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Bibliografia: MARTINS, Janaina Trasel. Integrao corpo-voz na arte do ator: consideraes a partir de Eugenio
Barba. In: GUBERFAIN, Jane. A voz em Cena. RJ: Revinter, 2005.

Integrao corpo-voz na arte do ator: consideraes a partir de Eugenio Barba


Introduo
Este estudo tem como objetivo refletir questes pedaggicas sobre a preparao vocal do
ator, integrando os progressos dos conhecimentos cientfico e artstico, no que diz respeito a relao
entre corpo-voz. Para tanto, ser tomado como ponto de partida para esta anlise as acepes do
diretor teatral Eugnio Barba, interpondo suas consideraes em um rol mais amplo.
Na contemporaneidade, a relao entre a voz e o corpo tem recebido diversos tratamentos,
desde o meio cientfico ao meio teatral. Os modelos cientficos vigentes na cultura influenciam o
modo de pensar e agir da sociedade, assim, no que se refere ao corpo, durante muito tempo
(principalmente no sculo XIX) alguns paradigmas mecanicistas influenciaram na dicotomia da voz
ao corpo e de suas relaes bio-psico-sociais. Dentre eles, na viso instituida por Ren Descartes1 o
corpo humano era visto como uma mquina e sua dimenso era reduzida ao conhecimento de suas
partes, no levando em considerao a sua totalidade.
Esse paradigma influenciou os estudos a respeito do corpo a partir do sculo XIX. Desta
forma, a voz era estudada de forma fragmentada, sendo pesquisada apenas suas partes, sem a
conexo com o todo bio-psico-social que a envolve. Ainda hoje, grande parte da vida
contempornea continua influenciada de acordo com a fsica cartesiana quando o corpo e a voz so
experimentados de maneira mecnica, dissociado de sua totalidade fsica-emocional-mentalenergtica. Essa acepo est sendo transformada a medida que as pesquisas cientficas esto se
desenvolvendo.
Essa dicotomia das partes ao todo tambm ocorreu nos estudos da voz no meio teatral.
Durante o sculo XIX, na arte teatral, a voz do ator era dissociada do corpo, tanto na preparao,
quanto na criao. Estava relegada ao dizer bem a palavra do texto o intrprete deveria declamar e
1

O paradigma mecanicista cartesiano influenciou na fragmentao e dissociao da voz, da emoo, do corpo, da


energia e da cultura. O paradigma de Ren Descartes estabelece que o corpo humano pode ser descrito como uma
mquina, independente da alma. O corpo era visto como matria slida, com um conjunto de regras definidas
governando o seu funcionamento. A ruptura desse paradigma ocorreu no sculo XX, quando Albert Einstein, com a sua
teoria da relatividade, influenciou na compreenso sobre o corpo ao definir que matria e energia so intercambiveis:
a massa nada mais do que uma forma de energia.

recitar as palavras do autor, sem nenhuma pesquisa sobre a gestualidade da personagem.


Conseqentemente, as representaes padeciam de expressividade corporal, como se a voz no
fizesse parte do corpo e como se fosse possvel confiar inteiramente no verbo para exprimir tudo
(ASLAN, 1994)
No decorrer do sculo XX as transformaes cientficas sobre o corpo tm dado um novo
olhar a relao corpo-voz no pensar e fazer teatral: houve a reformulao do paradigma sobre a
pedagogia corpreo-vocal no treinamento do ator. Diretores teatrais como Constantin Stanislavski,
Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba pesquisaram um
treinamento integral em oposio quela formao mecanicista vigente no sculo XIX. Eles
buscavam a organicidade na formao corpreo-vocal do ator, cujo trabalho envolvia a integrao
do corpo-mente-energias do intrprete. O intuito era de potencializar seus recursos pessoais para o
ato da criao artstica se desse de forma orgnica. Ato orgnico na criao teatral significa o
contato interior que o ator tem, na realizao da ao fsica, com sua pessoa e suas energias
potenciais; uma inter-relao integral corpo-mente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica.
Um estar pleno, vivo, integrado nas aes fsico-vocal-verbais da personagem (FERRACINI,
2002, p.111).
Dentre estes estudiosos contemporneos do meio teatral, Eugenio Barba traz reflexes sobre
as relaes entre corpo-voz na arte do ator. Barba foi um dos diretores cuja premissa do treinamento
do ator era trabalhar sobre a totalidade do corpo, que envolve a eliminao de condicionamentos
culturais para chegar uma organicidade na representao. Sero estudadas aqui suas principais
contribuies, as quais sero relacionadas com as pesquisas sobre a voz do ator. Entre elas esto: a
integrao entre tcnica e organicidade, as diferenas entre as tcnicas cotidianas e as
extracotidianas e os princpios para a composio da personagem.
Em 1964 esse diretor fundou o grupo teatral Odin Teatret, primeiro sediado na Noruega e
posteriormente transferido para Holstebro, na Dinamarca, trabalhando com o treinamento do ator.
fundador da ISTA (International School of Theatre Antropology) onde a arte cnica enquadrada
como antropologia teatral, que significa o estudo do comportamento sociocultural e fisiolgico do
ser humano numa situao de representao (BARBA, 1995, p.8).

A totalidade do corpo-voz: relaes entre a tcnica e organicidade corpreo-vocal


Dentro da problemtica que envolve a relao corpo-voz no treinamento do ator est a
questo das relaes entre a tcnica vocal e a organicidade do corpo. Trata-se sobre os modos de
uso da tcnica vocal para a arte teatral. Reflete-se aqui sobre uma preparao vocal distanciada do
paradigma mecanicista.
O ator, na arte de representar, um todo em ao, ele utiliza todo o seu ser para a
interpretao: suas memrias corporais e seus recursos pessoais, tais como corpo-mente-emoesenergias. Na criao do corpo cnico, o ator utiliza seu prprio corpo cotidiano como base para a
expanso artstica, por isso, seus recursos pessoais iro trabalhar juntos na criao de imagens para
a sua manifestao na interpretao das aes fsico-vocais da personagem.
Portanto, a preparao vocal do ator no envolve somente os aspectos fsicos da voz, pois
flexionar os msculos vocais no basta para a arte de interpretar vocalmente. A arte do ator uma
arte de movimento corpreo-vocal, assim tambm deve ser trabalhados o corpo-voz em movimento,
na sua sensibilidade, na sua expresso criadora e imagstica para a interpretao. De tal forma que
os requisitos fsicos devem estar agregados ao exerccio das dimenses mental, energtica e
expressiva do ator, em sua totalidade.
Nesse sentido, Eugnio Barba utiliza a palavra training para distanciar-se do sentido
reducionista e mecanicista que a palavra treinamento carrega, seu objetivo ir alm da execuo
mecnica dos exerccios, trabalhando os nveis corpreos, mental e energtico2 do ator (FRAL,
2001). [...] se por um lado o ator necessita de tcnica, sem o que no h arte, por outro, ao
representar, no pode faz-lo sem vida. Seu corpo no um corpo-mecnico, mas um corpo-emvida (BARBA apud BURNIER, 2001, p.19). Desta forma, no training vocal, ele busca a
preservao das reaes orgnicas espontneas da voz, que podem ser bloqueadas por tcnicas
mecnicas ou pela culturao da voz que ocorrem no decorrer da vida. Ele queria desbloquear o
corpo e a voz para chegar uma ao cnica orgnica (BARBA, 1994).
Na busca da amplificao da expressividade artstica do ator, Barba trabalha com as tcnicas
corpreo-vocais pela via da eliminao dos condicionamentos do corpo, eliminao dos bloqueios

Eugnio Barba explica que a palavra grega enrgheia quer dizer, estar pronto para a ao, a ponto de produzir
trabalho. Os japoneses a chamam de ki-ai, kokoro, io-in, koshi; os balineses taksu, virasa, chikara, bayu; os chineses
kung-fu, shug toeng; os hindus prana, shakti. A impreciso dessas tradues ocultam, debaixo de grandes palavras, as
indicaes prticas dos princpios da vida do ator (BARBA, 1994, p.33).

que impedem a organicidade do corpo-voz de exprimir-se3. Trabalha a liberao da impregnao


cultural que modela o corpo, desligando-o dos automatismos e dos maneirismos adquiridos no curso
de sua biografia.
Denominou essa fase de pr-expressividade, onde trabalhada a dilatao do corpo do
intrprete. Para tanto, diz que o training do ator um processo de autodisciplina, de superao dos
obstculos que so encontrados no ato criativo, envolvendo um aprender a aprender, pois durante
o processo de aprendizagem do ator, que no pode limitar-se a 3 ou 4 anos, existe s uma
possibilidade: encontrar os obstculos que bloqueiam a comunicao e super-los (BARBA, 1991,
p.33). Assim, como afirma, o intrprete deve trabalhar [...] no para possuir uma tcnica, mas para
possuir-se (BARBA, 1991, p.92).
No training do ator, Barba constata que essa busca pelo desbloqueio de limitaes e,
conseqentemente, a transio para uma nova cultura do corpo (ou, como diz no-cultura do
corpo), permite, no trabalho expressivo, a descoberta de novas possibilidades de impulsos orgnicos
do corpo-voz. Alm disto propicia que o ator renasa em novas possibilidades criativas e torne
crvel a expresso artstica de suas aes e a eficcia de sua presena cnica (idem, 1994).
Considera que o seu trabalho corpreo-vocal tem como objetivo [...] pesquisar as reaes
orgnicas espontneas da voz (ibidem, p.56), com suas possibilidades de irradiar vida e, deste
modo, podendo contagiar o espectador.
A partir de suas consideraes, constata-se que sobre a questo da tcnica vocal no
trabalho do ator esta deve vir integrada expresso do corpo, partindo do trabalho sobre a
eliminao de hbitos e condicionamentos corpreos-vocais para a expanso da criatividade sonora
do ator. A preparao do ator parte, portanto de um processo de conscincia sobre si, sobre como
esto suas respirao, ressonncia, extenso vocal, apoio corporal e tambm os hbitos culturais e
histricos de vida (condicionamentos e padres) desenvolvidos sobre esses aspectos. As tcnicas e
exerccios vocais aplicados serviro, ento a um processo de desvendamento da voz, de ampliao
das suas capacidades de acordo com suas necessidades pessoais e teatrais.
Constata-se tambm que o corpo-voz envolve uma totalidade de aspectos fsico-emocionalmental-energticos na sua relao com a histria biogrfica e cultural do indivduo. Assim, a
abertura da voz, alm de estar correlacionada com a fisiologia do trato vocal (rgos ressonadores,
3

O diretor teatral Grotowski (1987) tambm trabalhou sobre o desbloqueio dos condicionamentos do ator e sobre a
busca da organicidade corporal e vocal. A fim de chegar organicidade corpreo-vocal na interpretao, Grotowski
props a eliminao das tcnicas convencionais, em oposio ao tecnicismo vigente no treinamento do ator no sculo
XIX. Para tanto, trabalhava atravs da via negativa, ou seja, no de uma coleo de tcnicas e truques a serem
adquiridos, mas de um processo de autoconhecimento, em que o ator deveria descobrir as suas mscaras, represses e
bloqueios corporais, psquicos e vocais, e tentar elimin-los, para que o impulso puro da criatividade e espontaneidade
se manifestasse organicamente nas aes fsico-vocais.

respiratrios, fonoarticulatrios), est relacionada articulao da totalidade corporal (equilbrio,


posturas, tonicidades) - totalidade que envolve o fsico, o mental, o emocional e o energtico. As
caractersticas vocais, que envolvem a respirao, a intensidade, a altura, a ressonncia e o
equilbrio corporais, no esto integradas somente dimenso fsica, mas tambm dimenso biopsico-social do indivduo. A natureza subjetiva do corpo-voz est inserida numa teia interconexa
que envolve a cognio, o pensamento, as emoes, as sensaes, as energias, e esses componentes
da corporeidade estaro presentes na criao do ator, j que ele cria vocalmente a partir do seu
corpo cotidiano.
Ao refletir sobre os condicionamentos e hbitos inadequados do corpo-voz em um rol mais
amplo, logo surgem alguns nomes importantes de estudiosos, tais como Reich (1998), Lowen
(1982), Gaiarsa (1987) e Boadella (1992), os quais verificaram que os condicionamentos que
bloqueiam a expressividade do corpo esto ligados aos mecanismos de defesa que foram
construdos durante o decorrer da vida. Nosso corpo, a princpio, espontneo em sua
movimentao corporal, respiratria e vocal, mas, com o passar do tempo, vai sendo influenciado e
modificado de acordo com as histrias biogrficas, familiares e culturais, que muitas vezes
funcionam como bloqueadores, inibindo as expresses orgnicas e espontneas do organismo.
A represses dos impulsos orgnicos do corpo, do ponto de vista fisiolgico, se manifestam
ao serem geradas tenses musculares. Segundo Reich, os condicionamentos musculares corpreovocais so padres de resposta do organismo s presses sofridas, constituindo-se em mecanismos
defensivos fundamentais preservao da vida, os quais influenciaro a movimentao corprea
como um todo: nas posturas corporais, nas maneiras de vocalizar, de respirar, de pensar, de reagir
ao mundo, entre outros, constituindo para Reich a Couraa Muscular de Carter4.
Vale ressaltar que, como relembra Quinteiro [...] tenso no vem de fora para voc, ela
alguma coisa que voc produz. Tenso excessiva uma mensagem no verbal do seu corpo
apontando uma desarmonia (GUITER,1971, apud QUINTEIRO, 2000, p.29).
Em decorrncia desta totalidade fsico-emocional-mental-energtica, no cotidiano, muitas
pessoas utilizam apenas uma pequena porcentagem de seu potencial de voz. J o artista tem de ir

A Couraa Muscular de Carter, citada por Reich (1998), envolve aspectos somticos: psquicos e emocionais, ligados
ao social. De acordo com a histria de vida da pessoa, ocorre a formao de tenses musculares que refletem seu
carter. Reich descreveu sete anis de tenso gerados pela couraa muscular, sendo eles: o segmento ocular (olhos,
testa, couro cabeludo viso, audio, olfato), o segmento oral (lbios, queixo, mandbulas e bochechas), o segmento
cervical (laringe, faringe, cintura escapular), o segmento torcico (corao, pulmes e braos), o segmento
diafragmtico (diafragma), o segmento abdominal (intestinos e parte inferior das costas) e o segmento plvico (rgos
sexuais e pernas). Sendo o corpo humano uma totalidade integrada, toda a couraa influencia na expressividade
corpreo-respiratrio-vocal.

alm do seu comportamento vocal habitual, uma vez que sua voz cotidiana deve ser ampliada,
dilatada, para o exerccio da criatividade na arte teatral.
No processo de liberao vocal do ator, cabe a ele desenvolver a conscincia do estado de
sua voz cotidiana, de seus hbitos (intensidade, altura, velocidade, respirao, ressonncia), para
desbloquear aqueles condicionamentos inadequados e, por isso, inoportunos para a expressividade
artstica, tais como tenses corporais que envolvem as regies responsveis pela emisso vocal: o
foco de ressonncia localizado na regio laringo-farngea, a postura de cabea inadequada, os
apoios corporais inadequados, as respiraes superior e superficial, entre outros. Tratam-se a de
limitaes, de condicionamentos do corpo que bloqueiam a potncia vocal. Os padres musculares
inadequados so condicionamentos que precisam ser modificados para a amplificao das
capacidades do corpo-voz para o ato criativo.
O ator seu corpo e sua voz: a forma como ele os utiliza no cotidiano influenciar a
criao da personagem. Por isso, o seu corpo-voz deve estar capacitado para as exigncias cnicas,
atravs do aprendizado de novos comportamentos vocais, ampliando suas capacidades
perfomativas. Aspectos como a expressividade da respirao-voz, da ressonncia vocal, da extenso
vocal, da projeo vocal devem estar potencializados para que o ator possa utilizar esses recursos
saudavelmente e criar artsticamente.
Por isso, cabe sensibilizar o intrprete atravs de exerccios prticos corpreo-vocais que
promovam a estimulao de sua conscincia, de sua sensorialidade e de sua organicidade corprea,
que promovam o aprendizado de novos comportamentos corpreo-vocais para que a voz seja
capacitada para as exigncias cnicas de criatividade sonora.
Ao contrrio de uma preparao vocal mecanicista, onde a voz pesquisada sem conexo
com sua totalidade, trata-se aqui de um trabalho que parte da conscincia corprea do ator sobre sua
voz e da busca por movimentos vocais orgnicos, os quais propiciaro a sade fisiolgica da voz e a
potencializao de suas capacidades para a criao das aes fsico-vocais-verbais da personagem.
Trata-se de novas percepes que envolvem a totalidade corprea as quais esto inseridas as
relaes entre voz e corpo.

Tcnicas corpreo-vocais cotidianas e extracotidianas


A utilizao da tcnica vocal para fins artsticos se difere em alguns aspectos da utilizao
da tcnica para o uso cotidiano da voz. As tcnicas do corpo-voz para a arte teatral envolvem
caractersticas cujos objetivos so potencializar o ator para criar vocalmente juntamente com as
movimentaes corpreas, criar aes fsico-vocais para as personagens e criar vocalmente a
enunciao do seu texto. Portanto, as tcnicas serviro como um veculo para a arte, um meio para
liberar as potencialidades vocais de cada ator.
Trata-se de um trabalho sob o uso cnico do corpo, o qual Barba denomina extracotidiano5,
pois [...] em uma situao de representao organizada, a presena fsica e mental do ator modelase segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana (Ibidem, p.23).
Assim, ele pesquisa formas expressivas no condicionadas por hbitos automticos advindos
do cotidiano. Quanto voz, esta deve ir se dilatando para transformar-se em voz-em-arte, em estado
cnico. A voz do ator, ao invs de [...] produzir as cadncias e entonaes do falar cotidiano deve
ser [...] uma voz emotivo-sensorial que potencialize a situao dramtica (BARBA, 1991, p.79).
Para tanto,
os exerccios do treinamento fsico permitem desenvolver um novo comportamento, um
modo diferente de mover-se, de agir e reagir, uma determinada destreza. Mas esta destreza
definha-se numa realidade unidimensional se no atinge a profundidade do indivduo
(BARBA, 1994, p.128).

De acordo com Barba (1994), a diferena entre as tcnicas cotidianas e as extracotidianas


reside no fato de que as primeiras esto relacionadas ao modo como nos movemos, nos sentamos,
carregamos, vocalizamos etc -, aos gestos que so determinados culturalmente. Consistem num
complexo de esteretipos, de modelos, de comportamentos automticos, de reflexos condicionados.
J as tcnicas extracotidianas visam a tornar o corpo artstico.
Desta forma, o corpo posto em forma para a fico teatral. As tcnicas extracotidianas
dilatam, pem-em-viso para o espectador e tornam, portanto, significativo um aspecto que no agir
cotidiano est submerso: fazer ver (ibidem, p.44). O ator necessita dessa qualidade extracotidiana
de energia corporal, que o que fornece a presena cnica. Esse princpio extracotidiano da
5

Ferracini (2003, p.86) examina o termo extracotidiano, que Barba utiliza observando que este pode induzir a
considerar, erroneamente, que se trata de um corpo ideal, separado do mundo conhecido. Prope a no subdiviso dos
corpos, pensando neles como um s, por isso corpo subjtil, como denomina, em que o corpo cotidiano suporte e
territrio primeiro do corpo-em-arte; e o corpo-subjtil enquanto vetor expandido e transbordado do corpo cotidiano
(ibidem, p.86). O corpo subjtil deve ser entendido a partir do corpo cotidiano, em direo ao corpo artstico - da
capacidade do ator de usar uma vida, uma pulso de vida de seu prprio corpo cotidiano, insuflando, imprimindo
organicidade a esse mesmo corpo quando em Estado Cnico. [...] No momento do Estado Cnico o ator objeto
esttico, criador, corpo sujbtil e corpo-cotidiano ao mesmo tempo (ibidem, p.86).

utilizao do corpo-mente-voz denominado por ele de tcnica, a qual est presente na etapa prexpressiva do seu trabalho visando tornar a energia do ator cenicamente viva.
As tcnicas extracotidianas do corpo consistem em procedimentos fsicos que aparecem
fundados sobre a realidade que se conhece. Estes operam atravs de um processo de
reduo e substituio que faz emergir o essencial das aes e distancia o corpo do ator
das tcnicas cotidianas, criando uma tenso e uma diferena de potencial atravs do qual
passa energia (BARBA, 1994, p.57).

Trata-se de tcnicas artsticas que esto na raiz de vrias tcnicas de representao - so


princpios universais que retornam em todas culturas teatrais - tais como o equilbrio precrio, a
equivalncia e a energia do ator.
No que se refere ao trabalho vocal artstico, este tambm integra princpios corporais
comuns sobre a representao teatral, como as questes do apoio corporal, da postura, do peso, do
equilbrio, da organicidade, da energia e das suas conseqentes influncias na voz. As tcnicas
vocais para as artes cnicas tambm se diferenciam das tcnicas vocais para o uso cotidiano da voz
porque seus objetivos, alm de trabalhar a sade fisiolgica, devem trabalhar o desenvolvimento do
imaginrio e da criatividade corpreo-vocal-verbal das personagens. Cabe ressaltar que a voz do
ator tem como funo, alm de caracterizar a personagem, preencher de sonoridades as palavras que
sero enunciadas e, de um modo geral, criar a atmosfera sonora da cena.
Ademais, a voz artstica difere da cotidiana no que diz respeito aos modos de seu uso.
Quanto respirao na emisso vocal cotidiana, no necessrio estar alerta sobre a expirao, ela
ocorre de forma passiva, enquanto no trabalho do ator a conscincia deve ser ativa, com apoio
respiratrio6. A intensidade utilizada no cotidiano requer menor nmero de decibis do que a
necessria para a projeo vocal nos espaos cnicos. O foco de ressonncia da voz normalmente
de um registro mdio (cabea e peito), enquanto no trabalho cnico o intrprete deve utilizar todas
as possibilidades de ressonncia da voz no corpo. A altura utilizada no dia-a-dia se limita s
inflexes das palavras, enquanto no trabalho do ator ela deve ser ampliada para dar expressividade
ao texto (ou para o canto, caso o espetculo exija) e para as sonoridades das cenas.
O ator, ao utilizar estes recursos vocais (de respirao, intensidade, ressonncia, altura), ir
pesquisar as diferentes formas de enunciar seu texto, jogando foneticamente e vocalmente com as
sonoridades da fala, criando uma dramaturgia sonora para a personagem e para as cenas.

No cotidiano, a expirao uma fase passiva, o que ocorre o relaxamento espontneo dos msculos, do diafragma e
das paredes musculares da caixa torcica. No uso da voz para o teatro, porm, a expirao ativa: o ator deve estar
consciente da sustentao de suas costelas e da contrao do abdmen (apoio respiratrio-vocal); deve aprender a
economizar o sopro para a sustentao da voz e para a projeo vocal das intenes verbais da personagem (BEHLAU e
PONTES, 1995).

O uso do corpo-voz em cena tambm se difere do cotidiano no que se refere s posturas


corporais que o ator cria. Na vida o ideal uma postura ereta para um adequado funcionamento da
dinmica fisiolgica vocal. O ator, a partir de seu corpo-cotidiano, trabalhar com corpos cnicos
que muitas vezes possuem posturas baseadas num equilbrio precrio ou extracotidiano, como
averigua Barba (1994).
O trabalho do ator por lidar com a criao de corpos fictcios, difere desses no que se refere
questo do corpo ereto: equilbrio entre a cintura plvica e escapular, garganta e cabea relaxadas
em um ngulo de 90 para o queixo, o peso corporal bem distribudo (QUINTEIRO, 1989;
BEUTTENMLLER, 1992). Vale ressaltar que a musculatura e os hbitos de postura cotidianos
esto ligados aos sentimentos e forma com que o indivduo se relaciona com as situaes e as
pessoas. Na vida cotidiana, portanto, o ideal um corpo ereto, porm, na arte teatral os corpos
fictcios criados pelo intrprete implicam em posturas corporais que apresentam o equilbrio
precrio. O equilbrio precrio, segundo Barba (1995) um princpio comum entre os atores e
bailarinos de diferentes culturas e pocas.
A postura criada para a personagem e as suas conseqentes aes fsicas deve, portanto, ser
pesquisadas a partir do trabalho com o equilbrio precrio de forma a propiciar com que o eixo
corporal d espao para a ressonncia da voz e para que seja respeitada a sade fisiolgica da voz.
Barba (1995) constata que as posturas corporais extracotidianas criadas para a personagem
fazem com que ocorram mudanas no ponto de equilbrio habitual, gerando esforos e tenses do
complexo sistema de ligamentos, ossos, articulaes e msculos. O equilbrio o resultado de uma
srie de inter-relaes e tenses musculares do nosso organismo. O indivduo, ao estar em
movimento, aciona inmeras tenses geradas pelo desequilbrio corporal. esse esforo
extracotidiano que dilata as tenses do corpo, de tal maneira que o ator parece estar vivo antes
mesmo que comece a expressar. O equilbrio dinmico do ator, baseado nas tenses do corpo,
um equilbrio em ao: isso gera a sensao de movimentos no espectador mesmo quando s h
imobilidade (idem, 1995, p.40).
atravs de tal rede de tenses que se manifesta no ator aquela qualidade de energia,
aquela luminosidade, aquela transparncia, que parecem restituir a unidade do espiritual e
do corpreo, do masculino e feminino, do repouso e do movimento (BARBA, 1991, p.97).

O equilbrio precrio , ento, a fonte de vida que anima a presena do ator, aumentando a
tonicidade e a energia do corpo. Nesta mesma linha de preocupaes, de promover a
experimentao de novos equilbrios em movimentos corpreos, que o diretor Antunes Filho afirma
[...] os corpos ao experimentarem situaes de instabilidade rompem com os
condicionamentos pessoais e os do prprio ofcio teatral. O novo tende a emergir em

10
situaes fora dos padres de acomodamento de um suposto equilbrio, a partir de um
encaminhamento tambm psicofsico (ANTUNES FILHO, apud MEYER, 1998, p.103).

Tratam-se aqui de equilbrios precrios cujas instabilidades alm de promover com que a
ao fsica do ator seja viva, crvel, promovem o abandono de padres de comportamentos
cristalizados e promovem o aprendizado do novo.
A partir dessas premissas, percebe-se que na preparao vocal do ator esta deve integrar os
conhecimentos cientficos e artsticos de forma a trabalhar com o equilbrio precrio respeitando a
sade fisiolgica da voz. Como dizem os estudiosos da Eutonia (Gerda Alexander apud Vishnivetz,
1995) e de Moshe Feldenkrais (1977), para a manuteno da sade corporal (fsica-mentalemocional-energtica) importante que o corpo apresente um adequado alinhamento postural. Do
mesmo modo preconizam a tcnica vocal7 para o desenvolvimento de uma voz saudvel para a vida
cotidiana, ou para os casos de profissionais da voz (como professores, cantores, advogados, etc).
Uma postura bem equilibrada, dentro do eixo de gravidade, favorece a expanso da respirao e das
ondas sonoras.
O ator dever trabalhar sobre tais princpios de forma que as tenses musculares no
bloqueiem a respirao e a ressonncia da voz. Por isso, importante trabalhar a conscincia sobre
os apoios do corpo durante suas movimentaes nas aes fsico-vocais da personagem.
Conscincia que envolve a integrao do corpo-voz na composio da vocalidade da personagem.
As tcnicas corpreo-vocais para o teatro tm, ento, como objetivos trabalhar a forma
com que o ator concretiza no seu corpo o que seu imaginrio elaborou sobre as aes da
personagem, tendo em vista a sua sade fisiolgica. Trata-se de uma integrao entre os estudos
cientficos e artsticos sobre o corpo.
Composio do corpo-voz da personagem
Na representao do ator, a composio da personagem pode se dar pela via da elaborao
dos aspectos emocionais e psicolgicos da personagem, ou a composio pode ocorrer atravs de
uma pesquisa do fsico da personagem, das suas posturas e gestos8.
Barba trabalha sobre a interpretao do ator visando desenvolver um trabalho corpreo,
distanciando-se de uma interpretao baseada na mimese psicolgica,
7

Behlau (1995), Beuttenmller (1992), Boone (1994, 1996), Brandi (1992), Camargo (1999), Costa & Silva (1998),
Dinville (1993), Ferreira (1998, 2000), Mccallion (1998), Pinho (1998), Quinteiro (1989).
8
Como constata Azevedo (2002), o trabalho de criao pode seguir a via interna, em que primeiramente so elaborados
as emoes e o aspecto psicolgico da personagem. Ou a via externa, na qual a pesquisa parte do fsico, das posturas e

11
[...] para o tipo de trabalho que o Odin Teatret desenvolve no necessrio nenhum
investimento interior, tais como os tradicionalmente conhecidos por meio especialmente de
Stanislavski (investimento de emoo); basta que o ator utilize todos os seus recursos fsicos,
que no economize nenhum esforo e que, sem perder de vista o que se passa em torno de si,
consinta, por assim dizer, que a cabea ceda ao corpo (AZEVEDO, 2002, p.124).

Na representao, o ator no precisa bombardear em si emoes, como a proposta da


memria emotiva de Stanislaviski (1989)9, em que o ator deveria trazer lembrana suas prprias
memrias emocionais para compor a personagem. De acordo com a proposta de Barba, para criar as
aes da personagem, basta se se concentrar nos seus objetivos fsicos. Para Barba a representao
surge a partir da pesquisa fsica: do equilbrio precrio, da postura, da equivalncia, dos apoios do
corpo, da energia. A partir desses princpios chega-se criao de aes fsicas as quais formaro a
partitura das aes da personagem. As aes corpreo-vocais-verbais so psico-fsicas por
envolverem os motivos e justificativas interiores das intenes da personagem.
Desta forma, as aes fsicas conduzem s aes vocais, as quais levam s aes verbais do
texto. a partir da criao corprea, do equilbrio, da postura, da musculatura, da respirao que se
chega a gestualidade a voz da personagem. O movimento corporal dinamiza o movimento vocal.
Trata-se de um trabalho sobre o fsico para corporificar as palavras do texto do ator.
Tendo em vista esse pressuposto, de a composio da personagem partir dos objetivos
fsicos da ao, vale tecer aqui maiores consideraes sobre esses aspectos. Na composio do
corpo da personagem, dependendo da postura corporal e da tonicidade da musculatura, haver
maior ou menor espao interno para a ressonncia da voz, o que influenciar na qualidade da voz
artstica.
Convm lembrar que as premissas ao trabalho de Feldenkrais, constatam que [...]
qualquer postura aceitvel, contanto que no entre em conflito com a lei da natureza: a estrutura
esqueltica dever contrapor-se ao empuxo da gravidade, deixando os msculos livres para o
movimento (idem, 1977, p.93). Os msculos sustentam a estrutura fsica dos ossos, sendo eles que
determinam a postura do esqueleto, tanto na condio esttica, quanto na dinmica, por meio da
movimentao das articulaes. Nota esse autor que o esqueleto mantm o corpo no centro de
gravidade, sem dispndio de energia, e que, se os msculos realizarem esta funo do esqueleto,

gestos da personagem: o ator ir elaborar fisicamente os motivos para aqueles movimentos corpreo-vocais-verbais,
percebendo aos poucos as intenes ocultas atrs de cada forma.
9
Stanislavski , na sua segunda fase, a do Mtodo das Aes Fsicas, percebeu que trabalhar com as emoes do ator
lidar com o desconhecido, podendo gerar processos emotivos incontrolveis. A partir desta observao, ele deixou as
teorias de trabalho interior e partiu para o segundo momento de sua pesquisa, em que se interessou pela interpretao, a
partir da composio exterior, da composio de aes fsicas (ASLAN, 1994).

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estaro desperdiando energia e sero impedidos de desempenhar suas funes principais, que a
do movimento, de mudar as posies do corpo e de suas partes.
O ator que no toma conscincia do seu corpo, de sua base de apoio e das tenses criadas,
poder exigir demais de alguns msculos e fazer esforos desnecessrios na execuo de certos
movimentos, o que poder ser prejudicial sade vocal. Na interpretao, quando a ao fsica est
livre de tenses suprfluas, favorecida a ampliao da vocalidade.
Nesse desvendamento da voz, o artista passa por um processo de dilatao, de ampliao
da sua percepo. A prtica da Eutonia, proposta por Gerda Alexander, traz contribuies sobre o
trabalho de conscincia e sensibilidade corprea: conscincia da posio da estrutura esqueltica;
conscincia e controle dos mais variados graus do tnus muscular (do relaxamento profundo mais
extrema leveza do corpo), tanto em posio esttica, quanto em movimento; conscincia da
distribuio das tenses em sua estrutura muscular. Um dos objetivos mais importantes da Eutonia,
no mbito fsico, que a pessoa consiga a regularizao do tnus muscular. Assim, poder atuar
com o tnus e a energia adequados e necessrios a cada situao de sua vida, seja profissional,
privada ou artstica (VISHNIVETZ, 1995, p.11).
Feldenkrais (1977) sugere para o trabalho que exige maior movimentao do corpo, onde
so necessrios maiores esforos musculares, que estes sejam feitos por msculos apropriados os
msculos maiores e mais fortes, ligados plvis (particularmente ndegas, coxas e abdominais).
Do centro do corpo aos membros, os msculos tornam-se gradualmente mais delgados. Os
msculos dos membros tendem a dirigir seus movimentos com preciso, enquanto a fora
principal dos msculos plvicos conduzida pelos ossos dos membros, at o ponto em que
comeam a operar (ibidem, p.117).

O abdmen ento o representante principal de fora do corpo (ibidem, 1977), o qual atua
tambm na projeo da voz10.
Assim, ao dirigir com preciso a fora gerada pelos msculos, o ator no sustentar o peso
em uma nica regio, especificamente a regio superior, em que poderia haver o tensionamento dos
rgos responsveis pela voz. Desta forma, ser ampliado o espao interno para um melhor
aproveitamento da ressonncia da voz no corpo.
No trabalho do ator, ao criarem corpos fictcios, essas premissas de Feldenkrais (1977) so
teis para trabalhar as questes do esforo. Como afirma Burnier (2001), na arte da representao,
10

O abdmen atua como apoio respiratrio na tcnica vocal desenvolvida para profissionais da voz. Para Quinteiro
(1989), o apoio respiratrio realizado quando ocorre a presso ativa dos dois diafragmas torcico e plvico; a subida
diafragmtica que garante a presso expiratria. Dinville (1993) confirma a importncia da musculatura da cinta
abdominal (msculos transverso do abdmen, grande oblquo, pequeno oblquo e grande reto) na participao da
dinmica respiratria e da sustentao da voz, permitindo modular e regular a presso expiratria. Afirma que sobre a

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na composio de personagens, o ator trabalha sobre variaes de tenses11 corporais. No existe


arte no relaxamento, mas, ao contrrio, na tenso (que varia de forte a fraca). Sobre as tonicidades
do corpo-fictcio, Barba indica o princpio da equivalncia:
O fluxo de energias que caracteriza nosso comportamento cotidiano foi re-direcionado. As
tenses, que secretamente governam nosso modo natural de estar fisicamente presente,
vm tona no ator, tornam-se visveis, inesperadamente. [...] A equivalncia o oposto da
imitao, reproduz a realidade por meio de outro sistema. A tenso do gesto permanece,
mas ela deslocada para outra parte do corpo (BARBA, 1995, p.54; 96).

O esforo no pode ser realizado como no cotidiano: dever ser efetivado de uma maneira
que trabalhe sobre as bases de apoio. Ocorre, ento, uma equivalncia das tenses e foras
necessrias. Rudolf Laban (1978) assevera que o ator deve escolher as qualidades de esforo12 para
atuar, escolher o modo pelo qual certas energias so liberadas, do impulso interno de onde provm
os movimentos.
O ator deve, ento, desenvolver a conscincia de seu tnus muscular para que os esforos
ocorram em locais apropriados, sem prejudicar a ressonncia da voz. Assim, poder construir
corpos fictcios trabalhando sobre as aes fsico-vocais da personagem, sem causar danos sade
fisiolgica da voz.
Por isso, a importncia da conscincia de como o ator faz determinado movimento vocal,
correlacionando-o ao movimento corpreo cnico. Segundo as premissas de Feldenkrais (1977), ao
compreender o como a pessoa faz determinado movimento, ser mais fcil modificar determinado
padro. No trabalho vocal, especificamente, importante a conscincia de como est o foco de
ressonncia, como est a projeo vocal, como est a articulao, como est a respirao, como est
a postura de corpo, como esto os apoios. Estes daro ao intrprete a conscincia corprea, para que
possa construir novas maneiras de vocalizar.
Cabe ressaltar que este como uma observao atenta sobre os detalhes do corpo, no
cabendo mente o comando sobre as aes humanas, como apregoa a herana cartesiana. A
percepo e a conscincia no se do somente pelo plano racional dedutivo, mas pelo sensorial.
musculatura dorso-lombar que os msculos da cinta abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um ponto
de resistncia. O apoio trabalha a capacidade de sustentar e intensificar os sons.
11
Aqui h uma diferena entre as tenses citadas por Barba e Burnier, que so trabalhadas para dar vida representao
do ator e a Couraas Muscular (citada por Wilhelm Reich), que so tenses decorrentes de condicionamentos culturais
e biogrficos e que devem ser eliminadas para o retorno organicidade corprea.
12
Laban citou oito aes bsicas de esforo:
1) firme, 2) suave ambos relacionados ao fator de movimento peso;
3) sbito, 4) sustentado ambos relacionados ao fator de movimento tempo;
5) direto, 6) flexvel ambos relacionados ao fator de movimento espao;
7) controlado, 8) livre ambos relacionados ao fator de movimento fluncia. Essas combinaes so estabelecidas de
acordo com atitudes mentais que envolvem por um lado uma funo objetiva e, por outro, a sensao do movimento
(LABAN, 1978).

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Enquanto morada da cognio [...] a conscincia do corpo j est nele, e atuando diretamente com
o corpo, e no no corpo ou sobre o corpo, que atingimos uma funcionalidade mais plena deste
(MEYER, 1998, p.131). atravs da percepo corprea que se dar a conscincia. Trata-se de uma
apreenso do conhecimento a partir de uma percepo fundada no prprio corpo, onde se d a
relao sensreo-cognitiva. Assim, o corpo-mente devem ser percebidos como uma unidade e no
como integrao de partes distintas (Merleau-Ponty, 1994).
Portanto, o ator internaliza a tcnica corpreo-vocal atravs de uma inteligncia corporal
orgnica, que no tem nada a ver com a razo ou com a manipulao de conceitos: atravs da
prtica constante, que o corpo compreende e memoriza a experincia (MERLEAU-PONTY, 1994;
VARELA, 1994). Trata-se de uma espcie de corporificao do conhecimento, onde as
representaes mentais simblicas so substitudas medida que o corpo (sensrio-motor) conhece
[...] menos a mente discursiva comandando e mais a emergncia de uma inteligncia prpria do
corpo (MEYER, 1998, p.57; 30). uma memorizao corporal de novas possibilidades vocais, em
uma unidade mente-corpo-percepo.
No aprendizado de novos movimentos vocais, o ator manifestar qualidade vocal ao
trabalhar o como realizam as aes fisicamente, muscularmente, com intuito de proporcionar voz
um corpo aberto, sem excesso de tenses, para que esta possa fluir e ressoar sem impedimentos.
Com o aprendizado do novo movimento vocal, saindo do seu padro habitual, o corpo vai
aprofundando a disponibilidade e, com isto, aprimorando a sensibilidade. Para que se efetue esta
disponibilizao vocal que a tcnica ativar, so necessrios o treino e a repetio. De acordo com a
repetio sistemtica da tcnica vocal, vai ocorrendo a internalizao de seus princpios. na
repetio que, como enfatiza Feldenkrais, vo se estabelecendo conexes neurais que, quanto mais
usadas, mais reforadas. Esse estudioso constata que, quanto maiores as possibilidades de
organizao, de variaes de movimentos, mais complexidade, mais redes neuronais podero ser
ativadas. Assim, o padro corporal vai se transformando para os objetivos artsticos e vai ocorrendo
a ao consciente das capacidades vocais.
Desse ponto de vista, o processo de aprendizado e desvendamento da voz no se d
somente pela representao mental, mas sim pela conscincia atravs do corpo, atravs das
impresses sensoriais, numa totalidade dos pensamentos, sentimentos, impresses, mente,
lembranas - o ser do ator como um todo influenciando na criao do corpo-voz artsticos. atravs
da conscincia do corpo em movimento e a partir de suas experincias vividas que se dar a
aprendizagem, pois a cognio emerge desta corporeidade.

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Consideraes finais
Na contemporaneidade a relao entre corpo-voz est sendo percebida como uma teia
interconexa bio-psico-social que o envolve em todas suas dimenses fsico-emocional-mentalenergtica. Totalidade integrada cujas propriedades no podem ser reduzidas s partes menores,
contrapondo-se viso linear que considera o corpo como um conjunto de partes distintas entre si.
O corpo passa a ser, ento, percebido a partir das experincias vividas, de suas percepes e
conscincias.
Nesse caminho de integrao corpo-voz, as propostas pedaggicas acerca da preparao e
da criao vocal do ator evoluram em suas pesquisas. A partir das consideraes de Eugenio Barba
verifica-se as suas contribuies sobre a relao orgnica e bio-psico-social que envolvem o fazer
teatral. As tcnicas para o ator, denominadas por Barba de extracotidianas, servem para a dilatao
das energias potenciais do intrprete, eliminando condicionamentos corpreos cotidianos que
bloqueiam o impulso criativo orgnico. Trata-se de potencializ-lo para a composio artstica das
aes fsicas, as quais se integram voz por serem a partir dos impulsos do corpo que a vocalidade
potica surgir.
Analisando esses pressupostos dentro de um rol mais amplo, integrando esses
conhecimentos artsticos com os conhecimentos cientficos, as pesquisas vocais tm sido percebidas
dentro do contexto que envolve a integrao da voz ao corpo na dinmica artstica.
A tcnica vocal percebida, ento, como um veculo para a liberao da capacidade
natural do organismo de criar vocalmente, amplificando suas potencialidades para os objetivos da
arte teatral. O objetivo da preparao do ator deve ser o de extrair do intrprete sua capacidade para
compreender o processo de criao artstica e no sobrecarreg-lo passivamente com tcnicas.
Trata-se de desenvolver a inteligncia prpria do corpo-voz de criar.
A preparao vocal do ator deve, portanto, abranger uma pesquisa do processo de
aprendizagem, incentivando o ator descoberta de sua voz, apreenso de novas possibilidades
vocais atravs da percepo sensrio-corprea, atravs da conscincia corporal. A tcnica vocal
passa a ser concebida como um veculo para a conscincia do ator sobre seu corpo e sobre a forma
com que ele utiliza-o para a criao artstica.
Conscincia que envolve a relao da voz com o corpo do qual emana: conscincia da
relao do seu corpo cotidiano como base para a arte de interpretar, conscincia das tonicidades do
corpo, da respirao, da ressonncia, da articulao, nas suas relaes com as posturas, os

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equilbrios precrios, as tonicidades do corpo e os apoios corpreo-vocais. Trata-se de um atuar na


arte interpretativa a partir de novos aprendizados corpreos, indo alm dos condicionamentos
habituais para aumentar suas criatividades sonoras dentro de uma dinmica fisiolgica saudvel.
O trabalho de conscincia visa uma pesquisa vocal calcada em processos de criao vocal.
Sem conexo com a totalidade fsico-mental-emocional-energtica que engloba o movimento
corpreo-vocal interior e exterior, a preparao e a criao seriam apenas superficiais. Desta forma,
a tcnica corpreo-vocal funciona como um despertar da conscincia atravs da prtica vivenciada
pelo corpo. A conscincia emerge da corporeidade, da percepo do movimento corpreo-vocal
criado.
Assim, tanto na preparao, quanto na criao do intrprete a integrao corpo-voz trata de
um mecanismo interno de auto-organizao de novas possibilidades corpreas para a voz-fala
teatral.
O ator criador de suas aes fsico-vocais, criador da forma com que enunciar o texto
integrado s suas movimentaes corporais, portanto, ele deve ser potencializado para explorar as
diversas possibilidades de criar sonoramente ritmos, intensidades, alturas, ressonncias vocais. A
partir da forma com que o ator utiliza seu corpo-voz sero geradas determinadas qualidades sonoras
no ato artstico. Desta forma, a tcnica vocal e os exerccios vocais criados devem contribuir para a
potencializao fisiolgica, imaginria, energtica e criativa da voz, potencializando suas
manifestaes nas formas de se movimentar, respirar e vocalizar. A partir do desenvolvimento de
tais recursos vocais o ator ser capacitado para criar qualidades sonoras para o texto que enunciar.
Ato criativo que envolve a composio do corpo-voz da personagem na sua relao com os demais
personagens, com a msica de cena, com o espao cnico e com a cenografia em geral. Trata-se,
sobretudo, de um ato de criao da atmosfera sonora das cenas.
Para tanto, a preparao do ator envolve exerccios vocais integrados a movimentos
corporais, cujos objetivos so desenvolver a conscincia corprea na criao de aes fsico-vocais,
nas formas como sero concretizados fisicamente os imaginrios sobre as aes da personagem.
Essa interligao possibilitar a organicidade na sincronicidade da relao entre a ao fsica e a
ao vocal criada, a sincronicidade da movimentao gestual e vocal da personagem. Em uma
entrevista concedida a Fral (2001), Barba afirma que, na cena, o primeiro sintoma da organicidade,
da manifestao da vida, a sincronizao entre a voz e a dinmica corporal, colorida pela atitude
da personagem em relao pessoa ou ao objeto com o qual est em relao.
A preparao vocal do ator retoma, ento, a ligao da voz com o corpo. Pois, a voz um
prolongamento do corpo, que, atravs do espao, golpeia, toca, acaricia, cerca, empurra [...] o corpo

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vive, a voz vive, palpita, vibra como uma chama, como um raio de sol que nasce do nosso corpo e
ilumina e aquece todo o espao, o espao cnico (idem, 1991, p.58). Trata-se de aes corpreosonoras cujo objetivo final o de sensibilizar o espectador, instigando-o a desvendar os sentidos do
espetculo tambm por meio da atmosfera sonora criada a partir da vocalidade potica.
A preparao vocal do ator percebida a partir da integrao entre os progressos do
conhecimento cientfico e artstico teatral refora os avanos da pesquisa vocal e sua relao com o
corpo, o que supe novas percepes sobre ela.

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