UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE ARTES

ESTUDIO DE LAS PERCEPCIONES DE LA OBRA DE

MAGDALENA Y AURORA MIRA MENA EN LA PINTURA CHILENA DEL SIGLO
XIX

Tesis para optar al grado de

Licenciatura en Artes con Mencin en
Teora e Historia del Arte

Tesista: Macarena Rojas Lbano

Profesor Gua: Enrique Solanich

SANTIAGO - CHILE
2006

Agradecimientos
Ellos y ellas lo saben

3
NDICE
INTRODUCCIN

OBJETIVOS

JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN

CAPTULO I
La mujer durante el siglo XIX

CAPTULO II
El desarrollo de la pintura chilena y la presencia femenina

16

CAPTULO III
La Academia de Pintura y la actividad artstica en el siglo XIX

23

CAPTULO IV
La familia Mira Mena

27

Magdalena y Aurora Mira: Estudios e influencias

34

Los Salones Oficiales de Pintura

37

La obra de las hermanas Mira vista por los crticos de arte

40

La pintura de Magdalena y Aurora Mira

47

CAPTULO V
La obra de Magdalena Mira Mena

59

CAPTULO VI
La obra de Aurora Mira Mena

70

CONCLUSIONES

83

BIBLIOGRAFA

87

ANEXO

90

4
INTRODUCCIN
En la corta vida de las artes plsticas en Chile, la contribucin femenina al arte aparece
documentada tardamente. Mltiples razones contribuyeron a ello, especialmente lo relacionado
con la formacin educativa de la mujer, ya que el rol que la sociedad le tuvo asignado fue
incompatible con el desarrollo y perfeccionamiento de sus capacidades personales, ms all del
mbito estrictamente familiar. Empero, durante el transcurso del siglo XIX se vislumbr una
paulatina incorporacin de sta al quehacer cultural, intelectual y, sobre todo, artstico, pero tal
apertura slo se registr en la llamada alta burguesa. Esta situacin se vio avivada por el auge de
las reuniones sociales, en las que se discuta acerca de actualidad y cultura y en donde
particularmente, todo lo referente a la pintura result ser un contenido infaltable desde la creacin
de los Salones de Pintura.
Fue gracias a este auge en la vida cultural, fomentado, entre otras cosas, por la estabilidad social
poltica y econmica imperante en el pas, que la mujer comenz a participar, aunque no de
manera preponderante, dentro de la vida activa y pblica, sin compensar totalmente las
insuficiencias de su educacin.
La instruccin de ellas se hizo ms bien de manera informal, al relacionarse con figuras ilustres,
con personajes ms cultos y con diversos extranjeros que se avecindaron en el pas. Esta situacin
les permiti la adquisicin de nuevos y ms profundos conocimientos, distantes y diferentes de
los que les proporcionaron la enseanza familiar, las instituciones religiosas y los colegios de
seoritas, en los que se generaba gran parte de su educacin. Como nunca antes germin un canal
de comunicacin entre ambos sexos.
Estas circunstancias, paulatinamente, permitieron que se produjera, a fines del siglo XIX, un
hecho cultural indito que marc el triunfo definitivo y el inicio pblico de una actividad
pictrica que haba comenzado tmidamente, pero que ya contaba con algunas figuras
precursoras. Por primera vez, numerosas pintoras aficionadas tomaron la iniciativa de enviar sus
trabajos a los Salones de Pintura.
En el Saln de 1883, realizado en el Congreso Nacional, en el que participaron figuras de la talla
de Pedro Lira y Ramn Subercaseaux, por vez primera la mujer obtuvo modestos premios y se
encontr en mayora frente a los hombres, en una relacin de 18 a 23, la que aument
considerablemente en los aos siguientes. Sin embargo, dentro de este cuantioso grupo de

5
expositoras, tan slo unas pocas sorprendieron a los entendidos por su talento pictrico, a pesar
de los limitados estudios artsticos que la poca les haba conferido. Entre ellas se encontraron las
hermanas Magdalena y Aurora Mira Mena.
Aunque su condicin social les impidi dedicarse a un profesionalismo integral, estas jvenes
pertenecientes a la clase privilegiada se dedicaron con entusiasmo al arte y, sin querer, rompieron
y reaccionaron con lo que la poca haba asumido para ellas. De este modo atrajeron la mayor
parte de las miradas, los comentarios y los aplausos, al tiempo que detonaron profusos artculos
en la prensa, entre los que fue fcil advertir el agrado con el que fueron recibidas:
Vemos aparecer y afirmarse de una manera elocuente, por todos reconocida, tres
talentos distinguidos, originales, llenos de las ms lisonjeras promesas. Los nombres
de las seoritas Mira y de la seorita Celia Castro, ayer poco conocidos, son ahora los
ms populares en las dos capitales de Chile: Santiago y Valparaso. 1
En los aos siguientes su participacin no se detuvo, se agregaron los salones de 1885, 1886,
1891 y 1895, donde igualmente alcanzaron las ms altas recompensas y cumplidos de una crtica
que utiliz hacia ellas un lenguaje directo, que elogi tanto sus caractersticas tcnicas como su
frescura. Sin embargo, muy pronto la presencia de estas dos figuras tan notorias, a las que se les
haba augurado un futuro prometedor, se extingui dentro del ms apabullante silencio y, aunque
se hicieron notar algunos lamentos, pareciera ser que para la poca el hecho no caus mayor
extraeza. Las hermanas Mira haban cumplido lo ms importante de su misin. Despus se
cerr sobre ellas el silencio de la intimidad, y no mucho ms tarde el del olvido (Carvacho
1953, p. 13).
Ese citado mutismo radic en la especial condicin de la mujer que, una vez casada, se vea
recluida a las actividades propias del hogar. No haba excepciones y con mayor razn lo fue para
estas seoritas que, aunque fueron criadas bajo el alero de una de las cunas ms poderosas,
cultas e instruidas de Santiago, no pudieron escapar de los dictados de su tiempo y del
conservadurismo propio de las familias ms pudientes.
A partir de los antecedentes de la presencia femenina en la pintura chilena y, especialmente en la
consideracin que se tuvo en la poca hacia las hermanas Magdalena y Aurora Mira, fue que
1

Las Bellas Artes en la Exposicin (1884, Noviembre 6). El Ferrocarril.

6
surgieron en la tesista numerosas interrogantes tales como: Cul fue la razn para que las
hermanas Mira fueran tan reconocidas en su poca?, inscribieron la presencia femenina en el
quehacer artstico nacional?, cules fueron las razones por las que alcanzaron una favorable
evaluacin de su obra pictrica?, cul fue la razn para que expusieran durante un perodo tan
breve de tiempo y desaparecieran sin trascender?, qu logros pictricos en la pintura chilena
pueden atriburseles?.
En sntesis, para dar respuesta a las interrogantes sealadas en la presente tesis, se investig sobre
la situacin particular de la mujer chilena de lite dentro del entorno social del siglo XIX,
especialmente durante la segunda mitad, su modo de vida, su educacin y el rol que desempe
en la sociedad. Posteriormente, se indag en las caractersticas y el desarrollo de la pintura
chilena, junto con sus principales exponentes y, derivado de ello, la incorporacin femenina al
quehacer artstico nacional, sus precursoras extranjeras y la primera generacin. Tambin se
analiz el entorno familiar en el que crecieron ambas hermanas, sus estudios e influencias. Se
examin el significado de su breve, pero maciza participacin en los Salones de Pintura entre
1883 y 1895 y su temprano alejamiento; las impresiones con que fueran recibidas y los
cuestionamientos que se generaron a partir de su aparicin en la vida pblica. Finalmente, la tesis
presenta un anlisis de la obra pictrica de las hermanas Mira Mena, lo que permite al lector
formarse un juicio acabado sobre su significacin en nuestra pintura.
En sntesis, la presente tesis se plante la siguiente interrogante: Cules son las percepciones
acerca de la obra de Magdalena y Aurora Mira Mena en la pintura chilena del siglo XIX?
OBJETIVOS
General
Estudiar las percepciones acerca de la obra de Magdalena y Aurora Mira Mena en la pintura
chilena del siglo XIX.
Especficos
Definir la situacin de la mujer chilena en el entorno social y cultural del siglo XIX.
Describir el significado de la participacin femenina en el quehacer pictrico nacional del
siglo XIX.
Investigar los estudios e influencias en la obra pictrica de Magdalena y Aurora Mira.

7
Evaluar la significacin de la obra Magdalena y Aurora Mira en el ambiente de la poca y
en la pintura chilena.
JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN
Al inicio de la historia de la pintura chilena, marcada tradicionalmente por una renombrada y
variada plyade masculina en la que destacaron los nombres de Pedro Lira, Alberto Valenzuela
Llanos, Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco Gonzlez2, llam la atencin que
aparecieran de modo relevante algunas figuras de mujer. Esta investigacin, si bien no poda
abarcarlas a todas, busc conocer cul fue la contribucin de ellas, hasta ahora tan marcadamente
ignoradas en la pintura nacional.
Surgi desde ah el deseo de rescatarlas, ya que fueron esos personajes inaugurales y sus iniciales
manifestaciones pictricas, que parecieron ser tan triviales y poco significativas, las que
posteriormente se revelaron como trascendentales para el desarrollo de la plstica nacional. En
este sentido, fueron esas primeras mujeres las que marcaron los cimientos para las futuras
generaciones de pintoras, cuyas representantes trascienden hasta el da de hoy. Para el estudio
acabado de este tema, fue necesario correr la cortina de la infancia de la pintura, en relacin con
los orgenes de las manifestaciones que conducen a explicar aspectos trascendentales de los
fundamentos sobre los que reposa la pintura actual.
Magdalena y Aurora Mira representaron, en su eleccin de vida y en su obra, el paradigma de
esta primera generacin que ha sido de algn modo omitida. Lamentablemente, sus pinturas han
permanecido un tanto olvidadas por los actuales historiadores del arte, quienes escuetamente las
mencionan, lo que dificulta colocarlas nuevamente en la memoria colectiva. Probablemente esta
sea la consecuencia que se traduce en el escaso material bibliogrfico disponible sobre su vida y
obra, situacin que exige la necesidad de proveer de un texto cuyo peso terico y crtico las
instale en el lugar que les corresponde en la historia del arte pictrico nacional.
Esta tesista consider necesario dar a conocer a estas figuras dentro del proceso histrico
nacional, con el propsito de asignarles su justa dimensin. El propsito fue recuperar el material
existente sobre ellas, su corta pero bullada participacin en los Salones de Pintura. La idea matriz

2 Esta constitucin es planteada por el crtico de arte e historiador Antonio Romera, quien rene bajo la
denominacin de Los cuatro maestros, a quienes considera como los pintores ms destacados e importantes en el
desarrollo del arte chileno de fines del siglo XIX y principios del siglo XX (Romera, 1976).

8
gir en torno a elaborar un anlisis de sus obras desde una visin integradora, que incluyera los
datos biogrficos y las diversas opiniones publicadas.
Para concretar dicho propsito fue preciso indagar en su factura, intencionalidad y expresividad,
elementos todos, que posibilitaron reconstruir, en parte, esa historia olvidada.
El trabajo expuesto en esta tesis se sumerge en sus motivaciones ms ntimas, valoriza sus
producciones como reflejo de la intimidad de las hermanas, de su visin de mundo y, al mismo
tiempo, desenmascara una temporalidad cultural especfica.

9
CAPTULO I
La mujer durante el siglo XIX
Fue el hogar, durante el siglo XIX, el centro de todas las actividades de la poca y el lugar por
excelencia del sexo femenino ya que eran ellas quienes lo manejaban y lo mantenan unido; en l,
la familia siempre ocup un sitial preponderante dentro del ambiente cultural, social e incluso
poltico.
La familia estuvo marcada por un carcter patriarcal y por sobrias costumbres guiadas por un
fuerte sentido religioso, que le permiti mantener por muchos aos la solidez de su estructura.
Con frecuencia se encontr compuesta por un gran nmero de integrantes, que inclua a los
padres, varios hijos, criados e incluso, algunos parientes, quienes lograron desarrollarse en los
ms variados mbitos de la actividad nacional tales como la poltica, el comercio, la agricultura,
la salud y la educacin. Este punto es trascendental, ya que esa diversidad de caracteres, intereses
y conocimientos, influy notoriamente en el aumento del bagaje cultural de sus miembros y en su
posicin privilegiada para acceder a una multiplicidad de conocimientos, especialmente en las
clases acomodadas.
En esa poca los pasatiempos habituales tenan relacin directa con el contacto social y la vida al
aire libre. Las damas se vean siempre acompaadas de alguna mujer mayor (nunca del brazo del
hombre), se paseaban a pie por los tajamares del Mapocho o salan en carruaje a recorrer la
ciudad, asistan con regularidad a la iglesia, a las carreras de caballos y al teatro. Pero, lo ms
llamativo, fueron los carnavales, las fiestas religiosas populares y, sobre todo, las tertulias.
Estas reuniones, tan caractersticas en las casas de la gente de lite se realizaban para celebrar
algn suceso especial como matrimonios, bautizos o comuniones y fueron el lugar propicio para
discutir, tanto los acontecimientos polticos como los temas culturales. Sin proponrselo a priori,
llegaron a convertirse en un escenario ideal para que las jovencitas, fomentadas por sus padres,
lucieran sus talentos a los invitados o posibles pretendientes, tocando un instrumento como el
piano o la guitarra, cantando o bailando.
La educacin femenina durante la primera mitad del siglo en estudio estuvo muy descuidada y
fue suplida, en las situaciones que lo requeran, mediante el ingenio, la agudeza y los modales
llenos de gracia y coquetera. Las jvenes fueron criadas en base a principios cristianos,
preparadas para el matrimonio como dedicadas, devotas y silenciosas esposas, madres y dueas

10
de casa. En caso contrario, deban inclinarse hacia la vida conventual. Estas lneas de formacin
explican que sus intereses secundarios fueran los de la lectura, la escritura y la pintura, ya que
para el cuidado del hogar no se necesitaban mayores conocimientos que los procurados por la
propia madre y que comenzaban desde la ms tierna infancia con las reglas de comportamiento,
las labores de mano, la cuidadosa preparacin de los platos y dulcera fina, el bordado y los
estudios de piano, entre otros.
Durante la segunda mitad del siglo, gracias al auge de la educacin institucionalizada y del
resurgimiento cultural propiciado por la llegada de intelectuales extranjeros (que trajeron consigo
las ideas romnticas), se comenzaron a percibir cambios sustanciales que transformaron la vida
social y las costumbres familiares con directa incidencia en el quehacer femenino.
En este perodo, Santiago pas de ser una ciudad tranquila, a ser el centro del acontecer social. La
grandiosidad y el lujo marcaron los nuevos hbitos sociales, en los que fue mucho ms frecuente
la vida nocturna, los bailes, las comidas y las salidas al teatro. Surgieron los barrios elegantes, se
inauguraron las grandes mansiones junto a edificios y monumentos lujosos, lo que trajo como
efecto grandes contrastes entre las viviendas del centro con las de las afueras. A lo anterior, se
agreg un notorio cambio en el modo de vida entre la gente pudiente con respecto a las clases
media y baja, quienes se mantuvieron fieles a las tradiciones y las costumbres.
A pesar de ello, la clase alta mantuvo la importancia de la vida familiar y el hogar continu
siendo el centro de la vida, aunque, poco a poco, sus lazos fueron menos estrechos y sus
miembros masculinos comenzaron a dedicar mayor parte de su tiempo a las actividades que se
realizaban fuera de l, tanto en los clubes como en las asociaciones poltico-culturales. A partir
de ese momento, la imagen de moderacin y recato de la mujer experiment importantes
variaciones, tal como lo explicara Teresa Pereira:
Hay frecuentes observaciones en memorialistas sobre el modo de ser de la mujer de
fines de siglo, a la cual censuran en comparacin con la de pocas pasadas. Hay
crticas a su aficin por los bailes, los teatros y las tertulias, en desmedro de sus
deberes. Las jvenes han adquirido ms libertad en sus modales y ya no salen

11
acompaadas del padre, la madre o el hermano, como era lo acostumbrado (1978, p.
104).
Por su parte, las mujeres tambin comenzaron a exigir ms libertades, reflejadas stas en una
mayor seguridad, evidenciada en sus salidas sin compaa, lo que unido al aumento de su inters
en temas ilustrativos, les permiti una activa participacin en reuniones grupales en las que se
discuta especialmente sobre literatura. De stas surgieron las ideas que abrieron a paso a la
organizacin de centros culturales, de beneficencia y sindicales.
La tradicin de los salones continu con ms fuerza que nunca, pero su eje principal lo
constituyeron las conversaciones sobre la actualidad. Las veladas fueron una buena excusa para
mostrar la pomposidad que incluy en su decoracin sofs tallados y tapizados en ricas telas,
lujosos cortinajes y grandes espejos que adornaban las paredes, fiel reflejo de la moda francesa
imperante. El adorno del hogar, el men de la cocina y la preocupacin por la vestimenta, que se
llen de gasas, sedas y adornos que se importaban de los talleres franceses, eran un reflejo ms de
los gustos de la poca. Este nuevo inters social hizo que varias damas distinguidas abrieran sus
propios recintos para recibir y codearse con lo ms selecto del mundo intelectual y poltico.
Figura de avanzada y precursora en estas lides fue doa Isidora Zegers (1803-1869), quien rein
indiscutidamente en el plano musical. Tambin se puede mencionar el saln de Enriqueta Pinto y
el de Martina Barros Borgoo (1850-1944), a ellos asistan ministros, miembros del congreso,
escritores, artistas y msicos que discutan sobre poltica, literatura, arte y teatro. En estos salones
florecieron importantes debates crticos y en ellos la mujer comenz a ser parte imprescindible,
porque demostr su inters en la cultura y en el acontecer poltico del pas. Dicha actuacin se
vio estimulada por el auge de la prensa que la mantena informada sobre los temas de actualidad.
Esta elegancia y ostentacin propia de las clases ms pudientes, comenz a convivir con la
caracterstica y profunda vida espiritual. Fue as que, las rigurosas costumbres religiosas y el
cumplimiento de los ritos guiaron todas sus actividades, pero tambin dieron cauce a lo que
puede considerarse como la primera lucha femenina. Por una parte, la defensa de las ideas
religiosas (que se encontraban arraigadas desde la poca colonial) y, por la otra el alejamiento del
hogar para dedicarse a las obras de beneficencia.

12
Esta situacin les permiti salir lentamente de sus estrechos crculos, sin descuidar las tareas del
hogar y sumadas a las mencionadas reuniones sociales se instalaron y transformaron su situacin
de un modo bastante radical para la poca. Asombra ver cmo aparecieron, gracias a ellas,
numerosas organizaciones de ayuda a los ms necesitados, lo que contrast con sus contadas
actuaciones polticas, intelectuales y culturales de los aos precedentes. Las damas no slo se
interesaron en la propagacin de la fe, sino tambin influyeron en el financiamiento de la
publicacin de peridicos catlicos como La Unin de Valparaso.
La ilustracin y la influencia liberal, cuyas armas que les permitieron levantarse y luchar por la
defensa de la religin, permitieron que esa mentalidad religiosa tan estricta inclinara su peso
hacia la educacin y el desarrollo cultural de las mujeres, lo que provoc que su situacin
comenzara a dar nuevos frutos.
La rudimentaria instruccin femenina inicial en el hogar comenz a ser complementada en
algunos conventos, como el de las Agustinas o las monjas Claras. Posteriormente, se acrecent
con la creacin de numerosos liceos particulares y fiscales, colegios religiosos para seoritas,
auspiciados por las damas de clase alta. Las nias ms acomodadas asistan al Sagrado Corazn,
en el que cursaban ramos relacionados con los principios bsicos de aritmtica, gramtica,
catecismo, historia sagrada, literatura e idiomas. La mayor parte del tiempo escolar se
concentraba en las labores de mano, en las clases para una correcta actuacin en sociedad y sobre
todo, en la formacin moral que tena directa relacin con las costumbres religiosas y la caridad.
La creacin de estos establecimientos permiti un mayor desarrollo de la educacin que, an
cuando siguiera ligada a su actuacin en el hogar, se sistematiz y reglament.
En relacin con la pintura, las nias estudiaban los principios del dibujo y del color, casi siempre
se detenan en las copias tradicionales de cuadros de maestros consagrados y rara vez iban ms
all de la sencilla acuarela. Al salir del colegio, se apresuraban a olvidar sus estudios artsticos,
por ser consideradas:
Como futilezas deleznables en presencia de las graves y absorbentes preocupaciones
del peinado, el vestido y las tertulias que las esperaban en el mundo En cuanto a

13
pensar en exhibirlas en pblico, habra sido ofender vivamente el pudor de la autora,
como si el tener talento fuera una vergenza. 3
El que apareciera algn temperamento singular y audaz, que no se ajustara a los moldes
convencionales tuvo su inicio en el ambiente familiar ms que en la incipiente institucin escolar.
Por esta razn, fueron las mujeres aristcratas, junto con las de clase media emergente, las que
demostraron mayores inquietudes intelectuales y manifestaron el influjo de un medio que fue
propicio a los cambios en su quehacer.
Todas las circunstancias mencionadas, sumadas a los avances producidos en el mbito de la
instruccin, provocaron una evolucin en la mentalidad de la mujer, la que adquiri un mayor
desarrollo intelectual y, paulatinamente, se hizo conciente de sus derechos. A fines del siglo
emergieron las condiciones para integrarse a la actividad nacional, aparecieron las primeras
profesionales y, numerosas seoras comprendieron que deban asumir nuevos roles y
responsabilidades, diferentes a los que desempaaban hasta ese entonces.
Por su parte el Estado comenz a mostrar inters al destinar parte de su presupuesto a la creacin
de establecimientos educacionales, liceos, talleres y escuelas tcnicas (en algunos casos
gratuitos), lo que aument la calidad de la educacin y disminuy las cifras que en los censos
arrojaban un analfabetismo femenino cercano al noventa por ciento.
Durante la presidencia de Manuel Montt (1809-1880), se comprendi la importancia de la
educacin de la mujer, lo que provoc un auge en los programas de educacin pblica al crearse,
en 1854, la Escuela Normal de Preceptoras. Este hecho marc la incorporacin de los planes de
Educacin Primaria a escala nacional, con la consecuente disminucin de las diferencias de
instruccin entre los sexos. En 1877 se decret, no sin polmicas, que las mujeres podan obtener
ttulos profesionales4 y someterse a las mismas disposiciones de los hombres (lo que nunca fue en
la prctica) e incorporarse a la vida econmica para ejercer una profesin. Toda una revolucin
para la poca que rompi una gran cantidad de prejuicios cuando vio nacer una nueva generacin

Juan de Santiago. (1887, Julio 24). Semanas de Santiago. La Unin Valparaso.

4 La primera mujer en ingresar a la Universidad de Chile fue Elosa Daz (1866-1950), quien se matricul en la
Escuela de Medicina y junto a Ernestina Prez (1868-1954), fueron las primeras profesionales de Amrica Latina
(www.memoriachilena.cl).

14
que dejaba atrs esa incapacidad que histricamente la haba rodeado. Ya no existan excusas y la
sociedad completa comenz, gradualmente, a esperar otra cosa y ellas mismas, al unirse a los
planteles estudiantiles e incorporar silenciosas demandas, demostraron cunto haba cambiado en
sus intereses.
En la ltima etapa del siglo, mientras el campesinado se empobreca, la clase alta obtena las
mayores ventajas al participar de manera activa en las decisiones del gobierno. Aspir a los
mejores empleos y no temi ostentar sus riquezas ni manifestar sus opiniones y, aunque ambas
clases compartieron las ventajas del nuevo orden de las cosas, es sta ltima la que se encontr en
mejores condiciones para recoger los frutos que se les ofrecan.
En suma, al iniciarse el siglo XIX, los protagonistas de la historia eran slo los hombres, ellos se
deban a la actuacin pblica y las mujeres al mundo privado. Tanto la cultura como la educacin
y la vida en el hogar dejaban mucho que desear en relacin con el desarrollo de sus capacidades y
su mundo se mova dentro de esos estrechos lmites. Hasta esa poca se mantuvo el ideal
femenino impuesto por la tradicin y la religin: pureza, sumisin y rgida obediencia a las
normas establecidas. Pero, a partir de la dcada del cincuenta, la mujer, especialmente la de clase
alta, comenz a despertar de su estado de postergacin, incentivada por la literatura francesa y los
contenidos de la prensa. Sin embargo, aunque lleg a exigir, silenciosamente, su derecho a la
educacin y al trabajo, su situacin ante la ley no mostr avances significativos, pero las mejoras
educativas haban abierto sus caminos y ya no pudo quedar aislada esta vez.
Irrumpieron as en la vida pblica, sobre todo en el campo literario y artstico, en el que
demostraron con creces que posean las facultades y los talentos, slo que no haba existido
ningn tipo de incentivo ni exigencias para su desarrollo educativo e intelectual. Por ello fueron
escasas las figuras que se mantuvieron informadas y fue natural que pertenecieran, casi
exclusivamente, a las familias ms acomodadas porque posean un mayor bagaje cultural.
En el caso de la actividad pictrica femenina, se puede desprender que su atraso se debi a todas
esas circunstancias que coartaron, en gran medida, su libertad y desarrollo de aptitudes. El arte es
un producto social, condicionado por la atmsfera material y cultural en el que germina. Un
producto de la combinacin de elementos histricos, econmicos, religiosos y polticos, de los
cuales nacen las inquietudes. Es por ello que el desarrollo de la creacin no ocurre de manera
independiente a esas condiciones, sino por el contrario, al ser sta una concepcin de mundo, se

15
encuentra prximo a su realidad social. Demoraron en insertarse al ambiente de la plstica
nacional, ya que necesitaron contar con mayores armas para que esto ocurriera.
Las primeras obras fueron bastante tmidas y primitivas, se encontraron asociadas ms con una
distraccin momentnea que con un vuelo creativo mayor, pero con el correr de los aos, al
presentrseles condiciones ms favorables, se transform en una actividad que cobrar un
desarrollo inusitado a partir de 1883, fecha en la que aparecen las bases del primer movimiento
pictrico femenino que tuvo, desde entonces, cultivadoras destacadas.

16
CAPTULO II
El desarrollo de la pintura chilena y la presencia femenina
Durante la poca colonial la pintura tuvo una escasa actividad y las primeras manifestaciones
culturales, dominadas por las ideas religiosas y el afn evangelizador, se importaron desde los
talleres de la Escuela Quitea, que abasteci nuestro modesto mercado con cuadros religiosos y
algunos retratos.
Es por ello que si la Colonia no fue prodiga en este tipo de creaciones, fundamentalmente
masculinas y annimas, lo fue menos en relacin a las de la mujer. Igualmente, durante el periodo
existieron algunos antecedentes tmidos de lo que fuera su primera expresin artstica, en las
llamadas Lozas de las Monjas, cermicas realizadas en greda, de inspiracin costumbrista,
junto con algunas escenas de Beln y La Sagrada Familia.
Aos ms tarde, cuando el pas consolid su vida cvica y se afianz la Independencia, se produjo
un despertar cultural que, en el mbito artstico, influy en la perdida de vigencia de la pintura
colonial, dando paso a una que eluda lo religioso, destacaba el mundo terrenal, al hombre y a su
importancia dentro del quehacer histrico.
Chile no demostr verdadera preocupacin e inters por la pintura, sino hasta la llegada de
algunos artistas extranjeros atrados por la naciente estabilidad. En relacin con el trabajo
artstico realizado por mujeres se apreci una situacin similar. Pudo comenzar a advertirse
silenciosamente su presencia y su valorizacin de la actividad, gracias a la llegada de algunas
extranjeras provenientes de pases con mayor erudicin. Fueron stas quienes, al propagar sus
inquietudes artsticas, propiciaron la eclosin de la pintura femenina en el mbito nacional.
En el crculo de la enseanza artstica femenina desempe un rol de importancia el Colegio de
Pensionistas de Santa Rosa, de la calle Merced, que regentaron con responsabilidad los
educadores argentinos Bienvenida y Procesa Sarmiento y Benjamn Lenoir (Pereira 1992, p.
55).
Procesa Sarmiento de Lenoir (1818-1899), hermana menor de Domingo Faustino Sarmiento
(1811-1888)5, fue una figura adelantada que tuvo gran importancia en el desarrollo de las
5 Poltico, escritor, pedagogo y presidente argentino que desarroll en Chile una importante labor cultural y
educacional (www.memoriachilena.cl).

17
habilidades artsticas en el ambiente educacional femenino. Instruida en el campo de la pintura en
Argentina, su pas natal, en donde recibi clases de pintura y dibujo, lleg a Chile en 1841, fecha
en la que abri una escuela en la ciudad de San Felipe. En 1845 se traslad a la capital, en donde
continu sus estudios artsticos con Raymond Monvoisin.
En 1851 dirigi, en Santiago, el Colegio Pensionistas de Santa Rosa junto a su hermana
Bienvenida, quien se especializ en la enseanza de labores para el hogar y en la tcnica del
dibujo aplicado al tejido en lanas. Procesa, en cambio, se dedic a realizar diversas copias de los
cuadros del maestro bordels, junto con numerosas acuarelas y retratos, entre los que destaca el
del presidente Manuel Montt.
Durante el perodo inicial de la pintura, es imprescindible mencionar el influjo de la escritora y
viajera inglesa Mary Graham (1785-1842). Esta mujer sumamente culta y con una marcada sed
de conocimientos, pronto se transform en una maravillosa cronista e historiadora que dejara un
legado de gran relevancia.
Hija de un marino de profesin, que le inculc su pasin por los viajes, recibi desde nia una
completa educacin en arte y humanidades. Su formacin pictrica la recogi de William de la
Motte (1775-1873) y los principios estticos de Sir Joshua Reynolds (1723-1792). El primero, en
lecciones perfectamente acadmicas, le seal los modelos de las marinas y los paisajes,
aprendizaje que le proporcion un gran sentido de la perspectiva.
Casada en 1809, con un capitn de la marina, visit las costas de Sudamrica y lleg a Chile en
1822. Como resultado de su estancia en el pas, public su diario de vida denominado Diario de
mi residencia en Chile en 1822. En l plasm sus observaciones sobre la sociedad criolla de
Valparaso y de Santiago, su idea del pas, expresada en las costumbres de sus habitantes y las
fiestas religiosas y la gente ms influyente del mbito poltico y cultural con las que trab
amistad. Gracias a ello es que se posee actualmente una fuente viva del estado del pas durante
los primeros aos de la Independencia.
Como documento histrico, su diario tiene gran valor, sin embargo, en esta tesis adquieren mayor
preeminencia los dibujos a lpiz y las acuarelas que acompaan sus escritos. En ellos, Graham
supo captar los detalles del paisaje, sus bocetos de las zonas que visit pusieron en evidencia sus
cualidades grficas y su sentido retiniano, junto con su capacidad de sntesis y seleccin, en

18
composiciones perfectamente ilustrativas y descriptivas, motivadas por el espritu cientfico de la
poca.
Por ltimo, fue ella misma quien entreg una nocin de la pintura que se realizaba en ese
entonces en el pas. Se evidenci en aquellas pginas, su preocupacin por el poco avance que
sta experimentaba, debido al escaso contacto con las obras europeas, lo que la llev a afirmar:
No creo que haya actualmente en todo Chile un solo pintor, nacional y extranjero, y me duele
pensar que el pas tiene an que atender a muchas cosas de importancia ms apremiantes que
las bellas artes (1953, p. 84).
Aos ms tarde (1848), de la mano de Raymond Monvoisin apareci la francesa Clara Filleul
(1822-1888). Poco se sabe de esta mujer, discpula del pintor, que lleg para colaborar con l en
la produccin de sus pinturas en su taller de la Calle Monjitas. En este lugar, Clara realizaba, por
medios mecnicos, los estampados de los encajes que decoraban los trajes de las damas, junto
con miniaturas y rplicas de sus grandes lienzos, cuyo valor, en la actualidad, se considera ms
bien documental, ya que parte de las obras de Monvoisin se perdieron.
Sus obras personales, realizadas en formato y tcnica tradicionales, se vieron siempre opacadas al
lado de las de su maestro, aunque se diferenciaron de stas, porque fueron de pequea dimensin,
de factura apretada, algo toscas y sumamente apegadas al detalle. Se sabe que present algunas
de ellas en exposiciones nacionales en los aos 1852 y 1854.
Cabe destacar que sus obras como retratista para una clientela de lite, alcanzaron notoriedad, ya
que por primera vez, numerosas personalidades pblicas, como el almirante Blanco Encalada,
solicitaron ser plasmadas por el pincel de esta mujer.
Otra ilustre visitante, la primera artista de consideracin que golpe a la opinin pblica
coetnea, segn seala Pereira Salas, fue Clara lvarez Condarco Duddig (1825-1865). Nacida
en Londres, en donde su padre (argentino), se encontraba al servicio de Chile, recibi una
educacin privilegiada que se vio reflejada a su regreso al pas, alrededor de 1839. Su alto grado
de cultura y de refinamiento le permiti dedicarse a la enseanza, a traducir ensayos y libros de
autores franceses e ingleses y a escribir artculos literarios y crticos para el diario El Mercurio de
Valparaso.
En el campo artstico, poco se conoce de sus obras y de su actual paradero. Se sabe que recibi
clases en los talleres de Monvoisin y de Juan Mauricio Rugendas y, que sus primeras pinturas las

19
envi a la Exposicin Nacional, organizada por la Cofrada del Santo Sepulcro (1849), en la que
fue galardonada con la primera medalla.
Finalmente su predisposicin literaria fue ms fuerte y decidi dejar los pinceles para dedicarse al
periodismo, a travs del cual sembr sus ideas feministas en diversos ensayos sobre la educacin
y el rol de la mujer.
Todas estas extranjeras que arribaron al pas por diversas razones, fueron quienes comenzaron a
sembrar inquietudes y con ello, a sentar las bases de lo que sera el movimiento pictrico
femenino. Fue su presencia ejemplar, unida a la nueva situacin econmica y cultural imperante
en el pas, lo que permiti que se comenzara a tomar con mayor seriedad la actividad cultural
entre las chilenas y que muchas de ellas lograran desarrollar su sensibilidad artstica, apoyadas
por algunos pintores de renombre.
Fue en ese momento que apareci Paula Aldunate Larran (1812-1884), quin ha sido distinguida
como el ms antiguo vestigio de la actividad artstica entre chilenas (Abarca 1975, p. 11). Fue
alumna de Rugendas y sus dibujos y acuarelas, principalmente paisajes de reducido formato,
poseen significativos rasgos romnticos que siguen la lnea de su maestro.
Tambin es preciso mencionar a Agustina Gutirrez Salazar (1851-1886), nacida en San
Fernando en el seno de una familia numerosa, sumamente culta e interesada en el arte. Ella fue la
primera mujer que, en 1866, recibi clases de Alejandro Cicarelli en la Academia de Pintura y al
cabo de algn tiempo, transform la pintura en su profesin.
Realiz ms de 2.000 obras, entre las que se cuentan numerosos retratos de seoras de la alta
sociedad, motivos mitolgicos, temas picos, naturalezas muertas y composiciones que fueron
destacados por la prensa nacional en varias oportunidades, lo que le permiti una participacin
destacada en las exposiciones de 1875 y 1884. Asimismo, desempe una labor educativa al ser
designada, por el gobierno, como la primera profesora de dibujo en una escuela del Estado.
Otra pionera de la pintura chilena es Clarisa Donoso Bascuan. Nacida en una acomodada familia
talquina, recibi de su padre, Andrs Donoso Cienfuegos, educado en Francia, el gusto por la
cultura en general y por el arte en particular.
Estudi en Santiago con Francisco Mandiola (1820-1900), amigo de la familia y abord no slo
las copias sino tambin el retrato al natural, el que realiz de manera ms bien tcnica. Conoci el

20
gnero paisajstico a travs de sus visitas al taller de Antonio Smith (1832-1877) y recibi
lecciones de Cosme de San Martn (1850-1906), quin la prepar para el concurso de Artes e
Industrias de 1872, exposicin que dio gran impulso a las bellas artes, en la que obtuvo mencin
honrosa.
De sus obras Pereira Salas expresa: todos ellos de un sustantivo valor de poca demuestran
habilidad tcnica en la reproduccin de las formas, el gusto por la reproduccin casi fotogrfica
de los modelos, y una cierta destreza que le permite construir con acertada perspectiva sus
cuadros (1992, p. 196).
La exposicin de 1876, organizada por Benjamn Vicua Mackenna en el cerro Santa Luca dej
al descubierto los talentos de Mara del Trnsito Prieto y de Dolores Vicua de Morand, a
quienes les auguraron un brillante porvenir. La primera, alumna de Antonio Smith, e interesada
por ende en el paisaje, present un leo de un fundo de Parral y dos copias, como era la
costumbre. Por su parte, Dolores Vicua envi dos cuadros con contenidos mucho ms ingenuos:
Paisaje con Patos y Pollitos recin nacidos, junto con la copia de un cuadro costumbrista, en los
que demostr la tcnica de su dibujo.
Finalmente, el triunfo de la mujer en el arte se evidenci cuando se inauguraron los Salones
Oficiales de Pintura (1882) para las artes plsticas y se realizaron con regularidad exposiciones
colectivas, pero la conquista definitiva puede ubicarse fidedignamente a partir de 1883 y 1884,
con la cuantiosa concurrencia de pintoras aficionadas que presentaron sus obras.
Entre esta primera falange de mujeres, tambin estuvieron presentes las hermanas Luisa y Raquel
Huidobro; Isolina, Mara Luisa y Laura Pinto; Regina Matte, Rosa Ortzar, Natalia Prez,
Mercedes Snchez, Dolores Vicua de Morand y Magdalena Mira, a las que se agregaran, en la
exposicin del ao siguiente, la ya destacada Celia Castro6, Mara Cafarlli, Valentina Paganani,

No puede dejar de hacerse una breve mencin a Celia Castro (1860-1930). Nacida en Valparaso, estudi pintura

con el pintor alemn Pedro Olsen (1855-1890), con Juan Francisco Gonzlez y Pedro Lira. En 1908, luego de
exponer en las exposiciones de 1883, 1887 y 1889, acept una beca que le otorg el gobierno para trasladarse a Pars
en donde expuso con cierto xito. Sus pinturas se caracterizaron por la utilizacin del leo y temticas tales como
retratos, paisajes y naturalezas muertas, preferentemente de formato reducido. Es considerada por Pereira Salas como
la primera pintora profesional de nuestro pas (1992, p. 205), ya que no tuvo otra meta que el ejercicio desinteresado
del arte.

21
Delfina Prez, Ana Bruce, Margarita Fabres, Zoila Avaria de Morand, Javiera Ortzar, Ana
Luisa Ovalle y Aurora Mira, todas ellas compensaron con creces la escasa presencia femenina
existente hasta ese momento.
En todo el territorio se abrieron las puertas a la actividad pictrica femenina, en La Serena, Mara
Rojas; en Concepcin, Amelia Castro; en Valparaso Genoveva Merino Marn, Blanca Saint
Marie de Ossa, Mercedes Vergara y Dolores lvarez Concha, alumnas de Alfredo Helsby y
cultivadoras del gnero costumbrista. Al igual que ellas, tambin muchas extranjeras residentes
en el pas se hicieron presentes.
Lamentablemente la mayor parte de las pintoras mencionadas pas al olvido, por lo que en la
actualidad se desconoce el paradero de muchas de sus obras, dificultndose su puesta en valor.
Slo un reducido grupo alcanz un lugar destacado en la historia, llamando la atencin de la
poca, no por una especie de subversin, sino ms bien porque verdaderamente poseyeron gran
talento y una sensibilidad que sobresali entre las dems.
Por qu recin en 1884 se produjo tanto inters femenino por participar en los Salones de
Pintura? De lo anteriormente expuesto puede inferirse que el deseo de formar parte del quehacer
artstico siempre existi, pero su presencia fue documentada tardamente, como consecuencia del
rol que le fuera asignado a la mujer y que hizo imposible el desarrollo de sus talentos pictricos o
cualquier tipo de actividad en un plano ms profesional y competitivo, patrimonio exclusivo del
gnero masculino hasta entonces.
El rol social de la mujer no era compatible con el desarrollo de sus capacidades, su educacin
continuaba ligada con las tradiciones de tipo colonial, destinada a convertirla casi exclusivamente
en duea de casa. Pero durante esta poca, a la estabilidad poltico-econmica, sumada a una
intensa actividad cultural, la gran cantidad de tertulias y los Salones de Pintura, permitieron su
entrada y facilitaron el contacto de la mujer - mayoritariamente de clases acomodadas - con la
otra realidad de la pintura, con el mundo serio del arte, con numerosos intelectuales y pintores
extranjeros con posturas consolidadas.

22
Un cambio sustancial sobrevino a la sociedad chilena, haba llegado
el momento en que la mujer, incorporada al quehacer artstico
nacional, logr desarrollar una vida cultural mucho ms intensa y
rica, codendose con mayor igualdad de condiciones con los
pintores ms importantes del perodo, ante los cuales, muchas de
ellas ya no se sintieron en desventaja, sino todo lo contrario.
Todas estas pintoras, las ms destacadas, junto con las de escaso
mrito artstico, fueron quienes prepararon el terreno para la
posterior manifestacin del arte femenino. Ellas fueron buenos
ejemplos para estimular las inquietudes artsticas y abrir los nuevos
horizontes, que se revelaran amplios a partir de la dcada de los
ochenta.
Im. 1: Magdalena y Aurora Mira.

Este fue el ambiente artstico femenino en el que crecieron Magdalena y Aurora Mira (Im.:1).
Ambas tuvieron la suerte de presenciar y ser parte de esa primera generacin de mujeres que en
Europa aparecieron de la mano de Berthe Morisot (1841-1895) y Mary Cassatt (1845-1926).

23
CAPTULO III
La Academia de Pintura y la actividad artstica en el siglo XIX
Desde la segunda mitad del siglo XIX las Bellas Artes alcanzaron un notable desarrollo dentro
del conjunto del mbito cultural del pas. Durante ese perodo, en el que se verific un mayor
crecimiento material e intelectual, comenz a florecer un mercado de consumo y se inici el
comercio de bienes artsticos. Este hecho estimul la produccin de obras de arte, el surgimiento
de los coleccionistas privados, la apertura de numerosas tiendas especializadas y continuamente
se organizaron exposiciones.
La vida en los circuitos sociales se intensific formidablemente dada la presencia de algunos
mecenas y de personalidades intelectuales, sociales y polticas que contribuyeron en la difusin y
el xito de la actividad artstica. Se produjo mayor inters por parte del pblico, gracias a
numerosas publicaciones en las que se apreciaron discusiones crticas que comprobaron un
aumento de las ideas estticas.
La riqueza del periodo y las numerosas personalidades artsticas fueron consecuencia de estos
factores a los cuales se sum la accin del gobierno mediante la creacin de cursos de escultura y
de arquitectura en la recin estrenada Academia de Pintura. Esta institucin, que asumi un
control exclusivo del arte, permiti que la actividad se sistematizara y reglamentara. En ella no
slo se aprenda el oficio, sino que bajo su alero los artistas se encontraron en un espacio de
seguridad, de prestigio social y de acreditacin profesional, junto con relativa estabilidad
econmica.
Fue as que la llamada Generacin del Medio Siglo, a la que pertenecieron Aurora y Magdalena
Mira, se enmarc dentro de uno de los periodos ms vigorosos de la historia de la pintura, pese al
sobresalto propio de la guerra civil del momento. Las instituciones artsticas se encontraban
consolidadas, los Salones adquiran regularidad, la Escuela de Bellas Artes gozaba de local
propio y se haba inaugurado un inmueble en la Quinta Normal que serva de museo y para la
realizacin de los Salones Anuales.
La Academia de Pintura, con un ideal neoclsico de belleza, naci en la Europa de mediados del
siglo XVII. Su principal cometido fue la formacin de pintores que retrataran la vida del rey y sus
logros, lo que claramente estableci los lmites discursivos de sus artistas. La Academia de
Pintura en Chile fue creada por decreto supremo durante el gobierno de Manuel Bulnes (1849),

24
poca en la que se vislumbraba en Europa y, especialmente en Francia, nuevas tendencias. Por
una parte, se encontraban los pintores oficialistas y por la otra, los mal llamados revolucionarios,
que aparecieron de la mano de Gustave Courbet (1819-1877), de Franois Millet (1814-1875) y
de los impresionistas.
La Academia chilena, aunque desfasada, reprodujo aquel modelo y sus elementos conceptuales
fueron trasladados sin que se deliberaran las consecuencias que tendra dicha insercin dentro de
un medio que posea una realidad completamente diferente, derivada del alejado acontecer
mundial y de los esculidos recursos con los que contaba para emprender esa importante tarea.
Cules fueron las concepciones importadas?, qu elementos visuales primaron?, qu
argumentos permitieron leer el trabajo de los pintores y conceptuarlos como academicistas?
En lneas generales puede sealarse que la idea de proporcin, medida, orden y equilibrio fueron
las nociones determinantes como sinnimo de belleza y perfeccin. En relacin con la temtica
abordada, la Academia mantuvo su preferencia por los temas de composicin, la mitologa, los
cuadros de tema, el retrato, las escenas de gnero, los contenidos medievales e histricos y, junto
con ello, se desarroll la pintura de las flores y frutas. Posteriormente fue el paisaje la expresin
ms autntica y caracterstica de la pintura nacional.
En relacin con las caractersticas plsticas, la superficie pictrica deba ser verosmil, en otras
palabras, se realizaba una bsqueda de la realidad al interior del cuadro, en el que cada elemento
adquira su valor y su sentido, normados por las relaciones de la ptica y de la geometra en el
plano. La inquietud se encauz por el deseo de dar a los temas pintados una mayor objetividad,
por lo que se busc un dibujo riguroso y medido que se mantuviera en ntima relacin con la
composicin. Se utiliz el color local, supeditado al contorno de la forma para dar las
caractersticas materiales y de estilo singular a cada elemento, con ello se produca el efecto
lumnico deseado al que se uni una pincelada plana y con poca materia para destacar el valor y
la proporcin de la composicin.
Las figuras determinantes en la Academia fueron sus tres primeros directores. Ellos proyectaron
una tradicin que antes no exista, encauzaron el modo de pensar la pintura y marcaron
decisivamente el carcter de un arte dentro del cual, muy pronto, comenz a entreverse un
sentimiento romntico.

25
El primero de ellos, Alejandro Cicarelli (1810-1874), represent las concepciones meridionales
del estilo neoclsico, se centr en una enseanza rgida que no vari posteriormente con la labor
de Ernesto Kirchbach (1830-1876). Slo con la llegada de Giovanni Mochi (1827-1892) se
transform su sentido.
Este tercer director, en una primera etapa se adhiri al clasicismo, para luego derivar en una
tendencia realista que se corresponde con su estada en Chile. En ese entonces aconsej a sus
alumnos el estudio directo de la naturaleza y del espacio urbano y puso el acento tcnico en la
anatoma y la perspectiva para beneficio de una mayor naturalidad.
Estos tres maestros dejaron huellas imborrables en sus numerosos discpulos, cuyos perfiles
pueden registrarse a partir de ciertas constantes comunes. En todos ellos aparece una superacin
respecto de la temtica del neoclasicismo tardo an cuando sus telas se mantuvieron dentro del
molde acadmico. Destac el rigor lineal con el que trabajaron la superficie y la utilizacin del
color local, con el propsito de lograr la mxima objetividad que los adhiri a la representacin
duplicadora de la realidad. Galaz e Ivelic indican: La orientacin acadmica gravit
ntidamente en la labor de distintos artistas chilenosAbraham Zaartu (1835-1885), Pascual
Ortega (1839-1899), Cosme de San Martn (1850-1906), Jos Mercedes Ortega (1856-1900),
Ernesto Molina (1857-1904), Magdalena Mira (1859-1930) y Aurora Mira (1863-1939) (1975,
p. 103).
Por otra parte, el artista y crtico de arte Carlos Navarrete explica que hay dos constantes que se
pueden visualizar a travs de las distintas generaciones de pintores chilenos como resultado de
aquella enseanza acadmica. La primera se relaciona con la descripcin meticulosa de los
elementos que componen el modelo, centrando el estudio en las diversas texturas y
materialidades de las que estn compuestos, esto como una manera consciente o inconsciente de
certificar el rango o valor social de lo pintado (1985, p. 17). A esta constante la denomina
Tradicin y Ornamento, dentro de la que destaca a Cosme San Martn, Magdalena Mira, Celia
Castro y Arturo Gordon, entre otros. La segunda constante mencionada como Escenificacin del
Modelo, puede desligarse del trabajo propuesto por Kirchbach y el cuidado que ste profes en el
montaje del modelo a pintar, es decir, a su deseo de ubicar racional y cuidadosamente los
elementos tras un largo proceso selectivo. Hay un grupo de artistas que tienen un especial
apego por el orden del modelo, como si se tratase de una metfora expresiva, incluso metafsica

26
para indagar en los limites de la representacin (1985, p. 18), entre este ltimo grupo se ubican
Onofre Jarpa y Aurora Mira.

27
CAPTULO IV
La familia Mira Mena
Los pueblos al igual que las personas son la consecuencia de una historia particular, por ello cabe
preguntarse: Quines fueron Magdalena y Aurora Mira Mena? Cul fue el ambiente en el que
crecieron y moldearon sus inquietudes artsticas? Cmo llegaron a cultivar la pintura?
La respuesta a esta y otras interrogantes ha sido necesario buscarlas en el ambiente familiar y
social de la poca pero, sin duda alguna, la figura que jug un rol decisivo en el desarrollo de las
hermanas fue su padre.
Pedro Nolasco de Mena (1791-1861), el abuelo materno, se dedic como fue caracterstico de los
varones del clan familiar a numerosas actividades entre las que se incluyeron el comercio, la
agricultura y la beneficencia. Fue el primer Ministro de Hacienda, en tiempos de la
administracin de Manuel Bulnes, perodo durante el cual se alcanz la consolidacin de las
finanzas chilenas. Posteriormente, en 1847, se desempe como Presidente del Senado.
Por el lado paterno eran descendientes de una familia de hidalgos de tradiciones chilenoespaolas (armadores del norte de Espaa). Gregorio de Mira (1825-1905) fue hijo de Juan Jos
de Mira y de doa Mercedes Iiguez de Ceballos, ambos formaron un hogar privilegiado, en el
cual, sus cuatro hijos pudieron acceder a una educacin de calidad. sta permiti que Juan
Vicente, el mayor, se desarrollara como renombrado cronista poltico, polemista, diputado e
intendente de Atacama y que Gregorio, que haba obtenido el ttulo de abogado, prescindiera de
su carrera para dedicarse a las actividades relacionadas con la agricultura y el comercio.
Sin embargo lo que defini su existencia fueron sus inquietudes artsticas, ligadas estrechamente
con la promocin y el desarrollo de stas en el mbito nacional.
Don Pedro Nolasco de Mena contrajo matrimonio con Pastoriza Alviz, de esta unin naci
Mercedes (1822-1909) quien, aos ms tarde, sera la madre de las pintoras. Al momento de su
fallecimiento se public:
Fue educada la seora Mena de Mira en un hogar de austeras virtudes donde se
enriqueci su alma, ya generosa de por s, con notables ejemplos de caridad, de

28
abnegacin y sacrificio. Se uni en matrimonio al seor Gregorio Mira, de
respetada memoria y ambos formaron una de nuestras ms distinguidas familias7.
Aunque estas notas periodsticas laudatorias, suelen ser matrices hechas, no puede desconocerse
que esta familia fue una de las ms distinguidas y cultas de la ciudad de Santiago.
Hoy se hace difcil percibir la atmsfera que debi reinar dentro de las paredes de aquella clebre
casa seorial construida por el abuelo Juan Jos en 1819, en el sector de Gran Avenida, frente al
Llano Subercaseaux. Slo es posible imaginarlo a travs del relato que hiciera en 1822, el marino
y armador francs Lafond de Lurcy (1802-1876). Durante su estada en Chile, conoci y viaj por
Valparaso con Juan Jos de Mira, dado que ste lo invit a pasar una temporada en Santiago
junto a su familia. De su narracin se colige que conoci con cierta profundidad a los integrantes
cuando vivi en aquella casona: Esta familia, que era una de las principales de la ciudad, me
agrad inmediatamente: se respiraba en ese hogar no s qu perfume de honradez antigua: era
una verdadera familia patriarcal (Lafond 1970, p. 34). Tambin hizo referencia al asombro que
le caus la cantidad y diversidad de integrantes que la componan: ms de veinte personas vivan
entre las mismas paredes, hijos, esposas, nueras, nietos e inclusive, numerosos esclavos blancos y
negros8 a quienes se consideraba como parte de ella.
Esta familia, que era an muy rica, viva modestamente, sin usar el lujo en las habitaciones, y
en vano se habra buscado en ellas la sombra del confort, que, por otra parte era totalmente
desconocido en Chile (Lafond 1970, p. 35). Igualmente seal que la casa posea un patio
embaldosado, rodeado de corredores, en donde se encontraban las piezas de los nios y algunas
oficinas. En el fondo se hallaban el saln, el comedor y la antesala, cuya puerta conduca a un
segundo patio, rodeado igualmente de corredores, en donde se ubicaban los dormitorios de la
familia; en el centro, un jardn adornado con una fuente de agua y al fondo la cocina, que
comunicaba con el ltimo patio y las piezas de los sirvientes. En relacin con el ornato Lafond
comentaba que los tapices, sillones, sillas de madera y sofs revelaban un gusto refinado; los
candelabros, espejos venecianos y lmparas de cristal completaban el entorno con una gran
sencillez.
7

La seora Mercedes Mena de Mira (1909, Diciembre1) La Unin de Valparaso.

En 1823 se aprueba la ley de la abolicin total de la esclavitud.

29
El hogar de los Mira Mena debi ser una prolongacin un poco ms actual del descrito. En l se
hablaban varios idiomas, se escuchaba y tocaba buena msica; se discuta sobre arquitectura,
literatura, decoracin, arte, poesa y teatro; todo lo cual se complementaba con las prcticas del
espritu como la caridad y la oracin.
El matrimonio formado por Gregorio Mira y
Mercedes Mena tuvo ocho hijos, dos hombres y
seis mujeres (Im. 2). Todos ellos lograron
desarrollar sus mltiples capacidades, las cuales
fueron celebradas e incentivadas por un padre
orgulloso, cuyo instinto de artista lo hizo
descubrir, muy pronto, la vocacin que se
insinuaba con fuerza en dos de sus hijas.
Cabe destacar a Juan Jos que figur en el
Im. 2: La familia Mira Mena.

parlamento y en la administracin pblica; a

Rosa que posey notables condiciones musicales

y quin, junto con el dominio de varios idiomas, traz los planos y dirigi la construccin de la
iglesia que la familia construy en su fundo de Colina. Completaban el clan familiar Magdalena y
Aurora.
Gracias a este privilegiado entorno presente en la familia, a su clara conciencia del rol que jugaba
la educacin, al contacto directo con los personajes ms ilustres del ambiente capitalino y los
viajeros que, como Lafond, acudan con frecuencia a las reuniones y fiestas organizadas en el
hogar, pudieron desarrollar sus inquietudes y alcanzar un alto grado de cultura en el ms amplio
sentido de la expresin.
Gregorio Mira, filntropo de espritu inquieto y hombre pblico, fue aficionado durante su vida a
la msica y la pintura. Desde muy joven concurri a los primeros talleres instalados en el pas, en
los que se aproxim a sus primeras nociones de pintura y, aunque no descoll entre los grandes
de su generacin, cuenta entre sus obras con cuadros meritorios, no por su excelencia plstica,
an cuando en ellos se aprecia manejo y dominio de la tcnica, sino ms bien, por encontrarse
entre los precursores de la pintura nacional, tal como lo mencion Benjamn Vicua Mackenna.

30
Eugenio Pereira Salas hizo referencia a su labor cuando seal al respecto:
En los primeros decenios del siglo diecinueve surgen en el pas algunas
personalidades artsticas que demuestran la temprana aparicin de valores
representativos. Aunque la labor de alguno entre ellos es dispersa y escasa, merecen
el ttulo de precursores con que comnmente se los ha designado (1992, p. 74).
Gregorio Mira frecuent en su juventud el taller del alemn Mauricio Rugendas (1802-1858)
quien lleg al pas en el ao 1834. Este arquetipo del artista romntico, descubridor de nuestro
costumbrismo, dej una huella imborrable que signific la primera mirada extranjera sensible del
ser nacional.
Rugendas se acerc como retratista a la pequea lite social. Merced a este contacto cre inters
y admiracin en el gusto de una poca que recin se gestaba y as, se dio comienzo a la incipiente
enseanza de la pintura, cuando form un pequeo grupo de seguidores entre los que se cont al
padre de las pintoras. Isabel Cruz ha sealado que en Chile su huella fue sumamente productiva,
ms que formar discpulos propiamente tal, contribuye a encauzar hacia la vocacin artstica
al grupo de jvenes que frecuentan su compaa tales como Jos Luis Borgoo, Jos
Gandarillas, Jos Zegers Montenegro, Gregorio Mira y Jos Toms Vandorse (1984, p. 136).
Gregorio tambin fue alumno de Jos Zegers y uno de los primeros en asistir al taller del francs
Raymond Monvoisin (1790-1870). Este pintor neoclsico de espritu romntico, lleg en 1843
para dirigir la Academia de Pintura y obtuvo un xito insospechado. A su arribo efectu, en la
antigua Universidad de San Felipe, la primera muestra de pintura realizada en el pas. Expuso
catorce de sus grandes leos, que causaron gran impresin en la lite santiaguina. Como
consecuencia de dicha exposicin, la sociedad burguesa, ansiosa por alejarse del retraimiento
colonial, vida de mayor cultura y refinamiento, sobre todo con aquello que tuviera que ver con
el gusto francs, corri a ser retratada por el galo, quien contribuy, de este modo, a fijar la
fisonoma idiosincrsica.
En septiembre de 1843, Monvoisin dict cursos de pintura y de dibujo en el Colegio Cabezn.
Este taller se vio concurrido por los argentinos Gregorio Torres, Procesa Sarmiento y Franklin
Rawson, y por los chilenos Jos Gandarillas, Vicente Prez Rosales, Gregorio Mira y Francisco

31
Mandiola, quienes forman el primer contingente de la pintura nacional en el perodo de la
Repblica (Montecino 1970, p. 16).
Estos dos pintores extranjeros dejaron una huella significativa en el padre de las pintoras y en la
pintura nacional. Fueron ellos un puente de estmulo al gusto por el arte que comenz a
acrecentarse en los altos crculos, arte que el promediar el siglo incluy slo a un reducido grupo,
todos ellos con moderados intereses estticos. Slo a eso se reduce la enseanza artstica en
Chile durante la primera mitad del siglo XIX. Contados son los que entonces viajan a Europa y
de all traen nuevas inquietudes o un flamante aprendizaje (Cruz 1984, p. 156).
En este contexto, Gregorio fue uno de los pocos pintores afortunados que pueden mencionarse
antes de la fundacin de la Academia de Pintura, por ello ha sido es considerado, junto con Jos
Gandarillas, Jos Toms Vandorse, Clara lvarez Condarco (nica mujer), Francisco Javier
Mandiola, Jos M. Borgoa, Manuel Ramrez Rosales y Antonio Gana, como uno de los
precursores chilenos de la pintura nacional.
Su inters se reflej en la participacin que tuvo en la primera
exposicin de pintura que, con motivo de las Fiestas Patrias
(1848), organiz en Santiago Pedro Palazuelos y Astaburuaga.
La crtica de la poca lo hizo merecedor de una medalla de plata
como respuesta a los retratos familiares presentados, que
destacaron por su pulcro oficio. El jurado emiti un juicio
favorable al decir: desde luego que este caballero aficionado
tiene sobresalientes disposiciones artsticas, de aquellas que
cultivadas con la contraccin, juiciosidad y buen gusto que
acredita en sus obras el seor Mira, no puede menos de elevarle
Im. 3: San Jos.

al primer rango en breve tiempo (Pereira 1992, p. 74).

En 1849 concurri nuevamente y obtuvo una mencin honrosa por su Retrato del seor
Fernndez y su copia del cuadro La Magdalena.
El crtico e historiador del arte Eugenio Pereira Salas lo menciona, junto a Domingo Matta y
Santiago Antonio Saldvar, como parte de las primeras personalidades aficionadas, que surgieron
a principios del siglo y que demostraron la temprana aparicin de valores plsticos

32
representativos, an cuando la labor realizada por ellos fuera sumamente dispersa y escasa,
merecen que se los designe como precursores.
El padre de las pintoras no puede sealarse entre los eximios
pintores, debido a que nunca se perfeccion ni profundiz
en sus estudios artsticos. Probablemente su temprana
desaparicin se debi a sus numerosas actividades,
principalmente, por su obligacin como sostenedor de una
familia numerosa a la que se deba ante todo. Ello malogr
una ocupacin que pudo haber dado mayores frutos (Im. 3 y
Im. 4: El naufragio de San Pablo.

4).

Sin embargo, merece ser destacado por las gestiones que realiz en la plstica nacional a travs
de su participacin en la Unin Artstica9, junto a personajes de la talla de Manuel Rengifo,
Arturo Edwards, Luis Dvila Larran y Francisco Undurraga Vicua. Fue sta una sociedad
formada para estimular la produccin del arte nacional que tuvo como principal cometido la
realizacin del Saln Anual de Pinturas. Desde ella se dio un vigoroso impulso a la actividad
artstica y se increment el patrimonio de las colecciones, con obras de pintores nacionales y
extranjeros.
La Unin Artstica, entre otras muchas actividades, edit la revista Bellas Artes, otorg becas
para que algunos pintores se perfeccionaran en Europa y administr los premios y las
recompensas que se otorgaban en los diferentes certmenes. El empuje de esta Institucin fue lo
que permiti reunir los fondos para la edificacin del Partenn en la Quinta Normal, un local
destinado en forma permanente a las actividades plsticas, que pas a ser el centro de la vida
artstica y de los Salones Nacionales hasta 1910.
A la muerte de Gregorio Mira, el 1 de Marzo de 1905, tanto la prensa local como la de
Valparaso, dieron a conocer el aprecio y la importancia que l tuvo para el ambiente artsticocultural de la poca:
El seor don Gregorio de Mira nacido en los albores de la Repblica, contribuy
desde su juventud a casi todas las obras de caridad y de cultura que entonces
9

Fundada por Pedro Lira y Lus Dvila Larran en 1867, llamada en ese entonces Sociedad Artstica (Pereira, 1992).

33
comenzaron a derramar sus dones entre las clases ms desvalidas del pueblo de
Chile... constitua hasta hoy uno de los ms preclaros ornatos de la Sociedad chilena:
uno de esos ejemplos vivos de otra generacin mejor, que se presentan como el
prototipo de nobles virtudes y grandes y generosos servicios....10 Y al final, el
mismo artculo agrega: con l se extingue una vida recta dedicada al bien y a la
prctica de las ms hermosas virtudes, y que puede con justicia citarse como un
ejemplo para la generacin actual.
Las palabras que describieron a esta figura seorial permitieron a la tesista la siguiente reflexin:
causa extraeza que este padre catlico observante, que concentra en su figura todos los valores
elitistas de la poca, poseedor de una cuantiosa fortuna y de una gran erudicin; que levant
varias escuelas, templos y capillas; que acogi en su hogar a los desamparados y que milit con
entusiasmo, desde sus primeros aos, en el Partido Conservador (incluso en calidad de Director
Honorario), permitiese a sus dos pequeas hijas, a los ngeles de su hogar, la participacin
pblica en los Salones de Pintura.
El hecho de que ambas hermanas pintaran fue una prctica habitual entre las seoritas de clase
alta, donde el ejercicio de la pintura era un privilegio propio del afrancesamiento que dominaba a
las clases ms pudientes. Pero esos trabajos, de acuerdo con la usanza de la poca, estaban
destinados a servir de adorno en alguna pared en la privacidad del hogar y, quizs, en contadas
ocasiones, podan revelarse a los visitantes como una gracia de su autora; con ello, los deberes
hacia la sociedad se encontraban cumplidos y toda otra actividad quedaba relegada,
irremediablemente, a un segundo plano:
Si era altruista poda llevar su tiempo libre con las obras de caridad. Si gustaba de
los trabajos domsticos diriga a las sirvientas en los secretos de las viandas, los
refinamientos de la repostera y en las mixturas para beber. Si se senta asistida por

10

Don Gregorio de Mira. (1905, Marzo 31). El Porvenir.

34
las musas, cantaba, ejecutaba instrumentos musicales, bordaba o pintaba obritas,
dulce y candorosamente decorativas (Carvacho 1976, p. 14).
Por ello, es extrao que Magdalena y Aurora llegaran a exponer a tan temprana edad, junto a los
ms destacados pintores nacionales, pero ms sorprendente an fue que este padre les permitiera
tan libremente el desarrollo de sus potencialidades individuales. Una hiptesis ante este hecho
es que, al margen de los prejuicios, Gregorio haya visto realizada su propia pasin inconclusa por
medio de sus grandes amores: sus hijas. Como lo hace ver Vctor Carvacho l se desarroll en
ellas (1953, p. 12) y permiti que expusieran sus habilidades en los concursos ya que tuvo la
certeza de que contaban con una gran capacidad y talento. Lamentablemente slo pudieron
hacerlo durante el breve tiempo que transcurri previo a que contrajeran matrimonio.
Gregorio Mira, talvez sin proponrselo, haba fundado escuela en sus propias hijas; ellas, su
mayor orgullo, seran quienes prolongaran con creces su nombre y el de su familia, xito que
alcanz su momento cumbre, en su notable participacin en los Salones de Pintura y en el elogio
de la crtica que, aos ms tarde permiti afirmar a los entendidos: Sus hijas han sido las
primeras personas de la alta sociedad consagradas a las Bellas Artes... (Carvacho 1953, p. 14).
Magdalena y Aurora Mira: Estudios e influencias
Fue su padre quien, les proporcion las primeras nociones de pintura transmitindoles los signos
inequvocos de una afinada sensibilidad.
Su aprendizaje pictrico, en un comienzo, debi haber formado simplemente parte de
lo que algunos entendan entonces por educacin completa dirigida a las jvenes de
alta sociedad. Pudieron as, Magdalena y Aurora Mira, haber sido encantadoras
aficionadas a las bellas artes. Pero en las dos haba una inspiracin autntica y
reales condiciones tcnicas.11

11

Luis Oyarzn, (1953, Septiembre 12). La Pintura de las hermanas Mira. La Nacin.

35
Tiempo despus recibieron lecciones del pintor francs Thodore Blondeau cuya labor didctica
fue muy significativa12. Blondeau, hombre de cultura refinada, dibujante de pulcra factura y
cierta estampa costumbrista, las introdujo en el dibujo neoclsico y en la tcnica de Monvoisin.
El acadmico de la lengua Jorge Huneeus Gana (1866-1926) las menciona en la primera lnea de
los discpulos de Pedro Lira, descollando por sobre todos (1908, p. 830). Aunque respecto a
ello no hay seguridad, ya que Lira las nombr escuetamente en las ltimas pginas de su
diccionario. A pesar de ello su estampa puede ligarse con Magdalena ya que ambos tuvieron un
desarrollo pictrico y preferencias similares.
Pereira Salas tambin seal al pintor Juan Francisco Gonzlez entre sus maestros y, de ser as,
su huella fue mucho ms visible en la obra de Aurora. Finalmente se encuentra Giovanni Mochi
quien, en las clases dictadas en la Academia de Pintura, donde ambas recibieron su preparacin
formal, las gui firme y seriamente por el naturalismo, hacia una plstica cuyo ejercicio constante
fue base de su quehacer y las habilit para su brillante participacin en los salones y concursos
nacionales.
La labor docente de Mochi fue sumamente fructfera ya que este italiano supo despertar las
vocaciones de sus alumnos, al tiempo que les entregaba nuevas herramientas a nivel esttico. Su
orientacin inaugur una etapa de mayor flexibilidad que se dirigi a perfeccionar sus aptitudes
naturales, sin someterlos a las frmulas irrestrictas que dominaban, hasta entonces, la creacin y
que no permitan el ms mnimo arranque personal.
Mochi se alej de la temtica histrica y mitolgica y, aunque no abandon la importancia de la
tcnica, del dibujo, la anatoma y la perspectiva lineal, que pueden verse desplegadas en cada una
de sus telas y en la de sus dos destacadas alumnas, dej fluir libremente el aspecto psicolgico
que perpetuara la realidad anmica y la profundidad del alma del retratado, punto ste de
relevancia ya que posteriormente se asoci con una parte del trabajo realizado por Magdalena.
De esta manera Mochi, por una parte, acerc a Magdalena y Aurora a las imposiciones
acadmicas anteriores, de las cuales no se podan escapar y por la otra, les facilit su
aproximacin a un incipiente naturalismo y realismo. Ellas asimilaron sus enseanzas, pero se

12

Realiz clases en el colegio Zapata y en la escuela Naval de Valparaso (Pereira, 1992).

36
dejaron llevar por sus inspiraciones personales y llegaron incluso a superar al maestro en muchos
aspectos.
Se sabe que en la Academia las mujeres no fueron fcilmente admitidas, ya que deban pasar por
estrictas pruebas de admisin que medan tanto su nivel tcnico, como sus conocimientos. Una
vez saltada exitosamente la valla eran ubicadas en cursos separados de los hombres, dado que
stos tenan un plan de estudios diferente, condicin genrica que produjo en ellas no pocos
inconvenientes. Esas trabas, tan propias de la poca, impidieron su asistencia a las clases de
anatoma y slo pudieron lograr el conocimiento del cuerpo humano mediante censurados moldes
en esculturas de yeso. Este hecho inevitablemente condicion el quehacer en la pintura femenina.
Desde esa particular situacin pueden inferirse dos reacciones; por una parte, muchas de las
pintoras del periodo, impedidas de acceder a este conocimiento especfico se dedicaron al paisaje
y a la naturaleza muerta. Esto les permiti, ms cmodamente, acceder sin tapujos a su objeto de
estudio, el cual les result, ms familiar y cmodo; pero, en otras, este problema fue resuelto a
partir de una mayor dedicacin e intuicin. Esas mujeres, a pesar de las trabas, lograron llegar a
dominar y sobresalir en el retrato y en la figura humana.
Es posible aseverar que en la pintura desarrollada por las mujeres durante este perodo, estuvo
presente un cierto rechazo o incomodidad hacia la figura humana y un acercamiento a motivos
ms cercanos como las flores o el paisaje. Esto simplemente por lo que fue posible en dicho
momento y no tan slo debido a una atraccin hacia temas que tienen relacin directa con la
sensibilidad femenina, como algunos han querido ver. La mayor parte de ellas se acercaron a lo
que les result ms accesible en trminos plsticos, aunque hubo otro grupo que, a partir del
desarrollo de aptitudes instintivas, logr superar esas trabas y sorprender.
En este marco, extraamente ambas hermanas se inclinaron hacia ese mbito en el que otras
vacilaron. Aurora se volc con cmoda seguridad hacia sus flores y bodegones, en pos de ese
mundo conocido que estudi y asimil a destajo y Magdalena se dedic en exclusividad al retrato
y la figura humana y, aunque Aurora lo hizo en menor medida, sorprende agradablemente el que
tambin haya trabajado el desnudo femenino. Este aspecto puede asociarse a una mayor intuicin
y sagacidad o, especie de clarividencia al momento de abordar las formas y los volmenes.

37
Los Salones Oficiales de pintura
La actividad pictrica se materializ para el pblico mediante las exposiciones, sistema que se
consolid tempranamente entre las costumbres sociales republicanas y fueron ellas las que
comenzaron a fomentar el gusto por lo artstico.
En los primeros tiempos, el interesado o el aficionado a la pintura, tuvo como nica alternativa
visitar las exposiciones en alguna casa de comercio y en instituciones particulares. Pero ms
tarde, cuando lo artstico gan mayor importancia porque se transform en smbolo de status, se
generaron nuevas y mayores demandas contemplativas. Se iniciaron as las colecciones privadas
y los talleres de los pintores fueron visitados con regularidad, luego se organizaron, de manera
permanente, los Salones Anuales, que fueron la cita perfecta para los entendidos y el lugar de
reconocimiento para los nuevos artistas.
Magdalena expuso por primera vez en el Congreso Nacional en 1883, en una muestra organizada
por Pedro Lira y Ramn Subercaseaux, pero fue al ao siguiente cuando verdaderamente se
consagr ante la crtica y el pblico en la gran Exposicin Nacional (patrocinada por la Sociedad
Nacional de Agricultura) que tuvo una concurrencia aproximada de siete mil personas, todo un
record para la poca. Dicha exposicin cont con la presencia del Presidente de la Repblica y
sus ministros, del cuerpo diplomtico y municipal de Santiago, senadores, diputados y jefes del
ejrcito entre otros, quienes observaron, a lo largo de los dos salones transversales del extremo
sur del palacio, ms de trescientos cuadros al leo, muchos a la aguada, algunos al pastel y una
infinidad de dibujos a lpiz, a la pluma y al carbn, junto con docenas de planos y numerosas
esculturas.
Fue en ese ambiente en el cual, a la edad de 24 aos, Magdalena se present con varias telas,
junto a figuras consagradas y representativas del mbito artstico de la talla de Pedro Lira, Pedro
Len Carmona, Alfredo Valenzuela Puelma, Juan Francisco Gonzlez, Ramn Subercaseaux y
Celia Castro, entre quienes logr sobresalir.
Exhibi cinco pinturas: La bruja conjurando la tempestad, Hermana de la caridad, el Retrato de
Sofa Cousio Mira, Ultimo ensayo y Ante el caballete o Retrato de Gregorio Mira13, por las que
obtuvo, junto con Pedro Lira y Ramn Subercaseaux, el primer premio del saln. En 1885 dio a
conocer, fuera de concurso, tres telas: Esperando el Apir, El primer robo y La viuda. En 1886
13

Misma obra citada bajo las dos denominaciones (Carvacho 1953, p. 6).

38
present dos piezas de escultura en alto relieve, retratos de Gregorio Mira y de Aurora Mira junto
a una sola composicin titulada Agripina Metella en prisin, rplica del mismo tema exhibido por
Aurora el ao anterior.
Por esos aos contrajo matrimonio con el jurisconsulto Ramn Cousio Lpez, con quien tuvo
dos hijos, Aurora y Sofa. Este hecho marc su desaparicin de las exposiciones pblicas. El
peridico El Taller Ilustrado en su N 160 (1888) lament su ausencia al expresar la efmera
pero brillante carrera de las seoritas Mira....
En 1891 Magdalena reapareci por penltima vez en el Saln Oficial de Pintura. All present un
Busto de Gregorio Mira (escultura en bronce) y el Retrato de Mercedes Mira de Fernndez
Concha, uno de los ltimos de cuerpo entero que se le conocen y que fue galardonado con el
Premio de Honor. Su ltima participacin fue en 1896, con el sobrerrelieve Rosa Mira Mena.
Las prioridades de Magdalena haban cambiado, el hogar y la familia, en aquellos das ms
exigentes que los de hoy, la alejaron forzosamente de las tareas artsticas a las que dedic una
parte importante de sus aos de juventud. El cuidado de sus hijas, sus posteriores viajes a Europa
y su estada en Roma durante tres aos, le impidieron dedicarse a la pintura con la intensidad con
que lo hiciera cuando se encontraba soltera, motivo por el cual, excepcionalmente se tienen
noticias de sus trabajos durante este perodo.
Sus retratos fueron reemplazados por paisajes del viejo mundo, ruinas y marinas de las costas
mediterrneas de las que actualmente poco se conocen y que desmerecen su produccin anterior.
Son obras que fueron destinadas a la decoracin de su casa y como regalo para sus amigos ms
cercanos. Uno de ellos, el seor arzobispo Casanova fue obsequiado con una marina de las playas
de Npoles. Este agasajo permiti acceder a una de las ltimas noticias que de ella hace
referencia la prensa escrita de ese entonces. El Taller Ilustrado coment: Cuando creamos que
la seorita Mira de Cousio haba ya abandonado la paleta y los pinceles, nos es grato saber
que acaba de terminar un cuadro.14. Ms adelante, la misma nota entregaba indicios de que ese
alejamiento tampoco fue extrao y que el desarrollo de la pintura continuaba percibindose por
algunos como una actividad secundaria: Ojala que la seora Mira de Cousio contine
dedicando sus pasatiempos a las bellas artes, para estmulo de sus amigas y satisfaccin de los
admiradores de su talento.
14

Un cuadro, por la seora Magdalena Mira de Cousio. (1888, Marzo 19). El Taller Ilustrado.

39
Aurora sigui un recorrido equivalente al de Magdalena, en relacin con la breve, pero generosa,
aparicin en los Salones y en la eleccin de vida, aunque si es posible apreciar una menor
participacin, junto con una diferenciacin con respecto a la preferencia temtica y el modo en
que abord la tela.
Con tan slo 19 aos se dio conocer en 1884, cuando present tres telas tituladas: Mdica de
campo, Monja de la caridad y un retrato, por los que obtuvo Medalla de Plata. Al ao siguiente
exhibi Agripina Metella en prisin y Mesa de comedor, por las que gan Medalla de Oro. Luego
de diez largos aos de ausencia, en 1895 envi al Saln, en un gran formato, el retrato de su
hermana mayor Rosa Mira, por el que recibi el Premio de Honor.
En 1900 contrajo matrimonio con Jos Luis Vergara Silva, viudo con tres hijos, lo que marc el
desaparecimiento de su carrera artstica pblica. En su residencia de Gran Avenida, proyectada
por ella misma, se dedic a la decoracin del hogar y al cuidado de sus hijastros; por ello, sus
pinturas se redujeron al adorno de su hogar y en regalos para sus parientes y amigos cercanos.
Muri luego de enviudar, en diciembre de 1939, nueve aos antes haba fallecido su hermana.
La vida y obra de las hermanas Mira llev al historiador del arte Vctor Carvacho a escribir:
Ha terminado definitivamente la efmera pero brillante carrera de Aurora y
Magdalena. Es decir su carrera oficial pero no la propiamente artstica, que
llevaban en la sangre y desarrollaran hasta el fin (1953, p. 7). Ellas salieron del
arca de su mansin, vivieron un momento de exaltacin espiritual, recogieron
algunas ramas de laurel y volvieron a su retiro. All transcurri el tiempo hasta que
lleg el momento de irse definitivamente. Sobre ellas se cerr la curiosidad pblica y
en sus interiores todo aconteci como deba ser: como joyas en un estuche quedaban
invisibles (1953, p. 13).

40
La obra de las hermanas Mira vista por los crticos de arte
Como se seal la participacin pblica de la mujer en el arte fue prcticamente desconocida en
el siglo XIX, sin embargo cuando sta irrumpi fue muy cuestionada y gener al interior de los
Salones de Pintura un revuelo inesperado que oblig a la crtica contempornea a expresarse y a
analizar su situacin de muy diversa manera. En este marco es interesante realizar un pequeo
recorrido por aquellos primeros artculos publicados, porque parte de la respuesta puede
encontrarse en esas vivas y comprometidas lneas.
Con motivo de la primera exposicin de 1883, en donde apareci un mayor contingente
femenino, uno de esos artculos expresaba:
El hombre y la mujer no se encuentran en presencia del arte en condiciones
anlogas; lejos de eso sus condiciones no son siquiera comparables, y esta profunda
disparidad debe ser tomada en cuenta al apreciar las obras de los dos... La
educacin de la mujer est encerrada en un crculo de ideas tan estrechas que no
basta para abrazar esas esferas inmensas que debe concretar una obra de arte para
ser digna de su nombre15.
Se puede apreciar que el crtico explicaba esta disparidad relacionndola directamente con el
mbito educacional, que reclua a la mujer dentro de los estrechos lmites del hogar, de los que
era sumamente difcil escapar. Esa carencia manifestada en la falta de ideas propias las
condenaba a seguir tras las huellas de algn artista renombrado, que amablemente las tomaba
bajo su alero protector y les asignaba un papel como eternas imitadoras de obras ajenas.
Puede que este anlisis escape de la comprensin de los cnones de autonoma actuales, en
tiempos en que la mujer se mueve con gran libertad y que no existen mayores ataduras a su
desarrollo intelectual ni a sus capacidades plsticas. Pero, si se retrotrae la mirada, puede
adivinarse la enorme dificultad que debi significar esta primera transposicin desde los rgidos
patrones que tutelaban a la sociedad capitalina tanto en lo que dice relacin con la educacin
como con el rol que deban desempear y que, con motivo de la exposicin citada, comenzaron
15

En el Saln. (1883, Septiembre 21). La poca.

41
a movilizarse y fueron ejemplo para las futuras generaciones de artistas. Sin duda una nueva
senda permiti cuestionar las normas que se basaban en la repeticin de herencias arcaicas.
Entre los ms heterogneos comentarios que se generaron, destaca la preclara lucidez del anlisis
del autor de la nota del diario La poca; la contemporaneidad de su juicio y su claridad son un
referente sumamente decidor, sobre todo cuando afirm fehacientemente que, si algunas damas
decidieron realizar algo por su cuenta, las consecuencias de aquella osada dieron como
resultado obras de carcter mediocre e insignificante, que no revestan ninguna calidad ya que
esas telas irremediablemente reflejaban su estrecha concepcin del mundo y su modo de vida ms
elemental.
La culpa de esta situacin no estrib mayormente en ellas, sino ms bien en las limitaciones y
salvedades a su hacer, junto con toda una serie de prejuicios. El cambio que necesariamente debi
llegar, fue expresado al final de este mismo artculo:
Sera, pues, soberanamente injusto ir a buscar en los cuadros de nuestras jvenes
pintoras lo que est fuera de su alcance por la naturaleza misma de las cosas, lo que
podrn solamente poseer cuando lleguemos a un grado de cultura que por ahora
solamente se divisa en los ms lejanos horizontes.16
Paralelamente a esta publicacin, se encontr otra que sealaba que la mnima participacin de la
mujer residi en la falta de pintores capacitados que supieran motivar sus vocaciones, en el
conservadurismo dominante en los altos crculos de la cultura y a la informalidad y liviandad con
la que se valoraban las labores que no producan mayores utilidades:
Si pretendiramos explicarnos la causa que aleja a las nias del cultivo de las artes
mencionadas, quizs podramos hallarla en el temperamento conservador que nos
domina y que recibe con sospechas o con indiferencia los nuevos horizontes de
actividad que nos seala la poca en que vivimos. Tal vez nos sera dable hallar otro
de los motivos de la precipitada indiferencia en la inconstancia que tambin nos

16

En el Saln. (1883, Septiembre 21). La poca.

42
domina en toda labor que no prometa utilidades positivas, y en la dificultad como
causa ms lejana- de conseguir maestros hbiles, que sepan dar un cultivo
provechoso al talento de sus discpulos.17
Como puede advertirse, ambos artculos entregaron respuestas claras sobre la problemtica. Uno
de ellos coloc el acento en la educacin, mientras que el otro lo hizo en la severa concepcin
cultural arraigada en los grupos de lite, quienes fueron los que sembraron la idea que la pintura
femenina, no as la masculina se relacionaba ms con un pasatiempo trivial que con un hecho
trascendente.
Pero la fuerza de la expresin artstica femenina en los Salones de Pintura continu al ao
siguiente con un importante avance en relacin a la etapa anterior. En ese momento la mujer
chilena demostr que poco a poco se escapaba de ese crculo obtuso de incapacidades y trabas
que se haban trazado para ella al revelar ejemplos decidores de cunto haban cambiado sus
intereses, junto con su habilidad y seguridad con el pincel. Esa misma crtica se vio obligada a
sealar:
Como se ve, la mujer chilena rompe de una manera brillante y audaz el crculo
tradicional y ya estrecho de los antiguos planes de estudio, hasta el extremo de que
en pocos aos ms podremos sealar a las repblicas hispano-americanas, como una
de las muchas muestras de nuestro rpido adelantamiento, el nombre de aventajadas
artistas y de nias dedicadas.18
Pero, qu es lo que permite afirmar, con tanta certeza, que las hermanas Mira hayan sido
pioneras en entregarse a la pintura en nuestro pas?, qu ocurri para que fuesen ellas las que
descollaran entre ese primer contingente que se present en los Salones?, qu atmsfera cre
entre las otras pintoras su actuacin?, qu tipo de anlisis oblig a una innovacin en la mirada
de los crticos?

17

Manuel Rodrguez Mendoza. (1884, Noviembre 8). La Exposicin. La poca.

18

Manuel Rodrguez Mendoza. (1884, Noviembre 8). La Exposicin. La poca.

43
La respuesta proviene de los mismos documentos de los que ya han sido extractados algunos
pasajes y que, en este caso, entregaron afirmaciones que permiten concluirlo. A lo largo de los
escritos realizados con motivo de la exposicin de 1884, puede apreciarse, incluso desde las
primeras lneas, el asombro de los entendidos: Pasamos ahora a ocuparnos de lo que ha sido la
mayor sorpresa para los inteligentes y para el pblico a la vezdel puesto distinguido que han
conquistadovarias seoritas de indisputable talento.19 Otro de ellos expresaba: estamos
obligados a dar la preferencia al bello sexo, esta vez tan admirablemente representado20.
Esa distincin se debi, en primer lugar, a la gran cantidad de exponentes femeninos, hecho que
no pudo menos que ser sobrecogedor, pero tambin porque pudo percibirse, an en su
desventajosa condicin, lo que fue considerado como el despegue del oficio en dos de ellas, a
quienes auguraron un futuro prometedor que incluso pudo hacerlas rivales de otros pintores
consagrados.
El escritor Manuel Rodrguez Mendoza al comentar la exposicin de 1884 afirmaba:
Hasta hoy, y refirindose siempre a nuestra tierra, el arte pictrico, cultivado por el
bello sexo no exista. Solo en el presente ao, ao fecundo para Chile en notables
obras artsticas, ha comenzado a operarse una reaccin que promete en lo porvenir
colocar el nombre de algunas nias al mismo nivel de merecimiento en que figuran
los seores Lira, Valenzuela, Subercaseaux, Vargas y San Martn.21
Magdalena y Aurora fueron coronadas como uno de los talentos poderosos y convencidos,
situacin que llev a La Unin de Valparaso (1887), a publicar un extenso artculo dedicado
ellas, luego de una visita efectuada a la casa familiar y a su taller de pintura. En l se afirmaba
que, desde el preciso momento en que aparecieron qued:
triunfalmente derribada una preocupacin social torpeen adelante una nia de
la alta sociedad podr dedicarse seriamente al estudio de las bellas artes y podr

19

Las Bellas Artes en la Exposicin. (1884, Noviembre 6). El Ferrocarril.

20

La Exposicin. (1884) El Americano.

21

Manuel Rodrguez Mendoza. (1884, Noviembre 8). La Exposicin. La poca.

44
exhibir al pblico sus trabajos... en este vasto y agitado reloj del siglo ha sonado
para la mujer la hora en que debe principiar a convencerse de que el talento vale
tambin un poco, por lo menos tanto como un peinado bien hecho o como un traje
bien armadoLos tiempos, como los dioses de la mitologa han pasado para no
volver.22
Con respecto al cambio propiciado por las hermanas, Pedro Pablo Figueroa (1857- 1909)
expres:
Cuando exhibi sus primeras obras produjeron una profunda admiracin en la
sociedad. Se haba visto a la mujer consagrada a las labores propias de su sexo, pero
no luchando con las artes en el palenque del progreso; y la seorita Mira
reaccionaban contra el pasado y la inercia que imperaba en la juventud ilustrada e
inteligenteA su ejemplar dedicacin a las artes, se debe, en gran parte, el rpido y
soberbio despertar de la mujer chilena a la vida del arte, olvidando los prejuicios
sociales y haciendo cumplida justicia al ingenio (1897-1901, p. 319).
Puede deducirse la admiracin que causaron sus pinturas a partir de los comentarios realizados en
El Taller Ilustrado, diario que dedic un artculo completo a la Hermana de la Caridad, en el que
afirm: es uno de los mejores que pudimos admirar23. Por su parte el diario La poca
analiz las cinco telas enviadas al Saln por Magdalena y consider que en ellas estaban
presentes verdaderas cualidades magistrales.
Sobre el retrato de su padre, Manuel Rodrguez Mendoza coment:
Es un trabajo que hara honor a cualquier artista de justa nombrada: pues lo
creemos tan bien ejecutado como el mejor de los cuadros de una figura, exhibidos
por el ms aventajado de nuestros pintores, el seor Pedro Liraesa cara es
22
23

Juan de Santiago. (1887, Julio 24). Semanas de Santiago. La Unin de Valparaso.

La Hermana de la Caridad. (1885, Julio 20). El Taller Ilustrado.

45
perfecta24, sobre lo mismo otro artculo afirmaba: es una de las ms elocuentes
producciones que encierra nuestra exposicin,25
En cuanto a Un ltimo Ensayo, la prensa no se priv de hacer elogios:
La seorita Mira se revela en este preciso cuadro verdadera y grande artista. Nada
le falta para llegar a las altas regiones del ideal,

26

a lo que agrega: Si la seorita

Magdalena Mira contina cultivando la pintura con el mismo xito que hasta el
presente, ser bien pronto una artista notable, no slo en Sud-Amrica, sino tambin
en Europa.27
Hacia Aurora surgieron elocuentes comentarios tales como: perfectamente caracterizado28 o:
hay mucha correccin y soltura en el dibujo29 y se consider que al igual que su hermana
es tambin ms que una aficionada, una verdadera artista.30
Como se aprecia, las alabanzas fueron numerosas. Se destac su gracia, su naturalidad, la falta de
nfasis o afectacin, la intencin creadora vista como una verdadera poesa y la delicada
elegancia de la pintura. Prrafo aparte se dedic a la soltura en el dibujo y al buen tratamiento del
color.
En ese momento la crtica, que se rega por estrictos patrones, no se encontraba en condiciones
para juzgar la pintura de una mujer (a partir de una mirada que tomara en cuenta su situacin
particular), sino que tendi a realizar comparaciones con los eximios pintores de la poca que
contaban con numerosos aos de aprendizaje. Esta situacin slo logr elevarlas y engrandecerlas
a los ojos de los crticos, que se vieron obligados a afirmar la igualdad de condiciones con la que
ellas contaban.
24

La Hermana de la Caridad. (1885, Julio 20). El Taller Ilustrado.

25

Las Bellas Artes en la Exposicin. (1884, Noviembre 6). El Ferrocarril.

26

La Exposicin. (1884) El Americano.

27

La Hermana de la Caridad. (1885, Julio 20). El Taller Ilustrado.

28

La Exposicin. (1884) El Americano.

29

La Exposicin. (1884) El Americano.

30

La Exposicin. (1884) El Americano.

46
De estos comentarios se colige que hubo una grata sensacin de sorpresa que revel el alto grado
de respeto y admiracin por Magdalena: Se ve que la seorita Mira, no slo conoce el arte, sino
que lo sientea diferencia de la generalidad de los exponentes, hay ms talento, ms arte y
ms sentimiento que en media pared del saln.31
En la exposicin de 1886, nuevamente la crtica hizo gala de sus ms profusos enaltecimientos.
Sobre Agripina Metella de Magdalena se dijo: es un asunto tan delicado tratado con tanta
elevacin de sentimientos y con tal melancola en su fondo que impresiona verlo32 y lo que es
ms genial: talentos como el de la seorita Mira y el seor Gonzlez sern el orgullo de Chile
una vez desarrollados en el viejo mundo33.
A ello se suman las impresiones que causaron dos piezas de escultura en alto relieve y los retratos
cuidadosamente ejecutados de Gregorio Mira y de Rosa Mira: Hoy nos ha sorprendido saber
que la seorita Mira maneja el buril con la misma destreza que el pincel.

34

La prensa que se

haba emocionado anteriormente con sus pinturas, ahora aument su admiracin y lleg incluso a
compararla con uno de los ms grandes escultores: el ms sincero aplauso tambin a aquella
que quiere seguir la senda de Miguel ngel, y que ya empieza, reflejando en sus primeras obras,
toda su alma de artista.
Finalmente, a partir de una de las ltimas apariciones de Magdalena en el Saln de 1891, con un
retrato de cuerpo entero de su hermana Mercedes, en La Libertad Electoral se coment: la
seorita Mira est dotada de un alma que ha penetrado las altas regiones del arte. Por eso sus
figuras tienen vida y carcter, y sus telas efectos sorprendentes y los atrevidos toques de una
mano maestra (Carvacho 1953, p. 7).
Igualmente sobre el retrato de Rosa Mira pintado por Aurora (1895), la prensa dijo:
y sorprende, que una nia que no ha salido de su pas, y que por lo mismo no
siempre ha podido contar con buenos profesores, haga de un retrato, de uno de esos
mismos retratos, de los cuales la mayora de nuestros pintores - algunos con muchos
31

Digenes (1884, Octubre 27). Publicacin desconocida.

32

Una visita al Saln de Pintura. (1886, Noviembre 3). La Libertad Electoral

33

Una visita al Saln de Pintura. (1886, Noviembre 3). La Libertad Electoral

34

Exposicin de Pinturas. (1886, Octubre 22). La Unin de Valparaso

47
aos de viajes y estudios - , hacen una tela vulgar, un cuadro bellsimo de
composicin, armonioso de colorido (ob.cit.).
La Pintura de Magdalena y Aurora Mira
Los captulos precedentes han abierto la puerta para el anlisis de la pintura de Magdalena y
Aurora Mira Mena. Como se sealara en la introduccin, el inters de esta tesista se orient al
descubrimiento de su comunidad de intereses y caractersticas, junto con el sello personal con el
que cada una abord la tela. Esta indagacin fue la que permiti tambin, dar respuesta a la
escasa valoracin que de la obra ha surgido desde los crticos e historiadores del arte chileno.
En la obra de las hermanas y derivado de sus estudios con Mochi y Blondeau, puede apreciarse
que su propsito fue dominar los aspectos exteriores para transcribir el mundo visible a partir de
sus particularidades dominantes. En esta medida, evitaron las estridencias y tonalidades fuertes y
todo se mantuvo dentro del recato y el decoro que su clase les entreg como enseanza. En otras
palabras, utilizaron las formas acadmicas, recatadas y cerradas que igualmente caracterizaron a
la clase conservadora a la que pertenecieron; pero, aunque fueron representativas de aquella
orientacin, ello no les impidi en ciertos momentos y ms que nada en las obras ajenas a los
Salones Oficiales, tan estrictos en sus planteamientos, apartarse de su rigurosidad y
despersonalizacin, especialmente Magdalena.
Sus particularidades se relacionaron con los sentimientos de la poca, por el gusto hacia un estilo
recargado, sumamente florido y por la bsqueda del tema ingenuo y romntico, sin mayores
pretensiones. A pesar de esas grandes similitudes, la intencin con que el pincel aplic el
pigmento, una vez asimiladas esas enseanzas evidencia sus improntas, ellas inevitablemente
transfirieron a la tela ese algo que fuera propio a cada una.
A Magdalena se ha acostumbrado relacionarla con el retrato y a Aurora con las flores, situacin
que reduce toda su produccin a esos dos mbitos. Con ello se desconoce el abanico completo de
las pinturas de las hermanas y el hecho de que recorrieron en ellas todo el repertorio de las
predominantes en el siglo (Carvacho 1953, p. 14), e incluso, llegaron a espejear aspectos de lo
que se estaba gestado fuera del ambiente pictrico nacional.
En Magdalena los grandes temas histricos y religiosos pueden apreciarse en su Agripina
Metella, en Hermana de la Caridad y en su pintura de ruinas romanas; la impronta acadmica

48
clsica dominante que recuerda a Pedro Lira, se asoma en el Retrato de Gregorio Mira, el
Retrato de Mercedes Mira y en el de su hija Aurora. Por otra parte, en El primer robo se aprecia
su intencin de indagar en el exotismo, e incluso se emparienta con el romanticismo; en La viuda
y Vida dura se acerc a una visin ms realista del tema y del retratado y reflej un atisbo a la
nueva sensibilidad en El vagabundo, en el que se advierte una pincelada ms suelta y expresiva
que deja ver la huella del material y el espesor de la pintura. Puede considerrsela casi agresiva si
se la compara con la consistencia de otras de sus obras, en las cuales, el trazo con menor
notoriedad se desvanece y se pierde. Esta carga tambin se encuentra, aunque no tan
magistralmente, en sus paisajes y, en estos ltimos junto a la pintura anteriormente mencionada,
se relaciona con el impresionismo, para llegar, finalmente, a una bsqueda propiamente pictrica
en Retrato de una desconocida.
A lo anterior debe agregarse un descubrimiento de esta tesista,
Magdalena tambin desarroll el tema floral de manera independiente
(Im. 6), faceta que tan slo se le haba atribuido a su hermana.
Aunque tcnica y compositivamente esta pintura desmerece en parte a
su produccin, porque no posee la fuerza ni el vigor que se refleja en
el resto de su obra. Lamentablemente se desconoce la fecha de su
realizacin, pero por las particularidades de su ejecucin, la falta de
comodidad y el poco cuidado del montaje, lo ms probable es que
Im. 6: Florero.

haya sido efectuada en una data temprana o en un periodo de

aprendizaje.
Con Aurora ocurre algo similar, la plenitud de sus obras encierra un
nmero considerable de constantes o temticas. Comenz por la
inclinacin neoclsica historicista con el mismo tema de Agripina,
realiz ensoadoras alegoras decorativas, abord el paisaje y el
retrato de sus familiares.
En ella tambin fueron descubiertas nuevas facetas a partir de dos
obras desconocidas por el pblico, ms no as por la familia: una

Im. 5: Pescadoras.

35

marina y unas pescadoras (Im. 5 y 7). Esta ltima, Jos Luis Vergara35

Descendiente de Luis Vergara Silva, marido de Aurora Mira.

49
la denomin pintura de manchitas, porque fue realizada velozmente con los materiales
sobrantes en su paleta luego de efectuar una composicin de mayor envergadura.
En este cuadro Aurora trabaj la superficie con la primera representacin que habra tenido en
mente, antes que los leos se secaran. Pero en esa aparente falta de prolijidad se reflej toda su
personalidad, expresada en la soltura y espontaneidad con que se aplic en la tela. Debido a ello,
se distanci de la lnea seguida por toda su produccin anterior, ya que en este momento no la
domin el dibujo, ni la lnea, ni la obligacin de darle a la superficie su color local.
Como se aprecia, las dos hermanas desarrollaron el gnero retratstico, aunque Aurora en menor
medida que su hermana. Desfilaron bajo sus pupilas todos los integrantes del clan Mira Mena, en
un claro afn autorreferencial y nico en la pintura chilena. Se vieron obligadas a mirarse, a
volverse sobre si y crearon una obra que se aliment y que absorbi los elementos propios de su
estirpe y de su entorno, para convertirlos en parte fundamental de la misma, lo que se encontr en
directa relacin con el cerrado ambiente en el que se desenvolvieron.
El gran tema les fue extrao a ambas y por ello se
volcaron a lo que tuvieron ms cerca, tomaron como
modelos a sus seres queridos (el padre, la madre, tos,
sobrinos e hijos, junto con el personal de servicio
domstico) y aquellos objetos habituales que rodearon su
Im. 7: Marina.

existencia.

Esta situacin slo hizo engrandecer su obra por la ya citada autorreferencialidad que hicieron
suya y, porque la plantearon como una especie de archivo vivo y tangible en el que es posible
investigar y acceder a su pasado como familia. Tal como algunos pintores reflejaron las verdades
de Chile, ellas lo hicieron con la suya, tal como lo efectuara el Mulato Gil al plasmar la efigie de
los prceres, ellas lo perpetraron con los integrantes de su estirpe. En este caso fueron ellos
quienes representaron y significaron lo ms ilustre de su mundo reducido.
Al haber comprendido a su hogar como el centro de sus vidas, es que se intuyen las razones por
las cuales sus imgenes fueran testimonio figurativo de quienes dieron forma y sentido a su
mundo y la razn por la cual se decidieron enaltecerlo.

50
Es por ello que vale la pena rescatar y conservar su memoria, sin ella se renunciara conocer, por
su propia fuente, su modo de vida y el testimonio de una mentalidad, de un imaginario, de un
sistema de valores y de un sinnmero de aspectos sociales que hacen interesante el conocimiento
de nuestra historia.
Aunque parezca curioso, en ciertas ocasiones, algunas de
las obras pueden ser atribuidas indistintamente a una o a la
otra. Carvacho ilustr esta situacin con las dos Agripina
Metella (Im.14 y 15).
Ambas la realizaron desde una misma composicin y
tcnica, por lo que formalmente son similares, sin embargo
se encuentran presentes en cada obra, ciertos detalles,
aparentemente intrascendentes, que las alejan ms que
aproximarlas. Es por ello que se ha considerado que se
encuentran ms bien dentro de la agrupacin que
comprende sus diferencias y que ser tratado con detencin
en las pginas subsiguientes.
Im. 9: Autorretrato de Magdalena Mira.

Ms representativos en este aspecto son sus autorretratos

(Im. 8 y 9) y en ellos se produce una situacin extraa: el
que comunica ms suavidad y dulzura, el de rasgos
redondeados, mirada dcil y apacible, que sobresale entre
la negrura del fondo, corresponde al rostro de Magdalena
quien, como se distinguir ms adelante, pint con ms
carcter y fuerza, mientras que en el de Aurora sucede todo
lo contrario. Vestida de traje oscuro, un grueso cuello de
piel que rodea un rostro de facciones marcadas y, sumado a
su mirada fija y profunda, dan la impresin de ms
gravedad y seriedad de lo que su pintura representa.
Fue como si cada una, al momento de realizarlo, plasmara
Im. 8: Autorretrato de Aurora Mira.

en la tela las caractersticas dominantes o la esencia de la

pintura de la otra.

51
Otras obras distintivas de este punto son: el Retrato de una Desconocida de Magdalena y el de
Rosa Mira, de Aurora, en el que extraamente no aparecen flores (Im. 10 y 11). Uno y otro tienen
mucha semejanza, tanto en la parte compositiva como en la tcnica.
Magdalena y Aurora pintaron a su modelo de medio cuerpo,
vestida de traje oscuro, con sus cabellos atados y su mano
derecha apoyada en un rostro de mirada pensativa y soadora.
Como en el resto de sus telas, trabajaron el fondo en base a
manchas ms apuradas, dejndolo como en brumas, pero en
este caso, esa premura no contrasta con la pincelada utilizada
en la modelo, sino que ambos, fondo y figura, poseen un
tratamiento similar, lo que demostr mayor libertad y vuelo
creativo mediante el tratamiento pictrico.
La soltura es evidente y las pinceladas pueden apreciarse tanto
Im. 10: Retrato de una desconocida.

en las manos de Rosa, como en el blanco pauelo que sostiene

junto a su barbilla y que contrasta con la negrura de su traje,
adems la mujer no se encuentra completamente recortada ni
hay tanta prolijidad. En esta pintura pueden apreciarse detalles
sin terminar, como en la mano que apoya en su regazo.
Por su parte, en la desconocida mujer de Magdalena
predominan en el fondo manchas que se van aclarando
alrededor del rostro y que conforman una especie de aureola
de luz. Demostr en l una mayor maestra y, al igual que en el
anterior, se encuentran menos acabados y delimitados los
contornos, lo que permite que el brazo se pierda dentro del

Im. 11: Retrato de Rosa Mira Mena.

traje.

La preeminencia temtica es la primera diferencia evidente entre ambas hermanas. La figura

humana fue ms propia de Magdalena, quin la hizo suya magistralmente una vez dominada la
tcnica. Por su parte, la naturaleza muerta fue el tema elegido por Aurora, dado que sta le
permiti dejarse llevar por su imaginacin y ensueo. Magdalena fue ms seca y realiz un
tratamiento minucioso y limpio en el cual, es fcil advertir su insistencia en alcanzar la

52
perfeccin formal; pero, en lo que pareciera ser una fra fachada, intent llegar a una silenciosa
vida interior e insisti constantemente en la bsqueda alusiva a la existencia singular de sus
personajes.
Aurora por su parte, no investig con tanto ahnco en esa perfeccin formal o, si lo intent, no lo
consigui tan plenamente como su hermana, porque no la movi esa aspiracin de perfeccin,
sino ms bien sus propios deseos. Es por ello que no logr ser tan objetiva ni metdica y, a partir
del desarrollo posterior de una pincelada menos detenida y ms cargada de materia, se introdujo
en otros campos, igualmente reales porque stos se encontraban apegados a la naturaleza de las
formas, pero ms fantasiosos, buscando deleitarse en naturalezas muertas y ensoadoras
alegoras, componiendo diversos conjuntos de recargada constitucin.
Antonio Romera, crtico e historiador del arte, que realiz sucesivos estudios a sus pinturas hacia
las cuales escala en admiracin, repar en que: Un cotejo de ambas artistas nos dice que el
estilo de Magdalena est hecho de eliminaciones y sacrificios. El de Aurora, de una retrica que
busca sus efectos en la reiteracin de las superficies y en los motivos complicados36. En Aurora
ello deriv de su complacencia externa por las formas visuales, por su colorido y por su materia.
Fue ms emocional al reparar extasiada en sus motivos sin abstraerse de su sentir personal; ellos
fueron un pretexto para deleitarse con su sensual colorido y lo que estos le evocaron.
Magdalena tuvo un punto de vista ms prximo y su mirada, ms marcada por el peso escrutador
de la formacin acadmica, fue analtica y fra. Al acercarse a sus modelos indag en su
fisonoma y expresin con un rigor documental, en los que busc penetrar en lo material para
replicarlo con lujo de detalles y, una vez captado, lo utiliz para llegar a los matices ntimos de la
expresin humana.
Como ejemplo de esta situacin se puede mencionar uno de sus estudios, sobre el cual afirm
Carvacho:
Mirado por la espalda- lo ha puesto en el ngulo ms original y difcil-, se ha
propuesto resolver una verdad puramente representativa; captar una cabeza,
describir unos rasgos, darnos a conocer un tipo humano que, camino de la vejez,

36

Romera, Antonio. (1957). Zig-zag.

53
comienza a desinflar la redondez madura de las formas para irse soltando en los
pliegues que muestran, al mismo tiempo que la dureza de la parte sea, la marchita
sequedad de la piel en sus huellas tatuadas por el tiempo (1953, p. 15).
Es el Retrato del cochero de la familia (Im. 12), que pint de espaldas al espectador, en el que
slo revel parte de su perfil izquierdo. De la misma manera en que Lira lo hizo con su Mujer de
los alfileres, Magdalena lo ha dejado en el enigma ms absoluto, ya que no mostr sus ojos y la
oscuridad que lo envuelve por la espalda como una sombra amenazante, hace confundir su traje
con su cabello y con el fondo. Entre esa negrura, lo nico que destella es parte de ese rostro
serio, cansado y curtido por la temprana vejez, pero que an as conserva la distincin y dignidad
propia de su trabajo.
Este documento retrat la voluntad descriptiva de la artista, su aptitud para ahondar en la verdad
exterior y en las formas naturales con una asombrosa facilidad, debido a que lleg, en base a
ciertos rasgos mnimos, como es el de una solapada silueta, a alcanzar la naturaleza ntima del
personaje.
Para Carvacho (1953) el lbulo tosco de su gran oreja
explica su condicin y oficio. Su tamao pudo
relacionarse metafricamente con la capacidad para
prestar atencin a las confidencias de sus patrones, o
quizs, que en el simple hecho de conducir, se encontr
obligado a escuchar lo que sus pasajeros discutan
durante el transcurso del trayecto. Este imperceptible
dato, que revela una gran meditacin y consideracin por
parte de la pintora, sumado a la iluminacin que delimit
y destac nicamente a ese perfil que no se dej
identificar con plenitud, desenmascaran la verdad de este
Im. 12: El cochero.

hombre.

Al igual que en El cochero, en la totalidad de la obra de Magdalena puede apreciarse la

iluminacin del rostro como una constante, a la que se le suma un halo de luz que aparece
alrededor de algunos de sus personajes. Esta particularidad es un factor clave, ya que se encuentra

54
en directa relacin con el deseo de que los protagonistas de sus pinturas adquieran e inunden de
vida plena a la tela. Fue, en esos semblantes acentuados, en donde ella vio reflejada su posicin y
sus estados de nimo.
La pesquisa cientfica descrita y lo que ser la posterior exploracin interior de Magdalena, no
son visibles en la pintura de Aurora. Sus estudios de las formas y las carnaciones resultaron ser
de una atractiva gama de tonalidades que revelan una personalidad mucho ms sencilla y ligera,
que se dej llevar por su sensibilidad. En ella no existi esa agudeza que intentaba captar lo fsico
para luego traspasarlo, sino ms bien, su deseo fue el de acercarse y llegar al mundo de las
formas, de los objetos, de las materialidades y texturas movida por la quimera que estos le
evocaban, ms que por la captacin escrutadora de su verdad, aunque fuese esta ltima su gua.
Del examen completo de sus obras se visualiza su contraste ms palpable: Magdalena escudri
la realidad para aprehender las formas reconocibles y, a partir de ellas fue capaz de llegar a la
vida interior; mientras que Aurora, conocedora de esta realidad visual, intent plasmarla de la
misma manera que su hermana; captacin que qued un tanto restringida debido a que su pincel
se moviliz ms profundamente por su realidad anmica. Actu al revs de Magdalena, colocada
ante su modelo tal vez quiso plasmarlo fielmente, pero la fuerza que la moviliz fue otra. Una
que convirti a sus formas en un estallido de fragilidad, de superficie melanclica y buclica, en
contraste con la mayor dureza y fuerza expresada por Magdalena, cuya mano se desliz
firmemente sobre la tela.
Aurora transcribi en el modelo y en la superficie las
impresiones brotadas desde su imaginacin. Paso a paso, su
pincel traz figuras coloridas, duplic su objeto, deline
contornos y formas que dieron plena consistencia a los
materiales

utilizados,

pero

siempre

traspasados

por

su

espiritualidad.
El Interior del Saln (Im. 13) merece comentario especial, esta
pintura representa dos hermanas en plena ejecucin de adornos
florales. Una se halla sentada con un grueso ramo y la otra
coloca una guirnalda alrededor del busto de su padre. Mediante
Im. 13: Interior del saln.

esos agasajos florales, invisti la figura paterna con majestuoso

55
galardn. Seguramente Aurora seguramente tuvo como propsito el realce de sta, a la que
describi con formas en las que no se aprecia la inflexibilidad que domin en Magdalena. Este
hecho puede relacionarse con la manera en que pint la alfombra, el silln y el busto, pormenores
que su hermana hubiera plasmado con mayor prolijidad para llegar a una imagen ms verdica de
lo que ellos y su materialidad en s representaban. Pero sobre todo, porque se evidencia que se
dej llevar ms por el sentimentalismo, por cargas internas que por el deseo de un mero traspaso.
Otra apreciacin que aclara y recalca esta diferencia entre las dos, puede extraerse de las dos
Agripina Metella. Es un mismo tema, un hecho histrico que seguramente ambas conocieron en
los cursos de historia griega y romana en la Academia: la vida de la madre de Nern, una mujer
fuerte y ansiosa de poder, haba sido encarcelada en la isla de Pontia por conspirar en contra de su
hermano Calgula para quedarse con el trono. Tal vez, el impacto que la historia pudo producirles
fue la motivacin que las llev a plasmarla o quizs, la causa residi en una tarea encomendada
por uno de sus maestros.
Al observar los cuadros con idntico tema, las semejanzas en la composicin y la severidad del
dibujo son sorprendentes, situacin que las hizo ser catalogadas en un comienzo como
intercambiables. Ambas ubicaron a su protagonista dentro de una prisin de proporciones
similares, rodeada de fros ladrillos, encadenada, sentada en una esquina sobre una saliente
rocosa del muro, con sus manos entrelazadas, su pierna derecha estirada y la izquierda flechada,
ataviadas con una amplia tnica blanca de bordes dorados que deja ver slo parte de su cuello,
brazos y pies.
Sin embargo, ms all de estas similitudes, pueden distinguirse
sutiles diferencias compositivas que son cruciales, ya que ellas
comunican la presencia de dos personalidades diferentes.
En primer lugar, la mirada: la Agripina de Magdalena tiene los
ojos abiertos, en cambio los de la de Aurora se encuentran
entrecerrados. Una contempla aparentemente el mundo exterior
y derivado de esa mirada, puede inferirse que ella repara ms
conscientemente en su situacin actual. Ms, aunque su rostro
posea una tristeza desesperada, el tener los ojos abiertos implica
Im. 14: Agripina Metella en prisin. M. Mira.

que fue capaz de reconocer que ha sido la causante de su propia

56
desgracia, a diferencia de la otra que se niega a ver la realidad
que la rodea.
Podra objetarse en esta ltima que tambin tiene sus ojos
abiertos, tan slo que como mira hacia abajo se perciben como
entrecerrados, pero an en ese caso, su mirada vaga y cabizbaja
es un indicador que la aleja de su realidad circundante para
conectarla con lo mas profundo de su ser.
As, esta Agripina prefiere encerrarse en su propio mundo
interior, uno que no posee los lmites ni las fronteras materiales
del entorno que actualmente la rodea. Un mundo que la aleja de
Im. 15: Agripina Metella en prisin. A. Mira.

su responsabilidad en los hechos y del enfrentamiento con el

escenario que ella misma haba provocado, como una forma de bsqueda de salvacin a travs de
su ensoacin creadora.
La postura corporal tambin viene a agregar nuevos datos. La Agripina de Aurora se encuentra
distendida en una clara posicin de reposo, como entregada no a su destino, sino ms bien a su
escape y, es por ello que suea para olvidar los malos recuerdos, porque ese algo ms all de lo
terrenal, la creacin de su imaginario es lo que puede protegerla de su cruda realidad. Mientras
que la de Magdalena, sentada en ngulo, con el cuerpo recto, indica que probablemente ella
acepte su cruel escenario y sea ms consciente del peso de su culpa.
Otro elemento digno de ser destacado es la prisin en la que se encuentran. La primera posee una
pequea ventana redonda enrejada que simboliza, a pesar de las circunstancias, su necesidad de
conectarse con el mundo exterior. Mientras que la segunda, encerrada en una celda sellada, sin
ningn tipo de distraccin externa se halla con todo dispuesto para concentrarse en s misma.
Un sutil detalle en la Agripina de Magdalena merece otra reflexin. Agripina, con sus
extremidades desnudas en directo contacto con el fro suelo, lo cual la obliga a mantenerse en
alerta, mientras que la otra usa sandalias, es decir, existe una separacin entre ella y la superficie
que, sin duda representa la realidad de su presente.
Por ltimo, el corte de pelo habla de una visin ms masculina y segura de una y ms femenina,
suave, romntica y frgil de la otra.

57
Este cuadro de Aurora refleja fielmente lo que fue su produccin pictrica y sus caractersticas:
ella conmovida con la historia pareciera ser que la ha traducido a partir de su emocin fantasiosa.
Al igual que la protagonista, Aurora prefiri entregarse al ensueo placentero, quizs as se
escapaba de las perturbaciones, se adentraba en un mundo ms lrico y superficial, lleno de
coloridos y formas redondeadas, en cambio Magdalena, ms segura, la pint con los ojos
abiertos, debido a que ella misma pudo ser una mujer ms fuerte que su hermana. La energa que
la motiv fue diferente y se encontr en mejores condiciones para enfrentar directamente lo
visible hasta traducirlo con una gran penetracin en lo medular.
Antonio Romera (1908-1975) afirm que la Generacin del Medio Siglo a la que pertenecieron
las hermanas Mira Mena se malogr en gran parte, porque no desarrollaron plenamente su obra
artstica. En el caso de ellas la exploracin termin abruptamente con la llegada de sus
obligaciones maritales. Esa bsqueda inconclusa se reflej en sus estilos fluctuantes, que en
algunos momentos fue sumamente apegado a los cnones acadmicos y en otros mostr un
ligero sentido de expresin personal.
Si el entorno hubiese sido favorable, qu lugar tendran Aurora y Magdalena en la pintura
chilena? Puede deducirse que se debatieron entre estmulos dispares que se entrecruzaron,
propios de una poca crucial e indecisa en la que las viejas frmulas seguan ms presentes que
nunca, pero comenzaban a chocar al asomarse otras nuevas. As, ambas resplandecieron, pero
tambin se ocultaron y, esa oscilacin tan caracterstica, en la que radica gran parte de su encanto,
tuvo directa relacin con el momento de cambios por los que transitaba su entorno, especialmente
en la cerrada tradicin elitista que comenzaba poco a poco a abrirse y que se encontraba al mismo
tiempo en vas de desaparecer.
Ellas tuvieron que valerse de las formas tradicionales que se les impusieron a partir de su rgida y
cerrada enseanza y del estrecho mundo en el que fueron criadas. Obligadas al uso de esas
formas convencionales en las que se sintieron cmodas, lograron desarrollar una pintura acorde
con su entorno histrico y su situacin. Una obra verstil, que abarc un considerable nmero de
corrientes y formatos, familiar como ninguna, congruente con su diario vivir y sin mayores
pretensiones.
Pincelaron la superficie motivadas por la aficin de quien tiene verdadero apego y amor por lo
que hace. Las dos realizaron una pintura cotidiana que, como se ha sealado reiteradamente, no

58
tuvo ms pretensiones que la de expresar silenciosamente sus vidas, enaltecer su cmoda
existencia y decorar con buen gusto los muros de sus hogares, en suma, una pintura sencilla, que
busc complacerse en s misma.
Por ello, pretender de ellas ms de lo que lograron sera absurdo, si bien en ciertos momentos
escaparon apocadamente de su influjo y fueron capaces de dar seales propias, son stas las que
hay que rescatar porque las que las hacen relevantes. Las dos traspasaron la tela, Aurora con su
potente mirada atraves a sus retratados y plasm en ellos su propia existencia. Magdalena en
cambio reflej no su propio estado anmico, sino que el de los retratados y, aunque no fuera esa
su intencin sometieron a crtica los valores morales e intelectuales de la concepcin que se tena
de la mujer.
En su hermandad llegaron a alcanzar un potente equilibrio al conjugar una doble raz: instinto y
razn, impulso sensual y claridad mental, entre el encantamiento serpentino de las formas y los
colores, como reflejo de lo sentimental y lo entraable, junto con la sabidura derivada de la
fidelidad al dibujo, que viene de lo razonado y lo abstracto.
En conclusin, si en una primera instancia pareciera ser que las hermanas se encontraban unidas
por un afn similar, un modo de vida, un inters comn como la pintura y por un deseo de
plasmar el mundo visible tal como ste se present ante sus ojos, ese nexo fue slo aparente. Se
alejaron lentamente porque cada una plasm su mundo movida por su temperamento, por su
imperativo artstico individual y, sin lugar a dudas, fue la tela el lugar propicio para que esto
quedara en evidencia.
Magdalena y Aurora generalmente han sido tratadas en conjunto por los historiadores, sin
embargo, luego de caracterizar los aspectos que las ligan, vale la pena separarlas ya que
posteriormente sus trayectorias tomaron rumbos diferentes.

59
CAPTULO V
La obra de Magdalena Mira Mena (1859-1930)
Establecidas las caractersticas generales de las pinturas de Magdalena y Aurora Mira Mena, fue
necesario profundizar en cada una de sus trayectorias artsticas.
En el caso de Magdalena, esta pesquisa permiti distinguir que
ella se alej del modelo dominante, de la inflexibilidad que
decretaban los tiempos y de las condiciones que su entorno le
haba impuesto, por lo que lleg a bsquedas que se relacionaron
con un sentir ms propio.
Fue as que su pintura adquiri mayor consistencia, debido a la
eleccin de una temtica que le dio plena oportunidad para
lograrlo: El retrato. Dicho gnero floreci en el pas al comienzo
del siglo XIX, sus orgenes en Chile se explican por el auge
econmico y el reforzamiento de la clase dirigente. De este
periodo destaca la presencia de Jos Gil de Castro, artista que
Im. 16: Autorretrato. Magdalena Mira.

reemplaz las imgenes religiosas por la de los hombres.

A partir de la Independencia resurgi como una nueva valoracin del individuo y ocup un sitial
de honor en la pintura chilena llamada de medio siglo. Ms que la manifestacin de un
culturalismo histrico, el retrato es una necesidad (Helefant 1978, p. 10).
Es un tipo de pintura sumamente compleja, porque la labor del gran retratista, tiene como desafo
principal (igual que en el autorretrato), captar la apariencia externa y la existencial de un rostro.
La primera premisa consiste en la representacin fiel y objetiva del modelo real, pero a ello se
agrega un componente subjetivo, propio de la exteriorizacin del pintor, que se manifiesta en la
manera que ste aborda la tela, en la eleccin del color o del modelo y en la seleccin de rasgos
relevantes que van a hacer reconocible al retratado. La preferencia por las fisonomas del modelo
y por sus caractersticas vara entre un pintor y otro y se modifican con el gusto imperante en la
poca. Este fenmeno otorga al retrato la propiedad de ser un testimonio histrico, cultural y
esttico invaluable que permite el estudio de la concepcin plstica del pintor, las cualidades del
retratado, su rango social, su carcter y su identidad como tambin abre la posibilidad para
escudriar en sus pretensiones.

60
Gracias a su amplia preparacin, Magdalena se dej ver en
ellos como una pintora seria, interesada, al igual que Pedro
Lira, en dominar los secretos de la tcnica y los
fundamentos bsicos del arte como el color y el dibujo. En
ambos casos lleg con gran autoridad a dominarlos, hasta
alcanzar una verdadera perfeccin formal.
Se acerc as a sus modelos, valindose de una paleta
sobria en la que predominaron los blancos, ocres y rosados.
Us una pincelada oscilante que por momentos se aliger
prodigiosamente, para luego apretarse y desaparecer.
Im. 17: Retrato de Mercedes Mena.

Mediante ello elev la materia oleosa que se hizo dcil en

sus manos, especialmente en los claroscuros y en las
sombras suaves a veces esfumadas.
La estructura interna de sus pinturas revel la indiscutida
subsistencia de su formacin acadmica, evidenciada en el
rigor lineal con el que trabaj la superficie, especialmente
cuando encerr los contornos y las siluetas. Logr con
precisin la objetividad de las formas, en las que utiliz el
color subordinado a los imperativos de la realidad. Pero, tal
como se mencion en las pginas anteriores, ella en algn
momento perdi su complicidad con la orientacin

Im. 18: Retrato de Gregorio Mira.

objetivista, ya que explor y descubri indistintamente los

recursos plsticos acomodndolos a sus deseos, ms all de la verdad puramente visual, para
llegar a consumar obras de una gran fuerza interior. Aqu se deslig de la frialdad y de la
despersonalizacin de las normas de la escuela (aunque ese peso tcnico subsisti como base
silenciosa de su quehacer) y expres un nuevo concepto en su pintura y, por ende, consigui un
aspecto ms moderno de la misma.

61
La obra de Magdalena presenta un desarrollo fluctuante e
indeterminado, por ello, si forzosamente se tuvieran que
establecer etapas resultara sumamente complejo. Esta
situacin, tan particular, llev a tesista a la realizacin de una
clasificacin que hace caso omiso de un orden cronolgico
estricto, razn por la cual se las agrup segn las diversas
intenciones que pueden verse expresadas en cada obra.
Se distinguen dos grupos fundamentales de creaciones: el
primero denominado lnea de estudios y captacin de la
Im. 19: Retrato de Sofa Cousio Mira.

verdad exterior, caracterizado por ser el ms formal y

objetivo; el segundo corresponde a esa otra intencin de
ahondamiento que se ha descrito en ms de una oportunidad
en las pginas anteriores.
En el primero su labor de retratista qued a medio camino, ya
que slo capt la apariencia externa. Se detuvo en la tela para
describir meticulosamente los personajes, se centr en el
estudio de las texturas y las materialidades, caractersticas que
la incorporan en la denominada categora de Tradicin y
Ornamento. Magdalena, precedida por la reflexin, se

Im. 20: Retrato de Ana Mira Mena.

preocup ms de las cualidades de la ejecucin que de la vida

del modelo del que tom distancia. En su dibujo deline
fielmente los rasgos faciales del retratado, lo que permiti que
el observador lo identificara fcilmente, ayudado por la rica y
recargada descripcin de su atuendo que casi siempre lo haca
participe de su rango social. Fue as como resalt los
elementos plsticos aprehendidos que dieron por resultado
verdaderas copias del natural.
Esta primera orientacin, objetiva y analtica, se encuentra
representada por el grupo de los autorretratos y de los retratos

Im. 21: Retrato de Juan Vicente de Mira.

familiares.

62
Autorretrato y retratos muestran el sello de su tiempo e
igualmente son un documento de alto valor para conocer la
biografa de la artista. Sin embargo el autorretrato, resulta ser
una especie de examen psicolgico, una exteriorizacin de s
misma, en la que la personalidad de la artista cobra la ms alta
dimensin.
En la imagen de Magdalena (Im. 16), que se halla bastante
maltratada y ajada por el paso del tiempo, se manifest toda su
primera intencin creadora, todo ese poder de indagacin
Im. 22: Retrato de Pedro Mira Mena .

visual; ella, mediada por el espejo en el que se observ de

reojo y con detenimiento, se estudi y redescubri en su
propia imagen, pincelada tras pincelada ayudada por su poder
de contemplacin visual. Esa bsqueda descriptiva que realiz
con tanta agudeza en sus familiares, fue aplicada sobre si
misma, para captar fidedignamente la propia apariencia, en la
que elimin todo tipo de atavo excesivo. Slo adorn su
cuello con un fino, pero deslucido collar y con su cabello
peinado hacia atrs, resalt e ilumin su rostro sereno, seguro
y sobre todo contemplativo.
Magdalena, ms influida por Blondeau y Lira, leg una gran

Im. 23: Retrato de Mercedes Mira.

cantidad de representaciones de familiares en los que se ve esa

primeriza intencin de alcanzar la perfeccin formal. Sus
obras se caracterizaron por su carcter esttico, por su enfoque
de tres cuartos, media figura y cuerpo entero y por la
utilizacin de una prolija representacin que logr captar la
apariencia externa, ms no la existencial.
En el retrato de Mercedes Mena (Im. 17), reprodujo a su
madre vestida a la usanza de la poca, sumamente ataviada,
con una tiara sobre su cabeza y un alto cuello de piel que cae

Im. 24: Aurora Cousio Mira (1905).

por sobre sus hombros, con un gusto sobrio y elegante. En

63
ningn momento intent humanizarla, probablemente la idea
fue presentarla digna, como una especie de emperatriz, cuando
transfiri sobre la tela su ideal de madre, una figura perfecta y
pulcra. Sin proponrselo, la mostr fra y poco acogedora, lo
cual la alej de todo lirismo y poesa.
En el retrato de su padre (Im. 18), aunque su rostro se muestra
ms amable, igualmente carece de existencia plena.
Son parte tambin de esta agrupacin los Retratos de Sofa
Cousio Mira, pintado sobre tela ovalada (Im. 19), el de Ana
Im. 25: Retrato de Pedro Fernandez Concha.

Mira Mena (Im. 20) y Juan Vicente de Mira (Im. 21), todos
curiosamente ejecutados de perfil, con un dibujo cuidado y
elegante y con fondos oscuros que resaltan los rostros
iluminados. Si se agregan el Retrato de Pedro Mira Mena (Im.
22), el de Mercedes Mira de Fernndez Concha (Im. 23), el de
Aurora Cousio Mira (Im. 24) y el de Pedro Fernndez
Concha (Im. 25), queda completa la produccin retratstica
familiar.
A esta realizacin hay que agregar una de sus facetas ms
inexploradas. Se trata de los estudios que realiz con el

Im. 26: Busto de Gregorio Mira.

escultor, crtico de arte y periodista Jos Miguel Blanco (18391897). En este campo desarroll una pequea labor que
merece ser destacada.
Una de ellas es un busto de Gregorio Mira en bronce (Im. 26)
adornado con hojas y la otra, un sobrerrelieve de Rosa Mira
Mena (Im. 27). Al igual que Blanco, Magdalena utiliz
materiales nobles y sigui los cnones del academicismo
tradicional, cuya tendencia neoclsica siempre estuvo apegada
a la bsqueda de la proporcin urea y a un sobrio modelado
con el que acat la razn. Persigui la perfeccin, la carnacin

Im. 27: Rosa Mira Mena.

real y reforz su espritu de observacin y descripcin.

64
Como obra de trmino de esta agrupacin se encuentra Ante el caballete o Retrato de Gregorio
Mira (Im. 28), debido a que en ella se encuentra esa verdad fsica y descriptiva, pero es tambin
el comienzo de otros atisbos. En esta tela, que sigue la lnea de la poca, ha logrado la ms
considerable realizacin de su poder intelectual de escrutacin, la descripcin busca las
perfecciones mas entraables (Carvacho 1953, p. 16).
Se hace evidente en ella, su correcto dibujo y su apego a la forma
real, su facilidad para darle al total una correcta y estudiada
armona. Su padre, de pie ante el atril de su hija, observa
atentamente una de sus pinturas, probablemente en lo que debe
haber sido su propio taller, ya que se pueden apreciar afirmados en
la pared, un bastidor y lo que pudiera ser una carpeta de la que
sobresale una hoja (quiz algunos de sus bosquejos o dibujos) y
una pintura que la define por sobre su menudencia: un retrato.
Magdalena fij, con gran naturalidad, la figura de su padre, en su
verdad ms objetiva, pero tambin se presiente y luego se hace
evidente, esa intencin soterrada de llegar a desentraarle al
espectador la verdad del hombre al que ella tanto admir.
Im. 28: Ante el caballete.

Esa admiracin se desprende del cuidado que puso en la realizacin de la atmsfera circundante,
al crear alrededor de Gregorio esa aureola de luz tan particular de algunas de sus obras. Esa
iluminacin que pareciera irradiar de l, encarna lo que signific para ella en vida, una especie de
gua e iluminador espiritual, un consejero de su arte, su ms grande admiracin, quizs hasta su
propia fuerza. Pero Magdalena tambin transmiti en esta pintura, no slo lo que su padre
represent para ella, sino que adems traspas su personalidad al dejar entrever su posicin, su
prestancia de hombre honorable, recto, seguro, justo y comprometido. Sobre todo reflej un
sentimiento de confianza hacia quien se encuentra de pie, con sus brazos cruzados mientras
observa detenidamente el trabajo de su hija, con gesto severo, pero a la vez, afectuoso y lleno de
una gran satisfaccin.
Es por ello que finalmente, Magdalena no se qued entre las estrechas paredes del modelo de
Tradicin y Ornamento, ya que algunas de sus pinturas comenzaron a trasladarse hacia un nuevo
horizonte, del que en este retrato se asomaron los primeros atisbos.

65
Magdalena no busc la gran composicin y, aunque pint de preferencia a sus familiares, en su
mundo retratstico revel otro prototipo de modelos entre los que se cuentan personas de orgenes
ms humildes y, es en ellos, en donde verdaderamente fue capaz de llegar a aquel suceso
milagroso de unificacin fsica y espiritual, que inslitamente no alcanz a prosperar en los de su
familia.
Fueron los sirvientes, los miembros del entorno domstico de su hogar o los necesitados, la gente
ms inaccesible, quienes la incitaron a penetrar ms all de la superficie, a imaginar la vida
dolida y sacrificada que se esconda tras ella para, de algn modo, comprometerse con la misma.
Ellos pudieron significar para Magdalena una conexin con ese otro modo de vida, el de las
clases sociales menos acomodadas. En ellas la gente ha tendido a mostrar sin tapujos sus
emociones, a diferencia de lo que suceda en las clases acomodadas que siempre se caracterizaron
por ser pblicamente menos demostrativas.
En esos retratos, coloc especial acento en los rostros, para quedar expuesta como una verdadera
artista, como una pintora que busc captar no slo la apariencia externa, sino tambin la realidad
ms ntima, sin mayores idealizaciones ni embellecimientos, con lo que se acerc sutilmente al
realismo.
El realismo con cierto tinte social no es frecuente en la
pintura chilena. Sin embargo lo encontramos en
Magdalena Mira y de manera bastante acentuada (Cruz
1984, p. 25).
Magdalena se alej de los temas mitolgicos, religiosos o
alegricos y pas a concentrarse en los rasgos esenciales y
tpicos de los caracteres; ya no fue eje esa necesidad de
captacin de lo real en un sentido naturalista o fotogrfico.
Su meta ya no fue la de transmitir belleza ideal, como en
el caso de los restantes miembros de su familia, sino su
horizonte fue el conocimiento de la realidad como verdad.
La Viuda (Im. 29) pertenece a esta tendencia al reflejar la
Im. 29: La viuda.

realidad de un suceso trgico. En ella realiz un acierto de

66
profundidad y delicadeza que permite advertir tanto su propia existencia, como la de una
desconsolada anciana que llora su prdida.
La mujer, ataviada y cubierta de severo luto, con un amplio traje y un velo, slo deja al
descubierto su rostro y sus manos. Est sentada con su espalda completamente encorvada,
mientras se afirma el rostro con su mano derecha, lo que exterioriza el peso de su agobio ante el
dolor y la soledad que ha tenido que enfrentar abruptamente. Delante de ella, una mesa sobre la
que se apoya un crucifijo y lo que pudiera ser una Biblia, objetos que realzan la presencia de la
muerte, enmarcan su sufrimiento espiritual y su resignacin. Tambin est presente un ramillete
de flores que interrumpe la negrura de su vestimenta, para comunicar el ltimo soplo de vida que
ella, a travs de esa ofrenda simblica, le entreg a su marido.
Al igual que en El cochero tampoco se puede apreciar la totalidad de su rostro y se llega a
descifrar su condicin y su estado anmico, no tanto por el atavo o por el entorno sino ms bien,
por que se encuentran iluminadas y desnudas nicamente sus manos y su rostro y debido a la
presencia del nimbo que enmarca su semblante pesaroso.
La bruja conjurando la tempestad (Im. 30) tambin se encuentra
ligada con el realismo. Magdalena pint a una mujer despojada
de toda vulgaridad y melodramatismo; no pretendi crear ese
tipo ideal que aparece en sus retratos de familiares y que, en este
caso, encarnara el espritu del mal, por el contrario, esta obra
representa a una bruja humana, a una mujer de edad, con el
rostro curtido y ajado por el peso de los aos, vestida con un
deslucido traje y que, con actitud cansada y abatida, pretende
dominar a la tempestad con la hierba que sostiene en su mano
derecha y que, de un momento a otro, arrojar al fuego.
Igualmente que en Vida dura (Im. 31), los rasgos de cansancio
Im. 30: La bruja conjurando la tempestad.

de la mujer, sus ojos cados, las ojeras marcadas, la mirada triste

67
y abatida, signos inequvocos de la vejez, proyectan el
acercamiento y la identificacin de la pintora con el alma
humana. Fue por su intencin de lograr la representacin de una
realidad fatal, que la oblig a centrarse en la expresin directa de
los sentimientos y dejar en un segundo plano el refinamiento de
la tcnica pictrica.
Estos tres ltimos rostros de mujeres son muy similares entre s,
en cuanto al tratamiento matrico, pero sobre todo debido a que
en ellos Magdalena fue capaz de transmitir el dramatismo y la
impresin de una existencia poco afortunada.
Im. 31: Vida dura.

En El vagabundo (Im. 31), mediante la ondulacin de los tonos, a partir de verdaderas manchas
de color que la acercan a una intencin impresionista, alcanz una verdadera espontaneidad y
libertad expresiva. Tan slo con mnimos brochazos fue capaz de captar el todo y de entregar lo
esencial del mismo. No necesit ocuparse minuciosamente del dibujo, ni de recortar la figura del
fondo o de darle a cada lugar su tonalidad local, sino que mediante una paleta reducida a dos
tonalidades opuestas, trabaj velozmente en su cabello y su barba, dejndolas confundirse con el
fondo oscuro en el que su traje no se distinguira si no fuera por la mancha que hace las veces de
corbata.
En esta pintura, que se opone radicalmente a todo cuanto
Magdalena haba realizado con anterioridad, percibi que
menos es ms, que no era necesario esconder la pincelada y la
materia que da la vida para calar en la existencia de este
hombre, cuyo rostro es lo nico que se encuentra iluminado,
porque eso significaba esconderse ella misma, su propia
presencia y alcanzar, en menor medida, su anhelo revelador.
De esta manera es que la segunda agrupacin completa viene a
cerrar su ciclo de gran retratista, ya que en ellos logr conjugar
la apariencia externa de los primeros con la existencialidad del
Im. 32: El vagabundo.

rostro.

68
En esas producciones desarroll un mayor realismo37, lleg a plasmar documentos psicolgicos
en los que consigui mayor contacto con la existencia misma de los retratados
Alcanz tambin nuevos propsitos con su Retrato de una desconocida, imagen
fundamentalmente visual que marc sin querer (ya que se trata de un estudio para un retrato
dejado sin terminar), una tercera lnea pictrica. Gracias a ese hecho fortuito Magdalena ha
sobrepasado las imposiciones de las corrientes dominantes de la poca en Chile y, de modo
contemporneo, a la pintura ms avanzada europea; como lo hubiese hecho Toulouse Lautrec,
Degas o Picasso del periodo barcelons, ha buscado la expresin de un sentimiento puramente
pictrico. Es decir, se ha colocado, por actitud natural de su talento, en la sensibilidad de la
poca (Carvacho 1953, p. 18).
Sus aportes no fueron tan slo de orden social, en relacin con el hecho de ser una de las
primeras mujeres en desempear un papel activo dentro del desarrollo de la pintura chilena,
tambin fue capaz de realizar una obra imponente en corto tiempo, sobre todo si se toma en
cuenta el estrecho crculo de las presiones sociales que pudieron recaer sobre ella. Estos ltimos
retratos, en los que se percibe cmo alcanza una mayor libertad y un modo de expresin ms
propio, fueron su aporte principal.
Magdalena innov al ir en bsqueda de algunas poses poco convencionales, como en El Cochero
y en sus retratos de perfil, un modo de composicin que no se haba realizado antes, en la
utilizacin de un formato ovalado que influye en la visin total para efectos de lectura y en lneas
generales, al realizar por primera vez una obra tan familiar y hogarea (por lo mismo
autorreferencial), en la que incluso se presentaron al interior del cuadro otros cuadros de la
misma autora, como sucede en Ante el Caballete.
Magdalena posey el gusto severo y puro de la alta escuela. Fue duea de notables cualidades
tcnicas que, en momentos, no socavaron totalmente su sello distintivo, mediante ellas fue capaz
de llegar a un mayor contenido, cuando utiliz una pincelada de toques ms sueltos y un dibujo
que paulatinamente se hizo en ellos ms expresivo. En pocas palabras ella se conserv
37

Esta tendencia puede verse como influjo de su maestro Giovanni Mochi quien, colocando acento tcnico en las

caractersticas anatmicas, estudiando racionalmente lo visto, lleg a describir y detallar el contenido humano en
retratos bien logrados tanto en lo material como en lo psicolgico. Magdalena, al igual que l, lleg a conjugarlos
ambos, perpetuando en la tela una realidad que fue ms all del significado literal.

69
absolutamente clsica en la forma de componer, pero al ir ms all de las formas delimitadas y
seguras, esa objetividad de la que tanto se vanagloriaban los academicistas se desatendi gracias
a su deseo de escrutacin, por la nota inquisidora y reveladora en la que se proyect. En ellos
encontr finalmente, una coherencia entre el contenido y la forma, un sano equilibrio entre razn
e intuicin y, aunque segua sujeta a las formas tangibles y reales, logr adentrarse en el interior
del ser humano para proyectarlo en la tela.
De esta forma su pintura se hizo ms honesta y viva, se alej del idealismo con el que descubri a
sus familiares ms cercanos, quienes debieron representar para ella la magnificencia, el
enaltecimiento y la validez de su existencia plena.

70
CAPTULO VI
La obra de Aurora Mira Mena (1863-1939)
En sus comienzos demostr dominio en los grandes temas de rigor, como en su Agripina Metella,
la gran composicin en sus alegoras, en el retrato, en la figura humana e incluso en el paisaje y
las marinas. Pero cuando lleg el momento de elegir su temtica representativa, probablemente
influenciada por Mochi y sobre todo por Juan Francisco Gonzlez, desatendi todas aquellas
tendencias, en pos de los objetos cotidianos de su hogar, de las flores y frutas que en su
exuberante colorido y resplandor primaveral, fueron dispuestas sobre jarrones en gruesos ramos o
esparcidas casualmente sobre una mesa o en el suelo.
Aurora sigui ligada tcnicamente al academicismo en la totalidad de su obra, predomin en ella
una representacin objetiva y naturalista. En sus retratos y alegoras, evolucion hacia tintes ms
romnticos (a diferencia de su hermana, que lo hizo hacia el realismo en sus personajes
populares), para recoger algunos influjos impresionistas en sus flores. Gracias a estas ltimas, se
distingui entre toda la tradicin de la temtica nacional, se instal como artista y consigui su
lugar dentro de la historia de la plstica chilena.
Al igual que en Magdalena, la panormica de sus trabajos
muestra esa oscilacin tan caracterstica que, en ciertos
momentos, las llev a ambas a pintar obras sumamente
apegadas a los moldes tradicionales (con pinceladas apretadas
y preocupadas por el dibujo) y, en otros a alcanzar una mayor
soltura y expresin para volver a replegarse dentro del punto
de partida.
Fue como si se hubiera presentado una especie de lucha
silenciosa entre formas familiares y conservadoras que se
reflejaron en las exposiciones en los Salones y otras que se
Im. 33: Joven pintor.

dejaron asomar casualmente de la mano de su pincel.

Es por ello que en la pintura de Aurora tambin se ha hecho caso omiso de fechas y se la
clasific en dos grupos que distinguen diferentes lneas temticas. El primero denominado
captacin externa y complacencia epidrmica, caracterizado por su regocijo superficial y su

71
traspaso personal y el segundo que corresponde a sus pinturas florales, caracterizado por su
regocijo superficial junto con el goce de los sentidos.
Las creaciones de la primera agrupacin comprenden las escasas veces que trabaj la figura
humana y que incluyen: su Autorretrato, los retratos del Joven pintor, el de Carmen Fernndez y
los dos de Rosa Mira (entre los que se cuenta aquel que tiene tanto contacto con La desconocida
de Magdalena); el Rincn del Saln y Las alegoras, todas enmarcadas dentro de la corriente de
Tradicin y Ornamento. Aurora mostr apego por describir los objetos de la escena, la riqueza
de las telas y los atuendos y sigui las reglas correctas de la composicin y el equilibrio
acadmico.
El retrato del Joven Pintor (Im. 33) es una buena pintura, realizada con acierto y dedicacin, aqu
se mostr preocupada por el detalle, de la luz, del acabado y probablemente, de las caractersticas
del muchacho, muy al estilo de Magdalena.
El de Rosa Mira Mena es diferente (Im. 34). La melanclica
modelo se encuentra sentada sobre un suntuoso divn,
inclinada, mientras mira lnguidamente hacia el frente.
Aurora lo realiz tcnicamente de manera admirable, pero si
se presta mayor atencin, puede repararse en la manera veloz
en que resolvi el fondo y en cmo se complaci en el
trabajo del ropaje, en el juego con las calidades de esas
blancas telas, que contrastan con la negrura de la capa que
cubre casualmente su espalda y con el encaje que se desliza
en suaves pliegues alrededor de su cuello, que remata en el
borde del vestido. Pero sobre todo, esas coloridas flores, en
tonos lilas, amarillos, rojos y rosas, que colocadas en un
grueso ramo a un costado de la modelo, caen esparcidas
casualmente bajo sus pies, para ofrecer sus destellos entre la
Im. 34: Retrato de Rosa Mira Mena.

enmaraada alfombra.

El encaje, las flores, la textura del vestido y la alfombra, esos elementos tan dispares y ajenos al
propsito de cualquier retrato, ostentan ms vida que su modelo, quien parece haber sido un
mero pretexto dentro de una composicin realizada exclusivamente para fijar la mirada en ellas.

72
Esa complacencia hacia las formas visuales y su sensual colorido,
con el ms puro deseo de transmitir la sensacin epidrmica,
tambin se manifest en el Retrato de Carmen Fernndez Mira
(Im. 35). Aurora ubic a su modelo de pie, con su brazo derecho
tras la espalda y el izquierdo extendido con un grueso ramillete
de rosas, apoyada contra el marco de una ventana, con la vista ida
dirigida hacia el exterior. No se evidencia ninguna intencin por
transmitir, ni por tomar contacto con la existencia particular de
Carmen, ella slo ha sido otra excusa para deleitarse en el trabajo
de las delgadas capas de su vestido, en sus pliegues y en su
vaporosa transparencia. Esta faena, junto con la de las flores
colocadas cuidadosamente, tanto en su mano como en el
Im. 35: Retrato de Carmen Fernndez.

antepecho de la ventana, fueron el motor de su pintura.

Resulta evidente que, an cuando realiz retratos en los que el motivo principal debi haber sido
el personaje plasmado, cobraron mayor importancia los elementos secundarios e igualmente sus
flores y el trabajo con las texturas y el colorido se transformaron en el centro de su estmulo
pictrico. Conjuntamente en ellos Aurora no logr ser imparcial al pintar. Esa mirada
melanclica, ladeada y esquiva que parece contemplar, pero que en el fondo no repara en nada
externo, fue caracterstica en todos los retratos femeninos, incluida su Agripina Metella.
De esa persistencia puede derivarse el traspaso
de sus propias pasiones a la modelo, en otras
palabras, Aurora no logr captar en ninguno de
ellos (al igual que Magdalena tampoco lo hizo
en los retratos de sus familiares) la presencia
particular del retratado, sino que se plasm a s
misma. Esa transferencia se aprecia tambin en
la figura femenina sentada en el Rincn del
Im. 36: Alegora a la primavera (Detalle).

73
saln y en sus alegoras.
Estas ltimas, una vez ms, fueron la excusa
perfecta para pintar, como se aprecia en
Alegora a la primavera (Im. 36), una mujer
vista desde abajo hacia arriba, en un escorzo
frecuente en la pintura barroca.
Estas imgenes metafricas la personificaron al
encarnar la poca que ms la represent,
Im. 37: Alegora (Detalle).

elevndose hacia el cielo en un sublime atavo,

rodeada de nubes, de querubines protectores y
guirnaldas de rosceos matices, descalza y libre
como nunca lo fuera, dentro de ese mundo
onrico y colorido que ella misma descubri y
en el que fue una indudable maestra.
Una de ellas (Im. 37 y 38), ubicada en el teatro
de la familia, llama la atencin por el inaudito
formato y la multitudinaria presencia femenina.
Pareciera que Aurora hubiese querido enaltecer

Im. 38: Alegora (Detalle).

al gnero y deleitar al espectador con la belleza

semidesnuda de los cuerpos.
Sorprende una mujer que, en la esquina
superior se encuentra de frente. Aurora
pudorosamente la pint como una nia al
esconder su pecho, en cambio, en las que se
encuentran de espaldas perdi la timidez
cuando model los cuerpos con gran agilidad y
destreza. Los voluptuosos dorsos demarcados
se encuentran colmados de sensualidad, gracias
a la pincelada ms pastosa que deja ver la

Im. 39: Alegora en el techo del comedor.

mancha.

74
En estas alegoras, empotradas en los muros de su casa, Aurora hizo presente su profundo
sentido religioso, a la vez que vol hacia las quimeras del ensueo decorativo. Para Carvacho no
tiene paralelo en intenciones en la pintura chilena:
Habra que pensar en los pintores del barroco europeo, principalmente los Carracci
y El Tipolo. Ms no se vea aqu una exageracin ni tampoco una identificacin. Es
tan solo una manera de dar a entender como era capaz de conjugar los grandes
movimientos, las grandes lneas que hacen la estructura de un cuadro para cumplir lo
que ha sido oficio inseparable de toda buena pintura: su sentido ornamental (1953, p.
19).
Pero Aurora no se vincul slo al modelo de Tradicin y Ornamento ya que tambin demostr un
mayor cuidado y un apego insistente en el montaje, lo que permiti que, en muchas
oportunidades se distinga el orden de los diferentes elementos dispuestos, lo que la enmarca
dentro de la variante de Escenificacin del Modelo. Esta situacin puede evidenciarse en la
segunda agrupacin y la ms numerosa, correspondiente a sus conjuntos florales.
Durante el siglo XVII en Europa, se trabajaron composiciones que se caracterizaron por resaltar
el espacio ntimo del hogar, por la valorizacin de los productos obtenidos mediante el esfuerzo y
por la representacin de objetos inanimados dentro de un espacio determinado. Cuadros con
comida o bebida, utensilios de cocina y servicio y todo aquello que se empleaba para poner en la
mesa fueron las elecciones preferentes. Este tipo de pintura con el tiempo se transform en todo
un gnero estilstico que pas a llamarse naturaleza muerta o bodegn, categora dentro de la que
se clasifican las flores y las frutas. Lo principal fue la captura de la belleza transitoria y frgil de
aquello que inevitablemente envejece hasta marchitarse y morir. La pintura de objetos sin vida o
que en algn momento van a perderla, conduca a la reflexin ms profunda sobre la existencia
del ser.
En el pas, desde Jos Gil de Castro hasta los primeros maestros de la Academia, el pintar
naturalezas muertas slo estaba reservado para ensayar el oficio y el gusto por la composicin,
para luego enfrentarse al tema en vivo (Castillo 1993, p. 11).

75
Chile en pintura estuvo condicionado por el paisaje. Las flores y las frutas constituyeron
pequeos fragmentos que venan a complementar o a ornamentar un espacio mucho ms
importante. Por ese motivo, el gnero fue considerado como inferior, como un vasallo de los
grandes temas o composiciones a los que quedaron subordinadas, colocadas como un agregado
colorido, como una nota graciosa e intrascendente. En la Academia se abordaron como una
manera de estudiar las formas y las carnaciones, para que los alumnos aprendieran y demostraran
su oficio y habilidad constructiva, antes de emprender los grandes temas de composicin, como
la pintura de batallas o la de hechos histricos; por ello sus dimensiones fueron modestas y su
uso fue ms del ambiente privado que del pblico.
Antonio Romera seal que las primeras flores en la pintura chilena aparecieron con el Mulato
Gil de Castro y posteriormente con Monvoisin, quien busc el lado decorativo al colocarlas en
algunos de sus retratos femeninos como un embellecimiento que competa con la belleza del
modelo:
Tendremos que dar un paso gigante para hallar la flor como motivo exclusivo
del cuadro, no como adorno de una composicin mas compleja, en la cual
quedan marginadas y en funcin adjetiva, sino como cosa esencial. Enseguida
vienen al recuerdo los nombres de las hermanas Mira38 .
Sin duda, ambas hermanas gustaron poner alrededor de sus
modelos arreglos florales, pero fue Aurora la que las
independiz en la tela. Fue capaz de explayarse ante ellas, de
involucrarse en su pomposa y colorida materia y traspasarles
su sensualidad y gozo ante la contemplacin de la vida y su
belleza natural. En su obra los asuntos florales alcanzaron total
autonoma, ya que no existieron como aadidos ajenos, se
encontraron solas en su ms absoluto y avasallador esplendor.
Los elementos del cuadro no fueron un factor complementario
Im. 40: Mesa de Comedor.

38

ni auxiliar, sino algo vlido por s mismo, tal como lo hiciera

Romera, Antonio (1956, Noviembre 3). Floreros y Bodegones en le Pintura Chilena. Zig-Zag. Pg.: 38.

76
en su Mesa de Comedor.
La pintura (Im. 40), fue organizada para el mayor deleite en esa superabundancia de elementos,
texturas y coloridos. Nuevamente en fondos poco trabajados, en comparacin con sus primeros
planos llenos de vida, destaca una mesa cubierta por un mantel con encajes que se hacen
brumosos al llegar a las orillas. La atencin del espectador se sita inmediatamente en el
cuidadoso arreglo que se ubica sobre ella: un gran ramillete de rosas en el fondo y al costado uno
ms pequeo, ms adelante, una fuente rebosante de jugosas frutas: duraznos y manzanas, un
pocillo que desborda de racimos de uvas, un plato con lo que pudieran ser trozos de pastel, dos
copas translcidas junto a un jarrn de cuello alto. Todo este conjunto remata adelante con una
servilleta, la mesa ha sido dispuesta para el deleite de la vista y del paladar.
Aqu se puso en evidencia su tendencia al culto y la veneracin de
los objetos y se revel una mayor objetividad, a partir de la
disposicin cuidadosa de los elementos que se encuentran sobre la
mesa. El lugar en que ubic cada objeto debi haber sido muy
estudiado, de modo de no restarle primaca a ninguno, hasta
alcanzar la ms perfecta armona del conjunto. Esta creacin, nica
dentro de los parmetros de su pintura, marc el comienzo de su
Im. 41: Ramillete de novia.

preferencia temtica autnoma. A partir de ella Aurora distingui y

separ lo que sera su mayor inters pictrico.

Ramillete de novia (Im. 41), Flores de acacio (Im. 42); Rosas y campnulas (Im. 43); Jarrn con
lilas (Im. 44); Flores y frutas (Im. 45); Rosas sobre porcelana (Im. 46); Frutillas y rosas (Im.
47); Flores y guindas (Im. 48); Hojas de parra (Im. 49); Claveles; Hortensias y Peonas;
evidenciaron su regocijo visual ante las formas y tambin ante los sentidos.
Las flores fueron su lenguaje y una va mediante la que logr
comunicar sus sentimientos ms intensos, aquellos que la
dominaron en el momento de plasmarlas en la tela; ellas se
relacionaron con su naturaleza etrea y soadora, con sus
pasiones ms delicadas y romnticas. Con las frutillas,
guindas, uvas y los manjares de la Mesa de comedor, ofreci
Im. 42: Flores de acacio (Fragmento).

el complemento terreno a travs de la jugosidad de la fruta y

77
del disfrute que se obtiene al degustar. De esta manera Aurora manifest toda su naturaleza
sensual al ofrecer a la vista, al tacto y al olfato toda la realidad de lo pintado. Lleg as a un
equilibrio al deleitar y deleitarse con complacencia sensorial; conjug la formalidad matrica de
las flores y el ensueo que stas le evocaron, con el agrado de su degustacin. En este grupo de
pinturas y gracias a la preferencia temtica, se confirm su ligazn con Juan Francisco Gonzlez.
El amor por las flores y frutas los uni irremediablemente y gracias a esa preferencia indiscutida,
lograron una superacin de la jerarqua temtica, aunque cada uno a su manera, ya que al
compararlos se hizo evidente la gran distancia que existi entre ellos.
Gonzlez desarroll una predisposicin pictrica en la que prim lo sensitivo, se alej del
proceso plstico tradicional en el momento en que desech todo tipo de idealizacin del modelo
y, porque recogi parte de la leccin impresionista en su tendencia a una pintura al aire libre, la
luminiscencia, la disolucin del volumen, la pincelada suelta y espontnea que dej al
descubierto la mancha. Aunque no lo parezca, este artista le dio importancia al dibujo y a la lnea
y, al igual que Aurora, eligi con cuidado su composicin para lograr un todo armnico, si bien
en su caso la espontaneidad de sus pinceladas y la expresin fueron indudablemente mayores.
Aurora se compenetr con su obra al darle mayor importancia al color y al dibujo, pero se qued
apegada a lo racional que le impuso el academicismo, sin poder romper violentamente con los
convencionalismos y las frmulas reinantes. Aunque en algunos momentos lleg a presentir la
sensualidad impresionista de su factura, nunca dej de darle primaca a lo que sus ojos
reconocan. Domin ese aprendizaje tcnico que le restringi la proyeccin de sus pasiones; an
as, se advierte que su motivacin principal fue esta ltima, pero plasmada bajo la nica manera
que conoci como correcta para realizarla.
Las flores de Gonzlez tienen la intensa conmocin de la vida humilde y efmera (Cruz 1984,
p. 262). Las pint sobre tela, madera y cartn, al sol, a media luz, entre tinieblas, heladas por el
fro y deshojndose deslucidas en su ltimo aliento. Aurora captur la belleza fungible de las
flores en su momento de mayor esplendor, de magnificencia sublime; prefiri deslumbrarse con
su apariencia idlica y pulcra, esa misma que se manifiesta en las ms complacientes
ensoaciones. Las model sobre tela, en seda y en una fina porcelana con base blanca. Otorg a
cada flor una nueva vitalidad con los colores y el brillo hasta alejarlas del fondo.

78
En algunas de ellas se rigi a la perfeccin por los imperativos de
la pintura tradicional y resultaron ser ejemplares fros,
imperturbables y sin vida propia, tan perfectos que pareciesen no
existir. En otros comenz tmidamente a desplegar su sensibilidad
reflejada en una mayor soltura en la pincelada. Capt efectos
fugaces mediante el uso de colores claros y pinceladas cargadas
que se hicieron ms atrevidas en comparacin con las
anteriores, a tal punto que carecen de ese acabado perfecto que no
permite entrever a quin los realiza. En lugar de modelar tan
Im. 43: Rosas y campnulas.

cuidadosamente toda la composicin, algunas partes presentaron

detalles (generalmente las flores), mientras que otras apenas
fueron esbozadas, como las hojas y el fondo. Las ya descritas
Pescadoras y Rosas y Rocas (Im. 48), fueron un ejemplo de ello.
En esta ltima, realizada por una Aurora de avanzada edad,
insisti justamente en un tratamiento ms espontneo y libre de la
pincelada.
Insinuada por el espritu que la mova, utiliz colores ms
brillantes y llamativos, cargados con una pasta abundante y
sensual, junto con la pincelada de manchas ms ligeras y

Im. 44: Jarrn con lilas.

depuradas, caractersticas que ms tarde la vincularan al

impresionismo.
A diferencia de su hermana, ella se mantuvo mucho ms apegada
a su estrecho crculo del que slo se apart en sutiles ocasiones.
An as, motivada por su temperamento, rehus la temtica
acadmica, los temas histricos y religiosos (que caracterizaron
sus primeras creaciones), con los que no se sinti a gusto.
Conjuntamente con Gonzlez y Mochi, utiliz un formato de
reducidas dimensiones que le permiti transmitir intimidad y

Im. 45: Rosas sobre porcelana.

acercamiento hacia un motivo decrecido que incluso lleg a

magnificarse.

79
En relacin con la eleccin temtica, ninguna de
las hermanas desarroll una pintura al aire libre,
dado que no abandonaron los estrechos lmites de
su estudio o de su hogar, salvo en contadas
ocasiones. Ante ello, cabe preguntarse, porqu no
lo hicieron?, porqu se limitaron a plasmar los
objetos y seres que se encontraban dentro de su
limitado entorno?
Im. 46: Rosas y rocas.

En el caso de Aurora, la eleccin se debi a que la

naturaleza

muerta

se

adecuaba

ms

su

personalidad que la pintura histrica. Esta ltima

la obligaba a traducir literalmente el tema a la tela,
tal como la narracin lo exiga, en cambio los
arreglos

florales

podan

ser

escogidos

acomodados de acuerdo a sus necesidades y

deseos. En el caso de las flores y de sus parientes
ambos se encontraban al alcance de su mano, por
lo que no requera ir a buscarlos en el exterior con
el consiguiente revuelo social que ello implicaba.

Im. 47: Flores y frutas.

Galaz e Ivelic (1975), indican que en estas telas surge inmediatamente una relacin con
necesidades decorativas y, dadas sus particularidades, es probable que el sitio ms adecuado para
exhibirlas haya sido las paredes de su hogar.
Estos

autores

afirman

que

Aurora

trabaj

casi

exclusivamente motivos florales, porque stos mantienen

una estrecha relacin con su sensibilidad femenina,
concepcin que puede catalogarse un tanto peyorativa ya
que reduce la eleccin solo a una cuestin de gnero. Tal
vez no sea esa su intencin pero, con ello se alude a que
Im. 48: Frutillas y rosas.

80
las mujeres son ms emotivas, mientras que los hombres
tienden ms a la racionalidad. Si este planteamiento fuera
cierto, tendra su reflejo en las obras plasmadas: en las
efectuadas por mujeres se prestara mayor atencin a los
sentimientos y a los pequeos detalles; mientras que las
masculinas estaran marcadas por un raciocinio abstracto,
situacin que es absolutamente discutible.
Im. 49: Flores y guindas.

La opcin por el retrato en Magdalena y por las flores, en Aurora, tuvo que ver con numerosos
factores: las pasiones, los intereses propios y la combinacin de diferentes elementos sociales,
culturales y econmicos. Por ello, el que Aurora se haya dedicado a pintar naturalezas muertas no
tuvo que ver solamente con un factor de gnero, sino con la suma de otros que por supuesto lo
incluyen. Debi pesar el recato con el que fueron criadas, el celo de su padre, la influencia de los
profesores, la falta de acceso al estudio anatmico y su propia inclinacin.
Galaz e Ivelic tambin afirman que:
Aurora Mira, en sus cuadros de flores se limita a mostrar la naturaleza en su
estallido primaveral, asumiendo la misma actitud que se aprecia en todos estos
artistas, es decir, la fidelidad al modelo, la carencia de proyeccin personal, la
renuncia a cualquier recreacin del motivo (1975, p. 84).
En Aurora triunf el modelo, las flores se exteriorizaron mediante
un conocimiento plstico que no traicion en ningn momento su
verdad externa, por el contrario la honr. Segn este punto de
vista, el tema impuso las reglas del juego y elementos como el
color y el dibujo se sometieron a su impulso, por lo que el cuadro
result ser descriptivo y naturalista. A pesar de ello la artista no
qued enteramente subordinada a una actitud pasiva, ya que como
fuera recalcado en numerosas oportunidades, lo que transmitieron
como totalidad fue un indicador de que ella tendi a la emocin
Im. 50: Hojas de parra.

antes que a lo puramente racional, campo este en el que destac su

81
hermana.
Pedirle a Aurora que distorsionara la realidad fsica o las cualidades de los objetos hubiese sido
imposible, ya que por sus estudios tendi a buscarla y accedi a ella con profundo respeto por las
proporciones de los seres en la naturaleza. Ese fue su sustento aprehendido y fue fiel a ese
aprendizaje, pero no solo se qued atrapada en ste, sino que se permiti idealizar y fantasear en
la recreacin de la obra. Es necesario ir ms all para comprender, a partir de sus pinturas, el
cmo se des despleg su naturaleza menos meditativa y rigurosa, ms soadora y romntica, que
quiso evadirse mediante sus pinturas. En ellas se desprendi de algunas nociones, adentrndose
en otras nuevas gracias a esa carga emotiva ya mencionada, situacin que indudablemente
implica una proyeccin personal.
En sntesis Aurora pinto lo que disfrut en su vida cotidiana y dignific aquellos objetos que no
posean, hasta entonces, un cierto nivel artstico o que se consideraban como secundarios dentro
de la tela. La visin del clasicismo hizo que en la pintura slo se tuvieran en consideracin los
llamados asuntos nobles, que en ella son dejados de lado, en pos de los que parecan ser los ms
insignificantes: La naturaleza muerta, aperitiva o degustativa, irrumpi en un mundo pictrico
que, hasta ese momento no haba intentado provocar a los sentidos.
Fue Aurora, junto a Juan Francisco Gonzlez, una de las primeras en utilizar la flor como un
motivo exclusivo dentro del cuadro, no slo como un mero adorno de una composicin ms
compleja, sino como parte esencial de la misma.
Fue esa naturaleza en su estallido la que se transform en su identidad, ella se reflej fielmente en
esas elecciones y en esas bsquedas. Al trabajar con la existencia del mundo exterior a travs de
sus texturas, luminosidades, colores y sugeridos volmenes, dio cuenta de su mundo interior, de
su vida a partir de los objetos y de las personas que rodearon su existencia.
Una aureola de poesa envuelve todas sus pinturas, ella fue mucho ms espiritual que tcnica,
aunque esta ltima la domin a la perfeccin, pero la tcnica es ms fra y reflexiva y su pintura
proviene de lo hondo. Cuando Aurora se enfrent a su motivo llevaba acumuladas un sinfn de
pasiones y huellas que eran reflejo de una actitud pasional ms que de una simple idea racional.
La importancia del dibujo, de la observacin y el clculo fueron la gua ordenadora, que vino de
la mano de la enseanza pero, bajo ese velo improvisado primaron sus sensaciones anmicas. En

82
este contexto Aurora lleg a la perfecta unin entre la razn que rige su dibujo y la inspiracin
que proviene de lo ms profundo de su existencia.

83
CONCLUSIONES
La pintura fue uno de los mbitos que ms demor en desarrollarse en Chile y el siglo XIX,
en donde se gestaron sus orgenes, fue bsicamente masculino. Desde esa ptica se
comprende que la insercin femenina en el quehacer pictrico haya sido tarda. La mujer, en
dicho contexto, cumpli un papel discreto y por ende, necesit de ms carcter y condiciones
para dedicarse a las actividades ajenas a los quehaceres hogareos. En consecuencia, su
participacin estuvo estrechamente ligada a la realidad social y cultural del pas. An as, se
demostr su alta presencia y lo que parti como un inters secundario se transform en una
actividad que renov y complet el ciclo del desarrollo artstico nacional.
Un reducido nmero de mujeres dedicadas a la pintura se plante su realizacin como artista
pero, a pesar de la mayor libertad, el restrictivo modelo social femenino inevitablemente las
releg a su papel principal: ser esposa. Esta situacin afect directamente a Magdalena y
Aurora y demostr el escaso control que poseyeron sobre el destino de sus vidas.
La incorporacin femenina en el ambiente cultural del siglo XIX surgi en aquellas que
pertenecieron a las familias ms pudientes y, en ese entonces, las ms cultas. Altas esferas en
las que se goz con todo aquello que tuviera que ver con el refinado gusto francs, por lo que
el arte result ser de suma importancia como smbolo del conspicuo status.
La pertenencia de ellas a una de esas familias acomodadas posibilit su desarrollo espiritual,
intelectual y artstico. Paradjicamente, las caractersticas propias de su vida plcida y
regalada, las utilizaron para crear belleza y formar parte, en una primera lnea, de aquellas
que comenzaron a romper tmidamente con algunos prejuicios. Pueden ser consideradas como
mujeres que escaparon de lo comn y que, sin pretenderlo, sentaron un precedente ejemplar
que abri un espacio en la historia de la pintura a la presencia femenina. Por esa razn,
merecen un sitial destacado.

En relacin con sus estudios e influencias, indudablemente el entorno del hogar y los cursos
tomados en la Academia influyeron en su desarrollo artstico y en sus preferencias temticas.
Magdalena, de Pedro Lira y Theodore Blondeau recogi la idea de captar fidedignamente el
exterior de sus retratados. De Giovanni Mochi tom la intencin realista que impregn en sus
cuadros de personajes populares.

84
En el caso de Aurora fue Mochi junto a Juan Francisco Gonzlez, quienes dejaron la huella
ms significativa; gracias al primero se relacion de manera directa con la naturaleza,
mientras que el segundo le proporcion la nocin de que el ms nimio detalle poda
engrandecerse en la tela.

Con Magdalena y Aurora Mira Mena se cerr el ciclo de las consecuencias femeninas de la
Academia de Pintura. Bajo la perspectiva academicista el arte no era ms que un modo de
representar la realidad y el cuadro era concebido como una construccin utilitaria del
universo, destinado a mostrar fielmente lo que se representaba. Sin embargo, esa sujecin
acadmica, como comnmente se ha afirmado, no llev a las hermanas a concebir sus
trabajos como fruto de un ejercicio reglamentado y fro.
No quebraron normas, ya que ni ellas mismas ni el entorno que las rode les facilitaron la
ampliacin de su cosmos y tampoco se les exigi ms de lo que entregaron debido a su
condicin femenina. Al mismo tiempo, se debe tomar en cuenta, atendida la estrechez del
ambiente, que estas dos seoritas si bien, tuvieron la inaudita idea de dedicarse al arte
intentaron provocar el menor dao posible segn los cnones convencionales de la poca.
Esa falta de trasgresin no les impidi asimilar con nuevos ojos sus enseanzas. Magdalena y
Aurora encontraron una estampa personal dentro de la despersonalizacin acadmica, ellas se
reflejaron en sus pinturas y lograron espejear lo que habran llegado a entregar si el medio no
les hubiera sido tan adverso, esto no le resta mrito a sus obras; por el contrario, las
engrandece.
Su falta de principios dogmticos o de argumentos ideolgicos fue su propia ideologa. No
pretendieron representar ninguna leccin moral con la cual mejorar la sociedad, se limitaron a
elegir y elogiar los aspectos ms gratos de su propia visin de mundo. An as, ambas le
devolvieron a la pintura su perdido carcter ornamental y llevaron a cabo una sutil ruptura al
democratizar la belleza, en el sentido que hasta los objetos ms cotidianos tuvieran un valor
esttico. Los arreglos florales, los integrantes de la familia, los criados, los ms ignorantes,
junto a la silenciosa e inocente vida femenina, fueron motivos de regocijo visual.
Lamentablemente esas mismas razones que a los ojos de la tesista las engrandecen, han sido
las mismas que se han esgrimido con anterioridad para su escasa valoracin actual, una que

85
estima a la pintura ms por la nota renovadora que por la expresin de la ms pura
simplicidad, una que aparta a las obras decorativas por su falta de pretensin discursiva. Esta
ptica, preferentemente masculina, considera que su contribucin fue exigua ya que el
horizonte que revelaron fue el de sus propias restricciones, razn por la cual no pudieron
llegar a la altura de los hombres. En parte eso es cierto, pero en ese desmedro superfluo que
elogia a los consagrados se las ha minimizado y desmerecido por representar el reflejo una
condicin de vida que estaba fuera de su control.
No se comprendi ni se estim hasta hoy, que su ms grande aporte y el valor de su pintura
fue por una parte, llevar a la reflexin sobre la problemtica de gnero dentro del arte y por la
otra, el reflejar su necesidad de crear hermosura en el nico mbito que fue realmente suyo: la
simpleza de la vida domstica.
Estos dos datos pueden mostrarlas como mujeres y pintoras modernas, no en el sentido
literal del trmino, sino como mujeres valientes que merecen destacarse dentro del molde
rgido que les confiri una vida cmoda, cuyas pinturas, alejadas de los centros creadores en
donde se gestaba el impresionismo, entregaron un anuncio de aquello. Ellas se integraron
fervorosamente a un quehacer que, por la espontaneidad con que el sentimiento pictrico
brot, se ajusta con una comprometida actitud contempornea.
De aquellas primeras pintoras como Magdalena y Aurora, hasta la Generacin del Trece, el
Grupo Montparnasse y la Generacin del Veintiocho, que incluyeron destacados nombres de
mujer, sobrevino la dcada del cuarenta, en donde la fisonoma artstica fue radicalmente
opuesta. Las puertas de la plstica nacional quedaron abiertas para ellas al punto de llegar a
desenvolverse de manera independiente sin mayores ataduras sociales. Llegaron a configurar
un grupo difcil de definir en trminos numricos y estilsticos y, en la actualidad, son muchas
las que ocupan un lugar consagratorio, porque poseen personalidades fuertes y gravitantes
dentro del quehacer artstico.
Esta situacin se posibilit gracias a esas mujeres singulares, de esas moderadamente pblicas
como las Mira que de la mano de las ms ocultas, permiten que hoy en da la mujer sea un
icono representativo de la sociedad y que se muestre ms segura e independiente, entre otras
de sus tantas cualidades.

86
No obstante no siempre fue as y al examinar el pasado de esas gestoras que se atrevieron a
renovar aquello que les estaba destinado de antemano, se pudieron localizar esas grandes
diferencias.
El arte que no re-conoce su propia historia no podr jams alcanzar su desarrollo pleno.

87
BIBLIOGRAFA
Bindis, R. y Otta, F. (1980). Siglo y medio de pintura Chilena y Norteamericana. Santiago, Chile,
Ediciones Philips Chilena.
Bonta, M. (1947). Cien aos de Pintura Chilena. Santiago, Editorial Nascimento.
Cruz, I. (1984). Lo mejor en la historia de la pintura y la escultura en Chile. Santiago, Editorial
Antrtica, Coleccin Chile a Color S/A.
Datens, C. (1959). La reina del Impresionismo. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Troquez.
Figueroa Larran, P. (1897-1901). Diccionario biogrfico de Chile. Santiago, Chile, Imprenta y
Encuadernacin Barcelona.
Galaz G. e Ivelic M. (1975). La pintura en Chile, desde Jos Gil de Castro hasta Juan Francisco
Gonzlez. Santiago, Chile: Ediciones Extensin Universitaria, Universidad de Chile.
Galaz G. e Ivelic M. (1981). La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981. Valparaso, Chile,
Ediciones Universitarias de Valparaso, Universidad Catlica de Valparaso.
Graham, M. (1953). Diario de mi residencia en Chile en 1822. Santiago, Chile: Editorial del
Pacfico.
Godoy, H. (1981). El carcter Chileno. Santiago, Chile, Editorial Universitaria.
Godoy, H. (1989). Imagen femenina en las artes visuales en Chile. Santiago, Chile, Editorial
Lord Cochrane.
Helfant, A. (1978). Los pintores de medio siglo en Chile. Santiago, Chile: Departamento de
Extensin Cultural del Ministerio de Educacin.
Lafond de Lurcy, G. (1970). Viaje a Chile. Traduccin de la Edicin Francesa de 1853 por
Federico Gana G. Santiago, Chile, Editorial Universitaria.
Lago, T. (1930). El Museo de Bellas Artes: 1880-1930. Santiago, Chile, Editorial Universidad de
Chile, Departamento de Extensin Cultural y Artstica.
Lira, P. (1902). Diccionario biogrfico de pintores. Santiago, Chile, Editorial Esmeralda.
Mira Fernndez, Mara Teresa (2004). Las hermanas pintoras Magdalena y Aurora Mira.
Santiago, Chile, Impresor Quickprint Ltda.

88
Montecino Montalva, S. (1970). Pintores y Escultores de Chile. Santiago, Chile, Impresores
Francisco Carrin e Hijos Limitada.
Ossa N. (1986). La mujer Chilena en el arte. Santiago, Chile, Editorial Lord Cochrane.
Pereira Salas, E. (1992). Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago,
Chile, Ediciones de la Universidad de Chile.
Romera, A. (1976). Historia de la Pintura Chilena. Santiago, Chile, Editorial Andrs Bello.
Santa Cruz L., Pereira T., Zegers I., Maino V. (1978). Tres ensayos sobre la mujer Chilena,
Siglos XVIII, XIX, XX. Santiago, Chile, Editorial Universitaria.
Solanich E. (1977). 200 aos de Pintura Chilena: Primera exposicin itinerante. Santiago, Chile,
Departamento de Extensin Cultural del Ministerio de Educacin.
Catlogos:
Abarca Valenzuela, R. (1975) La mujer en el arte: Exposicin Pintura Escultura Dibujo
Grabado. Santiago, Chile, Museo Nacional de Bellas Artes.
Carvacho, V. (1953). Magdalena y Aurora Mira. Santiago, Chile, Ministerio de Educacin.
Castillo R. (1993). La Fruta en el arte. Santiago, Chile, Instituto Cultural de las Condes.
Castillo R. (1996). De Monviosin a Mori. Santiago, Chile, Museo Nacional de Bellas Artes.
Fernndez Vilches, A. (1995). Retratos en la Pintura Chilena. Santiago, Chile, Instituto Cultural
de Providencia.
Instituto Cultural de Las Condes (1897). Panorama de la Pintura Chilena Desde los Precursores
hasta Montparnasse (Muestra Retrospectiva Basada en Historia de la Pintura Chilena de
Antonio R. Romera). Santiago, Chile.
Monge Smith L., Carvacho V. y Romera A. (1976). Exposicin de pinturas de Magdalena y
Aurora Mira. Santiago, Chile, Instituto Cultural de las Condes.
Montero S. (1994). Realismos en la pintura chilena. Santiago, Chile, Instituto Cultural de
Providencia.
Museo Nacional de Bellas Artes. Hermanas Mira: Coleccin de artculos de prensa (1881-1996).
Museo Nacional de Bellas Artes. (1981). La historia de Chile en la pintura. Santiago, Chile.

89
Museo Nacional de Bellas Artes. Exposicin Nacional Artstica. Catlogos de los Salones de
1887 a 1899. Santiago, Chile.
Navarrete C. (1985). Los Salones 1884-1966: Ocho Dcadas de Arte en Chile. Santiago, Chile,
Instituto Cultural de Las Condes.
Oyarzn L. y Romera A. (1972). Las Flores y las Frutas en la Pintura Chilena. Santiago, Chile,
Instituto Cultural de las Condes.
Solanich, E. (1995). La Mujer en la Pintura Chilena. Santiago, Chile, Calendario Coleccin
Philips.
Referencia on line:
www.memoriachilena.cl

90
ANEXO N 1: Premios y exposiciones
Magdalena Mira Mena
Exposicin 1883. Saln Oficial, Santiago.
Cabeza de viejo
Exposicin 1884. Saln Oficial, Santiago: Medalla de oro.
La bruja conjurando la tempestad
Hermana de la caridad
Retrato de Sofa Cousio Mira
Un ltimo ensayo
Ante el caballete o Retrato de Gregorio Mira
Exposicin 1885. (Fuera de Concurso) Saln Oficial, Santiago.
Esperando el Apir
El primer robo
La viuda
Exposicin 1886. Saln Oficial, Santiago.
Agripina Metella en prisin
Dos medallones en altorrelieve uno de Rosa Mira Mena
Exposicin 1891. Saln Oficial, Santiago
Retrato de Mercedes Mira de Fernndez Concha. Premio de Primera Clase
Escultura:
Retrato del Sr. Gregorio de Mira
Retrato de la Srita. Rosa Mira. Por las que obtiene medalla de Tercera Clase
Certamen Edwards 1891: Premio Costumbres Nacionales.

91
Aurora Mira Mena
Exposicin 1884. Saln Oficial, Santiago: Medalla de plata.
Medica de campo
Monja de la caridad
Retrato
Exposicin 1885. Saln Oficial, Santiago: Medalla de oro.
Agripina Metella en prisin
Mesa de comedor
Exposicin 1886. Saln Oficial, Santiago: Medalla de Primera Clase.
Exposicin 1895. Saln Oficial, Santiago (Fuera de Concurso)
Retrato Rosa Mira Mena
Certamen Edwards 1895: Premio de Honor.

92
ANEXO N 2: Obras
Magdalena Mira Mena
1. Retrato de Carmela Mira Mena, 1880 (aprox.). leo sobre tela de 70 x 70.
2. Retrato de nia, 1880 (aprox.). leo sobre tela de 38 x 48.
3. Retrato de Pedro Mira Mena, 1880 (aprox.). leo sobre tela de 70 x70.
4. Estudio de manos. Ao desconocido. leo sobre tela de 34 x 44.
5. Autorretrato, 1880 (aprox.). leo sobre tela de 25 x 30.
6. Cochero. Ao desconocido. leo sobre tela de 40 x 50.
7. Retrato de Ana Mira Mena, 1882-4. leo sobre tela de 40 x 50.
8. Ante el caballete o Retrato de Gregorio Mira, Medalla de oro en el Saln de 1884. leo sobre
tela de 70 x 90.
9. Hermana de la caridad, Medalla de oro en el Saln de 1884. leo sobre tela de 70 x 90.
10. La bruja conjurando la tempestad, Saln de1884. leo sobre tela de 60 x 95.
11. Retrato de Sofia Cousio Mira, Medalla de oro en la Exposicin oficial de 1884. leo sobre
tela ovalada de 40 x 50.
12. Retrato de Ana Mira Mena, 1884.
13. El primer robo, Saln de 1885. leo sobre tela de 70 x 155.
14. La viuda, Saln de1885. leo sobre tela de 33 x 46.
15. Vida dura, 1885. leo sobre tela de 60 x 95.
16. Esperando al apir, Saln de1885.
17. Cabeza de estudio, 1885. leo sobre tela de 20 x 20.
18. Agripina Metella en prisin, Premio de honor en el Saln Oficial de1886. leo sobre tela de
89 x 119.
19. Bustos en altorrelieve de Gregorio Mira y Rosa Mira, Saln de1886.
20. Retrato de una desconocida, 1890. leo sobre tela de 37 x 50.

93
21. Autorretrato, 1890 (aprox.). leo sobre tela de 45 x 60.
22. Retrato de Mercedes Mira de Fernndez Concha, Premio de honor en el Saln Oficial
de1891. leo sobre tela de 140 x 240.
23. Busto de Gregorio de Mira, 1891.
24. Juan Vicente de Mira. Ao desconocido. leo sobre tela de 60 x 60.
25. Retrato de Gregorio de Mira, 1895 (aprox.). leo sobre tela de 51 x 63.
26. Retrato de Mercedes Mena Alviz de Mira, 1895 (aprox.). leo sobre tela de 51 x 63.
27. Mercedes Mena de Mira, 1900 (aprox.). leo sobre tela de 70 x 150.
28. Pedro Fernandez Concha, 1900 (aprox.). leo sobre tela de 40 x 50.
29. Retrato de Gregrio Mira, 1904. leo sobre tela de 35 x 63.
30. Aurora Cousio Mira, 1905. leo sobre tela 35 x 50.
31 Vagabundo. Ao desconocido. leo sobre tela de 25 x 35.
32. La bordadora. Ao desconocido. leo sobre tela de 75 x 100.
33. Mujer Joven. Ao desconocido. leo sobre tela de 38 x 50.
34. Virgen. Ao desconocido. leo sobre tela de 45 x 85.
35. Camino a la Hacienda Las Palmas. Ao desconocido.
36. La cordillera de Los Andes, 1890.
37. Retrato de Juan Vicente de Mira. leo sobre tela de 60 x 60.
38. Retrato. leo sobre tela de 35 x 47.
39. Florero. Ao desconocido.

94
Aurora Mira Mena
1. Interior del Saln, 1884. leo sobre tela de 43 x 65.
2. Agripina Metella en prisin, Medalla de oro en el Saln Oficial de 1885. leo sobre tela de
143 x 205.
3. Retrato de Rosa Mira Mena, Premio de honor en el Saln Oficial de 1895. leo sobre tela de
140 x 240.
4. Rosas sobre porcelana, 1900 (aprox.). leo sobre tela de 40 x 70.
5. Rosas sobre seda, 1900-1910. leo sobre tela de 51 x 69.
6. Retrato de Mercedes Mira de Fernndez Concha, 1900 (aprox.). leo sobre tela de 42 x 48.
7. Alegora en el techo del comedor. Ao desconocido. leo sobre tela de 240 x 300.
8. Alegora a la primavera, 1917. leo sobre tela de 300 x 200.
9. Flores y frutas, 1910-1920. leo sobre tela de 160 x 180.
10. Parra y uvas, 1910-1920. leo sobre tela de 180 x 180.
11. Uvas y granadas, 1910-1920. leo sobre tela de 80 x 140.
12. Retrato de Carmen Fernndez Mira, 1920 (aprox.). leo sobre tela de 103 x 170.
13. Rosas y azahares, 1925.
14. Flores y frutas, 1928. leo sobre seda de 53 x 46.
15. Rosas y rocas, 1935 (aprox.). leo sobre tela de 65 x 52.
16. Autorretrato. Ao desconocido. leo sobre tela de 41 x 50.
17. Joven pintor. Ao desconocido. leo sobre tela de 40 x 55.
18. Mesa de comedor, Medalla de oro en el Saln Oficial de 1885. leo sobre tela de 135 x 170.
19. Ramillete de novia, 1925. leo sobre tela de 25 x 25.
20. Flores de acacio. Ao desconocido. leo sobre tela de 70 x 120.
21. Rosas y campnulas. Ao desconocido. leo sobre tela de 53 x 58.
22. Jarrn con lilas. Ao desconocido. leo sobre tela de 47 x 70.

95
23. Hortensias. Ao desconocido. leo sobre tela de 130 x 70.
24. Rosas sobre porcelana. Ao desconocido. leo sobre porcelana de 40 x 70.
25. Frutillas y rosas. Ao desconocido. leo sobre tela de 24 x 30.
26. Peonas. Ao desconocido. leo sobre tela de 32 x 45.
27. Flores y guindas. Ao desconocido.
28. Hojas de parra, 1896. leo sobre tela de 60 x 90.
29. Claveles. Ao desconocido.
30. Desde el balcn. Ao desconocido. leo sobre tela de100 x 160.
31. La cordillera de los Andes, 1890.
32. Marina.Ao desconocido.
33. Pescadoras.Ao desconocido.