible ? Que pourrons-nous sauver ? Lombre dun fantme330 !... Partager cet
mpossible, cet ineffable, cest permettre au lecteur den prouver la ralit sensible,
uvrir en lui la possibilit dun autre regard sur la danse, celui de la recherche de
s mots qui disent le mouvement. Cest donc partager une qu te avec le lecteur. Dans
cette perspective, ses articles produisent de constantes ouvertures. Nommer un ob
jet, dit-il, cest lincorporer notre vie consciente. Le dfinir, cest en prendre posse
ssion. La dfinition prfigure et dtermine le cheminement logique de la pense. Sil en e
st ainsi, quelle serait la dfinition plausible de la danse331 ? Le lecteur semble
ici invit co-crire la critique, du moins se voit-il questionn dans son rle de specta
teur de danse, activ dans la difficult nommer ce quil voit. Pour Levinson nous somm
es ainsi faits autant de mots que de gestes, et de lincorporation des uns par les
autres, cet tat appartient au lecteur / spectateur tout autant quau danseur.

Mais crire pour le critique est bien souvent synonyme de dcrire, et, avoue-t-il rguli
ement, il nest rien moins ais que de rduire des formules verbales les ralits essent
les de la danse. Nos procds courants danalyse nont que peu de prise sur cet art qui
est une discipline du mouvement. Car que serait, en somme, le danseur agissant,
sinon un ensemble de formes vivantes, volumes et linaments, dont les rapports son
t continuellement modifis par le mouvement qui dplace les lignes ? Or, nous sommes m
al aguerris pour examiner les choses instables, et pour considrer un mouvement, n
ous nous en tenons aux repos comme points de repre332. Dcrire cest alors user - ou r
user - avec les stratgies littraires, faire vibrer les sons, faire rsonner les pas
sur le bois du plancher, voquer la texture des tissus musculaires pour donner pais
seur et densit aux corps des danseurs comme des lecteurs, dpeindre les costumes et
leur combinaison avec le mouvement, nommer les parties du corps, les pas dans l
e vocabulaire de lcole aussi bien que dans le langage courant, m ler jargon et vulga
risation, utiliser la comparaison, donner cote que cote voir un peu de ce qui a pu
tre vu ce soir-l sur telle ou telle scne parisienne dune qualit de mouvement. Sil ad
et quil ne parvient pas dcrire comme il le voudrait, il transcrit davantage son ap
prhension et son questionnement face une pice. propos dIsadora Duncan, quil a par a
lleurs souvent critique de faon acre, il admet : Certes lintuition, phnomne irratio
svade de tout systme et abolit toute critique. Elle nous accule linconscient. Comme
nt appliquerions-nous nos chelles de valeurs lincommensurable ? On ne raisonne pas
le miracle et on ne conteste pas une mtaphysique. La pousse intuitive brise lenchan
ement logique de la danse, tensions et dtentes, arr ts et lans. Et, par cette ouvert
ure, se prcipite le chaos333. Mais Levinson nest pas un crivain du chaos. Cest en tou

te logique rationnelle quil veut contribuer une pense esthtique en danse et quil sav
nce comme auteur rationaliste, naturaliste. Il serait par ailleurs vain de croir
e quil ne sappuierait que sur le vocabulaire ordonn de lcole classique : la plus illu
stre de ses reprsentantes, Anna Pavlova le laisse parfois sans mots. Il dira son
propos : En vain, sur son nom, les superlatifs samoncellent, comme les lauriers se
s pieds. Et jamais, quant moi, je ne me suis moins consol de la carence de lpithte q
ue quand il ma fallu chercher dsigner par des formules verbales une telle combinai
son du corps et de lesprit. () Mais devant la miraculeuse rvlation dune Pavlova, la m
arche suivre, pour lesprit critique, cest de reconnatre ses limites, et de sincliner
devant ce que le gnie a dinexplicable. Et si lcrivain a russi amener le lecteur jus
uau seuil de ce qui est et restera mystre, il na pas entirement failli sa tche334.
e pour Levinson est synonyme de faire voir, en dautres termes, de dcrire une vision.

Loin davoir une thorie prconue de la critique, cest au fur et mesure de son exercice
critique que Levinson semploie dplier les sens de son activit. Trs prompt la compar
ison, il explique son ide : Quand nous tudions une langue, nous allons de la morpho
logie qui est lanalyse des formes la smantique qui est la science des significatio
ns. Faisons de m me pour la danse. Connaissons sa forme, comme nous voulons connatr
e la facture dun tableau, la mesure dun vers, - pour pntrer jusquau sens335. Et, ajou
e-t-il plus loin, cette doctrine se dgagera delle-m me au cours de ces dsinvoltes chro
niques336. Prendre un de ses textes isolment ne permet donc pas de rendre compte d
e son projet, et cest bien davantage dans ses divers recueils337 que lenvergure de
sa rflexion au fil de ses chroniques hebdomadaires se dessine comme analyse de la
danse partir de son attention mticuleuse pour la multiplicit des activits chorgraph
ques.

Mais critiquer cest aussi juger, pingler ou dmasquer les imposteurs de lart chorgrap
ue, ceux qui nont pas la matrise du mtier - mtier dont il semble avoir une ide pr
fait le lire, cest bien le danseur classique qui fait figure de modle pour la prof
ession : laune de son travail acharn et de la discipline qui lui est impose, il jug
e du dilettantisme artistique. Les reconnaissances fallacieuses ne lui rsistent p
as, ou plutt il ne rsiste pas la tentation de souponner certains artistes de se fai
re passer pour autres quils ne sont. Aussi se sent-il lobligation de confondre les
charlatans, de rvler les sources caches de certains artistes dits davant-garde, qui
elgue souvent au rang dimitateurs inconscients, ou de retardataires338 par manque de
culture et denvergure - faute quil pardonne trs peu aux prtentieux artistes moderne
s. Il dmasque ainsi les faux hellnismes339 dune Isadora Duncan, une bonne partie des
rythmiciens de lcole dalcrozienne, les romantiques qui ignorent leur histoire, les
danseurs exotiques qui trahissent lesprit des danses traditionnelles pour plaire P
aris, les girls non mancipes qui se conforment la lubricit gymnaste quon leur rcla
es jeunes danseurs allemands pris dans un malaise passager, un accident artistiqu
e340. Kurt Jooss est, par exemple, renvoy son prtendu orgueil dintellectuel et de no
ateur qui lui ferait ddaigner les danses populaires en ne sappuyant ni sur lcole, n
la tradition locale. Si La Table verte semble avoir positivement retenu lattentio
n de Levinson, la Grande ville lui inspire des rflexions jusque-l indites : il ny a
pas de danse ! Jvite dlibrment le terme inapplicable de chorgraphie, dit-il alors, p
que tout mouvement seffectuant en mesure ne constitue pas, de ce fait, et quoi quo
n veuille prtendre, un pas de danse341. Une svrit non feinte envers la danse allemand
e caractrise les derniers textes de Levinson, issue en partie de son got prpondrant
pour labstraction classique. Mais nous sommes en 1933 et Levinson crit alors propo
s de lengouement des europens pour un corps naturel, pur, et se mfie de ce quil qua
volontiers de mystique ou dmagogique. Son feuilleton en cinq parties publi dans les
ouvelles littraires sur LAllemagne de 1930 vue travers les livres342, ainsi quun art
cle intitul Le dsordre allemand 343 pour Candide sont autant de lignes politiques que
sthtiques qui marquent son inquitude pour certaines accointances idologiques des dan
ses allemandes florissantes en Europe, mais elles trahissent aussi un fort antige
rmanisme.

UNE CRITIQUE INTERVENTIONNISTE

Lambition critique dAndr Levinson a souvent les traits de la lutte : cette campagne
que je continue na pour mthode que la recherche de la vrit et pour objet idal une ren
aissance de la danse344. cet gard, la promotion dont il est question chez Levinson
dpasse largement le cadre dune publicit pour telle ou telle uvre, mais poursuit dav
antage nous le pensons, une qu te relativement dsintresse pour la danse. Avec les out
ils qui sont les siens, il essaie de donner une vivacit nouvelle ou indite lanalyse
de la danse, considre comme un art indpendant aux problmatiques esthtiques singulire
. Cette promotion au jour le jour parie sur un lent et long dploiement de termes,
de rflexes, dissmins et l, de faon chronique, pour des lecteurs quil espre conva
t veiller la ncessit de penser la danse. Il dit de lui-m me quil uvre dans lurgence
uil compte sur les historiens pour laider poursuivre cette tche infinie quest lmanc
tion dun art si fragile et besogneux, comme llaboration dune esthtique qui lui soit p
ropre.

La lecture de La Danse au thtre en 1923, compare celle des Visages de la danse en 1


933, permet de mesurer le chemin parcouru en dix ans : non seulement ce dernier
ouvrage semble avoir t tir beaucoup plus dexemplaires (cinquante-cinq exemplaires de
t te345 en 1923 pour deux mille deux cents en 1933), mais surtout le ton dvoile un
e nouvelle assurance. Il nest plus temps de faire campagne, mais de poursuivre lac
compagnement de laventure chorgraphique en France. Les articles sont plus longs, l
e vocabulaire technique y est courant, il prend le temps de dployer davantage darg
uments, dessayer de nouvelles postures. Les propos sur le music-hall et les danse
s exotiques se sont tays. Il invite le lecteur la rflexion, questionne et largit les
critiques de pices des problmatiques plus vastes, formule des hypothses plus risque
s. Levinson entrane alors de plus en plus son lecteur hors des sentiers battus de
la simple chronique de danse, pour promouvoir plus largement les problmatiques ess
entielles qui gravitent autour de cet art : quelles techniques innervent quelles
esthtiques ? quoi font rfrence les appellations danse nationale et danse populaire
l questionne les styles, les idologies, les rfrences

Sil ne fait pas uvre dhistorien, il admet une certaine activit lie lhistoricit, qu
profit la fois sa culture historique et ses interprtations duvres passes et prsen
. Selon une mthode personnelle et intuitive, Levinson tente de rendre lisible une
histoire de la danse, sans autre prtention que de partager son histoire de la da
nse : dans la perspective dun moment quil pressent comme singulier (par exemple lo
rs de la recration dun ballet daprs une partition chorgraphique), Levinson sattelle
n explication du point de vue historique, ou encore la constitution de traces cri
tes pour la postrit, soucieux et conscient, son niveau, de la responsabilit des tex
tes critiques pour lcriture dune histoire de la danse. Il intervient pour replacer
telle uvre dans son contexte, signaler les apports, les reprises, la part des dter
minismes et celle des innovations, les traits stylistiques forts et les idologies
mises contribution par les artistes dans leurs pices. Un chapitre entier des Vis
ages de la danse est par exemple consacr ce type dapproche : Le Ballet de lOpra et l
tion de Serge Lifar. Il passe alors en revue les ballets remonts par Lifar lOpra - L
a Chrysalide et le papillon, Les Cratures de Promthe, le Spectre de la rose, ou Gis
elle - afin de permettre au lecteur de retrouver avec lui la gnalogie des uvres du
rpertoire. Cest dans ce sens encore que vont par exemple ses deux articles sur les
questions que soulvent les reconstitutions de pices daprs une notation chorgraphique
(Un point dhistoire chorgraphique et Un point dhistoire. Querelle de Chorgraphes
eauchamp346). La reprise par lOpra de Paris du ballet Giselle, partir dun manuscrit
crit en notation Stepanoff, invite Levinson se renseigner, et renseigner ses lec
teurs, sur les rudiments de lhistoire de la notation chorgraphique, comme sur les
problmes spcifiques soulevs par une telle mthode. Si, comme la majorit des amateurs d
e danse de lpoque, Levinson met en doute lintr t de ces notations diverses, qui, selon
lui, sont voues disparatre avec leur inventeur, tant la transmission ainsi mene es

t laborieuse face lefficacit et la ncessit de la parole, il se pr te nanmoins au jeu


dbat et appelle des outils adquats pour penser la question. Il lance alors : Chacu
n attribue cette dcouverte Beauchamp. Personne ne sait nous informer sur ses ouvr
ages ou m me en tablir lexistence. Cest de cette paternit insuffisamment tablie que je
compte moccuper avant peu, dans la mesure des loisirs que voudra bien maccorder lac
tualit chorgraphique, aujourdhui quelque peu languissante347. Sen suivra le feuilleto
n de deux articles sur ce thme, dont les titres ont t cits plus haut.

Au-del de cette activit, Levinson uvre affranchir lart chorgraphique des diverses tu
elles qui le maintiennent hors dtat de spanouir. Ce terme peut paratre surprenant qu
on sait lattachement de cet auteur une technique classique particulirement contra
ignante pour les corps. Mais la libration quil envisage se situe ailleurs : il y a
peu de choses que Levinson semble dtester davantage quun ballet construit sous lem
pire de la musique, du dcor, des costumes ou du livret. Il lui semble que la dans
e seule puisse soutenir un moment dart, sans devoir tre chaperonne par les autres d
isciplines. Il supporte mal une lecture dun ballet au regard de son seul rapport
avec la musique, ou avec le dcor. loccasion de son premier anniversaire de critiqu
e pour Comoedia, il exprime sa volont dindpendance pour la danse en ces termes : Je
my suis appliqu dfinir les choses de la danse, dire, sans rserves, toute ma pense.
agissant ainsi, quel tait mon espoir ? Daffranchir la danse de toutes les servitu
des et den faire resplendir les vertus propres. De dmasquer toutes les usurpations
qui faisaient du danseur tantt linterprte blafard du rythme musical, tantt un lment
ubalterne dun ensemble dcoratif, une touche colore dans un tableau, le dcalque dune p
einture de vase ou un mannequin pour costume historique. Jai voulu affirmer haute
ment lautonomie de la danse qui transforme et exalte le mouvement usuel et le ryt
hme naturel du muscle selon une loi formelle et un sens plus pur. Jai spcifi le car
actre dsintress de cet art qui nest plus ni un mode de figuration ni un moyen dexpres
ion psychologique et direct ; car toute vellit sentimentale et toute bouffe sensuel
le sont mtamorphoses par la danse en symbole plastique, en formule dynamique, en g
este rythmique348. Chaque fois que la danse lui semblera soumise en outre la prpon
drance de lego dun artiste, Levinson ne manquera pas de reformuler ce principe dabst
raction pour la danse. En somme - et l nest pas le moindre des paradoxes dun homme
qui prise les cygnes et les libellules de Pavlova, qui admire le conte dans de La
Belle au bois dormant -, Levinson tend vers une danse nourrie par le mouvement
lui-m me, selon le vocabulaire de lcole classique, porte par les visions gniales darti
tes forms la tradition mais librs des conventions esthtiques et narratives dusage. S
s articles sur laction de Serge Lifar sont en ce sens de vritables leons donnes au j
eune chorgraphe349, pour accompagner le dveloppement de son travail chorgraphique :
Levinson y livre au fil de ses critiques ses points de dsaccord, notamment sur l
es rapports musique / danse dont Serge Lifar reconnaissant intgrera les principes
350.

La tendance interventionniste de Levinson ne semble pas sarr ter l, car lauteur envis
age de participer plus directement la restauration et au renouvellement de lart c
horgraphique moderne. Mi-plaisantin mi-srieux, il joue souvent le rle qui lui sied
le mieux, celui de ladversaire dune rvolution quil reconnat, tout en dplorant les eff
ts, celle dclenche par Isadora Duncan : Celui qui crit ces lignes sest vou la resta
tion de la danse classique franaise. Par o a-t-il d commencer ? Mais par attaquer I
sadora Duncan 351 ! Si peu de spectateurs de danse le suivent dans cette voie, si
lexplosion de lactivit chorgraphique et de ses spectateurs ne vont pas toujours dan
s le sens escompt par lun des auteurs critiques les plus influents de Paris, cest a
lors le public quil juge : Que le public se laisse faire par nonchalance, par veul
erie, par atrophie du sens plastique (que sais-je ?), je nen reviens pas. Voil don
c les deux faces du sphinx : il trouve Castor et Pollux rasoir, et il se drange pou
r voir des fantoches se trmousser. Lge de Phi-Phi, constate Linor352. Cest l lambia
ans laquelle se produit la renaissance actuelle de la danse. Et elle aboutira qu
and m me, cette renaissance. Car rien ne pourrait enrayer le grand renouveau class
ique et le superbe lan de la jeunesse vaillante sur laquelle lesprit a souffl353. Av
ec ou sans le public, cela sera.

Levinson sait que lcole, la formation des danseurs, et donc lOpra de Paris pour ce q
ui concerne la danse classique, doivent tre en premier lieu convaincus des ncessits
dune volution quil na cess dappeler de ses vux. Par voie de presse, le 1er janvier
3, il dclare ainsi aux personnels de la Grande Maison, tous ses souhaits pour la no
uvelle anne : il dsire voir remonter certains ballets (Les Deux pigeons, Castor et
Pollux), abrger certaines rptitions qui retardent trop les crations (Cydalise, Padm
avati), changer les costumes de certains ballets (Copplia). Il donne des conseils
pour les concours internes lOpra, comme pour la distribution des rles, ainsi que p
our la mise en place de nouveaux programmes, et en remet dautres en question. Il
demande des subventions plus importantes pour la danse, la cration dun budget indpe
ndant afin que lOpra fournisse tous les thtres subventionns un personnel soigneusem
duqu et tenu de continuer un travail rgulier sous le contrle effectif de lAcadmie na
ionale. Rien de moins. Il propose encore la cration de nouvelles classes, telle un
e classe de perfectionnement pour les toiles, une classe de pantomime, une classe
densemble. Et incite nouveau M. Ricaux, directeur de lOpra, poursuivre son effort
pour recrer la danse masculine lOpra alors rduite comme une peau de chagrin. Tout
ramne vers lcole de danse qui est lavenir354 ne manque-t-il pas de prciser, en avouan
ici son intention : propulser au plus vite le mouvement de renaissance de la da
nse classique355.

Mais si Levinson se laisse emporter par sa foi rvolutionnaire en la danse classiq


ue, il noublie pas que son lectorat est composite, et quil crit pour le plus grand n
ombre de personnes possibles, ainsi, dit-il, il se peut que les quelques feuillets
que je dtache de mon journal de danse contribuent guider le lecteur dans ce ddale
de manifestations varies, voire contradictoires dun art qui sest perdu - ou peu sen
faut - et qui tend passionnment se reconstituer356. Aux prises avec les exotiques
, les classiques, les modernes, les hellnistes, les rythmiciens, il regarde dans
toutes les directions, malgr ses frquentes dceptions. Certains articles sonnent com
me les complaintes parfois amres dun critique insatisfait qui tend prouver que lins
atisfaction est productive. Irrit par la pauvret des spectacles auxquels il assist
e, il semporte alors : Comme cest toujours la m me chose ou peu sen faut, jai lintent
de prparer un article dfinitif et ne varietur quon fera passer tous les huit jours
ou plutt une seule fois et que le public, ayant not la date, relira tous les lund
is357. Et la semaine suivante, dajouter : Je suis en retard pour les comptes-rendus
de plusieurs spectacles de danse ; il sied donc que je liquide cette obligation
sans dlai358. Cette libert de ton, dsinvolte lgard de la tche critique quil semb
ois considrer comme la plus haute, la plus ncessaire, la plus vitale pour la danse
comme pour lui-m me, ne manque pas de donner du relief sa personnalit et de la ren
dre proche ses lecteurs. Parfois ses chroniques ressemblent des correspondances
dans lesquelles il livre ses tats dme et ses sensations. mu, Levinson lest souvent, m
ais transmet rarement autant de lui-m me que lorsque des parfums de Russie lui rem
ontent aux narines. La douleur de lexil est omniprsente, ses regrets quant ltat des
choses en Russie sovitique autant que laveuglement des communistes franais le mettent
hors de lui. L encore cest hors des sentiers intellectuels la mode que Levinson s
e meut, non sans difficult dans un pays o le charme russe puis sovitique opre inconsc
iemment dirait-il359.

POUR CONCLURE : CORPS CRITIQUE VS CRITIQUE JUGE ?


Si la danse est une complexe organisation / rception de sensations kinesthsiques,
alors lanalyse des rcits qui laborent des stratgies perceptives fait pleinement part
ie de lhistoire de la danse, autant que ltude de ses formes. Tel est notre point de
dpart, car la littrature dAndr Levinson est ce titre un minent sujet dtude.
Toute son uvre se fonde entre autres sur la lecture du geste dans, travers lequel

il cherche dfinir les lments dune technique. Les descriptions quil tente den donner
puient sur une exprience de la sensation et une logique de cette sensation. En ef
fet, cette description de la danse passe par celle des transferts de poids, des
jeux articulaires, des dambulations, des rythmes, du corps global du danseur ou sa
manire gnrale de se prsenter au spectateur. Par ailleurs la notion daplomb est pour
centrale : il souligne par exemple quun danseur est en avant ou en arrire de son apl
omb, ou bien que laplomb se renverse, il parle de la verticale de laplomb. Ces terme
ces choix descriptifs, prfigurent une analyse du mouvement dans qui cherche les po
ints dinitiation prcis du mouvement.

laune de cette attention au geste, le critique juge de la puret dune excution, dun
ne, dun style et la nature dun corps, dun mouvement, dun danseur, dune origine - en
osition lartificiel, au mlange, au factice, au prtexte, au flou, linconsistant. En
e sens, il est intress par lauthentique, le clairvoyant, le dessin, la tradition bie
n sr, comme base pour une volution venir. On la vu, si Levinson a dvelopp une velli
taurer la danse classique - prise trop simplement pour un conservatisme - cest en
fait travers ce prisme culturel et contingent quil sessaye une mthode critique perm
ettant un regard port sur la pratique du danseur-interprte au-del du style chorgraph
ique. En dautres termes, pour comprendre ce qui est effectivement nouveau en dans
e, selon Levinson, il importe de sattacher dabord au travail technique plus quaux e
ffets dcriture chorgraphique. Mais pour prciser ce travail du danseur, le critique d
oit engager sa sensibilit au mouvement dans un mouvement dempathie.

Aussi le corps du critique nest-il pas sparable du critique qui juge son poque et l
es conditions de cration et de rception de la danse. Sa grandiloquence quant la va
leur de la danse classique cache ou masque peut- tre le dsintr t de lpoque envers le tr
vail m me du danseur, cest--dire la pense et la mise en forme du mouvement pour lui-m m
e, la pratique de la danse pour elle-m me. Dun point de vue historiographique, luvre
quil nous laisse donne quelque chose percevoir des pices quil a critiques : la logiq
ue sensible de leur rception.

Ninon Prouteau
doctorante en danse,
universit Paris 8.

IV.
PORTRAIT DE LARTISTE EN DANSEUSE(R), CONSTRUCTIONS DUNE FIGURE

COMMENT SE CONSTRUIT UNE BALLERINE ? MARIE MADELEINE GUIMARD ENTRE VIE ET SCNE DA
NS LES SOURCES DU XIXe SICLE360
Marina NORDERA

Marie Madeleine Guimard (1743-1816), clbre danseuse de lOpra, muse et inspiratrice d


e la socit littraire et thtrale parisienne de son temps, traverse les bouleversements
artistiques et sociaux dune fin de sicle agite. Lattention que je porterai son parc
ours biographique et artistique nest quun prtexte pour faire surgir des questionnem
ents mthodologiques sur lcriture de lhistoire des femmes de scne dans une double pers
pective thorique qui fait la fois rfrence aux thories fministes et de genre (gender)
et aux tudes en danse 361. Je minterrogerai tout particulirement sur la difficult qui
l y a dcrypter les plis stratifis et contrasts de la cration du mythe, quils soient
utobiographiques, biographiques, chronologiquement proches ou lointains. Je meffo
rcerai de trouver le mode et le bon sens pour les dplier afin de pouvoir entrevoi
r dans les images qui sy projettent la reprsentation du corps la fois social et da
nsant de Marie Madeleine Guimard, en tant quincarnation / incorporation / devenir
corps dune identit en continuelle construction et dune subjectivit fragmente et cont
radictoire.

Dans cette optique, je proposerai un court rcit biographique construit par tapes p
artir de lensemble des sources textuelles et iconographiques 362. La biographie s
igne par Edmond de Goncourt, reconstitue partir des Registres des Menus Plaisirs c
onservs la Bibliothque de lOpra, et publie en tirage limit en 1892, est le fil cond
eur de cet essai. Pour chacune des tapes biographiques slectionnes nous exposerons
les noyaux thoriques et les prcautions mthodologiques que le rcit prsuppose ou impose
363. Nous insisterons en particulier sur trois aspects : la dfinition du statut s
ocio-conomique de la danseuse ; les processus de structuration de ses rseaux socia
ux, intellectuels, artistiques ; llaboration de systmes symboliques et de projectio
ns de limaginaire qui donnent substance son exprience de femme364. Llucidation de ce
s aspects est rendue possible par lusage rfrentiel de quelques concepts cl : performa
tif, incorporation, subjectivit et intersubjectivit, exprience, rseau des relat
oiesis, imaginaire qui ouvrent un champ thorique (les tudes de genre) et un systme
cursif.

En marge de cette introduction, je voudrais voquer une question mthodologique prala


ble de caractre gnral. Jusqu tout rcemment, lhistoriographie de la danse a construit
stoire de cet art ou de cette pratique sociale comme une progression virtuose po
ur arriver lapoge incomparable de la danse classique365. Dans une telle perspectiv
e, la ballerine romantique est lincarnation m me de la danse en tant quart, aussi bi
en dans la vie que sur la scne. Une fois pos un tel paradigme, les formes de danse
antrieures et venues dailleurs ne sont plus perues que comme des tapes de passage q
ui se rapprochent progressivement de cette perfection. Les biographies de danseu
ses qui foisonnent entre les XIXe et XXe sicles sont marques par ce modle historiog
raphique. Pendant le XIXe sicle, certaines ballerines du sicle prcdent sont reconnue
s et glorifies travers la publication de biographies et grce la prolifration dune l
ttrature de type quasiment hagiographique. On peut lire en ce sens les biographie
s de Sall, Camargo et Guimard366. la m me priode, des ballets font revivre Guimard s
ur la scne en la transformant en hrone du XIXe sicle incarnant son propre mythe sur
scne367. Lhistorien de la danse Cyril Beaumont se fonde en 1936 sur ces trois biog
raphies pour crire Three french dancers of the 18th century : Camargo, Sall, Guima
rd. Les historiens de la danse qui lui succdent ne sappuient plus alors sur les so
urces mais puisent pleines mains dans ces rservoirs hagiographiques. Il faut pourta
nt reconnatre aux biographes de la fin du XIXe sicle et du dbut du XXe sicle le mrite
davoir trouv et publi des documents darchives qui ncessitent aujourdhui une relectur
dbarrasse de la vision idologique du XIXe sicle368.
Enfin, il ne faut pas oublier que la grande majorit des sources qui remontent cett
e priode est produite par des hommes et, bien souvent, pour des hommes et que les so
urces produites par et pour les femmes ne sont pas exemptes dune construction dis
cursive qui est le fruit dune culture masculine dominante. Au XVIIIe sicle, les ho
mmes sont les organisateurs, les matres, les thoriciens et les chorgraphes, tandis
que les femmes sont les interprtes qui entrent bien souvent dans lhistoire plus po

ur leur beaut ou leur sensualit que pour leurs dons techniques ou artistiques. Lact
uelle connotation fminine de lart de la danse et lide quil est inconvenant pour un ho
mme de danser sont des hritages de ce modle369 et du paradigme historiographique ci
t plus haut.

Guimard nat en 1743, fille illgitime de Fabien Guimard, inspecteur de manufactures


textiles et dune certaine Anne Bernard dont on ne sait rien, ou presque, qui ne
soit en relation avec sa fille. Sa mre, en plus de la doter dune bonne ducation, pr
ogramme et gre sa carrire sur scne370. Elle meurt alors que Marie Madeleine a envir
on 21 ans. Lanne daprs et sous son insistance, son pre la reconnat quand sa carrire
dj bien engage. Elle y est pousse par le besoin deffacer la honte dune naissance ill
time mais sans doute galement pour des raisons patrimoniales.

Son premier contrat (autour de 1758) a lieu la Comdie Franaise. Pendant cette priod
e, elle se lie Lger, danseur lOpra. Sa mre refuse cette liaison et la dnonce en va
dans un premier temps. Cette premire liaison amoureuse se clt sur un chec. Madelein
e vit alors dans la misre et accouche dans un grenier priv de chauffage.

De quelle manire ce dbut de carrire sinsre-t-il dans les systmes de professionnalisat


on de lpoque : par tradition familiale, ou parce que son destin est marqu par une n
aissance illgitime ? Depuis le dbut du sicle, lhabitude daccueillir des jeunes filles
provenant de couches sociales dfavorises et ayant des qualits physiques prometteus
es pour les former gratuitement la danse tait en vigueur lOpra. Appeles filles du
er de lOpra, elles constituaient un vivier pour le corps de ballet et pour un certa
in libertinage nobiliaire parisien.

Comment et par qui Madeleine est-elle forme la danse ? Qui est sa mre ? Comment et
pourquoi dirige-t-elle Marie Madeleine vers une carrire dans le monde du thtre alo
rs quelle ny possde aucune relation ? On peut lire dans un rapport de la police sec
rte la note suivante : la chre mre qui a t elle-m me si susceptible damour deviendra
doute traitable pour se conserver une fille qui fait toute sa ressource371. Quel
les sont les mystifications devenues pratiques courantes pour que la mre de Marie
Madeleine signe une dnonciation contre lamant de sa fille, Lger, du nom de veuve Gu
imard alors quelle ntait pas marie et que Monsieur Guimard tait encore en vie ? Pour
uel motif revendique-t-elle le statut de veuve ?

Quelles sont les procdures ncessaires au dplacement de lautorit maternelle lautorit


tale, m me si cette dernire est illicite ? Quelles sont les conditions de vie des da
nseurs et de leur famille cette poque ? Enfin, le prnom Marie Madeleine est-il le
signe dun destin ? Le fruit du pch prend le nom de la pcheresse (bien que digne de rd
emption) de la Bible et est destin une profession de pcheresse. De quelle faon cett
e premire rfrence identitaire - le prnom - agit-elle sur limaginaire collectif et le
systme de reprsentations ?

En 1762, Guimard passe de la Comdie Franaise lOpra en qualit de danseuse seule doub
et figurante grce la protection de Monsieur dHarnoncourt et de Monsieur de Saint-Lu
bin, tous deux connus pour tre des dcouvreurs de talents dans le domaine de la dan
se (tout autant que dans celui de lamour ajoutent les biographes du XIXe sicle). L
e jour o elle remplace Marie Allard, premire danseuse victime dune blessure, pour i
nterprter le rle de Terpsichore dans F tes Grecques et Romanes, elle remporte un suc
cs immdiat. Elle comprend alors, lge de 19 ans, quelle a lopportunit immdiate d
iveau de vie et, quaide de sa mre, elle peut devenir son propre impresario, la fois
en tant que femme et danseuse. Marie Madeleine Guimard devient ainsi La Guimard.

Sous quelle forme contractuelle son premier emploi est-il stipul ? Le contrat rap
port par Goncourt372 prvoit une rtribution mensuelle fixe et une prime annuelle pou

r une disponibilit illimite (spectacles de cour et lOpra, rptitions et reprsentati


xceptionnelles). Daprs Noverre, Marie Allard composait seule et tait la seule le fa
ire : quarrive-t-il quand Guimard la remplace pour la premire fois dans le rle de T
erpsichore ? Qui lui transmet ce rle et comment ? Quelle est la part laisse limprov
isation ? Est-il possible quune femme telle que Marie Madeleine, si habile dans l
a construction de son personnage public, se soumette au pouvoir crateur de matres
de ballets pour dcider de sa danse ?
partir de 1762 et pendant au moins dix ans, Marie Madeleine Guimard est la matres
se de Jean Benjamin de La Borde, premier gentilhomme de la Compagnie du Roi, gou
verneur du Louvre, dont le passe-temps favori est de composer de la musique (app
aremment mdiocre). En 1763, ils ont une fille qui ne sera reconnue par son pre que
sept ans plus tard, et qui mourra lge de quinze ans. Son prnom tait Marie Madeleine
.

Lors des processus de lgitimation des naissances des enfants de danseuses, les fe
mmes et les hommes de scne taient exclus de lglise. Leurs enfants taient donc inscrit
s comme enfants dinconnus (cest le cas de la fille de Guimard, enregistre comme tant
de pre et mre inconnus) ou sous de fausses informations (pour Guimard il semble q
uun faux acte de naissance ait t fait loccasion de lacte de lgitimation) 373. Lide
cation nest donc possible pour nous quen cas de lgitimation a posteriori puisque le
s candidats doivent alors remettre lacte de naissance. Il ne reste aucune trace d
u fils que Guimard eut avec Lger. Il na jamais t reconnu et apparat donc comme fils d
nconnus. moins quil nait jamais exist et quil soit une simple incarnation imaginaire
du pch, une construction des chroniqueurs de gazettes et de la police secrte de lpoq
ue (le gossip institutionnalis) et des biographes du XIXe sicle ensuite ?
En quoi ces expriences subjectives de Marie Madeleine Guimard en tant que fillemre se sont-elles rpercutes sur les revendications du droit la maternit pour les dan
seuses de lOpra pour lequel elle se battra plus tard dans les dernires annes de sa c
arrire374 en organisant plusieurs reprises des manifestations syndicales (avant lh
eure) au sein dune institution alourdie par une gestion masculine, conservatrice,
hirarchique et asservie aux jeux du pouvoir ?

Au cours des annes 1760, elle sentoure de protecteurs aiss : parmi les plus gnreux, s
e trouvent le prince de Soubise (qui lui offre 6000 livres par mois en 1768, bie
n plus que ce quelle gagnait par son travail) et un reprsentant de laristocratie clr
icale, M. De Jarente, v que dOrlans. Le fidle La Borde, son amant de cur, linstalle d
une belle demeure Pantin, en banlieue parisienne, o elle fait salon trois fois p
ar semaine pour des publics varis invits sparment : artistes, intellectuels, aristoc
rates, femmes de scnes et/ou prostitues ? (Les sources divergent comme par hasard su
r ce point.) On y trouve un petit thtre qui peut accueillir environ 250 personnes.

Le choix des amants indique une stratgie prcise dans llaboration de rseaux sociaux et
conomiques : la cour, les nobles, la haute bourgeoisie citadine, le clerg, ses co
llgues de scne, des artistes Guimard entretenait des relations de nature diffrente a
vec plusieurs hommes en m me temps. Chacun deux incarnait une catgorie damant spcifiqu
e et socialement codifie : lamant de cur - le moins gnreux -, lamant honoraire - le
gnreux -, lamant utile - le plus influent -, et enfin lamant tout court. Dans un cro
uis tout en couleurs, lartiste Carmontelle avait fort bien reprsent la situation :
la Guimard jouait de la harpe, De Jarente de la flte, le prince de Soubise du cor
et le danseur Dauberval tenait la bourse375. La gestion des relations des diffre
ntes catgories damants devient une vritable entreprise. Chaque homme reprsente un in
vestissement sinsrant dans un projet dautopromotion politique et social plus vaste.
Lensemble des relations tisses par lintermdiaire des amants dessine et rgule un ordr
e social alternatif qui altre de lintrieur le systme de la domination tout en crant u
n systme conomique parallle de financement du spectacle. Ce phnomne est encore tudi
en tant que tel, en dehors des catgories morales et moralisatrices de commercialis

ation et de trafics de corps divulgues par la mentalit en vigueur au XIXe sicle et au


dbut du XXe sicle.

Paralllement la profession de danseuse, lorganisation de la visibilit sociale se rvl


tre une stratgie dautopromotion personnelle. Nous ne manquons pas dinformations sur
Guimard en tant que personnage public, puisquelle est au centre de la vie mondai
ne, culturelle et m me financire de son temps. Mais de quelle faon ces rseaux fminins
tissent-ils et par quelles pratiques sont-ils caractriss ? Dans quelles sources d
oit-on en chercher les traces ? Quels liens ces rseaux fminins entretiennent-ils a
vec lensemble des bienfaiteurs, sachant quune femme de scne pouvait avoir plus dun b
ienfaiteur et que ceux-ci pouvaient choisir plus dune femme de scne ? Quel systme c
omplexe ces rgles (non crites) et ces pratiques rgissaient-elles ?

Lhabitude du salon est maintenue dans le nouveau domicile : Marie Madeleine a acc
umul assez de richesses au fil des annes pour commander au clbre architecte Nicolas
Ledoux une villa situe au 9 rue de la Chausse dAntin. La nouvelle habitation compre
nd elle aussi un thtre376, o sont reprsentes rgulirement des pices lgres, grivois
arces, des parodies, pouvant accueillir 500 personnes, au parterre ou aux balcon
s. Il tait dcor dune colonnade ionique et larc de lavant-scne tait soutenu par de m
ntales colonnes corinthiennes.

Daprs Tanis Hinchcliffe qui tudie les rapports entre les femmes et larchitecture dan
s ces m mes annes, Guimard participa activement la conception technique de ce thtre e
t les chroniques de lpoque soulignent unanimement la proximit perceptive et lillusio
n de continuit entre la scne et la salle rendue possible par sa forme m me. Le thtre d
mestique ntait pas chose rare cette poque. On compte 160 thtres privs Paris en 1
s amateurs jouaient devant la cour, larme, dans les htels particuliers, dans les co
llges et dans les sminaires. Une telle pratique est le rsultat visible dune stratgie
visant runir la socit lintrieur dun territoire priv, une forme dappropriation d
public qui se ralise en lenglobant dans lespace priv. Cette continuit et contigut de
pace public et de lespace priv - pour ne pas dire intime - est galement perceptible
dans la structure de la maison de Guimard. En entrant, lon accdait directement du
vestibule la salle de bains ; il tait en effet assez naturel au XVIIIe sicle de r
ecevoir tout en prenant son bain377. Quelle est la fonction sociale de louverture
de lespace intime ? Comment sarticulent le sens de lintime et ce qui est public en
fonction de la variation du seuil de la pudeur ? Quelles en sont les consquences
pour lensemble des relations tisses ? Et surtout, comment la socit bourgeoise du XI
Xe sicle lit-elle et dforme-t-elle ces aspects de la vie sociale ?

Larticulation de la construction publique du corps dans son rapport avec lespace p


ermet de comprendre le systme de reprsentation qui relie lintimit et lextriorisation,
le priv et le public. Si, comme le soutient Elisabeth Grosz, le corps peut tre vu c
omme la condition matrielle de la subjectivit378, Marie Madeleine Guimard, notammen
t par son exprience perceptive et chorgraphique de danseuse, savait combien la nat
ure de la relation entre corps et espace tait politique.

La dcoration de la demeure est confie au jeune Jacques Louis David et Honor Fragona
rd. Ce dernier fait le portrait de la danseuse plusieurs reprises. Si lon tient c
ompte des commentaires de ses contemporains, le corps de Guimard ne correspond p
as aux canons de beaut de lpoque. Si personne na jamais affirm quelle tait belle, to
(les hommes plus que les femmes) saccordent dire quelle tait sduisante. Bien quayan
plus jolie gorge du monde, elle tait maigre, trop maigre, et, pour cette raison,
sujette lironie publique379.

Une premire analyse des portraits fait ressortir des lments indiquant des transform
ations, aussi minimes soient-elles, dans la construction dun corps imagin aussi bi

en par les artistes que par Guimard elle-m me (qui nest certainement pas trangre la c
onstruction iconographique et au setting des portraits, pratique courante lpoque38
0). Comment Guimard construisait sa propre image dans la vie et sur la scne ? Enf
in, quelle image le miroir de la socit lui renvoyait-il ?

Guimard carte de la scne les jupons encombrants (paniers) et les lourdes coiffures
, et penche pour un certain naturel dans lhabillement qui correspond la nouvelle
vague de la danse pantomime et du ballet daction : elle porte une jupe qui laisse
les chevilles libres, lgrement souleve pour laisser apparatre un jupon de couleur dc
or de pompons et de guirlandes. La mode sinspire de sa faon de shabiller sur scne et
dans la vie. Vers 30 ans, alors quelle est au sommet de sa clbrit, on lappelle la de
du got. Le costume la Guimard, bien que plus simple et plus adapt au mouvement, ne
st pas moins onreux : en 1779, lOpra dpense 30 000 livres pour ses costumes381, ce q
ui ne manque pas dalimenter les pres revendications des autres danseuses.

Selon Judith Bennahum382 qui tudie les rapports entre lhabillement (de tous les jo
urs et de crmonie) et le dveloppement du costume de scne, en particulier lOpra, la
se influenait lhabillement quotidien et non le contraire. O trouver les traces dans
la socit dun pouvoir occulte reprsent par lmulation fminine, et du systme commerc
sy rattache invitablement ? Quel a t limpact rel sur la socit parisienne, ou sur u
rtaine partie de cette socit, de ladoption de ce modle de v tement alors que cette m me
socit tait en dsaccord avec lambigut du modle comportemental offert par Guimard ? D
lle manire la faon de se v tir transforme-t-elle la faon de concevoir le corps ? Enfi
n, comment doit-on lire la complexit des effets de miroir entre scne sociale et scn
e thtrale si un corps - qui ne correspond ni aux canons de beaut de lpoque ni aux can
ons de la morale de lpoque - est reconnu comme modle pour la mode et pour les compo
rtements ? Quelles dynamiques sociales entrent en jeu dans larticulation de ces p
hnomnes apparemment contradictoires383 ?

Guimard fait preuve dun talent exceptionnel pour grer sa propre image. Il suffit d
e lire, entre autres tmoignages sur sa faon de danser, la description que fait Gri
mm, dans sa correspondance littraire de 1778, de son rle de Nicette dans La Cherch
euse desprit, ballet-pantomime de Maximilien Gardel : une gradation de nuances si
fine, si juste, si dlicate, si piquante que la posie la plus ingnieuse ne saurait t
endre les m mes caractres avec plus desprit, de dlicatesse, de vrit. Comme sa simplici
est nave sans tre niaise. Comme sa grce naturelle se cache sans affectation, se dvel
oppe par degrs et plat sans se presser de plaire. Nicette est la figure exemplaire
des personnages favoris de Guimard et de son public384 : jeune, simple, ingnue, s
pontane et vive. Dans une gravure de Jean Prudhon daprs un dessin de Sbastien Coeur (
in XVIIIe - dbut XIXe environ), Marie Madeleine Guimard est reprsente dans le rle de
Nicette : en quatrime position, assez statique, les mains dlicatement poses sur un
costume fait de deux jupes superposes dcores de guirlandes de fleurs, un charmant
petit chapeau fleuri, la t te lgrement incline, le regard de biais.

Illustration 1. Marie-Madeleine Guimard, Jean-Honor Fragonard, 1780 environ, huil


e sur toile, Paris, collection particulire.

Illustration 2. Marie-Madeleine Guimard dans le rle de la Chercheuse desprit (ball


et pantomime), dessin de Sbastien Coeur, gravure de Proudhon, fin XVIIIe dbut XIXe s
icle, Bibliothque Muse de lOpra, Paris.

Guimard cre sur scne un personnage compltement diffrent de son image publique. Quell
es stratgies met-elle en place pour se rinventer sur scne ? De quelle manire et dans
quels espaces la crativit fminine sexerce-t-elle, quelle soit invisible (selon Derme
njian-Guilhaumou-Lapied 385), impense (selon Olivesi386), implicite Et surtout, de
quelle faon ltudier ? En quoi a-t-elle de linfluence sur la construction dune carrir
, sur lmancipation fminine dans le contexte thtral, et sur la scne plus vaste et plus
diversifie de la socit ?

quarante ans, vers la fin de sa carrire, Guimard choisit encore des rles de jeunes
filles innocentes dans lesquels les traits dun temprament naturel prvalent sur les
codes de la socit, o lrotisme dune sensualit immature sinsinue dans des mouvements
rvlent la grce hsitante propre ladolescence.

Une analyse de la typologie des rles tout au long de sa carrire laisse apparatre de
s choix prcis qui concernent les projections symboliques, imaginaires ou de genre
que celles-ci produisent dans la performance du corps387. Ces projections sont re
ndues plus efficaces encore par la contradiction entre vie et scne dans les strat
ifications successives de corps biologique, de corps model par la technique de la
danse, de corps rotique, social, scnique388

Au cours de sa longue carrire lOpra, Guimard influence certains choix institutionne


ls et politiques, et oriente les opinions de ses collgues au point d tre appele la dir
ectrice occulte de lOpra. Elle prend position par exemple, avec dautres danseuses de
lOpra, contre un ventuel directeur de couleur de lAcadmie Royale de Musique. En eff
en 1775, le roi envisage la possibilit de faire administrer lOpra par des investis
seurs privs ; parmi ceux-ci circule le nom du violoniste et compositeur afro-frana
is, Cavalier de Saint-Georges, qui stait exprim en faveur dune rforme. Les danseuses
rivent la reine que leur honneur et la dlicatesse de leur conscience ne leur perme
ttraient jamais d tre soumises aux ordres dun multre Le roi finit par maintenir le sta
u quo et par faire administrer lopra par un de ses fonctionnaires Intendant des Men
us Plaisirs qui nest autre que Papillon de la Fert (un autre amant de Marie Madelei
ne Guimard)389. Elle prend part en outre lexpulsion de Noverre de lOpra.

De quelle faon le pouvoir politique fminin se construit-il au sein dune institution


fortement hirarchique et conservatrice comme lOpra ? Quelles sont les modalits de p
rise de parole des interprtes fminines ? De quelle manire la parole publique des femm
es sarticule-t-elle avec le pouvoir institutionnel infailliblement dtenu par les h
ommes ? Dans laffaire provoque par le Cavalier de Saint-Georges, par exemple, les
danseuses crivent la reine et mettent alors en place un rseau de communication par
allle - et tout aussi efficace ? - celui des hommes.
Les multiples aspects de la vie de Guimard sont loccasion dinvectives moralisatric
es et mortifiantes mais aussi dloges comme ceux de Duplain qui clbre la danseuse dan
s le pome intitul Guimard, ou lart de la danse pantomime, publi en 1783. partir de 1
768, les tmoignages des actions caritatives de Guimard sont habilement construits
, en mmoire de ses dbuts difficiles, pour modrer les mauvaises langues. Les chroniq
ueurs de gazettes crivent que lhiver 1768 fut trs rigoureux. La danseuse demande se
s amants de largent plutt que des bijoux et obtient 6 000 livres quelle distribue p
ersonnellement aux pauvres de la paroisse de Saint-Roch. Une gravure anonyme est
intitule Terpsichore charitable ou Mademoiselle Guimard visitant les pauvres. On y
voit une femme malade allonge sur un lit et soutenue par une jeune femme dans un

grenier vide. Au pied du lit, un nouveau-n plac dans un berceau agite les bras et
semble pleurer. Une gravure de la crucifixion est suspendue au mur. Guimard ent
re par la porte de droite, les pieds merveilleusement lgers, enveloppe dun somptueu
x manteau tout en mouvement, accompagne dun cortge de petits amours ails qui apporte
nt des dons : du pain, une fiasque, un livre, une tasse fumante Une lgende comment
e la scne : Guimard, vos pas vifs et savans, / peignent les ris et la dcence : / vo
us triomphez dans tous les temps, / par lamour et la bienfaisance / a table, en u
n souper damis, / vtre gte franche et piquante, / Prodigue mille trait exquis, / sun
e saillie tincelante / Et vous savez, parmi ces yeux, / Le matin en robe commune,
/ Conduisant les amours joeux, / Aller visiter linfortune / Au fond dun rduit tnbreux
/ le bonheur dautrui fait le vtre, / vos attraits conservent leur fleur, / Il faut
admirer vtre cur / Et veiller toujours sur le ntre .

Illustration 3. Marie-Madeleine Guimard : Terpsichore charitable, Anonyme, XVIII


e sicle, estampe, Bibliothque - Muse de lOpra, Paris.

Solidarit sociale et uvres caritatives : voil un autre des topo traditionnels de la


prsence entrepreneuse fminine sous la forme du patronage dj attest et tudi l
t-il possible de voir Guimard en dame patronnesse sui generis ? Qui demande aux
riches pour donner aux pauvres ? Paralllement cette pratique caritative, dautres tm
oignages parlent de pr ts financiers octroys des petits commerants et des artisans (
les taux appliqus ne sont pas connus ce jour !). Sagit-il ici de stratgies pour la
construction dune certaine image publique purifie ou bonifie par des actions caritat
s, ou dune vritable entreprise financire but lucratif ?

Le faste de lexistence de Guimard est phmre, dpendant entirement de ses bienfaiteurs


ui, ruins, labandonnent lun aprs lautre. Sa beaut stiole. Son pouvoir de sduction
it. La rvolution approche. Dans le sillage de la rorganisation postrvolutionnaire,
la danseuse revendique le droit de recevoir de lOpra le m me salaire que Vestris, pr
emier danseur. Elle revendique galement le privilge de dcider quand danser ou non,
et la facult demp cher dautres danseuses de reprendre ses rles. Son contrle sexerce d
galement sur le rpertoire.

Par quel moyen tudier les formes du pouvoir contractuel des danseurs ? Comment do
it-on lire et interprter les sources tmoignant des revendications salariales et de
s droits des danseurs au sein de lOpra ? Quelles sont les diffrences entre salaires
des hommes et salaires des femmes dans lhistoire de lOpra390 ?

Guimard renonce la scne en 1789, lge de 46 ans391. La m me anne, le 14 aot, elle


ean Etienne Despraux, g de 31 ans, ex-collgue danseur et pote avec lequel elle entret
enait dj une relation, dit-on, depuis 1777392. Sa dot slve 23 160 livres de rente et
110 000 livres en liquide. Le mariage est rendu possible par le renoncement des
deux conjoints leur profession : lglise refusait en effet les sacrements des funrai
lles et du mariage aux gens de scne si ces derniers navaient pas reconnu publiquem
ent que lart de la reprsentation est contraire la profession du christianisme. Ils c
onduisent une vie modeste et retire Montmartre, au gr des hauts et des bas des ret
raites irrgulires du nouveau rgime. Marie Madeleine meurt dans un quasi anonymat en
1816.

Son parcours, riche en aventures et aux facettes multiples, fait non seulement c
ouler beaucoup dencre et courir les plumes de ses contemporains, mais offre galeme
nt au sicle suivant la matire premire pour la construction du mythe de la ballerine
romantique. Au cours du XXe sicle, plusieurs sources dont la biographie publie pa
r Goncourt, en sappuyant en particulier sur les registres des Menus Plaisirs de l
a Bibliothque de lOpra393, certaines compositions potiques qui lui sont ddies, une s
de portraits posthumes (certains sinspirant de ceux de Fragonard et dautres artis
tes de son poque), des ballets ou des articles qui la font connatre des lectrices
du Petit courrier des dames, journal des modes (1839)394, rinventent son parcours
humain et artistique selon les modles imposs par une nouvelle gnration de danseuses
et par un public ptri didologie bourgeoise. Les deux extr mes de sa personnalit en re
ssortent accentus : dun ct ses nombreux amants, les orgies, les rceptions, son pouvoi
r de sduction ; de lautre ses origines obscures et humbles, la misre du dbut et de l
a fin de sa carrire, ses actions charitables.

Il parat dsormais ncessaire de relire lhistoriographie de la danse la lumire de tout


cela, avec des instruments thoriques et mthodologiques affts et en dconstruisant les
mythopoiesis de la fin du XIXe sicle. Car cest au XIXe sicle que lon assiste vraimen
t la fminisation de lart de la danse (strotype bien enracin encore aujourdhui). Le
sonnage Guimard devient la figure emblmatique des contradictions de cette transitio
n culturelle fondamentale pour lhistoire de la danse (mais aussi des mentalits occ
identales en gnral).
Marina Nordera,
Professeure en Danse luniversit de Nice.

ISADORA DUNCAN EST-ELLE UNE D ANSEUSE ? 395


Laetitia DOAT

Isadora Duncan est-elle une danseuse ? Aujourdhui, lhistoire rpond de manire positiv
e en consacrant Duncan comme lune des figures pionnires de la danse au XXe sicle ;
mais les critiques des annes 1900, eux, hsitent. Quels que soient les milieux arti
stiques partir desquels elle est perue, elle djoue toujours les rfrences de ses cont
emporains : si Isadora Duncan est danseuse, elle ne lest jamais comme on lattend.
Ce texte propose de parcourir grands traits les dbuts de sa carrire vers 1898 New
York jusqu son apoge Paris entre 1909 et 1913, en comprenant les effets de rupture,
de tuilage, daccumulation quIsadora Duncan opre par rapport aux divers milieux art
istiques dont elle est issue. travers trois courtes tudes de textes - une critiqu
e du Broadway Magazine de 1899, une lettre ouverte dIsadora Duncan dans un journa
l allemand, le Berliner Morgenpost en 1903 et un long article de Georges Delaquy
s publi dans Mercure de France en 1906 - il sagit de questionner les diffrentes rep
rsentations et manires d tre danseuse en ce tout dbut de XXe sicle.

ISADORA NEST PAS UNE DANSEUSE ( DE BROADWAY), CEST UN ANIMAL DE SOCIT

Isadora Duncan, as the only real society pet.


Miss Duncan is not a professionnal stage dancer. Dont make any mistake on that sc
ore. She isnt a giddy, gaudy young thing, who trips through the many scenes of a
Broadway Burlesque. She is, you must understand once and for all, a society danc
er, pure and simple, although, now that we think of it, there is really no reaso
n why she should not be pure and simple even if on the professional stage396.

Traiter Isadora danimal de socit, limage dun animal domestique, nest-ce pas y all
eu fort ? La formulation choquante na pourtant rien de pjoratif de la part du crit
ique du Broadway Magazine. Lorsquil dclare que miss Duncan nest pas une danseuse pro
fessionnelle qui se produit sur scne, cette affirmation doit tre considre comme un co
mpliment et non une critique. En effet, dans cet article long d peine cinq phrases
, lauteur veut avant tout signifier quIsadora est autre, diffrente, et qu travers ell
e, cest une autre conception de la danse et de la danseuse qui est en jeu. Les de
ux injonctions (ne vous y trompez pas et vous devez le comprendre une fois pour tou
tes) montrent la dtermination du critique. Mais en quoi Isadora est-elle diffrente,
de quoi est-elle le nom ? La norme chorgraphique partir de laquelle elle est ici
considre est celle de la scne professionnelle de Broadway, en cette toute fin de XIX
e sicle : un monde dans lequel Isadora a volu pendant prs de trois ans (1875-1877) e
n se produisant au sein de la troupe de lentrepreneur de spectacles Augustin Daly
397, et quelle vient de rejeter. Le texte oscillera donc entre ces deux portraits
: celui de la danseuse professionnelle qui se produit sur scne et celui de la danse
use de socit quincarne Isadora, lauteur pinglant le premier pour valoriser le second.

En juin 1899, lheure o parat larticle en question, Isadora, soutenue sous la forme d
u patronage, se produit dans les soires de llite new-yorkaise depuis un an398. Si e
lle est qualifie d animal de socit, cest quelle est trs vite devenue une curiosit
e mondain, une mascotte en quelque sorte399. Si elle est un animal de compagnie
que lon convie chez soi, dans les salons chics et les jardins raffins, elle garde
une dignit, elle nest pas vue dans les thtres de vaudeville sur Broadway o lon va se
nailler. Elle nest pas un de ces animaux de foire qui se produit entre un numro de
singe savant et une femme barbe400. Elle nappartient pas cette catgorie de filles
, qui, une fois entres au sein dun thtre, ne pourront jamais plus travailler comme d
omestique ou vendeuse dans une choppe401. Elle ne danse pas affuble dun corset, dune
robe jupon froufroutant et dun gros nud dans les cheveux en vue daguicher le spect
ateur402 ; elle est pure et simple dans sa petite tunique grecque et ses sandales.
Ainsi derrire lexpression chose cervele et tapageuse, cest le statut de la danseus
fessionnelle se produisant sur scne qui est dnonc.

Lauteur critique galement la fonction de la danse au sein du spectacle burlesque de


Broadway. Le rle de la danseuse se rsume, selon lui, faire des alles et venues dura
t les diffrentes scnes. Contrairement lEurope, la tradition du ballet nexiste pas au
tats-Unis. La danse apparat et l dans des spectacles extravaganza, divertissement
s lequel thtre, ballet et opra sont mlangs dans une intrigue de pantomime403. Si le p
roducteur Augustin Daly, pour lequel Isadora a travaill, exige une certaine cohren
ce narrative et esthtique afin que ces spectacles soient plus quun simple enchaneme
nt de numros, la plupart de ces variety shows ne sont que des entertainments o les
effets spectaculaires priment.
LorsquIsadora se produit dans les salons bourgeois, elle neffectue pas ponts, roue
s et autres grands carts o la virtuosit technique est mise en valeur par un temps d
e pause afin que les applaudissements surgissent. Si elle pose, cest dune tout aut
re manire : en reproduisant les figures de La Primavera de Botticelli et dautres p
eintures de la Renaissance italienne, elle volue, pure et simple dans une srie dattit
udes poses et mesures. Contrairement aux enchanements acrobatiques des skirt dances
(ces danses de jupe dsignes en France comme du cancan), les postures dIsadora font
toujours sens, quelles dveloppent un contenu narratif - illustrant les scnes du clbr

e pome The Rubiyt dOmar Khayym ou le mythe de Narcisse - ou quelles se prsentent com
des tableaux expressifs - transposant les Water Scenes du compositeur amricain El
thebert Nevin. Enfin, bien quelles soient aussi brves que les numros de vaudeville,
elles ne senchanent pas dans une soire de revue ; elles composent un rcital. Car, f
inalement, elles ne sont peut- tre pas des danses, mais plutt des pomes, des musique
s transposs en danse404.
En devenant danseuse de socit, Isadora a donc non seulement obtenu une respectabilit
certaine mais elle a aussi impos un autre statut pour la danse : elle nest plus un
divertissement graveleux mais une proposition raffine. Le critique du Broadway M
agazine ne voit alors pas pourquoi la danse ne pourrait pas acqurir ce nouveau st
atut sur les scnes de Broadway. Cest du moins la conclusion laquelle il parvient :
en y pensant, il ny a vraiment aucune raison pour quelle ne reste pas pure et simp
le m me si elle se produit sur une scne professionnelle. Cependant Isadora sait quell
e reste, pour la bourgeoisie new-yorkaise, un divertissement, m me sil sagit dun dive
rtissement de trs bon got. Elle veut bien plus que cela, cest la raison pour laquel
le elle ne foulera plus les scnes de Broadway, et ne se produira jamais plus dans
un lieu de revue ou de music-hall. Pour mettre nouveau un pied sur les planches
, elle rclamera des salles de thtres prestigieuses. Cest en Europe, en 1902, quatre
annes aprs avoir quitt la troupe dAugustin Daly, quelle acceptera de se produire sur
scne, une scne qui sera digne delle.

ISADORA NEST PAS UNE BALLERINE, CEST UNE MNADE DANSANTE

Financs par limprsario Alexander Grosz, les dbuts dIsadora sur la scne europenne son
n succs immdiat. Aprs le thtre de Budapest en avril 1902, senchane une tourne Vie
nich et Berlin, o elle est accompagne par lorchestre philharmonique du Kroll Theate
r partir de janvier 1903. En ce dbut danne marqu par un enthousiasme passionn pour l
danseuse, une polmique surgit avec larticle du Berliner MorgenPost intitul Can Miss
Duncan Dance405 ?. Elle qui a dsormais conquis la scne et remplit elle seule lune d
es salles europennes les plus prestigieuses, elle qui nest plus seulement une dans
euse mondaine et litiste, mais une artiste clbre - les tudiants des beaux-arts lui f
ont un cortge aprs chaque reprsentation pour la conduire jusqu son htel - se voit ref
ser le terme de danseuse. Pourquoi donc ? Parce quelle est pour la premire fois co
mpare la tradition du ballet classique.

Comme le rapportent les tmoignages de lpoque : il () semble que le rgne des grandes d
nseuses dopra soit au moins momentanment termin. Personne na succd aux Elssler, aux
si, aux Taglioni, aux Mauri406. Cependant le ballet demeure la seule forme chorgra
phique reconnue parmi les arts du thtre en Europe. Selon le critique berlinois, se
uls les grands noms du ballet peuvent juger si elle sait danser ou non et cela p
ar-del son succs. Le ballet est la norme et cest cette norme que lon mesure si le st
yle dIsadora peut tre ou non considr comme une forme lgitime. Quelques jours aprs la
ublication de larticle, Isadora Duncan riposte publiquement dans le m me journal ;
elle adresse une lettre au critique qui la attaque :
() I suggest that instead of asking them Can Miss Duncan dance ?, you should have ca
lled their attention to a far more celebrated dancerone who has been dancing in
Berlin for some years before Miss Duncan appeared. A natural dancer who also in
her style (which Miss Duncan tries to follow) is in direct opposition to the sch
ool of the ballet today.The dancer I allude to is the statue of the dancing Maen
ad in the Berlin Museum. Now will you kindly write again to the admirable master
s and mistresses of the ballet and ask them Can the Dancing Maenad dance ?
For this dancer of whom I speak has never tried to walk on the end of her toes. N

either has she spent much time in the practice of leaping in the air to find out
how many times she could clap together her heels before she came down again. Sh
e neither wears corsets nor tights and her bare feet rest freely in her sandals.
I believe a prize has been offered for the sculptor who can replace the broken a
rms in their original position. I suggest it might be even more useful for the a
rt of today to offer a prize for whoever could reproduce in life the heavenly po
se of her body and the secret beauty of her movement. I suggest that your excell
ent paper might offer such a prize and the excellent masters and mistresses of b
allet compete for it407 ().

Lhabilet rhtorique de cette rponse doit tre souligne ; les propos cisels dmontrent
e une fois quIsadora na rien de limage de la danseuse cervele. Sur un ton faussement
urtois, elle feint dabord le plus grand respect pour ces excellents matres et matres
ses du ballet. Il ne faut pas dranger ces personnalits minentes pour une affaire si
peu importante que le cas de Miss Duncan - lauteur emploie la troisime personne pour
parler delle-m me - nen vaut pas la peine. Elle propose plutt de se pencher sur une
danseuse qui, au contraire, mrite lattention la plus grande. Mais le nom, qui nest
pas immdiatement dvoil, tient le lecteur en haleine. Qui peut tre cette danseuse rec
onnue Berlin depuis bien des annes et que Miss Duncan tente de suivre?
En substituant la question Can Miss Duncan dance ? par une autre question Can the D
ancing Maenad dance ?, Isadora joue sur la reprise formelle 408, mais elle utilis
e galement les rgles du jeu du principe de concours poses par le critique du Berlin
er Morgenpost pour mieux les subvertir.

Reprenant la proposition de lvaluation par un jury balletomane, Isadora semble dabord


accepter en partie les termes du contrat de son adversaire. Elle ne remet pas i
mmdiatement en cause lautorit du jury mais elle change le candidat ; ce nest pas ell
e qui doit tre juge, mais une clbre statuette du muse de Berlin reprsentant une mna
nsante. Elle dplace ainsi lobjet danse sur un terrain autre que celui du ballet, el
le lui confre un nouveau statut en le conviant dans la sphre des beaux-arts. Elle
dcrit ensuite la figure de la mnade dansante dune manire particulire : si les indicat
ions donnes naident aucunement le lecteur se la reprsenter, elles expliquent nanmoin
s les raisons pour lesquelles elle est en directe opposition avec lcole du ballet mod
erne daujourdhui. Les deux critiques quIsadora Duncan adresse au ballet seront repri
ses et dveloppes dans un pamphlet quelle crit quelques mois plus tard, Der Tanz der
Zukunft409 ; toutes deux portent sur le refus quexprime le ballet envers les lois
humaines. La premire de ces lois est celle de la pesanteur, la seconde, celle de
s formes corporelles. Isadora fustige ainsi les pointes et les batteries - marche
r sur le bout des orteils, pratiquer des sauts dans les airs pour dcouvrir combien
de fois [la danseuse] est capable de frapper ses talons lun contre lautre avant de
redescendre ; puis la mode vestimentaire - aux corsets et collants, elle prfre que
pieds libres [de la danseuse] reposent librement dans ses sandales. Isadora rige u
ne figure de danseuse naturelle, dont lart clbre les lois humaines au lieu de les nie
r.

Isadora poursuit sa dmonstration en reprenant la mtaphore du concours, et rappelle


quun prix a t offert au sculpteur qui saurait restaurer cette statuette ; cest--dire
remplacer les bras casss dans leur position originale. Poursuivant cette initiativ
e, lauteur souhaite galement dcerner un autre prix celui qui saura donner vie cette
posture. Les beaux-arts, ayant russi rvler la pose divine de son corps et la beaut
rte de son mouvement, dtiennent les vrits de la figure humaine et sont alors rigs co
modle. La danse a pour ainsi dire le devoir - la mention ce qui pourrait tre bien
plus utile pour lart daujourdhui le suggre - de se soumettre cet art suprieur. Son
est de traduire, transposer, les figures sculptes en figures vivantes, de les rep
roduire en vie.
Pour conclure, Isadora distribue les rles de cet hypothtique concours et retourne
ainsi dfinitivement lattaque qui lui a t faite. Elle engage le journal prendre parti

, en adoptant la posture du jury et invite les grands matres du ballet y particip


er en tant que candidats ; de figure de juges, ils sont passs celles de jugs. Quan
t Isadora, elle a disparu du jeu. Elle prfre sexclure de cette nouvelle partie qui
rvle pourtant ses propres idaux esthtiques. Elle peut ainsi tre tmoin et se moquer de
la situation, comme la fait le critique berlinois.
Le critique du Berliner MorgenPost avait oblig Isadora se soumettre la tradition
du ballet et tre juge selon ses catgories. Mais celle-ci renverse adroitement cette
posture en convoquant une tradition quelle considre plus grande encore : celle de
la Nature. La danse dIsadora donne vie aux plus belles uvres des beaux-arts qui rvl
ent la beaut humaine ; elle est alors la seule digne d tre considre parmi les arts. De
fait, elle sera la seule danseuse avoir t autant commente par des peintres, des sc
ulpteurs, des potes.

QUEST EN SOMME ISADORA DUNCAN ? MISS ISADORA DUNCAN EST UNE DANSEUSE.

Dans les deux exemples prcdents, la proposition esthtique dIsadora est regarde, valu
t critique uniquement depuis la sphre de la danse. Elle est ainsi toujours considre
par dfaut, en ngatif ; Isadora nest pas danseuse en ce sens quelle ne correspond ni
aux canons chorgraphiques poss par le spectacle de Broadway, ni par celui du milie
u balletomane allemand.
En posant la question quest en somme Isadora Duncan ?, Jeanne Gazeau, dans un artic
le publi dans une revue franaise dart et de philosophie410 en 1909, change de persp
ective. Effectuant un amalgame entre la fonction et lidentit, elle observe Isadora
Duncan comme un phnomne et le considre pour ce quil est, non pour ce quil nest pas.
tentant de le dfinir de manire positive, le champ de rfrences slargit alors hors des
rontires chorgraphiques : ce nest quen convoquant dautres sphres artistiques - comme
e fit Isadora en opposant la figure de la mnade celle de la ballerine - que ses c
ontemporains pourront comprendre sa danse.

Sous ce nouveau prisme, la question Isadora est-elle une danseuse ? est pose avec u
n autre regard, et si la rponse des critiques est toujours ngative, elle lest pour
de nouvelles raisons ; Isadora nest pas une danseuse car elle appartient dautres d
omaines artistiques. Jeanne Gazeau poursuit : On ne la pas assez dit ; ce nest ni u
ne danseuse, ni une actrice. () Mais Isadora Duncan est une sorte de mime. Cette p
roposition de binme danse / thtre immdiatement rejete est intrigante pour le lecteur
daujourdhui car si lhistoire a consacr Isadora comme danseuse, elle nest mentionne da
s aucun manuel de thtre. Quant au mime, il doit sagir dautre chose que la pantomime
quIsadora condamnait si violemment lorsquelle dt la pratiquer au sein de la troupe
dAugustin Daly411. La remarque de Pierre Seize, releve dans une coupure de presse
de 1920, rejette galement le terme de danseuse, et complexifie la notion de mime en
lui adjoignant deux autres disciplines : Qui donc a dit que cette femme tait une
danseuse ? Je la tiens pour le plus harmonieux des mimes, pour un tragdien, pour
un sculpteur aussi Pour une danseuse ? En vrit non412 ! Si le mime renvoie la narrat
ion, la tragdie au pathos et la sculpture la pose, lamalgame de ces trois arts pou
rrait dfinir la proposition dIsadora comme lexpression dune plastique vivante.
Par ces tentatives de dfinition, ce nest plus seulement la discipline chorgraphique
qui vacille mais lensemble des frontires entre les arts qui est perturb. Dailleurs
celles-ci ne satisfont aucun critique, Jeanne Gazeau abdique en concluant : il ny
a pas de mot prcis pour nommer son art puisque la chose est nouvelle413. Cette inc
apacit de nommer est symptomatique dune rupture esthtique qui na pas encore trouv les
mots qui puissent la dire. Ce qui est nouveau ne peut pas avoir encore de nom.
Lon en revient alors la question banale est-ce de la danse ?, qui dpasse largement l

e cas dIsadora Duncan et apparat de manire rcurrente tout au long du XXe sicle dans l
a presse artistique. Cette interrogation des limites des genres signale toujours
un moment de transition, de csure entre deux courants ou priodes esthtiques.

Dans un article long de treize pages, publi en 1906 dans la clbre revue littraire, M
ercure de France, Georges Delaquys met fin au brouillage des genres, rtablit lordr
e entre les arts en accordant enfin Isadora le terme de danseuse, mais au prix du
ne rvaluation de ce quest la danse : () miss Isadora Duncan est une danseuse, cela mr
te rflexion414 car ici la danse nest pas celle que lon peut voir sur les scnes parisi
ennes en ce dbut de sicle. Que lon songe aux ensembles choristiques de nos modernes
music-halls ou que lon porte lesprit sur les notabilits du tutu ( )415, la danse laq
elle Georges Delaquys fait rfrence nest pas celle de cette virtuosit insignifiante416
Elle est celle dun ge dor perdu ; la fois ancestral et originel. Elle porte dsormai
s une majuscule et parfois le nom dorchestrique, formule drive du terme grec orkheist
hai dsignant lacte de danser417 ; de fait la Grce antique est le seul pays o le peupl
e ait assign la Danse un rang digne delle418. Elle est cette danse disparue et tant
regrette : plus rien de vivant ne correspond cet enseignement419. Elle est cette d
anse que lon nosait plus esprer : cela se faisait si rare quon ne pensait m me plus, e
Europe, que cette acception ft raisonnable420. Elle est cette danse, qui, par la
venue dIsadora, est enfin restaure. Elle est cette danse qui fera tenir la danseus
e des propos devenus clbres : Je nai pas invent ma danse, elle existait avant moi ; m
ais elle dormait et je lai rveille421. Isadora nest donc pas une danseuse, elle est l
a danseuse, elle est celle qui incarne la Danse :

Limportance de [la] rforme [dIsadora], est proprement, de substituer la virtuosit in


ignifiante une significative orchestrique ; de rendre le danseur ses premires des
tines dinterprtes de lme au m me titre que le pote et le musicien et remettre la dans
u rang quelle occupait jadis logiquement, donnant la main dune part aux arts intel
lectuels : Posie, Musique, dautre part aux arts plastiques : Peinture, Statuaire,
de manire relier la Pense intrieure la Forme extrieure par une Muse qui, en demanda
t autant lun qu lautre, parvenait les exprimer toutes les deux.422

Par le jeu de glissement smantique propos dans lexpression la virtuosit insignifiant


une significative orchestrique, Georges Delaquys expose la fonction premire de la
danse : elle doit faire sens, tre le signe de quelque chose ; cette chose ntant ri
en dautre que lme. Le danseur nest pourtant pas le seul assign cette fonction d
messager de cette chose immatrielle, transcendantale, il lest au m me titre que le p
ote et le musicien. La danse, capable de vhiculer la Pense intrieure, appartient ds
aux arts les plus nobles, aux arts intellectuels. Elle en serait m me le guide car,
plus haut dans le texte, lauteur la prsente comme la premire des trois fleurs de ce
tte guirlande Danse, Musique, Posie423 . La danse est non seulement rige au rang de
s, mais elle est place aussi haut que possible dans la reprsentation archtypale.

Dautre part, la danse donne la main une autre catgorie, celle des arts plastiques
de la Forme extrieure. Par sa matrialit, la danse permet, comme la Peinture et la St
atuaire, dexprimer, cest--dire de rendre visible ; elle donne chair, elle donne corps
ce qui nen na pas. Dans cette rpartition, opposant arts intellectuels et arts plas
ues, la danse assure une place centrale. Appartenant autant lun qu lautre, elle ad
la posture de rsolution, dquilibre.

Plac sur un m me rang, chacun sa propre place, aucun art ne prvaut sur lautre, mais i
ls font cho entre eux car tous sont indispensables. Dans une vision bucolique, ch
aque art, personnifi par une Muse, tient la main celui qui suit, formant ensemble un
guirlande de fleurs. La Danse, disparue depuis si longtemps, tait la fleur manquante
. Rapparue avec Isadora, elle restaure lharmonie au sein des arts.
Les sept annes qui sparent la critique du Broadway Magazine et celle du Mercure de
France tmoignent de la rapidit avec laquelle Isadora Duncan traverse des milieux
artistiques particulirement htrognes, et qui sont, pour le lecteur daujourdhui aussi
angers les uns que les autres. Se dmarquant sans cesse du contexte dans lequel el

le volue, elle impose par son propre dplacement, un changement de statut pour la d
anse. La danse na sa place ni sur les scnes graveleuses de Broadway, ni dans les s
auteries mondaines de New-Port, mais elle ne lacquiert pas plus dans le ballet cl
assique tel quil perdure en Europe, car la danse nest pas un divertissement ; cest
un art. Ds lors, la seule re de rception qui convient Isadora est celle o on la reco
nnatra comme telle. Paris fait partie de ces villes qui ont su, ds le dbut, voir en
la danse dIsadora laccomplissement des autres arts ; comment, par son expression
plastique, celle-ci parvenait animer tant la musique et la posie, que la peinture
et la statuaire. dfaut de pouvoir utiliser le terme de danse - celui-ci faisant
rfrence des pratiques bien trop loignes - les critiques emploient plutt celui de mim
, et soulignent ainsi que la danse dIsadora est avant tout un art dexpression. Cet
te notion dexpression deviendra, quelques annes plus tard, le paradigme de la dans
e amricaine, consacrant Isadora Duncan comme la mre de la modern dance.

Laetitia Doat,
doctorante en danse,
universit Paris 8.

TRE DANSEUR ET CHORGRAPHE AU DBUT DES ANNES 1930 : RETOUR SUR UNE ENQUTE DES ARCHIVES
INTERNATIONALES DE LA DANSE424
Sanja ANDUS LHOTELLIER

Fondation officiellement cre Paris le 16 juin 1931 par Rolf de Mar et dirige par Pie
rre Tugal en souvenir des Ballets sudois et de Jean Brlin, les Archives Internatio
nales de la Danse (A.I.D.) se donnrent pour objectif de centraliser tous les docu
ments ayant trait la danse dans tous les pays du monde, de constituer un muse de
la danse, une bibliothque, un office de documentation et de renseignements, un se
rvice darchives, un dpartement sociologique et ethnographique, une salle de confren
ces et de dmonstrations ainsi quune salle dexpositions. La premire manifestation off
icielle de ce projet ambitieux prend la forme de trois concours distincts organi
ss simultanment en 1932 Paris : Le Concours de petites danseuses et de petits dans
eurs, le Concours de maquettes et de costumes de ballet et enfin le Concours de
chorgraphie en souvenir de Jean Borlin425, se droulent sur une priode allant de jui
n juillet 1932. Afin dlaborer le rglement du premier de ces concours, celui consacr
la promotion de petites danseuses et de petits danseurs426, les A.I.D. font preuve
dune dmarche originale en lanant une enqu te427 auprs de seize personnalits du milieu
chorgraphique. Mais loin de ne concerner que ce premier concours, ce questionnair
e servira de matrice aux diffrents concours chorgraphiques organiss sous lgide des A.
I.D. et en particulier celui qui verra triompher Kurt Jooss et La Table verte.
Lobjet de cet article est de revenir sur ce document darchives, jusque-l rest indit e
t aujourdhui conserv au Muse de la danse de Stockholm, et sur le traitement que lui
ont rserv les A.I.D. Ce questionnaire entend sonder lopinion du milieu chorgraphiqu
e et permettre dtablir des rgles reconnues qui puissent faire lobjet dun consensus, v
oire selon Pierre Tugal, dune forme de plbiscite428. Les A.I.D. comprennent bien quel
les ne pourront mettre sur pied un concours que si elles obtiennent lassentiment

des principaux reprsentants du milieu chorgraphique. Les chorgraphes dignes de ce no


m ne se prsenteront pas au concours qui ne leur donne pas toutes les garanties429.
Et cest ainsi que parmi les premires personnalits interroges figurent un grand nomb
re de danseurs, chorgraphes, propritaires de studios qui se retrouveront ensuite m ls
aux concours soit comme jury, soit comme participant.

Ce document indit permet dclairer une petite partie de la longue et riche histoire
des A.I.D., mais constitue surtout un tmoignage prcieux sur certaines des valeurs
esthtiques luvre cette poque, sur les critres qui permettent de dfinir et dvalu
t un bon danseur et ce quest une bonne chorgraphie aux yeux de cette communaut de tr
il ici runie. Mais au fil des rponses au questionnaire, se dessinent galement en fi
ligrane les conditions de travail des danseurs et des chorgraphes et les enjeux co
nomiques dans lesquels est pris le monde de la danse.

UNE DMARCHE ORIGINALE, CONSULTER LA PROFESSION

Le choix des seize personnalits430 sollicites se pose sur six ballerines de valeur
et des propritaires de studios, Liubov Egorova, Alice Wronska, Lilia Krassovska, N
athalie Boutkovsky, Ludmilla Chollar et Lydia Nesterowska ; trois danseurs de tou
t premier ordre : Alexandre Volinine, Anatole Wilzac et M. Bondikov ; deux chorgrap
hes, Bronislava Nijinska et Hlne Gontcharova, et enfin vers quatre chorgraphes renom
mondiale : Ivan Clustine, Georges Balantchine, Nicolas Sergueieff et Serge Lifar
. Si lon reconnat dans cette liste les noms des professeurs dAlfred Smoular (Nathal
ie Boutkovsky et M. Bondikov), pourquoi les A.I.D. choisissent-elles uniquement
des Russes alors m me quelles tentent de se dfendre de ce tropisme pro-russe et de t
radition classique ? Nous retrouvons, dans une note de service usage interne431,
la trace de leurs justifications. Elles tiennent dabord au fait quil sagit l dartist
es mondialement connus, incontournables avant d tre Russes. Pourtant litalienne Carl
otta Zambelli, qui dirige alors avec Aveline lcole de danse de lOpra, ne fait-elle p
as aussi partie des artistes de renomme internationale sans toutefois tre destinat
aire de lenqu te des A.I.D. ? Dautre part, selon les A.I.D., un certain nombre dautre
s personnalits (qui ne sont pas cites) auraient refus de se pr ter ces enqu tes, celle
-ci ntant pas rmunres. Aussi serait-il absurde, soutiennent les A.I.D., de voir dans
s choix une prfrence pour les Russes, cinq des artistes interrogs ne sont-ils pas o
fficiellement attachs comme chorgraphes des thtres franais subventionns par ltat
en est la parfaite illustration : il dbute au sein des Ballets russes de Diaghil
ev en 1923, puis est engag comme danseur lOpra en 1929 avant den devenir matre de ba
let lanne suivante. Cest donc dabord en qualit de danseur et de matre de ballet de l
quil est interrog. M me si les rponses proposes par les A.I.D. ne semblent pas tout
ait convaincantes, nous rappellerons que les Russes demeurent, au tout dbut des anne
s trente, incontournables sur la scne chorgraphique en France et quen particulier,
parmi la cinquantaine de studios de danse actifs cette poque, vingt-sept sont dir
igs par danciens danseurs des Ballets Impriaux de Russie432. Aussi est-il possible
que les A.I.D. aient souhait se dmarquer du milieu de lOpra de Paris (si on excepte
la figure incontournable de Lifar et le recours Aveline interrog la fin de lenqu te)
, sans toutefois sortir du cadre du ballet classique.

Quelles questions furent donc poses cet ensemble de personnalits russes ? La formu
lation des questions allant de Qui admettre ? ou Quelle est la dure maximale dun ball
et ?, jusqu la proposition des membres du jury, est soumise lapprobation de Rolf de
Mar qui lexamen des rponses donnes saura trouver le pour et le contre de chaque avis
33. Les rponses lenqu te seront ensuite classes afin dlaborer un rglement-modle p
pliquer lensemble des trois concours. travers ces questions comme travers les rgle
ments, apparaissent en creux en premier lieu les reprsentations de ce quest un bon
danseur pour une part du milieu chorgraphique de lpoque.

COMMENT JUGER UN BON DANSEUR ?

Les questions relatives au concours de petites danseuses et de petits danseurs s


e concentrent sur trois points434 : lge des candidats, la ncessit pour eux davoir une
exprience pralable dans un thtre et les modalits dun processus liminatoire qui perm
rait dviter quun trop grand nombre de candidats dun niveau modeste ne se prsentent. S
i sur seize personnalits questionnes, onze sont favorables au principe m me du conco
urs, Bronislava Nijinska est rsolument contre, considrant les petits danseurs comm
e ntant pas encore mrs et ne prsentant par consquent aucun intr t au point de vue
que 435. Lydia Nesterowska nuance, quant elle, ce propos en plaidant pour des can
didats gs de huit quinze ans tout en prcisant quen principe le concours pour les enf
nts est indsirable, du point de vue pdagogique436. Lge maximum se situe, pour la majo
rit des rponses, quinze ans. De Mar tranchera finalement en fixant la limite dge s
e ans, ge o, selon certains professeurs, on bascule vers le statut du dj danseur. Les
rponses quant lge minimum diffrent largement allant de quatre ans pour Egorova jusqu
ouze ans pour Georges Balantchine. De Mar optera pour la suggestion de Boutkovsky
et situera finalement la tranche dge des candidats la catgorie des douze-seize ans
, se dmarquant ainsi dun champ acadmique toujours la recherche de trs jeunes enfants
appels devenir des prodiges de la danse classique.

Sur le profil des candidats, un quasi consensus rgne. Une large prfrence se porte e
n effet vers ladmission dlves des diffrentes coles chorgraphiques, cest--dire d
s un parcours pr-professionnel. Pourtant, Nathalie Boutkovsky indique que, ce qui
est intressant, est prcisment dinviter tous ceux qui dansent437, mais cette rponse
te largement minoritaire. De Mar tranchera ainsi contre la majorit : tous les cand
idats sont les bienvenus, ceux qui ont dj eu une exprience au thtre, cest--dire qu
dans en tant quartistes professionnels, tout autant que les dbutants. Mais dans le
m me temps, de Mar optera pour un liminatoire que Balantchine souhaite trs svre, car
r bien examiner, sans hte et dune faon approfondie, il ne faut admettre quun nombre
limit des concurrents438. Nesterowska et Balantchine mettent enfin en garde quant
la nature du jury qui doit tre compos de chorgraphes et non de propritaires de studi
os dont ils estiment les jugements potentiellement biaiss du fait que leurs propr
es lves sont appels participer la comptition. Lide m me du concours sinscrit dan
ongement de la tradition acadmique dont les membres de lassemble sont dillustres rep
rsentants. Seule Boutkovsky en suggrant un concours ouvert semble faire preuve dune
relative ouverture vers une danse non acadmique. Cest dans ces conditions quun conc
ours, organis par les ARCHIVES INTERNATIONALES DE LA DANSE, est ouvert toutes les
petites danseuses et petits danseurs, sans distinction de nationalit ou de tenda
nce chorgraphique 439. Par ailleurs, le concours comporte deux preuves dont la prem
ire est liminatoire : il sagit de la prsentation dune danse daprs la Grande valse br
ante de Chopin. Ainsi les admis, dix sept concurrents et une douzaine dlves hors-co
ncours, se prsentent le 2 juillet 1932 au Thtre des Champs-lyses pour une danse origi
ale [] daprs un scnario et musique de son choix, puis pour une danse daprs une musi
igne chaque candidat aprs lliminatoire440. Dans le jury choisi par le Comit des A.I
, et prsid par de Mar, sigeront ainsi un ou /des membre(s) du Comit des A.I.D., des d
onateurs et trois chorgraphes sans que leurs rles ne soient clairement tablis : Luc
ienne Lamballe (premire danseuse de lOpra), Miarka Fiord (ancienne lve de Brlin et do
atrice), Robert Quinault (danseur, chorgraphe et professeur form lOpra), Slavinsky e
t Rolf de Mar. Quinault, Lamballe et Slavinsky reprsentent de toute vidence la bran
che acadmique dans un concours ouvert, nous lavons dit, toutes les tendances chorgr
aphiques.
Le premier prix dun montant de 3 000 Frcs (soit 1 780 )441 fut remport par Julianne
Enakieva, le second dun montant de 1 500 Frcs (soit 890 ) par Micheline-Louise Ec

rohart et le troisime dun montant de 750 Frcs (soit 445 ) par Irne de Trbert. Aucune
de ces jeunes laurates, ou espoirs de la danse, na pourtant, notre connaissance, f
ait une carrire importante par la suite. Curieusement, alors m me que ce premier co
ncours de petites danseuses et de petits danseurs organis sous lgide des lves de Jean
Brlin, aurait pu donner lieu la recherche dun jeune espoir masculin appel succder
u danseur, la comptition fut rduite un concours exclusivement fminin.

Deux ans plus tard, les A.I.D. renouvellent lexprience du concours pour les danseu
rs tout en oprant plusieurs changements. Il sadresse dsormais uniquement des danseu
rs de formation chorgraphique dite classique ou acadmique442. La limite dge change g
ment et concerne les danseurs gs de douze quinze ans, - ce qui correspond la posit
ion exprime dans le questionnaire par Balantchine443. Deux garons, Wladimir Dokoud
owski et Michel Pachaud, participent cette fois au concours, lide tant de favoriser
linscription de jeunes garons dont la pnurie se fait sentir dans les coles de danse
acadmique.

La presse, et notamment La Revue de France se fait lcho de ce concours minemment ac


admique. M me si selon le critique Fernand Divoire, cest la danse libre [qui] se dvelo
ppe le plus, [] la danse classique garde ses partisans enthousiastes et celle-ci
aussi continue faire des lves444. Lide que la base de toute carrire dun danseur es
rd acadmique nest dailleurs pas sans rappeler les parcours des deux figures que son
t Brlin et Pavlova. Cest donc aussi parce que la premire tentative douvrir le concou
rs toutes les tendances chorgraphiques a sans doute eu mauvaise presse parmi les
propritaires de studios (qui alimentent ce concours de jeunes espoirs), que la se
conde dition du concours des jeunes danseurs, sest tourne vers des danseurs uniquem
ent issus du ballet classique.

LE CONCOURS DE CHORGRAPHIE : COMMENT JUGER UNE UVRE CHORGRAPHIQUE ?

Lors de son discours inaugural, de Mar sadresse au public en ces termes : Ce soir c
ommencent les preuves du Grand Concours International de Danses Artistiques connu
es sous le nom de Grand Prix Jean Borlin. En fondant un prix de chorgraphe et en
le plaant sous le nom de celui qui fut lme des Ballets Sudois, les organisateurs de
ce concours ont voulu la fois honorer la mmoire dun artiste qui la danse doit beau
coup, et donner, en France, une impulsion nouvelle lart chorgraphique 445. Il sagit
pour lui de faire valoir un spectacle unique. Dautres concours ont certes t organiss
aris notamment de danses de salon, de danses rgionales ou encore de danses rythmi
ques (le Championnat du Monde de Danse ou le Championnat international et offici
el des danses modernes), mais une manifestation dune telle envergure est sans prcde
nt. Non seulement par sa dimension internationale et par les rcompenses mises en
jeu, mais surtout par la multitude de tendances artistiques qui sera donne voir a
u public parisien. Si dans les entretiens quil accorde et la publicit quil en fait,
il se montre enthousiaste lide daccueillir ces trangers gnreux, venus pour brigu
conscration Paris446, de Mar adresse aussi un pressant appel au public, bien consci
ent du fait quau-del de limpact auprs des professionnels ou des critiques, cest le su
ccs public dun concours dun genre nouveau qui scellera la russite de cette manifesta
tion. Cest ainsi que dans le cadre de ce concours, Nous verrons voluer, crit-il, le
pur ballet classique ct du ballet caractre plastique, le fantastique surgira ct
uffon et - que sais-je encore ! - les lments dimprvu, de surprise natront tout nature
llement de chaque spectacle447.

Ce parti pris de de Mar rsulte des choix quil fit partir des rponses aux dix-sept qu
estions de lenqu te concernant le concours de chorgraphes 448. Ouvert tous les chorgr
phes et matres dcoles de danse, sans distinction dge ou de nationalit, et quelles que
soient leurs tendances ou lcole laquelle ils appartiennent449, le concours de chorgr

aphie consiste ainsi en la prsentation dun ballet original dont la dure ne devra pa
s tre infrieure douze minutes, ni en excder trente. Un chef dorchestre et seize musi
ciens sont galement mis la disposition des diffrents concurrents, qui bnficient grat
uitement dune rptition de quarante cinq minutes avec lorchestre ainsi quun rglage de
umire de trente minutes. Par ailleurs, la danse de groupe est lhonneur, avec comme
exigence un minimum de six danseurs. Enfin, inspir par le rle de chorgraphe que fu
t Brlin, le gagnant est celui qui a sign le ballet450, savoir le chorgraphe et lui s
ul. Les spectacles qui ont lieu du 2 au 4 juillet 1932 au Thtre des Champs-lyses con
courent pour remporter les deux prix dun montant respectif de 25 000 (soit 14 800
) et 10 000 Frcs (soit 5 920 ) en plus des diplmes et des mdailles qui seront attri
bus aux chorgraphes rcompenss.

L encore, comme pour les concours des petites danseuses et de petits danseurs, le
s principes du rglement du concours sont largement issus de la consultation que l
es A.I.D. ont mene. Ces questions portent tout dabord sur les modalits des preuves e
t sur leur organisation. Une des premires questions abordes est celle du systme de
notation qui doit permettre dtablir le classement des uvres prsentes. Les A.I.D. prop
osent une grille de notation selon six catgories : la chorgraphie, la danse densemble
a danse individuelle, les costumes, la musique et enfin lensemble du ballet sans do
de prcisions qui permettraient de diffrencier clairement certaines dentre elles. Qu
elle serait par exemple, la diffrence entre la chorgraphie, la danse densemble et le
nsemble du ballet ? Si les A.I.D. ne sexpliquent pas clairement sur les nuances d
e terminologie, elles donnent en revanche des dtails sur les coefficients : Le bal
let formant un tout constitu, il a paru trs justement impossible de nen juger quun d
es lments en faisant abstraction des autres. Pour parer cette difficult, il a t prv
ans les rglements de ces preuves que le verdict de chaque membre du jury serait tab
li, sur une cotation totale de 100 points dont les coefficients dimportance se rpa
rtissaient comme suit : chorgraphie (20 points), danse densemble (20), danse indiv
iduelle (15), ensemble de ballet (20)451. Nous signalerons ici simplement que la
somme de ces coefficients nest gale qu 75 et que le mystre reste entier quant aux 25
points qui manquent. Dautre part, sous lapparence dune rigueur toute mathmatique, au
cun critre dvaluation ne semble prcis pour chacune des catgories, ce qui laissera la
lace de multiples contestations des palmars des diffrents concours452.

La composition du jury est aussi voque dans les questionnaires. Il doit comprendre
entre autres des chorgraphes de tendances diffrentes, un danseur, un musicien, un
chef dorchestre, deux directeurs de thtre, un metteur en scne, un peintre, un cinast
e, un homme de lettres et du Comit des A.I.D453. La composition du jury, dont Ser
ge Lifar fait figure de grand absent, nen apparat pas moins extr mement htrogne. En ra
semblant des reprsentants issus des diffrentes traditions ou coles, quelle soit mode
rne (comme Laban) ou acadmique (tel Zambelli), les A.I.D. cherchent faire merger u
ne figure, la fois nouvelle et acceptable pour les tenants de la tradition.

la question Qui inviter ? parmi les concurrents454, certaines personnalits interroge


s dans les questionnaires prparatoires tranchent en proposant les noms de Fokine,
Miassine, Nijinska, Egorova, Preobrajenska, Kschessinska, Volinine, alors que da
utres proposent des rponses plus vagues avec des chorgraphes ayant une rputation mon
diale. Lifar, quant lui, suggre une ouverture en dehors de la sphre acadmique : Les
horgraphes russes de la tendance classique ; les reprsentants des diffrentes tendan
ces ; les reprsentants des diffrents coles et des diffrentes pays455. La rponse il f
inviter tout le monde reste minoritaire et appartient Clustine, Alperoff, Wronsk
a et Nesterovska alors que Balanttchine conseille prudemment daccepter tous ceux q
ui seront admis par le jury456.

Nous ne savons que trs peu de choses sur la faon dont les chorgraphes ont t amens p
iciper cette comptition. Si certains, tels Mlakar, Solane ou Cont font tout simple
ment la dmarche de sinscrire au concours aprs avoir vu ou entendu lannonce de la com
ptition la radio, dautres, comme Jooss sont trs clairement et personnellement appro
chs. Ce dernier reoit tout dabord en novembre 1931 une invitation, mais nayant pas eu
la moindre envie de participer ce concours457, commence par refuser loffre. Les A

.I.D., selon Jooss, firent pression de nouveau, ils mcrivirent une lettre en insist
ant pour que je vienne. Ils ont vu mes anciennes pices donnes lors dune matine Berli
n et ils me voulaient. Jtais compltement indcis458. Le traitement rserv Jooss alim
a dailleurs lamertume de certains concurrents lgard dune comptition perue comme jo
nce. Ouvrir un concours tous pose de nombreuses difficults et Clustine, Alperoff,
Wronska en particulier, soulvent dans leurs rponses au questionnaire un point trs
important quant au projet esthtique port par le concours. Peut-on faire concourir
au sein dune m me comptition des danseurs modernes et classiques ? Il faut dabord, di
sent-ils, que les A.I.D. tablissent trois catgories : classique, de caractre et enfi
derne car, soulignent-ils, le chorgraphe classique peut trouver lattribution du prix
pour un ballet moderne injuste, se basant sur le fait que dans le ballet modern
e il ny a pas de pas de danse. Dailleurs les chorgraphes classiques refuseront prob
ablement concourir ensemble avec les modernistes459. Il est finalement assez curi
eux dobserver que les A.I.D. iront chercher auprs de personnalits issues dans leur
grande majorit du monde acadmique des rponses sur lorganisation dun concours qui se v
eut au contraire ouvert toutes les tendances. Si les A.I.D. ne tiendront pas com
pte de cette rponse, elle peut expliquer le coup de tonnerre qui suivit la victoi
re dun ballet minemment moderne dans la mesure o sinstalle ds le dpart une ambigut
les objectifs des promoteurs du concours et les cautions quils sollicitent pour
son organisation.

Une autre interrogation porte sur la dure du ballet. Si selon Lifar la dure maxima
le doit tre arr te quarante-cinq minutes suivant lexprience du ballet russe460, les
es personnalits interroges proposent une fourchette comprise entre quinze et trent
e minutes. Comme on la vu, de Mar tranchera pour une dure comprise entre douze et t
rente minutes. Sans surprise, la musique est toujours perue comme un aspect impor
tant dans une chorgraphie. Tansman, conseiller musical du rglement nhsite dailleurs p
as rappeler lorigine de sa dcision qui consiste mettre disposition des chorgraphes
un vritable orchestre : ... je considre, crit-il, un ensemble de 14 16 comme suffisa
nt, mais aussi comme ncessaire, si on veut suivre les belles traditions des Balle
ts Sudois o la musique na jamais t un parent pauvre461. Cependant, laspect cratif
e perd presque compltement, comme cest le cas pour le concours de petites danseuse
s et de petits danseurs. Les concurrents prsentent en effet leur chorgraphie devan
t un rideau de fond gris, fourni gratuitement par les A.I.D. Les dcors ou accesso
ires apports par les concurrents ne sont accepts que parce que la formule artistiqu
e lexige462 et leur prsentation ne doit pas rentrer en ligne de compte pour le cla
ssement gnral. Sur cette question, toutes les personnalits interroges semblent daille
urs daccord. Au-del du souci li lgalit de traitement entre les candidats (neutralit
dcors, des costumes, absence ou presque des accessoires), ce recentrage sur la d
anse constitue nanmoins une diffrence majeure entre lpoque des concours et celle des
Ballets sudois.

UNE ENQUTE PORTEUSE DE REVENDICATIONS SUR LES CONDITIONS DE TRAVAIL DES CHORGRAPHE
S

Les rponses la dizaine de questions labores par les A.I.D. laissent entrevoir certa
ines des revendications des chorgraphes et des pdagogues de lpoque, touchant en part
iculier leur extr me prcarit, ils trouvent l un espace dexpression proche dune tribu
Parmi les questions qui agitent ces personnalits interroges, deux semblent bnficier
dune attention particulire : la question du droit dauteur, ou plutt celle du plagia
t, dune part, et lgalit de traitement entre les diffrents comptiteurs dautre part. M
au-del de ces considrations se dessinent en creux des inquitudes plus gnrales sur le
s conditions de travail des chorgraphes et des danseurs de lpoque. Ainsi Clustine,
Alperoff, Wronska proposent que le livret et la musique soient envoys davance au j
ury pour viter les plagiats et les malentendus pendant les rptitions. Par souci dquit

il convient, dautre part, de prciser la nature m me de la comptition que de Mar enten


d mettre sur pied. Sagit-il dun concours entre chorgraphes au sens de crateurs ou b
ne comptition entre chorgraphes se trouvant la t te dune troupe permanente, ou dune
eux463 ? Les derniers ont en effet un matriel humain et scnique leur disposition t
ut pr t, tandis que les premiers doivent tout crer par leurs propres moyens, do la gr
ande difficult, et, valeur artistique gale, leurs chances ne sont pas gales464. Pour
viter que la valeur de la troupe nentre en jeu et donc afin dviter que ceux disposa
nt des moyens les plus importants soient forcment les mieux servis par les meille
urs danseurs, il faut donc quune troupe unique, compose par les A.I.D. qui trouvera
les moyens financiers dune faon ou dune autre465 soit mise la disposition de tous
les concurrents. Ainsi, disent-ils on appliquera la rgle gale tous. Personne ne ser
a ni avantag ni ls466.

Laspect financier et la prcarit des chorgraphes sont en outre sans cesse rappels dans
les rponses. Ainsi, selon Nijinska : Il est impossible que les artistes supporten
t les dpenses concernant lorchestre et les dcors, car ils ne sont pas des capitalis
tes et ne vivent que de leur travail ; et le ballet est une entreprise des plus
coteuses467. Sur le m me registre et concernant les droits dinscription, les chorgraph
es dans leur majorit mettent en garde les A.I.D. et suggrent de ne demander aucun
droit aux chorgraphes car comme lindique Nijinska, les artistes sont trs pauvres468.
Clustine, Alperoff et Wronska prcisent galement que les artistes nont pas de fonds d
isponibles, et ils auront sans cela beaucoup de frais469. Gontcharova, Volinine e
t Egorova proposent pourtant un versement minime. Cest finalement le principe dune
inscription gratuite qui sera adopte. Mise part la trace de la somme de 8 000 Fr
cs (soit 4 340 ) affecte lorganisation du concours, nous ne disposons pas de la com
ptabilit dtaille des frais engags pour cette manifestation. Les A.I.D. ont non seule
ment pay la location du Thtre des Champs-lyses, lorchestre, tous les frais techniques
mais elles ont galement pris en charge les frais dhbergement de toutes les troupes
dans des htels parisiens. Les frais sont ainsi, sans aucun doute, considrables et
il nest gure surprenant de trouver dans le rglement cet avertissement mais tous frai
s non prvus sont la charge du concurrent470. Malgr la prise en charge de nombreux a
spects matriels par les A.I.D., un chorgraphe en poste en Allemagne, comme Pino Ml
akar, a bien du mal se rendre Paris pour les concours. Il doit m me emprunter une
somme de 2 000 Deutschemarks son beau-pre tout en misant sur la rcompense promise
au vainqueur de la comptition pour pouvoir ensuite rembourser ses dettes. Beaucou
p dautres chorgraphes nont pas cette chance. Leffet dissuasif des sommes engager pou
r participer la comptition est immense, notamment pour les chorgraphes amricains po
ur qui les frais de transport sont trs levs. Reste savoir si cest effectivement ce p
roblme de transport qui est lorigine de la relative dsaffection des artistes modern
es amricains comme Graham ou Humphrey lors du premier concours.

Il ressort galement des questionnaires une autre attente qui renvoie une nouvelle
fois aux questions dquit et aux conditions de travail des artistes. Les artistes i
nterrogs envisagent en effet la mise disposition dune m me troupe pour chaque chorgra
phe par les A.I.D. Selon Clustine, Alperoff et Wronska, La troupe devrait tre forme
par le muse, de faon que les matres de ballet soient mis dans les m mes conditions d
e travail. Les matres de ballet recevront un nombre de danseurs dsign par le jury47
1. Les rponses aux questionnaires tmoignent du fait que les chorgraphes interrogs che
rchent des interprtes, ou plutt, souhaitent la mise disposition, pour tous les con
currents, dune troupe pte modeler. Cette proposition sera rejete par les A.I.D. Pour
ces derniers, il sagit au contraire de permettre une impulsion en danse en donnan
t voir les travaux de chorgraphes, mais aussi des compagnies et donc des danseurs
aussi diffrents que possible. Les chorgraphes qui participent au concours se doiv
ent donc de recruter leurs danseurs. Divers cas de figure se prsentent : Pino Mla
kar par exemple, est, en 1932, en poste au Thtre Friedrich de Dessau o il recrute l
a troupe qui laccompagne Paris pour la comptition. En plus de son pouse Pia Mlakar,
il engage Gretel Haedicke, Irmgard Hohlfeldt, Elisabeth Spalinger, Erna Schaech
e et Herta Spieler pour reprsenter la Yougoslavie (le pays dorigine de Mlakar et d
e Drago ijanec le chef dorchestre), au concours de Paris alors m me que tous sont de
nationalit allemande472.

Pour constituer une troupe de danse loccasion de ce concours, Janine Solane quant
elle, fait tout simplement appel ses jeunes lves appartenant lcole quelle fonda
930 soit deux ans avant le concours. Laure, Francia, Fillippa, Jane, Lily, Madel
eine, Simone et Minita, ses plus grandes filles473 venant soit de son cercle fami
lial le plus proche (sur ou amie denfance) ou issues de familles de la bourgeoisie
parisienne, figurent sur le programme sans la mention de leurs noms de famille,
la manire dont taient prsentes les danseuses dIsadora Duncan. Pour Pierre Cont enf
il nest pas envisageable de recruter ses propres lves car, Pour tenter ce Concours,
avec, comme concurrents, des professionnels du monde entier, il fallait absolum
ent faire appel des professionnels. [] Je ne pouvais tout de m me pas prsenter des p
etits lves de 15 ans, faisant leurs tudes au Lyce, travaillant une ou deux fois par
semaine474!. Il fait alors appel un danseur classique russe, Ignatoff qui recrute
ra pour lui des danseurs classiques ou non qui frquentent le studio Wacker, rue de
Douai. Les dix excutants comme Cont les appelle, dont quatre hommes, sont ainsi recr
uts pour La Lgende. Les artistes se rpartissent selon les genres ou /catgories de dan
se libre (Mila Cirul, Marion Cadel et H. Carret), danse classique (G. Jassonne, Nad
ette Camr, B. Ignatoff), danse de caractre (S. Vorotynzeff, G. Graal et M. Korvosky),
danse de caractre chinois (S. Tomnin) et sous la double casquette de danse classiqu
e et de danse libre (tel est le cas de N. Balotina). Les participants au concours
viennent donc Paris avec leurs danseurs en dpit des recommandations faites par l
es chorgraphes interrogs lors de la prparation de ces diffrents vnements. Lextr me p
des artistes et leur grande difficult runir les moyens ncessaires pour participer u
ne telle comptition explique sans doute le petit nombre de participants et labsenc
e remarque de reprsentants de nombreux pays ce concours.

LE PRINCIPE DU CONCOURS, UNE VIDENCE NON QUESTIONNE

Le questionnaire et les rponses recueillies, qui serviront de matrice aux diffrent


es comptitions quorganiseront les A.I.D. tout au long de leur vingt ans dexistence,
laissent apparaitre certains traits de ce qui constitue une ide de la danse au dbut
des annes trente pour la communaut quelles entendent fdrer. Une volont douverture e
ique teinte dinternationalisme tout dabord dont les concours sont lune des expressio
ns : Le premier grand projet de notre nouvelle institution fut lorganisation dun co
ncours chorgraphique international, une socit des nations de la danse, de faon annue
lle475.

Alors que le questionnaire porte avant tout sur le format de la comptition ou bie
n lge des danseurs amens concourir, le principe m me dune comptition au cours de laq
le des danseurs reprsentant diverses tendances o des techniques diffrentes peuvent
saffronter semble acquis pour tous. Le concours de 1932, instrument mis au servic
e dune scne chorgraphique mergente et ouverte qui tente de se dgager de lencombrante
utelle de la danse acadmique, consacrera dailleurs un chorgraphe dont lambition cons
istait prcisment se situer au-del du clivage traditionnel entre la danse classique
et la danse dEurope centrale comme elle est qualifie lpoque, et pour qui la danse
r appartient la danse dramatique476. Mais le choix dune comptition qui simpose comme
une vidence, vritable non-dit du questionnaire qui emprunte la fois la tradition
acadmique et au sport, aura des rsonnances dans lensemble des activits de la Fondati
on. Les A.I.D. ne saventureront dailleurs jamais dfinir clairement ce qui, en danse
, constitue une technique ou une tendance. Paradoxe dune organisation qui avait p
our ambition dcrire lhistoire de la danse, faute davoir vritablement permis lmergenc
n corpus propre une discipline et bien souvent rduite un lieu de prsentation de co
llections (de dmonstrations chorgraphiques, de costumes, de confrences, de techniqu
es), le souvenir des A.I.D. seffacera bientt presque entirement.

Douze ans aprs la premire comptition, les A.I.D. tentent de relancer leurs activits
en organisant deux ans dintervalles deux comptitions, en 1945 Stockholm et en 1947
Copenhague. Lesprit et les objectifs demeurent inchangs puisquil sagit de promouvoi
r la danse, ou plutt les danses, au travers dune comptition fraternelle, une manife
station dont les rsultats se doivent d tre utiles pour cet art477. Pourtant, lcho don
s manifestations et en particulier au concours de 1947, bien que plutt favorable
est cependant bien modeste au regard de celui qui accompagna ldition de 1932. Au f
il du temps et des comptitions que les A.I.D. continuent organiser sur une priode
de plus de quinze ans, lempreinte de Brlin sefface donc au profi t de celle de Joos
s dont le succs est, au moins pour un temps, associ ldition parisienne du concours.
Faute davoir favoris lmergence dun nouveau Brlin, ou du moins davoir diffus son sou
, les A.I.D. ont toutefois permis la dcouverte de La Table verte, et fidles la mis
sion quelles se sont elles-m mes fixes, ont contribu la constitution dun patrimoine p
opre la danse. Par la suite, faute de dcouvrir chaque nouvelle dition un nouveau J
ooss, et en un sens victimes du succs de la comptition parisienne, alors m me quaucun
travail thorique na t effectu pour parer aux lacunes quant la notation, aux prsle
s, et plus gnralement sur les modalits de la comptition, les concours sombrent dans
une certaine banalit. Ne reste plus alors dans la mmoire collective que la pice de
Jooss qui dsormais prend le pas sur celle des comptitions et bientt la mmoire de la
Fondation elle-m me. Les A.I.D. ont troqu une figure tutlaire pour une figure emblmat
ique derrire laquelle elles finissent par disparatre.
Sanja Andus LHotellier,
titulaire dun doctorat en Danse
de luniversit Paris 8.

LA PAROLE DU DANSEUR DANS LES ARCHIVES RADIOPHONIQUES


Claude SORIN

Cest au fond ce voyage du corps (du sujet) travers le langage, que nos trois prati
ques (parole, crit, criture) modulent, chacune sa faon : voyage difficile, retors,
vari, auquel le dveloppement de la radiodiffusion, cest--dire dune parole la fois or
ginelle et transcriptible, phmre et mmorable, donne aujourdhui un intr t saisissant47
(Roland Barthes)

La parole du danseur dans les archives radiophoniques peut-elle constituer une s


ource pour lhistoire de la danse ? Depuis les annes 1950, la parole des danseurs e
st diffuse, documente, archive479. Cette source documentaire inexplore se rvle riche
n nombre et en contenu. De nombreux chorgraphes sont venus la radio pour prsenter
un spectacle, un festival ou loccasion dun portrait dartiste. Cest plus parti culire
ent la parole des danseurs et non la parole sur la danse qui a t lobjet de cette re
cherche. La parole des critiques, des thoriciens, des responsables de programmati
on, pourrait galement constituer une source pour dautres travaux autour de la rcept
ion ou de la mdiatisation de la danse en France.
La parole, la voix, le souffle, les sons, les mots choisis, sont autant dindices

qui permettent de questionner le contexte de llaboration dune uvre chorgraphique. Que


l type de savoirs peut-on dgager de ces sources ? Ces documents apportent-ils daut
res lments pour la recherche en danse, et de quelle nature ? Lanalyse de ces source
s demeure difficile : comment rendre compte des coutes darchives radiophoniques en
danse ? Tout se passe comme si, dans lcoute des sons disparus, aucune stylisation,
aucune mise distance ntaient pour linstant possibles, sauf quelques personnes dont
cest le mtier quotidien480. Dans un premier temps, ltude de ces documents a ncessit
prciser la spcificit du langage radiophonique ainsi que les conditions dlaboration d
e ces missions. De ces voix voquant le travail de la danse, pouvons-nous aujourdhui
entendre des traces de llaboration des uvres chorgraphiques ?

UNE PAROLE COMPOSE

La radio donne toujours limpression dmettre en direct, m me lors de la diffusion dmiss


ons labores ou anciennes. La radio dit jy suis. Lindicatif prsent est un mode qui l
partient en propre481. Une mission est pense pour sa diffusion, une seule coute avec
un auditeur lattention variable selon lactivit quil exerce cet instant. La radio a
ainsi d, au fil de son histoire, laborer son propre langage notamment en empruntan
t des procds au langage cinmatographique. La ralisation dune mission seffectue en pl
eurs tapes qui vont construire une nouvelle parole. Le choix du lieu denregistreme
nt, la place des micros, la diffusion en direct ou aprs montage vont conditionner
la parole des invits lors de la prise de son. Certaines caractristiques du langag
e parl sont coupes lors du montage : les hsitations, les respirations, les silences
jugs trop longs, les ides juges peu intressantes par le producteur, les bruits inso
lites, certaines questions du producteur, les incomprhensions Tous ces lments consti
tuent la mise en contexte du propos. Ce nettoyage permet de diffuser un langage
oral empruntant la linarit de lcriture. Le montage permet au producteur de lmission
choisir les propos conservs et de les rordonner. Les questions peuvent tre renregis
tres pour redonner une nouvelle continuit lentretien. Pour rendre lcoute agrable, c
divers lments vont tre mixs, le montage ne sera alors plus perceptible lauditeur qui
circulera facilement entre les lieux denregistrements et les paroles des diffrents
invits. Lorganisation duelle de la parole peut ainsi tre abolie au profi t dune str
ucture narrative, cyclique ou rptitive.

Au regard des diffrentes oprations ralises lors de llaboration, toute mission de rad
nest en aucun cas la restitution dune parole enregistre mais une construction. La t
entation de se contenter dune lecture autonome pour analyser une archive audiovis
uelle peut entraner des contresens sur sa signification et sa porte si on dtache lar
chive de son contexte. Comme pour une archive en papier simpose dabord une critique
externe. Il faut restituer pour chaque mission de radio ou de tlvision sur laquell
e, tout ou partie, on travaille, les conditions de son laboration : auteurs, conj
oncture, destination prvue, contraintes administratives, financires ou politiques4
82 .

UNE PAROLE ARCHIVE

La radio nest pas comme la littrature, la photographie, le cinma. Elle nest pas un s
igne qui serait en m me temps un support. Pour constituer les archives de la radio
diffusion, il a t ncessaire la fois denregistrer les lments radiophoniques et de ch
ir leur type de conservation. La radio des annes 1920 1930 a presque totalement d

isparu, et avant le dpt lgal de laudiovisuel mis en place en 1995, de nombreuses par
ties de programme, composes en direct, disparaissaient si elles ne faisaient pas
lobjet dun enregistrement simultanment.

Aprs la Seconde Guerre mondiale, on commence classer, rpertorier les documents de


la guerre des ondes (Radio Paris, Radio Vichy, lquipe franaise de la BBC). Le premie
r service des Archives radiophoniques se met en place ds 1944 sous limpulsion de P
ierre Schaeffer, alors directeur de la Radio Diffusion Franaise. Selon la logique
de conservation retenue, un comit de lecture slectionne tout ce qui met en vidence
le patrimoine culturel franais. Quelques documents concernent dj le domaine de la
danse : une interview de Serge Lifar en 1939 qui vient de rendre visite Vaslav N
ijinski en Suisse, une interview et les chos dune rptition dIrne Popard en 1942 et d
es annes 1950, des interviews de Martha Graham, Janine Solane, Marie Rambert, Kat
herine Dunham ou du marquis de Cuevas.

Lutilisation rgulire de la bande magntique partir de 1954 favorise petit petit la c


nservation intgrale dmissions. Cest lge dor de la radio comme instrument de culture.
nombreuses retransmissions offrent aux auditeurs la possibilit dentendre de grand
s concerts du Thtre des Champs-lyses et des adaptations de textes littraires. Les dan
seurs classiques sont alors frquemment invits dans les actualits pour parler de lens
eignement de la danse (Lycette Darsonval et Serge Lifar) et des spectacles (Jean
Babile, Lonide Massine, Ludmilla Tcherina, Georges Balanchine, Maurice Bjart).

Une interview est par exemple ralise lors de la venue de Martha Graham en France e
n 1950, o la chorgraphe, dune voix assure, donne sa dfinition de la danse moderne : O
ne parle pas de ballet amricain, nous parlons de danse moderne amricaine. Elle pou
rsuit sur le langage universel de la danse, ses danses sadressant tout le monde co
rrespondent lpoque483. En 1954, une prsentatrice, en direct dune confrence de press
u Thtre des Champs-lyses, dcrit ce quelle voit tout en manifestant son tonnement dev
le choix de Martha Graham de faire une rptition publique cette occasion : Sur scne
dix-sept jeunes filles ravissantes en collant noir, bras nus et belles paules et
cinq ou six jeunes gens dansaient, en fait ils ne dansaient pas, ils rptaient, cest
une confrence de presse o on ne perd pas une minute et on a pu tous voir comment
se passait une leon : exercices de style, dabord cela se passait au sol vritable cu
lture physique extr mement complique qui exige une trs grande souplesse et qui doit
dabord la donner, et puis mouvements debout et jai m me reconnu quelques exercices q
ue lon fait debout la barre mais sans barre et maintenant ce sont les volutions484

Ces deux archives donnent entendre le trouble des journalistes face labsence de rfr
ence pour parler de la danse moderne, renforant limpression de nouveaut face cette
danse inconnue dont Martha Graham dfinit les caractristiques sur un ton pdagogique.
Dans le reportage, la prsentatrice, ne pouvant davantage qualifier son tonnement
devant le travail corporel montr, peut juste noncer : Je vous assure que cest quelqu
e chose ! Les mots manquent face la danse, constat qui va se prolonger au fur et
mesure des coutes radiophoniques. Ces archives anciennes nous font revivre les pro
ccupations et les mots de la chorgraphe dans le prsent de linterview. Llocution lente
et trs articule accentue limpression que Martha Graham vient proposer son travail
dans un pays qui ne connatrait rien la danse moderne. Et pourtant, elle nhsite pas
parler de son trac face au public parisien. Ces archives permettent de ressentir
et de rendre vivants, perceptibles les enjeux dune poque. Les questions poses par
le journaliste, le ton emphatique des interlocuteurs, la manire de sadresser aux a
rtistes permettent de complter des traces crites qui ne paraissent pas contemporai
nes de lexprience prsente. Face labsence de textes des chorgraphes sur leur propre t
avail, larchive radiophonique permet dentendre leur positionnement vis--vis de la md
iatisation de leur travail, leur dfinition de la danse, les lments de leur cration q
uils acceptent de livrer aux auditeurs.
Consquences de la double production de linstitution radiophonique et de linstitutio
n des archives audiovisuelles, ces documents deviennent aujourdhui plus accessibl
es aux chercheurs. Depuis 1974, lInstitut national de laudiovisuel (INA) a pour mi

ssion la conservation, lexploitation et la valorisation des archives audiovisuell


es des socits de service public de radiotlvision, des fonds privs de collectionneurs
et de diffrents producteurs de radio. Lensemble des missions diffuses nest pas conser
v avant le dpt lgal de laudiovisuel. Le Dpt lgal des imprims, cr en 1537 par Fra
n de conserver et surveiller les publications, a t tendu aux photographies, aux pho
nogrammes et au cinma en 1925, mais il faut attendre 1992 pour que la radiotlvision
y accde. Le Dpt lgal concerne alors tous les documents mis la disposition dun publi
quel que soit leur procd technique de production, ddition ou de diffusion. Il perme
t ainsi de dcouvrir lensemble du champ culturel contemporain. Fond sur la tradition
du principe dexhaustivit de la collecte et de la conservation, lINA archive alors
vingt-quatre heures sur vingt-quatre les cinq chanes (France Culture, France Musi
que, France Inter, France Info, France Bleu) puis sa mission est tendue aux radio
s prives en 2002. LInathque de France facilite depuis 1998 la consultation de ces a
rchives aux chercheurs. Le Dpt lgal entrane une rforme du statut des archives : deven
ues ainsi sources vrifiables, les missions de radio et de tlvision peuvent enfin prte
ndre tre une source noble et officielle dinformations, digne de devenir support et
m me objet de recherche. Lanalyse des missions ne peut nanmoins se substituer lcout
e ces documents - une coute facilite par louverture en avril 2006 du site de lINA qu
i propose des archives radiophoniques en ligne.

UNE PAROLE SPCIALISE

En fonction du projet de lmission, la parole du chorgraphe stend de la promotion dun


pectacle lentretien radiophonique autour de son parcours. Des missions rgulires sont
consacres la danse depuis 1992 sur France Culture : Actualits de la musique et de
la danse, Le Temps de la danse, Laissez-passer, Le Chantier Vritable rendez-vous
, lmission spcialise sadresse un public spcifique, amateur de spectacles. La srie
t une autre approche des sujets. Lauditeur est suppos fidle, il a davance fait son c
hoix dans les programmes et suit lmission attentivement. Il nest donc pas ncessaire
de rappeler chaque fois des gnralits contextuelles sur la danse, et lmission, dune
courte, entre directement dans le vif du sujet. Le producteur affine au fil des
missions ses comptences et sa connaissance du milieu chorgraphique, les questions
se prcisent, il se situe en spectateur averti. Le direct est une des formes privi
lgies par ces missions, permettant de suivre lactualit des programmations. Ce type d
sions permet de percevoir le contexte de llaboration dune uvre dans le prsent m me de
a cration. Le Temps de la danse cr en 1992, est un magazine sur lactualit chorgraphiq
e dune dure de trente minutes qui m le la prsentation de spectacles classiques ou con
temporains. Les paroles de danseurs et de chorgraphes y auront de plus en plus de
place au cours des six annes dantenne. Studio Danse remplace Le Temps de la Danse
en 1999, lmission sera ensuite intgre un magazine consacr la cration artistique
disparatre la rentre 2006. Ces archives constituent une vritable source complmentair
e lanalyse des uvres et la recherche en danse en invitant des chorgraphes contempor
ains dune grande diversit esthtique dAngelin Preljocaj Elsa Wolliaston pour Le Temps
de la danse et des jeunes chorgraphes : Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Jrme Bel
, Vera Mantero, Claudia Triozzi, entre autres, dans Studio danse. Il y a en gnral
au moins deux invits dans une mission. Ces interviews trs courtes livrent souvent d
es informations sur les collaborateurs, la thmatique du spectacle, les musiques a
lors que le travail chorgraphique passe parfois larrire-plan. Lorsque lmission est c
nsacre un seul chorgraphe, la parole peut se dvelopper davantage. Elsa Wolliaston,
lors des reprsentations dUne longue route au Thtre de la Bastille en 1995, revient s
ur les difficults de son parcours en France : En France, la technique cest la danse
, je suis une rebelle485.
Cas particulier, La Danse Contemporaine nest pas une mission rgulire mais une courte
srie constitue dune dizaine dmissions diffuses en 1976. Elle veut combler labsence

ormations sur la danse contemporaine dans les mdias. Srie dmissions dune demi-heure,
sa pertinence est le rsultat du projet de trois producteurs dsirant donner la paro
le aux danseurs contemporains. Elle permet ainsi dapprhender le contexte et le tra
vail chorgraphique du milieu des annes 1970 en France, priode mal connue, voire oub
lie, portant les prmices de la danse des annes 1980. Ces missions se caractrisent par
la complmentarit des producteurs : Claude Hudelot, Lise Brunel et Daniel Dobbels4
86, possdant diffrents types de comptences radiophoniques et chorgraphiques. Cest lun
des rares fois o des personnalits du milieu chorgraphique sont invites raliser des
ssions. lcoute de cette mission487, le temps se distend. Relle conversation de trava
il, lmission laisse la place aux hsitations, aux incomprhensions de langue, aux rire
s, lmotion. La comptence des producteurs change le ton. En allant de louest lest,
o cr par Susan Buirge en 1976, est le point de dpart de lmission. Par sa relation pri
vilgie lespace, elle dfinit cette chorgraphie par une seule ligne, vingt-quatre pas
it en dix-huit mesures avec un sourire dans la voix. Elle voque lcoute physique de l
a musique de Phil Glass pour cette premire danse quelle labore avec musique, et ter
mine lmission autour de son enseignement Paris. Daniel Dobbels suit les cours de S
usan Buirge cette poque ce qui permet une relle conversation de travail. La confia
nce qui sinstalle dans lmission ouvre un vritable change que la prsence du micro ne s
mble pas altrer.

Si la parole des danseurs constitue une source premire, elle est soumise de nombr
euses constructions. La parole radiophonique est en perptuel rajustement en foncti
on des sujets abords, des questions poses et de limage de la danse que possde le pro
ducteur de lmission. Larchive radiophonique, pas plus que dautres archives, ne dtient
la vrit. Elle rvle dune manire particulire ce contexte dans lequel la parole sinsc
rchive ne dit peut- tre pas la vrit, mais elle dit de la vrit, au sens o lentendait M
el Foucault, cest--dire dans cette faon unique quelle a dexposer le Parler de lautre,
pris entre des rapports de pouvoir et lui-m me, rapports que non seulement il subi
t mais quil actualise en les verbalisant488 .

UNE PAROLE SPCIFIQUE PARFOIS INCOMPRISE

Des sries dmissions culturelles ouvrent parfois leurs sujets la danse. missions labo
s, elles permettent dentendre de longs entretiens ( voix nue : Entretiens dhier et
daujourdhui, avec Jean-Claude Gallotta en 1999, Mathilde Monnier en 2000, Anne Ter
esa de Keersmaeker en 2004), des documentaires (Le Bon plaisir de Jean-Claude Gal
lotta en 1990, Philippe Decoufl en 1994, Odile Duboc en 1997, Susan Buirge en 199
8, Merce Cunningham en 2000), des crations radiophoniques (Atelier de cration radi
ophonique (ACR) avec Hideyuki Yano en 1986 autour de Salom, Mark Tompkins en 1990
, Lucinda Childs en 1991, Boris Charmatz en 2003, Catherine Contour en 2005). Ce
s documents permettent de traverser le parcours dun chorgraphe. Ds les annes 1950, le
ntretien radiophonique a t dvelopp par Jean Amrouche dsirant rvler un crivain clb
parole, par le dvoilement de ce quil na pas crit, au confluent de la littrature du m
i et de la critique proprement savante489.

La srie voix nue avec Mathilde Monnier en 2000490 est ralise sur ce modle. Cest un e
emple des difficults de comprhension dune productrice et de la mfiance dune chorgraph
vis--vis de cet change. La productrice Marie-Christine Navarro proposera tout au
long de lentretien une conversation oriente par son intr t pour la psychanalyse, la p
sychiatrie et le fminisme dont tmoignent ses diffrentes missions sur France Culture.
Nous pouvons supposer que le parcours rcent de Mathilde Monnier rsonnait avec ses
proccupations : la psychiatrie, la relation lcriture dans llaboration m me du trava
chorgraphique, une femme la t te dune institution. La qu te biographique, la volont de
parler du corps en termes de symptmes sous-tendent les questions de la productric
e et entranent une dfiance chez la chorgraphe de plus en plus perceptible au cours

de lentretien. Ce prsuppos est la consquence dune vision de la danse pense comme refl
t dune ralit historique ou sociale. La plupart du temps, il sagit de ramener la danse
, et surtout le corps qui linstrumente, un contexte socio-culturel, historique491.
Cette question est clairement dbattue, Marie-Christine Navarro nonce, telle une vr
it : la danse contemporaine dresse un constat ; elle appuie fortement sur les mots.
Si les corps sont traverss par des interrogations individuelles, ils sont avant
tout, pour elle, traverss par des expriences collectives que sont les traumatismes
profonds de ce sicle. Ce sont ces corps souffrants quelle voit sur scne. Dans un c
olloque en 1989, Laurence Louppe voque les codes du discours que la socit projette
sur la danse : Comme si le discours dterminant et dterminaliste, dterministe, projet
sur la danse reconstituait les codes dont la danse contemporaine avait fini par
se dgager492.

Il est ncessaire d tre attentif au cadre dans lequel la parole du danseur slabore, la
nature de la situation laquelle il rpond. Si les mots du chorgraphe demeurent dans
les archives radiophoniques, il est ncessaire pour tout usage de ces propos de s
ituer les modalits de lchange. Ce long entretien a le mrite de faire apparatre les fr
ictions, les dsaccords. Le montage aurait pu gommer toute trace de conflit et lai
sser apparatre un entretien plus lisse qui aurait attnu ce contexte conflictuel et
transform ainsi les raisons de la nature des propos de la chorgraphe. Lors de lcoute
de lmission avec Mathilde Monnier, lattention porte la parole de la chorgraphe se s
spend lors des longues remarques de la productrice. De nombreuses coupures emp che
nt la chorgraphe de poursuivre. Ces interruptions proposant des changements de su
jet interviennent le plus souvent lorsque Mathilde Monnier voque le travail physi
que des danseurs. La productrice veut garder en permanence le contrle de lentretie
n. La chorgraphe se trouve ainsi dans une position de justification face des noncs
qui ne peuvent la satisfaire. Au fur et mesure, elle essaie de djouer davantage l
es questions et va jusqu utiliser la prise de parole dont use frquemment la product
rice. Cet entretien exige ainsi une formulation de plus en plus prcise de la chorg
raphe.

Marie-Christine Navarro reproche Mathilde Monnier d tre insaisissable, davoir une gr


ande dfiance vis--vis de la parole et de la biographie. La chorgraphe est tenue de
se justifier, elle le fait sur un ton calme, de doute : Je ne sais pas, cest vrai
que je pense qu partir du moment o lon saisit compltement une chose, elle nexiste plu
, elle est finie, cest dj trop tard. Mathilde Monnier alerte des dangers de rendre l
es choses trop immdiatement comprhensibles ou dassimiler la culture la pdagogie.

Face cette remarque, la productrice acquiesce tout en renouvelant la question de


la mfiance face la biographie. Marie-Christine Navarro parle de sa frustration a
u terme de ce parcours, en rsumant navoir appris que quelques bribes sur lenfance a
u Maroc, sur le textile travaill par son pre et dplore ne rien savoir de sa vie de
femme, de mre. Mais lhistoire singulire, individuelle, moi, mimporte peu en tous cas,
commente la chorgraphe. La productrice sent te en parlant de la mort des mres survenu
e lanne prcdente, mort de Viola Farber et mort de la mre de la chorgraphe. Mathilde M
nnier accepte alors dvoquer ce passage difficile de ses quarante ans, la perte de
son statut de fille, lexistence de sa propre fille. Si elle na pas sacrifi la mater
nit, elle a choisi de lcher la place de danseuse sur un plateau car cest celle qui o
ccupe le plus, prend le plus de temps et qui est le plus tourn vers soi-m me. Elle p
oursuit face aux sollicitations de son interlocutrice sur une des raisons qui lu
i a permis dinventer une danse singulire lie son type de souffle : lasthme a ncessit
ller toujours chercher le souffle au-del de ltouffement. chaque question sur sa bio
graphie, Mathilde Monnier rpond par des lments de travail de la danse explicitant a
insi sa dfinition du travail du danseur : tre dans un rapport au plus proche de so
i. Si la question du corps, du mouvement fait souvent obstacle la productrice, e
lle cherche dfinir de quel type de langage use la chorgraphe. Dans la seconde missi
on, la suite de lvocation de lcriture chorgraphique par la chorgraphe, elle dduit
on vocabulaire est proche de celui des plasticiens sans poursuivre sur le sujet.
Comment parler au plus prs des questions qui traversent cet art ? La danse a dvelo

pp un vocabulaire qui lui est propre, qui au cours dentretiens radiophoniques susc
ite des incomprhensions, des glissements de sens et le plus souvent des abandons,
des rejets de la part des producteurs dmissions. La langue fait clairement apparatr
e la faon dont les langues sapproprient les choses en leur donnant accs au dicible4
93. Lentretien radiophonique permet dentendre le lexique utilis par un chorgraphe un
instant donn. La frquentation de la parole du chorgraphe permet de cerner le vocabu
laire utilis pour parler dune pice, vritable source pouvant contribuer lanalyse de l
e et des pratiques.

UNE PAROLE ANALYSER


Tandis que la photo jaunit, que le clich se fige, le document radiophonique, par u
n miracle bien singulier et pourtant quotidien, nous restitue la prsence des homm
es : voici, au-del de leur voix qui les fait vivants, leur souffle m me494. Pierre S
chaeffer

Comment rendre compte des multiples constructions qui se chevauchent dans un ent
retien radiophonique ? La transcription apparat comme un des outils possibles pou
r rendre compte dun document, pour m ler ces archives radiophoniques dautres documen
ts dans le cadre dune analyse duvre, dun texte sur le parcours dun chorgraphe. Vrita
mode danalyse, lacte de transcrire rvle le mode de fonctionnement du dialogue, les
rejets, les incomprhensions dun producteur face au travail chorgraphique, mais elle
ne peut suffire rendre compte dune archive radiophonique. Les missions voix nue c
omposes uniquement dchanges de paroles entre deux interlocuteurs paraissent plus si
mples transcrire quune mission plus labore, jouant du mixage de sons divers. Pourtan
t m me dans ce cas particulier, ce travail ne va pas sans une sensation de frustra
tion. Comment rendre compte des intonations, des silences, des appuis des mots q
ui donnent les fluctuations de sens du discours ? Comment la productrice propose
-t-elle dans le dialogue avec Mathilde Monnier un mot, une ide ds quune hsitation ap
parat ? Lacte de transcrire sert alors de rvlateur495.

Lorthographe, la ponctuation et la mise en page ordonnent le discours pour permet


tre la lecture. Tout est fait pour donner lillusion dune fidlit. Or, il y a forcment
re-cration. Philippe Lejeune repre trois systmes de transcription : une proximit de
fidlit littrale qui peut parfois produire une dformation grotesque de la parole 496,
ne distance moyenne qui consiste faire la toilette du discours pour ladapter aux
lois de la communication crite (supprimer les ngations un seul terme, les rptitions,
les reprises, les hsitations) et llaboration littraire qui permet de mieux traduire
limpression dcoute et scarte davantage de la littralit. Dans le cas de lanalyse d
de Boris Charmatz497, la ponctuation peut intervenir en fonction des respiration
s, laissant le plus brut possible les mots, les rptitions, les dformations. Cette uv
re se propose de traverser diffrents types de discours, nettoyer les paroles quiva
udraient gommer le propos de cet Atelier de cration radiophonique. Dans voix nue
avec Mathilde Monnier, la ponctuation peut tre induite par lintonation de la voix.
Aucun mot ne change alors, les hsitations, les signaux (souffle, changement de v
oix) les plus audibles sont ainsi signifis. Mais le relief risque de disparatre, le
s hsitations minimes, les appuis des mots, les intonations ne peuvent tre rendus s
ystmatiquement. Lorsque nous parlons, lorsque nous exposons notre pense au fur et me
ure que le langage lui vient, nous croyons bon dexprimer haute voix les inflexion
s de notre recherche498.

UNE PAROLE MMORABLE

Disposer de plusieurs catgories de sources pour tudier les uvres chorgraphiques est
ncessaire et le fonds des archives radiophoniques constitue une documentation ne
plus ngliger. Lcoute de ces documents permet de mettre en valeur les recherches de
formulation dun chorgraphe, le travail en train de se faire, les questions qui ont
travers la cration dun spectacle. Cest loccasion dentendre ainsi les mots voquer un
anse que lon ne peut voir. Aujourdhui, plus facilement accessibles, ces sources no
us replongent dans la pense dune poque. Le document radiophonique enregistre la voi
x et la parole du danseur, contemporaines de lvnement auquel elle renvoie. Si dans co
ntexte il y a texte, cest que quelque part le langage est luvre dans les modes de r
entation499, rappelle Laurence Louppe. Elle suggre que lune des tches de lenseignant
en histoire de la danse est daider le danseur penser sa propre exprience comme obje
t et instrument de connaissance. Laider considrer ses acquis comme son propre labo
ratoire pour la constitution dun savoir500. Si le temps ncessaire pour que les mots
du corps se dposent ne peut tre nglig, les mots luvre dans le travail chorgraphiq
nt immdiatement accessibles pour le danseur. Larchive radiophonique en danse ne tmo
ignerait-elle pas du passage entre un espace de travail chorgraphique et un espac
e mdiatique ? De ces instants o la parole se risque au-dehors.

Mai 2007
Claude Sorin est artiste chorgraphique
et titulaire dun master spcialit Danse
de luniversit Paris 8.

PETER VAN DYK ENTRETIEN PAR ANTOINE LIVIO POUR LA RADIO SUISSE ROMANDE, 1964
Prsent et retranscrit par Katharina VAN DYK

Interview par le journaliste Antoine Livio pour la Radio Suisse Romande vraisembl
ablement durant lanne 1964, Peter Van Dyk (1929-1997), alors Directeur de lOpra de H
ambourg et danseur, tmoigne dabord du parcours dun artiste chorgraphique allemand av
ant et pendant la guerre, puis de sa carrire comme danseur toile lOpra de Paris par
ir de 1954, avant de devenir chorgraphe et pdagogue reconnu internationalement. Ce
tmoignage qui porte des annes 1930 jusqu la premire moiti des annes 1960, rend comp
particulirement des conditions de travail des danseurs notamment pendant la guerr
e, puis durant les tournes des annes 1950 et enfin au cur de linstitution de lOpra de
Paris encore marque par lantigermanisme daprs-guerre. Dans cette archive radiophoniq
ue, lhistoire du danseur rencontre ici frontalement lhistoire sociale et politique
, tout autant que lhistoire transnationale de lesthtique du ballet.

LINTERVIEW, PETER VAN DYK

Danseur, chorgraphe, matre de ballet, directeur et pdagogue allemand, Peter Van Dyk
est n en Allemagne en 1929 et mort en France en 1997. Elve de Tatjana Gsovsky501,
puis de Boris Kniassef502 et de Serge Lifar, il a aussi tudi la danse dexpression
avec Mary Wigman. Aprs des dbuts la Staatsoper de Berlin-Est en mars 1946, il est
engag comme soliste lOpra de Berlin-Ouest en 1950 avant de partager la direction de
lOpra de Wiesbaden avec le compositeur davant-garde Hans Werner Henze503 entre 195
1 et 1953, o il crera ses premires chorgraphies importantes (dont Pellas et Mlisande5
4, sur la musique de Schnberg). Engag dans la Compagnie Janine Charrat505, il conn
at un grand succs Paris comme crateur du rle principal dans Les Algues506 au Thtre
Champs-Elyses en 1953. En 1954, engag comme premier danseur toile lOpra de Paris, i
danse les grands rles du rpertoire classique mais cre aussi les rles principaux dan
s le Concerto aux toiles507 de Lander et Les Noces fantastiques508 et Chemin de L
umire509 de Lifar. En 1960, lorsque Bourmeister510 vient monter sa version du Lac
des Cygnes lOpra de Paris511, Peter Van Dyk y cre le rle du Prince Siegfried aux ct
de Josette Amiel512. Paralllement, il signe des chorgraphies notamment La Symphoni
e inacheve513, en 1957 lOpra-Comique.
Toujours danseur toile lOpra de Paris, il prend la direction de la danse lOpra de
bourg de 1961 1970, invitant notamment Balanchine et les danseuses toiles Nina Vy
roubova, Jacqueline Rayet514 et Maria Tallschief515. Il y cre et recre de nombreus
es uvres dont Turangalila516, Romo et Juliette517, Sinfonia518, Abraxas519, Cendri
llon520 et Giselle521 et marquera de son interprtation du rle du flegmatique dans
Les Quatre tempraments522 de Balanchine (1963). De 1975 1978, il prend la t te du B
allet du Rhin o il signe entre autres Idal523 puis le Ballet du Grand Thtre de Genve
jusquen 1980 et o il chorgraphie notamment la mmoire dun ange524, sur la musique de
erg, et Manon525, sur la musique de Mozart. De 1981 1988, il assure ensuite la r
esponsabilit artistique du Ballet de Bonn o il remonte encore un grand nombre duvres
. Si, tout au long de sa carrire, Peter Van Dyk na cess denseigner, il sy consacre pl
einement la fin de sa vie comme professeur au Conservatoire National Suprieur de
Danse de Paris de 1992 1994.
Connu dabord pour son impeccable technique et la varit de son jeu depuis labstractio
n la plus pure lexpression la plus lyrique ou la plus pantomimique, il a suscit et
marqu nombreux danseurs classiques de la gnration suivante526. Il a laiss comme cho
rgraphe prs de cent crations, marques notamment par la rencontre entre la musique at
onale - Berg, Schnberg, Henze - et la danse mais et au-del avec la musique gnralemen
t non dvolue au ballet - Mozart, Schubert, Bach527.
Aujourdhui, le rpertoire de Peter Van Dyk a disparu en France comme ailleurs. Seul
s Idal et la Symphonie inacheve ont t transcrits en systme Laban par Claire Roucolle,
une de ses dernires lves au CNSMDP Paris.

LE JOURNALISTE, ANTOINE LIVIO

La voix qui interroge ici Peter Van Dyk nest autre que celle dAntoine Livio, journ
aliste, musicologue et critique de danse suisse n en 1937 et mort en 2001, engag e
n 1952 comme jeune comdien la Radio Suisse Romande o il animera ensuite de clbres mi
sions comme Pleins feux, Dimanche en matine ou La Ronde des festivals. Chroniqueur
ent France Musique et France Culture, il sera aussi critique de danse la Tribune
de Lausanne et au Journal de Genve. Il fonda et prsida la Presse Musicale Interna

tionale (PMI) et est lauteur de nombreux ouvrages dont Bjart528 et Le Ballet. Rpert
oire de 1581 nos jours529.

LA TRANSCRIPTRICE
Fille du premier et filleule du second, jai eu le dsir de fouiller les archives fa
miliales et dexhumer cet entretien.

quel objet a-t-on affaire ici ? la retranscription dun entretien radiophonique te


l quon le pratiquait dans les annes 1960 dans son format et son style. Lentretien d
ure prs dune heure, son tempo est lent, malgr de fortes variations de rythmes : hsit
ations, allers-retours, acclrations des moments dexaltation o le souvenir surgit, cl
air, dclrations et vides lorsque le pass refuse de faire surface, se mlange dautres
ents antrieurs ou postrieurs. De nombreux temps de silences sont ponctus par des br
uits de briquets rcalcitrants et dexhalation de fume de cigarette, par la propositi
on de partages autres que celui de la parole : voulez-vous une cigarette ? - Non
merci. Quand la parole semble faire dfaut chez le danseur, le journaliste laccompag
ne, reprenant ses derniers mots et lincitant dvelopper. Le mouvement gnral de lentre
ien est marqu par une aisance qui sacquiert progressivement : si Peter Van Dyk sem
ble moins laise dans le rcit de son enfance et de son adolescence, sa parole se dli
e lorsquil relate son arrive en France, ses dbuts lOpra de Paris et son quotidien
de Hambourg.

Aprs avoir cout plusieurs fois la cassette pour mimprgner de latmosphre et laisser peu - retomber lmotion, jai opt pour les rgles suivantes. Jai transcrit leurs mots t
ut en corrigeant les fautes de franais de Peter Van Dyk (qui au dbut des annes 1960
matrisait encore mal la langue franaise). Jai gard (sans le prciser) les expressions
de Livio auxquellles Peter Van Dyk consentait. En outre, jai parfois ramass le pr
opos quand, la recherche du mot juste, trop de rptitions ou dhsitations alourdissai
le texte. Enfin, je nai pas retranscrit lintgralit de toutes les petites relances d
u journaliste destines inciter Peter Van Dyk dtailler son propos. Pour autant, jai
insr certaines didascalies afin de rendre lisible, autant que faire se peut, latmos
phre de lentretien.

En 1964, Peter Van Dyk a 35 ans, il est Directeur de la danse de lOpra de Hambourg
et danse toujours. Pour ainsi dire au sommet de sa gloire, il a encore devant l
ui une longue vie de chorgraphe, de directeur et de pdagogue. Il fait ici le rcit dvn
ments o il est difficile - impossible peut- tre - de dm ler vie personnelle, vie dappre
nti-danseur, de danseur reconnu et le mouvement de lHistoire. Sy donnent entendre
autant la force du dsir maternel qui lincite danser, que les ruses pour tenter de
contourner lembrigadement dans les Jeunesses Hitlriennes, que la dtermination se fo
rmer puis sexiler. Vie nomade - en exil permanent en Allemagne puis en Europe - m
arque par des rencontres dcisives, Tatiana Gsovsky, Hans Werner Henze et Janine Ch
arrat, pour ne citer queux. Comme beaucoup de danseurs allemands de cette gnration,
Van Dyk bnficie de la triple influence de la danse moderne, de la danse classique
- par le biais de professeurs russes migrs Berlin puis Paris aprs la Rvolution dO
bre - et dun esprit dpoque o lon sattachait former un danseur complet, capable de
la comdie, autant que des claquettes et des danses de caractres (rappelons que la
danse dite classique, dans lAllemagne des annes 1930 et 1940, tait davantage perue c
omme varits, quand lAusdrukstanz tait considre comme srieuse). Pour ce danseur d
i avait seize ans en 1945, la danse classique pouvait se rinventer sur les ruines
de la guerre, dans une urgence danser au travers dune nergie qui ne demandait qu ex
ploser : explosion laquelle, outre laspect technique, ont peut- tre t sensibles les p
rotagonistes de lOpra de Paris au moment o Van Dyk fut engag. Ce quil ne dit pas ici,
entre autres choses, cest une enfance marque par la guerre, et le r ve rpt des nuits

urant, des incendies de ses logements successifs et de la destruction. Do peut- tre


aussi le choix dune danse lidal rsolument classique : harmonie, onirisme, lyrisme, p
osie, envole vers le Ciel.

PETER VAN DYK ENTRETIEN PAR ANTOINE LIVIO POUR LA RADIO SUISSE ROMANDE (1964)
ANTOINE LIVIO : Quand et comment avez-vous commenc danser ?

PETER VAN DYK : Je suis n Br me le 21 aot 1929. Nous avons dmnag Berlin quand jt
e bb. Mais comment est-ce que jai commenc la danse ? Il ny a aucune histoire. Vous sa
vez que jai une sur qui danse, Eva Inge, vous savez aussi que jai une autre sur qui
a un peu dans et une mre qui adorait la danse. lpoque donc, nous habitions Berlin.
a sur, Eva, avait dj commenc la danse. La version de lhistoire telle que raconte par
a mre, cest quelle avait dj pay le mois lcole de danse pour mon autre sur, Gisel
omme celle-ci navait pas envie de continuer et quelle a lch du jour au lendemain, ces
t moi qui lai remplace. Je ne sais pas si cest vrai, il faudrait le demander ma mre.
ANTOINE LIVIO : Mais quel ge aviez-vous ce moment-l ?
PETER VAN DYK : Javais sept ans.
ANTOINE LIVIO : Et ctait chez un professeur chez qui vous tes rest longtemps ?
PETER VAN DYK : Ctait un professeur dune cole de danse quelconque, mais pas du tout
mauvais pour un dbut. Cela avait lieu dans une Turnhalle [gymnase] Berlin. Il don
nait deux heures de cours trois fois par semaine. Et mon Dieu, je crois que comm
e base ce ntait pas mauvais.
On sest aperu plus tard avec Uta Graf530 quelle avait aussi commenc dans cette cole !
(Rires de Peter Van Dyk).
ANTOINE LIVIO : Y avait-il beaucoup de garons ce moment-l dans cette cole de danse
?
PETER VAN DYK : Je crois que dans cette cole, jtais le seul... Il ny avait jamais de
garons.
ANTOINE LIVIO : Mais dans votre enfance, quest-ce que vous faisiez ? Est-ce que v
ous tiez bagarreur ou plutt ? (P.VD lui coupe la parole et lui rpond catgoriquement)
PETER VAN DYK : Jtais un fils trs sage, assez renferm. Et je dansais. Mon Dieu, je n
e sais pas Je crois que je suis quelquun dassez disciplin. On ma dit de faire de la d
anse, jai fait de la danse. Je ne peux pas dire que je lai fait contrecur mais je n
e peux pas dire non plus que cela mait attir.
ANTOINE LIVIO : Ce ntait pas lenthousiasme
PETER VAN DYK : Oui. Il y avait des jours o jy allais avec plaisir et dautres o cela
me barbait.
ANTOINE LIVIO : Y avait-il des jours o vous disiez que vous alliez au cours de da
nse et o, en fait, vous ny alliez pas ?

PETER VAN DYK : Ah a non ! Non. Je suis trop disciplin ! Je nai jamais manqu lcole en
disant Non ! Jamais ! Et en parallle des cours de danse, jallais lcole.

ANTOINE LIVIO : Est-ce que vous avez pris des leons de musique, des leons de piano
?
PETER VAN DYK : Jai commenc plus tard. Je navais pas le temps l (Souffles indiquant q
uil fume).
ANTOINE LIVIO : Et vous avez t combien dannes chez ce professeur ?

PETER VAN DYK : Mon Dieu, je ne sais pas Trois ans peu prs. Aprs on a dmnag, donc o
chang dcole. Jtais dans une autre cole de danse et jy ai aussi appris les claquette
L, il y avait deux ou trois garons. Je nai jamais plus entendu parler deux.
ANTOINE LIVIO : Est-ce que vous travailliez avec votre sur ? Est-ce que vous parl
iez beaucoup de danse la maison ?
PETER VAN DYK : Non. Mes deux surs parlaient entre elles et moi jtais le petit.
ANTOINE LIVIO : Est-ce que tiez trs solitaire ?
PETER VAN DYK : Oui, assez.
ANTOINE LIVIO : Est-ce que vous lisiez beaucoup ?
PETER VAN DYK : Oui, mais je me souviens trs peu de mes lectures.
ANTOINE LIVIO : Vous ne vous souvenez pas de votre chambre, non ?
PETER VAN DYK : cette poque, je navais pas encore de chambre moi. La premire fois q
ue jen ai eu une, ctait une toute petite chambre dont je gardais la clef. Personne
ne devait y entrer, ctait mon royaume ! Il ny avait rien dedans : un lit, une petit
e table, une commode, une tagre.
ANTOINE LIVIO : Mais contre les murs ?
PETER VAN DYK : Il y avait des tas de photos, des dessins
ANTOINE LIVIO : des photos de qui ?
PETER VAN DYK : Oh ! Des danseuses (grand sourire dans la voix). Il y avait aussi
des figurines et des maquettes Oh ! Vous ne connaissez pas ces danseuses, ctait de
s danseuses allemandes de lpoque.
ANTOINE LIVIO : La peinture a-t-elle toujours beaucoup compt pour vous ou non ?
PETER VAN DYK : Pas tellement. Encore aujourdhui, je mintresse la peinture par devo
ir. Je le dis franchement. Ou par amiti, pour mes amis peintres. Mais autrement,
je trouve que cest une chose assez statique. Ce qui mintresse surtout, en dehors de
la danse, cest la musique. Et je ne crois pas que cest parce quelle est lie la dans
e. Non, cest parce que, selon moi, cest un art plus vivant.
ANTOINE LIVIO : Et le souvenir de votre pre, est-ce quil vous a beaucoup marqu et i
nfluenc ?
PETER VAN DYK : Pas tellement non. Jtais surtout sous linfluence de ma mre. Ils ont
divorc et puis il est parti. Je sais seulement que mon pre est mort mais je ne sai
s pas quel moment.
ANTOINE LIVIO : Durant la guerre, vous tiez trs jeune. Est-ce que la guerre vous a
marqu ?

PETER VAN DYK : Oh oui ! Les bombardements


ANTOINE LIVIO : Est-ce que vous continuiez prendre vos leons ?
PETER VAN DYK : Mais a je vous lai racont, non ? (sourire dans la voix). Lhistoire d
u KdF, tout a ?
ANTOINE LIVIO : Oui, vous maviez racont, mais cest pour cela que jenregistre parce q
ue jai compltement oubli531.
PETER VAN DYK : Aprs un an dans cette autre cole, jai t chez Tatjana Gsovsky.
ANTOINE LIVIO : Comment tes-vous entr chez Tatjana ?

PETER VAN DYK : Cest par lintermdiaire de ma sur que jy suis all. Comment ? Je ligno
demandez ma mre ! Peut- tre pourra-t-elle vous donner pas mal de renseignements su
r ma jeunesse parce que moi, par moments, il y a aussi le vide ! (Silence) Ctait pe
u prs lpoque o jallais lcole suprieure, au gymnasium [lyce]. Chez Tatjana, l
ux. Il y avait des danseurs, des professionnels. Ce ntait plus une simple cole de d
anse, il y avait des Meisterklasse532 avec de bons danseurs. Lorsquon nous permet
tait de faire les Meisterklasse, ctait considr comme un honneur. (Souffle de fume de
cigarette). Sauf exception, ctait Tatjana qui donnait les classes. Elle ntait alors
pas encore ni chorgraphe, ni directrice de compagnie, ni matresse de ballet. Elle t
ait uniquement directrice dune cole. Les classes avaient lieu dans un petit studio
dappartement. (Silence) Mais l, mon Dieu, ctait pendant la guerre. Il y avait des t
as dhistoires, (le ton de la voix baisse, elle semble senfoncer dans le pass), lhist
oire des Hitlerjugend et tous ces trucs l. Alors a devenait de plus en plus diffici
le de travailler ! Mais en m me temps, javais une chance inoue. Au lyce, le directeur
venait du milieu du thtre. Il tait Dramaturg - il est mort entre-temps, Gttingen. I
l tait trs comprhensif mon gard. Je prenais des cours de danse, je jouais au thtre,
c. lpoque, je jouais des petits rles dans des pices au Schillertheater. Et les bomba
rdements commenaient. Donc lcole de danse changeait sans cesse demplacement. La vie
commenait dj tre pnible (long rire) ! Et en plus, je devais faire mes devoirs. Quelq
efois, je me couchais tard le soir pour les finir. Et le lendemain, il y avait lco
le. Enfin bref
ANTOINE LIVIO : Mais tiez-vous un bon lve lcole ?
PETER VAN DYK : Bon lve ? Oui, jtais toujours parmi les trois premiers de la classe.
ANTOINE LIVIO : Jusqu quel ge avez-vous t lcole ? Y

tes-vous all jusqu la fin

PETER VAN DYK : Mais non ! Non ! Mais cest la guerre qui ma emp ch de terminer mes tud
es (rvolte dans la voix). Mais il faut que je vous raconte a dans lordre parce que.
.. Jtais au Gymnasium [lyce], il y avait ce directeur dcole qui tait un homme de th
t qui profitait de nimporte quelle occasion pour monter des spectacles dans lcole.
Et je dansais (bruit dinhalation et dexhalaison de cigarette). Et a ma t dun terribl
tout lpoque. Si je navais pas eu ce soutien, on maurait considr comme quelquun du
ange. Mais l Jtais quelquun. Quand il y avait une f te organise, mes camarades me dis
nt : Alors, tu danses ? Cest chic ! (Sourire dans la voix).
ANTOINE LIVIO : Cest Tatjana qui vous rglait vos danses ?

PETER VAN DYK : Oh non ! Pas du tout. Je me rglais moi-m me des danses ou alors je
dansais de vieilles choses. Et comment a continue ? Ctait la guerre quoi. On travai
llait chez Tatjana... Ctait lpoque o les coles taient vacues de Berlin. Il y avait
olutions : ou bien on partait, ou bien on restait et trois coles taient regroupes e
n une seule. Je suis rest. Javais un long chemin faire. L, ctait un peu plus pnible
e ntait plus le m me directeur. Et alors, il y avait lhistoire des Hitlerjugend [jeun

esses hitlriennes] (plus forte implication dans la voix). Alors l, je ne sais pas
comment jai russi y chapper. Peut- tre ai-je t pris par le courage parce que ma spc
t avait t accepte par lcole. Jai dit aux nazis que je ne pourrai pas y aller parce q
javais mes leons de danse. Le plus drle, cest quils ont accept a (Dans sa voix, l
semble intact). Peut- tre que pour eux, ctait tellement trange quils nosaient trop ri
n dire. Ils ne comprenaient pas. Si la raison invoque avait t plus comprhensible pou
r eux, ils auraient srement dit : Tu es fou, tu prendras ta leon de danse un autre
jour ! Mais l, ils restaient baba. Cest peut- tre leur ignorance de la danse qui ma sa
uv. Parfois, ils sont venus sonner la maison, mais on faisait comme sil ny avait pe
rsonne !... Il faut que je parle plus vite, non ?

ANTOINE LIVIO : Non, non, a va trs bien ! Dans un moment, il faut que je change la
bande, cest tout Et puis, du point de vue des finances, est-ce que vous deviez ga
gner un peu votre vie ou est-ce que votre maman travaillait ? PETER VAN DYK : Ma
mre travaillait et ma sur, Eva, tait engage lOpra de Berlin. Mon autre sur aussi
nait travailler. Bien que plus jeune, cest Eva qui a gagn en premier le plus dargent
, grce la danse. (En changeant de sujet, la voix se fait plus assure, plus aigu, pl
us enthousiaste aussi). Mais aprs, quand nous avons perdu notre appartement, quan
d tout a t brl, on est alls habiter chez une collgue danseuse de ma sur. Cette coll
cela ne regarde personne - tait trs lie un chef dorchestre bien connu533... Et par
ce chef dorchestre, jai t en contact avec une de ses amies, la matresse de ballet Der
ra de Moroda534, qui vit toujours et qui a une cole Graz ou Innsbruck je crois (e
lle ma crit dernirement, trs gentiment). Elle tait directrice du ballet Nationalsozia
listische Gemeinschaft Kraft durch Freude535. Ce ballet possdait deux villas au G
runewald536 Berlin, une villa avec des studios magnifiques et une autre o logeaie
nt les danseurs qui ntaient pas de Berlin - et m me des gens mal vus par les nazis,
un peu louches (il allume une cigarette tout en continuant de parler) : des trang
ers, des Hongrois, des pas tout fait un peu isralites - et ce, tout ct de la villa
docteur Ley537. Enfin, tout cela se passait sous ltiquette du Nationalsozialistisc
he Gemeinschat Kraft durch Freude. Et par ce chef dorchestre, je suis rentr - l - c
omme lve, je gagnais 150 D.M. par mois - javais reu une espce de bourse - et je prena
is mes classes. Ca a dur (exhalaison de fume) presque un an. Et aprs, ce ne fut plu
s tenable, la villa tait moiti brle et les danseurs dmnagrent en Thuringe. Du rest
plus dur longtemps. ce moment-l donc, je suis retourn chez Tatjana. Elle tait un pe
u fche dailleurs, parce que je lavais quitte, mais elle a fini par comprendre que ct
aussi pour viter le pire. (Acclration du flux de paroles). Aux nazis, japportais un
papier o tait crit : Peter Van Dyk est tenu dassister toutes les classes du Ballet
.S Gemeinschaft Kraft durch Freude etc., etc., en consquence de quoi il ne peut p
as assister au service des Hitlerjugend. Avec ce papier, javais la paix (rires de
Peter Van Dyk). En plus davoir les cours et d tre pay, javais la paix ! (Rires aux cla
s). Cest assez incroyable. (Longue exhalaison de fume).
ANTOINE LIVIO : Mais Tatjana a-t-elle eu un studio pendant toute la guerre ? A-t
-elle pu enseigner tout le temps ?
PETER VAN DYK : Ah mais ! Les bombes pouvaient tomber, elle donnait les cours elle ne descendait jamais la cave au moment des alertes -, elle nous accompagnai
t au piano, elle chantait. Ctait son caractre.
ANTOINE LIVIO : Cest formidable a !
PETER VAN DYK : Sans cesse, on ressentait une espce de peur sur les nerfs. Excess
ive un peu.
ANTOINE LIVIO : Mais est-ce que, dans cette atmosphre, lesprit artistique pouvait
se dvelopper ?
PETER VAN DYK : Ah, normment ! Justement ! Quand il y avait des coupures dlectricit,
on travaillait la bougie. On dansait sur nimporte quelle musique, ctait vraiment ex
traordinaire !

ANTOINE LIVIO : Mais est-ce quil y avait quand m me Berlin, pendant la guerre ou av
ant, beaucoup de grands danseurs ?

PETER VAN DYK : Non. Il ny avait pas vraiment de danse classique. Il ny avait aucu
ne tradition Je me rappelle dun mot de ma mre cette priode. Nous tions alls voir un
tal de danse avec deux solistes de lOpra de Berlin et elle mavait dit : si un jour t
u danses comme celui-l, je serai contente (rires de Peter Van Dyk li lironie de la p
hrase de sa mre).
ANTOINE LIVIO : Au moment o vous tiez chez Tatjana Gsovsky, est-ce que vous sentie
z que vous faisiez des progrs ? ce moment-l, aimiez-vous vraiment la danse ?

PETER VAN DYK : Oh l l ! Oui. Je faisais les choses fond. Je ne me rends pas compt
e. Ctait comme a ! Ctait comme a ! Caurait t autre chose, jaurais fait autre chos
danse. Bon, alors jai dans. Ce ntait pas contre mon gr mais je ne peux pas dire non
plus que ce ft une ncessit vitale ! Et jusqu prsent (Rire aux clats de Peter Van Dy
ef, passons ! Aprs, ce ntait plus tenable parce que l o nous tions hbergs a fini pa
moiti brl. Je me rappelle dune fois o jai fabriqu un toit parce que lappartement du
us avait brl. Jai fabriqu un toit avec des portraits de Hitler, parce que a, il y en
avait en quantit (rires). Et ctait du solide. Lappartement du dessus appartenait un
directeur dcole communale. Et du coup, javais rcupr les portraits dHitler, portraits
e lon trouvait alors dans toutes les classes dcole. Jai donc pris ces tableaux et le
s ai mis de biais pour que la pluie tombe sur Hitler plutt que de pntrer dans lappar
tement. Mais ce ntait pas tenable pour autant. La cuisine tait compltement ouverte d
u ct du couloir. On cuisait les pommes de terres avec un parapluie. Ctait quelque ch
ose ! (Rires) Je crois que dans ma vie, je nai jamais autant ri que l ! Ma mre auss
i. Demandez-lui, elle vous racontera. Ctait assez extraordinaire. Il y avait une e
spce de danseur illumin, danseur-pote, qui logeait dans une autre pice. Il jouait au
x castagnettes, rentrait quatre heures du matin toutes les nuits et lisait des p
omes ma mre. Elle lcoutait, elle trouvait a merveilleux (rires). Ctait un de ces b
s ! ce moment-l, je ne dansais pas encore en tant que professionnel mais jtais acte
ur : je jouais la comdie (il frappe le bout de sa cigarette contre la table pour
tasser le tabac). Au Schillertheater, jai jou dans des pices comme Snder und Heilige
r, une pice la fois sur Dom Quichotte, jou par Walter Sengut, et sur Dom Juan, jou p
r Will Patwick538. Jy dansais Don Juan enfant ! Ca mallait bien !! (Rires) Ctait un
rle merveilleux, sensationnel. Je me souviens dune scne symbolique : Dom Juan enfan
t grimpe sur un mur et voit la Madone. Mais il constate quelle est en carton et e
st trs du (il chuchote quelques vers en allemand dont il se souvient). Ctait triste c
omme rle, jadorais a ! (Sourire dans la voix). Dans Hannibal, je jouais une espce de
carthaginois.
ANTOINE LIVIO : Et la danse continuait avec Gsovsky ?

PETER VAN DYK : Oui. Mais cela na pas dur trs longtemps parce que nous avons d quitt
er Berlin pour aller Leipzig o vivait ma grand-mre. On a vcu l. Jai pris les classes
lOpra de Leipzig. Suse Preisser539 tait grande ballerine l-bas. Mais je crois que le
thtre tait dj ferm et seuls les cours continuaient. Ctait lpoque o les Amricai
. Ds le cinquime jour doccupation, on nous a propos, ma sur et moi, de faire des s
tacles pour les Amricains. Ma sur faisait de lacrobatie et moi des claquettes. Le b
allet de Leipzig tait videmment invit, mais les Amricains voulaient voir aussi autre
chose que de la danse classique. Et comme nous tions trop jeunes pour faire de l
a danse classique, la chose tant rserve au ballet, nous avons t invits pour faire du
irque. De toute faon, cette poque, on ne donnait pas de grands ballets classiques.
Plutt Kaiserwalzer540 , des choses comme a, des choses pour plaire. Les Amricains
moffraient des cigarettes. Elles valaient une fortune. Cest comme a que jai commenc
umer. Jai fum un bout de la premire cigarette, je lai teinte et lai rapporte ma m
es de Peter Van Dyk et dAntoine Livio).
ANTOINE LIVIO : Mais part les cigarettes (sourire dans la voix), quand a commenc

pour vous le ballet classique ?


PETER VAN DYK : En mars 1945, la guerre finie, je suis mont dans le train de Leip
zig pour me rendre Berlin. 160 kilomtres. Jai mis huit heures. Je suis arriv Berlin
et Tatjana ma tout de suite engag comme corps de ballet. Du coup, je navais pas gr
and-chose faire. Mon premier truc, ctait un cocher dans Petrouchka. Un Petrouchka5
41 elle qui tait trs bien. Wolf Janke542 dansait Petrouchka et Natasha Trofimova54
3 la ballerine.
ANTOINE LIVIO : Trofi ? Dj ? (tonnement dans la voix).
PETER VAN DYK : Tatjana dansait encore cette poque, dans Le Bolro544de Ravel notam
ment. Je suis rest dans la troupe de Tatjana jusquen 1946. Entre-temps, ma sur tait
partie Dresde (on entend le passage dun vhicule, train ou voiture). Jy ai donn plusi
eurs fois des reprsentations. Et Schwerin, je dansais Romo dans Romo et Juliette545
de Prokofiev.
ANTOINE LIVIO : Dj Romo ?

PETER VAN DYK : Oui. Berlin, jai dans Mercutio. Le Romo de Schwerin, jen ai un souve
nir sensationnel ! Ctait dans un petit thtre, trs joli, un Staatstheater [thtre muni
al]. Juliette tait danse par une fille de l-bas (nom inaudible). Et il y avait auss
i Grita Krtke546, un nom de la danse davant, moderne, mais qui respectait la danse
classique. Elle tait matresse de ballet l-bas et ma invit. Et ce Romo et Juliette, o
la dans dans les dcors dUne Nuit de Venise. Le directeur ny croyait pas. Pourtant, d
ans cette ville qui comptait peine 100 000 habitants, on la donn 25 fois et ctait to
ujours plein.
ANTOINE LIVIO : Cest formidable ! Et vous tiez pay combien lpoque ?

PETER VAN DYK : Oh, je gagnais trois fois rien. Je faisais le voyage en train. C
ette ville tait pleine de puces. Je rentrais toujours avec des puces (rires). Mai
s lambiance tait sensationnelle ! Dailleurs, la ville est trs jolie, avec le lac, to
ut a (bruit dexhalaison de fume). Mais ne parlons pas du corps de ballet ! Mercutio
tait dans par une fille car il ny avait pas assez de garons, Tybalt tait jou par un
cteur et seuls Paris et frre Laurent taient danss par des danseurs. Ctait assez primi
tif. Mais a avait un succs fou ! Je me souviens de cette jolie histoire. Un acteur
de l-bas, qui avait beaucoup de talent, ma dit un jour : Vous savez, mon r ve a touj
ours t de jouer Romo mais quand je vois la scne du balcon danse, je trouve quil ny a
cune parole qui puisse exprimer ce quexprime la danse. Dit par un acteur qui tait l
e jeune premier, ctait un honneur ! [] Plus tard, au moment o les tensions ont comme
nc entre lEst et lOuest et o ce ntait plus tenable financirement, je suis all lO
eutsche Opernhaus sous la direction de Gustav Blank547 - Tatjana Gsovsky tait lEst
. L, je ne suis rest quun an. Ce ntait pas a. Aprs, Henze ma contact pour Wiesbade
ANTOINE LIVIO : Mais ny avait-il pas une petite anecdote, une histoire de passage
de la frontire entre lEst et lOuest ? Vous maviez racont une fois quelque chose de d
rle l-dessus. Ctait dans le train, cest justement a que jai oubli

PETER VAN DYK : On a dmnag dEst lOuest. Ctait dj officiellement interdit m me si


encore ferm bien sr. Lorsque nous avons dmnag lOuest, nous avons transport nos me
sur une charrette tire par des chevaux parce quils ne contrlaient pas ce genre deng
ins. Nous passions par les petites ruelles, a passait inaperu. Cest comme a quon a dm
g de Berlin-Est Berlin-Ouest. Et aprs, ctait le dmnagement des meubles de Berlin Ou
Wiesbaden. Et l, tout a t abm, ctait la catastrophe !
ANTOINE LIVIO : Mais je croyais quil y avait une autre anecdote, avec des danseur
s. Une histoire de passage de la douane dans le train o vous tiez cach ou quelque c
hose comme a. Je ne sais plus du tout ce que vous maviez racont, une histoire de pa
ssage entre lEst et Ouest. Je ne sais plus.

PETER VAN DYK : Il y a eu des anecdotes, mais pas de grande importance


ANTOINE LIVIO : Et chez Blank, quest-ce que vous avez dans ? Vous tiez dj toile ?
PETER VAN DYK : Oui. Je dansais le prince dans LOiseau de feu548.

ANTOINE LIVIO : Mais quel a t votre premier rle dtoile ? Le prince dans LOiseau de fe
?

PETER VAN DYK : Oh, non, non, non. Ctait Mercutio dans Romo et Juliette et aprs ctait
iseau bleu dans La Belle549 avec Denise Laumer550. Berlin, Henze a eu lide de faire
un ballet davant-garde, Lifar davant-garde ! Et ensuite, il ma invit Wiesbaden, en
51, o jai partag la direction de lOpra avec lui. cette occasion, jai dailleurs vid
n de ses solistes, dont Maria Fris551 ! Cest l que les choses ont vritablement comm
enc. Jy ai fait mon premier Pellas et Mlisande, sur la musique de Schnberg, un pas de
trois sur la musique de Klebe, compose spcialement pour loccasion, et la Troisime s
ymphonie de Henze, vocation dApollon552. Cette soire a t donne un grand nombre de foi
et a eu un fort succs. Mais Wiesbaden, il sest pass la chose suivante : le Verwalt
ungsdirektor [le directeur administratif] tait sensationnel mais il faisait gaffe
sur gaffe et le thtre tait endett. Il a t renvoy et remplac par un autre qui devai
resser tout a. Ce dernier a trs bien fait son travail, seulement, il ne pensait qu lq
ilibre de la gestion financire, alors le ballet, a passait en second aprs le thtre, e
n soixante-quinzime m me ! Et il faut dire aussi que si ctait plutt bien parti, ce nt
dj plus a. La musique sur laquelle on dansait tait trs moderne et le public de Wiesb
aden ntait pas un public davant-garde. Ctait une ville assez bourgeoise
ANTOINE LIVIO : Et l-bas, vous dansiez avec votre sur, Eva ?
PETER VAN DYK : Oui lpoque, elle dansait Lausanne.
ANTOINE LIVIO : Et votre sur faisait les voyages entre Lausanne et Wiesbaden pour
danser ?

PETER VAN DYK : Pas encore. Elle commenait. Cest cette poque quun jour, Maria Fris e
t moi, nous avons reu linvitation de Janine Charrat553. Quand Charrat est venue mo
nter Abraxas554 Berlin, elle ma vu lOpra-Est, o je dansais alors. Entre-temps, elle
avait fond sa compagnie et avait d se rappeler de moi et se renseigner pour savoir
o jtais. Elle ma invit dabord pour danser avec elle quelques spectacles, le Pas de t
ois classique555 et le Concerto de Grieg556. Ctait dbut 1952. Et finalement, jai qui
tt Wiesbaden en mai 1952, avant la fin de la Saison. Ctait un peu malvenu parce que
ce ntait pas trs chic vis--vis des camarades, mais enfin Je suis parti rejoindre la
compagnie Charrat et Maria Fries ma rejoint peu de temps aprs. Les premiers specta
cles avec Janine ont eu lieu Roanne, Clermont-Ferrand et Toulouse. Et aprs, je su
is rentr Wiesbaden et jai rejoint la compagnie qui tait venue pour le festival de m
ai Wiesbaden. Je suis reparti avec eux, dansant toujours les deux m mes pas de deux.
Nous avons dans au Palais de Chaillot Paris en 1952. L, jai dans Le Cygne noir557
c Hlne Trailine. Mais ce nest pas encore l que a a t le gros boum. Nous avons donn
ectacles apparemment exceptionnels, mais ils sont passs presque inaperus, notammen
t parce que ctait fin juillet et quil ny avait plus personne Paris. Le boum, a a
son 1953, au Thtre des Champs-Elyses, avec Les Algues et Le Cygne noir. Pas tant avec
Les Algues dailleurs, qui a eu un accueil mitig et a suscit de vives discussions d
ans la presse. La critique stait leve ni contre nous, ni contre la chorgraphie mais p
lutt contre le programme, jug trop long. Le public ne suivait pas Dans le second sp
ectacle, je dansais Le Cygne noir et le Concerto de Grieg.
ANTOINE LIVIO : Et vous avez eu du succs ?
PETER VAN DYK : Je fus ovationn par le public parisien ! Les critiques furent exc
ellentes (remarquez, les critiques des Algues avaient dj t assez bonnes pour moi). A

vec Le Cygne noir, on me comparait aux Autres ! (Rires m ls de fiert dans la voix). Je
me rappelle, le premier jour du Cygne noir, jai d revenir saluer quatre fois aprs ma
variation. Il y avait des gens du ballet du Marquis de Cuevas qui mont dit que c
e ntait jamais arriv Paris auparavant ! Depuis, cest arriv. Mais lpoque, selon e
eut- tre ont-ils exagr, peut- tre nont-ils pas bien compt - ce ntait jamais arriv. A
parat-il - je battais Eglevsky558 et tous les autres ! Et ce alors m me que je navai
s pas de claque dans la salle ! Cest un peu comme a Paris, on bat toujours tout de
suite tout le monde (rires de Peter Van Dyk et dAntoine Livio) Ensuite, nous avo
ns fait de grandes tournes avec Janine. La France, lAllemagne - cest comme a que jai
visit lAllemagne -, la Yougoslavie, Londres, etc. A Londres, ce fut exactement com
me Paris. Les Algues fut moyennement accueillies. Le second programme fut acclam.
Jy dansais le Concerto de Grieg et LEcuyre559 avec Charrat. Et la dernire semaine,
Babile est venue rejoindre la compagnie pour danser avec nous Le Jeune homme et l
a mort560. Je dansais Le Cygne noir qui a aussi connu un boum Londres.
ANTOINE LIVIO : Quelle diffrence entre un boum Paris et Londres ?
PETER VAN DYK : Cest peut- tre plus difficile Londres
ANTOINE LIVIO : Et vous parliez dj franais lpoque ?
PETER VAN DYK : Non. Je ne parlais toujours pas franais. Avec Charrat, nous parli
ons anglais.
ANTOINE LIVIO : Comment tes-vous entr lOpra de Paris ?

PETER VAN DYK : Les choses ont t trs rapides Des gens561 avaient constat quil manquai
un danseur-toile lOpra de Paris parce quAndrani562 ny tait que la moiti du temps
lt563 dansait tout. [] Sacha564 dansait une fois sur deux. Algaroff565 Je ne sais
pas. De toute faon, Renault dansait tout, trois ballets par soire. Et ces messieur
s dames avaient dcid que je devais entrer lOpra. Je ne connaissais personne parmi ce
s gens-l. Un jour, je reois un coup de fil de Gilberte

Cournand566 me disant : O tes-vous ? Nous tions en Yougoslavie. En rentrant, pour not


re plaisir, nous avons dabord fait quarante-huit heures descale Venise avec Charra
t et aprs nous sommes rests dix jours Lausanne. Chez Kniassef567 ? Non, chez ma mre
! Et je rentre Paris et reois un mot de Gilberte, trs fche : Peter, o tes-vous ?
peut pas vous joindre ! Venez me voir ! Alors je passe chez elle, Place Dauphine
, et elle me dit : comment a va ? Et blablabla Il faut que je vous prsente des gens.
- Mais pourquoi ?
- Je nai pas le droit de vous dire, je ne peux rien vous dire
- Mais quoi ?
- Je ne peux rien vous dire et blablabla Quest-ce que vous diriez de rentrer lOpra ?
- Oh
- Quoi ? Elle tait trs due, outre m me.

- Oui, ce serait une bonne ide Jai rpondu quelque chose comme a. Elle ma fait connat
des gens qui eux connaissaient etc. Mais surtout, elle tait amie avec Lifar qui a
vait une influence importante lOpra.

ANTOINE LIVIO : Et cest ce moment-l que vous avez rencontr Lifar ?

PETER VAN DYK : Oh non ! Je connaissais Lifar avant lOpra. Il mavait fait travaille
r Le Spectre568 que je dansais avec Yvette Chauvir pour des galas. Il nous avait
rgl le Rondo Cappricioso569 de Saint-Sans. Jai donc pass une audition. Je devais dans
er le deuxime acte du Lac des cygnes en audition publique mais cela ne sest pas fa
it. Finalement, jai dans le Divertissement570. Ctait le 10 novembre 1954. Plus prcis
, je venais de danser pour une tlvision Casablanca et le soir, nous avons pris lavi
on de nuit avec Yvette571 et Nepo572. Ctait une nuit du vendredi au samedi. Et le
samedi, javais mon audition lOpra. Je navais pas dormi de la nuit et, bien chauff, j
me suis prsent 14h la Rotonde. Or, il y avait une runion chez Lehmann573. Et vers
14h30, Lifar monte pour me dire : ne vous en faites pas, on viendra dici une demiheure une heure, on a t retard. Alors, je me suis chauff pendant une heure et demi pa
rce quils pouvaient arriver dune minute lautre. Ils sont donc arrivs bien une heure
et demi deux heures aprs et jai dans la variation du Cygne noir - ce ntait pas tout
t la variation du second acte du Lac parce quAveline574 mavait demand dy introduire
la cabriole double de LOiseau de feu et tout un tas dautres choses. Je ne me souvi
ens plus si Lehmann tait l. En tout cas, il y avait Aveline, Lifar, Bondeville575,
Jaujard576, Ritz577, etc. Cela sest pass autour des mois de mai-juin et je devais
danser au mois de juillet. Finalement, a ne sest pas fait. Ctait lpoque o la compag
de lOpra allait Londres et o le Royal Ballet venait Paris. Ils navaient pas le tem
s de remonter le deuxime acte du Lac, et, aprs la rentre, ils navaient pas non plus
eu le temps. Du coup, ils mont donn le Divertissement, cest--dire les deux adages ave
la princesse - danse par Dayd578 - et la variation. La variation dure deux minute
s et elle est casse-gueule et en plus, Lifar lpoque, cest Bozzoni579 qui dansait le
prince. Mais Lifar ma arrang la variation sa faon : assez difficile, avec mange doub
le, double tour en lair. L, Liane580 a t vraiment sensationnelle. Elle a rpt beaucou
t longtemps. Elle tait l lheure. Je navais pas de contact avec les gens de lOpra. C
encore comme a maintenant dailleurs : les gens de lextrieur ne connaissent pas les g
ens de lOpra et vice versa. Et alors, on ma racont des trucs : des intrigues, des ma
chins. On ma dit : Vous tes fou, on va vous dtruire, allemand, tout a Le maillot coup
les pingles dans les chaussons, la perruque dchire, le pourpoint plein de Enfin, vous
imaginez. Alors jtais prpar tout. Pourtant, Lifar tait l souvent, Liane a t trs
ut- tre la-t-elle t aussi par gosme, parce quelle savait quil y aurait la presse qua
us danserions, mais quand m me (Bruit dexhalaison de fume de cigarette) Elle avait da
ns ce rle souvent, elle aurait pu sinvestir moins. Et alors, javais une rptition en s
e avec lorchestre. Ca se faisait comme a lpoque, aujourdhui on ne le fait plus ! Ja
onc dans ma variation - pour tout dire, mieux quau spectacle - et tout le corps de
ballet ma applaudi. Moi, le sale allemand de lextrieur ! (Rires de Peter Van Dyk) Il
ny a que certains garons qui se sont abstenus : ceux qui pensaient que la place q
ue lon me donnait leur revenait de droit. Mais a, on me la dit aprs, parce que sur l
e coup, quand jai fini ma variation, je nen revenais pas parce que les applaudisse
ments taient vraiment spontans et gentils et je nai pas regard qui napplaudissait pas
. On me la dit aprs mais je men fiche (pause cigarette de deux secondes). Et donc,
le 10 novembre 1954. Le 10 novembre, quest-ce que cest dj ? Cest encore une chose pol
itique, non ?
ANTOINE LIVIO : le 11 novembre, cest la f te de lArmistice.
PETER VAN DYK : Ah oui, cest a ! Je suis toujours tomb sur le 10 ou le 11, le 11 no
vembre de lanne suivante, ce fut la reprise du Chevalier Errant581.
ANTOINE LIVIO : Vous tes toujours tomb sur des bonnes dates (sourire dans la voix)
! Alors le 10 novembre, vous avez dans devant le public. Et quelle a t la raction d
u public ?
PETER VAN DYK : Oh, sensationnelle !
ANTOINE LIVIO : Et la presse ?

PETER VAN DYK : Trs bonne ! part quelques rares exceptions. M. Merlin582 trouvait
a incomprhensible quon puisse engager un Allemand de lextrieur de lOpra. Mais de to

faon, le public a jug. Ctait a qui comptait. Et le lendemain, jeudi - je me rappelle


- jai t convoqu chez Lehmann et je signais mon contrat pour un an - du premier janv
ier au 31 dcembre 1955.
ANTOINE LIVIO : Et quelle a t la raction de Michel Renault ? Car enfin, tout de m me,
vous veniez l

PETER VAN DYK : Il tait compltement hystrique ! Ce jour-l, il dansait trois ballets
: Cinma583, Entre deux rondes584 et LOiseau bleu585. Pour LOiseau bleu, il a donn s
ximum. Il tapait du pied (insistant sur le mot taper), la maison scroulait moiti ! E
moi, a ma calm. Il aurait dans dune faon trs distingue, a maurait peut- tre ner
. Parce quil dgage un fluide, une lectricit. Mais quand quelquun snerve, a me calme
ne pouvait donc pas me faire plus de bien ! (Rires) Mais vous couperez ce passag
e, daccord ? (Bruits dinhalation et exhalaison de fume). Le 11 novembre 1954, jai do
nc sign mon contrat et mon engagement commenait le premier janvier 1955 (parlant p
lus fort pour couvrir le bruit dun vhicule qui passe au dehors). Au mois de dcembre
, on a commenc les rptitions des Noces fantastiques586. lil (rire court et bruit d
ation et dexhalaison de fume, le temps de se souvenir de quand) juste entre Nol et le
Nouvel An, il y avait une reprsentation de Grand Pas587. Et l, Youli588 sest foul le
pied. Il est tomb et jai d le remplacer au pied lev Je lai dailleurs aussi remplac
e-Carlo et jai galement dans pour plusieurs autres spectacles au mois de dcembre. Je
crois m me me souvenir que jai dans Les Indes Galantes589 le 31.
ANTOINE LIVIO : Et qui est-ce qui a t le plus chic avec vous ? Est-ce que tout le
monde a t trs chic avec vous ou est-ce quil y a quelquun qui vous a vraiment pris sou
s sa protection ?
PETER VAN DYK : Jai tabli des contacts avec Liane puis avec Nina qui elle... ANTOI
NE LIVIO : Et Chauvir tait lOpra ?
PETER VAN DYK : Non. Mais est-ce que javais un vrai contact avec quelquun lOpra ? (S
ilence. Il rflchit).
ANTOINE LIVIO : (coupant Van Dyk dans sa rflexion). Et est-ce que vous avez toujo
urs eu la m me loge ?

PETER VAN DYK : Non Ah ! Ctait terrible. Dabord on ma mis dans la loge avec Andrani q
i avait eu son accident lpoque. Un jour, je rentre dans la loge et Andrani tait couc
h. Jtais trs g n, ctait trs mal fait. Ctait typiquement Opra ! Aprs, jtais da
sans fen tre (lger rire dAntoine Livio). Jai d plusieurs fois changer de loge.
ANTOINE LIVIO : Mais est-ce quon vous a souvent fait sentir que vous tiez allemand
ou bien

PETER VAN DYK : (Catgorique) Ja-mais ! Jamais lOpra. Et a, je le mets vraiment sur l
e compte de mon travail, parce que cest peut- tre prtentieux de ma part de dire cela
mais enfin je crois rellement que je me suis impos par mon travail. Le 28 fvrier, on
a cre les Noces Fantastiques. Donc deux mois aprs. Javais dans le Grand Pas et Suit
e en blanc590. Au mois de juin, jai repris tudes591, dans lequel le second rle tait
dans par Pierre Lacotte592. Moi, je dansais le second rle qui passait en gnral inape
ru. Mais l, subitement, - ce nest pas moi de le dire - jai eu plus de succs que Mich
l593. L il est devenu furieux ! - Ca aussi il faudra le couper -. Le 11 novembre
1955, ctait la reprise du Chevalier Errant. Ctait une anne merveilleuse.

ANTOINE LIVIO : Mais il y a une chose que jaimerais quand m me savoir Peter, quelle
a t votre raction, tout au dbut, quand vous tes arriv Paris, quand vous avez dcou
Paris pour la premire fois ? tiez-vous content ? PETER VAN DYK : Je suis arriv la g
are de lEst ou la gare du Nord, je ne me rappelle plus. Charrat tait venue nous ch
ercher ma mre et moi en quatre-chevaux. Elle a fait un dtour par les Champs-Elyses
et la place de ltoile parce quelle nous avait rserv un htel prs de la place de Clich

rue de Caulaincourt. Mais alors, jtais bloui ! Et ce, ds le premier instant ! Et vou
s voyez, Maria Fris, elle, elle est arrive plus tard et elle na jamais pu shabituer
!
ANTOINE LIVIO : Et pour ce qui est des professeurs, est-ce que a vous a beaucoup
chang de ce quoi vous tiez habitu Berlin ?
PETER VAN DYK : Dabord je suis all chez Rousanne594 (bruit dexhalation de fume) et a
prs, cest une fille de chez Charrat qui ma amen chez Boris595 qui donnait des cours
lpoque la salle Pleyel. Mais il ne soccupait pas du tout de moi. Ctait dur ! On ma
: tiens le coup ! Tiens le coup ! Cest le professeur, tu verras ! Et finalement il a
commenc soccuper de moi - crrrrrec - (sourire dans la voix), mais sa faon quoi !
ANTOINE LIVIO : vous tuer.
PETER VAN DYK : Ca ma fait beaucoup de bien.
ANTOINE LIVIO : Du reste, vous avez gard sa barre terre.

PETER VAN DYK : lpoque, il ne la faisait pas encore. Et aprs, je lai garde, oui, mai
je lai modifie.
ANTOINE LIVIO : Est-ce quil y a un autre professeur qui vous a marqu ou bien est-c
e que maintenant vous travaillez tout seul et uniquement tout seul ?
PETER VAN DYK : Depuis le dbut, je travaille beaucoup tout seul Jai essay de travail
ler avec plusieurs professeurs. Jai travaill un peu chez Volinine596, chez \Nora59
7, chez Peretti598 aussi. Jai essay un peu droite gauche. La plupart du temps chez
Rousanne. Chez Victor599 aussi jai essay.

ANTOINE LIVIO : Vous avez trs tt commenc faire des chorgraphies. La premire, ctait
Henze, non ?
PETER VAN DYK : Ah non, ma premire chorgraphie, ctait avec une petite fille. On tait
tout gosses, on faisait des pas de deux (sourire dans la voix). Puis jai donn des rci
tals avec Denise Laumer Herfuhrt et ailleurs. Nous tions tous les deux, a marchait
trs bien. On dansait LOiseau bleu, le pas de deux de La Belle au bois dormant, ladag
e du Lac des Cygnes.
ANTOINE LIVIO : Mais qui est-ce qui vous avait appris a ? Ctait les professeurs ?

PETER VAN DYK : Non, non, non. LOiseau, cest Tatjana qui nous lavait montr. La Belle,
je lavais refait. Ladage du Lac, je lavais vu un peu. Javais fait daprs Je faisais p
que tout moi-m me. Plus tard, avec ma sur, nous avons dans un extrait de Scnes de bal
let600 qui na rien voir avec ce que jai rgl maintenant - je ne men rappelle plus da
eurs. Et puis aprs, Berlin, jai chorgraphi LHistoire du soldat601 la Tribhne . Ma
aisait la princesse et moi le Diable. Ctait la premire reprsentation publique import
ante mais le premier travail avec un corps de ballet, ce fut Wiesbaden. Paris, ja
i fait une chorgraphie pour Charrat, Esquisses602, sur les Variations chromatique
s de Bizet. []
ANTOINE LIVIO : Et lOpra, quelle a t votre premire chorgraphie ?
PETER VAN DYK : Quel Opra ?
ANTOINE LIVIO : lOpra-comique Paris !
PETER VAN DYK : (Bruit dinhalation et dexhalaison de fume) Je ne me rappelle plus.
ANTOINE LIVIO : Orphe603 ?

PETER VAN DYK : Oh non, je crois quavant, il y a eu La Peau de Chagrin604 La Symph


onie inacheve, Konzertstck605 : je ne sais plus quelle tait la premire chose.

ANTOINE LIVIO : lOpra de Paris, on est petit pre , petite mre. Et vous, avez-vous
e ?

PETER VAN DYK : Ah oui. Jai t petit pre de petites filles, mais jai oubli de qui.
a une qui tait ma petite fille, cest Danielle Gaubert. Elle est maintenant grande ve
dette de tlvision (sourire dans la voix), de cinma, richement marie ! Autrement
ANTOINE LIVIO : Autrement, il ny en a pas eu. Enfin, vous avez servi (insistance
sur le mot servi ) la monte de Bessy, non ?
PETER VAN DYK : Non, je nai pas servi la monte de Bessy606, je ne suis pas ministr
e, moi !
ANTOINE LIVIO : Bon, a aussi ce sera coup !
PETER VAN DYK : Jespre ! (clats de rires communs). Parce que jaime bien Bessy moi, j
e laime beaucoup cette fille, et jaime danser avec elle ! Les deux Noces607 que jai
dans avec elle, jy ai pris beaucoup de plaisir !
ANTOINE LIVIO : Mais je croyais que vous aviez beaucoup dans un moment donn avec B
essy et Amiel parce que vous tiez le seul danser avec les jeunes qui venaient d tre
nomms toiles, non ?
PETER VAN DYK : Bessy a fait la naade dans les Noces Amiel ntait pas encore l.
ANTOINE LIVIO : Amiel a fait le Chemin de lumire !
PETER VAN DYK : Ctait beaucoup plus tard !
ANTOINE LIVIO : Quest-ce que vous avez eu comme grandes crations lOpra ? Les Noces,
Chemin de lumire, le Lac des cygnes. Je rsume.
PETER VAN DYK : Il y avait le Concerto aux toiles, une chorgraphie de Lander 608 s
ur le concerto pour orchestre de Bartok que jai dans avec Chauvir. (On entend un vhi
cule qui passe). Nous lavons donn deux fois. Avec Chauvir et Lafon609, nous avons d
ans quelquefois Les Sylphides610 [].
Et quest-ce que jai fait comme autres crations ? Joublie toujours Il ny en avait pas
ellement. Aprs la premire anne, il y en avait de moins en moins.
ANTOINE LIVIO : Pourquoi ? Parce que vous nintriguiez pas ?
PETER VAN DYK : Oui (voix retenue).
ANTOINE LIVIO : Vous vous tes rapidement rendu compte quil y avait des intrigues lO
pra ?
PETER VAN DYK : Oh oui, a ! Mais enfin. Cest Hirsch611 qui ma fait remplac auprs de D
ayd. Pourtant, je trouve que je ntais pas un mauvais partenaire pour elle.

ANTOINE LIVIO : Ah non, vraiment pas ! Mais ctait Michel612 lpoque parce que sait-on
jamais ! Michel cest Michel, et moi Je ne suis que moi ! Et puis vous aviez fait d
es chorgraphies Pleyel pour les JMF [Jeunesses Musicales de France].
PETER VAN DYK : Jen ai fait plein. normment !

ANTOINE LIVIO : Jai la liste la maison. Je nai pas peur Quel ballet que vous avez c
horgraphi mettez-vous avant tous les autres ?
PETER VAN DYK : La Symphonie inacheve.
ANTOINE LIVIO : Que faites-vous quand vous ne dansez pas ?

PETER VAN DYK : Je dors ! (Rires) En vacances, je lis les journaux, franais ou al
lemands, a dpend o je me trouve... Jcoute de moins en moins de musique, hlas, je ne s
is pas pourquoi.

ANTOINE LIVIO : Est-ce le travail administratif qui vous tue, ici Hambourg ? PET
ER VAN DYK : Non, je crois que cest le manque de vie prive ! Un manque de pouvoir
se relaxer et d tre soi-m me. Bien videmment, il y a toute la tension que jai ici et qu
e je navais jamais Paris. La responsa bilit nest pas la m me lorsquon est un directeu
sans cesse confront des soucis de toutes sortes et quand on est excutant et quon m
son petit traintrain : on bosse et aprs quoi on est tranquille.
ANTOINE LIVIO : Vous a-t-on contact pour prendre la direction de lOpra de Paris ?
PETER VAN DYK : Oui. Mais vaguement, jamais srieusement. Cela mintresserait mais al
ors, je poserais mes conditions.
ANTOINE LIVIO : Pourquoi avez-vous fait si peu de chorgraphies en France ? PETER
VAN DYK : En fait jen ai fait beaucoup, pour les JMF notamment.
ANTOINE LIVIO : Vous
vres ?

tes paresseux ? Vous naimez pas vous battre pour imposer vos u

PETER VAN DYK : Non, je nai pas envie de me battre. Soit jexcute un mtier, soit je m
e bats mais je ne peux pas faire les deux en m me temps. Je nen ai pas le courage,
pas lenvie surtout. Il y a tout un aspect de la vie parisienne dont jai horreur :
les cocktails mondains, les rceptions, etc. Ce nest peut- tre pas du temps perdu de
faire tout a mais je nen ai pas le talent, et il faut du talent pour a. On la ou on n
la pas. Moi je ne lai pas.
ANTOINE LIVIO : Paris, vous tiez-vous entour damis danseurs ?
PETER VAN DYK : Non. Mes amis venaient dautres milieux que la danse. Javais trs peu
damis danseurs.
ANTOINE LIVIO : Pourquoi avez-vous remont Le Lac ? Pensez-vous remonter dautres ba
llets ?
PETER VAN DYK : Oh oui ! Je pense Giselle613 par exemple. Si on pouvait garder l
a chorgraphie, ce serait trs bien. Mais il faudra repenser la mise en scne.
ANTOINE LIVIO : Mais changerez-vous votre variation ?
PETER VAN DYK : Ah non ! Je serai peut- tre oblig de faire la variation de lautre ct p
arce que jai mal au pied, mais la variation restera la m me !
ANTOINE LIVIO : Par fidlit ?
PETER VAN DYK :
de faire mieux.
yance. Et en ce
se faire mieux

Je ne sais pas. On change une chorgraphie quand on est convaincu


On peut se tromper dailleurs. Mais cest surtout une affaire de cro
qui concerne le second acte de Giselle, je ne crois pas quon puis
En tout cas, pour ce qui est de Giselle.

ANTOINE LIVIO : Est-ce que vous regrettez parfois de ne plus

tre comdien ?

PETER VAN DYK : Non, franchement non.


ANTOINE LIVIO : Donc, sur certains plans, la danse vous satisfait totalement ?
PETER VAN DYK : Oh oui ! (Rires).
ANTOINE LIVIO : Pendant les vacances, que faites-vous ?
PETER VAN DYK : Ca dpend des vacances. Jaime aller p cher, me laisser vivre. Je naime
pas aller visiter des villes. Je trane, je me trane. Je suis quelquun de naturelle
ment curieux mais en vacances Non. En vacances, jai horreur d tre bouscul.
ANTOINE LIVIO : Quel est votre hros favori ? Dom Juan ?
PETER VAN DYK : Oh, mon Dieu ! Plutt Dom Quichotte. Non, je regrette : je nai jama
is eu didole. Mais vous voulez dire artiste ou homme ?
ANTOINE LIVIO : Faites-vous la diffrence ?

PETER VAN DYK : videmment, a se mlange par moments. Par dautres, a se spare. Cest di
cile dire. Je vous dirais que par moments, on en a marre de ne pas pouvoir tre ho
mme en priv. Et pourtant, je suis incapable de faire les choses moiti. Je ne pourr
ai jamais lcher la moindre parcelle du ct professionnel pour tre homme parce quen dev
enant homme il me manquera toujours quelque chose pour avoir la paix. L rside mon
malheur. Malheur ou avantage pour mon mtier. Mais un mtier dartiste, ce nest pas fai
t pour se sentir heureux dans la vie.
ANTOINE LIVIO : Lorsque vous faites une chorgraphie, quoi pensez-vous dabord ?

PETER VAN DYK : Ca dpend. Je suis normment influenc par la musique. Si cest une musiq
ue qui fait programme, je suis oblig de songer lhistoire. En coutant pour la premire
fois Chostakovitch614, jai rapidement song crer un ballet. Mais une fois que jai co
t la musique pour trouver une chorgraphie, rien faire, rien ne venait. Jen avais en
vie, javais envie de faire cela, mais alors comment ? Ctait le vide. Jai emmen le dis
que Paris, dans mon petit chez moi. Jai essay, jai cout, jai essay, rien faire.
lein dides, mais rien ne tenait dans un tout. Et aprs, je me suis dit bon, je vais fa
ire un test. Jai cout ce disque en boucle : en lisant le journal, en faisant la cui
sine, en mangeant, bref, en vivant. force, la musique sest infiltre en moi. Et tou
t dun coup, sans lcouter, a mest venu. Subitement, tout sest ordonn. Cest trs tra
t cela stait dvelopp dans mon inconscient. Et soudain, je savais que ctait a. Pour m
ctait a et non autre chose.
ANTOINE LIVIO : Aimez-vous beaucoup faire la cuisine ?
PETER VAN DYK : Non.
ANTOINE LIVIO : Aimez-vous manger ?
PETER VAN DYK : Oui.
ANTOINE LIVIO : Est-ce que vous vous sentez clibataire ?
PETER VAN DYK : Ca dpend des moments !
ANTOINE LIVIO : tes-vous coquet ?

PETER VAN DYK : Ca dpend des moments ! On est coquet quand on a envie de plaire q
uelquun ! Il y a des moments o lon a envie de plaire et dautres o on nen a pas du tou
envie.

ANTOINE LIVIO : Pourquoi avez-vous voulu danser Petrouchka615 ?


PETER VAN DYK : Ca mintressait parce que a change du Lac des Cygnes et des machins
trucs en cinquime position. Et en plus, a mintressait de danser dans cette soire616 u
n ballet que je ne montais pas pour pouvoir bien voir les ballets que je montais
moi-m me.
ANTOINE LIVIO : Vous semblez bien aimer Sinfonia de Chostakovitch. Cela vous enn
uie-t-il de ne pas danser ce ballet ?
PETER VAN DYK : Non. Ca mirrite de ne pas le voir ! Ca cest une bonne rponse ! (Rir
es).

JAI BIEN CONNU LA BASCULE617


Entretien avec Brigitte ASSELINEAU par Mlanie PAPIN 7 mai 2007

Brigitte Asselineau se forme la danse contemporaine la fin des annes 1970 princip
alement la technique Nikolais, Paris et Angers. Elle fait partie de ces rares in
terprtes qui construisent des histoires et des collaborations durables avec les c
horgraphes : Christine Grard, Daniel Dobbels (elle fut artiste associe pendant prs d
e dix-huit ans dans la compagnie De lentre-deux), Odile Duboc et dernirement Serge
Ricci. Son approche du mouvement la conduit mener une rflexion au long court sur
la pdagogie et lenseignement de la danse travers notamment le projet Tissage et pa
rentle dbut en 2008. Elle y explore et labore des modalits dapprentissage de la danse
partir de sa double exprience de danseuse et de pdagogue. Danseuse au corps longil
igne, elle propose des interprtations pures et prcises marques par une extr me conscie
ce des qualits, des densits et des lignes du mouvement.

Dans cet entretien, elle revient sur ses premiers pas de danseuse travers lvocatio
n de sa formation, de ses rencontres artistiques et de ses premiers engagements
professionnels la fin des annes 1970 en France. Dans un contexte de changement st
ructurel important pour le milieu de la danse, impliquant des bouleversements es
thtiques, institutionnels et politiques, le parcours de cette interprte singulire p
ermet de saisir les conditions dexercice du mtier de danseur cette priode, les moda
lits de cration et de transmission des uvres, autant que la mise en place de la pro
fessionnalisation du champ chorgraphique. Une ralit plus complexe que celle souvent
dcrite comme lexplosion de la danse franaise apparat travers la question de la pr
des compagnies uvrant dans le champ chorgraphique ds le dbut des annes 1970.
MELANIE PAPIN : La saison 2008-2009 a t marque par la clbration des trente ans du CND
C618 dAngers. En 1980, tu as fait partie des tous premiers stagiaires du CNDC au mo
ment o Nikolais dirigeait le centre et il semble que cette culture et ce travail
furent essentiels dans ton parcours. Quelle est la gense de cette rencontre ?

BRIGITTE ASSELINEAU : Jai dabord rencontr la technique Nikolais avec Christine Grard
en 1978, quand je suis entre lESEC619 situe Paris, passage Montmartre. lESEC, j
aiment eu le choc de ma vie. Je ne connaissais rien la danse contemporaine car i
l ny avait pas grand-chose Paris. Cela allait venir, ctait aux portes. Javais pris d
es cours de jazz de trs bonne qualit, o javais acquis de bonnes bases, avec une prof

esseure de mon quartier. Mais ctait tout. Je me suis engage dans une formation pour
devenir danseuse, ne sachant videmment pas ce que cela voulait dire. Ctait une sor
te dlan du cur qui ma fait choisir ce chemin aprs avoir pass le bac.

travers les cours de composition, dimprovisation et de technique que Christine Gra


rd donnait, jai vraiment rencontr une ouverture desprit et de corps dans le travail
de la danse. Dans le contexte de la fin des annes 1970, louverture que je ressent
ais par rapport cette nouvelle technique issue de Nikolais tenait aussi bien lapp
roche par limprovisation comme premire base de travail, quau fait que Christine sadr
essait vritablement chacun. Elle avait peine trente ans et proposait dj des modes d
bservation et dnonciation trs pertinents. Cette facult de voir chacun, et pas seulem
ent de profrer une globalit, mest demble apparue intressante.

Ctait donc une immense dcouverte qui ma donn envie daller au CNDC dAngers puisquil
ncore dirig par Alwin Nikolais. Jai pass laudition, jai t prise. Ctait une suite l
En m me temps, jai commenc aller voir des spectacles. Lorsque Nikolais a t remerci
la ville dAngers en 1981 et remplac par Viola Farber, issue de chez Cunningham, o
n ma propos de rester. Je ne lai pas souhait car je prfrais poursuivre ce que javais
iti avec Christine Grard et Nikolais, je suis donc partie. Aprs quelques auditions,
jai t engage chez Alexandre Witzman-Anaya qui avait cr avec Christine Grard la comp
ie Arcor alors quils dansaient tous deux chez Susan Buirge.
MELANIE PAPIN : Quel souvenir gardes-tu de cette premire exprience professionnelle
en tant que danseuse ?

BRIGITTE ASSELINEAU : lpoque o je suis arrive chez Alex Witzman-Anaya, il avait envi
e de remonter Voyage en mosaque (1978). Il se trouve que jai repris le rle de Chris
tine, le personnage rouge quelle avait dans la cration de cette pice. Cest une anecd
te amusante au regard du chemin parcouru.

Alexandre Witzman-Anaya tait un homme charmant, extr mement ouvert, dune grande gnrosi
t. Il a fait un travail extraordinaire, dune trs grande qualit, pour ce quon appelle
aujourdhui le jeune public. Il na fait quasiment que des pices pour enfants. Le trava
il tait trs subtil, avec beaucoup dobjets, des dcors, des images, ce qui tait assez n
euf lpoque. Il nous proposait aussi un trs bon travail rythmique et musical. Il col
laborait avec un compositeur. Ctait galement un travail extr mement riche dans les pr
opositions gestuelles, spatiales, temporelles. Je my retrouvais bien car les base
s taient puises chez Nikolais. Ctait un travail aussi intelligent par rapport aux en
fants, assez complexe et exigeant, ludique et fin la fois, loin d tre une sous-prop
osition. Je me souviens quil y avait beaucoup daccessoires, on narr tait pas de couri
r pour se changer dans les coulisses. Ctait une entre en matire forte et nergtique po
r moi On jouait deux ou trois fois par jour. Ctait un homme plein dimagination, trs p
illant, toujours chercher des ides, pour moi, ctait un magicien. Aprs la deuxime pi
laquelle jai particip, il a dcid de faire une pause. Il a voulu prendre du temps pou
r la rflexion et cest cette poque quil a cr sa propre structure, Esmeralda Product
eux ans aprs, il ma sollicite pour une troisime pice que nous avons danse au Caf de
Danse notamment et ailleurs en province. Cette pice, mon avis, annonait quelque ch
ose : la facture y tait plus sombre, je me souviens que je dansais un solo avec u
ne faux par exemple, jy vois comme des signes annonciateurs, il est en effet dcd jus
te quelques annes plus tard, en 1993.

Jai travaill deux ans chez Alex tout en continuant voir les pices de Christine. Cest
dailleurs cette poque que jai vu 1+13 (1978), Sous la terre lamandier (1980). Jall
toujours prendre ses cours quand je le pouvais au centre Cajun, passage Thir. Pui
s elle ma fait savoir quelle tait la recherche de danseuses pour une prochaine pice
qui sintitulait Rmanences (1982). Je suis alle laudition par principe et elle ma pri
e. L a commenc une aventure de dix-huit annes.
MELANIE PAPIN : Cette entre en matire avec Alexandre Witzman-Anaya et la suite de
ton parcours professionnel sont remarquablement cohrentes.

BRIGITTE ASSELINEAU : Compltement et aujourdhui encore. Pour moi, enlever ces base
s serait me priver dun sol, qui est en sous-sol plutt, en dessous. M me si aujourdhui
, danser avec Odile Duboc ou Daniel Dobbels na pas de lien en apparence avec cela
, moi jen fais, la fois pdagogiquement et en tant que danseuse.
MELANIE PAPIN : Comment fonctionnait la compagnie Arcor au dbut des annes 1980 ?

BRIGITTE ASSELINEAU : Arcor tait une association loi 1901. Il ny a jamais eu de bure
au, dadministrateur, de charg de diffusion. Mais lpoque o Christine Grard et Alexan
Witzman-Anaya la co-dirigeaient, ctait quand m me une grosse structure. Puis Alex a
cr Esmeralda Production et au nom Arcor sest ajout celui de Christine Grard. Elle
t tout, il ny avait pas encore de structuration dite professionnelle dans les compa
gnies : les administrateurs, les subventions, tout cela nexistait pas. Cest en 198
1, avec larrive de Franois Mitterrand au pouvoir et de Jack Lang la culture que les
institutions pour la danse ont commenc voir le jour. Jai bien connu la bascule du
dbut des annes 1980, petit petit, de quelque chose de compltement hybride on est p
ass une structuration plus solide notamment dans le fait de connatre un statut. Av
ant cela, nous fonctionnions essentiellement sur le mode du dsir, dsir de faire, d
e danser. On ne vivait pas rellement de notre mtier. Jai donc trs tt enseign. Avec de
x cours par semaine Lille, je gagnais vraiment trois francs six sous. Je ne me s
ouviens pas avoir sign cette poque de contrat dengagement sur une production. Largen
t, le travail rmunr, ce ntait pas la question.

On rptait lespace Cajun que Christine devait louer au mois. Elle y donnait un cours
de deux heures trente tous les jours. On faisait une pause dun quart dheure, on m
angeait une barre de crales, on fumait et on enchanait les rptitions jusqu 18 heures
it le lieu de travail de la compagnie, trs froid lhiver, trop chaud lt lidal ! En y
nsant aujourdhui, javais vraiment la sensation dappartenir un groupe, nous tions l t
ute la journe ensemble parce quon aimait a, viscralement ! Je ne dis pas quaujourdhui
cest diffrent, mais vu les conditions financires, matrielles et le travail que cela
reprsentait, lengagement symbolique comptait donc autant que lengagement physique.
MELANIE PAPIN : Aviez-vous la possibilit de jouer les pices un grand nombre de foi
s ?

BRIGITTE ASSELINEAU : Certaines pices taient joues plus que dautres, mais en gnral, n
us ne dpassions pas la dizaine de reprsentations. Jai le souvenir que lon travaillai
t normment pour trs peu de diffusion. Mais je crois que, dans son for intrieur, Chri
stine avait la volont que ce soit jou. Seulement, nous ntions pas encore assez au fa
it des changements politiques et conomiques qui taient en train de se faire, pour
nous dire : attention il faut changer la faon de sorganiser. Il aurait fallu constit
uer une quipe plus solide o chacun aurait eu une fonction prcise. Jai limpression que
nous ne tenions pas compte de cela.
MELANIE PAPIN : Quelles sensations aviez-vous ce moment l par rapport ces changem
ents ?

BRIGITTE ASSELINEAU : Ctait trop neuf, cest maintenant que je peux le dire. En 1982
, tout se faisait au Ministre de la Culture. Les informations ntaient pas encore bi
en diffuses, mais le mot administrateur tait l, on lentendait de plus en plus. Il ta
ident que la compagnie ne pouvait plus continuer fonctionner sans structuration.
Deux ou trois tentatives ont t menes, me semble-t-il mais sans rellement aboutir. D
u coup, Christine sest pas mal carte du milieu qui commenait se forger, dans lequel
une mouvance sinstallait et o lon se reconnaissait les uns les autres. Si on ne fai
sait pas leffort de rentrer dedans, ce milieu l ne tacceptait pas. Je crois que pas
mal de gens ont t mis de ct cause de cela, ils nont pas pris le train en route, ils
ont un peu loup la locomotive.
MELANIE PAPIN : Comment se passait le travail de cration ?

BRIGITTE ASSELINEAU : Au cur de la compagnie, jai dans de 1981 jusqu Dun territoire i
connu en 1987. Aprs cette pice, Christine chorgraphiait moins, mais de 81 87, il y
avait une sorte de boulimie crer : plus elle crivait, plus elle avait envie de fai
re des pices. On faisait une cration tous les ans, et parfois deux, on narr tait pas.
Ce ntait pas des commandes, mais les envies personnelles de Christine, part Autom
nales, en hommage Mary Wigman pour la Biennale de Lyon de 1986.
On a travaill quasiment dix-huit ans ensemble avec, bien sr, quelques interruption
s. La dernire chose que jai faite avec elle, ctait Quel est ce visage ? en 1998. Il
y a de grandes priodes o lon na pas travaill ensemble, disons que nous nous sommes su
ivies. Nous ntions pas dconnectes. Jai d danser dans une dizaine de pices.

Linterprte avait sa place entire, cest--dire aussi sa personnalit. M me si ctait un


extr mement prcise o chaque pas tait dcortiqu jusque dans les moindres dtails, il y
it aussi une grande confiance envers les interprtes. Je crois que cela tient au f
ait qu une certaine poque, elle-m me a souffert, en tant que danseuse, dun rapport plu
s hirarchis o la porosit, laltrit avaient moins leur place dans le travail. Je crois
lle en a gard la conscience et quelle ne souhaitait pas le reproduire. Elle faisai
t trs attention aux autres sans lcher pour autant une extr me exigence du travail. J
e nai pas du tout le souvenir de tensions comme dans certains groupes. Il y a d en
avoir, forcment, mais cela ne ma pas marque particulirement. Jai plutt le souvenir d
temps de bonheur et de partage. Il ny avait pas de violence dans cette exigence,
elle tait capable de nous dire pourquoi elle voulait certaines qualits plutt que da
utres. Et comme elle tait capable de nous dire je veux a plutt que a parce que m me s
e parce que na que des rfrences lespace, aux temporalits, aux qualits ou des r
gestes Cela suffisait alimenter le pourquoi. Il fallait aller vers ce quelle nous d
emandait. Il ny avait pas de hirarchisation de la part de Christine, et lpoque, je c
rois que les choses ne se posaient pas en ces termes. Quand tu avais choisi d tre c
horgraphe, pdagogue ou danseur, tu tais ce que tu avais choisi.
MELANIE PAPIN : Parmi toutes les pices, y en a-t-il une qui ta marque plus particul
irement ?

BRIGITTE ASSELINEAU : Jaurais hte de revoir Parentles (1983) tant cette pice me lais
se un souvenir fort. Jai des images, des flashes Jai le souvenir notamment davoir fa
it une sance photo au Trocadro alors que le temps tait frais. Nous tions quatre dans
euses, dans de petites robes noires. Et le fait de danser lextrieur reste un souve
nir marquant. Ctait une pice trs abstraite comme la plupart des chorgraphies de Chris
tine. Le silence des sirnes (1984) est aussi une pice importante dans mon parcours
, elle tait cosigne par Daniel Dobbels et la partition du jeuneur, quil mavait crit d
prs le texte de Kafka est lun de mes premiers grands solos. Reprendre en 1984 le d
uo Il est dfendu dentrer dans le jardin avec des fleurs la main fut aussi une gran
de joie.

MELANIE PAPIN : En 1983, Christine Grard avait crit la partition de Il est dfendu de
ntrer dans le jardin pour elle-m me et lon peroit une marque autobiographique. Comme
nt as-tu procd pour reprendre cette partition ? BRIGITTE ASSELINEAU : Comme toujou
rs avec Christine, pas pas, millimtre par millimtre. Dabord le travail de la mmoire
puis un travail de prcision extr me, de chaque instant. Javais limpression d tre toujou
s en formation. Pas dans le sens strictement pdagogique, mais dans la faon dont Ch
ristine nous guidait, les retours quelle donnait. Ctait un chemin.

Sil y avait une formule pour qualifier Christine, ce serait la prcision du geste,
cest--dire que pour elle un bras sur une diagonale na pas le m me sens quun bras sur l
a diagonale juste ct Donc il faut arriver trouver cette diagonale l et non une autr
. Ce nest pas prcis pour tre prcis mais pour donner du sens, pour tre dans lexactitud
quelle a d y mettre consciemment ou inconsciemment quand elle a chorgraphi sa pice.
On improvisait beaucoup dans les temps du cours, mais cest vritablement Christine
qui crivait toute la partition. Je pense quelle se nourrissait des improvisations

plutt comme dun fonds. Ctait hallucinant dobserver comment elle gardait en mmoire tou
e la partition, et certaines taient construites de manire complexe, avec des temps
diffrents, des croisements. Elle avait une incroyable facult et aussi probablemen
t une urgence crire et se souvenir. Il fallait quelle crive, ctait vital. Je crois
e fondamentalement, elle aimait cela. Le soir, elle restait au studio pour compo
ser seule les partitions pendant deux ou trois heures. Assurment, chez Christine,
il ny a pas de psychologisation, ni de narration Que du sens de lespace, du sens d
u temps et du sens de la qualit, qui tait un peu son cheval de bataille.
MELANIE PAPIN : On ressent quand m me une part expressionniste, notamment par rapp
ort certains choix musicaux.

BRIGITTE ASSELINEAU : Oui, elle sen rclame dailleurs. Cest une question que je me su
is aussi pose dans mon travail dinterprte. M me sil y a une coloration apporte par une
musique ou encore un v tement, je sais quen tant que danseuse, je suis trs abstraite
, disons que je suis une danseuse abstraite expressive. Quest-ce que lexpression ? C
e nest pas simplement rire, pleurer, se lamenter, faire passer sur le visage des mo
, des humeurs Pour moi ce serait plutt convoquer le dedans, juste lintention du ded
ans sans que forcment cela se voit du dehors, ou en tout cas que cela puisse tre l
u dune seule faon par celui qui regarde. Dans la plupart des pices abstraites de Ch
ristine, m me si, par exemple, il y a un visage trs expos la lumire un moment donn,
e verticale ou une projection dans lespace, la question quand je dansais tait de s
avoir jusquo aller dans laffect que procure le mouvement. Quand je dansais avec Chr
istine, je pouvais me permettre den faire beaucoup car, selon elle, jtais alors enc
ore un peu en retrait. Cest une diffrence entre nous, m me si nous partagions des ide
s communes sur la conception du mouvement en danse, nous avions de petites diffre
nces que lintimit de nos corps mettait en jeu et qui touchaient la vaste question
de linterprtation.
MELANIE PAPIN : Si on pouvait qualifier la danse de Christine Grard, que dirais-t
u ?

BRIGITTE ASSELINEAU : Lapport essentiel de la danse de Christine, mes yeux, serai


t la combinaison de tous les paramtres de la danse sur un m me niveau dimportance. L
e sens de lespace, du temps, de la qualit du mouvement et de linterprtation, tout ce
la tente dexister dans un rapport dquit, voire daltrit dans le sens o chaque lmen
fois se nourrir et saffranchir des autres. Chez Odile Duboc, par exemple, cest la
musicalit qui va tre extr mement importante. Pour schmatiser, lespace sera aussi impo
rtant mais presque au service de la musicalit. Pour dautres danses, une narration
sera mise en exergue plutt quun rapport despace. Pour la jeune danseuse que jtais, la
port de Christine en tant que chorgraphe et pdagogue se jouait dans le fait davoir
conscience de faire coexister tous ces paramtres avec le m me niveau dimportance et
en m me temps.

Chez Christine, il y a une ide dquilibre, voire de dmocratie lintrieur m me de lef


ion du mouvement. Sa danse propose une vision la fois abstraite et sensible tout
fait singulire, ce qui esthtiquement et politiquement a t pour moi trs fcond.

Mlanie Papin est danseuse et doctorante en Danse


luniversit de Paris 8, elle travaille sur lhistoire de la danse
en France entre 1968 et 1981.

V.
QUESTIONS DHISTORIOGRAPHIES

RSURGENCE, TRANSFERT ET VOYAGES DUN GESTE EXPRESSIONNISTE : UNE HISTORIOGRAPHIE DI


SCONTINUE ET TRANSNATIONALE. LE BUT ENTRE LE JAPON, LA FRANCE ET LALLEMAGNE620
Sylviane PAGS

Le but, forme chorgraphique ne au Japon dans les annes 1950-1960, a t accueilli dans
a France de la fin des annes 1970 avec succs. Il a demble suscit un choc et une fasci
nation, non dpourvus de malentendus, parmi lesquels son association immdiate et sy
stmatique Hiroshima. Si nous ne prendrons pas ici le temps de dconstruire le strotyp
e du but n sur les cendres de Hiroshima621, signalons nanmoins que cette danse, avec
ses corps blancs, spectraux et dforms, a suscit un glissement interprtatif du macabr
e la mort de masse et a constitu, dans la France de la fin des annes 1970, un site
mmoriel pour la mmoire sinueuse et complexe des explosions atomiques au Japon. So
ulignons galement combien ce strotype a dvelopp une propension figer le but dans un
ltrit japonaise irrductible, puisque seuls des corps japonais meurtris par lhorreur
atomique pouvaient prtendre, selon les discours franais, incarner cette danse. En
cristallisant leur regard sur lidentit japonaise de cette forme artistique, les di
scours critiques ont t parcourus des reprsentations occidentales dun Japon antipodiq
ue, extr me-oriental, trange et tranger, bref typiquement Autre. Le succs du but en Fr
ance ne peut ds lors sexpliquer sans ce regard exotique, qui mlange fascination et
mconnaissance, et construit cette danse comme une altrit radicale, en cherchant dan
s les corps quelle expose - des corps souvent nus et peints en blanc, informes et
grimaants - les signes de la diffrence.

Pourtant, si le but reprsente lAutre chorgraphique par excellence dans les annes 1980
en France, il na cess d tre une rfrence et une source dinspiration pour les danseurs
ntemporains. Nombreux sont les chorgraphes et danseurs tre partis au Japon ds 19826
22 ou avoir suivi les stages but proposs Paris et, trs vite ensuite, dans toute la
France623. Nombreux sont aussi les danseurs avoir assist aux premires reprsentation
s but Paris en 1978 au Carr Silvia Monfort puis au Muse des arts dcoratifs dans le c
adre du festival dAutomne.

Dans ces circulations incessantes duvres et de gestes entre Japon et France, depui
s la fin des annes 1970, que sest-il transmis du but ? Et si ce transfert chorgraphi
que entre Japon et France est pass par des canaux multiples et diffus, et a t pris
dans de nombreux malentendus, comment ds lors penser son influence ? Par la mtapho
re aquatique contenue dans ltymologie du terme - influere cest--dire couler dans, s
uer dans -, et par sa connotation astrologique, la notion dinfluence conduit pense
r une transmission linaire, une histoire fluide, lisse, sans accroche624. Or en m
atire de transmission en danse, le geste ne se transmet jamais dans sa puret, dans
sa totalit ; selon une contagion insolite du mouvement625, il est toujours interprt
et altr. Le geste est penser comme pouvant se faufiler dans des interstices ou des
failles de la conscience, et (...) se propager la faon dune rumeur626. Reu et trans
travers les malentendus sur Hiroshima et lexotisme, le but ne pouvait constituer
une simple source dinfluence. Mais comment penser ce transfert chorgraphique si lon a
bandonne la notion dinfluence ? Mesurer linfluence du but en France ne reviendrait-il

pas plutt tudier les effets du but comme des ondes de choc, le penser comme une ru
meur qui travaillerait les imaginaires et les pratiques des danseurs contemporai
ns ?

La rception du but en France est, en effet, un phnomne paradoxal : alors que les dis
cours critiques ont tant insist sur les signes exotiques du but, tels que la coule
ur blanche, la nudit ou les grimaces, les danseurs contemporains les ont trs peu i
ntgrs dans leurs projets chorgraphiques, sattachant dautres lments du but. Sans n
arder plus avant sur la rception critique, cest donc ces apports du but la danse co
ntemporaine en France que nous allons dcrire et analyser. Cet article portera alo
rs sur la dimension esthtique de la rception, en nous appuyant sur des analyses duvr
es, choisies parmi les chorgraphes qui ont nou des liens particulirement forts avec
le Japon, comme Catherine Diverrs, Bernardo Montet, Sidonie Rochon ou plus rcemme
nt Ccile Loyer. En appui sur quelques tudes de cas, nous montrerons que linfluence
du but nest pas chercher dans les signes les plus exotiques, mais dans les forces
du geste, pour reprendre la distinction entre signes et forces propose par Lauren
ce Louppe, lorsquelle cherche nommer le travail souterrain des processus dmergence
du geste627. Nous montrerons alors que ce qui sest transmis dans ce transfert ent
re le Japon et la France est un geste expressionniste, qui introduit un troisime
ple chorgraphique dans cet change de gestes : lAllemagne.

LA TRANSMISSION DUNE ESTHTIQUE SPECTRALE

Si limage du corps but - un corps-fantme blanc, informe, parfois grotesque, se mouv


ant dans une lenteur infinie -, a suscit tant de fascination, rares sont les comp
agnies installes en France avoir repris ces modalits dexposition du corps en scne et
oser revendiquer une pratique et une esthtique but. Seule la compagnie Enfin le j
our628 sest, ds les annes 1990, rclame du but et en a parfois repris ses signes. La m
rque du but chez Catherine Diverrs, Bernardo Montet, Sidonie Rochon, Santiago Semp
ere, ou plus rcemment Ccile Loyer, est plus subtile dceler, tenant essentiellement
la prsence des danseurs, ou pour le dire autrement une certaine mise en jeu de leur
sensorialit.

Les pices Stances (1997) de Catherine Diverrs, Chroniques du gravier (1989) de Sid
onie Rochon, ou Blanc (2000), Ombres (2001) et Raymond (au paradis) (2003) de Cci
le Loyer629, se rejoignent sur un travail de lpure dans les scnographies, qui privi
lgient des demi-pnombres et donnent voir les silhouettes. Elles se rejoignent galem
ent dans une sobrit du geste, dont la force repose alors sur la prsence du danseur et
sur lattention intense quil porte ses sensations corporelles. Tout particulirement
dans les solos de Catherine Diverrs, Ccile Loyer ou Marie-Jo Faggianelli dans la
pice de Sidonie Rochon, les postures des danseuses donnent une impression de frag
ilit, dhumilit. Prcisons demble que cest essentiellement la danse dno Kazuo qui a
ment ou indirectement marqu les pices de ces chorgraphes630. Or cette impression de
fragilit rappelle prcisment lexposition du corps faible et particulirement g dno,
nse pour la premire fois en France en 1980 lge de soixante-quatorze ans. Llment le
s marquant des postures dno, comme de ces danseuses, se situe dans un effacement d
u sternum, une absence de projection et douverture de la cage thoracique. Dans ce
tte posture, la verticalit nest jamais triomphante, llvation nest jamais affirmative.
La posture rige est sans cesse contrarie, ou plus prcisment nuance, fragilise. Cette
sture induit galement des modes spcifiques de dplacement : les marches, faites de p
etits pas glisss, frotts, ou esquisss sur la pointe des pieds sont souvent lgres, prc
ires, presque somnambuliques. Ces diffrentes marches sous-tendent une conception
particulire de lespace : aucune projection, aucune conqu te de territoire dans ces dp
lacements. Les danseurs contemporains ayant pratiqu le but semblent ainsi trs souve
nt marqus par une conception dun espace non conqurir mais crer, transformer, en t

sformant dabord leur propre corporit.

Dans cette sobrit du dispositif et du geste, dans lconomie du geste et dans un refus
de la danse au kilomtre selon lexpression de Sidonie Rochon631, simposent comme un p
ralable leffacement du moi et labandon dintentionnalit. Cette posture marque par lef
ement du sternum et linvestissement du dos, rejoint le travail dno lorsquil voque, da
ns son enseignement Catherine Diverrs, leffacement de lego et du plexus : presque un
e attitude philosophique de ne pas mettre le moi en avant632. Cette posture peut t
re charge, comme par Catherine Diverrs, dune dimension philosophique et spirituelle
. Elle est surtout porteuse dun positionnement esthtique, qui inclut un mode de prs
ence. Le danseur nest plus un sujet triomphant, dcideur, mais une corporit agissante
, mue et traverse de forces qui le dpassent. Cette prsence, ce mode de sentir, soul
igns par les partis pris scnographiques dpure et de demi-pnombre, construisent dans c
es pices une esthtique spectrale, qui a t largement travaille par lexpressionnisme.

La figure du spectre traverse en effet les arts expressionnistes. Dans son ouvra
ge LExpressionnisme et les arts, Jean-Michel Palmier relve les paysages crpusculair
es633, les visions dapocalypse634, lobsession du double et de la mort635, les acte
urs rduits ltat de marionnettes ou de spectres, le visage maquill en blanc, les yeux
violemment souligns 636. Cest bien cet tat spectral qui fascine tant la presse franai
se confronte aux danseurs but. La rception du but, tant par les journalistes que par
les chorgraphes, sest focalise sur cet indfinissable tat but, cette prsence que
ns qualifier desthtique spectrale, en rfrence notamment aux travaux dAntonin Artaud.
Dans Le Thtre et son double, Artaud, rfrence incontournable des danseurs but, prend p
our moteur du geste thtral les figures du squelette, spectre et double637. Selon son
rojet thtral, il faut voir l tre humain comme un Double, comme le Kha des Embaums de l
te, comme un spectre perptuel o rayonnent les forces de laffectivit638 . Lacteur doit
dvelopper un athltisme affectif, que nous nommerions plutt virtuosit sensorielle ; il
doit se servir de son affectivit comme le lutteur utilise sa musculature639, travai
ller sa sensorialit pour laisser un double apparatre en soi. Pour les danseurs but,
il sagit de vider le corps, de le laisser tre habit par dautres personnes, par daut
tres vivants ou par des gestes revenants, afin de permettre lapparition dun corps
fictif, dune altrit, dun double ou dun spectre, qui est comme chez Artaud un double m
cabre640.

Cette recherche dune esthtique spectrale rejoint galement le projet expressionniste


en danse, notamment celui de Mary Wigman analys par Isabelle Launay : la Danse de
la sorcire rvle le travail de la danse qui se jouait dans latelier en danse contemp
oraine : lieu o le danseur composait (avec) lhtrognit de son tre, affrontait lautr
i-m me jusqu sa monstruosit641. Cet tat spectral prend la forme, selon les travaux dI
elle Launay, dune extase, dun moment extatique, au fondement du travail du danseur mo
erne en Allemagne : Moment qui dfinit lexprience de danse, pour Rudolf Laban, comme
un moment o le temps bascule dans lespace. Sortir de la stase, sortir de soi, sort
ir du temps lui-m me, prendre donc le risque de lextase, semble avoir t ce qui dfiniss
ait et justifiait, pour ces danseurs, le fait m me d tre en scne642. Il semble galement
que cest ce qui dfinit lexprience du but, notamment pour Carlotta Ikeda qui recourt
ette notion dextase pour dcrire le travail de sensorialit qui est en jeu : Quand je
danse, il y a deux moi qui cohabitent : lun qui ne se contrle plus, en tat de trans
e, et lautre qui regarde avec lucidit le premier. Parfois ces deux moi concident et
engendrent une sorte de folie blanche, proche de lextase. Cest cet tat que doit ch
ercher le danseur de but. Je danse pour ce moment privilgi643.

travers diffrentes modalits, le but met ainsi en uvre un travail de vide et de ddoub
ement, dextase et de possession, proche des projets esthtiques de la danse moderne
dveloppe en Allemagne dans la premire moiti du XXe sicle. Nous nommerons alors geste
expressionniste, cette recherche dune ncessit intrieure, ce travail de lvnement
4, et cette esthtique du conflit645, qui est au fondement du geste chez les danseurs
modernes. Ce geste expressionniste entrane une extase qui mine la limite entre mo
i et non-moi646 et faonne une esthtique spectrale. Il sagit alors de penser lexpressi
onnisme comme un geste, non une figure mais un fond de geste647, un mode de sentir

, une conception de la corporit. Le but ne saurait cependant se limiter cela, tant


dans les projets de son fondateur Hijikata Tatsumi, foisonnants et nourris dinflu
ences diverses, que chez les autres artistes but, dont les projets esthtiques ont
explor des directions multiples. Pourtant, le champ chorgraphique contemporain fra
nais, en ne sappropriant dans les pices contemporaines que le travail postural, le
travail dmergence du geste, a reu et interprt le but en tant que geste expressionnist
. Il ne sagit donc pas daffirmer une quivalence entre le but et lexpressionnisme, mai
s denvisager sa rception en France comme une pousse de subjectivit expressionniste648

Nous pensons ds lors lexpressionnisme comme un geste qui pourrait se jouer ailleur
s que dans le contexte allemand de lentre-deux-guerres. Le fond du geste expressi
onniste, les forces et processus quil met en jeu ont dailleurs t particulirement diff
uss, pendant le nazisme par lmigration qui stendit jusquau Japon649, mais aussi ds l
ut du XXe sicle, par les changes chorgraphiques entre lAllemagne et le Japon. Parmi
les nombreux danseurs modernes japonais650 partis se former en Allemagne auprs de
Mary Wigman, mile Jaques-Dalcroze ou Max Terpis, on peut citer tout particulireme
nt Eguchi Takaya, qui travaille Dresde de 1931 1933 avec Mary Wigman et qui, son
retour au Japon, compte parmi ses lves les danseurs but no Kazuo, Kasai Akira, Carl
otta Ikeda, ou Masumara Katsuko, qui devient le professeur de Hijikata Tatsumi.
Ishii Baku est un autre danseur moderne japonais intress par les thories dalcrozien
nes et parti en Allemagne dans les annes 1920, la rencontre de Mary Wigman et des
Sakharoff. Il formera galement no Kazuo et marquera par ses spectacles Hijikata T
atsumi651. Outre ces quelques liens directs entre le but et la danse moderne, cest
tout le paysage chorgraphique japonais de la premire moiti du XXe sicle qui est pro
fondment marqu par dintenses changes artistiques entre le Japon et lAllemagne, change
pourtant le plus souvent oublis par lhistoriographie.

LE BUT COMME DTOUR


Si les critiques de danse en France ont voulu voir dans le but une pcificit japonai
se exotique, les modes dappropriation des danseurs contemporains se sont focaliss
sur le geste expressionniste. Or cette faon de faire merger le geste existait dj en
France, parmi les reprsentants de la danse moderne tels que Franoise et Dominique
Dupuy, Jacqueline Robinson ou Karin Waehner, tous disciples ou collaborateurs de
s danseurs issus de lexpressionnisme : Jean Weidt, Mary Wigman, ou Jerome Andrews
Ds lors, pourquoi tre all chercher ailleurs, vers le Japon, une conception du geste
prsente en France et encore active et vivante ?

Ce geste expressionniste, venu dAllemagne, tait alors, au dbut des annes 1980, large
ment invisible voire occult par les danseurs franais pour des raisons politiques,
telles que la mmoire du pass douloureux de la guerre et la dtestation de la danse a
llemande, mais aussi artistiques, travers le mythe du danseur autodidacte. En ef
fet, les reprsentants de la nouvelle danse ou jeune danse franaise du dbut des anne
0, ont prouv le besoin daller chercher ailleurs, New York auprs de Merce Cunningham
ou Tokyo auprs dno Kazuo, des matres, et travers eux, une nouvelle histoire et une
ouvelle tradition. Cette qu te rpondait aussi des besoins non satisfaits par rappor
t une offre de formation en danse contemporaine peu structure, peu visible, et pa
rfois totalement mconnue de ces jeunes danseurs.

Lhistoire de cette nouvelle danse franaise commenant ses activits la fin des annes
et au dbut des annes 1980 sest alors crite selon le mythe de lexplosion de la danse
ontemporaine franaise, bien que cette notion dexplosion soit problmatique bien des g
rds. Si ce moment a connu une impressionnante augmentation de lactivit de la danse
contemporaine en France652, le terme dexplosion renvoie lide dune cration ex-nihilo
i rejoint les fantasmes de tabula rasa et dautodidactisme et dnie lactivit riche et

multiforme de la danse moderne dj prsente en France.

Le moment dintroduction du but en France est donc travers de deux mythes historiogr
aphiques : le mythe de lexplosion de la danse contemporaine franaise, contribuant lo
cultation de la danse moderne en France, et la construction mythologique dun but e
xotique et li Hiroshima, ce choc du but - nous pourrions dire lexplosion du but tan
e champ smantique de lexplosion a t systmatiquement associ cette danse. Ces deux my
s historiographiques contribuent dfinir le but comme radicalement diffrent de la da
nse contemporaine, dune part parce quils reposent tous deux sur une vision de lart
centre sur la nationalit et lorigine gographique, dautre part parce quils contiennent
un m me dni dhistoire : celui de la danse expressionniste. En effet, le but est dsourc
dans sa rception franaise puisque le fantasme de Hiroshima et lapprhension exotique
ont faonn une vision anhistorique du but. Et la mconnaissance de lhistoire de lart au
Japon a coup le but de ses liens intenses avec des disciples de Mary Wigman au Jap
on. Les deux mythes se rejoignent ainsi sur un trou de mmoire, sur leffacement et
loubli du geste expressionniste qui a travaill les formations des danseurs et les
processus de cration. Ces deux dnis ont contribu lopposition entre but et danse cont
mporaine et la domination du discours affirmant laltrit radicale du but.

Si le but a t ressenti comme familier par certains danseurs contemporains, ce senti


ment de familiarit est longtemps rest pratiquement inaudible, inexprim m me, tant le
discours dominant posant le but comme altrit radicale a t crasant. La reconnaissance
ne proximit avec le but ne sest exprime que dans des discours rcents, par exemple par
la voix de Dominique Dupuy loccasion dune rencontre organise en 2002 autour de la
parution du livre But(s), o il met en vidence la proximit entre la danse profonde, ce
te danse du dedans 653 dfendue par Jerome Andrews et le projet esthtique du but, au p
oint de regretter labsence de reconnaissance de son travail et, mots couverts, la
fascination pour le but et les dparts au Japon : Combien de danseurs professionnel
s de la gnration de la nouvelle danse ont-ils profit de son enseignement ? Combien
dautres lont ignor et sont partis chercher ailleurs ce qui tait porte de leurs pieds
? Que navait-il les yeux brids654 ?
Le but a alors exerc une fonction de dtour permettant la rapparition sur les scnes fr
anaises des gestes revenants de Mary Wigman ou de Harald Kreutzberg dans les dans
es dno Kazuo. Il a redonn visibilit et reconnaissance des processus et des fonds de
gestes encore prsents dans le champ de la danse en France, mais ports et travaills
par cette danse moderne mconnue et occulte. Les premiers spectacles but sont donc v
enus combler des dsirs de Japon et dexotisme, qui se sont focaliss sur les signes n
ouveaux et laltrit des corps, et qui ont constitu un cran masquant des forces connues
et encore vivantes dans la danse en France. Lcran exotique, la focalisation sur l
es signes tranges, vus avant tout comme trangers, ont emp ch les regards et les disco
urs de reconnatre des forces proches, prsentes mais occultes dans le champ de la da
nse.

LINQUITANTE TRANGET DU BUT

Ainsi, plus quune nouveaut, le but semble avoir rendu visible un geste expressionni
ste, marqu par le primat de la sensation comme moteur du mouvement, et par une ca
pacit de ddoublement. Il fait resurgir par le lointain, par lcran exotique, un geste
expressionniste occult, une esthtique spectrale taboue. La rception du but rvle ains
un dsir dexpressionnisme que le but est venu combler, comme si le geste expression
niste historiquement tabou ne pouvait rapparatre que sous cette forme exotique.

Si le succs du but a t si fulgurant, cest donc quil proposait une relation complexe e
tre identit et altrit, entre le proche et le lointain, quil permettait un regard exo

tique facile en m me temps quune reconnaissance implicite de processus communs. Par


la fascination pour les tats spectraux quil a engendre, le but mettait en jeu un se
ntiment dinquitante tranget, prcisment port par ces corporits-fantmes. Car, comme
Julia Kristeva, revenants et fantmes [] peuplent dinquitante tranget nos confrontat
s avec limage de la mort655. Ils sont les objets par excellence qui veillent ce sen
timent ambigu. Or, selon Julia Kristeva ce qui est trangement inquitant serait ce q
ui a t (notons le pass) familier et qui, dans certaines conditions [], se manifeste6
56. Le but, en permettant le retour de gestes occults, sest avr dune certaine faon
ier et proche : linquitante tranget est un cas dangoisse o cet angoissant-l est q
ose de refoul qui fait retour38. Dans ce transfert complexe du Japon la France, le
s glissements de la morbidit la mort de masse, de ltranget lexotisme, paraissent a
i fortement lis au sentiment dinquitante tranget que cette danse a su crer. Et lorsqu
le but sest immisc, parfois insidieusement dans le travail des chorgraphes layant re
ncontr, leur danse sest teinte dune fragilit, dun trouble et de cette inquitude.

Ainsi, laccueil du but ne se saisit pas seulement dans le rapport binaire France /
Japon mais dans une dynamique qui inclut aussi lAllemagne, selon une vritable gogr
aphie triangulaire, au sein de laquelle le Japon joue le rle de dtour et de retour
un geste expressionniste occult. La rception de cette forme artistique en France
ne peut ds lors se comprendre sans la prise en compte de cette histoire longue fa
ite dchanges, doublis et de dtours, en particulier entre ces trois pays. crire lhisto
re du geste expressionniste et de son influence revient alors passer de lhistoire l
a gographie des gestes, afin de proposer une historiographie discontinue et trans
nationale.

Sylviane Pags
Matre de confrences,
Dpartement danse, universit Paris 8.

38 Ibid., p. 272.

REVENIR AUX DEVADASIS657 VERS UNE HISTORIOGRAPHIE POSTCOLONIALE DES DANSES DE LIN
DE
Federica FRATAGNOLI
() The digging continues and each time one delves deeper, a great treasure is disc
overed658.
(K. Vatsyayan)

UNE HISTOIRE QUI MANQUE

La plupart des livres qui sintressent lvolution de la danse indienne reproduisent le


rcit dune danse sacre millnaire, joue dans les temples et dans les cours de lInde pa
les devadasis. Dpositaires et dtentrices dun art fin et sduisant, ces femmes sacres
figurent dans la pense collective les icnes des pratiques artistiques et culturell
es du subcontinent indien. Du fait de leur spiritualit, leur sduction, leur mystre
et les multiples contradictions trop souvent irrsolues quelles incarnent, leur ima
ge reprsente lessence de lesprit indien.

Leur condition dpouses sacres, qui consacrent leurs vies et leurs savoirs un dieu,
relguait ces femmes en dehors du temps et de lespace ordinaire. Exclues de la vie
domestique et des obligations quotidiennes, elles consacraient leurs pratiques e
t leurs savoirs la sauvegarde du lien communautaire entre lhumain et le surhumain
. Ces responsabilits artistiques et sociales sinscrivaient dans un complexe rseau d
e relations, maintenu en vie grce au double patronage du temple et de la cour, qu
i assurait de cette faon la perptuation de leur pratique crmoniale. Mais cette insti
tution complexe et fortement idalise, dont la cohrence reposait sur un quilibre trs s
ubtil, contenait en germe, dans sa structure m me, les raisons de sa propre chute.
Larrive des Anglais en Inde accompagne de linstauration dun nouveau systme social et
onomique, ne fit que confirmer un vanouissement dj amorc. Ce nest quautour des annes
20 que cette tradition fut reprise par des reprsentants de la middle class indien
ne, redonnant une splendeur nouvelle aux savoirs corporels du subcontinent. Ces
derniers connaissaient un deuxime ge dor, cette fois en dehors des limites national
es.

Malgr des distinctions subtiles, toutes les narrations qui accompagnent ce rcit de
s danses des devadasis soulignent la perptuit des savoirs corporels et la continui
t de leur lignage, jusqu entrevoir un lien avec les formes gestuelles contemporaine
s. Les danseuses traditionnelles daujourdhui seraient alors perues, dans la plupart
des cas, comme les descendantes des devadasis, hritires directes dun langage corpo
rel sacr qui remonterait la priode vdique et qui aurait t sauvegard sans ruptures j
u nos jours659. Mais quelle croyance se cache derrire cette interprtation ? Quel est
le contenu de cette mmoire corporelle mise en jeu par ce discours ?

La conviction plutt banale et simpliste dune descendance ininterrompue ne tient en


effet pas compte du fait que larrive de la modernit coloniale incarne par les Angla
is fut la source dune transformation improvise, violente et trangre aux coutumes soc
iales et culturelles. Leffacement momentan de cet art, sans aller jusqu parler de di
sparition, na pourtant jamais t peru comme la rupture irrmdiable dun univers gestuel
imaginaire, mais plutt comme une mise entre parenthses, un tat de stand by. Pour c
ette raison, cet art continue se penser travers un idal de tradition, de continui
t et de sacralit. La logique et les arguments qui ont soutenu ce discours pendant
le XXe sicle ont dcid en quelque sorte de cette image comme reprise exacte dune form
e sacre, reste scelle et inaltre sous une paisse couche de poussire.

UNE HISTORIOGRAPHIE IDALISTE

Kapila Vatsyayan660, lune des plus minentes critiques des arts de la performance i
ndiens, a t sans doute la personnalit la plus importante pour la dfinition et la lgit
imation progressive dune vision idaliste de lart indien. Le point fort de son histo
riographie - qui est aussi son point controvers - est de considrer que les devadas
is et leurs danses ont t rcupres au dbut du XXe sicle dans un tat presque intact. C
si ces danses, bien quayant connu de faibles modifications, pouvaient tre les m mes
que celles danses lge dor des dynasties Pallava (550-630 ap. J.C.) et Chola (850-127

9 ap. J.C.), quand les danseuses jouissaient encore dune grande considration socia
le et politique. Dun point de vue expressif et formel, la vision de lhistorienne K
apila Vatsyayan semble affirmer le caractre immuable de la qualit et des gestes de
s danses indiennes : les postures et les inflexions du corps nauraient subi aucun
bouleversement, malgr limportance du changement de socit. Mais quen tait-il de la co
porit dansante et de ses implications avec le contexte qui la contenait et la nour
rissait ?
Dans ce rcit, elle semble, comme dautres critiques, intentionnellement tenir pour
certaine linterdiction faite ces jeunes filles de se consacrer au temple et la pr
atique de la danse lintrieur de ces espaces religieux. Ce fait, bien videmment, aur
ait dcid de lavenir de cette pratique en la compromettant, en la dpossdant de son sta
tut. Comment, dans ces conditions, aurait-il alors t possible denvisager un drouleme
nt linaire et continu de la danse des devadasis ? Comment un simple dpoussirage aur
ait-il pu redonner vie ce qui avait plus probablement vol en clats ?

vrai dire, lhistoriographie idaliste ne nie pas lventualit de cette chute. Mais elle
propose une chute apparente, qui voit les devadasis continuer leur pratique lintrieu
r des habitations, en agissant depuis ce que Nietzsche appellerait le point de v
ue de lantiquaire661. Veillant sans relche sur leur art qui avait rendu cette prat
ique si importante.

Une telle interprtation est possible grce deux lacunes, que met en vidence la cherc
heuse Avanthi Meduri662. La premire nest autre que loubli dans lequel est tombe lhist
oire sociale des devadasis et de leur danse. Lhistoire de ces femmes tait trop com
plexe et discordante eu gard limage que la culture officielle voulait promouvoir.
Toujours entre la saintet et la sduction, leur image est une fois pour toutes renie
et efface. sa place, se dessine une vision idaliste, qui mlange les anciennes prat
iques vdiques avec les ncessits modernes et puristes de ltat indien, au nom dun renou
ellement corporel aussi bien que social.

La deuxime lacune qui a rendu possible cette interprtation concerne lomission de la


priode allant environ de 1910 1920. Pour parler de faon plus pertinente du moment
du revival, il faudrait en effet prendre en compte ce laps de temps, propos duq
uel Avanthi Meduri parle juste titre de temps du silence663. Ces annes constituent
en fait un trou noir dans lhistoire de la danse indienne. Peu de documents et tmoi
gnages ont t retrouvs jusqu maintenant, ce qui permet les interprtations les plus div
rses. Lhistoriographie idaliste de Vatsyayan rgle cette question en ignorant cette
dcennie et en passant directement la moiti des annes 1920, quand larrive de Krishna
yer et de Rukmini Devi sur la scne de la Madras Music Academy donnrent lieu un nou
veau chapitre de la m me histoire. Mais que se passa-t-il durant ces annes ? Pourqu
oi cet oubli na-t-il pas suscit la moindre proccupation ? Cette lacune prsente en ef
fet des avantages. Elle permet aux historiens nationalistes de mettre en place u
n rcit positif et transparent des arts de performance indiens : la danse ressusci
te partir des corps de la middle class indienne nest autre que celle qui existait
avant le XIXe sicle.
Ce regard orient permet de crer une histoire des arts performatifs strictement et
rigoureusement indienne. En dmontrant que la danse qui revivait travers le Bharata
Natyam correspondait exactement ce qui existait bien avant le XIXe sicle, Kapila
Vatsyayan protgeait cet art de toute possibilit dinfluence occidentale. Loin de rap
procher et danalyser les faits qui tmoignaient dune dcadence puis dun renouveau de la
danse, son discours se situait hors du temps, de faon envisager limpermabilit de la
danse lhistoire.
Comme le remarque Avanthi Meduri, cette historiographie idaliste nest pas contesta
ble parce quelle serait fausse ou mensongre664; elle est plutt partielle et localis
e lhistoire de cette pratique artistique. La lacune la plus importante, selon Ava
nthi Meduri, de lhistoriographie de Vatsyayan est de ne pas expliquer la faon dont
la modernit coloniale a transform la forme classique du Sadir pendant le XIXe sicle

665. En acceptant que le nationalisme indien ait remis au jour cette forme expres
sive travers le dpoussirage des survivances, Vatsyayan laisse inexpliqu comment et
avers quel processus cette poussire a t enleve et balaye. Elle vite consciemment de p
endre en compte la transformation et donc la modernit de la forme, en faisant con
tinuellement appel au pass et aux origines. Pour cette m me raison, elle localise e
t circonscrit lhistoire de cette danse au continent indien, refusant danalyser com
ment le local fut transform au contact de la culture colonialiste.

LE PASSAGE DE CONSIGNES

Parler de mmoire corporelle signifie se pencher sur les sujets qui ont incarn cett
e pratique artistique, la source de leurs gestes et de leurs mouvements : les de
vadasis. Personnalits contradictoires et inquitantes, ces dernires sont trop souven
t ngliges, voire omises, des rcits officiels ou alors introduites partir dune vision
simpliste qui ne rend pas compte de la complexit de leur existence. Il faut bien
dire que la difficult en parler est toujours un souci manifeste, non seulement e
n Occident, o les catgories dinterprtation ont emp ch et dtourn une lecture pertinen
ce phnomne, mais en Inde m me, o les tabous et les lacunes indignes ont amen des re
s trop souvent arbitraires. La difficult trouver un sens au complexe rseau de forc
es qui dfinissait leur individualit, et nommer correctement leurs gestes et leur f
onction, les ont de fait transformes en corps vides, en corps discursifs666. touffant
dfinitivement leur subjectivit, le rcit idaliste a dissimul leur vritable histoire.

Il nous semble intressant dexpliciter un paradoxe historique, souvent pass inaperu o


u sous silence, qui parle de faon implicite dun passage de consignes, dune rorganisa
tion esthtique et visuelle, dun pacte tacite entre les originaux et leurs rpliques.
On sait que les devadasis sortent de la scne sociale autour des annes 1920-1930,
exactement la priode o la danse indienne semble renatre grce lintervention de Kris
Iyer et de Rukmini Devi. Que signifie le fait que la forme artistique du Bharat
a Natyam naisse en m me temps que la disparition et loubli des devadasis ? Y a-t-il
un lien secret dans cette succession dvnements ? Les devadasis ntaient-elle pas, apr
tout, les dpositaires de la forme dexpression corporelle recre ? Pour quelle raison
nont-elles pas particip concrtement, en raison de leur expertise, au mouvement de
renouveau ? Il faudrait l sinterroger sur le caractre admissible - ou non -, lintrie
r dune socit donne, de certains mouvements et de certaines qualits gestuelles. Chaque
priode historique et chaque communaut finit par prescrire et par imposer un imagi
naire du corps et du mouvement spcifique, des attitudes posturales et qualitative
s, dictes par un certain nombre de gestes qui bornent le champ du possible et de
lacceptable en matire de corporit. Ce vocabulaire partag et accept donne forcment vi
ne srie de mouvements interdits et refuss, qui nont pas le droit dhabiter et dincarne
r lespace corporel. Peut- tre faudrait-il alors reformuler la question et se demand
er plutt quels mouvements ou quelle dynamique, encore inscrits dans le corps des
anciennes devadasis, ntaient plus possibles au dbut du XXe sicle ? Et surtout commen
t et partir de quel choix, nonc ou pas, la corporit et lexpertise de ces femmes ontlles t rutilises, rcres, rcrites ? Bref, il sagit de comprendre en quels termes l
que ou leur expressivit a nourri, au dbut du XXe, des questions ou des rflexions co
ntemporaines, mettant en place une rengociation thorique du sensible, qui continue
informer la scne de la danse indienne traditionnelle sous diffrents aspects.

QUEL CORPS ? LA QUESTION DE LAPPARENCE VISUELLE DANS LES ANNES 1920-1930

Cest au travers de la reconnaissance dune inadquation esthtique et stylistique que lo


n peut essayer en outre de comprendre pourquoi les devadasis ont t exclues du reno
uveau des expressions corporelles indiennes, en quittant la scne officielle la su
ite de leurs dernires reprsentations la Madras Music Academy667. Au tournant du sic
le, les codes et les conventions provenant de la scne internationale ont oblig les
nouvelles danseuses668 remettre en cause leurs choix dexpression. Les devadasis t
aient de fait alors porteuses dune esthtique discordante et dune manire dinterprter e
dinvestir lespace qui ne correspondait plus aux exigences de mouvement souhaites lp
que. Lcart existant avec le got sophistiqu du nouveau public bourgeois, qui sollicit
ait et rclamait des attitudes corporelles raffines et des lignes pures, devient de p
lus en plus prgnant, jusqu dcrter loubli de ces danseuses originelles.
La seule source iconographique notre disposition pour un rapprochement visuel de
s corporits des devadasis reste la photographie. Bien que prives de mouvement, ces
reproductions se font tmoins de deux tats corporels, en premier lieu dune faon dappar
atre, et, non moins important, dune posture et dune attitude gestuelle, qui contien
nent en puissance le mouvement dans. Revenir ces corps pour en percevoir la silho
uette, dans un jeu de poids et dquilibres, de tensions et de rsistances, nous sembl
e une juste faon dintgrer la construction fictive et imaginaire de leurs individual
its une hypothtique histoire de la danse indienne.
Parmi les images notre disposition, nous en avons slectionn trois, qui nous semble
nt reprsentatives de lcart esthtique qui sopre ds 1900 :
- un groupe de danseuses Rajadasi de la fin du XIXe sicle, attaches la cour Tanjor
e669;
- une image de danseuses du dbut du XXe sicle, attaches au temple de Villenour (Pon
dichry)670;

- une photographie de scne de Rukmini Devi de la fin des annes trente671. Un premi
er coup dil sur ces photographies nous laisse comme hsitants et interdits. Malgr la
dissemblance subtile de ces femmes, une ressemblance esthtique vidente captive et
simpose notre regard. Or cest justement cette proximit qui a conduit Avanthi Meduri
qualifier ces nouvelles danseuses de la middle class dans les termes dun double tr
ange672. Mais quentend-elle par l ? Questionner cette affirmation la lumire dune ana
yse plus rapproche des deux m mes photographies, en prenant en compte la posture et
linvestissement dans lespace de leurs corporits, pourrait nous dvoiler des aspects i
naperus au premier abord.

Le regard ferme et dtach des devadasis de Tanjore ressort dun corps enrob et dissimu
l par le costume et par les ornements nombreux et lourds. Cette espce darmure esthtiq
e faonne et dlimite les mouvements et les attitudes de ces danseuses, concourant l
a dfinition de leur posture et de leur potentiel de gestes. Imprgnes par un tat que
nous aimerions dfinir de tension retenue, elles semblent organiser leur posture par
tir du sol. Leur liaison directe et privilgie avec la terre se fait partir dun lger
dplacement de leur poids vers larrire. La partie haute du buste, surtout au niveau
de la cage thoracique, trouve appui sur le dos. Cette posture a pour consquence p
rincipale, un tirement discret de la nuque, qui contribue leur donner cet air gra
ve et noble. Cependant, nous percevons aussi une lgre ouverture du plexus solaire
qui semble manifester une disposition laffrontement et laffirmation de soi. Dans u
n tat de fixit et de contrle, qui se manifeste surtout au niveau de la cage thoraci
que et du buste, leur silhouette semble se rigidifier lintrieur de cette posture.
La disposition des bras et des mains demande aussi une attention particulire. Pose
s de faon ordonne sur les hanches ou sur les cuisses, leur placement appuie et ren

force la posture affirmative du reste du corps. Cet ordre et cette tenue ne peuv
ent tre attribus la seule prise en studio, car pour ces devadasis, qui vivent la c
our Tanjore, ils incarnent aussi la solennit de leur tche. Leur mtier et leur fonct
ion sociale, marque par ce quaujourdhui nous dfinirions comme une forme de prostitut
ion, rendent leur attitude corporelle aussi grave et charge. Ainsi, lexpression du
visage propre ces femmes, rcurrente dans la plupart des photographies de lpoque, e
st caractrise par une absence de sourire, par un regard froid et direct, loin du s
ourire excessif et strotyp des danseuses middle class. Leur prsence ne rpond pas une
esthtique et une demande de plaisir. Elle est avant tout manifestation de ladhsion
une tche, un mtier, une action sacre, qui ne demandait ni affabilit ni coquinerie

Lintr t de la deuxime image pour notre tude rside dans la tentative de ces deux devada
is damorcer un mouvement, qui reste ltat dbauche. Cette action rend la lecture de le
r mouvement et de la force dynamique qui y est inscrite plus claire et saisissab
le, en comparaison aux photographies des devadasis en pose assise lintrieur dun stu
dio. Ici, le placement se construit de bas en haut, les diffrentes parties du cor
ps sempilant les unes au-dessus des autres, et la premire se faisant le support de
lautre. Comme si la posture conquise rsultait dun simple cumul dlments plutt que d
olont et dune aspiration la verticalit. Tout en affirmant leur rapport avec le haut
, ces corporits nient et retiennent tout lan possible et tirement vers le ciel. Cett
e organisation a une consquence notable, qui semble avoir caractris le style Sadir,
dans par les devadasis ; il rend possible la pose typique de tribhanga673, qui s
e fait partir dun dhanchement latral du bassin, transfrant lischion au-del de la li
du talon correspondant. La silhouette de la danseuse sesquisse ainsi partir dune
figure ondoyante, lieu de contrepoids et de compensations qui se jouent au nivea
u du squelette et de la musculature. Il faut noter que ce dhanchement ncessite lit
tralement de sasseoir sur la hanche. Cette pose cre une mise en relief du bassin im
mdiate. Une telle dviation brise la verticale inscrite dans le corps, mettant en a
vant la rgion pelvienne, directement associe lrotisme. Les liens avec la sexualit re
daient cette posture moralement condamnable en Inde au dbut du XXe sicle. La postu
re de ces femmes permet aussi de remarquer une attention dirige vers la partie po
strieure du corps, qui cre un aplomb entre atlas, ischions et talons ; cette const
ruction gravitaire convient au placement et aux mouvements typiques de cette dan
se (voir la position de laramandi674 et les frappes des pieds). Cette station pose,
qui sorganise partir du sol et qui trouve son point dappui sur larrire du corps, tab
it une connexion importante avec la terre.

La lgret, la puret et la dlicatesse dispenses par limage dune Rukmini Devi, dans le
s trente, offre un contraste indniable. Sa corporit, adoucie et stylise par lenseigne
ment de la danse classique, tablit un rapport plus dtach du sol, qui se fait suppor
t et tremplin vers le ciel. Rappelons que Rukmini Devi Arundale avait tudi le ball
et avec une assistante dAnna Pavlova, Clo Nordi. Suivant le conseil de la danseuse
russe, Rukmini Devi stait consacre ltude de la tradition indienne, en suivant une f
rmation en Sadir stricte et rigoureuse. Tout en gardant les principes propres ce
style de danse, qui demande une forte connexion avec le bas et la terre, elle y
superpose une dynamique dlvation typiquement occidentale. Dans la photographie ici
propose, le buste tir vers le haut et la poitrine lgrement ouverte et dplace vers l
t, oblige la danseuse organiser son mouvement et sa posture partir de lavant du p
ied. Cela savre particulirement vident dans la position du sama675, adopte par exempl
e au dbut de lalarippu676. Il est expressment demand la danseuse de se dsquilibrer
s lavant, en ouvrant la poitrine et en imaginant quune subtile feuille de papier p
uisse glisser entre ses talons et le sol. Cette projection vers lavant de lespace

corporel se rpercute videmment sur les signes caractrisant cette danse. Leffet provo
qu par la descente du barycentre - dans la position de laramandi - et par les frap
pes des pieds est amoindri et dtourn. Une vraie scission entre la partie haute et
la partie basse du corps est demande aux danseuses. Pendant que les pieds et les
ischions se posent au sol, le buste construit son lvation, prenant appui sur le ba
ssin. Tout dhanchement et toute perte de verticalit sont non seulement rprhensibles
dun point de vue esthtique, mais deviennent surtout physiquement problmatiques. Cest
exactement pour cette raison que le tribhanga a t rejet et que tout lment contradict
oire cette reprsentation idale a subi une sorte dpuration.

TRANSMISSION CORPORELLE : LOUVERTURE DUN ESPACE VIDE

travers quels mcanismes cette redfinition posturale et identitaire, partir des can
ons occidentaux, sest-t-elle opre ? Comment la dynamique et lengagement corporels de
s devadasis ont-ils pu tre ainsi dplacs et substitus ? Il nous faut revenir invitable
ment au processus de transmission et aux changements qui ont caractris le dbut du s
icle pass. Rukmini Devi, dans son projet moderne de reconstitution de la danse des
temples, exclut volontairement les devadasis, autrement dit les corporits qui inc
arnaient et matrialisaient cette pratique. En dpassant la corporit dansante, elle tr
ouve en revanche refuge auprs de ceux qui se trouvaient la source de cette pratiq
ue : les matres. Dpositaires des textes et du solokuttu677, donc de laspect intelle
ctuel et mental de la pratique, ils furent les seuls artistes tre invits dans linst
itution de Rukmini Devi, lieu de rlaboration dune pratique moderne et pure. Par l, el
e crait un vide dans le processus de transmission, en dissociant la thorie des matr
es de la pratique des devadasis.
En effet les matres, gardiens de la connaissance, dpendaient des devadasis pour lac
tualisation de la pratique : leurs corps ne gardaient pas les secrets qualitatif
s, les automatismes et la sagesse interprtative des devadasis. Au moment o le matre
Meenekshisundaram Pillai678 se prsenta Kalakshetra sans les corps qui normalemen
t incarnaient sa voix et ses solokuttus, la transmission de ses connaissances de
vint autre chose. Venus dun tout autre contexte, les danseuses de la middle class
ne pouvaient pas comprendre les corrections apportes par les matres. Les enjeux e
xpressifs dans les mots prononcs restaient inaccomplis, tombant dans le vide qui
sparait deux mondes culturels trop loigns entre eux : la caste des issai vellala679
et des brahmans. Dans ce processus de transmission, les danseuses de Kalakshetr
a transcrivaient les indications des matres partir de leur propre idal gestuel et
de leur propre posture, rgie par des canons comportementaux propres la middle cla
ss et aux valeurs importes par la culture occidentale.

SIGNE ET DYNAMIQUE : LES TRAITS DUN ENJEU SPIRITUEL


Dans les annes 1930, les danseuses issues de la caste des brahmans essayent alors
de se produire comme de vraies devadasis, tout en sachant que ce statut leur tai
t inaccessible. Leur condition les inscrivait et les enfermait dans un univers q
uotidien et familier. La seule tentative dinterprter et dactualiser lhistoire, et do
nc de danser comme les vrais sujets, tait de se construire un masque et de sappuye
r sur un apparat symbolique qui remdiait leur manque. ce propos, il serait intress
ant de larifier les enjeux de ce manque pour comprendre alors quel type de mmoire
corporelle tait luvre au dbut du XXe sicle.

Revenons brivement aux dispositifs grce auxquels les devadasis furent exclues du p
rocessus de transmission. Dans la rforme mise en acte par Rukmini Devi, le recour
s aux matres signifiait, en dernier ressort, llimination de la toile de fond dynami
que qui donnait sens aux actions de la communaut des danseuses de Sadir. Dcide ne p
as poursuivre leur filiation kinesthsique, Rukmini Devi rcupre les signes et les in
dices qui rendaient cette danse reconnaissable. La forme et les gomtries, libres des
affects corporels, pouvaient encore trouver leur espace dans la socit du dbut du X
Xe sicle. videmment, les rsidus de lhistoire, et en premier lieu les stigmates de la
prostitution, avaient dcid de la destitution de ce corps. Et pourtant, ctait dans c
et espace vibratile que se dterminait encore le sens propre la communaut des devadas
is, voire celui de la sacralit de leur office spirituel.
Notre hypothse est que la dynamique, qui nourrissait les corporits des devadasis, tm
oignait du caractre sacr de cette danse. Elle tait le rsultat dune position sociale,
dune implication dans la vie du temple, dune posture, dun imaginaire, bref, dun tat p
ropre des femmes liminales680. En tant quintermdiaire entre les dieux et les humai
ns, la corporit des devadasis devenait passage de forces, lment de transition, textu
re sans subjectivit stable et cohrente. Les signaux de la prsence de lautre, les die
ux et les fidles, sinscrivaient dans la sensibilit de ces femmes, proposant, il nou
s semble, une reconfiguration continuelle de leurs subjectivits.

Rukmini Devi met en place une interruption, une fermeture, ou bien - pour repren
dre lexpression de Suely Rolnik - une anesthsie681 corporelle. Elle sintresse la r
ion dune image et dune silhouette - une mmoire cinmatique et formelle -, tout en lai
ssant de ct un univers corporel vibratile, considr comme rprhensible et dmod. La
s devadasis sefface ainsi sous une reprsentation convenue, un masque, une image-tiqu
ette, qui met littralement en scne la respectabilit de la fminit indienne. La fragi
la qualit constitutives du Sadir sont nies au profit de notions comme dcorum682 et
respectabilit. La dfinition dun code - voire dune technique - correspondait en dern
ier ressort la dfinition dun ordre social. Ramenant cette danse un ensemble dlment
inis et aisment saisissables, le Sadir avait t rduit une faon de faire, alors quil
plutt une manire et une raison d tre. La qualit corporelle terrestre des devadasis s
volatilise partir de lnonciation dun projet, qui avait emprunt une correspondance es
htique, typiquement occidentale, entre spiritualit et lvation corporelle. Ce binme im
plicite, qui caractrise lhistoire de lOccident683, na pas seulement substitu un monde
postural et sonore un autre, mais il a entran la perte dune conception proprement
indigne du religieux. De faon provocatrice, nous pourrions affirmer quaujourdhui le B
arata Natyam nest plus une performance dynamiquement sacre, mais seulement une per
formance historiquement sacre. Chaque acte, encore de nos jours, sintresse reprodui
re lhistoire et ses signes, bref simuler la crmonie ancestrale joue auparavant par l
es devadasis. Dans ce sens, la rptition de lhistoire se superpose lhistoire propreme
nt dite, crant un cart profond et concret entre lidalit du prsent et la ralit du pa

Federica Fratagnoli est titulaire


dun doctorat en danse
de luniversit Paris 8.
Bibliographie :
Benedict ANDERSON, LImaginaire national : rflexions sur lorigine et lessor du nation
alisme, La Dcouverte, Paris, 1993.

Andre GRAU, Bharata Natyam, communaut et hritage culturel, in Claire Rousier (dir.),
re ensemble, Centre national de la danse, Pantin, 2003.

Sunil KOTHARI (dir.), New direction in Indian dance, Marg Publications, Mumbai,
2003.
Saskia KERSEMBOOM, Nityasumangali, Devadasi Tradition in South India ; Motilal B
anarsidass, Chennai, 1987.
Avanthi MEDURI Nation, Woman, Representation : the sutured History of the devada
si and her dance, PhD, New York University, 1996.
Amrit SRINIVASAN Reform and Revival : the Devadasi and her dance, Economic and pol
itical Weekly, Vol. XX, n 44, november 2, 1985.

LE DUENDE : DU TERME AU CONCEPT, GNALOGIE DUN INEFFABLE684


Anne-Sophie RIEGLER

DE LINEXPLICABLE AU PENSABLE
Pouvoir mystrieux que tous ressentent et quaucun philosophe nexplique685.

Cette parole qui aurait t prononce par Goethe au sujet de la musique de Paganini, t
elle que la reprend Federico Garca Lorca dans sa confrence prononce la Havane en 19
30, est lexact reflet de lopinion qui a couru et court encore dans le monde du fla
menco propos du phnomne que lon nomme le plus souvent duende. Il est difficile de t
rouver un texte portant sur le duende qui soit la fois aussi riche et aussi nigma
tique que celui de Lorca. Si le texte sert de rfrence en ce domaine, cest sans dout
e non seulement parce quil est le premier considrer de faon thorique et dveloppe ce
omne souvent renvoy au champ de lineffable, mais aussi, parce quil a pu dcourager tou
te tentative de se confronter ce quil a clam tre un inexplicable. Depuis lors, la m
ajeure partie des exposs qui ont entrepris de traiter du duende sen sont tenus fai
re la reprise des diffrents aspects mis en valeur par Lorca, ou rapprocher le due
nde, par mtaphore, mtonymie ou synecdoque, dautres notions esthtiques auxquelles il
ne sidentifie pourtant pas compltement - entre autres la grce, la beaut, ou le subli
me. Ce procd est symptomatique dune difficult essentielle lie lcriture qui seffor
rendre en charge le duende dans son idiosyncrasie : dfaut de le dire, elle ne peu
t souvent que dire quelque chose propos de ce quil nest pas. Et ceci, sans doute p
arce que la vision commune du duende a exclusivement trait au ressentir : se don
nant dun seul coup et tout entier, le duende se dtecterait linstinct ; il naurait do
nc aucune partie lie avec la technique, et ne saurait que se soustraire aux cadre
s que lui impose la rationalit. Pouvoir mystrieux que tous ressentent mais quaucun p
hilosophe nexplique, le duende recle une puissance ingalable qui rside dans sa magie.

Magnifi comme tant en m me temps et paradoxalement une qualit propre lindividu et une
qualit propre linstant, le duende, est bien ainsi conu comme un critre marquant lart
ste du sceau de lexception. Pour le guitariste Melchor de Marchena par exemple686
, la qualit de lart flamenco est indiscutablement due ce quil nomme linspiration. Lo
rsquun journaliste lui demande comment il a appris jouer de la guitare, il rappel
le demble comme une vidence que comme tous ceux qui voient le jour dans un village

andalou, il est n sans savoir rien faire de ses mains, pas m me jouer, mais quil a t
oujours cru quil avait beaucoup dinspiration687. Le duende ainsi conu par Melchor d
e Marchena se confond avec une force intrieure. Linspiration est imprvisible : elle
est dans lindividu, mais lindividu ne peut lappeler lui-m me ; elle est comme un dou
ble prsent en lui, qui dcide sans crier gare de surgir ou non. Lindividu, qui est l
e lieu de son surgissement et de sa subsistance, nest pas pour autant son matre : t
range propritaire qui na que lusufruit et non la pleine possession dune part de luim me, et qui profite dun double avec lequel il change tour de bras le rle de dominant
. tout moment possible, mais au moment opportun seulement. Lartiste flamenco, en
particulier gitan, est celui qui dfie toute interrogation sur les origines des mot
ions quil transmet : Bueno siempre se ha dicho que los gitanos tienen duende, por
su cosa de ser gitanos ya lo llevan en la sangre, es una cosa innata en ellos688
.

Pour autant, bien quelle ait contribu vhiculer du duende limage dun pouvoir mystrie
la confrence de Lorca, la fois ex-tudiant en philosophie, pote et pianiste, plaide
en faveur, non pas dune explication, mais dune pense du duende. crire le duende, pa
rler du duende , non pour en fixer lessence, mais, tout le moins, pour linterroger
, en dessiner le rythme, et, pourquoi pas, le faire sinvoluer dans les mots qui l
e disent, voire tenter de le traduire - pour autant que lon conoive cet intraduisi
ble, non pas comme ce qui ne peut tre traduit, mais au contraire, comme ce que lon
ne cesse pas de (ne pas) traduire689. On peut alors sinterroger sur lorigine de luti
lisation esthtique du terme, quil concerne le flamenco ou bien encore la tauromach
ie. Le duende na en effet pas toujours dsign, ou pas seulement, le charme, livresse
ou lenchantement propre lartiste ou au torero. Bien avant d tre un concept esthtique6
0, le duende est un terme qui se rattache des champs trs divers de la culture esp
agnole. Tout le dfi consiste alors comprendre comment, de lusage courant qui en a t
fait et est encore fait aujourdhui, a pu natre un usage resserr et idologiquement ma
rqu, autrement dit, comprendre comment le terme en est venu dsigner un concept, et
en quoi cette recherche peut peut- tre nous aider clairer le phnomne particulirement
intense qui est propre au flamenco. Or les tentatives existantes dans le champ d
e la flamencologie pour effectuer la gnalogie de ce concept laissent entrapercevoi
r des lacunes quil importe prsent de combler.

ENQUTE TYMOLOGIQUE

La plupart des crits concernant le terme de duende commencent par renvoyer son my
stre prsum lobscurit de son tymologie. Mais bien que le jugement port sur le duend
Martn Alonso dans son Diccionario medieval espaol : de origen incierto691, fasse lgi
on, il est possible de distinguer deux tymologies principales, lune renvoyant le d
uende ce qui est duendo, lautre au duen(de) de casa. Au tout dpart, le Vocabulario
castellano medieval de Cejador y Frauca a pu dfinir le duende du Moyen-ge comme t
ant un animal domestique, signification qui proviendrait de son origine latine,
dom(i)tu(m)692. Domitus en latin est en effet le participe pass du verbe domare,
qui signifie la fois dompter, dresser, apprivoiser les animaux, et vaincre quelq
ue chose, rduire, ou encore subjuguer, au propre comme au figur, cest--dire, soumett
re et fasciner693. Martn Alonso reprend par ailleurs lide dune telle filiation, mais
en montrant que le terme domitus a dabord donn lieu celui de duendo, dsignant ce q
ui est familier et domestique, et que cest seulement dans la suite, partir du ter
me duendo, que celui de duende aurait t forg. Ceci dit, ce point est sujet controve
rse du fait que dautres hypothses renverraient duendo non pas domitus, mais au lat
in duo694, au celte doeet695, ou encore larabe Dua696.

Grce au travail tymologique men par Joan Corominas697, il est prsent possible deffec
uer un retour critique sur ces diffrentes approches. Si la conception du duende c

omme variante de duendo doit selon ce dernier tre abandonne, cest pour deux raisons
: premirement, nulle part on ne peut trouver lusage de duendo dans le sens de due
nde ; deuximement, en vertu dune telle explication, la terminaison en -e du terme
duende resterait inexplique. Si le premier argument est contestable : Valence, le
duende se dit duendo698, le second en revanche est trs convaincant. Originaireme
nt, le duende aurait en effet signifi dueo de casa, cest--dire matre de maison : cont
raction de duen de casa, o duen est lapocope de dueo. Selon Joan Corominas, cette ty
mologie ne laisse pas place au doute, car le terme dueo sapocopait rgulirement devan
t un complment, lgal des termes mano ou bueno (comme par exemple dans les expressio
ns man derecha ou buen primero). La forme duen a ainsi continu tre utilise dans lexp
ression complte duen de casa, puis dans labrviation duende699. Cette brve remonte aux
origines du terme rend donc apparente une double possibilit, capable de faire du
duende aussi bien un animal domestique (celui qui est domin) que son matre (le do
minant). Toute tude portant sur le duende se voit donc contrainte dexaminer la nat
ure ambigu du rapport que ce dernier entretient avec la possession.

PANORAMA DES CROYANCES

HISTOIRES POPULAIRES

Dune faon gnrale, toutes les tymologies relient le duende au champ de la domesticit.
ors de la sphre esthtique, une premire famille de sens peut en effet tre dgage, qui c
acun leur manire envisagent le duende comme un tre domestique, quil soit naturel ou
surnaturel. Le duende se dcline alors comme animal, esprit ou lutin. Mais si ces
trois dclinaisons se retrouvent le plus souvent m les, cest en ralit parce que cest
rd en tant que fantme que le duende peut apparatre comme animal, ou pour le dire e
ncore autrement, cest grce sa nature minemment plastique, son pouvoir de se transfo
rmer volont, que le duende peut prendre tour tour les traits de lne, du porc ou enc
ore du mouton700. Ds la priode mdivale, le duende a pu faire lobjet dun certain nombr
dhistoires populaires, mettant laccent sur cette ide : le duende serait un esprit
domestique qui habiterait certaines demeures et les traverserait pour y causer t
roubles et dsordres701. Cest en ce sens que lanimal peut sarroger le rle de matre.
Que lon sintresse alors aux lgendes populaires qui le font intervenir, ou encore aux
croyances religieuses, quelles soient chrtiennes ou musulmanes, ou m me la suppose p
ratique magique des gitans, le duende apparat toujours comme un tre qui possde un s
tatut intermdiaire. Au sein des traditions populaires de tous pays, on trouverait
, plutt au pluriel quau singulier, des histoires de duendes - etxajaun en basque,
house-fairy en anglais, kobald en allemand, hapiuu702 chez les Indiens Aymara, ou
tout simplement lutin en franais - qui apparaissent alors comme des tres fantastiq
ues, nains ou de petite taille, dtenant le privilge de pouvoir changer dapparence v
olont, voire de se rendre invisibles703. mi-parcours entre les hommes et les espr
its, ce sont des tres dots de pouvoirs surnaturels, semblables ceux que lon pr te aux
sorciers et sorcires, et dont le rle est toujours double. Dans lhypothse o on leur c
auserait prjudice, ils peuvent se rvler vindicatifs et cruels, provoquent de graves
maladies, voire la mort. Mais la plupart du temps, les lutins se contentent de
donner des formes risibles et temporaires aux autres tres, ou de changer les meub
les de place. Par ailleurs, dtail qui a son importance ici, les lutins des lgendes
populaires se rvlent bien souvent trs amateurs de musique, de chant et de danse, a
uxquels ils sadonnent en gnral de nuit. cette occasion, il leur arrive dabuser parfo
is les mortels en les kidnappant pour leur faire partager leurs danses nocturnes

. Les lutins mnent alors la danse

LEXEMPLE GITAN

Les lgendes populaires, tout comme les dossiers de lInquisition espagnole, montren
t que les histoires de duendes ont le plus souvent partie lie avec celles de la s
uppose magie gitane. M me sils ne sont pas toujours explicitement nomms, les duendes
sy prsentent l encore sous les traits de dmons familiers, mais marqus dune telle viva
it, dune telle varit, et dune telle puissance, quils en deviennent lexpression parad
atique de limage du duende en gnral. Les histoires rapportant les exploits magiques
des gitanes font en effet mention de nombre de petits tres qui assument la varit d
es rles propres aux duendes, quil sagisse danimaux, danges ou dmes qui servent par l
truchement mettre les hommes en lien avec des puissances occultes afin de retro
uver des trsors cachs (du fait quils seraient dtenteurs de certains secrets interdit
s aux mortels), ou bien desprits malins qui hantent le corps des enfants, ou enco
re de talismans et autres amulettes ports sur soi, enferms dans une fiole ou attac
hs dans le coin dun mouchoir704.

Mais lhistoire des relations que les gitans ont pu entretenir avec le duende nchapp
e pas aux contradictions qui se nouent partout o ces derniers apparaissent, puisq
uelle a t faite tour tour dopportunisme et de crainte. Face lInquisition dune par
s gitans ont le plus souvent ni en bloc pratiquer la sorcellerie, justifiant leur
s manipulations et invocations en arguant du simple charlatanisme. Dans le domai
ne de lart dautre part, il est remarquable que les gitans nhsitent pas sattribuer de
pouvoirs surnaturels, que ceux-ci manent de Dieu, dun dmon ou du destin. Tout se p
asse donc comme si les gitans devaient ncessairement assumer jusqu un certain point
leurs liens avec les puissances suprieures, liens qui leur permettent de gagner
leur vie, mais afin de pouvoir par aprs justifier des pouvoirs spcifiques quils dtie
nnent quand ils dansent.

VERSIONS CHRTIENNE ET MUSULMANE


De m me les versions chrtienne ou musulmane contribuent-elles mettre en avant la po
sition ambigu propre au duende, dont il est difficile daffirmer avec certitude sil
relve plus de lange ou du dmon. On trouverait par exemple dans le Jardn de flores cu
riosas705 une discussion symptomatique de la confusion engendre par un questionne
ment portant sur lexistence des tres surnaturels. Cette confusion est de diffrents
ordres, la fois ontologique, linguistique, disciplinaire, posant des questions s
ur lorigine et la nature des duendes, sur leur dnomination possible, et sur la lgit
imit de la parole qui cherchera mettre leur existence en mots. Les dmons ont-ils u
n corps ou relvent-ils dune vue de lesprit ? Les discours qui en traitent tablissent
-ils des vrits reposant sur la valeur des tmoignages ou se rduisent-ils des fictions
nes de lennui et de la superstition ? Les dmons sont-ils des familiers dont les pe
rsonnes qui les possdent se servent pour agir ou les personnes sont-elles agies p
ar une puissance qui les dpasse ? Il est remarquable que les duendes des lgendes p
opulaires semblent tenir de plusieurs espces de dmons, tels que ces derniers sont
dcrits par lcriture : ici adjuvants, l opposants, ils sont capables daider les hommes
comme de les poursuivre. De m me, dans le Coran706, dont les influences se sont ml
anges celles de la Bible en Espagne au moment de la soumission des Morisques part
ir du XVIe sicle, il existe une hirarchie diablesque qui rend le duende proche du

djinn, petit esprit taquin mais puissant, susceptible de prendre des formes ailes
, rampantes ou humaines, et de causer autant de dsastres quil peut aussi rapporter
de flicits.

CROISEMENTS, TENSIONS ET TRANSFERTS DE SENS

<