Vous êtes sur la page 1sur 11

O cinema: da transparencia a opacidade

A inveno dos irmos Lumire, que consistiu no aperfeioamento de um


dispositivo capaz da conduo em uma cadncia regular de uma pelcula onde
esto imagens imveis, separadas por faixas pretas, criando a iluso de
movimento, possibilitou, conforme Chrisitian Metz, "(...) injetar na irrealidade
da imagem a realidade do movimento e, assim atualizar o imaginrio a um
grau nunca dantes alcanado".
Em seus cento e poucos anos de existncia o cinema passou por diversas
transformaes, tcnicas, estticas, ideolgicas, formais, estilsticas e de
contedo para citar apenas algumas. A cada uma destas mudanas
correspondeu no apenas uma forma de se fazer cinema, como tambm
diferentes formas de se pensar o cinema.
importante salientar ainda, o fato de que ao falarmos a palavra cinema,
podemos estar nos referindo tanto ao filme propriamente dito, quanto a uma
indstria ou mesmo a um lugar de encontro fsico e social.

Andr Bazin e o cinema da transparncia:

Na realidade, no mundo real, nenhum evento jamais dotado de um sentido


totalmente determinado a priori (ambiguidade imanente ao real);
A vocao ontolgica do cinema reproduzir o real respeitando ao mximo
essa caracterstica essencial: o cinema deve portanto produzir representaes
dotadas da mesma ambiguidade - ou se esforar para isso;
A necessidade do cinema de reproduzir o real em sua continuidade fsica e
factual se manifesta na montagem transparente, que refora a idia de que
o filme deve mostrar os eventos representados e no deixar ver a si mesmo
como filme.
necessrio que o imaginrio tenha na tela a densidade espacial do real. A
montagem nela s pode ser utilizada em limites precisos, sob pena de atentar
contra a prpria ontologia da fbula cinematogrfica.

Sergei Eisenstein e o cine-dialtica:

O real no tem interesse fora do sentido que se lhe atribui, da leitura que se
faz dele; o cinema concebido como instrumento, entre outros, desta leitura;
O filme no tem como tarefa reproduzir o real sem intervir sobre ele, mas,
ao contrrio, deve refletir esse real, atribuindo a ele, ao mesmo tempo, um
certo juzo ideolgico;
O filme no apenas representao do real, mas antes, um discurso
articulado sobre este; e a montagem vai ser o prncipio nico e central que
rege qualquer produo de significado e que organiza todos os significados
parciais produzidos num determinado filme;
(...) a montagem no uma idia composta de fragmentos colocados em
seqncia, mas uma idia que nasce do choque entre dois fragmentos
independentes.

O DISPOSITIVO COMO ESTRATGIA NARRATIVA


Cezar Migliorin
Nos ltimos anos, a noo de dispositivo tem se tornado cada vez mais
freqente na reflexo terica em torno de dois campos especficos do
audiovisual contemporneo: o documentrio e as produes ligadas
videocriao. Seu uso mais freqente para se referir disposio dos
elementos constituintes de uma obra. nesse sentido que Philippe Dubois, em
seu recente livro, Vdeo, Cinema, Godard (2004) fala do cinema como um
"dispositivo modelo", sala escura, silncio, espectadores imveis, etc. O
dispositivo, neste sentido, est ligado tcnica em que as imagens so
dispostas ou tcnica que cria as imagens. A utilizao que fao aqui do termo
diferente.
Trata-se aqui de discutir a noo de dispositivo como estratgia narrativa capaz
de produzir acontecimento na imagem e no mundo. Pensar de que forma as
novas tecnologias do audiovisual so organizadas em dispositivos de criao
pensar tambm o estatuto da imagem contempornea, a possibilidade e o
sentido da produo de novas imagens. Desenvolvo a idia de dispositivo de
criao e produo de acontecimento no documentrio Rua de Mo
Dupla(2003)1, de Cao Guimares, colocando-o em dilogo com o Reality Show,
Big Brother, com a histria do documentrio moderno e com o presente da
imagens.

O artista/diretor constri algo que dispara um movimento no presente ou prexistente no mundo, isto um dispositivo. este novo movimento que ir
produzir um acontecimento no dominado pelo artista. Sua produo, neste
sentido, transita entre um extremo domnio - do dispositivo - e uma larga falta
de controle - dos efeitos e eventuais acontecimentos.
O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. O
criador recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de atores
e, a esse universo, acrescenta uma camada que forar movimentos e
conexes entre os atores (personagens, tcnicos, clima, aparato tcnico,
geografia etc.). O dispositivo pressupe duas linhas complementares: uma de
extremo controle, regras, limites, recortes; e outra de absoluta abertura,
dependente da ao dos atores e de suas interconexes; e mais: a criao de
um dispositivo no pressupe uma obra. O dispositivo uma experincia no
roteirizvel, ao mesmo tempo em que a utilizao de dispositivos no gera
boas ou ms obras por princpio.
Em Rua de Mo Dupla, de Cao Guimares, pares de pessoas que no se
conhecem so convidadas a trocar de casa durante vinte e quatro horas.
Durante essas vinte e quatro horas passadas na casa do outro, a pessoa filma
o que quiser, tentando descobrir quem morava ali, seu sexo, caractersticas,
gostos, etc. Depois de filmar e dormir uma noite na casa estranha, cada pessoa
d um depoimento para falar da sua experincia e das caractersticas do
desconhecido dono da casa2. Est dado o dispositivo que analisaremos mais
adiante.
A utilizao de dispositivos na construo narrativa implica uma operao
temporal. Se o que est sendo narrado um encontro, um efeito de encontros
entre corpos colocados em contato por um dispositivo, podemos falar de um
presente absoluto que se d quando o dispositivo est em ao. O que est
sendo narrado, documentado, no existe fora do momento da ao do
dispositivo. No tem futuro nem passado. Dissolve-se quando o dispositivo
desarmado. Neste sentido, a narrao via dispositivo coloca em prtica um ao
vivo do fato; o que vemos passado, j aconteceu, mas o que vemos
tambm um presente no reproduzvel, que no se entrega a uma ordem
previamente estabelecida, nem se desdobra para depois do que vemos. O
acontecimento produzido via dispositivo no explica o passado - nem das
pessoas, nem dos personagens, nem dos lugares - nem d pistas para o
futuro.
Acreditamos que a utilizao de dispositivos em produes audiovisuais
recentes est ligada a um desejo de referencialidade no real contido nestas
obras. Se tudo cena, se tudo est dado para ser filmado, se "o que funda a
imagem j sempre uma imagem" (Serge Daney), a criao de dispositivos se
prope a filmar o que ainda no existe e s existir quando o dispositivo entrar
em ao. O dispositivo uma ativao do real.
Rua de Mo Dupla

nas vinte e quatro horas em que cada personagem fica na casa do outro, que
tudo se d. Mas este tudo caracteriza-se por uma forte aproximao dos dois
mundos ali presentes, do dono da casa e do hspede, ao mesmo tempo em
que esta aproximao no articulada por nenhuma ordem pr-existente. No
procuramos histrias de vida, nem explicaes lgico-causais que expliquem o
que vemos, nem que expliquem as opes de quem filma a casa do outro. As
imagens filmadas na casa "invadida", podemos dizer, no se conectam jamais
de forma vertical, no se desdobram umas nas outras, no estabelecem
continuidades, no constroem uma linha. Cada imagem aparece e desaparece
apontando sempre para uma multiplicidade. Em Rua de Mo Dupla, o que
vemos um ao vivo que aponta para um infinito para frente e um infinito para
trs.
A noite solitria, a casa estranha, a troca, as vinte e quatro horas; em paralelo,
o diretor Cao Guimares nada filma para o seu filme, no domina focos de
concentrao da cmera, nem estilos. Depois das vinte e quatro horas, o
cineasta interveio para orientar os depoimentos dos personagens. A
organizao do set durante essas seqncias reproduz a ordem clssica. A
cmera/diretor como centro, e o personagem se direcionando para esse centro.
Entretanto, na edio final, a tela se divide em dois e vemos, ao mesmo tempo,
tanto o personagem que fala, quanto aquele do qual se fala. Ns,
espectadores, temos acesso a mais informaes do que os que esto na
imagem e ficamos constantemente comparando nossas leituras com as que
esto no filme.
Este projeto leva a fundo a idia de filme-dispositivo. A criao do cineasta
transitando entre o extremo controle e a falta dele. O filme de Guimares se faz
especialmente interessante pelos desdobramentos narrativos e estticos que
esse dispositivo produz. Nenhum personagem fala de si no filme, o que j traz
significativa mudana ante a produo contempornea dominante. Mas, ao
falar do outro que cada personagem se revela de maneira singular. ao filmar
as coisas do outro que cada personagem expe o seu prprio mundo, seus
interesses, histrias, preconceitos, etc. Como na primeira frase do vdeo
argentino Filtraes (1999), de Alejandro Senz "Falar da casa dos outros
falar de si mesmo".
Quando a cmera filma um banheiro, uma TV, uma gaveta, sempre um
encontro que se d entre os dois universos: o do filmado e o de quem filma. Se
na prtica do documentrio este encontro com freqncia enfatizado como
uma das importantes possibilidades do cinema no-ficcional, aqui isto
radicalizado. A cmera sempre uma presena de quem filma, ao mesmo
tempo em que o filmado no est na imagem, apenas seus vestgios, suas
marcas. Aqui a imagem constituda por dois personagens, ambos
corporalmente ausentes da imagem. A criao deste dispositivo impossibilita ao
filme buscar profundidade dos personagens; no h uma verdade a ser
investigada, tudo comea e acaba no encontro promovido pelo filme.
Um dos interessantes desdobramentos estticos desse filme a maneira como
Eliane Marta filma o apartamento de Roberto Soares. Cada objeto da casa de
Roberto filmado por Eliane ganha um tratamento especial com o zoom da

cmera. Eliane faz movimentos de ida e volta, aproximando-se e distanciandose opticamente das coisas de Roberto at encontrar uma exata medida para
colocar o objeto inteiro no quadro. Atravs desta curiosa tcnica de filmar, ela
cataloga tudo que possa falar sobre aquele universo. H um desejo de
totalidade, de no deixar escapar nada. Em algum lugar deve estar a pista, a
chave para desvendar o morador desta casa; parece acreditar Eliane. Sua
maneira de filmar, que no deixa de ser rica para as suas intenes, acaba por
revelar a fragilidade e as convenes da "forma correta" de se filmar.
O filme de Cao Guimares materializa uma tendncia da produo audiovisual
contempornea, que abandona a montagem e a decupagem como mtodos
centrais na produo, para privilegiar o dispositivo. Em termos tericos, essa
abordagem retira dos conceitos de opacidade e transparncia a sua
preeminncia na anlise das obras. A montagem no o que refaz o mundo na
tela, no mais o que organiza o espao e o tempo, como no cinema clssico,
nem o que nega o clssico e releva o cinema como construo. A montagem
e a decupagem perdem o reinado. No mais a montagem que revela o
mundo ou o aparato. No mais a transparncia ou a opacidade que
estabelecem o lugar do espectador. Na tela, no encontramos um espao e um
tempo reconstrudo para o olhar do espectador, mas blocos de experincia, na
e com a imagem, compartilhados com o espectador.
H ainda nas imagens que vemos no filme um misto de roubo evoyeurismo. Os
personagens fizeram um pacto entre si no sentido de que cada um passaria
vinte e quatro horas na casa do outro, mas, apesar da autorizao mtua, h
um dvida que permeia as imagens; at onde eu posso ir?; ser que filmo as
gavetas, a intimidade? As imagens acabam sendo fruto deste agenciamento
entre um eu privado que exerce seu voyerismo solitrio, e um eu pblico que
filma para o outro. Mas, para alguns personagens do filme, h sempre um eu
mais profundo, talvez escondido no fundo de uma armrio ou no interior de
uma gaveta; novo curto circuito: em nenhum lugar encontra-se a chave para a
profundidade. A prpria casa no filme de Cao j reflete este lugar fronteirio
entre o pblico e o privado, entre uma antiga casa e a rua. A casa
contempornea lugar de espetculo, de construo de um eu pblico, seja no
Big Brother, na revista Caras ou na nossa prpria, onde escolhemos a
iluminao, a decorao, o melhor livro para estar na mesa, etc. O privado no
est mais aqui, ao mesmo tempo em que no est isolado do pblico em lugar
algum.
Em Rua de mo dupla filma-se imagens do outro, imagens que no so mais
imagens de algo (uma capa de revista, uma mulher pelada, um cantor na capa
de uma disco), mas pontes entre aquela imagem e seu dono. Desta forma, as
imagens que pertencem aos donos das casas perdem sua conexo nica com
seu referente para apontarem tambm para quem as escolheu, quem as
separou e a possibilidade de aquelas imagens conterem pistas de quem as
destacou do mundo.
A conseqncia aqui desta estratgia narrativa aparece na prpria
transformao do objeto audiovisual. Se a relao com o real sempre foi central
para pensar o cinema: reproduo, imitao, cpia, o que apontamos aqui

para o cinema no mais separado do real, mas parte integrante deste. A obra
no mais o que fala ou que revela a sua impossibilidade de falar do mundo;
torna-se, antes, o prprio mundo.
O dispositivo como mecanismo de produo cria uma situao onde os
personagens so colocados a agir. Podemos dizer ento que nesta ao
acontece uma efetivao de potencialidades do real. H algo que se passa,
que acontece, que ganha realidade e que no existe sem o filme; uma fala, um
movimento corporal, um pensamento sobre si e sobre o outro. O que est para
ser documentado uma contingncia, ou seja: algo que pode ou no ocorrer. O
que o filme-dispositivo se prope a fazer criar mecanismos para
eventualmente captar o que contingente. O interesse deste tipo de obra no
acontecimento, no na necessidade.
Acontecimento
Entendemos a idia de acontecimento a partir de Deleuze, em A lgica do
sentido (1969). O que encontramos em Deleuze a idia de que o
acontecimento um incorporal, no tem matria. O acontecimento gerado
pelo encontro entre corpos, estes materiais. Se eu chuto uma pedra, gero um
discurso - grupo de incorporais; a pedra dura, meu p sensvel, fica roxo,
etc. Do encontro dos corpos, uma pluralidade de sentidos aflora, uma
pluralidade de possibilidades para o sentido, uma heterogeneidade que s
pode ser estancada pela palavra, pelo que fixa o sentido. Mas, como sabemos,
mesmo a palavra escapa. O sentido d ordem para o discurso e logo se perde.
Sendo a palavra um incorporal, um efeito dos corpos, ela encontrar outros
efeitos, multiplicando novamente o sentido. O surgimento de acontecimentos, a
partir de um dispositivo, pressupe um desdobramento dos corpos e
subjetividades em possibilidades que ultrapassam suas prprias medidas;
ultrapassam qualquer medida previamente pensvel. A idia fundamental da
utilizao de dispositivo est na possibilidade da arte enxergar e criar o mundo
a partir de uma desprogramao.
O acontecimento no decifrvel, no aponta para o que no est ali, no se
remete a relaes que incluam corpos ausentes do encontro que os produziu. A
subverso de Deleuze dupla em relao filosofia clssica: subverso das
relaes causais. Os acontecimentos no podem se remeter a uma causa
nica, nem so desdobramentos timos de encontros de causa. Os
acontecimentos, sendo efeitos, so incorporais, constituem um campo de
imanncia com uma pluralidade de possibilidades de sentidos. O
acontecimento, ento, no pode ser explicado ou compreendido pelos corpos
que o produzem; assim como no explicam nenhum campo fixo que
verticalmente, hierarquicamente, explique o efeito.
O que est nos corpos, o que o corpo, enquanto objeto histrico, no explica
sua potncia, no explica a prpria possibilidade desejante desses corpos. O
que o corpo pode, entende-se em amplitude de superfcie e no em
profundidade. essa superfcie que nos permite ver a multiplicidade de linhas
significantes que povoam um campo. A verticalidade, associada ao mtodo
aristotlico de criao de modelos por excluso, ter como ideal a produo de

uma linha nica para o sentido; no fundo encontra-se a ordem da superfcie, no


passado a ordem do presente.
A reverso desta geografia da potncia humana traz tona uma multiplicidade
de linhas significantes sem hierarquias. O passado no se desdobra em
presente em sucesso causal linear, nem o profundo contm a semente do que
aparece.
A noo de acontecimento aqui nos cara porque acreditamos que as
narrativas via dispositivos possibilitam a irrupo destes. Elas provocam o real,
perturbam a realidade, trazem um desequilbrio que exige reordenaes,
invenes e criaes dos participantes do dispositivo. isso que vemos
filmado.
Big Brother
Pessoas confinadas em uma casa durante um determinado tempo, sendo
filmadas vinte e quatro horas por dia. Eis um dispositivo que povoou quase
todas as televises do mundo em forma de reality-show e no qual podemos
identificar algumas semelhanas em relao ao trabalho de Cao Guimares:
confinamento, espao vigiado, esgaramento da fronteira entre o pblico e o
privado. Nas duas produes, a presena de dispositivos criam acontecimentos
que no existiam. H, contudo, divergncias ticas e narrativas cruciais
entre Rua de Mo Dupla e esses programas televisivos, que podem ser melhor
compreendidas se tentarmos discutir as seguintes questes: o que se v?
Quem domina e organiza o que visto? Ser visto valor em si? O que se v
pressupe uma totalidade do que h para ser visto?
Nos Big Brothers, partimos de um olhar totalizante que aposta que tudo pode
ser visto, e porque tudo pode ser visto que nenhuma verdade deixar de
aparecer. A visibilidade total permite a apreenso de um real pr-existente que
se entrega s cmeras que no deixam zonas de sombra. O dispositivo de Big
Brother acredita que a cena no basta, ou melhor, a construo de um
dispositivo onde os personagens sejam impelidos a uma auto-criao pouco,
e que para isso as cmeras precisam estar em todos os lugares e a edio
deve tapar os buracos que no se entregam s cmeras com facilidade,
privilegiando as tenses, aes, falas, etc.
No caso de Rua de Mo Dupla, os personagens no esto em um jogo, no
sero excludos de nada, assim como no se tornaro famosos. Deixamos de
assistir ao surgimento de uma celebridade, faceta que gera interesse em Big
Brother e assistimos a personagens que sabem que suas vidas no mudaro
depois do filme. No estamos em um jogo de tudo ou nada, como em Big
Brother, o que gera maior possibilidade para dvidas, perguntas, exposies e
o desligamento da necessidade de gerar uma persona pblica a partir do zero.
Os personagens de Rua de Mo Duplasaem da casa alheia com as vidas
pouco alteradas, aps a experincia; j em Big Brother, alm das
transformaes pessoais que acompanhamos, os personagens sabem que
suas vidas valem dinheiro, dentro e fora da casa, como forma de ganhar o
prmio ou como forma de capitalizar a fama. Uma construo de

uma personapblica intimamente atrelada ao capitalismo, explicitada


exemplarmente pelo filsofo Peter Pl Pelbart: "Hoje o capital penetra a vida
numa escala nunca vista e a vampiriza. Mas o avesso tambm verdadeiro: a
prpria vida virou com isso um capital. Pois se as maneiras de ver, de sentir, de
pensar, de perceber, de morar, de vestir, tornam-se objeto de interesse e
investimento do capital, elas passam a ser fonte de valor e podem, elas
mesmas, tornar-se um vetor de valorizao." (PELBART, 2003:147) Neste
sentido, Big Brother materializa, com perturbadora preciso e extremismo,
outra caracterstica do contemporneo: o modo de vida como valor em si,
atrelado ao capital, e a indstria das celebridades apenas a ponta visvel
deste imenso iceberg.
No documentrio de Cao Guimares, cada um constri a si prprio como sendo
algum que "j ", o "eu" ali presente no parte do zero nem est procura de
um catlogo de tipos miditicos, ao mesmo tempo em que est sendo
"estudado" por outro. a idia de ser uma rua de mo dupla que estabelece a
tenso do documentrio: cada um ali est em vrios processos
simultaneamente; constri a si e ao outro mas como continuidade de uma
elaborao que no comea nem termina com o filme. EmBig Brother, a casa
pertence a um sistema que produz personagens preconcebidos, prontos;
em Rua de Mo Dupla, a casa de personagens especficos, marcados por
preferncias, histrias, desejos, situao econmica, etc. Em Big Brother, o
primeiro a sair da casa no ningum. No tem ainda um tipo construdo, no
se entregou visibilidade total do dispositivo.
Talvez o que possamos apontar como diferena fundamental entre essas duas
narrativas seja o fato de o filme de Cao optar por estar na superfcie das coisas
e dos personagens, no procurar desdobramentos timos para as pessoas e
situaes, no estabelecer conexes de montagem entre as imagens
produzidas pelos personagens e eles prprios. H um respeito pela lacuna e
pelos vazios deixados por eles. Neste sentido, apesar das semelhanas entre
os dispositivos, porque h esta opo pela superfcie que a possibilidade de
acontecimento a partir do dispositivo aparece diferentemente de Big Brother1.
Documentrio - Em tenso com o real
"O sentido do documentrio ser assim de dever se expor sem parar s
presses de suas representaes coletivas que ns chamamos realidade".
(Comolli, 2003:441)
O filme-dispositivo pode ser visto como um desdobramento de um tipo de
produo que podemos identificar nos anos 60, conhecida como cinemaverdade. Assim como no caso do filme-dispositivo, temos nesta escola de
documentrios uma produo de acontecimentos que se d com o contato do
filme (aparato, diretor, etc) com o mundo filmado. Portanto, a idia de se expor
s presses do real no nova; esta lgica central em Crnica de um
Vero (1961), de Jean Rouch, momento-chave desta prtica moderna. O filme,
classificado como interativo por Bill Nichols (1994), se faz com a constante
interveno do realizador na filmagem e na montagem. O que narrado pelo
filme no mais um mundo in-natura, mas um universo aberto ao movimento

das ruas e relao do mundo com o realizador e com o cinema. O


questionamento da possibilidade de narrar o real, aberta por Rouch, vai,
durante as dcadas seguintes, se radicalizar e se constituir no mais como
diferena em relao ao clssico, mas estabelecer uma freqente relao de
negatividade. No filme de Rouch, a imagem rompe com um ideal verista mas,
diferentemente do cinema que aqui trabalhamos, o cinema-verdade ainda
trabalhava dentro de uma clara distino filme/mundo, narrador/narrado.
O que nos parece significativo hoje percebermos a diferena da produo
contempornea em relao a esta produo moderna; uma diferena que se
faz sobretudo porque vivemos uma relao bastante diferenciada com a
imagem. Se compararmos o efeito da presena de uma cmera em um
determinado ambiente, na poca em que Rouch e Morin realizaram as
primeiras experincias de cinema-verdade e o efeito deste aparato hoje,
podemos perceber que h uma significativa transformao; vejamos trs
importantes mutaes na relao cmera/personagem/pblico.
Parece consenso que a produo de imagem contempornea "pode tudo", ou
seja, falar para uma cmera no produzir um discurso mas sim, produzir
material para que um discurso, separado do momento da filmagem, seja feito.
assim que funciona a TV, assim que as pessoas reagem s cmeras; o que
freqentemente costuma ser uma armadilha para o documentarista. Toda
pessoa filmada sabe que pode ser cortada na montagem - apesar de no saber
o nome do processo que a exclui - e, para que isso no acontea, ir utilizar
uma pluralidade de mtodos: exagerar na histria, pensar no ritmo mais
apropriado para a TV (toda cmera uma cmera de TV). Em resumo, o
personagem faz o papel que ele imagina que o documentarista deseja que ele
faa. A armadilha clara: o que restou para as cmeras o prprio mundo das
imagens.
Outra diferena significativa vem da presena de cmeras de vigilncia
disseminadas nos espaos pblicos, cujos efeitos sobre nossas construes
subjetivas ainda estamos tateando, mas a efetivao deste sociedade
controlada obriga cineastas e artistas a dialogar com essa situao. Como
fazer para que haja filme se tudo filmado, se nada escapa s imagens? Como
filmar o mundo, se o mundo o fato de ser filmado?
Finalmente, essa intercesso entre imagem e vida trouxe para o senso comum
a idia de direito de imagem. Idia curiosa, como coloca Comolli, pois
pressupe que a imagem exista independente de quem a v. Ou seja, para que
algo seja uma imagem, necessrio algum vendo, enquanto que o "direito
imagem" privatiza para o objeto o efeito de ser visto.
Essas trs "situaes" (poder das imagens, proliferao do controle e direito de
imagem) esto diretamente ligadas ntima conexo que a produo
audiovisual e miditica passou a ter com a vida a partir da segunda metade do
sculo XX. o que Neal Gabler define, ao narrar a sociedade moderna, como
um "gigantesco efeito Heisemberg, em que a mdia no estava de fato
relatando o que as pessoas faziam; estava relatando o que as pessoas faziam
para obter ateno da mdia. Em outras palavras, medida que a vida estava

sendo vivida cada vez mais para a mdia, esta estava cada vez mais cobrindo a
si mesma e a seu impacto sobre a vida". (Gabler, 1999) desta nova
conscincia que a produo contempornea audiovisual deve partir. No h
olhar ingnuo, no h realidade que se entregue sem se espetacularizar, no
h mundo sem que um olhar esteja colocado sobre ele e o crie
simultaneamente.
diante deste estado da imagem contempornea que afirmamos a
possibilidade das produes, via dispositivo, serem produtoras de efeitos
singulares no mundo. A utilizao de dispositivos de criao audiovisual tanto
mais eficiente quanto ela abre possibilidades de encontros entre corpos e
objetos, criando efeitos que no podem ser sequer imaginados antes do
dispositivo entrar em ao. dessa criao de efeitos imponderveis, de
verdadeiros acontecimentos, que surge a inveno de mundos possveis com
esta prtica audiovisual. Mundos que no se constituem como desdobramentos
em profundidade do que j conhecemos, mas que so ampliaes em
extenso de possibilidades de cruzamentos de subjetividades e potncias de
inveno.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
______________________. O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense, 1994.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: Verdier, 2004.
DANEY, Serge. Cin Journal Vol 01. Paris: Cahier du Cinma.
DELEUZE, Gilles. L'image-Temps. Paris: Les ditions de Minuit, 1985.
_______________. "Carta a Serge Daney: Otimismo, Pessimismo e Viagem". In: Conversaes.
______________. Logique du sens. Paris, Les ditions de Minuit, 1969.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2001.
_________________. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1993.
GABLER, Neal. Vida, o filme. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
LINS, Consuelo. Deux Voyages travers l'Amerique: une approche kalidoscopique du
documentaire. Tese de doutorado, Paris, 1992.
LUZ, Rogrio. Filme e subjetividade. Rio de Janeiro: Contra Capa/Rios Ambiciosos, 2002.
NICHOLS, Bill. Representing reality. Indianapolis: Indiana University Press, 1991.
_____________. Blured Bonderies. Indianapolis: Indiana University Press, 1994.
PELBART, Peter Pl. Vida capital: Ensaios de biopoltica: So Paulo, Iluminuras, 2003.
NOTAS

1 Este trabalho de Cao Guimares foi originalmente apresentado, na XXV Bienal de So Paulo, em
forma de instalao de vdeo com o nome de Iconografias Metropolitanas.
O dilogo entre uma instalao e um documentrio dos mais importantes temas do audiovisual
contemporneo; apesar de, nesse artigo, no me deter nessa questo.
2 Dois outros exemplos de filme-dispositivo, a ttulo de ilustrao: Time Code, de Mike Fighs uma fico constituda de quatro ncleos narrativos, colocados em movimento ao mesmo tempo.
Cada grupo de tcnicos e atores comea sua ao simultaneamente. So quatro cmeras quase
documentando quatro aes simultneas que, eventualmente, se cruzam. Na tela, dividida em
quatro, o que temos so quatro planos-seqncia, com cerca de uma hora cada. O Resto Nosso de
Cada Dia, de Pablo Lobato e Cristina Maure. Cinco equipes em cinco pases diferentes seguem os
catadores de lixo simultaneamente em uma mesma noite.

Vous aimerez peut-être aussi