Revista PALNDROMO2

FERVENZA, Hlio.

Formas da Apresentao: da exposio autoapresentao como arte

Hlio Fervenza
PPGAV - UFRGS
Grupo de Pesquisa Veculos da Arte CNPq

Resumo: Entre os aspectos que produzem a apresentao de um objeto, ao ou

situao como arte, encontram-se tambm concepes indicando que esse objeto,
ao ou situao, pode ser arte ou de que a est ocorrendo arte. A exposio e a
autoapresentao constituiriam dois aspectos da apresentao no campo da arte
contempornea e, ao mesmo tempo, indicariam limites da atuao desse campo e das
concepes da arte a relacionadas.
Palavras-chaves: Formas da apresentao. Exposio. Autoapresentao. Arte.
Title: Forms of Presentation: from exhibition to self-presentation as artIntroductory
notes.
Abstract: Among the aspects that produce the presentation of an object, action or
situation as art, one also finds concepts indicating that this object, action or situation
may be art or that art is occurring in that place.

Exhibition and auto-presentation

constitute two aspects of presentation in the field of contemporary art and,

simultaneously, indicate limits in this field for actuation and its related art concepts.
Keywords: Forms of presentation. Exhibition. Self-presentation. Art.

Dentro de um grupo de trabalhos de minha produo artstica, efetuados durante

pesquisas anteriores 1 , confrontei-me com problemas sobre a relao entre uma
determinada proposta artstica e sua apresentao dentro de um espao expositivo.
Desde ento, o pensamento se move em meio observao de que a constituio
fsica ou a dimenso perceptiva da produo esta relacionada ao contexto de sua
exposio ou por ele afetada, pelas diferentes concepes de arte e pelos discursos
a inscritos.

Sobretudo a partir da pesquisa intitulada Pontuaes: inscries e intervalos no espao de

apresentao, desenvolvida entre 2002 e 2007.

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Fig. 1 Hlio Fervenza, Pontuaes para dentrofora. Instalao realizada para a exposio individual de mesmo nome
ocorrida no IDEA Espao de Arte, FURG, Rio Grande RS, no perodo de 1 a 17 de novembro de 2006. Mais
informaes em http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/dentrofora/index.htm Foto: Vista parcial da instalao.
Arquivo do artista.

Nesse grupo de trabalhos so freqentemente utilizados sinais de pontuao, tais

como vrgulas, parnteses ou dois pontos, ampliados e recortados em vinil adesivo e
aplicados diretamente sobre a arquitetura dos lugares onde ocorre a exposio. Os
sinais de pontuao podem, por vezes, ser gravados sobre objetos. Nesses trabalhos,
tambm podem ser encontradas frases, objetos ou imagens impressas por diferentes
meios e relacionadas tambm com o lugar de sua inscrio. Os elementos utilizados
so carregados de associaes e investidos de conotaes culturais, sociais ou
econmicas.
Nessas produes artsticas, a pontuao instaura intervalos que so vazios ou
esvaziamentos, pausas, interrogaes, interrupes, mudanas de sentido. Mas a
pontuao tambm sinaliza percursos, articula seqncias, indica, oferece conexes
(dentro/fora, visvel/no-visvel), cria relaes entre signos, objetos, olhares,
subjetividades, produz relaes entre linguagem e mundo.

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Fig. 2 Hlio Fervenza, Primeiras Apresentaes e Pontuaes Recentes. Exposio individual que reunia gravuras e
instalao. Local: Museu Victor Meirelles, Florianpolis, 2005. Foto: Detalhe da porta de vidro automtica da entrada do
museu, na qual foram colocadas vrgulas no seu lado interno e externo, pontuando sutilmente o espaamento
produzido pelo visitante ao acionar com sua presena o sensor e entrar no recinto. Arquivo do artista.

Mais especificamente, a pontuao funcionaria como uma espcie de mediadora, de

elemento de relao e de reflexo nos processos que envolvem uma apresentao
relacionada ao espao expositivo. O espao onde uma produo artstica vem
inscrever-se pode ser tambm, simultaneamente, o de sua realizao. Os aspectos
enfocados aqui so os diretamente relacionados aos espaos de exposio.
Assim, na medida em que ocorria uma indagao sobre a constituio desses
espaos expositivos, podamos constatar, nos trabalhos, uma interrogao sobre sua
prpria constituio, sobre seus limites tanto fsicos quanto simblicos, e o que isso
poderia designar. As relaes, comunicaes ou as indeterminaes dos limites entre
o espao interno e externo produzidas em grande parte pela pontuao, mas no
somente, colocam o problema do que pertence a esse espao expositivo e do que no
pertence, e, por decorrncia, colocam o problema do espao de apresentao da arte.
A exposio, sendo uma forma de apresentao, por que ela seria a priori identificada
como a da apresentao de uma produo artstica? Seriam os limites do espao
expositivo, ao mesmo tempo, os limites da apresentao da arte e de sua concepo?
Podemos citar alguns exemplos de trabalhos anteriores relacionados a esse grupo,
no qual surgiram as questes: Empreendimento: Ponto de Impacto: Perda de
Contato 2 ; A dvida 3 ; Os desertos e o jardim 4 ; Coleo de vazios e alguns intervalos

http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/castelinho/
http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/aduvida/
4 http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/artransmedia/
3

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prolongados 5 ; Primeiras Apresentaes e Pontuaes Recentes

6;

O Piloto e o

Martelo de Borracha 7 .

Fig. 3 Hlio Fervenza, A dvida. Local: FotoGaleria, Porto Alegre, 2004. Foto: vista do porto de acesso com texto
em vinil adesivo. Arquivo do artista.

Fig. 4 Hlio Fervenza, Empreendimento: Ponto de Impacto: Perda de Contato. Instalao apresentada durante a
exposio coletiva "Contato". Local: Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, 2004. Foto: impresso em off-set (frente),
medindo 15 x 15 cm, integrando a instalao, o qual era tambm oferecido aos visitantes, atravs de sua colocao em
caixas de acrlico j existentes no local e utilizadas pelo Castelinho para distribuio de material informativo. Arquivo do
artista.

http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/cinco_sete/
http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/museu_vm/
7 http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/piloto_martelo/
6

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Fig. 5 Hlio Fervenza, Os desertos e o jardim. Instalao apresentada durante o evento Artransmedia 2002,
organizado pela Fundacin DANAE. Local: Convento Las Clarissas, Gijn, Espanha, 2002. Foto: detalhe de uma das
lupas com seu suporte metlico. Devido a sua posio, e a um efeito ptico, a lupa projetava imagens oriundas da
janela e do jardim visto atravs dela. Arquivo do artista.

Gostaria de falar agora de outros trabalhos efetuados durante o perodo dessa

mesma pesquisa, durante a qual ocorriam interrogaes sobre como uma determinada
proposta artstica se relaciona com sua apresentao; desta vez, porm, fora de um
espao expositivo.

o caso, por exemplo, de Apresentaes do Deserto, mas

tambm de Furtivo 8 , Transposies do Deserto

ou Objetos Mentais

10 .

Fig. 6 Hlio Fervenza, Objetos Mentais, 2004. Proposio pensada e concebida para o cabelo de uma nica pessoa.
Elementos utilizados: duas pequenas placas de prata enroladas como anis e fixadas no cabelo, cada uma com as
respectivas palavras e pontuaes a gravadas: nuvem, e cristal, . Arquivo do artista.

http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/furtivo/
http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/transposicoes/index.htm
10 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/objetos_mentais/index.htm
8

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Fig. 7 Hlio Fervenza, Transposies do Deserto, 2003. Proposta para desenvolvimento e realizao coletiva entre
duas escolas na fronteira Brasil-Uruguai. Foto: aula sobre desertos no Colegio Rod, Rivera, Uruguai. Arquivo do
artista.

A proposta por mim desenvolvida e intitulada Apresentaes do Deserto 11 ,

problematiza tambm a apresentao propriamente dita, a partir da constatao da
separao entre a noo de exposio e a noo de apresentao.
Apresentaes do Deserto consiste, inicialmente, na confeco de um conjunto de
quatro cartes pessoais de apresentao. Um deles contm meu nome, endereo e
um logotipo. Nos outros trs, o nome pessoal desaparece e o endereo substitudo
pelo nome de um deserto: Atacama, Gobi e Kalahari. Os cartes so distribudos dois
de cada vez, um com o nome e endereo e o outro, com o nome de deserto ao acaso
dos encontros.

Fig. 8 Hlio Fervenza, Apresentaes do Deserto, 2001. Proposio que utiliza quatro cartes pessoais de
apresentao. Arquivo do artista.

11

http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/deserto/

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Com a entrega do carto, espaos podem ser configurados: espao da relao
interpessoal, social, profissional e o espao do imaginrio ligado ao nome/evocao
dos desertos. Mas tambm um espao que surge da inter-relao entre as pessoas no
deslocamento de lugar do nome do deserto e da situao corriqueira do carto de
apresentao.
Os cartes no so o trabalho, a obra. Os cartes so uma proposio. Algo pode
ocorrer no momento de sua entrega, ou mesmo aps: dilogos, observaes, idias,
reaes, outras iniciativas... Isto o trabalho. Eles apresentam uma situao. No h
nada conclusivo ali. No h uma viso a ser dada.
O trabalho pode no ocorrer. Isto tambm est implcito. H uma fronteira instvel na
possibilidade da apario da arte. Ela pode no ocorrer. Ou se ela ocorre, quando ela
ocorre?
Os trabalhos acima referidos, as constataes e as dvidas levantadas esto
relacionados ao estudo do espao de apresentao e produziram circunstncias que
me impulsionaram ao desenvolvimento dos aspectos apontados, como veremos
adiante.
Para situarmos mais precisamente a problemtica da atual pesquisa Formas da
Apresentao: da exposio auto-apresentao como arte, importante analisar
algumas noes e suas implicaes, sobretudo no que diz respeito ao espao de
apresentao. Foi na inter-relao de minha produo artstica com esse espao que
as atuais questes emergem, tornando-se pertinente o estudo dos componentes que
os formam e as relaes a existentes, que onde se articula a prtica artstica.
Inicialmente, poder ser-nos til olhar para algumas das diferenas propostas por
Michel de Certeau (1996), entre lugar e espao:
Um lugar a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem
elementos nas relaes de coexistncia. A se acha portanto excluda
a possibilidade, para duas coisas, de ocuparem o mesmo lugar.
Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo,
quantidades de velocidade e a varivel tempo. O espao um
cruzamento de mveis.
Em suma, o espao um lugar praticado. Assim a rua
geometricamente definida por um urbanismo transformada em
espao pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura o espao
produzido pela prtica do lugar constitudo por um sistema de signos
um escrito. 12

12 CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes de fazer. 2.ed. Petrpolis, RJ: Ed.
Vozes, 1996. p. 201-202.

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Num segundo, momento seria pertinente tratarmos mais especificamente do espao
no qual so apresentadas as produes artsticas.
Numa primeira abordagem no campo das artes plsticas, o espao que aparece
como o mais imediatamente relacionado apresentao o espao de exposio.
Aquele que se estabelece com maior nfase nesse sentido, sendo, portanto, aquele de
maior referncia. Este espao surge da apresentao de produes artsticas em
museus, galerias, eventos (bienais, feiras de arte) e, possivelmente, em qualquer lugar
artstico assim definido. Mas de onde surge e qual a importncia desse espao de
exposio para as produes artsticas? Estas no seriam imediatamente e
simplesmente visveis? O artista e professor Ren Vinon, autor do livro Artifices
dexposition, nos introduz no problema, mais talvez do que resposta:
O princpio de base o seguinte: uma obra no visvel por ela
mesma como pela fora natural das coisas (que, como as coisas que
se fazem sozinhas, possuem um ar de magia), e ela no sobretudo
jamais inteiramente visvel no sentido em que ns no saberamos
pretender tudo (fazer) ver ou perceber de uma obra, qualquer que
seja a transparncia de seu modo de apresentao. 13

importante esclarecermos, tambm, que o espao de exposio no produzido

simplesmente em decorrncia da presena fsica de uma obra ou produo artstica no
lugar constitudo pelo museu ou galeria. Ele se estabelece no cruzamento de toda uma
srie de dispositivos que operam sobre a visualidade. Entraria em ao na percepo
dessas produes o que o filsofo Jean-Franois Lyotard chama os operadores da
viso de arte 14 , elementos que enunciam as condies da visualidade. So eles: a
transmisso (a exposio) de uma mensagem (a obra de arte), por um expedidor (o
artista, o curador, o galerista), para um destinatrio (o pblico, o crtico, o
colecionador, o comprador), a propsito de algo (referente), utilizando um feixe de
canais (as formas, as cores, os suportes, os lugares, os paradigmas culturais...) e,
finalmente, um efeito (efeito de arte) 15 .
Algumas dessas posies so intercambiveis, de modo que produtores e
receptores podem ocupar as mesmas posies em diferentes momentos sem que, por
vezes, o conjunto seja de fato transformado em suas relaes constituintes. Neste

13

VINON, Ren, Artifices dexposition. Paris : ditions LHarmattan, 1999. p. 31.

LYOTARD, Jean-Franois. Que Peindre? - Adami, Arakawa, Buren. Paris: Editions de la
Diffrence, Coll. La Vue, Le Texte, V. I, 1987. pg. 91.
15 Ibid. p. 91, 96.
14

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sentido, o artista pode desempenhar o papel de curador; o crtico pode agir como um
agente de vendas, e assim por diante 16 .
Salientamos que nos modos de agir da arte contempornea, a apresentao de uma
produo como produo artstica no fica restrita sua exposio num lugar fsico
determinado. Uma palestra, por exemplo, pode constituir-se numa apresentao e
agregar valor simblico ou agir sobre a visualidade. Embora possa no ser designado
explicitamente como um ato artstico, ou no querer s-lo, uma palestra ou uma
publicao pode produzir um efeito de arte, agir no sentido e na concepo de uma
produo, ser um desdobramento de fato anterior, mesmo que o ocorrido no esteja
mais visvel ou acessvel, a no ser talvez por sua documentao.
Tambm pode ocorrer fato inverso. Como a informao um dos produtos
mais valorizados, ocorre, muitas vezes, a antecipao do signo sobre a coisa. Antes
de ter sido exposta, a obra do pintor, ou, mais precisamente, seu signo, j circula nos
circuitos da rede 17 . Conseqentemente, entrariam, no olhar sobre certa produo
como produo de arte, operadores que no se limitam quilo que exposto, mas
incluem, sobretudo no caso da exposio, o trabalho de curadoria, de arquitetura ou
montagem, o catlogo de exposio, o convite, o mediador durante a visita, as
etiquetas nas paredes, a publicidade ou o marketing. Todo e qualquer tipo de discurso
produzido em torno da exposio ou sobre ela, como entrevistas, documentrios,
notas de imprensa, trabalhos de formao ou projetos educacionais tambm seriam
includos. O espao de exposio indicado no somente pelas paredes ou pelas
molduras e bases fsicas das galerias e museus, mas, sobretudo, pelas molduras
culturais, sociais e econmicas.
Na coletnea de textos intitulada LArt de lExposition, que rene reflexes e
documentaes sobre trinta exposies consideradas exemplares no sculo XX, podese ler logo no incio de sua introduo: Desde que as exposies existem, elas so
criticadas. Esse meio de comunicao artstica o mais antigo existente , sem
contestao, aquele que conhece o maior sucesso, e que paradoxalmente permanece
suspeito, ao mesmo tempo, face aos artistas, aos crticos e ao publico 18 .

16

CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,

2005. p. 72.
17 Ibid. p. 68.
18 HEGEWISCH, Katharina. Un mdium la recherche de sa forme: Les expositions et leurs
dterminations. In: LArt de lexposition Une documentation sur trente expositions
exemplaires du XXe sicle. Paris: ditions du Regard, 1998. p. 15.

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Ao longo das pginas do livro acima citado, podemos acompanhar a serie de
mudanas ocorridas na arte em relao ao uso e ao estatuto desse espao, sua
incorporao pelas prticas artsticas ou os impasses produzidos diante destas. O que
essas prticas nos mostram que a exposio e seu espao no so neutros, nem
dizem respeito a aspectos puramente tcnicos, nem so um simples espao de
recepo de objetos autnomos, de por si ss detentores de valor artstico sem
relao com esse espao. O que essas prticas nos mostram que a exposio um
meio, conotado historicamente, ideologicamente, socialmente. A arte da exposio a
percepo da intensidade de atuao desse meio na visualidade e na concepo da
arte.
Marcel Duchamp, com seus ready-mades, realizou, de uma certa forma, a
demonstrao desse funcionamento:
Em 1913, Duchamp apresenta os primeiros ready-mades, Roda de
bicicleta; anos depois, em 1917, Fonte, no Salo dos Independentes
de Nova York. Ele deixou o terreno esttico propriamente dito, o feito
mo. No mais a habilidade, no mais o estilo apenas signos,
ou seja, um sistema de indicadores que delimitam os locais. Expondo
objetos prontos, j existentes e em geral utilizados na vida cotidiana,
como a bicicleta ou o mictrio batizado de fontaine [fonte], ele faz
notar que apenas o lugar de exposio torna esses objetos obras de
arte. ele que d o valor esttico de um objeto, por menos esttico
que seja. justamente o continente que concede o peso artstico:
galeria,

salo,

museu.

Ou,

ainda,

textos,

jornais,

notas,

publicaes... 19 .

Nas atuais circunstncias, tanto os operadores da viso de arte, dos quais nos fala
Lyotard, quanto os sistemas de indicadores ou de signos (funcionando em rede),
citados por Cauquelin, adquiriram uma importncia excepcional. Mas o espao de
exposio no continuaria a ser fundamental, sendo o modelo a partir do qual surgem
e se articulam esses operadores e redes? Assim, no poderamos considerar o
espao de exposio como paradigma da apresentao e da recepo nas artes
plsticas? Ao se configurar esse espao, no se produziria tambm uma concepo
da arte? Dito de outro modo, as concepes da arte no estariam diretamente
relacionadas s suas formas de apresentao?

19

CAUQUELIN, op. cit. p. 93-94.

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Por outro lado, no que diz respeito ainda ao espao de exposio, o historiador da
arte Jean-Marc Poinsot estabelece uma diferena significativa entre o local de
acolhida da obra, quadro social particular, e o espao que a obra precisa para existir
(este espao sendo considerado como um componente axiomtico da obra) 20 .
Entre os trabalhos analisados por Poinsot, encontra-se o do artista Daniel Buren. A
preocupao com o lugar onde ocorre a apresentao do trabalho artstico central
em sua produo, realizada a partir de 1965. Um termo criado por ele para definir seu
trabalho o de In Situ:
Empregada para acompanhar meu trabalho depois de uma quinzena
de anos, esta locuo no quer dizer somente que o trabalho est
situado ou em situao, mas que sua relao ao lugar to
obrigatria ou necessria quanto o que ele mesmo implica ao lugar
no qual ele se encontra. A palavra trabalho sendo extremamente
duvidosa ela deve ser compreendida entretanto num sentido ativo:
um certo trabalho efetuado aqui, e no no sentido de um resultado:
olhem o trabalho feito.
A locuo trabalho in situ no mais prximo do que eu a
compreendo, poderia se traduzir por transformao do lugar de
acolhida. Transformao do lugar de acolhida feita graas a
diferentes operaes entre as quais o uso de meu utenslio visual.
In situ quer dizer enfim no meu esprito que h uma ligao
voluntariamente aceita entre o lugar de acolhida e o trabalho que a
se faz, se apresenta, se expe 21 .

Termos como os de Instalao, Site-specific ou In Situ surgem como

elaboraes de definies de produes artsticas que se constituem em relao ao
espao expositivo (mesmo que de uma forma negativa), possibilitando problematizar o
seu quadro institucional, cultural ou social. A dimenso crtica de prticas como a do
In Situ, ou de artistas como Marcel Broodthaers, residiria na capacidade de interrogar
o espao de exposio, revelando sua constituio e seu contexto como
determinantes nas condies de existncia de certo tipo de visualidade.
Seria

importante,

neste

momento,

precisarmos

tambm

significado

de

apresentao. Apresentar relaciona-se com expor, no sentido de pr diante, vista,

ou na presena de; oferecer ou expor vista; mostrar; expor... 22 .
20

POINSOT, Jean-Marc, In Situ, lieux et espaces de la sculpture contemporaine, In: Qu'estce que la sculpture moderne ?, Paris, M.N.A.M.-Centre Georges Pompidou, 1986. p. 323.
21 Id. ibid. p. 327.
22 FERREIRA, A. B. de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1996. p. 148.

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Ren Passeron tambm nos diz que:
A apresentao ao mesmo tempo: um fenmeno, que tem lugar
hic et nunc, uma mira (aquela do fenmeno mesmo, que
desejamos instaurar sobre o horizonte de intenes mais longnquas),
e uma conduta, comportando um saber fazer (savoir-faire), sua
arte prpria 23 .

Mas qual seria o atributo especfico da apresentao em arte? Passeron

responde: A arte ento esta parte do apresentar que apresenta o apresentar 24 .
Especificamente e para efeito de estudo, em muitos momentos a apresentao
pode ser analisada a partir de aspectos fsicos, ou da arquitetura, ou das concepes
espaciais necessrias existncia de certo tipo de produo artstica (o componente
axiomtico da obra de que nos fala Jean-Marc Poinsot). Entretanto, em nossa hiptese
de trabalho, a apresentao no se restringe aos espaos de exposio e a suas
caractersticas fsicas: necessrio esclarecer a esse respeito que se toda exposio
implica uma apresentao (como ao artificial), toda apresentao no uma
exposio no sentido moderno do termo 25 . Assim, exposio e apresentao
possuem diferenas em seus atributos e abrangncias semnticas. A apresentao
uma noo mais ampla que a exposio, e pode, dessa forma, englob-la.
Para ns, o espao de apresentao aquele que surge no entrecruzamento dos
movimentos orientados a partir dos gestos e dos fenmenos de indicar e fazer ver. Isto
significa que ele se instaura no entrecruzamento das diferentes operaes, gestos e
sistemas de indicao. Sua referncia imediata o campo artstico, mas sua
manifestao abarca todas as situaes e atividades em que ele medeia uma relao
na qual enfatizada a possibilidade de certo olhar, no sentido amplo do termo. A
apresentao uma indicao que produz como uma nfase, um relevo no olhar.
Mas a espacialidade, assim criada, no seria uma espacialidade difusa, mais
dificilmente localizvel, mais disseminada? Certos aspectos sociais e culturais agiriam
tambm como operadores sobre o espao de apresentao? De que forma? Seriam
produzidas concepes da arte nessas operaes? E, no caso afirmativo, que tipos ou
formas de arte? Se no caso do espao da exposio esses operadores podem ser
mais facilmente detectveis, pelo fato de se encontrarem circunscritos a um campo
bastante restrito, o que ocorre com a apresentao de algo fora do campo ou do
23 PASSERON, Ren. Cration, Prsentation, Prsence. In : La Prsentation. Paris, Editions
du CNRS, 1985. p. 14 .
24 Id. Ibid. p. 30.
25 VINON. Ren. Artifices dexposition. Paris, ditions LHarmattan, 1999. p. 23.

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circuito da arte? Em que circunstncias isto pode ser considerado, ou passa a se
tornar arte?
Estas perguntas surgem tambm impulsionadas por algumas produes e atividades
artsticas nas quais podemos identificar, em princpio, a utilizao de outras formas de
apresentao que no a de situaes expositivas, seja na galeria, no museu ou em
espaos artsticos. Duas situaes podem nos introduzir nesta problemtica.
Na primeira delas, o artista norte-americano Allan Kaprow, no incio dos anos
setenta, realizou uma ao como resposta ao que ele considerou ser uma sugesto
contida num dos textos de Events (Eventos), de George Brecht. Os textos eram
extremamente sucintos e foram impressos em pequenos cartes entre 1959 e 1962.
Eles poderiam ser compreendidos como partituras destinadas a serem utilizadas em
diferentes situaes. A maneira como tais partituras deveriam ser utilizadas
permanece em aberto de uma forma ambivalente. Assim, o texto no carto pode ser
percebido apenas como uma lista de nomes ou como uma instruo ou sugesto para
uma ao, diante de um pblico ou sozinho no espao privado. O carto escolhido por
Kaprow intitula-se Trs eventos aquosos. Abaixo do ttulo estava escrito apenas gelo,
gua, vapor. A ao que ele realizou foi a de preparar um ch gelado: primeiro, ferver
a gua; depois, colocar o lquido num bule com folhas de ch e, por ltimo, adicionar
gelo.
O modo como ele considerou essas palavras e de como isso o levou a fazer um ch
tem a ver com sua concepo da arte. Para este artista, o ato de prestar ateno e
estar consciente da realizao de atividades cotidianas, como preparar ch ou amarrar
os cordes dos sapatos, pode ser mais fundamental do que produzir objetos
convencionalmente identificados como artsticos.
No artigo de sua autoria intitulado A verdadeira experimentao, 26 Kaprow
estabelece uma distino entre arte que se parece com arte e arte que se parece
com a vida: A arte parecida com a arte considera que a arte separada da vida e do
restante, enquanto que a arte parecida com a vida considera que a arte est em
ligao com a vida e com o restante. A arte que se parece com arte constituiria uma
prtica inscrita dentro da principal corrente da tradio da histria da arte ocidental,
onde o esprito separado do corpo, o indivduo da coletividade, a cultura da natureza,
e onde cada arte separada da outra. Por outro lado, a arte que se parece com a
vida no est interessada pela grande tradio ocidental, pois ela tende a misturar as
coisas: corpo e esprito, indivduo e coletividade, cultura e natureza, e assim por
26

KAPROW, Allan. La vritable exprimentation. In: Lart et la vie confondus. Paris: Centre
Georges Pompidou, Coleo Supplmentaires. p. 238.

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diante, da mesma forma como pode misturar as categorias da arte ou evit-las
totalmente.
Para Kaprow, foram os sucessivos desenvolvimentos e aprofundamentos do
modernismo que conduziram a arte a dissolver-se em suas fontes no mundo real. As
diferentes percepes do mundo e a subjetividade nas abordagens, bem como a
possibilidade de agir sobre diferentes contextos no-artsticos, gerar gestos e
comportamentos, estariam presentes em artistas e criaes desde as primeiras
dcadas do sculo XX.
Outra produo artstica pode tambm nos introduzir na problemtica da utilizao
de outras formas de apresentao. O artista brasileiro Cildo Meireles realizou, a partir
de 1970, as suas Inseres em Circuitos Ideolgicos, com as quais ele inseria
informaes em determinados meios de circulao. Um exemplo disso o Projeto
Coca-Cola, no qual ele aplicava decalques impressos com tinta branca vitrificada
sobre garrafas de Coca-Cola, onde se lia, alm do ttulo do projeto, a seguinte
proposta: Gravar nas garrafas, opinies crticas e devolv-las circulao. Embaixo,
viam-se as iniciais C. M. e a data. Quando a garrafa estava vazia, no se percebia o
texto, mas somente contra o fundo escuro da bebida.
Cildo Meireles questionava os significados veiculados por esse refrigerante e sua
onipresena econmica e cultural. Ao mesmo tempo, indagava-se sobre o sistema de
circulao que tornava isso possvel. Este se constitua na venda, no consumo da
bebida e na devoluo de sua embalagem. Assim, produzia-se um ciclo, um circuito: a
embalagem saa da indstria para o distribuidor, do distribuidor para o consumidor e
depois, num movimento inverso, este o devolvia ao distribuidor que a fazia retornar
indstria para ser de novo reutilizada.
O artista percebe que pode inserir nesse sistema outras informaes que seriam
veiculadas pelo prprio circuito. Quer dizer, utilizar o prprio sistema de distribuio
como veculo de outras proposies para que o abram a uma percepo e a uma
atuao crtica.
Em relao s Inseres, existe um depoimento de Cildo Meireles, registrado por
Antnio Manuel, para sua pesquisa Ondas do Corpo, muito importante para
entendermos essas aes e suas circunstncias. Nesse depoimento, Cildo diz o
seguinte:
Eu me lembro que em 1968-69-70, porque se sabia que estvamos
comeando a tangenciar o que interessava, j no trabalhvamos
com metforas (representaes) de situaes. Estava-se trabalhando
com a situao mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se
estava fazendo, tendia a se volatilizar e esta j era outra
caracterstica. Era um trabalho que, na verdade, no tinha mais

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aquele culto do objeto, puramente; as coisas existiam em funo do
que poderiam provocar no corpo social. 27

O artista sublinha o fato de que os circuitos de veiculao de mercadorias ou

informaes carregam a propaganda ideolgica do produtor, e que seria funo da
arte tornar conscientes essas prticas, em oposio funo anestesiante dos
circuitos industriais numa sociedade capitalista. Para Cildo, as Inseres visavam a
atingir um nmero indefinido de pessoas, um pblico no sentido mais amplo do termo
e no limitar ou substituir essa noo pela de consumidor, a qual ligada ao poder
aquisitivo. Elas s teriam sentido enquanto fossem praticadas por outras pessoas.
As produes que nos interessam no presente estudo, como nos exemplos
enfocados a partir de Allan Kaprow e Cildo Meireles 28 , extravasam constantemente as
prticas artsticas tradicionais ou o espao de uma concepo circunscrita da arte.
Elas so desviantes. Elas produzem movimentos, um deslocamento constante que
evita posies fixas e o isolamento de outras atividades e conhecimentos. Elas evitam
posies identificveis de uma forma unvoca, ao recair sobre situaes no
consideradas como artsticas numa sociedade marcada pela diviso do trabalho. Elas
so propositivas no sentido de que no h um objeto artstico pronto para ser
apreciado, mas, antes, um processo. A frase de Duchamp aqueles que olham so os
que fazem os quadros 29 parece estar de alguma maneira ainda relacionada a uma
separao entre produtor e observador. Em outras palavras, existe algum que produz
um objeto e algum que produz certo olhar sobre esse objeto apresentado. Ela supe
uma noo de pblico como no cinema ou no teatro tradicional. Nas propostas e nas
aes das quais nos fala Kaprow ou Cildo Meireles no h ningum assistindo, no h
testemunhas oculares. Dessa forma, ocorre aqui algo que poderamos chamar de
autoapresentao. Aquele que toma parte nesse processo inclui-se como algum que
produz uma experincia de fazer e abre uma experincia de sentir e pensar, ou
pensar, sentir, fazer, olhar: os termos esto inter-relacionados e no necessariamente
numa ordem estabelecida.
Ainda em relao a Marcel Duchamp, seria possvel detectar certas diferenas em
suas declaraes e escritos sobre o processo de criao, sobre o olhar e sobre o ato

27 MEIRELES, Cildo. Coleo Arte Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: FUNARTE,

1981. p. 24.
28 No caso de Cildo Meireles, nosso interesse se d principalmente pelo primeiro momento da
elaborao e circulao de suas Inseres em Circuitos Ideolgicos, antes de sua exposio
em museus. Mas essa passagem de uma circunstncia a outra constitui um aspecto
importante, o qual pode ser estudado e desenvolvido.
29 DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flammarion, 1991. p. 247.

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de expor (apresentao), que nos levam a pensar noutras possibilidades de
abordagem da noo de autoapresentao. Assim, em relao a esses trs aspectos,
bem conhecida uma frase dele: Aqueles que olham so os que fazem os
quadros 30 . Esta frase, assim como seu texto O processo criativo 31 , contm aspectos
bastante enfatizados, seguidamente citados, reproduzidos e traduzidos em livros ou
coletneas. Mas o que parece ter passado despercebido em relao aos mesmos
aspectos um trecho de uma de suas entrevistas com Pierre Cabanne, publicadas
sob o ttulo Engenheiro do tempo perdido. Nesse trecho, Duchamp fala de seu
interesse pelo jogo de xadrez, prtica qual ele esteve ligado durante quase toda sua
vida. Transcrevo aqui o trecho em questo 32 :
[...]
Pierre Cabanne Constatei uma coisa: primeiro, o que no novo,
sua paixo pelo xadrez...
Marcel Duchamp No muito sria, mas existe.
P. C. Tambm notei que esta paixo era especialmente grande
quando voc no estava pintando.
M.D. verdade.
P. C. Ento, imaginei se, durante estes perodos, os gestos
dirigindo os movimentos dos pees no espao no suscitariam
criaes sim, eu sei que voc no gosta desta palavra
imaginrias que, a seus olhos, tinham tanto valor quanto as
criaes reais de seus quadros e, ainda, estabeleciam uma nova
funo plstica no espao.
M.D. De certa maneira, sim. Uma partida de xadrez uma coisa
visual e plstica, e se no geomtrica no sentido esttico da
palavra, mecnica, desde que se move; um desenho, uma
realidade mecnica. As peas no so belas por elas mesmas,
assim como a forma do fogo, mas o que belo se a palavra
belo pode ser usada o movimento. Ento, uma
mecnica, no sentido, por exemplo, de um Calder. No xadrez,
existem, sem dvida, coisas extremamente belas no domnio do
movimento, mas no no domnio visual. Imaginar o movimento
ou o gesto que faz a beleza neste caso. Est completamente
dentro da massa cinzenta.
P. C. Em suma, h no xadrez um jogo de formas gratuito que se
ope ao jogo de formas funcional da pintura.
M.D. Sim, totalmente. Apesar do [sic] jogo no ser gratuito; existe
escolha...
P. C. Mas sem nenhum propsito.
M.D. No. Nenhum propsito social. Isso o mais importante.
P. C. O xadrez a obra de arte ideal?
M.D. Poderia ser. Acrescente-se que o meio dos jogadores de
xadrez mais simptico que o dos artistas. Estes so
completamente confusos, completamente cegos, usam viseirade-burro. So loucos de certa natureza, como se espera que
30

Op. cit p. 247.

Id. ibid. p. 187.
32 CABANNE. Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo, Ed.
Perspectiva, 1997. p. 27, 28.
31,

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eles sejam; mas no o so, em geral. Isto foi provavelmente o
que mais me interessou. Eu estive muito ligado ao xadrez por
quarenta ou quarenta e cinco anos, depois meu entusiasmo
diminuiu.

No trecho da entrevista que acabamos de ler, as perguntas e respostas giram em

torno do xadrez e da importncia significativa que ele teria para Duchamp. Lemos
sobre beleza, movimento, criaes imaginrias, olhar e arte. Mas, curiosamente, o
xadrez no uma pintura, no um quadro; o ato de jog-lo no considerado, em
princpio, uma atividade artstica. Sua prtica no se inscreve na tradio das artes
plsticas, muito menos dentro do campo da arte e ele no exposto dentro de
espaos considerados artsticos. Quer dizer, pela maneira como Duchamp discorre
sobre esse jogo, seu valor esttico no viria necessariamente de sua inscrio dentro
do espao de exposio. Naquela poca ento, e no momento em que Duchamp e
Cabanne conversavam, o xadrez no possua institucionalmente ou publicamente
essa conotao artstica. Um deslocamento ocorre aqui: nem o jogo, nem muito
menos o contexto e os participantes (como enfatizado por Duchamp) pertencem ao
campo da arte.
Diante do jogo, Duchamp encontra qualidades plsticas e beleza ao imaginar o
movimento das jogadas. Mas o jogo em principio produzido sem intenes artsticas,
compreendidas estas tanto no sentido de que ele se oporia ao jogo de formas
funcional da pintura, quanto no sentido de algum que produz uma pintura, a qual
visa ao olhar do publico. Duchamp, sentado diante do tabuleiro no ato de movimentar
as peas, possivelmente tem uma percepo que se faz medida de seu
envolvimento no jogo, que ele tambm produz. A um dado momento, ele pode pensar
que aquilo poderia ser arte; talvez mesmo a obra de arte ideal. Mas nem o contexto
nem talvez o outro jogador, ou algum que os observa, consideraria ou necessitaria ter
esse olhar, nem o jogo proposto de antemo aos participantes como arte, quer dizer,
enquanto produo de um gesto artstico. Seria o fato de produzir um jogo e
simultaneamente oferecer um olhar e uma posio diante disso, partilhvel com um
observador, que por sua vez iria refinar esse produto? Tarefa talvez impossvel,
pois, afinal, como Duchamp mesmo afirma, isto estaria completamente dentro da
massa cinzenta. Parece-me, ento, que aqui estamos diante de outra situao
artstica, diferente daquela descrita no texto O processo criativo, no qual ela
resultante de uma relao entre dois plos, onde se encontram, de um lado, o artista
e, de outro, o espectador.

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Gostaria tambm, neste momento, de aproximar outras experincias j histricas,
como as do grupo Fluxus, que tenho observado ao longo da atual pesquisa. Entre
muitos aspectos, interessou-me a abordagem que faz de suas prticas o filsofo
Arthur Danto. Escrevendo sobre a poca na qual surgiram as atividades do Fluxus,
nos diz ele:
O lugar-comum da experincia cotidiana tinha comeado a passar por
um tipo de transfigurao na conscincia artstica. Surgia a idia de
que nada externo faria distinguir uma obra de arte dos objetos ou
eventos mais comuns que uma dana pode consistir em nada mais
extraordinrio que ficar imvel; que qualquer coisa que algum escute
poderia ser msica at o silncio. A mais comum das caixas de
madeira, um carretel de linha de varal, uma tela de arame, uma fila de
tijolos, poderia ser uma escultura. (...) A qualquer momento que o
clima permitisse, um grupo se reuniria para apresentar o Winter Carol
(Cntico de Natal) de Dick Higgins (1959), escutando a neve cair por
um perodo de tempo preestabelecido. O que poderia ser mais
mgico? 33 .
E mais adiante acrescenta:
Fluxus no demonstrou que nenhuma definio de arte poderia ser
dada. Ele demonstrou que qualquer definio existente deveria lidar
com esses objetos e aes pouco atraentes. Maciunas cita com
considervel satisfao uma apresentao Fluxus de George Brecht
na qual ele ligava e desligava uma luz. Essa a pea. Ligar a luz e
depois deslig-la. Voc faz isso todos os dias, no faz? 34 .

Identifico em muitas dessas criaes Fluxus a noo de autoapresentao, pois elas

no visavam necessariamente a uma apresentao como exposio (observador
externo), e, por outro lado, enfatizavam os processos propositivos, a realizao de
aes, de relao e de envolvimento como criao e vivncia artstica, que
encontramos, por exemplo, nos Events de George Brecht. Na autoapresentao,
encontramos seguidamente um exerccio e uma nfase no olhar que transforma a
percepo, o sentido e o pensamento sobre as coisas. Pareceria que vemos o
surgimento e a abertura do sentido. Noutras vezes, encontramos uma inter-relao
entre olhar e fazer e a percepo disso como ato artstico. A possibilidade do olhar
seria inseparvel do fazer o objeto desse olhar, ou do fazer a experincia do fazer
para esse olhar. Nessas atividades e produes, se enfatiza tambm o uso de
situaes ou materiais no-pertencentes em princpio ao campo da arte, s suas
prticas ou s suas tradies, o que levanta questes sobre a natureza da arte e seus
limites.
33 DANTO,

Arthur. O Mundo como Armazm: Fluxus e Filosofia. In: HENDRICKS, Jon (Org.). O
que Fluxus? O que no ! O porqu. Braslia, Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. p. 24.
34 Id. ibid. p. 26.

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Em muitas das criaes e propostas de Fluxus, no h diferena aparente entre um
objeto ou ao cotidiana e uma obra de arte. Retomemos o pensamento de Danto:
O que o Fluxus nos ajudou a ver que [naquela poca] nenhuma
teoria sobre a arte teria nos ajudado identificar quais eram obras de
arte, j que a arte pode lembrar a realidade em qualquer grau
desejado. O Fluxus estava certo com relao ao fato de que a
questo no quais so as obras de arte, mas qual a nossa
percepo de algo se o vemos como arte 35 .

Uma parte extremamente importante das atividades de Fluxus era constituda por
diversos tipos de publicaes e mltiplos que permitiam a circulao e veiculao de
seu pensamento e de suas propostas. Isto tambm ocorreu com as produes
relacionadas arte conceitual, com os livros e publicaes de artistas, e, de uma
maneira geral, cresceu substancialmente a partir dos anos sessenta. Nos dias de hoje,
estas prticas j foram incorporadas pelo mercado e pelos eventos artsticos (bienais,
feiras

de

arte,

exposies

em

galerias

museus).

Entretanto,

isso

no

descontextualizaria a proposta de vrias dessas criaes? No haveria certo

apagamento nas contribuies e no saber trazido por esses grupos e artistas? Seria
possvel operar com formas de publicao ou veiculao e o espao cotidiano sem
que isso seja hoje simplesmente uma extenso ou diversificao do mercado, do
evento e do espao expositivo? Como criar, no atual contexto, formas de
apresentao que permitam uma circulao e uma veiculao de proposies noexpositivas, constituindo com isso uma potica das apresentaes?
Nos exemplos apresentados ao longo deste texto, pudemos distinguir diferentes
posies dentro do campo artstico, que vo desde produes artsticas que
problematizam o espao expositivo at outras em que a experincia com as
proposies artsticas ocorre fora deste espao. Assim, quando observamos o campo
artstico, bem como os estudos realizados a respeito da exposio, deparamo-nos
com alguns problemas. Um deles o fato de que nas ltimas dcadas, e sobretudo ao
ser praticada atravs dos grandes eventos, com uma nfase nos dispositivos
mediadores, discursivos e publicitrios que os produzem, a exposio colocaria
entraves s possibilidades crticas e s inquietaes da arte: convencionalismo,
domesticao, informao e inteligibilidade a qualquer custo, insensibilidade... 36 . Alm
disso, haveria tambm o problema: tornou-se mais difcil do que nunca aos artistas

35Id.

ibid. p. 31.
Ver, por exemplo: LArt de lexposition Une documentation sur trente expositions
exemplaires du XXe sicle. Paris, ditions du Regard, 1998. p. 29.

36

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contemporneos de encontrar as respostas artsticas adequadas suscetveis de gerar
uma forma nova de exposio 37 .
Entre os aspectos que produzem a apresentao de algo ou alguma coisa como arte
est tambm uma concepo que indica que esse algo ou alguma coisa pode ser arte
ou de que a est ocorrendo arte. A acolhida de produes por parte do
museu/galeria/evento (qualquer coisa a colocado arte, diz, por exemplo, Daniel
Buren) resolveria definitivamente o foco do problema? Somente a moldura ou o
quadro social dessas instncias asseguraria este aspecto? Mas o que pensar das
produes que no se efetivam nesse quadro social ou cultural? O espao da arte
estaria restrito s operaes paradigmticas do espao de exposio?
Numa outra posio em relao ao campo artstico, temos a Autoapresentao,
noo criada por mim com o objetivo de abordar certas atividades e produes
artsticas nas quais foram detectadas caractersticas peculiares. Essas produes se
diferenciam de outras no sentido de que elas no visam necessariamente a uma
apresentao no sentido de exposio (observador externo); por outro lado, enfatizam
os processos de relao, olhar, envolvimento, como criao e vivncia artstica, mais
do que a produo de objetos para exposio (para o olhar do publico, do observador).
Parece-nos

importante

considerar

alguns

aspectos

surgidos

com

autoapresentao. Um deles seria a oscilao j referida anteriormente, a flutuao no

estatuto, no registro e no sentido diante de situao, ao ou objeto no-artstico que
pode ser visto como arte. Afinal, o que isso que temos diante de ns? Do que se
trata? Que sentidos esto sendo acessados? Outro aspecto seria a indagao sobre a
autoapresentao como sendo, ao mesmo tempo, possibilidade criativa, talvez um
ponto de partida comum em muitos processos de criao, mas tambm - tendo em
vista ser uma experincia pessoal -, possibilidade de experincia singular e no
partilhvel, de no-comunicao, de invisibilidade, possibilidade de impossibilidade.
A exposio e a autoapresentao seriam duas posies importantes no campo da
arte contempornea e indicariam limites da atuao desse campo e concepes da
arte.

Elas

talvez

no

constituam

necessariamente

posies

antagnicas

incomunicveis entre si; poderiam at estar inter-relacionadas, mesmo que

parcialmente.
Haveria ainda outras formas de apresentao? Como elas ocorrem? Que relaes
elas estabelecem e em que contexto? Como a exposio se relaciona com essas
37

KLSER, Bernd. Le march de lart et la culture dexposition durant les annes 1980. In:
LArt de lexposition Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe sicle.
Paris: ditions du Regard, 1998. p. 12.

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outras formas? Como poderiam desenvolver-se proposies crticas no intervalo entre
essas duas posies: exposio e autoapresentao?
Conseqentemente, no atual perodo continuo desenvolvendo aspectos da relao
entre o espao expositivo interno e o espao exterior a este (relao dentro-fora),
numa indagao sobre essas instncias e repensando-as dentro do processo de
criao, aprofundando, assim, a problemtica artstica e sua potica. Isto pode ser
observado, por exemplo, num dos trabalhos que mostrei na exposio coletiva
"Vehculos del Arte: Conexiones al Sur, que fez parte das atividades do grupo de
pesquisa Veculos da Arte. Na ocasio, apresentei Travelling: (im)perfeitos veculos 38 ,
uma instalao que utilizava pontuaes recortadas em vinil adesivo, impressos,
embalagens e papis autocolantes (post-it) carimbados. Embora essa instalao
estivesse situada especificamente numa das salas do Centro Cultural, as pontuaes
que a constituam disseminavam-se pelos outros espaos, dialogando com a
arquitetura e com as obras dos outros artistas. Em conexo com essa instalao,
foram tambm realizadas intervenes com papis autocolantes (post-it) carimbados,
sobre o mobilirio urbano no centro da cidade (painis de publicidade, telefones
pblicos, etc.). Quer dizer, o trabalho estendia-se em vrios sentidos, alcanando a
rua, ou partindo dela, e conectando-se com outras criaes e espaos.

Fig. 9 Hlio Fervenza, Traveling: (im)perfeitos veculos. Instalao utilizando pontuaes recortadas em vinil adesivo,
impressos e papis autocolantes (post-it) carimbados. Apresentada na exposio coletiva Vehculos del Arte:
Conexiones al Sur, de 09 de agosto a 28 de agosto de 2007, no Centro Cultural Victoria Ocampo, Mar del Plata,
Argentina. Foto: Vista parcial da instalao. Arquivo do artista.

38

http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/traveling/

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Outro exemplo a exposio-instalao Prosa de Jardim 2 39 , realizada em coautoria com a artista e pesquisadora Maria Ivone dos Santos, integrante tambm do
grupo de pesquisa Veculos da Arte. Prosa de Jardim 2 foi mostrada no Museu de
Arte de Joinville, o qual est situado em meio a um grande jardim. As criaes e
intervenes ali apresentadas ou efetuadas interagiam de forma peculiar, tanto com o
espao expositivo interno as paredes, as janelas e o cho , quanto com as
ambincias externas, constituindo um espao permevel e poroso. Tornavam-se
assim permeveis no somente os trabalhos dos dois artistas, produzindo um terceiro
termo, outra situao, mas tambm o dentro e o fora, a casa que abriga o museu, o
jardim e vice-versa. Essa permeabilidade se revelava tambm nas inquietaes sobre
o que seja ou no considerado arte, sobre sua aparncia ou seus limites fsicos,
quando, por exemplo, depositamos um simples vaso com jasmim na varanda do
museu.
Os trabalhos aprofundaram no s as relaes arquitetnicas ou fsicas, mas
tambm aquelas simblicas ou autorais, numa abertura investigativa em relao
dimenso coletiva e intersubjetiva inscrita no processo criativo. Poderamos aqui
pensar num dentro-fora da autoria, por exemplo, no fato que os trabalhos em
colaborao podem abrir outras perspectivas de anlise sobre a posio daquele que
apresenta.

Fig. 10 Hlio Fervenza, Prosa de Jardim 2. Instalao realizada em co-autoria com Maria Ivone dos Santos no Museu
de Arte de Joinville, Joinville SC, no perodo de 16 de setembro a 09 de novembro de 2008. Elementos utilizados:
uma fotografia em montagem panormica, onze fotografias coladas sobre pvc, duas fotografias com dispositivo de
apresentao em acrlico, uma fotografia em back-light, textos em vinil adesivo, trs textos impressos em papel
fotogrfico com dispositivo de apresentao em acrlico, pontuaes em vinil adesivo, vdeo-carta Vendo a Vista e
monitor de televiso, um vaso de jasmim, ps, desenhos com tmpera sobre papel sulfite fixados na parede com
alfinetes de mapa. Foto: Vista parcial da instalao. Arquivo do artista.

39

http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/jardim/

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O desenvolvimento dessa abertura e das criaes artsticas deu-se igualmente por
meio de outras formas de apresentao, como por exemplo, em Degelo 40 , ao
artstica realizada em parceria com a artista e pesquisadora Didonet Thomaz, no Largo
da Ordem, centro histrico de Curitiba. Em Degelo, foi utilizada uma faixa, do tipo
usado para fazer anncios, propaganda (comercial, poltica, etc.) ou para diferentes
tipos de manifestaes. Ela era confeccionada em polietileno vermelho, medindo 4,5 x
0,7 m, com aplicao do texto ANTARTIDARTICO em vinil adesivo translcido, o que
criava uma diferena sutil entre texto e fundo. Na realidade, o texto sobre a faixa ficava
quase invisvel, o que correspondia s intenes do trabalho, que era a de utilizar um
meio destinado a se fazer imediatamente presente e visvel, a enfatizar uma
"mensagem", mas que neste caso era quase imperceptvel.

Fig. 11 Hlio Fervenza, Degelo. Ao artstica de interveno urbana realizada em parceria com Didonet Thomaz no
Largo da Ordem, Curitiba, no dia 17 de novembro de 2008. Atividades desenvolvidas no mbito do Projeto O Artista na
Universidade, coordenado por Tnia Bloomfield e Lus Carlos dos Santos, Departamento de Artes da UFPR, Curitiba.
Elementos utilizados: faixa em polietileno medindo aproximadamente 4,5 x 0,7 m, com aplicao do texto
ANTARTIDARTICO em vinil adesivo translcido. Crdito da imagem: Tnia Bloomfield. Arquivo do artista.

Muito prxima das problematizaes levantadas pelo trabalho acima, encontra-se

Pas do futuro 41 , proposta na qual tambm foi utilizada uma faixa, desta vez em
polietileno branco, medindo aproximadamente as mesmas dimenses, com aplicao
de texto em vinil adesivo translcido. Pas do futuro foi apresentada durante
interveno e caminhada na rea central de Porto Alegre por ocasio do Laboratrio
de deambulao urbana em Porto Alegre, ministrado por Daniele Marx, no mbito do
Projeto FPES - Perdidos no Espao.

Atividade esta desenvolvida no mbito do Projeto O Artista na Universidade, coordenado por

Tnia Bloomfield e Lus Carlos dos Santos, do Departamento de Artes da UFPR, Curitiba.
http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/degelo/
41 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/pais_futuro/
40

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Fig. 12 Hlio Fervenza, Pas do futuro. Apresentao, interveno e caminhada realizada na rea central de Porto
Alegre no dia 14 de dezembro de 2007. Elementos utilizados: faixa em polietileno branco medindo aproximadamente 4
x 0,7 m, com aplicao do texto Brasil: pas do futuro em vinil adesivo translcido. Arquivo do artista.

Ao observarmos os diferentes tipos de faixas utilizadas cotidianamente na cidade,

pode-se facilmente constatar que so muitas e, em geral, muito simples as suas
possibilidades de apresentao. Elas so colocadas preferencialmente em reas
externas, mas podem ser desenroladas a diferentes intervalos e em diferentes lugares
durante uma caminhada. Essa mobilidade tem-me interessado bastante, assim como o
fato de que, em princpio, elas so mostradas em espaos no-expositivos e utilizadas
com finalidades no-artsticas. As faixas constituem um meio para a apresentao,
divulgao e manifestao de certo tipo de informaes, gerando expectativas
intrnsecas. Elas propiciam conotaes e associaes advindas de seu uso (comercial,
poltico, esportivo, etc.).
Em Degelo ou Pas do futuro, ocorre uma situao que dificulta o esclarecimento
quanto a um uso especfico das faixas, na qual no se identifica necessariamente ou
imediatamente uma finalidade artstica, o que possibilita transitar na indeterminao de
seu estatuto. Abre-se ento um espao de fuso com outras formas e usos dessas
formas, mas tambm de alterao na forma desses usos. Abre-se um espao de
possibilidade de abertura dos sentidos, de outros olhares com outros sentidos.
Posteriormente, em Porto Alegre Pontal: 42 , experincia realizada a partir do envio de
um e-mail para diferentes destinatrios em Porto Alegre em novembro de 2008, o
trabalho se constitua precisamente numa inter-relao, num intervalo, nesses outros
olhares e possibilidades que poderiam surgir num pequeno dilogo, no espao de um
perguntar e responder, e responder e perguntar. Como apresentamos para ns
mesmos essas situaes por vezes indeterminadas quanto a seu sentido? O
42

http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/pontal/

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aparecimento e a experincia dessa oscilao de sentidos, de outras possibilidades de
sentido, seria a dimenso artstica?

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