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UNIVERSITE LUMIERE-LYON2

U.F.R. DE LETTRES
THESE
Pour obtenir le grade de
DOCTORAT DTAT
Discipline : Lettres
Prsente et soutenue publiquement
Par
Zohra MEZGUELDI

Oralit et stratgies scripturales dans luvre de


Mohammed Khar-Eddine.
Sous la direction de :
M. Charles BONN (Universit Lyon2)
M. Marc GONTARD (Universit Rennes2)

2000

DEDICACE

Mohammed et Yacine.

REMERCIEMENTS
Marc Gontard, pour sa participation la direction de cette
recherche.
Charles Bonn pour sa disponibilit, sa patience et ses
encouragements.
tous les deux pour cette grande et belle ide dun Maghreb ouvert et
pluriel.

Toute parole a plusieurs sens dont le plus remarquable est


assurment la cause mme qui a fait dire cette parole
Paul Valry
Autres Rhumbs1
1

uvres. Paris : Gallimard, Bibliothque de la Pliade , tome II, 1960, (1e dition) .

Table des matires


DEDICACE............................................................................................................................... 2

REMERCIEMENTS ........................................................................................................... 3

Table des matires ........................................................................................................... 4


I N T R O D U C T I O N ................................................................................................... 8
I : Mohammed Khar-Eddine : la vie l'uvre. ..................................................................................................8
II : L'oralit en question...............................................................................................................................................21
III : Oralit et stratgies scripturales : problmatique .............................................................................................41

dune lecture de luvre de Khar-Eddine............................................................................ 42

Premire partie : Les stratgies scripturales .......................................................................... 49


Chapitre I : Une uvre protforme...................................................................................... 52
1) : L'uvre ouverte : l'espace scriptural. ..........................................................................................................53
2) : La subversion gnrique. .................................................................................................................................63

Chapitre II : Les mtamorphoses du texte............................................................................. 79


1) : Rcits en clats : dconstruction/construction. ........................................................................................79
2) : Les piges du sens. .........................................................................................................................................100
3) : Le texte venir. .................................................................................................................................................118

Chapitre III : Les mouvements de l'criture....................................................................... 139


1) : La gurilla linguistique . ............................................................................................................................139
2) : Lcriture rature davance . ...................................................................................................................166
3) : Quel est le lieu du drame ? . ...................................................................................................................180

Deuxime partie : L'uvre de l'oralit ...................................................................... 198


Chapitre I : La parole en acte............................................................................................. 202
1) : Prsence de la parole. ....................................................................................................................................202
2) : Dramaturgie de la parole................................................................................................................................223

Chapitre II : Entre le dire et l'crire................................................................................... 265


1) : La dialectique scripturale. ..............................................................................................................................265

2) : Le Dire fondateur. .............................................................................................................................................288

Chapitre III : le discours de l'oralit. .................................................................................. 306


1) : La force de la parole. .......................................................................................................................................307
2) : Le corps inaugural .....................................................................................................................................321
3) : Il tait et il n'tait pas ................................................................................................................................351

Troisime partie : De l'oralit l'esthtique scripturale...................................... 378


Chapitre I : Le corps des mots et les mots du corps............................................................. 381
1) : crire le corps....................................................................................................................................................382
2) : Entre oralit et scripturalit : la voix intrieure. ......................................................................................396
3) : L'uvre du corps. .............................................................................................................................................411

Chapitre II : Dynamique de la mmoire.............................................................................. 430


1) : Lcriture mnsique. .........................................................................................................................................430
2) : Lenfance des mots. .........................................................................................................................................442
3) : Les piges de la mmoire..............................................................................................................................451

Chapitre III : La force de l'imaginaire................................................................................ 460


1) : Le je/texte. ...........................................................................................................................................................460
2) : Esthtique de l'inachev. ...............................................................................................................................475
3) : Parole scripturale et puissance de limaginaire. .....................................................................................491

CONCLUSION.................................................................................................................. 514
Bibliographie ..................................................................................................................... 531
Textes de Mohammed Khar-Eddine................................................................................... 532
Pomes, Nouvelles, Romans...............................................................................................................................532
Articles, Entretiens choisis....................................................................................................................................534

Travaux universitaires soutenus sur luvre de Khar-Eddine........................................... 540


Slection de livres sur Khar-Eddine................................................................................... 544
Slection darticles sur Khar-Eddine classs par priodiques ou recueils........................... 547
Rfrences bibliographiques relatives loralit................................................................. 550
Ouvrages thoriques........................................................................................................... 554

INTRODUCTION

I : Mohammed Khar-Eddine : la vie l'uvre.

Dans le paysage littraire, maghrbin de langue franaise, sa voix


rsonne, aussi rude et rocailleuse que ces lieux o la gologie et la
mtaphysique se mlent en de multiples images 2 dont elle se fait l'cho, la fois
agressive, gnreuse, inquitante et si humaine. Cette voix singulire et multiple
introduit d'emble la discordance dans le champ littraire marocain, faisant voler
en clats aussi bien les dogmes littraires que les valeurs sclrosantes. Enfant
terrible de la littrature marocaine de langue franaise, Khar-Eddine y occupe une
place marquante, participant sa vitalit et son renouvellement. Tt venu
l'criture, il est partie prenante de ce grand mouvement rgnrateur de la
production littraire, maghrbine qu'est Souffles, en 1966. Khar-Eddine est de ces
crivains qui apportent un sang neuf une littrature jusque-l trop colle
certaines rgles et valeurs artistiques et culturelles.

Lgende et vie d'Agoun'chich . Paris : Seuil, 1984, p. 18.

De son vivant, Khar-Eddine passait plutt pour un personnage peu


frquentable qui d'ailleurs ne se laissait pas frquenter aisment. Il est vrai que
l'homme ne s'inscrivait pas dans un quotidien ordinaire et balis par des repres
communs une humanit attache aux valeurs traditionnelles de la famille, des
responsabilits et du devoir ou encore du travail et de l'argent. Rfractaire ce
balisage, homme d'exil, atteint par ce que Baudelaire nomme l'horreur du
domicile , Khar-Eddine se voulait fondamentalement un homme libre. Or, cette
libert en a effray plus d'un.

La mort de Khar-Eddine, le 18 novembre 1995, entranera un


phnomne de dcouverte ou de redcouverte d'un crivain transmu par les
conditions de sa mort3 qui soulve un questionnement objectif quant aux traces
laisses par une uvre littraire et son auteur. Si une biographie de Khar-Eddine
reste un travail accomplir dans le futur - car tel n'est pas le propos de cette tude
- un examen de l'itinraire de l'crivain s'impose ici afin d'en dgager les tapes
marquantes et sa place dans la littrature.

1) : L'errance en hritage : parcours de la fulgurance.

Ainsi, l'itinraire de ce fils de commerants du sud marocain s'inscrit


d'emble dans la contestation et la marginalit. N Tafraout, en 1941, KharEddine passe une enfance commune nombre d'enfants berbres, originaires du
Sud, terre d'migration, entre femmes et vieillards, dans l'absence du pre, parti
chercher fortune dans le Nord du pays. La scolarisation concide avec le dpart
pour Casablanca et l'abandon de la mre et du Sud. C'est aussi la dcouverte de la
littrature par les textes.

Entr en littrature malgr l'opposition de son pre, Khar-Eddine trouve


l une nouvelle famille o il se rvle tre aussi un enfant rebelle mais dans
laquelle il a des compagnons qui partagent avec lui le mme dsir de changement.
Ds lors, ses dcouvertes et ses rencontres orientent sa vie et ouvrent un parcours
jalonn par des mots-repres et des thmes majeurs. Le sisme, l'exil, le retour,
3

Rappelons ici que Khar-Eddine est mort la suite d'un long

l'errance perptuelle constituent les lments par lesquels se fait le lent veil d'une
vocation d'crivain. Ce sont aussi des expriences fondamentales, la source de sa
vie cratrice.

Ces propos introductifs vont tenter de dgager dans ce trajet en pointills


quelques grandes priodes, si tant est qu'il soit possible de cerner un tre et une
uvre en fuite incessante et dont l'ancrage symbolique se situe, paradoxalement
dans le sisme. En effet, la priode 1961-1965 est domine par ce symbolisme
crucial. Tout d'abord, celui qui frappe, le 29 fvrier 1960, la ville d'Agadir o
Khar-Eddine s'installe entre 1961 et 1963, abandonnant alors les tudes pour
l'criture. Charg d'enquter auprs de la population pour le compte de la Scurit
Sociale, o il travaille, Khar-Eddine met en gestation L'Enqute et Agadir qui
paratront ultrieurement. Enfin, le jeune pote est travaill son tour par le
sisme dont il fait scripturalement le symbole majeur de toutes les remises en
question et de tous les branlements individuels et collectifs.

Avec un groupe d'amis dont le pote Nissaboury, il prconise cette


rvolution dans le domaine de la posie et la nomme gurilla linguistique

dans un manifeste intitul Posie Toute4 . Suit une revue, Eaux Vives, phmre
mais point de dpart d'une carrire potique puis romanesque qui s'inscrit ds lors
dans le grand mouvement littraire et intellectuel marqu par la naissance de
Souffles en 1966.

De 1963 1965, Khar-Eddine s'installe Casablanca o il produit de


faon intense. L'Enterrement, nouvelle parue dans Preuves en juin 1966 et Nause
noire5 sont les textes ns de cette effervescence cratrice. Khar-Eddine se lie
d'amiti avec ceux qui fondent Souffles, notamment Jakobiak et Labi,
compagnons de posie et de combat. Cette priode mne l'crivain, comme
nombre d'auteurs cette poque, sur le chemin de l'exil, en qute dans la distance
du seul lien possible avec la famille et le pays, fuis l'un comme l'autre.

combat contre un cancer de la mchoire.


L'expression apparat aussi dans Moi, l'aigre . Paris : Seuil,
1970, p. 28.

10

Le dpart pour la France en 1965 ouvre alors une longue priode d'exil
volontaire, jusqu'en 1980, pendant laquelle Khar-Eddine est mineur dans le Nord,
exprimentant la vie ouvrire, maghrbine en immigration. L'uvre se construit l
dans cet loignement la fois territorial, social, tribal, linguistique et culturel. La
vie de l'crivain devient celle de l'uvre qu'il porte en lui. L'alchimie de l'criture
opre alors.

Cette priode est fconde : Faune dtriore, publi dans la revue Encres
Vives, en 1966, reoit le prix du mme nom, Agadir, paru au Seuil, celui des
Enfants terribles , L'Enterrement obtient le prix de La Nouvelle Maghrbine.
Khar-Eddine collabore diverses revues dont Dialogues, Les Lettres Nouvelles,
Prsence Africaine. Ses pomes sont remarqus dans Les Temps Modernes, Le
Journal des Potes. L'crivain anime aussi des missions radiophoniques,
nocturnes pour France Culture, vit dans le mouvement des ides de Mai 68 et fait
des rencontres marquantes6 . L'essentiel de l'uvre est publi 7 ce moment-l :
Corps ngatif , suivi de Histoire d'un Bon Dieu (1968) , Soleil arachnide (1968) ,
troisime rcompense du prix de l'Amiti Franco-Arabe, Moi l'aigre (1970) , Le
dterreur (1973) , Ce Maroc (1975), Une odeur de mantque (1976) , Une vie, un
rve, un peuple toujours errants (1978) . Autant de textes qui tmoignent de cette
fcondit gnratrice d'une uvre rive la terre marocaine et sudique ,
malgr et en raison mme de l'exil.

En 1979, tenaill par le manque de ce Sud, qu'il n'a en fait jamais quitt,
Khar-Eddine veut rentrer au Maroc. Ce retour, opr sur un coup de tte 8 ,
sans doute facilit par son ami Senghor, s'effectue en 1980 et donne lieu
l'criture d'un recueil de pome : Rsurrection des fleurs sauvages (1981).
Ressourcement aprs des tribulations de toutes sortes 9 , recherche d'quilibre,
ce retour ouvre selon le pote un cycle historique, inaugur par un rcit, Lgende
et vie d'Agoun'chich (1984) qui scelle ses retrouvailles avec le Sud berbre, tant
aim et tant fui.
5

Londres : Ed. Sicles Mains, 1964.


Comme Malraux, Sartre, Beckett, Senghor, Csaire, Damas.
7
Aux Editions du Seuil.
8
Le retour au Maroc in Ruptures. N2. Casablanca, sept-oct.
1981, p. 13.
6

11

De 1980 1989, l'exception de ce grand texte, Khar-Eddine ne produit


rien de marquant. Heureux et enthousiasm de retrouver sa terre et sa culture,
son arrive, l'crivain mne au fil des ans une existence de nouveau dissolue dans
une socit o il ne sent dcidment pas sa place, tranant avec lui son mal de
vivre, tranger partout, toujours propuls vers un ailleurs inaccessible. Il sillonne
alors le Maroc, ne mettant pas de sparation visible entre voyage rel et voyage
intrieur. Ils sont chez lui les deux modalits d'une mme recherche, les deux
expressions d'un mme dsir. Pour subsister, il crit des articles dans divers
journaux marocains, participe des manifestations culturelles et se prte
volontiers des exhibitions mdiatiques. Il se laisse enfin fter comme l'un des
rares crivains maghrbins, vivant dans son pays.

Crois dans une rue de Casablanca, Rabat ou Tiznit, Khar-Eddine n'a


que le mot partir la bouche. En 1989, il quitte de nouveau le Maroc pour la
France. Homme d'exil, Khar-Eddine est encore une fois reparti vers cet ailleurs
inaccessible, l'instar de cet anctre fondateur dont il est question dans Lgende et
vie d'Agoun'chich , pris son tour par cet amour de l'exil et de l'errance (p.
23).

Entre 1989 et 1993, Khar-Eddine s'inscrit dans cette errance perptuelle


qui domine son parcours inachev, tel le pote-chantre de la tradition maghrbine.
Seuls ses textes et ses articles sont comme des signes de vie qu'il donne de temps
autre. Paris, il prpare une pice de thtre, Les Cerbres10 . Il publie des
articles, notamment dans Jeune Afrique sur des questions de socit, comme les
banlieues et l'immigration11 . La revue Esprit accueille le long pome Ishtar et les
nouvelles La goule et Parole lmentaire12 . Mmorial qui aurait t crit en vingt
jours, Paris, est publi en 1991 au Cherche Midi. Le titre de cette dernire
9

Le retour au Maroc . ibid.


10
Qu'il dpose aux Editions Arcantre pour une publication qui
tait prvue pour septembre 1990 mais que nous attendons
toujours.
11
Voyage au bout des banlieues de Paris in Jeune Afrique ,
n 1554. Du 10 au 16 oct. 1990, p. 62-65.
12
Esprit , n169. Fvr. 1991, p. 121-125.

12

cration potique, dite de son vivant, acquiert une valeur symbolique avec la
mort du pote.

En t 1993, Khar-Eddine apprend qu'il est atteint d'un cancer.


Commence alors son combat acharn contre la maladie. Pendant deux ans, il tente
de djouer la fatalit, sans jamais cesser d'crire et ce jusqu'au bout, mme et
surtout lorsque la maladie le prive de sa voix. C'est la peinture que Khar-Eddine
consacre sa dernire publication, M'seffer vu par Khar-Eddine13 . Entre temps, il
envoie son diteur en France, Le Cherche Midi, un ensemble de textes. Proses,
crits pour la plupart pendant sa maladie 14 . Quelques mois avant sa disparition, en
t 1995, il transmet la revue Esprit un texte intitul Testament d'un
moribond 15 . Le pote meurt le 18 novembre 1995, laissant une uvre littraire
dont la richesse, la profondeur et le mystre restent entiers.

2) : L'uvre face la critique.

Notre recherche bibliographique concernant les travaux sur l'uvre de


Khar-Eddine nous conduit constater un intrt certain de la critique pour celleci depuis les annes 80. En effet, les tudes, notamment universitaires et les
articles qui lui sont consacrs, sont en grand nombre. C'est dire que la production
de Khar-Eddine a suscit et continue le faire maintes ractions et lectures. Ces
dernires semblent avoir volu dans le temps. On retiendra, tout d'abord, la
prdominance d'une approche la fois thmatique et idologique de l'uvre.

Ce type de lecture met l'accent sur le contenu subversif du texte,


particulirement, sa contestation radicale de la politique au Maroc16 ou encore
sa rvolte contre le sang, le pre et le roi , selon la formule classique,
largement rpandue par Jean Djeux17 . Ce dernier a beaucoup contribu une
13

Casablanca : Arrabeta, coll. Silhouettes , janv. 1995. Il


s'agit d'un livre d'art dans lequel l'crivain porte un regard
personnel sur l'uvre picturale d'un ami peintre.
14
Indits jusqu' prsent.
15
Esprit, janv-fvr. 1996, p. 28-35.
16
Jean DEJEUX. Littrature maghrbine de langue franaise .
Sherbrooke : Ed. Naaman, 1980 (3me dition) , p. 411.
17
Jean DEJEUX. ibid. p. 413.

13

lecture rductrice de l'uvre de Khar-Eddine, dans la mesure o il l'a fige dans


un hermtisme par lequel il caractrise une criture juge dcadente :
Mohammed Khar-Eddine ou le crpuscule des dieux 18 , titre qui rsume une
tude qui, si elle a le mrite d'exister et de faire connatre un auteur tel que KharEddine dans un ouvrage d'importance sur la littrature maghrbine, n'en constitue
pas moins une approche ambigu.

En effet, tout en reconnaissant le talent novateur de l'crivain, le critique


le condamne aussitt travers un jugement htif qu'il nonce en guise
d'introduction : Khar-Eddine est un auteur difficile, qui a presque tout dit dj,
du moins apparemment, dans son premier ouvrage Agadir, comme Kateb Yacine
qui a publi trois fois le mme ouvrage chez le mme diteur. Il a crach son
venin ds le dbut ; ensuite vient la bile.

19

Jean Djeux ne fut pas seul

pratiquer ce type d'a priori.

Dans un article intitul Ecriture et idologie , Jamal Eddine Ben


Cheikh tient des propos similaires, en dclarant au sujet du Dterreur : Ecriture
d'une autre ampleur et par l mme plus significative de l'chec (. . .) le discours
devient suicidaire.

20

. Une lecture diffrente de ce texte, sans doute l'un des plus

forts de Khar-Eddine, permettrait d'en montrer la richesse scripturale ainsi que


son apport quant une rflexion sur le processus de la cration littraire. Une
approche idologique, fonctionnant par rapport un rel proche 21 , se rvle ici
totalement inefficace, voire injuste envers le travail de l'crivain qu'elle dnature.
Dans une livraison de Souffles22 ,

Abdellatif Labi jette un regard

original et intressant sur l'criture de Khar-Eddine, mme s'il s'inscrit aussi dans
une vise idologique de littrature rvolutionnaire: Dans Agadir, comme dans
Corps ngatif, nous retrouvons en effet, cette dcision de dpassement d'une
esthtique logicienne en vue d'une expression plus intriorise voluant au rythme
d'une investigation aux multiples axes de divergences, aux multiples centres
18

Jean DEJEUX. ibid. p. 405-427.


Jean DEJEUX. ibid. p. 405-406.
20
Jamal Eddine BEN CHEIKH. Ecriture et idologie , in : Les Temps modernes : Du Maghreb , n 375
bis. Oct. 1977, p. 374.
21
Que le critique semble rechercher vainement.
19

14

d'aimantation. Ds lors, l'criture secrte une nouvelle logique d'approche et de


perception, de consommation et de restitution du rel qui fait appel pour sa
communication une aventure, un risque aussi mouvements, aussi complexes
que la dmarche de cration elle-mme. .
Si, comme le note fort propos A. Tenkoul23 , Labi, fondateur de
Souffles, saisit le texte de Khar-Eddine en termes de littrarit et de modernit, il
donne l'criture, celle de khar-Eddine mais aussi la sienne et celle des autres,
une dimension d'intriorit, de multiplicit, de mystre, d'exprience prilleuse et
unique. Une telle dimension place la cration scripturale bien au-del d'une
approche socio-idologique qui peut difficilement en rendre compte.

Dpassant ce type de lecture et s'attachant essentiellement au contenu de


l'uvre, d'autres critiques24 ont tent de le saisir par le biais du culturel, de
l'imaginaire et de la psychanalyse. L'intrt de ces multiples approches rside dans
leur tude fouille de la thmatique des textes pour en dgager sa diversit, sa
richesse et sa complexit et aussi, dans leur loignement par rapport aux
strotypes critiques, notamment celui de l'hermtisme ou encore de la ngativit
de l'criture de Khar-Eddine.

De nombreux travaux universitaires vont orienter la critique de la


production de Khar-Eddine vers des approches de type formel, smiotique et
potique 25 , mettant en valeur la pratique scripturale de l'crivain. Il faut voir l
une volution intressante des recherches sur le texte de Khar-Eddine dans la
mesure o, djouant le pige de l'idologie - dans lequel l'auteur lui-mme tait
tomb, un moment donn de son parcours de crateur, il faut bien le reconnatre
- et des jugements de valeurs, ce type de lecture considre l'uvre pour ellemme, ce qu'elle donne lire et ce qu'elle offre comme apport une meilleure
connaissance du processus scriptural.
22

N 13-14. Rabat, 1er et 2me trimestres 1969, p. 36.


Abderrahman TENKOUL. Souffles : de la critique la
modernit , in : Ecritures maghrbines, lectures croises.
Casablanca : Afrique-Orient, 1991, p. 81-88.
24
Que nous citons dans notre bibliographie.
25
Le lecteur trouvera en bibliographie les rfrences de ces travaux multiples, particulirement nombreux et
croissants depuis les annes 80.
23

15

Dans ce domaine, l'incontournable Violence du texte26 de Marc Gontard


marque un tournant dcisif dans l'approche du texte maghrbin en gnral et celui
de Khar-Eddine en particulier. En effet, il n'autorisera plus dapproche du texte
faisant l'conomie d'une analyse des stratgies formelles d'criture . Retenant
l'tude faite sur l'auteur qui nous intresse ici : Mohammed Khar-Eddine : Une
odeur de mantque

ou le rcit impossible 27 , notre attention note un examen

minutieux de l'criture qui a le mrite de suivre ses mcanismes, l'cart de tout


discours idologisant.

Toutefois, aussi ncessaire et efficace que soit l'approche linguistique et


textuelle de l'uvre littraire, elle nous semble insuffisante si elle ne prend pas en
considration l'espace socio et psycho-culturel dans lequel puise l'criture. Le
critique n'en ressent-il pas lui-mme la ncessit lorsqu'il affirme : Derrire le
second versant du personnage qui finit par accaparer la parole, il y a en fait,
l'auteur lui-mme, criant son moi exclu d'une socit qu'il rprouve, rvolt contre
l'oppression qui le rend tranger son propre pays. C'est toute la problmatique de
son existence qui, chez lui, s'inscrit dans une problmatique du rcit. 28 ?

Beaucoup de chercheurs maghrbins, notamment marocains, se sont


efforcs de prendre en compte cette dimension dans leur approche de l'uvre
littraire de Khar-Eddine, marquant ainsi une volution dans la critique de celleci. Citons, notamment le travail de Rachida Saigh Bousta29 qui consacre KharEddine une tude innovante. Cette lecture a le mrite de montrer la complexit et
la profondeur de l'criture de Khar-Eddine, en pointant les nuds d'ordre
psychique o se joue le processus de la cration. La nouveaut rside aussi dans
un regard qui prend le large par rapport aux poncifs sur les crits de Khar-Eddine,
dgageant un foisonnement symbolique, travers les failles, les ruptures et les
bances du discours et de l'criture. Cette investigation au cur du rcit saisit dans
26

Paris : L'Harmattan, 1981.


Marc GONTARD. ibid. p. 54-63.
28
Marc GONTARD. ibid. p. 62-63.
29
Polysmie et bances des dires dans le roman maghrbin de
langue franaise partir de 1967 . Th. Et. Universit Paris 13,
1988.
27

16

le jeu de l'criture avec la mmoire et l'imaginaire, un enjeu symbolique, essentiel


dans lequel le maternel a une fonction cruciale.

Dvoilant les travers d'un certain type de critique conservatrice et


rfractaire toute innovation scripturale, les travaux de Abderrahman Tenkoul
situent l'criture de Khar-Eddine dans un parcours - qui est aussi celui de la
littrature marocaine - dynamique, novateur qui a su placer ses marques
singulires entre l'environnement socio-culturel dans lequel il s'inscrit et les
conceptions modernes de la cration et de l'esthtique.

S'intressant la rception critique de l'uvre littraire, cette approche


s'attaque des questions jusque-l non abordes : le dialogue de la littrature
marocaine de langue franaise avec le lecteur et la socit ou encore le rapport
de l'crivain avec le lecteur, le rel et l'imaginaire 30 . S'agissant de Khar-Eddine,
le critique souligne son appartenance cette ligne de rnovateurs, notamment des
formes scripturales, que sont les crivains de la gnration de Souffles, crateurs
d'une

littrature

incontestablement

moderne.

Par

ailleurs,

le

travail

de

Abderrahman Tenkoul a aussi l'intrt de proposer des pistes de recherche sur le


texte, le paratexte - titre, incipit, clausule - et le sens qui donne la littrature
marocaine de langue franaise et sa critique un label de qualit et de profondeur
et une porte la fois sociale, culturelle et esthtique qui stimulent les lecteurs et
chercheurs que nous sommes.
Tel est aussi l'esprit qui prvaut dans l'tude31 que Habib Salha consacre
la production maghrbine de langue franaise, en ayant pour celle de KharEddine une attention toujours renouvele. Ce travail entrepris partir des concepts
de potique et intertextualit explore la potique de Khar-Eddine, la saisissant
entre les limites du narratif, l'urgence du potique et l'importance du thtral 32 .

30

Abderraman TENKOUL. La littrature marocaine d'criture


franaise : rception critique et systme scriptural. Th. Et.
Universit Paris 13, 1994, p. 591.
31
Potique maghrbine et intertextualit dans les oeuvres de
Kateb, Boudjedra, Khatibi et Khar-Eddine . Th. Et. Universit
Paris 13, 1990.
32
Habib SALHA. ibid. p. 242.

17

Sensible la profondeur et la complexit de l'criture de Khar-Eddine,


cette lecture prsente l'intrt pour nous de montrer la force transgressive
toujours agissante 33 qui donne l'uvre une place d'importance dans
lmergence d'une pense et de valeurs nouvelles, laquelle motive la littrature
maghrbine de faon gnrale. Attentive la revalorisation de l'oralit par le texte,
cette analyse ouverte permet la recherche, notamment celle que nous
entreprenons ici, de poursuivre de faon constructive une approche du texte qui
dpasse le constat de tel ou tel aspect thmatique ressass ou l'a priori idologique
ou encore un traitement mcaniste de l'criture.
Les travaux universitaires34 les plus rcents sur la production de KharEddine semblent s'orienter vers un type d'approche qui privilgie la pratique
scripturale de Khar-Eddine, vise dgager la valeur littraire de son uvre, tout
en travaillant sur ses rapports avec la tradition populaire et l'esthtique moderne.
Deux tudes se dmarquent dans cet ensemble, celles de Abdellatif Abboubi35 et
Hamid Hasnaoui36 . Elles partagent toutes la caractristique commune d'aborder le
texte d'un point de vue structural ou potique, enrichi par des apports
anthropologique et psychanalytique pour rvler la prsence d'une dimension
particulire dans l'uvre de Khar-Eddine, tenant ses liens avec une forme
fondamentale de la culture : l'oralit.

La premire tude le montre travers l'imagination de l'espace , saisie


dans une approche, notre avis, plus thmatique que textuelle, s'inspirant des
rflexions de Bachelard - nanmoins oublies dans l'expos introductif ! - Son
intrt consiste mettre en relief le dynamisme emprunt d'acuit et d'ambivalence
de l'imagination spatiale chez Khar-Eddine tout en dgageant dans l'criture la
figure mystique du chaman comme personnage emblmatique de l'errance et
l'uvre comme cheminement initiatique.

33

Habib SALHA. ibid. p. 265.


Qui figurent dans la bibliographie.
35
Imagination de lespace et cration romanesque
dans luvre de Mohammed Khar-Eddine. DNR.
Universit Bordeaux 3, 1993.
36
Culture et traditions berbres dans les romans de
Mohammed Khar-Eddine . DNR. Paris 7, 1994.
34

18

Si nous apprcions cette approche intuitive, sensible aux reprsentations


symboliques, qui sonde l'imaginaire de Khar-Eddine, parfois de faon fort
sduisante, toutefois, nous regrettons que l'espace scriptural en tant que tel n'ait
pas donn lieu une analyse plus consistante et plus fouille et que ne soient pas
suffisamment dvelopps les rapports concrets et symboliques de cet espace avec
la sphre culturelle, notamment celle de la tradition orale qui a son propre
imaginaire de l'espace.

Par ailleurs, nous ne partageons pas avec le chercheur certaines


interprtations concernant le rapport avec le maternel37 . De plus, nous ne
comprenons pas pourquoi il est all chercher la figure du chaman comme
archtype et rfrence. Khar-Eddine rappelle38 lui-mme l'importance dans la
tradition populaire, orale, maghrbine et notamment berbre, du personnage la
fois pote et mystique, en errance perptuelle, figure centrale et essentielle dans la
transmission de la culture, du savoir, du dveloppement de l'art, puisque c'est lui
qui tablit le lien spatio-temporel entre sa communaut et le reste du monde, par
son errance mme. C'est cette haute figure que Khar-Eddine emprunte sa vision
du pote, de l'artiste et une manire d'tre au monde. Nous sommes ainsi en pleine
tradition orale qui ne constitue pas une simple rfrence mais plutt un socle, un
hritage que Khar-Eddine fait sien.

La seconde tude s'intresse cette succession qu'assure l'criture de


Khar-Eddine, en recherchant dans les romans de l'auteur les traces de la culture et
des traditions berbres. la limite de l'ethnographie, ce travail consacre une part,
peut-tre trop importante dans le contexte d'une recherche littraire, aux multiples
aspects de la culture populaire, au dtriment de l'analyse de leur prsence dans le
texte et de leur utilisation par l'criture. Si l'intrt de ce travail consiste
rassembler un certain nombre de donnes de base, de dresser un inventaire trs
riche pour l'tude de la question, il prsente toutefois l'inconvnient de partir d'une
vision, notre avis, errone de la culture et des rapports de l'crivain avec sa
culture d'origine, puisque tel est le cas ici.
37

Auquel notre travail accorde une place d'importance.


Notamment dans les propos introductifs de Lgende et vie
d'Agoun'chich.

38

19

En effet, cette recherche est tout entire construite partir d'un rapport
avec la culture qui serait de l'ordre du savoir, posant celle-ci comme quelque
chose d'extrieur au crateur, comme une altrit en quelque sorte. Elle suit un
plan qui part de la culture comme matriau extrieur sur lequel l'crivain travaille
par le biais de l'allusion, de la citation et de la parodie ou par le procd de
l'intertextualit - en vacuant compltement le processus de transformation de la
culture qu'opre l'criture - et dbouche sur la corp-oralit , montrant ainsi, de
faon involontaire d'ailleurs, une sorte d'intriorisation de la culture. Or, le rapport
la culture ne serait-il pas plutt de cet ordre-l, c'est--dire plus de l'tre que du
savoir ? De ce point de vue, la partie sur la corp-oralit aurait gagn aborder
et dvelopper cette question qui n'est pas du tout envisage, alors qu'elle
s'impose dans l'tude mme !

Ne s'interrogeant pas sur la nature des rapports de l'criture et de


l'crivain avec la culture et les traditions, pour en dgager notamment l'ambigut
faite de rejet et de valorisation, maintes fois constate par d'autres travaux, cette
tude vacue compltement - en mme temps que la sexualit - la dimension
maternelle de la langue et de la culture, ici berbre, rappele par les premires
pages de Lgende et vie d'Agoun'chich , entre autres textes ! Il nous semble qu'un
clairage psychanalytique manque dans ce travail qui pche aussi par une
dfinition de l'oralit trop limite la seule tradition orale.

De ce fait, certaines conclusions de ce travail sont discutables,


notamment en ce qui concerne la nature de la parole chez Khar-Eddine qui ne se
pose pas ncessairement entre le profane et le sacr mais plus dans une
problmatique de parole oppressive et parole libratrice ; la parole dite sacre
n'tant pas forcment celle qui libre, contrairement ce que conclut htivement
le chercheur. Celui-ci n'a pas du tout retenu le conflit mis en scne par l'criture
elle-mme entre diffrentes paroles et cultures et de l, la dimension et la valeur
accordes l'oralit et la culture orale par la conception la fois socio-culturelle
et esthtique que propose l'uvre de Khar-Eddine.

20

Celle-ci se prte ainsi diffrents types d'approche qui ont le mrite de


montrer que cette criture interpelle, drange et ne laisse nullement indiffrent,
comme le rappelle, fort propos, Jean Djeux39 . Cette diversit de lectures
tmoigne aussi de la richesse d'une cration qui n'a pas fini de livrer son mystre.
De cet ensemble d'tudes, deux types de lecture semblent se profiler, quant
l'attitude critique vis--vis de l'uvre de khar-Eddine.

Runissant des approches tant idologique que thmatique ou encore


structurale, une certaine critique peroit le texte de Khar-Eddine de faon
ngative, mettant l'accent sur un ct dsespr, destructeur et mme suicidaire.
Ainsi, il serait porteur, pour l'essentiel, d'une parole voue l'chec et, en tout cas,
rejete comme parole trop violente, trop rebelle, trop hermtique.

S'appuyant gnralement sur l'tude de contenu et parfois de la forme,


une autre critique sattache dmontrer que la production de Khar-Eddine
entretient des liens troits avec la tradition orale et la culture maghrbine en
contribuant son essor.

Force est de constater que l'une et l'autre ngligent ou vacuent la


dimension artistique, littraire de l'uvre en tant que telle et non value par
rapport l'idologie, la politique, la culture ou encore un courant formel
quelconque. Trs peu de travaux se sont intresss l'exprience scripturale en
tant que telle, pour ce qu'elle est et non pour ce qu'elle devrait tre et son apport
la littrature, son dialogue avec l'art et la littrature.

II : L'oralit en question.
39

Jean DJEUX. op. cit. p. 418.

21

La plupart des tudes portant sur loralit dans la littrature maghrbine


recherchent les traces de la tradition orale, comprise au sens de culture
traditionnelle. La prise en compte de cet aspect non ngligeable dans l'uvre de
Khar-Eddine nous semble ncessaire, moins sous forme de collecte, dj faite par
quelques travaux de recherche, que comme signe de manifestation de l'oralit dans
les stratgies scripturales. Autrement dit, le renvoi la tradition orale parat
invitable mais non limit, non strictement dfinitoire, quand il est question
d'oralit.

En effet, nous nous proposons de rassembler sous le terme d'oralit des


lments relevant du culturel et notamment de tradition orale, des phnomnes
formels, proches ou caractristiques du style oral, un espace symbolique qui runit
ces lments culturels, marqus par l'oralit et ses manifestations langagires,
propres ce mode de communication. Cet espace se dessine au croisement des
mots, du corps et de l'imaginaire comme lieu matriciel - dans tous les sens du
terme - dans lequel l'oralit dsignerait aussi ce que nous avons peru, ailleurs
comme parole-mre.

Partant de ces diffrents aspects qui sont autant de tentatives de


dfinition, cette approche de l'oralit nous conduit invitablement vers une
rflexion la fois d'ordre linguistique, esthtique et psychanalytique. Celle-ci
engage la cration, notamment scripturale et littraire, dans son rapport au corps,
au langage vcu dans et par le corps, avec toute la charge symbolique et
imaginaire qu'il contient et par laquelle il s'agit de redonner l'esthtique la
mmoire de ses secrets.

Ces diffrents paliers constitutifs de notre perception de l'oralit ouverte


alors d'autres sens appellent quelques remarques. Celles-ci reconsidrent les
caractristiques de ces divers aspects, intressantes et opratoires du point de vue
du travail entrepris ici. L'intention majeure dveloppe au long des propos qui
vont suivre rside plus dans l'exploitation possible des travaux sur l'oralit pour le
compte de notre propre recherche que l'expos exhaustif de ces travaux. C'est
22

pourquoi, nous nous attacherons rappeler les grands apports de ces recherches
sur l'oralit, saisie la croise de l'anthropologie, de la potique et de la
psychanalyse.

1) : Oralit et tradition orale.

Histoire, mmoire, art de la parole et pouvoir de cet art sont dfinitoires


de la tradition orale qui consacre la force de la parole 40 . Le paradoxe et la
difficult de cet exercice vivant de la parole occulte par l'criture 41 tiennent
dans la conservation du patrimoine culturel, sans traces matrielles, confiant la
seule mmoire vivante donc plus ou moins fidle, la permanence du texte dans la
multiplicit mme de ses variantes. De ce point de vue, notons que la tradition
orale n'est pas fige, du moins dans l'esprit de ceux qui la pratiquent,
contrairement ce qu'avancent certaines analyses htives.

La permanence dans la diversit est un principe constitutif de la tradition


orale qui prend en compte les diffrents tats possibles du texte. Chaque
profration est la fois une recration et une retransmission (. . . ) le texte de
tradition orale est prcisment la convergence de ces deux principes :
improvisation-mmorisation 42 . Si la tradition orale n'est pas toute l'oralit, elle
constitue un terrain privilgi pour en comprendre les mcanismes, les principes
constitutifs, les modes d'expression et de transmission.

Ainsi, la gestualit et la corporalit sont au cur de l'oralit qui place le


corps au centre de la prhension et de la mesure du monde. De l, une perception
spatio-temporelle qui se construit dans et partir du corps, point de dpart et de
rfrence. Le temps et l'espace sont mesurs grce un va-et-vient constant
entre le corps et le monde, entre l'exprience concrte et la volont de mettre en
mesures cette exprience. Ici encore l'oralit se dfinit par une certaine faon de
40

La force de la parole est un fait de tradition orale tandis


que les socits de tradition crite connaissent plutt la force
du texte . Jean CALVET. La tradition orale . Paris : P. U. F. ,
Que sais -je ? , 1984, p. 114.
41
Claude HAGEGE. L'homme de paroles . Paris : Fayard, 1985, p.83.
42
Jean CALVET. op. cit. p. 43.

23

prendre cette mesure (par rfrence l'exprience directe) qui se diffrencie de


celle des socits de tradition crite (le calcul). 43 . La mise en avant du corps
dans la tradition orale en fait le dpositaire de la mmoire du monde et dtermine
une vision de l'histoire perue dans un mouvement gologique, les vnements y
fonctionnent comme des sdiments 44 . Lieu de mmoire, le corps participe du et
au grand discours de l'oralit.

Celui-ci vise travers la tradition orale, la socialisation au moyen du


langage, rvlant ainsi une porte pdagogique. Les contes, les divers rcits, les
proverbes et les jeux de langue relvent d'une initiation la langue et au monde.
Ainsi, la transmission assure elle-mme la conservation. Si le besoin de
participation collective fonde l'oralit45 , rappelons d'une part le rle des femmes46 ,
d'autre part, celui des savants et des potes, comme dpositaires de l'histoire des
socits orales.

47

, comme continuateurs de civilisations de la parole. Ils sont la

voix et la mmoire par lesquelles se communique et se transmet la tradition orale.

Ce sont l des aspects sur lesquels nous ne manquerons pas de revenir,


notamment travers cette rminiscence corporelle profonde, sous-jacente tout
dessein langagier , voque par Paul Zumthor, dans sa rflexion sur la voix48 ,
lment de mdiation important dans la tradition orale et dans l'oralit en acte.
L'essayiste note ce propos (. . . ) par del le langage crit (. . . ) dans notre
monde (. . . ) une longue qute universelle d'une restauration de al voix.

49

. La

tradition orale serait alors la permanence d'une certaine forme de communication.

2) : Loralit comme phnomnes formels.

L'tat actuel des travaux sur l'oralit permet de dgager partir des
analyses des uns et des autres un ensemble de caractristiques formelles,
43

Jean CALVET. ibid. p. 51.


Jean CALVET. ibid. p. 95.
45
Paul ZUMTHOR. Introduction la posie orale . Paris : Seuil,
1983, p. 101.
46
Jean CALVET. op. cit. p. 26.
47
Claude HAGEGE. op. cit. p. 92.
48
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 13.
49
Paul ZUMTHOR. ibid. p. 87.
44

24

constitutives du discours de l'oralit. Autrement dit, pour les besoins de cette


recherche, nous tentons d'laborer les prmices d'une potique de l'oralit, telle
qu'elle se dessine dans les rflexions de quelques chercheurs50 . Il ne s'agit pas
d'tablir une grille exhaustive de procds spcifiques de l'oralit mais de retenir
un certain nombre de phnomnes formels, relevs dans les diverses tudes sur le
sujet. Ceux-ci vont servir de base de travail pour notre recherche qui se propose de
faire ressortir dans la production de Khar-Eddine d'autres traits dfinitoires d'une
potique de l'oralit.

Il convient tout d'abord de rappeler la distinction faite entre le style parl


et le style oral. En effet, le premier renvoie une oralit fondamentale qui met en
place une situation communicationnelle dans laquelle la transmission et la
rception transitent par la voix et l'oue, la parole tant ici en situation
d'interlocution.51 Cette parole dite, oralit premire en quelque sorte, reste
marque par la subjectivit de l'individu qui la met en acte dans l'nonciation.
Cette subjectivit se traduit dans et par sa manifestation concrte, dans son
dynamisme mme, dans l'exercice vivant et direct de la parole profre que KharEddine recherche. L'essentiel des travaux consacrs l'oralit situe celle-ci dans la
prsence de la voix et avec elle un art du langage, celui que Paul Zumthor nomme
parole 52 . manation du corps, la voix est vouloir-dire et volont
d'existence 53 .

Le style oral, quant lui, relve de la parole rituellement profre

54

et se place au niveau du genre littraire, rgi par des lois. Celles-ci nous
intressent ici en ce qu'elles relvent de la tradition culturelle ; celle du Maghreb
s'y rattache et notamment la tradition culturelle berbre laquelle se rfre la
production de Khar-Eddine. Toute une symbolique gestuelle et articulatoire fonde
le style oral.

50

Ceux auxquels nous avons fait rfrence jusqu' prsent et


que le lecteur voudra bien trouver dans la partie de notre
bibliographie consacre l'oralit.
51
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 33 et Claude HAGEGE. op. cit. p. 84.
52
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 12.
53
Paul ZUMTHOR. ibid. p. 11.
54
Claude HAGEGE. op. cit. p. 84.

25

La rptition s'impose comme procd gnral, instrument de cohsion,


technique fondamentalement constructrice de l'oral car elle en assure la
perptuation. Le rythme respiratoire, soutenu par une gestuelle articulatoire et des
smiotiques expressives comme celle du visage marque profondment la mmoire
gestuelle, propre au style oral et mme tout un rituel de la parole, particulier aux
socits d'oralit.

La rptition, le rythme, la rime qui sont autant de repres dans la parole


nonce et transmise comportent dans le domaine de l'oralit une finalit
mnmotechnique et didactique, sans doute pour djouer les limites de la parole en
acte : fugacit, situation et contexte d'nonciation restreints, menace constante de
disparition. C'est pourquoi la mmoire et le corps - sur lequel s'appuient tous ces
procds relatifs la rptition55 - jouent un rle fondamental en oralit. Ils
semblent constituer les lments de base servant l'oralit dans sa problmatique
de transmission et de conservation, de survie en quelque sorte, c'est--dire dans
son rapport avec le temps et l'histoire.

Cet aspect du style oral justifie cette remarque de Paul Zumthor qui
introduit en mme temps d'autres lments dans la constitution d'une potique de
l'oralit. L'oralit ne fonctionne qu'au sein d'un groupe socio-culturel limit (. . .
) pour s'intgrer la conscience culturelle du groupe, le message doit rfrer la
mmoire collective, il le fait , en vertu mme de son oralit, de faon immdiate (.
. . ) L'oralit intriorise ainsi la mmoire, par l mme qu'elle la spatialise : la voix
se dploie dans un espace, dont les dimensions se mesurent sa porte acoustique
(. . . ) C'est en revanche, au fur et mesure de son droulement, de manire
progressive et concrte, que se comprend le message transmis de bouche (. . . )
L'auditeur traverse le discours qu'on lui adresse et ne lui dcouvre pour unit que
ce qu'en enregistre sa mmoire (. . . ) 56 .

Il y a donc dans l'oralit un rapport au collectif, un va-et-vient entre le


collectif et l'individuel qui transparaissent dans les stratgies discursives qu'elle
55

Claude HAGEGE la met en rapport avec la latralisation qui


spcifie l'espce humaine. op. cit. p. 85.
56
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 40-41.

26

dploie et dans lesquelles la mmoire, celle du groupe et de l'individu, occupe une


place focale. Un ici et maintenant de l'oralit se prcise, chaque fois
ractualis par l'acte mme qui la produit et dans lequel, la voix, la parole et la
mmoire forment une chane solidaire et dfinitoire de l'oralit. Le lieu matriciel
d'o parle le sujet est celui que dessine sa voix sous-tendue par sa mmoire. La
rptition si caractristique du style oral serait-elle l'origine de la forme
circulaire que l'on attribue la spatialit de l'oralit, comme le suggre la
halqa - cercle d'auditeurs autour du conteur - de la tradition maghrbine ? Nous
verrons plus loin que ce lieu matriciel, cet espace de l'oralit est aussi symbolique.
Toute rfrence au style oral, comme dfini ici, n'est-elle pas voyage et restitution
de son espace-temps propre ?

Le temps dans le style oral est la fois celui de l'immdiatet, du rythme


de la voix, de ses pulsations et en mme temps celui de l'itrativit et de la
transmission. Il embrasse donc le pass, le prsent et le futur ; hors du temps, il
s'en dgage, le transcende mais travaille aussi contre lui. Ce temps paradoxal,
comme l'est aussi l'espace, prend tout son sens dans ce que Paul Zumthor appelle
la performance 57 , lment et principal facteur de la potique de l'oralit,
dterminant tous les autres lments formels.

Dfinie comme l'action complexe par laquelle un message potique est


simultanment transmis et peru, ici et maintenant

58

, la performance - que

Zumthor renvoie la fonction phatique du langage comme jeu d'approche et


d'appel, de provocation de l'Autre, de demande - nous intresse ici travers le lien
qu'elle tablit entre situation et tradition, renvoyant ainsi la notion paradoxale du
temps. Si elle est savoir-faire et savoir-dire, la performance en oralit est un
savoir-tre dans la dure et dans l'espace 59 .

Ceci nous ramne au corps, rfrent global de la performance, dit


Zumthor, par lequel, nous sommes temps et lieu. De ce point de vue, une potique
de l'oralit insisterait plus sur les catgories du procs que sur celles du
57

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 32.


Paul ZUMTHOR. ibid.
59
Paul ZUMTHOR. ibid. p. 149.
58

27

faire . C'est pourquoi la performance est aussi instance de symbolisation :


d'intgration de notre relativit corporelle dans l'harmonie cosmique signifie par
la voix ; d'intgration de la multiplicit des changes smantiques dans l'unicit
d'une prsence. 60

Une conomie du texte oral s'impose, dcoulant de l'enchanement de


diffrents lments. Celle-ci se manifeste travers une intensit de l'expression
qui vise l'essentiel car en oralit, la parole en acte l'emporte sur la description. Les
jeux d'cho et de rptition, l'impersonnalit et l'intemporalit, l'accumulation et
l'immdiatet caractrisent le texte oral qui reste, selon le mot de Zumthor, un
message en situation et non un nonc fini 61 . L'existence discursive du texte oral
est traverse par des pulsions et une nergie qui lui sont propres.

C'est pourquoi, l'instantanit, la fugitivit de la voix et la fragmentarit


constituent des traits notoires de toute parole dite ainsi que du texte oral. Ils sont
aussi rvlateurs de cet entre-deux dans lequel se place l'oralit. La tension en
effet partir de laquelle cette uvre se constitue se dessine entre la parole et la
voix et procde d'une contradiction jamais rsolue au sein de leur invitable
collaboration ; entre la finitude des normes de discours et l'infinit de la mmoire ;
entre l'abstraction du langage et la spatialit du corps. C'est pourquoi le texte oral
n'est jamais satur, ne remplit jamais tout fait son espace smantique.

62

. De l,

sans doute, la dramatisation de la parole qui prvaut dans la situation discursive en


oralit que concrtise, notamment, le thtre chez Khar-Eddine.

La forme se veut l'image de la parole, entre la rgle et la spontanit.


Transmettre, communiquer dans l'instantanit suppose une transparence du
langage qui tend vers une forme mettant en avant la fonction phatique du langage,
multipliant les procds qui la permettent, comme les digressions, les apostrophes,
les changements pronominaux, les numrations ou encore les prsentatifs du type
voyez , coutez .

60

Paul ZUMTHOR. ibid.


Paul ZUMTHOR. ibid. p. 126.
62
Paul ZUMTHOR. ibid. p. 56.
61

28

Ainsi, l'espace du discours en oralit frappe par sa multiplicit, son aspect


cumulatif, bariol ; sa diversit va jusqu' la contradiction. La parataxe, la
juxtaposition semblent tre d'une frquence caractristique des genres oraux. Cette
structure syntaxique se double, sur le plan figuratif, d'un foisonnement tel, que le
mot gnre l'image qui devient ide, le figuratif s'appuyant sur la parole ellemme qui fonctionne comme moteur.

Si le mot s'rige en symbole par et dans l'acte par lequel la parole le fait
natre, il reste que le linguistique, le jeu avec la langue, l'aspect phonique du
langage constitue un trait notoire en rgime d'oralit. Ce que Zumthor nomme
une joie phonique

63

, dcelable dans toute forme de rptition, dj repre

comme trait constant et dfinitoire de l'oralit, pointe un lment fondamental de


l'oralit, savoir l'exercice de la voix. La potique de l'oralit reste immanente
l'ontologie de la voix vive qui prcde, anthropologiquement la graphie. Souffle
crateur, la voix est aussi esprit dans bien des langues. En tant que porteuse de
langage, la voix possde des valeurs linguistiques, celles que nous avons releves
pour l'essentiel, et des valeurs potiques auxquelles il faudrait ajouter des valeurs
sociales.

Ces dernires se rattachent la parole profre, donc uvre de la voix ,


comme acte d'autorit, de nomination des choses, d'attribution du Nom et
d'instauration de sens, accompagn d'un jeu de forces qui ne sont pas sans agir sur
l'interlocuteur. C'est ce que font ressortir les tudes sur les actes de parole,
l'analyse du discours ou encore l'esthtique de la rception. Par ailleurs, dans les
socits d'oralit, la puissance de la voix est fondatrice de civilisation, en ce sens
qu'elle prserve les valeurs de parole par lesquelles elle maintient la cohsion
sociale, n'est-ce pas tout le sens de la parole donne de vive voix ? Enfin, la voix
prend en charge et met en scne un savoir continu, en cela elle permet au groupe
de se rflchir, - notamment dans la voix du pote car elle est le lieu de sa
mmoire et de sa conscience collective - de saisir une image de lui-mme et de se
situer dans l'univers.

63

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 140.

29

La voix est investie d'une matrialit qui participe d'une faon majeure
la cration potique, en rgime d'oralit, celle-ci se fonde sur les qualits de la
voix, la technique vocale du rcitant qui a autant d'importance que le contenu de
son nonciation ; ainsi du conte, de la chanson, de la posie. Pouvoir magique et
dsalinant de la voix qui peut aussi se charger de dsir et d'rotisme. Sa porte et
sa polyvalence sensorielles rsument ainsi l'uvre potique de la voix. travers
le rythme, notamment en posie orale, la voix, vritable force magntique,
transmet une connaissance vitale, ralisant ainsi une harmonie polyphonique entre
l'espace et le temps, inscrivant alors l'immmorial. Car un symbolisme primordial
accompagne la voix qui traduit dans le langage la complexit du dsir qui l'anime.
Des valeurs mythiques se rattachent la voix, notamment dans le chant, autre
forme d'oralit, l sans doute o se manifeste sa fonction dsalinante. On sait, par
exemple, le rle important de la voix chante dans les rituels de transe et de
possession.

Cette manation corporelle qu'est la voix, plonge en tant que telle dans
une part de l'tre qui demeure insaisissable conceptuellement parlant, relve du
domaine des prouvs corporels qui nous fondent. Zumthor note la suite de
nombreuses recherches sur cet aspect que : Nul doute que la voix ne constitue
dans l'inconscient humain une forme archtypale : image primordiale et cratrice,
la fois nergie et configuration de traits qui prdterminent, activent, structurent
en chacun de nous ses expriences premires, ses sentiments, ses penses. 64 .

La voix est ainsi un lieu matriciel. Dans l'histoire de l'individu, le contact


premier, utrin, inaugural avec le corps vocal de la mre restera dterminant au
niveau de l'imaginaire. La voix maternelle initie aux rythmes de la parole, faite
d'affectivit, de sensations diverses, de dsir et de plaisir. Cette parole-mre que nous dveloppons plus loin dans notre problmatique - serait aux sources
mmes de l'oralit comprise en tant qu'art de la voix et de la parole.

Or, comme on le constate, cet art engage le corps qui constitue de fait une
structure focale dans la potique de l'oralit. Corps vocal, corps inaugural de la
64

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 12.

30

mre, prsence du corps dans la performance en oralit, le corps participe de et


l'uvre de celle-ci. Cette gestualit du corps en mouvement dans la parole en acte
apparat comme indissociable de l'nonc oral, quel qu'en soit le sens. La
gestualit se dfinit ainsi (comme l'nonciation) en termes de distance, de tension,
de modlisation plutt que comme systme de signes.

65

. Elle rappelle aussi

l'origine magique de la cration artistique dont le corps est l'instrument et que


l'histoire a dissocie : en danse, en musique et en posie. Se dploie ainsi un
thtre du corps, repr dans toutes les cultures. L'expression corporelle est alors
une modalit du dire, le valorisant, le doublant, le spatialisant, le jouant, en
particulier dans le mime.

Se rvle alors le sens de la gestualit qui est aussi celui de la voix et de


la parole : manifester ce qui est occult, rvler le refoul, faire clater l'rotisme
latent. Tels sont les desseins de la danse qui a une fonction totalisante dans les
cultures d'oralit. Autre lieu de totalisation, le thtre apparat, de faon
complexe mais toujours prpondrante, comme une criture du corps : intgrant la
voix porteuse de langage un graphisme trac par la prsence d'un tre humain,
dans l'panouissement de ce qui le fait tel. 66 .

De ce point de vue, oralit et thtralit convergent vers le mme point de


rencontre, le thtre pouvant tre considr comme un modle du genre car il est
prsent dans chaque performance d'oralit. Cette thtralit immanente toute
oralit rejoint la dramatisation propre tout texte oral. C'est aussi cette mme
thtralit qui runit le geste, la voix, le dcor et le corps, crant ainsi un espace
symbolique o s'opre la fonction fantastique dont parle Gilbert Durand 67 et se
ralise l'exprience esthtique de la performance. L'importance de la gestualit,
donc du corps, dans la ralisation de celle-ci tient dans son dsir de (re)crer, tout
comme la voix, une dimension spatio-temporelle qui serait de l'ordre du sacr et
de donner un autre sens l'existence humaine68 .

65

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 196.


Paul ZUMTHOR. ibid. p. 55.
67
Structures anthropologiques de l'imaginaire . Paris : Bordas,
1969.
68
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 206.
66

31

3) : Oralit et littrature orale.

Tous les traits dfinitoires de l'oralit que nous avons tent de dgager de
quelques grands travaux sur la question, ont pu tre tablis notamment partir du
vaste champ que l'on nomme la littrature orale. Il convient maintenant d'aborder
ce domaine o l'oralit dploie la richesse et les valeurs qui en font la force. Ceci
est d'autant plus ncessaire que par ce biais, nous voil mene vers l'espace de la
littrature, vers la rflexion sur la cration littraire dans ses rapports avec
l'oralit.

Fort heureusement, pour les chercheurs actuels, l'uvre d'expression


crite et celle d'expression orale, mme si elles ont des traits spcifiques qu'il faut
dgager, sont bien moins loignes l'une de l'autre qu'on ne l'a dit autrefois. Les
productions crites et orales connaissent dans leur cheminement historique des
rencontres et des interfrences qui tissent entre elles des liens solides.

Si le principal problme que pose la littrature orale est sans doute celui
de ses limites, c'est--dire des critres utiliss pour la dfinir, nous donnerons la
suite des chercheurs qui se sont penchs sur la question, quelques traits distinctifs
essentiels pour pourvoir naviguer dans le vaste champ de cette littrature. Elle est
le rsultat d'une laboration artistique, trait qu'elle partage avec la littrature crite
; ensuite et surtout elle est la fois traditionnelle, sans cesse transforme et
recre par la transmission orale qui la caractrise, collective et anonyme, mme
si elle peut avoir pour point de dpart une cration individuelle.

Dans un sens assez large, la littrature orale dsigne toute espce


d'noncs mtaphoriques ou fictionnels, dpassant la porte d'un dialogue entre
individus

69

: le conte, sous ses formes varies, la chanson, elle aussi dans sa

diversit, les complaintes chantes ou parles, ce que Zumthor regroupe sous le


terme de posie orale , les jeux verbaux de toute sorte, les proverbes et dictons
et de manire gnrale, tant de narrations fortement types, tissues dans notre
69

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 45.

32

parole quotidienne

70

, comme le notent, Paul Zumthor et aussi d'autres quipes

de recherche dans ce domaine 71 .

En effet, un examen de ce qu'est la littrature orale qui vit encore dans la


tradition orale fait apparatre un double processus : celui qui conduit actualiser
le conte au point de le faire passer pour le rcit d'un fait vcu, - c'est l tout l'art du
conteur par lequel il met en lumire l'importance de la relation entre le conteur et
son public, entre le texte et la culture, en littrature orale - et celui qui l'inverse
hausse le quotidien au niveau du mythe et donne une forme littraire au rcit d'un
fait divers. Voil qui fait clater les limites traditionnelles de la littrature orale !

La mise en lumire de ce double processus a l'intrt de montrer que


d'une part, la frontire entre le rcit et le conte devient, dans de semblables cas,
plutt indcise, que d'autre part, le concept de littrature orale peut prendre un
caractre ambigu dans la conscience mme de ceux qui la produisent ou en
communiquent le souvenir, et donc dans la vie mme de cette littrature, et
qu'enfin, dans le domaine des textes oraux narratifs, l'opposition entre ceux qui
sont littraires et ceux qui sont non-littraires s'inscrit dans la continuit et
non dans la rupture72 .

Dans le mme ordre d'ide, nous souscrivons la question pose par


Zumthor, dans son tude sur la posie orale, tout discours est-il, ou n'est-il pas,
rcit ? 73 . S'appuyant sur les rflexions de Greimas, le critique admet qu'une
narrativit gnralise, et comme virtuelle, investit toute forme de discours
organis. Rappelant que la narration cra l'humanit, il note : Nul doute que la
capacit de raconter ne soit dfinitoire du statut anthropologique ; qu'inversement
souvenir, rve, mythe, lgende, histoire et le reste ne constituent ensemble la
manire dont individus et groupes tentent de se situer dans le monde. 74 .

70

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 46.


Tradition orale et identit culturelle. Paris : C. N. R. S. , 1980.
72
Tradition orale et identit culturelle . ibid. p. 31.
73
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 49.
74
Paul ZUMTHOR. ibid.
71

33

Le rcit serait de faon latente dans toute production d'art ; il merge


incontestablement dans nombre de faits de culture. En tant que tel, il fait partie du
discours

culturel

d'une

communaut,

ce

que

les

spcialistes

appellent

l'ethnotexte , entendu comme ce qui est dit sur les diverses composantes de
leur culture par les hommes et les femmes de cette communaut. Une question se
pose pour nous, dans quelle(s) mesure(s) le texte maghrbin, de faon gnrale,
celui de Khar-Eddine, en particulier, entre-t-il dans ce propos ?

Dans le domaine de la littrature orale, les discours narratifs que sont le


conte, le mythe et la fable font l'objet depuis un sicle environ, d'une rflexion
importante, notamment en critique littraire. Ce qui donna lieu, faut-il le rappeler,
aux travaux de Propp et l'approche structurale et formaliste du texte littraire,
oral et crit ; le point de dpart tant en l'occurrence les contes de l'oralit. Les
recherches en littrature orale ont ainsi permis, en quelque sorte, la naissance de la
smiologie narrative.

Pour notre propre problmatique, du conte nous retiendrons qu'il est un


genre o transitent des formes de l'imaginaire aux apparences la fois constantes,
mouvantes et volutives. Il constitue dans le domaine culturel maghrbin, un
monument littraire oral dont la littrature maghrbine s'est largement inspire. Le
conte est de ce point de vue un espace de rencontre entre la voix et l'criture. Il
atteste, notamment dans la production maghrbine, l'homognit et la continuit
de l'une et de l'autre.

Le conte nous intresse par l'une de ses finalits : pour celui qui le dit, il
constitue la ralisation symbolique d'un dsir ; l'identit virtuelle qui, dans
l'exprience de la parole, s'tablit un instant entre le rcitant, le hros et l'auditeur
engendre selon la logique du rve une fantasmagorie libratrice. 75 . En cela, il
nous renvoie au plaisir narcissique de conter, au pouvoir de la parole imaginaire
qu'il dploie et tout ce qu'elle met en jeu entre celui qui conte et celui qui coute.

75

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 53.

34

Cette voix du conteur, si puissante, si sductrice, semble ncessaire la


socit. travers elle, le conte constitue pour la communaut un espace
d'exprimentation

au

sein

duquel

elle

se

projette

dans

toutes

sortes

d'affrontements. Le conte permet aussi au groupe une forme de stabilisation


sociale travers la persistance de traditions narratives orales, par-del les
bouleversements culturels, la continuit d'une parole de mmoire et d'imaginaire
par et dans laquelle il trouve ses repres, en quelque sorte. C'est l, sans doute, la
fonction de tout art oral.

Dans ce domaine, on peut retenir, la suite de nombreux chercheurs, que


le thtre, avant qu'il soit imbib de littrature crite, est tout fait reprsentatif de
l'art oral, voqu ici. Pour Paul Zumthor, il constitue le modle absolu de toute
posie orale. 76 . Une autre caractristique du thtre laquelle nous portons
attention rside dans la mise en avant d'une qualit propre de la voix. Dans un
rgime d'oralit, la fonction premire de la voix n'est pas de dcrire mais d'agir.
C'est le geste qui assume la dsignation des circonstances. S'il est un lment
organisateur au thtre, le geste plus amplifi ici, valorise le langage77 .

Il est un genre oral particulier, rfrence en lui-mme de la posie orale,


sur lequel nous aimerions nous arrter, c'est l'pope. Bien entendu, cet intrt est
justifi par notre constatation de l'imprgnation notoire de l'uvre de KharEddine par le genre pique et nous verrons comment Lgende et vie d'Agoun'chich
constitue un exemple clatant de ce point de vue. Pour l'heure, retenons quelques
lments caractristiques du genre qui seront tout fait opratoires pour notre
analyse.

Nous avons faire ici un rcit d'action, mettant en scne l'agressivit


virile au service de quelque grande entreprise. Fondamentalement, elle narre un
combat et dgage, parmi ses protagonistes, une figure hors du commun qui, pour
ne pas sortir toujours vainqueur de l'preuve, n'en suscite pas moins
l'admiration.78 .
76

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 55.


Paul ZUMTHOR. ibid. p. 54.
78
Paul ZUMTHOR. ibid. p. 105.
77

35

Il se dgage des tudes entreprises sur l'pope, ceci est fort difiant du
point de vue de notre propre travail, que pour le groupe humain dont elle mane et
auquel elle est destine, le texte qu'elle met en place prsente des traits complexes
et spcifiques. En effet, l'pope est la fois une fiction labore par le groupe,
discours sur lui-mme, autobiographique, car il y est question de sa propre vie
collective, exprime sur le mode impersonnel, une tendue imaginaire et
symbolique, rfrence et bien collectif du groupe, dans laquelle il se projette, se
construit et se recre, sans cesse, et enfin, un espace d'identification, de
rconciliation, d'harmonie entre le monde, la vie et les hommes o prdomine
l'incessante fluidit du vcu, une intgration naturelle du pass au prsent 79 .

Lieu d'exposition et d'incitation d'une action, d'une thique et d'un ordre


qu'elle prsente au groupe comme modle dynamisant, l'pope en assure la
stabilit et la continuit. Conjuguant le pouvoir de la parole narratrice, le plaisir
qu'elle procure et l'exaltation de la force du groupe dans son combat contre
l'Autre, en tant qu'tranger extrieur lui, l'pope valorise la parole-action qui
lutte contre le nant et la mort. Le verbe pique incite fondamentalement la
rsistance et la vie.

La dynamique du rcit pique se fonde sur une relation attentive, dans


l'espace et le temps. Il s'agit alors de faire durer le rcit. C'est pourquoi, la
performance, dans l'pope, est l'art d'user des digressions, des associations, des
accumulations, du mlange des genres, c'est--dire un art verbal, vivant, tout en
mouvement, en nuances et en spontanit. De ce point de vue, l'pope tmoigne
de la parole en acte total de communication : ce que Zumthor veut, sans doute
dsigner par le terme de plnitude 80 .

Nous intresse galement cette stratgie discursive et intertextuelle qui


procde par enchssements dans le discours, de formules prises dans un ensemble
rythmique, linguistique et

smantique, commun, familier, auquel le rcitant et

l'auditeur se rfrent, comme une proprit culturelle, collective. Nous pouvons


79
80

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 109.


Paul ZUMTHOR. ibid. p. 115.

36

avancer que cette pratique intertextuelle se trouve au cur mme de ce qui


constitue l'essentiel de notre problmatique.

Retenons aussi que le discours pique joue la fois sur l'historique - en


vue d'une stratgie plus motionnelle qu'informative - et le mythique, sur le
profane et le sacr, sur les forces humaines et les puissances surhumaines. C'est
sans doute ce savant dosage, cette interpntration d'lments qui lui donnent
toute sa dynamique.

4) : Oralit-criture.

Quelques rappels sont ncessaires quant au jeu et l'enjeu qui marquent


les rapports entre oralit et criture en tant que formes de communication
linguistique places au centre de cette problmatique. Ainsi, la naissance de
l'criture marque aussi celle de l'histoire ; en permettant la fixation , elle introduit
aussi la dure. En mme temps, l'criture se rvle privilge et pouvoir,
particulirement lorsqu'elle s'imprgne de mystres et qu'elle sacralise la lettre.
Enfin,

l'aventure

de

l'criture

vient

concrtiser

le

rve

humain

d'affranchissement vis--vis de la nature, du tissu matriel, de l'existant vcu


comme contrainte. 81 .

Elle instaure aussi une esthtique particulire, des attitudes culturelles et


des conceptions du langage, autres. En devenant une finalit entoure de prestige,
l'criture ouvre des possibilits, quant au temps et l'espace. En jouant sur la
spatialisation de la parole, l'criture-image l'arrache ainsi au temps et en fait un
objet. Ainsi, l'criture possde l'tonnante vertu de mtamorphoser le sens en
objet. 82 .

Toutefois, en occultant l'exercice vivant de la parole, l'criture s'inscrit ds


lors comme une conduite d'exil, hors de l'change vivant des paroles profres.

83

. Mais, l'oralit exclut-elle la scripturalit ? Et, partir de l, quels sont les

81

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 86.


Paul ZUMTHOR. ibid. p. 89.
83
Paul ZUMTHOR. ibid. p. 72.
82

37

rapports de l'une l'autre ? La transcription crite fait partie d'un univers pictural
appartenant lui-mme au champ de la tradition orale ; elle n'est pas trangre au
vaste discours de l'oralit.

Lieu de mmoire, cette picturalit, dpositaire d'une

partie de la culture, permet la parole de s'exprimer. Ainsi du pictural, plus


prcisment du graphique qui en est un aspect, au linguistique, s'instituent des
relations particulires, en rgime d'oralit.84

Si la relation entre oralit et criture suscite bien des controverses, si


l'aventure de l'criture bouleverse le monde de l'oralit, il reste que de l'une
l'autre, que de l'ordre pictural l'ordre linguistique se dessine une
complmentarit smiologique

85

. Dans sa dfinition mme, l'criture en tant

que technique de re-prsentation de la parole par une trace laisse sur un support
conservable

86

laisse deviner une proximit qu'il s'agira d'examiner. Claude

Hagge rappelle que l'criture alphabtique contient les marques imparfaites


et vagues, des inflexions de la voix, des pauses, des courbes qui constituent
l'intonation.

87

. A l'aide de diverses techniques typographiques, l'criture tente

une transposition du rythme de la respiration.

La complexit des rapports qu'entretiennent l'oralit et l'criture tient ce


que leur nature va de la proximit l'opposition, en passant par la transposition, la
transformation, la mutation, l'intertextualit et la rinterprtation. Disons le tout de
suite, c'est bien cette complexit qui nous interpelle ici. Il est intressant de noter
que le rapport de proximit, tabli auparavant entre le pictural et le linguistique,
est pouss jusqu'au domaine de la vocalit.

En effet, et sans nous hasarder dans la grande question d'une oralit ou


d'une criture qui seraient l'une ou l'autre premire, nous retenons de ce grand
dbat, marqu, notamment par la rflexion de Derrida88 , qu'une archi-criture
84

Tel est le cas du tifinagh , vieil alphabet berbre propos


duquel Jean CALVET note que L'existence parallle d'un
alphabet ne doit pas nous faire croire que nous sommes ici
hors de l'oralit (. . . ). in La tradition orale. op. cit. p. 63.
85
Jean CALVET. ibid. p. 74.
86
Claude HAGEGE. op. cit. p. 72.
87
Claude HAGEGE. ibid. p. 93.
88
Jacques DERRIDA. De la grammatologie. Paris, Ed. de Minuit,
1967.

38

s'inscrit dans la voix, porteuse de langage, criture premire , corps inaugural


de l'criture. De la voix originelle l'criture premire, le rapport est trace faite de
corps et de mmoire. Ce rapport de proximit vient aussi rappeler le fondement
corporel et biologique de toute connaissance.

La relation de transposition, de mutation ou de transformation existant


entre l'oralit et l'criture se manifeste particulirement dans ce que l'analyse du
discours dsigne par texte. Considr comme le produit d'un acte d'nonciation, le
texte correspond la mise en discours au moyen de l'criture, vue comme une
parole en acte, semblable ce qui se passe en oralit. Ce discours textuel qui
s'inscrit ds lors dans une situation de communication, se particularise quand il est
discours littraire, par son mode de communication indirect89 . De nature
dialogique, le texte littraire est le lieu d'une organisation polyphonique, travers
par des voix qui s'entrecroisent et s'opposent. Depuis les travaux de Kriesteva, le
discours littraire est un produit de la parole, un objet discursif d'change 90 .

Le dialogisme fondamental, propre tout discours et notamment au texte


littraire qui place la voix de l'Autre au cur mme du discours textuel, amne
poser un autre aspect de la relation oralit-criture, celui de l'intertextualit.
Constate propos de la posie orale, concernant certains procds linguistiques
et certains thmes propres l'criture91 , l'intertextualit joue aussi dans l'autre
sens, justifiant ainsi notre problmatique. En tant qu'espace polyphonique, le texte
littraire, discours crit, laisse transparatre, notamment lorsqu'il dialogue avec
d'autres textes92 - qui peuvent tre aussi oraux, emprunts l'oralit - ou cite
d'autres discours, une origine qui serait de l'ordre de la voix et dont il faut
rechercher les traces.

89

Pierre VAN DEN HEUVEL. Parole, Mot, Silence . Paris : Corti,


1985, p. 15-47.
90
Julia KRIESTEVA. Le texte du roman. Approche smiologique
dune structure discursive transformationnelle . Paris :
Mouton, 1970, p. 52.
91
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 38.
92
Tel est le sens que Julia KRIESTEVA donne l'intertextualit
qu'elle voit comme une forme de dialogisme : un dialogue
intertextuel in Semeiotik. Paris : Seuil, 1969.

39

C'est un fait tabli par nombre d'tudes, que le besoin de faire clater le
langage, - besoin caractristique d'une certaine littrature du XXe sicle, au sein
de laquelle la littrature maghrbine de langue franaise occupe une place
largement analyse de ce point de vue - se traduit par une tentative de (r) oralisation du discours de l'criture. Ce besoin situe le texte au lieu de
concrtisation de la parole vocale, revendiquant en cela un dialogisme radical :
celui d'un langage-en-mergence, dans l'nergie de l'vnement et du procs qui
l'y produit

93

. L'criture tenterait alors le pari fou de rconcilier la parole vive et

le mot crit.

Or, cette tentative induit une autre modalit du rapport oralit-criture qui
serait celle de la rinterprtation individuelle, incessante des discours. Ainsi, par
ce biais, l'nonc se pose comme un quivalent visuel du message oral. Il arrive
que la mutation demeure virtuelle, enfouie dans le texte comme une richesse
d'autant plus merveilleuse qu'irralise : ainsi, de ces textes dont, en les lisant des
yeux, on sent avec intensit qu'ils exigent d'tre prononcs, qu'une voix pleine
vibrait l'origine de leur criture. 94 .

On peut se demander alors dans quelle mesure cette rinterprtation n'est


pas appropriation de procds et de qualits spcifiques de l'oralit et de la
communication vivante, envisage par l'criture. A la fois processus et procs,
cette entreprise scripturale ralise ainsi la transformation du mot en parole
d'criture.95 Examiner ce type de transformation telle qu'elle s'opre dans et par
l'criture de Khar-Eddine, tel est l'un des objectifs de ce travail.

Tous les aspects du rapport oralit-criture que nous avons essay de


rappeler ici, nous semblent relever, en fin de compte, d'une mme complexit,
d'un mme ensemble polysmique et ambigu. Une grande contradiction domine
cet ensemble, le mot artistique est un arrt, l'criture une procdure qui fixe la
parole et lui te les variations expressives 96 . Comment dans un tel contexte
d'univocit fonctionnelle du mot auquel manque la dynamique de la parole
93

Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 164.


Paul ZUMTHOR. ibid. p. 38.
95
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 48.
94

40

change, interlocutive, l'criture qui fige peut-elle compenser un tel manque ?


Le mot est donc aussi abandon et l'criture un dchirement, une dchirure ,
dont on retrouve souvent les cicatrices dans le discours.

97

. Dans le passage de

l'oralit l'criture, il y a lieu de s'interroger sur ce que Zumthor souponne


comme Meurtre du rcit 98 , nous dirions, de faon plus gnrale, de ce qui fait
l'oralit ?

III : Oralit et stratgies scripturales : problmatique


96

Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid.


Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid.
98
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 50.
97

41

dune lecture de luvre de Khar-Eddine.


Comment s'introduire dans une uvre, une rflexion, une sensibilit, faire
part de l'aventure de l'criture, exprimer le plus profond d'une rencontre en termes
analytiques et acadmiques ? Le travail que nous livrons ici revendique une part
de subjectivit et d'implication du critique dans son objet. Il n'oublie pas qu'on
n'invente rien mais qu'on reformule travers le prisme de sa subjectivit une
relation avec l'uvre et travers celle-ci avec la littrature et l'criture.

Nous ne proposons certainement pas la bonne lecture de l'uvre de


Khar-Eddine, l'nigme du texte restant entire et le discours critique totalement
ouvert. Il s'agit pour nous de contribuer la connaissance de l'uvre de KharEddine par une lecture sensible et vue comme partage d'un don , selon la
belle expression de Khatibi. Cette lecture se pose aussi comme investissement et
participation active, concevant l'criture comme pratique langagire, invitant ainsi
une communication dialogique.

L'criture est envisage dans son rapport l'oralit comprise dans les
contours que nous avons tent d'tablir plus haut, dans ses dimensions
anthropologique,

linguistique

et

potique,

ainsi

que

ses

extensions

psychanalytique et identitaire. Il s'agit de montrer comment et pourquoi ce rapport


est dterminant dans la dmarche cratrice, la production de l'uvre et
l'laboration de l'esthtique de Khar-Eddine. Cette proccupation pour la question
de l'criture et de l'oralit sous-tend une problmatique qui tente de saisir le projet
littraire comme projet anthropologique et symbolique, esthtique et potique,
avec le sens et l'orientation psychanalytiques que Didier Anzieu donne ce mot
dans sa rflexion sur le processus de la cration : Le corps de l'uvre99 .

1) : Le projet anthropologique et symbolique.

99

Didier ANZIEU. Le corps de l'uvre. Paris : Gallimard, 1981, p.


10-11.

42

Leur point de convergence se situe, en premier lieu, la croise de ces


discours que sont l'une et l'autre, l'anthropologie et la littrature. Discours sur
l'homme et connaissance de l'homme, la littrature et l'anthropologie se
rencontrent ici, de faon invitable, dans ce travail sur l'oralit. la fois
restitution de l'exprience humaine, laboration de l'histoire individuelle, propre
l'crivain, celle du tissu familial, social, culturel dans lequel il a pris vie et
transmission du patrimoine ancestral qu'il porte en lui, l'exprience littraire est
lieu de rencontre de tout ce qui constitue l'homme concevant, imaginant, logicien
et rveur.

Il s'agira alors de mesurer les rapports qu'entretient l'uvre de KharEddine avec la culture et comment elle ractualise les modles ancestraux.
S'efforant d'expliquer le monde dans son ensemble, la littrature joue ainsi un
rle

d'lucidation

subjective.

Comment

fonctionne-t-elle

comme

espace

d'laboration d'une image de soi tout en tant lieu d'un enjeu culturel et discours
sur cet enjeu ? Si la littrature est production et reproduction sociales, comment se
fait-elle lieu d'expression de multiples interrogations et de ractivation des
manques ?

Dpt d'histoire, lieu de mmoire, le texte littraire est espace


d'laboration symbolique et inconsciente. De ce point de vue, le projet littraire,
peru en tant que projet anthropologique pose le problme de son ancrage et de
son loignement symboliques. Notons qu'ici, la littrature et l'anthropologie
clairent l'criture comme mergence symbolique, distanciation, interrogation et
stratgie de survie. Comment cela se traduit-il dans l'criture ? Quel est le trajet
qui se dessine entre l'oralit et l'criture dans la production de Khar-Eddine ?

L'ancrage et la distanciation symboliques posent une autre question. Le


projet littraire ne formule-t-il pas cet autre projet d'inscrire l'altrit, non
seulement dans la langue et l'criture de lAutre - ici le franais - mais aussi dans
l'espace identitaire maghrbin, de faon gnrale et marocain, en particulier,
linguistiquement et culturellement multiple et clat ? Dans ce sens, travailler sur
l'oralit, sous l'clairage de l'anthropologie et de la symbolique, c'est rappeler que
le problme de l'criture est aussi celui de l'identit, que parler d'oralit revient
43

voquer le non-dit, une dimension d'absence ; l'oralit tant invitablement, dans


l'criture du moins, toujours perdue.

L'criture-distanciation et loignement est aussi


langue, la culture et la symbolique.

le lieu o se nouent la

En tant que tel, le projet d'criture s'inscrit

comme projet de reconnaissance de ce nud o se pose pour nous la


problmatique fondamentale de l'oralit et de l'criture. C'est ici aussi que
s'entrecroisent

les

dimensions

anthropologique,

symbolique,

esthtique

et

potique du projet scriptural de Khar-Eddine.

2) : Le projet esthtique et potique.

Toute uvre impose un ordre, une organisation, une unit ses


matriaux. Essayer de nous demander quel est cet ordre propos par l'esthtique
de Khar-Eddine, c'est interroger l'uvre sur son mode d'existence et les diverses
strates qui la composent. C'est aussi rappeler que l'esthtique s'labore partir
d'un langage qui est toujours et de toute faon investi d'un double hritage
culturel, celui du groupe social dans lequel l'initiation au langage a eu lieu et celui
de la langue qui le porte.

Ici, la dualit est accentue par le fait que le langage qui se dploie dans
l'criture, uvre dans l'intersection, point de rencontre et aussi cart, de la langue
maternelle, langue d'oralit et de la langue franaise, langue d'criture. Ajoutons
ceci que pour l'crivain, Khar-Eddine, la langue maternelle, le berbre, qui
possdait autrefois une criture qui s'est perdue au fil de l'histoire100 , se double
d'une autre langue l'arabe, langue porte au niveau de l'criture sacrale mais qui
n'en garde pas moins les marques de son oralit originelle.

Il nous semble que c'est dans cette association complexe qui engage le
corps maternel comme lieu originel du langage auquel il initie au dire du non-dit
de la confusion avec le corps de la mre 101 que surgit la question de l'oralit, de
100

Le tifinagh que nombre d'intellectuels berbres tentent de


restaurer aujourd'hui.
101
Abdelkabir KHATIBI. Maghreb pluriel . Paris/Rabat :

44

l'criture et de la littrature. Se constitue ici le point darticulation entre la


symbolique, l'esthtique et la potique avec son orientation psychanalytique,
c'est--dire le travail crateur dont le processus s'organise autour de ce nud, qui
s'inscrit dans le corps de l'uvre.

Comment

les

formes

scripturales

sont-elles

en

relation

avec

la

symbolique de l'identit ? Dans quelle mesure, la littrature est-elle lieu


d'clatement, de cohsion et de dplacement smiotique ? Si le texte est peru
comme espace de diction d'une identit sans lieu, reste travaill par la vrit de sa
propre fiction, se pose alors la question de la gense de l'criture, celle-l mme
qui intresse la potique. La forme comme mode d'expression du corps, justifiant
l'ancrage symbolique et rvlant l'impact mutuel de l'oralit et de l'criture n'estelle pas en elle-mme recherche avide d'une reconstruction de soi ?

Quel est le rapport entre la symbolique, en tant qu'ancrage identitaire et le


symbolique en tant qu'mergence et ordre, dans et par l'criture en tant que
cheminement vers cet ordre ? Il nous semble que toutes ces interrogations sont au
lieu de jonction de l'criture, de la parole, du corps et de l'oralit, notamment
lorsqu'elle renvoie la langue-mre, espace culturel et champ symbolique. C'est
ici que la problmatique de l'identit s'inscrit dans celle de la langue et ce qu'elle
comporte comme liens avec l'oralit maternelle, voque plus haut. Il s'agira de
dceler cette inscription dans l'criture de Khar-Eddine, malgr le rapport
d'extriorit dans laquelle se trouve l'criture, l'gard de toute langue 102 et
fortiori celle dont nous parlons ici.

C'est alors qu'une potique de l'oralit et de l'nonciation se rejoignent


pour dgager travers les mots et les structures une puissance transformatrice
des mots et des vides de l'crit en paroles 103 . Ici, se joue une dimension
fondamentale du discours : l'imaginaire. En quoi, l'oralit comprise sous tous les
aspects que nous avons indiqus, travaille-t-elle cet imaginaire l'uvre dans la
production littraire de Khar-Eddine ?
Denol/SMER, 1983, p. 191-1992.
Claude HAGEGE. op. cit. p. 94.
103
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 115.
102

45

De ce point de vue, que dit le texte de sa gense et de la naissance de la


parole qui le porte ? Une telle exploration ne peut s'entreprendre qu'avec l'ide que
c'est dans le drame de l'nonc que peut se lire, parfois, le drame de
l'nonciation 104 . Voil qui mne vers un au-del des subterfuges de la
construction textuelle et de la fictionnalit, pour retrouver les marques de
l'nonciation, de la parole en acte, pour observer dans l'acte de l'criture les
mouvements par lesquels elle est parole en acte, pour entrer ainsi dans l'intimit
de l'criture ou du moins tenter de s'en approcher.

Guides par ces propos critiques, thoriques et mthodologiques, les


analyses qui vont suivre, s'articuleront autour de trois grands axes : les stratgies
scripturales, l'uvre de l'oralit, de l'oralit l'esthtique scripturale.

La premire partie de ce travail abordera la production de Khar-Eddine


avec le souci de pntrer dans les textes, de suivre l'itinraire scriptural de chacun
d'eux, pour montrer comment elle est d'abord uvre de remise en question des
fondements mme du discours littraire.

Examinant les divers textes qui jalonnent cette uvre multiforme, l'tude
des stratgies scripturales aura cur de faire parler ces textes et de baliser ainsi
le terrain d'analyse tout en exposant l'entreprise de dconstruction transformatrice
du texte. Il s'agira alors de faire apparatre une conception autre de l'criture dans
laquelle l'oralit nous semble tenir une place d'importance.

La seconde partie de cette investigation tentera de dgager du texte, situ


au point de jonction du rcit, du thtre et du pome, les marques de l'uvre de
l'oralit telle que nous avons essay de la circonscrire dans les propos prcdents.
Cette tentative visera aussi mettre en place les lments constitutifs d'une
potique de l'oralit, chez Khar-Eddine.

104

Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid. p. 43.

46

Or, cette inscription de l'oralit dans l'criture conduit vers une esthtique
scripturale et littraire que la troisime partie de cette recherche s'efforcera de
mettre en lumire. Il nous semble que cette exprience scripturale interpelle autant
par sa dmarche esthtique que par son cart et/ou proximit avec la socit et la
culture, espace rel et symbolique qu'elle circonscrit, interroge, subvertit,
contraint s'ouvrir sur l'ailleurs, le soumettant enfin l'preuve de ses propres
contradictions et le livrant ses conflits intrieurs.

Si le lieu de ce curieux dialogue est le Maghreb et l'intrieur de celui-ci


le monde berbre, nul doute qu'au-del du spcifique et travers lui, c'est
l'universel que l'uvre cherche atteindre. Rceptive ce dialogue et cette
qute, cette autre qute que constitue la recherche littraire, voudrait interroger ici
la conception esthtique mise en scne et en uvre par Khar-Eddine, travers
laquelle il dit son rapport aux choses et formule sa conception du monde et de
l'tre.

Oprant au cur du langage, celui des mots, du corps, de la mmoire et


de l'imaginaire, cette investigation tente de comprendre travers le projet littraire
de Khar-Eddine, la gense des formes esthtiques que dploie l'criture, dans la
mesure o celle-ci porte en elle les traces et les inscriptions du processus qui l'a
produite.

47

48

Premire partie : Les stratgies scripturales

Les stratgies scripturales occuperont la premire phase d'une tentative


qui cherche mettre en vidence les relations existant entre cette criture et
l'univers de l'oralit. Interrogeant ces stratgies au niveau de l'uvre, du texte et
enfin de l'criture, cette premire tape doit conduire l'analyse vers ce qui semble
constituer la force de cette parole singulire ainsi que la puissance de son
esthtique scripturale dans sa filiation insparable du procs d'laboration de
l'uvre dans laquelle l'crivain s'expose 105 .

Ainsi, amorcer ce parcours en commenant par cette dimension obit au


souci de partir de l'criture elle-mme, telle qu'elle s'envisage et se revendique.
S'inscrivant dans la recherche de formes nouvelles, ces stratgies scripturales
tentent de redfinir l'uvre, le texte et l'criture elle-mme, l'uvre produisant sa
propre ralit intrieure.

105

Jacques HASSOUN. Fragments de langue maternelle : esquisse d'un


lieu . Paris : Payot, 1979, p. 9.

49

Il s'agira de saisir d'abord le caractre multiforme d'une uvre cratrice


de son contenu par sa forme mme. Nous essayerons de dgager comment celle-ci
se manifeste par sa vitalit, sa force et sa violence, signifiant par et en elle-mme
comme invention du monde et de l'homme, invention constante et perptuelle
remise en question 106 .

Par ailleurs, nous nous efforcerons de comprendre comment les


stratgies scripturales adoptes obissent au principe qui met l'accent sur le
fonctionnement global du texte et la mise nu du procs d'nonciation107 . Les
mtamorphoses du texte auxquelles nous nous consacrerons ensuite montreront
que le texte se soumet aux lois spcifiques de son fonctionnement, c'est--dire
celles de tous les possibles.

Enfin, les stratgies scripturales inscrivent aussi au centre de l'criture un


dsir de transformation qu'accompagne une remise en question incessante. Ainsi,
de l'uvre protiforme aux mouvements de l'criture, en passant par les
mtamorphoses du texte, cette premire partie de notre travail se propose de
dcouvrir une criture dont les proccupations semblent s'orienter vers ce qui la
fonde et en fait une parole spcifique.

Aussi, rechercher ce qui se met en place dans l'criture, travers ses


stratgies, constituera la proccupation essentielle de cette premire partie de
notre travail. Que cachent l'aspect protiforme de l'uvre, les mtamorphoses du
texte et les mouvements de l'criture ? Dans les convulsions et l'effacement de
l'criture par elle-mme se joue sans doute la prsence de quelque chose dont nous
aurons cur de retrouver la trace.

106

Alain ROBBE-GRILLET.Pour un nouveau roman . Paris : Ed. de Minuit,


coll. Critique , 1963, p. 138.
107
Franoise VAN ROSSUM-GUYON. Conclusion et perspectives, Nouveau
roman : hier, aujourd'hui . Paris : UGE, 10/18 , 1972, p. 402-403.

50

51

Chapitre I : Une uvre protforme.


Nous allons dans ce premier chapitre tenter de saisir comment se prsente
au premier abord la production littraire de Khar-Eddine. Celle-ci revt des
formes diverses et demeure comme lieu d'exprimentation de tous les possibles du
langage. L'une des caractristiques de l'uvre est de constituer un corpus
htrogne en ce sens qu'elle livre une matire scripturale travaille la fois par la
posie, le rcit et le thtre.

Mais bien au-del de ces distinctions, comment l'criture joue-t-elle avec


ce qu'il est convenu d'appeler les genres ? L'interrogation est d'importance dans ce
travail sur l'oralit et les stratgies scripturales pour dgager les formes gnriques
privilgies par l'criture et les rapports de celles-ci avec l'oralit.

Par ailleurs, la mme uvre forme aussi, nous semble-t-il, une unit qui
dessine un mme espace scriptural - celui-ci dcoulant du traitement gnrique qu'il convient de cerner. Il s'agit dans ce chapitre de montrer l'tendue du corpus et
comment l'uvre utilise, mlange, brouille les diffrents genres littraires pour
donner lire un texte baroque o le rcit est toujours investi par la posie et le
thtre. Rechercher l'unit et la diversit qui caractrisent la production littraire
de Khar-Eddine, c'est identifier ce dont on parle, circonscrire un corpus aux
aspects multiples en oprant un dcloisonnement des diffrents textes.

Notre intention ici est de dgager l'htrognit des formes, tout en


circonscrivant un espace scriptural dont l'unit se fonde la fois sur des thmes
khar-eddiniens et sur un dire scriptural qui transcende la question des genres
en mettant l'accent sur le texte en tant qu'il est une criture double fond qui
ouvre le dedans du signe au dehors de la signifiance. 108 . Voir comment le texte
se veut lieu d'une parole scripturale gnrant l'uvre comme uvre ouverte, telle
est la vise de cette premire phase de notre recherche.
108

Oswald DUCROT/Tzvetan TODOROV. Dictionnaire encyclopdique des


sciences du langage . Paris : Seuil, 1972, p. 443.

52

1) : L'uvre ouverte : l'espace scriptural.

Pour cette approche initiale, nous nous proposons d'explorer une uvre
qui se dessine comme une vaste tendue scripturale. Espace la fois saisissable et
fuyant, l'uvre inscrit cette spatialit comme lment constitutif, comme mesure
dans la vie et l'uvre de cet ternel errant dans la gographie comme dans
l'criture que fut Khar-Eddine.

Dimension d'investissement majeur de la potique de Khar-Eddine,


l'espace est d'abord celui que dessine le dveloppement de l'uvre elle-mme.
Ainsi, d'Agadir Mmorial, s'ouvre un grand livre dont la continuit mme
constitue en soi une remise en question, une dconstruction de la notion mythique
du texte unique, ferm et dtach du rel, clich que l'criture s'empresse de
djouer.

Cette continuit est revendique en tant que telle par Khar-Eddine luimme : je peux considrer que les bouquins jusqu' prsent dits constituent un
livre, d'Agadir au Peuple errant, avec, bien entendu, pour chacun, une sparation
chapitrale. 109 . Nous ajoutons aux propos de l'auteur ses deux derniers textes que
sont Lgende et vie d'Agoun'chich et Mmorial, lesquels prennent aisment place
dans cette tendue scripturale conue comme un grand livre.

Cette mme continuit nous autorise aborder l'uvre dans une


perspective unificatrice. Cependant, cette vision globale n'empche pas de
marquer notre exploration par des textes-jalons, pour baliser en quelque sorte un
espace scriptural assez hermtique, parfois droutant et dans lequel on ne pntre
pas sans risques. Si l'criture est fragmente, l'uvre demeure toutefois ouverte.

Celle-ci frappe par son double aspect morcel et continu la fois, par la
singularit et la pluralit de la voix qui la rythme, par son caractre multiforme et
sa continuit qui djouent les clichs littraires. D'un livre l'autre, d'Agadir

53

Mmorial, elle est hante par les mmes lieux, traverse par les mmes tres,
obsde par les mmes fantasmes, tenaille par la mme angoisse, anime par la
mme rvolte, travaille par la mme errance et la mme qute et enfin porte par
le mme espoir.

L'volution de l'uvre montre son cheminement divers niveaux. D'un


point de vue formel, du roman-pome d'Agadir au pome-roman du monde de
Mmorial, le style de Khar-Eddine semble voluer de l'hermtisme violent des
premiers textes vers la qute de la clart dans le rcit de la lgende et celle du
pome de l'univers que se veut Mmorial. D'un point de vue thmatique, l'criture
de l'effondrement, du chaos et du sisme d'Agadir se fait dire potique de la
turbulence et du dsordre dans l'univers de Mmorial.

Mais surtout, l'uvre entretient avec l'espace, notamment la nature et le


cosmos, une relation qu'illustre parfaitement son volution vers cette dimension.
Elle se conoit donc comme ouverture sur l'ailleurs - symboliquement annonc
dans Agadir : nu simple, ailleurs (p. 143) - dessinant un trajet du sudique
vers le plantaire, la posie tant justement l'expression privilgie de l'universel.

Trois repres fondamentaux se dgagent dans Mmorial, qui constituent


en mme temps des axes de rflexions. Le texte livre une vision plantaire qui
embrasse l'histoire universelle et tumultueuse de l'humanit. partir de celle-ci, le
pote ouvre de nouveaux espaces. La vision plantaire gnre ainsi un lieu de
dpassement o se fait entendre la voix multiple de l'tre, traverse par le souffle
du monde.

Cette vision plantaire s'impose d'emble travers le droulement d'une


histoire humaine, universelle, marque par des fractures rptes et douloureuses,
des heurts et des rapports de force s'originant dans un chaos inaugural, domin par
la violence, la guerre, Eros, figure archtypale du chaos, par la mort, enfin. Ne du
mme chaos, une humanit primitive et monstrueuse, maintes fois rencontre dans
l'uvre, notamment dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants, merge
109

L'crivain et le citoyen , in Esprit, oct. 1979, p. 307.

54

dans cette posie de la turbulence et du dsordre qui caractrisent le monde : (...)


et le silence ourdit, /terrible, la violence/-de l'Ouragan (. . . ) /Eros calamiteux !
(Mmorial, p. 9). Nous restons dans les thmes chers l'criture de Khar-Eddine.

Ce trajet du spcifique vers l'universel que dessine la fois l'itinraire du


propos comme celui de l'criture de l'uvre - car tel est ici le sens du passage du
dire de l'hermtisme la clart - claire un parcours pique de l'criture dans son
propre espace, celui de la littrature, tout en se dveloppant partir et autour d'un
espace, nomm sudique , rel et imaginaire et en se faisant traverse d'espaces
diffrents.

Constatons qu'aucun thme n'est trait en particulier, ce n'est jamais le


centre d'un seul texte. Les thmes appartiennent plutt au langage de l'uvre tout
entire, traduisant une perception du monde et du rel. La thmatique de l'uvre
reste subordonne l'criture. Elle contribue largement dessiner cet espace
scriptural homogne, malgr ses fractures multiples.

linstar de J. Arnaud, nous avons tent de saisir une organisation de


cette matire, complexe, charge de thmes enchevtrs, obsessionnels et fugaces
la fois 110 qui transforment l'uvre en chemins indtermins, chemins de
broussailles qui semblent mener vers un ailleurs-devenir se confondant avec
un ailleurs-autrefois , en une qute que seul le champ de l'criture, que seul le
nulle part de l'espace littraire, rendent possible. On dcouvre alors la
littrature comme lieu d'interrogation, d'exil et d'errance.

L'criture s'envisage ici comme qute et conqute de l'espace, y compris


symbolique, tel que nous le montre l'volution mme de l'uvre d'Agadir
Lgende et vie d'Agoun'chich puis Mmorial. S'interrogeant sur son retour au
Maroc, aprs un exil de quinze ans : Et qu'as-tu gagn ce brusque retour,
opr, sans doute sur un coup de tte ? , Khar-Eddine le commentait ainsi : La
libert de courir intensment ces solitudes impeccables qui ont toujours nourri
110

Jacqueline ARNAUD. Le roman maghrbin en question chez


Khar-Eddine, Boujedra et Ben Jelloun in Revue de lOccident
Musulman et de la Mditerrane . N22, 2me semestre, 1976, Aix-en-

55

mon uvre, sans lesquelles celle-ci ne serait pas ce qu'elle est, n'aurait pas cette
coloration mouvemente, caractristique du commencement du monde. J'y ai
gagn au moins une maturit sereine, plus le flux trs riche de nouvelles images
capables elles seules de donner des textes miroitants. 111 .

Ces propos annoncent la place essentielle de l'espace comme source de


cration, rservoir d'images, ainsi que le fondement, la nature topologiques de
l'image et par voie de consquence de l'criture. L'espace va gnrer l'criture de
l'uvre,

comme ensemble de textes miroitants . Conue dans l'exil, elle

demeure attache un espace nomm sudique qui y occupe une place focale,
espace gographique du sud marocain, berbre et surtout sphre sociale,
historique et culturelle avec laquelle l'criture entretient des rapports ambivalents
de refus et de revendication.

Lgende et vie d'Agoun'chich dit explicitement l'ancrage d'une uvre


dans un espace la fois concret, organique, imaginaire et symbolique auquel elle
n'a jamais cess d'tre tout entire rive, mme et surtout dans l'exil. La nature
sudique se dessine comme un grand corps vers lequel l'criture s approche
sensuellement, se fait dsir tendu vers ses pnplaines ctires parfois
verdoyantes et parfois franchement nues (et son) sol qui se plisse insensiblement,
se bourrelle et dlivre d'autres essences. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 9) .
Cette approche qui se sert de la description et du commentaire, sans doute pour
contenir l'motion de la rencontre, n'en est pas moins empreinte de dsir et de
sensualit et semble diffrer l'instant de la fusion qui va totalement librer
l'imaginaire : Cela vous meut tellement que vous vous replongez malgr vous
dans le pass. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 21).

Ainsi, la prsence rcurrente de l'espace sudique contribue la


construction de l'uvre autour d'un lieu plusieurs dimensions. Celui-ci participe
de et l'espace scriptural, comme lieu d'criture, d'inscription de la parole, sans
toutefois enfermer l'criture puisqu'il reste sudique donc virtuel, imaginaire,
Provence, p. 63.
Le retour au Maroc in Ruptures . N2, Rabat : sept-oct. 1981,
p. 13.

111

56

tendue d'errance, lieu construit, dconstruit, relais, passage qui propulse toujours
vers l'ailleurs.

L'omniprsence du sudique dans l'uvre reste troitement lie la


dimension autobiographique qui prvaut dans le champ scriptural : les textes de
Khar-Eddine sont en fait des autobiographies dlirantes, fantasmatiques, o le
narrateur se ddouble, dit je : se tutoie, parle lui-mme, la troisime
personne. 112 .

Dissmins

travers

toute

l'uvre,

les

diffrents

lments

autobiographiques sont principalement relatifs l'enfance et l'adolescence.


Celles-ci se caractrisent par l'appartenance la terre et la culture du Sud mais
aussi par la rupture avec ces repres fondamentaux. Cette rupture est vcue
comme abandon de la terre-mre et de son espace marqu par l'impact de l'oralit ;
elle instaure de ce fait des rapports conflictuels avec la figure du pre. Enfin, elle
est vraisemblablement l'origine mme de l'criture chez Khar-Eddine, comme
nous tenterons de le dmontrer tout au long de ce travail.

Si le thme autobiographique traverse toute l'tendue de l'uvre, fondant


ainsi pour une large part sa continuit et son unicit, il ne s'inscrit pas pour autant
dans l'uvre comme affirmation, il ne correspond pas une sorte de fondement,
ne se pose pas comme tel mais est plutt livr un grand questionnement. Cette
interrogation cruciale est associe ces deux thmes importants que sont
l'exclusion et la qute qui participent aussi de la thmatique fondamentale de
l'uvre.

Celle-ci se fait l'expression de la marginalit sociale, politique, culturelle


et identitaire, gnratrice alors de cette errance et de cette qute que figure chaque
livre de Khar-Eddine. L'exclusion est avant tout, initiative personnelle, autoexclusion, rbellion et rejet, contestation socio-politique et dsir de libration
individuelle. L'criture formule une rvolte la fois individuelle et collective, crie
112

Jacqueline ARNAUD. op. cit.

57

la difficult d'tre, sous-tend un dsir de changement, rvle la qute d'un mieux


tre.

Travaille par les thmes de l'exil et de l'errance, la production de KharEddine montre qu'ils ne sont pas uniquement de simples lments littraires,
caractristiques de la littrature maghrbine de langue franaise mais qu'ils
renvoient une pratique culturelle, celle du Maghreb, pour laquelle l'exil et
l'errance sont le fait du banni, du hros et du pote. Chez nombre de personnags
associant ces trois figures, ils deviennent un principe de vie.113 Ici, l'criture
dploie son interrogation sur l'exil extrieur et gographique mais surtout sur l'exil
soi, l'exil intrieur, la fois pratique et qute travers l'exprience scripturale.

Rappelons que la thmatique de l'errance et de l'exil occupe une place


symbolique dans la culture et la littrature orale berbres114 . Se pose alors la
question de l'influence de celle-ci sur l'uvre que nous tudions ici : C'est le mot
que j'ai introduit dans Agadir , le systme de l'errance . Notre histoire a
toujours t fonde sur l'errance, la transhumance. Qu'est-ce que l'errance ?
L'individu migre comme les oiseaux ; il faut qu'il aille un peu plus loin, non pas
pour dcouvrir sa pitance mais pour se dcouvrir soi-mme. C'est un reflet d'un
miroir, une focalisation. La migration peut tre aussi une migration culturelle.
C'est ce que j'appelle personnellement, la compntration ou l'interpntration
systmique. 115 .

La thmatique dominante de l'errance est mettre en rapport avec la


tradition du dplacement et de l'errance dans la culture maghrbine. Le thme du
nomadisme introduit le corps - rfrent dans la performance orale 116 - et un
espace-dure. Voyage, dplacement, errance renvoient l'identit, la qute et
l'accomplissement de soi, l'ouverture l'Autre. Chez Khar-Eddine, ils sont au
principe

mme

de

son

criture.

Si

l'itinraire

comme

forme

113

Comme ils l'taient chez Khar-Eddine lui-mme.


Pierrette GALAND-PERNET. Le thme de l'errance dans les
littratures berbres in Itinraires et contacts de cultures , Les
littratures du Maghreb . N4-5. Paris : L'Harmattan/Publications du
Centre d'Etudes Francophones, Universit Paris 13, 1984, p. 269-310.
115
Almaghrib . N 3588, Rabat, 18-19 sept. 1988, p. 15.
116
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 149.
114

58

romanesque 117 semble l'emporter, d'Agadir

Lgende et vie d'Agoun'chich ,

pour ne considrer que les rcits, l'itinraire est celui d'un voyage vers les
origines, autrement dit l'errance ici est oriente vers une pense de la trace mais
aussi de la mort et en tant que telle, expression d'un dsir de continuit que nous
tentons d'approcher. Ne vient-elle pas en tout cas confirmer l'uvre tout entire
comme tendue telle que nous essayons de la saisir, afin d'en montrer d'une part le
corpus htrogne et l'espace, notamment thmatique, homogne ?

En effet, le voyage, l'errance structurent l'criture de l'uvre qui se


manifeste elle-mme en mouvement continu et en marche nomade. Le parcours
qu'elle inscrit : DAgadir Mmorial est l'image de cette monte vers le Nord,
entreprise par les deux voyageurs du rcit de Lgende et vie d'Agoun'chich.
Reformulant le fait nomade en principe d'criture, l'activit scripturale claire un
espace, un temps et un itinraire.

Ceux-ci portent la marque d'un processus inluctable qui va se manifester


notamment dans le fonctionnement cyclique qui caractrise tout le droulement du
rcit, essentiellement celui du voyage en lui-mme. Le leitmotiv du dpart et de
l'arrive - des personnages mais aussi du livre Lgende et vie d'Agoun'chich et de
faon inverse : le livre s'ouvrant sur l'arrive dans le Sud et se fermant sur le
dpart d'Agoun'chich - est la fois li celui de l'aube et de la nuit et associ
celui de la vie et de la mort.

Reprenant son rythme marqu par les arrives et les dparts, entre nuit et
aube, le rcit se dirige vers un ailleurs de plus en plus menaant. Les personnages
toujours en qute sont de nouveau jets dans un monde vacillant, qui bouge sans
cesse, qu'ils vont dcouvrir dans toute son horreur car, aprs la violence tribale
vient l'enfer colonial. Ainsi, la vie, celle des Berbres, est un combat constant, leur
histoire est faite de luttes incessantes, l'instar de ces personnages qui traversent
l'uvre.

117

Marc GONTARD. Al Assas . N 52/53, mai-juin 1983.

59

L'criture rend compte de cette ncessit : Les voyageurs devaient ainsi


traverser des cuvettes profondes et sablonneuses, grimper laborieusement,
marcher le long des parois abruptes, redescendre nouveau et ainsi de suite
jusqu'au bout. Ils verraient certes des villages perchs sur des pitons ou engoncs
au fond des valles, mais pour s'y rendre il leur faudrait endurer des fatigues
supplmentaires. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 129) .

La construction de l'uvre chez Khar-Eddine en un seul livre dont


chaque texte serait un chapitre est mue par un mouvement cyclique, sans doute
caractristique de l'errance, dans lequel les grands axes thmatiques de l'uvre
rvlent sa continuit. N'est-ce pas aussi de ce point de vue que l'on peut
considrer l'uvre de Khar-Eddine ? En effet, le dernier rcit ne rejoint-il pas le
premier, Agadir , tablissant ainsi une sorte de cohrence, crant une cohsion,
traduisant un sens de l'uvre , malgr sa multiplicit et son htrognit ?

Or, ce mouvement cyclique de l'uvre n'est pas uniquement li aux


thmes qui la constituent mais aussi ce phnomne d'intertextualit constat
l'intrieur mme de l'uvre. Celle-ci devient alors traverse d'espaces-temps
successifs d'une ralit foudroyante, saisie la fois par fragment et par rptition.
L'uvre se construit autour de textes-essor, sans direction qui bout bout mlent
leurs virtualits et l'ubiquit de leurs lieux. Khar-Eddine dit propos de ses
livres: ils sont relis entre eux. Parfois rsonne dans ma tte une phrase d'un
livre ou d'un autre. 118 .

C'est pourquoi la continuit mme de l'uvre assure la perptuation de


cette parole/identit scripturale. Aussi, peut-on dire que l'criture apparat comme
le seul champ possible. L'criture, il est vrai comporte, elle aussi mesure
d'espace et mesure de temps : mais sa vise ultime est de s'en affranchir 119 . Ds
lors, travaillant contre le mythe du dbut et de la fin d'une uvre, celle de KharEddine semble offrir des zones fractionnes, propose une esthtique du transfini,
sans milieu, ni fini, ni non-fini, qui ouvre sur l'criture de la traverse, du passage,
118

La langue de l'eau et des pierres sauvages in Al youm Essabii. 10


avril 1989, p. 35, (en arabe) , traduit par Abdellatif ABOUDI. op. cit. p.5.
119
Paul ZUMTHOR. op. cit.

60

de la transition, de la transfiguration et de la mutation. Notons de ce point de vue,


la prsence rcurrente du port que le narrateur cherche toujours gagner et surtout
celle d'un car toujours en partance pour le Sud qui parfois est introuvable ou
n'arrive jamais.

Lieu d'mergence d'une parole multiforme, rythme par une voix


singulire et multiple la fois, en incessante mtamorphose tout en tant fidle
elle-mme, chaque texte de Khar-Eddine se fait l'cho des autres textes,
instaurant l'ouverture et la continuit d'une uvre qui dgage une force rare, o le
verbe est amplifi par l'exil120 .

C'est ainsi que l'on peut noter le phnomne du retour, de la rptition de


certains lments autobiographiques lis la naissance, la famille, notamment la
mre, le pre et les grands-parents. Ces rptitions obsessionnelles pointent de
vritables nuds dans l'criture et dans le corps de l'uvre, criture du
ressassement et de la douleur, sans doute, mais gnratrice de cet espace scriptural
de l'uvre ouverte, notamment sur la mmoire autour de laquelle semble
s'accomplir le mouvement giratoire dgag ici.

Cette intertextualit contribue au caractre continu et l'unicit de


l'uvre autour du fil conducteur que constitue la qute d'une personnalit la fois
individuelle et collective, qute du moi insaisissable et inacheve, inscrite dans le
perptuel devenir d'une criture dont on verra qu'elle est rature d'avance (Moi
l'aigre , p. 15) .

L'uvre comme traverse de diffrents espaces et comme lieu lui-mme


travers par cette parole errante se sert de l'intertextualit comme lment de
continuit

et

de

construction

tout

en

l'inscrivant

dans

sa

stratgie

de

dconstruction des formes.

Cette dconstruction permanente et aux multiples aspects entrane un


brouillage des pistes, rendant difficile par exemple, tout travail sur le thme
120

Jean-Franois CLEMENT. Panorama de la littrature marocaine


d'expression franaise in Esprit . N6, juin 1974, p. 1065.

61

autobiographique dont la reprise est modifie, notamment dans les trois premiers
textes, cause de cette contestation incessante, compliquant toute tentative de
pouvoir cerner la vrit. L'crivain ne sait jamais si l'uvre est faite. Ce qu'il a
termin en un livre, il le recommence ou le dtruit en un autre. 121 .

Notons de ce point de vue que l'absurde prend parfois chez Khar-Eddine


une forme redoutable et destructrice. Les aphorismes de l'uvre dvoilent un
temprament plus acerbe, son dsenchantement y prend une apparence plus amre
travers l'criture de l'effondrement, du chaos et du sisme, notamment
symbolique - dans la premire partie d'Agadir et d'Une vie, un rve, un peuple
toujours errants - o dominent les thmes de l'espace, du temps, de la destruction
et du chaos. Le mal et la mort sont dominants dans cet univers pour donner une
vision des choses qui semble rebuter la lecture parce que refuse.

Dans cette stratgie qui brouille les pistes de lecture, la lisibilit de


l'uvre et celle de soi s'inscrivent dans un rapport ludique avec le langage, elle
fonctionne surtout comme remise en question. Agissant sur les mcanismes
d'association pour en contester la logique quotidienne, en modifier les circuits,
donner naissance une nouvelle ralit, la cration littraire entreprise ici cherche
engager l'uvre sur des voies nouvelles.

Ainsi, l'uvre est ouverte sur le devenir, sur son propre devenir, espacetemps paradoxal car l'ouverture y est aussi clture, caractristique de l'errance.
Chaque texte est en mme temps dpart et arrive, aboutissement et
inachvement. L s'inscrit la qute en devenir qui caractrise l'uvre comme
lieu ferm d'un travail sans fin 122 . L'espace scriptural est alors analyser un
double niveau : en tant que formes, structures, lieu de langage, espace de la parole
et en tant qu'espace intrieur, espace littraire123 dans lequel l'infini de l'uvre
est aussi ouvert sur la violence, le vide et le silence124 .

121

Maurice BLANCHOT. L'espace littraire. Paris : Gallimard Ides ,


1955, p. 10.
122
Maurice BLANCHOT. op. cit.
123
Comme l'aborde Maurice BLA NCHOT.
124
Maurice BLANCHOT. ibid. p. 11-12.

62

Notons la multiplicit des formes l'intrieur de ce mme champ de


l'criture, dans l'unicit de la prsence de l'uvre125 . Le protforme s'offre donc
comme potentiel de transformations. L'uvre s'rige comme corps vivant et
monstrueux. L'uvre n'est uvre que lorsque se prononce pour elle, dans la
violence d'un commencement qui lui est propre, le mot tre, vnement qui
s'accomplit quand l'uvre est l'intimit de quelqu'un qui l'crit et de quelqu'un qui
la lit.126 . Cet avnement s'effectue dans la violence ouverte de l'uvre 127
. Celle-ci nous semble rendue non seulement dans le symbolisme majeur du chaos
et du sisme mais aussi dans la dynamique mme du texte. L'uvre est ainsi
ouverte aux mtamorphoses.

2) : La subversion gnrique.

Oprant sur les formes et les genres littraires, traditionnels, l'criture de


Khar-Eddine supprime, rature les frontires, les rendant fictives, entre le narratif,
le potique, le discursif et le thtral. Dans cette uvre , le rcit ctoie le pome et
la mise en scne thtrale est partout prsente. Ces diffrentes modalits
d'expression du langage et de la littrature se trouvent ainsi mles, confondues,
utilises comme des variantes possibles du dire et du texte.

Il n'y a pas de roman, pas de pome, maintenant il y a l'criture ,


dclare Khar-Eddine128 . Ce qui est alors ratur, c'est le modle, le genre, la norme
littraires. Djouant les limites du genre, les faisant clater et les subvertissant,
l'criture dynamite tous les repres connus de lisibilit du texte par la mise en
place d'un systme scriptural, rgi par le principe de la remise en question.

Texte inaugural, rcit du non-lieu, criture du sisme comme mtaphore


symbolique de cette criture rature d'avance , quand il opre sur le langage,
Agadir pose singulirement la question du lieu thorique de son criture, c'est-dire de son genre et de la localisation de son propre dire. Ceci d'autant plus qu'il
125

(. . . ) intgration de la multiplicit des changes smantiques dans l'unicit d'une prsence. : Paul ZUMTHOR.
op. cit.
126
Maurice BLANCHOT. op. cit. p. 11.
127
vers laquelle est tout entier tourn l'crivain dans l'preuve du
vide. ibid.

63

ne dit pas son nom et refuse toute identification littraire convenue et prtablie.
Khar-Eddine va beaucoup plus loin dans la destruction des formes. Ce que
l'diteur n'ose plus appeler roman et qui pourtant conserve quelques lments de
narrativit, se dverse en ruptions, en coules verbales, comme de la lave en
fusion. 129 .
Ce qui est dsign comme roman 130 par la page de couverture
n'chappe pas au brouillage du genre romanesque traditionnel autour duquel va se
dployer

l'criture

d'Agadir,

s'laborant

selon

un

processus

de

construction/dconstruction, tout fait caractristique de l'criture de KharEddine.

Dans ses structures, le texte travaille contre l'uniforme et le systmatique.


Le rcit est lieu de l'htrogne et du baroque. L'uvre littraire n'est pas vue ici
comme univers structur et hirarchis mais perturb, notamment par la pratique
et le retour du refoul - dans Agadir , il s'agit du chaos - et une autre vision de
l'histoire. On retrouve l'uvre dans l'criture de Khar-Eddine cette machine
rompre le fil des vnements 131 qui procde au brouillage incessant et la
discontinuit permanente, pratique qui tend lutter contre tout pouvoir
uniformisateur.

Ainsi, le rcit d'Agadir va s'inscrire dans un inter-lieu et un inter-dit - et


ici l'espace qui joue un rle majeur est essentiellement celui du dire - entre
l'originel, le lieu natal, point de dpart du rcit (p. 9) et l'ailleurs/devenir,
aboutissement du rcit (p. I43). S'ouvrant sur le lieu natal, quitt pour un voyage,
une mission en un lieu innomm - la ville inaccessible - par le texte, et sans
doute innommable, le rcit dbouche sur un ailleurs dsir et ultime mot du livre.

L'criture effectue alors un trajet partant de la ville natale, lieu d'un dire,
celui du mme, qui a du mal s'noncer, vers un ailleurs, lieu d'un dire autre,
128

Les lettres franaises , 20 sept. 1967.


Jacqueline ARNAUD. op. cit. p. 63.
130
Dans la rdition d'Agadir. Paris : Seuil, Coll. Points , 1992.
131
Jean RICARDOU. Le Nouveau Roman. Paris : Seuil,
1973/1990, p. 62.
129

64

celui de l'Autre, diffrent, rv, auquel le moi nouveau aspire, nu simple,


ailleurs (p. I43). Or, ce trajet n'est en rien linarit traditionnelle puisque la
mission annonce n'aboutira jamais et que le rcit qui l'englobe restera en suspens,
l'instar de tous ceux qui composent l'uvre . L'criture se peroit alors comme
art cintique, art du mouvement, favorisant la mtamorphose gnrique.

Loin de se conformer un agencement logique et traditionnel, celui du


rcit ou roman classique, le texte se joue de lui tout en le djouant, le dviant, le
dtournant de lui-mme, pour instaurer sa propre rhtorique du dire-vrai et du
bien-dire et enfin, du dire de je . Il ne suffit pas d'avoir peru
l'organisation interne du livre pour le comprendre pleinement. Il faut encore
surmonter l'obstacle du style car l'auteur refuse toute concession la facilit.
Souvent il supprime la ponctuation, qui lui semble une surcharge car le texte
traduit, selon lui, un rythme respiratoire. Il passe sans transition du style direct au
style indirect. Il ne ddaigne pas les artifices graphiques (. . . ) Khar-Eddine aime
les jeux de mots, les tournures inhabituelles (. . . ) mais surtout, il manifeste une
grande prdilection pour les mots difficiles, ou mme les nologismes (. . . ) Il
faudrait presque conseiller quiconque entreprend la lecture d'Agadir d'avoir un
dictionnaire porte de la main. Car Khar-Eddine ne cherche nullement
faciliter l'accs

du lecteur son uvre . Il souhaite de lui une collaboration

active. 132 .

L'criture procde un minutieux travail de dsorganisation des codes.


Tous les procds mis en uvre crent le rythme ncessaire pour que le texte se
dise tel qu'il s'est choisi : dferlement de mots, flux des images, variations
typographiques, phrases courtes et saccades, absence totale de la ponctuation ou
usage excessif de celle-ci. Remarquons que l'apparition de la ponctuation
n'ordonne pas pour autant le texte mais contribue par la condensation des phrases
courtes la densit du texte qui devient alors grouillement de mots.

Ainsi, le lieu dans lequel se dploie l'criture d'Agadir et dont elle va se


nourrir, est paradoxalement celui de l'anantissement, de l'effondrement des
132

Martine HENNEBELLE. Agadir de Mohamed Khar-Eddine in


L'Afrique littraire et artistique . N5, juin, 1969, p. 11.

65

structures, au premier chef, celles de l'criture et du rcit dans leur acceptation


traditionnelle. Le genre serait alors une certaine configuration de possibles
littraires 133 . La qute des repres, qu'ils soient demeure, ville ou langage, ce
dernier tant le repre fondamental, constitue la proccupation essentielle du rcit.
Tout en abolissant les jalons classiques qui pourraient notamment en faciliter la
lecture, celui-ci tend vers d'autres repres, cherche les construire.

Le dploiement de cette qute passe par ce travail de recherche, de fouille


semblable la tentative de la population anantie dont le narrateur souligne la
volont (et) la foi (qu') elle met sortir des dcombres ce qui n'est plus utilisable
(Agadir, p.15) et ce, afin de djouer la catastrophe et la mort. L'criture du chaos
et le dsordre textuel tiennent de cette qute perdue des traces de vie dans cet
espace d'effacement des marques et d'effondrement des signes.

Trajectoire du dsir que celle de l'criture d'Agadir, tout d'abord, dsir


d'une parole autre que le rcit va quter dans ce lieu de la ville morte, dtruite
mais recherche et refaire. Espace vide et absent, ce lieu de la ville morte est le
thtre de la confrontation des discours et en cela, lieu apocalyptique,
catastrophique mais en mme temps, celui de tous les possibles du langage, de
toutes les paroles, o elles semblent s'anantir par l'acte mme qui les accomplit.

De ce fait, Agadir serait le lieu totalisant tous les genres littraires, en les
subvertissant chacun par cette totalisation mme. Avec Agadir, nous sommes dans
un chaos fondateur du point de vue qui nous intresse ici, celui d'une uvre qui
s'nonce et s'annonce dans la subversion du genre. Toute uvre change donc le
genre, modifie l'ensemble des possibilits

134

. La question du genre se pose dans

l'uvre, ds le premier texte, travers le symbole majeur du sisme lors duquel


seule la parole semble rsister.

Il apparat donc que le champ de l'criture tel qu'il se dessine dans


Agadir, comme premier texte de l'uvre, soit ouvert comme lieu de rencontre
133
134

Paul ZUMTHOR. Essai de potique mdivale. Paris : Seuil, 1972.


Tzvetan TODOROV. Introduction la littrature fantastique . Paris :
Seuil, 1970. p. 8.

66

formelle entre narration, posie, discours et thtre, comme espace de parole et


d'interpntration des formes. Agadir, comme les textes qui vont suivre relvent
du lyrisme clat et du thtre clipse 135 .

Les genres existent des niveaux de gnralit diffrents et le contenu


de cette notion se dfinit par le point de vue qu'on en a choisi 136 . Agadir montre
une criture traverse par une formidable puissance de la parole qui cherche se
dire dans l'ici et maintenant, en dehors de toute contrainte, notamment linguistique
et gnrique.

L'enjeu semble se drouler sur le terrain de la langue. C'est pourquoi la


question du genre, qui fonde sans doute la langue sur un plan littraire, est rgle
ici en termes violents, faisant du texte un lieu privilgi et conflictuel, celui de la
parole qui se joue de la forme gnrique. La relation du texte singulier avec la
srie de textes constituant le genre apparat comme un processus de cration et de
modification continue d'un horizon 137 . Ne s'agit-il pas en fait d'installer
quelque chose d'tranger l'intrieur d'une langue, d'une forme et de les
habiter?

Tout se passe comme si au fondement de l'uvre, l'criture sismique,


dans son travail de (re)fondation ne peut que (re)dcouvrir son tour la langue et
le genre. Il s'agit alors de se faire une place au sein d'une langue et de la
littrature. Ce travail de fondation, de construction, plus que d'affirmation, justifie
et ncessite la remise en question des structures de la langue et des genres qui
fondent la littrature.

De ce point de vue, l'abolition des genres chercherait se distancier d'un


certain ordre de valeur, d'une esthtique mettant en cause le statut de l'uvre et
aussi celui de la littrature : Je relirai les vieux textes, dcortiquerai les moindres
particules de phrases. Les syllabes voleront en clats; puis je dchirerai
135

Jacqueline ARNAUD. Moi l'aigre de Mohammed Khar-Eddine in


Les Cahiers de Tunisie . N75-76, T. XIX, 1975, p. 1353.
136
Tzvetan TODOROV. op. cit. p. 9.
137
Hans Robert JAUSS. Littrature mdivale et thorie des genres
in Potique I. Paris : Seuil, 1970, p. 85-86.

67

passionnment les cahiers anciens et je me remettrai crire. (Corps ngatif,


p.27) .

Dans Corps ngatif suivi de Histoire d'un Bon Dieu comme dans Agadir,
le rejet de toute catgorisation, quant au genre littraire adopt, empche toute
identification formelle. Seul point notable, ds l'abord, le livre se prsente en deux
parties lies l'une l'autre dans le titre et dans le mme projet scriptural. Corps
ngatif suivi de Histoire d'un Bon Dieu puis Moi l'aigre sont travaills, par le
corps ngatif, individuel et social expurger. Dans Corps ngatif, un je , celui
d'un jeune homme, sonde son pass et tente de se librer de ce pass reni,
travers un rcit o le corps ngatif qui l'habite et le ronge est ainsi saign par une
criture incisive.

Aussi, l'criture va-t-elle procder l'clatement mthodique de toutes les


structures du moi et du mythe travers le dynamitage du texte qui frappe alors en
tant que corpus dchiquet par la violence de l'criture explosive, tout d'abord
son encontre. Comme dans Agadir, celle-ci s'exerce sur tout repre formel, par
l'absence d'tiquette concernant le genre du texte. Ce second livre de KharEddine restera encore indfini par le mlange des formes romanesques, potiques,
thtrales, o la nouvelle ctoie l'essai et le discours politique. Les frontires du
genre sont ici continuellement redfinies. N de cette confusion et de cet
amalgame, le texte puise encore dans l'infini des possibilits du langage car seul le
dire importe, seuls les mots prvalent quand il s'agit de librer un trop plein.

Histoire d'un Bon Dieu donne l'histoire personnelle, individuelle,


entreprise dans Corps ngatif, une dimension collective. Il l'inscrit dans un
contexte socio-historique o prennent place la dchance d'une haute figure de
pouvoir ainsi que l'effondrement du mythe. Le verbe iconoclaste dnonce ici la
triple figure de Dieu, le Roi, le Pre, donnant au corps ngatif une paisseur sociopolitique. Tout le livre s'nonce alors comme une entreprise de libration par les
mots et poursuit son uvre de dynamitage et de gurilla scripturale, atteignant

68

tout d'abord la notion mme de genre comme norme littraire, voire sociale138 , les
deux tant lies dans Histoire d'un Bon Dieu .

Si les genres se transforment dans la mesure o ils participent de


l'histoire et s'inscrivent dans l'histoire dans la mesure o ils se transforment 139 , le
traitement gnrique opr ici, formule une conception de l'uvre o l'criture
explore les diffrents modes du dire dans une stratgie de critique oprationnelle,
visant dynamiter tout un systme totalitaire, familial, social, religieux et
politique, travers une construction chaotique du texte qui joue du brouillage des
pistes et de la perte du sens pour dire la violence du monde.

C'est ainsi que l'histoire du Vieux dans Moi l'aigre devient celle du
systme qui l'a produit et qu'il perptue, systme que l'criture s'applique
dtruire par la destruction mme des formes et de cette lisibilit. Le langage
devient dans Moi l'aigre

: un crpitement de balles, et une monte de

hurlements touffs. (p. 28).

De ce point de vue, l'mergence du discours politique et philosophique


dans le rcit proprement dit, constitue un autre lment de rupture et de
brouillage. La rfrence une ralit socio-politique est constante dans l'uvre de
Khar-Eddine, l'exemple du Dterreur . Cette rsorption du narratif dans le
discursif marque chez l'crivain l'engagement du rcit comme parole sociale et
accentue les fluctuations des notions de fiction et de ralit au niveau du texte qui
participent aussi de la mtamorphose gnrique.

Ceci donne lieu une prise de position dans laquelle la narration cde
souvent le pas au discours sur la question de l'engagement de l'crivain.
Rpondant ceux qui interprtent ngativement cette remise en question, KharEddine dclare : Ce sont des gens incapables de savoir le moindre mouvement
de l'criture (. . . ) c'est un travail d'une extraordinaire densit, qui ncessite un
138

(. . . ) c'est partir du genre et de ses rgles que le texte se constitue


en unit conventionnelle de la pratique sociale , Wolf Dieter
STEMPEL : Aspects g nriques de la rception in Thorie des
genres . Paris : Seuil, 1986, p. 163.
139
Hans Robert JAUSS. Ibid. p. 79-101.

69

effort dterminant. Sans vouloir mettre en accusation ces gens-l, je leur


demanderai simplement de relire ces livres, en jetant aux orties leur petit moi
bard d'agressivit et d'impuissance. On ne peut regarder le soleil en face sans
encourir le drame de la lucidit. Ce qui manque ces gens-l, mon sens, c'est
l'exprience de l'errance intrieure. Pour eux, l'criture est un produit de
consommation immdiate, c'est une matire consommable l'instant, ce n'est pas
un clair intense140 . Retenons que l'criture conue comme force franchement
sociale et historique , comme appartenance tout un peuple est aussi entre
dans la vie des autres (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 154) .

Constatons dans ce processus frquent dans l'uvre de redcouverte de


l'histoire de soi et de tentative de retrouver la gense de l'criture, la mise en
fiction de l'criture elle-mme la fois par l'insertion dans le tissu narratif, dans
l'espace fictionnel, du pome tel que le jeune crivain en composait, sans doute
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 149) et par l'introduction de
l'criture comme lment dans la narration : Je voulais donner mon
engagement d'crivain une force franchement sociale et historique , lit-on dans
Une vie, un rve, un peuple toujours errants (p. 154) .

Subvertissant l'ordre du rcit, l'irruption du verbe potique est rcurrente


dans chaque texte de l'uvre . Dans Agadir, elle se manifeste travers trois
fragments paradoxalement organisateurs du rcit comme repres formels et
symboliques. Elle peut aussi exprimer un contenu politique comme dans le
passage du tract dans Histoire d'un Bon Dieu (p. 175) , privilgiant une
nonciation dbordante par laquelle l'nonciateur exhibe sa geste oratoire. Celle-ci
s'inscrit trs souvent dans une dimension thtrale, omniprsente dans l'uvre de
Khar-Eddine.

L'criture intermittente pratique l'ellipse, fonctionne par clipse et trouve


dans le thtre une possible laboration du dire. La mise en scne thtrale s'avre
la forme privilgie pour runir diffrents aspects qui se prsentent dans le rcit de
Moi l'aigre, dans lequel se droule un drame en onze squences, avec un prologue
140

L'crivain et le citoyen . op. cit. p. 307.

70

et un pilogue. Il arrive aussi que le texte drive vers la srie policire, le romanphotos et le film pornographique. Abandonnant l'histoire de l'An , le texte
introduit une longue squence dramatique (Moi l'aigre, p. 119-132) dans laquelle
trois personnages figurent les acteurs d'une scne de violence dont le paroxysme
est atteint lors de la description d'un corps ayant subi la torture (p. 129) .

Le thtre ml au rcit - auquel s'apparente le long passage (Moi l'aigre,


p. 127-129) qui dpasse la simple indication scnique - sondent les arcanes de la
violence coloniale, policire et politique, rendue travers la brutale simplicit des
dialogues et des gestes ainsi que le tableau du corps tortur.

Si ds Agadir, le thtre s'impose et se veut ouvert sur la vie" (p. 49) ,


s'il est encore prsent dans Histoire d'un bon dieu ou dans Une vie, un rve, un
peuple toujours errants, travers une squence thtrale relevant de la satire
politique, Moi l'aigre est sans doute le texte dans lequel on trouve toute une
rflexion sur l'criture de manire gnrale et le thtre en particulier. Cette
rflexion pointe le thtre dans ce qu'il a de plus immdiatement prenant. (Moi
l'aigre, p. 39).

Notons que le genre subverti devenant forme subversive, se cre tout un


processus en spirale de subvertissement de la forme par le potique ou le
dramatique. C'est ainsi que la forme potique ou la forme dramatique, thtrale,
formes subversives d'autres formes, rpondent aux exigences d'une parole
scripturale qui semble seule commander le texte. C'est sans doute ce qui fait dire
que la narration dramatique, le dramatique est le genre littraire auquel l'criture
se rfre avec le plus d'insistance 141 .

Cette parole scripturale, ainsi indfinie par la mtamorphose gnrique,


dans laquelle le potique et le dramatique sont travaills et traverss l'un par
l'autre, s'inscrit aussi dans la rupture, la faille, dans un cart o vient se loger la
141

Christian BOUILLON. Analyse de contenu d'une vision du monde : M.


Khar-Eddine : imaginaire potique, exil et mutation de la valle des
Ammelns . Th. 3me c. Paris III : 1980, p. 192.

71

fois le plaisir pervers - ne l'est-il pas toujours ? - du texte142 , la notion


d'criture/non-criture et le brouillage gnrique rejoignant le thme de la
transgression de la loi et de la jouissance, y compris par rapport l'crit et aux
genres, analys par Barthes.

Force est de constater jusqu'ici qu'on ne peut ramener l'uvre au genre.


En effet, on se trouve en prsence d'une uvre qui semble refuser la mdiation du
genre, fonctionnant comme rgle : Le roman est mort vive la posie le thtre
est mort / vive / l'atome pluriel des mots qui s'crivent sans plus / dcrire / (. . . )
ce mot qu'on vient d'enterrer remettons-le en place / sous des tonnes des mottes
des fumiers de tendresse et mettons profit le langage tant dit tant roupill / peuttre mme dj crott / pour trbrer / esquinter / le dictionnaire. Je vous vends
mes mots dix coups de / poings. Ouvrez l'il. (Moi l'aigre , p. 156. ) .

L'uvre propose une rflexion sur les possibilits littraires qui s'offrent
l'criture et le jeu sur et avec le genre, comme pratique scripturale fondatrice
d'une esthtique de la mtamorphose dans laquelle la script-oralit - que traduit
entre autres la prdominance du dramatique dj note - serait recherche plus que
la scripturalit. Or, l'espace scriptural prsent dans l'uvre comme son criture
sont en perptuel mouvement, en incessante mtamorphose. Ce mouvement et
cette mtamorphose s'inscrivent dans un rapport avec l'univers de l'oralit et
notamment sa production mythique, en subissent son impact. Loin d'tre close sur
elle-mme, l'uvre s'articule avec l'espace de l'oralit, s'ouvre sur son esthtique,
s'imprgne de cette esthtique tant au niveau de sa thmatique que de ses formes
scripturales.

De ce point de vue, la longue errance que prolonge chaque texte depuis


Agadir conduit celui de Lgende et vie d'Agoun'chich, dernier rcit, conu par
l'auteur lors de son retour d'exil. Entrepris jusqu'ici, partir de l'branlement des
fondements mmes de l'criture et de la littrature, le parcours de l'uvre mne
142

Roland BARTHES. Le plaisir du texte. Paris : Seuil, Tel Quel , 1973,


p.14-15.

72

l'laboration du prsent rcit, dans sa forme la plus construite143 et investie par le


conte, la lgende et le mythe.

L'espace sudique va gnrer cette parole relle adresse par le


narrateur au lecteur par laquelle Todorov dfinit le discours144 qui opre dans
une premire partie du livre (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 9-21) , au
croisement de l'expos riche en descriptions de la gographie physique du lieu, du
documentaire sur sa culture ancestrale, transmise par les femmes, du reportage sur
son actuelle ralit sociale, en mutation et enfin, de l'exhortation un combat pour
la prservation d'une culture et d'une identit en pril. Le discours qui prvaut
dans ce premier volet du texte runit dans une mme symbolique du site, la
langue, l'arganier millnaire, la femme et la culture.

Chaque tape du voyage qui se droule toujours dans le Sud, gnre le


documentaire et le commentaire, la reconstitution d'un mode de vie, la renaissance
de l'histoire du Sud. Celle-ci vise montrer que ce monde avait son quilibre et
chacun y connaissait et y occupait sa fonction. Ce monde l a perdur dans
l'histoire, l'instar de ce village (qui) ressemblait plus un nid de rapace qu'
une agglomration humaine. Il tait quasi imprenable pour qui voulait l'investir
depuis le vallon. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 111) . Une fois de plus, il
s'agit de mettre l'accent sur la lutte des "anciens, toujours en butte des ennemis
irrductibles" (p. 111) contre la violence corruptrice et destructrice des valeurs
ancestrales. Le propos et la fonction de l'pope ne sont jamais trs loin, mme
dans le commentaire historique !

Nous sommes donc en prsence d'une uvre qui dans sa pratique


rfractaire au respect des rgles formelles et gnriques semble tendre plutt vers
la construction du texte dans sa spcificit khar-eddinienne . Lauteur
appartient cette gnration d'crivains marocains de langue franaise qui a fray
en l'inventant la voie d'une littrature o un langage neuf dcouvre un projet
novateur, une nouvelle sensibilit et une esthtique autre. Comme chez les autres
143
144

Comparativement aux autres rcits de l'uvre .


Les catgories du rcit littraire in Communications 8 . Paris :
Seuil, 1966/1981, p. 144.

73

crivains de cette gnration, chez Khar-Eddine, les genres traditionnels que sont
le rcit, le pome, le thtre et l'essai, sont modifis par sa pratique scripturale,
traverss par un langage qui les met en question.

Pntrer dans cette uvre, c'est s'aventurer dans un espace o les repres,
les balisages sont brouills. C'est pourquoi nous abordons cette uvre du point de
vue de la notion de texte, plus que celle de genre. Dans cette premire partie de
notre travail, cette notion nous semble oprationnelle dans la mesure o elle rend
compte de la dmarche et de la pratique scripturale de Khar-Eddine :
exprimenter tous les possibles du langage145 . Le texte en est ainsi l'expression. Il
rassemble ces possibles du langage. Que signifie ici le texte ? Sans nous replonger
dans les diverses thories relatives cette notion, retenons de cet ensemble
thorique, quelques circonscriptions intressantes pour cette recherche.

Prcisons tout d'abord que nous sommes loin de toute conception de


clture et d'idalisation du texte. Certes, chaque texte de l'uvre forme, au
premier abord, une unit en soi, un ensemble marqu par un dbut et une fin, une
structure de signes linguistiques crits, une suite organise de phrases et une
composition de parties enchanes. Au-del de l'nonc manifeste, le texte est
apprhend ici comme objet polymorphe et comme dynamique. Il devient
processus, procs scriptural, jeu de diffrences, dpt et transit de la
signifiance 146 . Il est alors saisi dans une perspective dissidente, de dissolution.
L'criture rature le sens unique du texte et l'univocit du langage.

De ce fait, nous sommes dans une optique stratgique et subversive,


d'aprs al quelle le texte fonctionne comme rvlateur analyser pour comprendre
les oprations qui le dynamisent. Le texte est considr alors comme travail et
traverse de la signifiance, comme productivit, comme trace de sa propre
germination. Ainsi, d'abord vu comme mode de fonctionnement du langage et
peru travers sa dimension communicative, le texte est saisi comme
productivit, comme lieu du pouvoir gnratif 147 du langage.
145

Mais n'est-ce pas ce que tente de faire tout crivain ?


Grard Denis FARCY. Lexique de la critique . Paris : P. U. F. 1991, p. 98.
147
Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage . ibid.
146

74

S'il est un mode de fonctionnement du langage, le texte est aussi un


systme signifiant portant en lui-mme le double processus de la production et de
la gnration dans lequel on peut retrouver en profondeur une pratique signifiante.
Structuration

spcifique

d'une

opration

discursive,

il

est

une

procdure

productive effet gnratif, renfermant la polysmie, l'interfrence discursive.


C'est l qu'intervient entre autres, l'oralit. Mis en relation avec d'autres textes de
la littrature orale et crite, le texte est lieu d'intertextualit et de dialogisme, il
devient appareil translinguistique. Considr sous l'angle de la productivit, le
texte est alors une surface structure, usage reprsentatif et communicatif,
l'extriorit d'une intriorit. La signifiance devient alors dcouverte d'un sens
pluriel, mobile et dynamique.

Rceptacle dans lequel se dpose le sens multiple, lieu d'une infinit


dynamique 148 , le texte est mise en place de rseaux discursifs par l'criture qui
joue sur la matrialit de la langue149 . L'organisation dialogique et dialectique du
texte ncessite une rfrence la thorie de l'nonciation. De ce fait, le texte
(littraire) est donc un discours plusieurs voix, noncs d'origines diverses,
plusieurs couches nonciatives qu'il s'agit d'identifier et de dlimiter afin de
pouvoir formuler leur interaction dialogique. 150 .

Le texte devient alors collage et le genre se dessine comme mode du dire


et non comme norme. Par le procd du collage, chaque texte contient en germe
un rcit possible, un pome possible, un thtre possible, qui sont autant de faons
de dire les choses. C'est de leur combinatoire que nat et se nourrit le texte et que
s'accomplit l'acte nonciatif. Mme un texte comme Lgende et vie d'Agoun'chich
qui prsente une forme plus construite mais nanmoins bariole, procde de et
ce collage.

Se pose ainsi la question de l'identit gnrique en termes de brouillage


de celle-ci. Nous aurons le dvelopper plus avant, mais disons pour l'heure que
148
149

ibid. p. 445.
Graphie, ponctuation ou absence de ponctuation, sonorits, jeux de
mots.

75

ce brouillage de l'identit gnrique participe du dsir de parole qui est au


fondement de l'criture de Khar-Eddine. Ce brouillage gnrique met l'accent sur
la mobilit de toute forme et l'nergie qui la porte151 . Si dans l'criture de KharEddine, elle semble n'obir aucune rgle, c'est qu'elle tend dans une conscience
potique de la forme, non pas se poser comme schme, ce qu'elle rcuse, mais
tre dans son incessante recration, dans sa tentative de se faire rythme et
mouvement.

C'est pourquoi, la question du genre se formule ici en termes de


conjugaison, de combinatoire, de fusion et de synthse - de l, la fonction
organique de l'criture que nous dvelopperons dans son rapport avec l'criture
rature d'avance - . C'est donc dans son accomplissement mme que l'criture
secrte sa propre forme gnrique. C'est dans sa gnration qu'il faut chercher
la forme/force du texte chez Khar-Eddine. Nous touchons l la fonction du
devenir que nous avons dj abord prcdemment et que nous traitons plus avant
dans cette analyse. Nous pointons aussi la dynamique subversive inhrente la
nature du gnotexte152 .

Ainsi dans cette premire approche qui vise saisir les structures et les
formes de l'uvre de Khar-Eddine, il apparat que celles-ci chappent toute
saisie gnrique et s'inscrivent dans une dynamique subversive des genres, celle
voque justement propos du gnotexte, cherchant faire du texte un lieu d'o
procde et o tend la totalit des nergies constituant l'uvre vive 153 .

C'est sans doute la raison pour laquelle, la turbulence, le sismique, le


tellurique, la dynamique tectonique, le chaos inaugural, s'inscrivent la fois dans
le premier rcit, Agadir et dans le dernier recueil de textes potiques, Mmorial,
comme principe d'criture, pouvoir fondateur d'une forme scripturale rsultant de
l'impact mutuel de diffrentes techniques, de codes varis, engendrant le texte,
dans l'entre-choc du potique, du narratif, du dramatique et du discursif.
150

Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 24.


la limite et paradoxalement : forme gale force . crit Paul
ZUMTHOR. Introduction la posie orale . op. cit. p. 79.
152
Grard Denis FARCY. op. cit. p. 51.
153
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 81-82.
151

76

Dans sa non-conformit aux normes gnriques, le texte donne ralit


la

dynamique

qui

le

fonde

et

s'instaure

comme

pratique,

productivit,

performance, en tant que savoir-faire, savoir-dire et savoir-tre dans la dure et


dans l'espace, situant l'criture plus dans les catgories du procs - dont relve la
mtamorphose gnrique - que dans celle du faire.

Nous sommes l dans une potique proche de celle expose dans


l'introduction ce travail, du point de vue de l'oralit. Disons pour l'instant que
cette pratique scripturale privilgie la parole en acte, en une redistribution la fois
de la langue et des genres, rpondant au seul impratif de la parole productrice
d'une sorte d'instantanit formelle et gnrique suivant , son besoin, son urgence
et son dsir.

Ainsi, le brouillage gnrique dans lequel toute forme gnrique


subvertie devient subversive son tour, semble rvaluer l'identit gnrique non
pas en termes figs, monolithiques mais multiples et dans le changement
perptuel, privilgiant le performatif et l'nonciatif. La circulation d'un genre un
autre se rvle fconde.

Cette circulation et cette multiplicit gnriques ont pour effet de pointer


la dynamique de la parole en acte dans l'criture, la matrialit du verbal, l'criture
organique. Elles dcloisonnent aussi le champ scriptural, ouvrent l'tendue de
l'uvre, inscrivent un espace.

77

78

Chapitre II : Les mtamorphoses du texte.


Complexit, ambigut et tranget caractrisent au premier abord le
texte de Khar-Eddine et justifient une analyse minutieuse de son fonctionnement,
de cet inlassable travail de construction-dconstruction qui le fonde. Il s'agit
d'interroger ici les mcanismes scripturaux gnrateurs de la spcificit du texte
chez Khar-Eddine et notamment de son aspect nigmatique, de sa contradiction
fondamentale, celle d'tre le lieu de sa propre errance et en mme temps de sa
propre qute.

Cette interrogation cible dans un premier temps, des textes qui se


manifestent comme rcits afin d'en saisir le traitement particulier que leur fait
subir l'criture de Khar-Eddine. Nous nous attacherons montrer comment le
rcit devient dans cette criture sismique, lieu de dconstruction et de construction
incessantes.

Il apparat aussi comme espace o va se drouler l'aventure prilleuse de


la remise en question des formes scripturales et textuelles. C'est dbusquer les
divers piges qui menacent constamment l'criture clate, rendant parfois
difficile voire impossible tout rcit que nous nous consacrerons dans un deuxime
temps. Or, ces multiples piges rvls par le

dispositif formel, renvoient

invitablement, chez Khar-Eddine, l'ambigut du sens, un jeu dangereux qui


mime travers la forme le drame fondamental de l'errance et de la qute.

Nous analyserons dans un troisime temps comment cette problmatique


de l'errance et de la qute travaille le texte chez Khar-Eddine, le projetant sans
cesse dans un devenir qui le dfinit et par lequel il ne peut se concevoir qu'en
mtamorphose.

1) : Rcits en clats : dconstruction/construction.

79

Il sera question ici du volet dsign par le terme rcit au sens o


Todorov l'entend, lorsqu'il considre le rcit uniquement en tant que discours,
parole relle adresse par le narrateur un lecteur

154

. Nous verrons travers

l'analyse de sa structure et de son contenu narratifs 155 comment se pose la


problmatique du rcit chez Khar-Eddine, telle qu'elle apparat dans Agadir ,
Corps ngatif suivi de Histoire d'un Bon Dieu , Moi l'aigre, Le dterreur , Une
odeur de mantque , Une vie, un rve, un peuple toujours errants et Lgende et
vie d'Agoun'chich.

Dans Agadir, le chaos constitue le pralable une (re)construction, celle


du rcit proprement dit et celle de l'uvre, la cration d'un univers, celui du rcit
qui n'en finit pas de dstabiliser donc un anti-univers en quelque sorte. Ici, la
littrature se fait expression ou cration de nouvelles relations avec le monde.
L'(en)qute annonce dans Agadir

va se drouler dans le chaos de la ville

anantie et en mme temps, de faon mtaphorique, dans l'espace du dire touch


lui aussi par la catastrophe. Retenons le fait que le narrateur dit avoir eu le
journal qui relatait la catastrophe (Agadir , p.1O), dsignant ainsi l'criture
comme dpositaire de cette catastrophe, ce dont nous tentons de montrer la
traduction formelle.

Texte/manifeste, Agadir lie son sort celui de l'espace, c'est--dire de la


localisation de son dire, ainsi que nous l'avons vu prcdemment. Prcipit
d'espace en espace et malgr les tentatives de fuite qui sont autant de diversions de
la narration, le rcit reste hant par un lieu - la ville recherche, hypothtique caractris par le manque : sans rues, sans feux rouges, sans foule, sans couleur,
sans terre (. . . ) (Agadir , p. 37), lieu mort, dtach du terrien et de l'humain.
Cette prcipitation d'un abme l'autre, gnre une succession de micro-rcits qui
apparaissent comme des modalits du rcit global qui en serait la somme et
diffrentes faons de le dire, y compris dans le procd du renversement.

154
155

Les catgories du rcit littraire . op. cit. p. 131-157.


Ce que GENETTE dsigne respectivement par discours narratif
et histoire ou digse dans Figures III. Paris : Seuil, 1972, p. 72.

80

Cette problmatique de construction-dconstruction se lit dans la


stratgie scripturale adopte. Notons que cette dernire est dj contenue dans la
mise en place mme du rcit (Agadir, p. 9-IO) qui tient lieu de long incipit,
reprable sa prsentation visuelle, favorise par l'absence de ponctuation,
marque par la majuscule inaugurale de la phrase traditionnelle (p. 9) : C'est et
le point final aprs cette ville (p. 1O), signe que la phrase est termine.

Il est clair que ce type d'embrayage du texte constitue d'emble un


loignement par rapport aux normes habituelles. De ce point de vue, l'incipit
affirme sa valeur fondamentale et symbolique comme dcision sur le monde et
sur le texte. Sur le monde, car le romancier fait alors choix de ses matriaux de
dpart parmi les objets, les lieux, les moments, les tres et les mots que l'univers
lui propose. (. . . ) . Sur le texte, car le roman quitte alors le domaine infini des
possibles pour produire son propre espace, dfinir son parcours spcifique,
engendrer sa lecture.

156

. Nous reviendrons sur la charge symbolique de cette

inauguration d'Agadir, constatons pour l'heure, qu' un niveau formel, cet incipit
instaure une criture de l'loignement et de la rupture l'gard des pratiques
scripturales traditionnelles.

En effet, le point de dpart du rcit : C'est le matin enrobant les derniers


toits de ma ville natale tout fait devant soi l'horizon moite perc de rayons aigus
(. . . ) (Agadir , p. 9) , se situe dans l'ordre du descriptif et du visible, cherche
travers la mise en place d'un dcor romanesque introduire le rel dans le champ
scriptural de la fiction. Cette introduction du rel est appuye par l'emploi de
l'indicatif C'est , enrobant , mode du rel, de la prsence et de l'instantan.

Toutefois, ne nous y trompons pas, cette illusion rfrentielle est ambigu


plus d'un titre. Tout d'abord, en tant qu'illusion, comme l'indique son nom, puis
en tant que description de l'apparition furtive et presque irrelle de la ville natale,
perue dans une image brumeuse, travers ses derniers toits . La dsignation
mtaphorique participe de cette criture de l'loignement situant cette figure
inaugurale non pas dans l'ordre du rel mais dans celui de l'imaginaire, de
156

Claude DUCHET. Enjeux idologiques de la mise en texte in Revue


de l'Universit de Bruxelles . N3-4. Bruxelles, 1979, p. 324.

81

l'inaccessible, dans l'ordre de quelque chose qui s'loigne. Nous touchons l la


densit symbolique de cet incipit.

Ainsi, l'incipit drive et s'loigne du rel par le symbolique et l'imaginaire


pendant que le descriptif cde rapidement le pas au narratif puis au discursif, celui
du compagnon de voyage. Ce qui apparaissait comme une structure premire, de
facture

traditionnelle,

c'est--dire

le

rcit

inaugur

par

une

description

introductrice du rel, donnant des indications spatio-temporelles : le matin ,


ville natale - mais qui ne sont pas prcises, remarquons-le - semble constituer
le point de dpart de la drive du texte.

Livre inaugural, renouant avec le rcit comme art de la connaissance et de


l'branlement des savoirs, Agadir cherche son emplacement, interroge son propre
espace, espace littraire, s'entend. S'appuyant sur l'ide du chaos producteur,
Agadir inaugure une vision nouvelle du monde et du rcit, dans le sens o il ne
cherche pas restituer l'image d'un univers stable, cohrent, continu, univoque,
entirement dchiffrable157 . A l'instar de celles du Nouveau Roman, les stratgies
scripturales mises en uvre tendent mettre en scne le souterrain, les
profondeurs abyssales et non se tenir une ralit de surface. C'est pourquoi,
tout vole en clats, tous les repres de cette ralit : le cadre spatio-temporel aussi
bien que les personnages ou encore l'intrigue inexistante.

Tout concourt dans l'criture exprimer l'clatement. Celui-ci se


manifeste dans le dcoupage mme du texte, dans sa fragmentation trs souvent
marque par des squences qui s'ouvrent sur l'ide de la coupure ou du passage
brutal une nouvelle situation, se projetant in mdia res .

L'criture tente ainsi de se trouver un lan narratif et instaure quelques


lments ncessaires une conomie narrative. Dans Corps ngatif, cette
conomie semble s'organiser partir du rcit de la rencontre d'un nous form
157

Comme le dit Alain ROBBE-GRILLET. Pour un Nouveau Roman. Paris :


Ed. de Minuit, 1963, p. 55 : tous les lments techniques du rcit :
emploi systmatique du pass et de la 3me personne, droulement
chronologique, intrigue linaire, courbe irrgulire des passions,
tension de chaque pisode vers une fin, tout visait imposer cette

82

par je et Elle , entit mythique Elle tait loin et je ne cessais de


l'inventer (Corps ngatif, p. 23) - couple en fuite dont l'errance se poursuit
jusqu' la fin du rcit qui dvoile le mystre de nous errant (p. 84). Le rcit de
nous donne lieu des fragments narratifs qui apparaissent par intermittence,
tout au long du texte et sont souvent introduits par des expressions de dpart et de
fuite.158 .

Ce type d'mergence dans le texte se double du fait que la narration lie


ce souvenir (Corps ngatif, p. 12) souligne combien il travaille l'criture obsde
par l'image mythique de Elle : Elle tait morte, mais elle reparaissait au
dtour des pierres sans histoire et dans les feuilles, sous l'encre, ce n'tait plus le
papier, c'tait elle (. . . ) . Elle respirait C'en tait fait de mes rsolutions ! Je crus
bien surprendre son inhalation. (Corps ngatif, p. 12). Voil qui laisse apparatre
une lutte au sein de l'criture, aux prises avec des rsurgences suscitant
l'apparition d'un rcit antagoniste celui de nous : celui de je et eux .
C'est autour de leur chass-crois que s'labore le rcit de Corps ngatif.

En effet, le rcit de je et eux , constitu de bribes d'histoire


familiale, de ce pass auquel Elle tait venue mettre un terme (Corps ngatif,
p. 13), dispute au rcit de nous la part la plus importante au niveau de
l'criture mnsique. Il fonctionne ainsi en opposition avec cet lot dans une vie
peine supporte (Corps ngatif, p. 11). De l, une premire explication de la
fragmentation du corpus textuel, tiraill entre le rcit de nous , porteur d'un
espoir et d'un souffle nouveau et celui de je / eux , domin par la douleur.

L'laboration du texte s'effectue de faon trs saccade et heurte, tout en


tant travaille par l'image majeure de l'coulement, du flux intense : la pluie ne
cesse de tomber par paquets et le sang-eau prend une signification cruciale
dans l'criture. Or, cette criture de l'coulement ne va pas dans le sens de la
fluidit mais suggre beaucoup plus la rupture et le drglement du corp(u)s, en
proie l'criture hmorragique.

158

image. .
Mais ce dpart n'a peut-tre jamais eu lieu , Je sors presque de
mon corps (Corps ngatif. p. 21).

83

C'est alors que s'claire un autre aspect du projet scriptural de Corps


ngatif , li ce que nous avons dgag comme lments de l'conomie narrative.
L'organisation textuelle s'labore autour de la confrontation et de la rivalit entre
le rcit de je / Elle et celui de je / eux . Cette confrontation cache, en
fait, le questionnement de l'criture sur elle-mme dans sa fragmentation,
l'opposition des dires qui l'agitent et sa drive.

Autrement dit, il ne s'agit pas ici, ni dans l'uvre tout entire, de suivre
une histoire linaire et la construction progressive et ordonne d'un rcit
autobiographique mais de retrouver dans le dsordre du texte et son grouillement
narratif, ses digressions et ses ellipses, une pratique scripturale de subversion des
formes canoniques qui oblige un effort d'investigation et une lecture nouvelle
et plurielle.

Ainsi, la squence inaugurale de Histoire d'un Bon Dieu met en place les
prmices d'une histoire, donne quelques lments narratifs susceptibles de gnrer
un rcit classique. Toutefois, la teneur mme de ces lments frappe par son
aspect insolite.

Le Bon Dieu , devenu un marginal social dans son propre royaume, en


guenilles goudronnes et turban trs trs blanc (. . . ) lch(ant) un mgot jaune (.
. . ) sent(ant) l'urine, l'alcool et le kif (p. 87) , vritable tyran de ses sujets (p.
89), renona comme prvu sa propre continuit (p. 90) , laissant son trne
un je , narrateur de cette histoire de pouvoir et de dchance, la fois
excuteur de basses besognes, interlocuteur privilgi, conseiller, pote et hritier
de ce Bon Dieu qui renonce au pouvoir. A la fin de la premire squence, le
successeur au trne du Bon Dieu , le narrateur du rcit, dcouvre ce qui va
constituer le propos essentiel de la narration : la supercherie du pouvoir,
ramassis de mensonges et de complots. (p. 11).

Introduite par le mme personnage du Bon Dieu , en tat de


dchance, la seconde squence du texte, oriente le rcit vers l'autobiographie
puisque devenu pote aprs son renoncement au pouvoir, le Bon Dieu - qui
84

garde dans les majuscules de son nom les vestiges de son omnipotence perdue soumet son hritier, devenu lui aussi pote, aprs avoir refus le trne, un
paquet de feuilles grises sur lesquelles il avait transcrit le pome de sa vie. (p.
92).

Le texte qui suit est alors ce fameux crit que le narrateur propose de
lire ensemble un nous narrataire, presque l'insu de son auteur, en
juger par le ton malicieux du narrateur : Qu' cela ne tienne ! Il est hors de vue,
mais nous lirons ensemble ce fameux crit. (p. 92) . Ainsi, la mise en place du
rcit dans les deux premires squences, semble obir l'entre en matire d'un
texte conforme aux normes romanesques traditionnelles, malgr le ct trange de
son propos.

Suivons les traces de l'criture du texte ! Jusqu' la page 103, se droule


un fragment du rcit relatif au Bon Dieu , o la narration est mene par un
je qui drive vers le tu (Histoire d'un Bon Dieu , p. 101-102-103). Puis le
rcit du Bon Dieu se dissout tel cet cho (qui) se faisait chair et la terre se
transformait en une rare parole (p. 103) , laissant place aprs un blanc-silence,
une prolifration de squences sans lien vident avec l'autobiographie annonce.
L'histoire du Bon Dieu proprement dite ne rapparatra qu' deux reprises dans
la suite du texte (p. 138-183) , insre chaque fois dans le rcit d'un je .

Au vu de la place qu'elle occupe dans le texte - les huit premires


squences (Histoire d'un Bon Dieu , p. 87-103) et ses brves rapparitions (p. 138183) - l'histoire du Bon Dieu ne semble pas constituer l'lment le plus
important de la digse, mme si elle donne son titre au texte. Y-a-t-il un objet
dominant dans la narration ? Aucun micro-rcit particulier ne parat tenir le devant
de la scne, l'ensemble du rcit tant form de bribes narratives mettant en scne
divers personnages qui sont plutt des voix se racontant travers le monologue ou
le dialogue ou racontant quelques lments d'un rcit virtuel.

De ce point de vue, remarquons la prdominance de la voix d'un je


qui revient intervalles rguliers tout au long du rcit racontant son histoire
familiale et faisant part de ses proccupations individuelles et sociales, de faon
85

trs disperse, travers des rflexions, des interrogations et des discours


dnonciateurs qui tournent autour du pouvoir familial et politique.

Le je du Bon Dieu passe alors au tu (p. 100) , comme si le


rcit de je devenait dangereux, trop engag. En mme temps, celui de tu
parat plus accusateur. Il semble prendre partie le moi tyrannique, vis--vis
duquel il tente de prendre plus de distance. Le texte se rfre cette distanciation
permise par les mots qui se substituent ta personne pour plus d'objectivit (p.
102) . Toutefois, cette distanciation, cette objectivit deviennent parfois confusion
et trouble de la personnalit et du rcit lui-mme, alors en drive.

Les dernires squences d'Histoire d'un Bon Dieu poursuivent cette


stratgie transgressive et subversive de la discontinuit et de l'miettement de
l'nonc. Celui-ci atteste la dcomposition d'un univers dont la voix narratrice
participe mais qu'elle s'efforce en mme temps de conjurer par un mouvement qui
la porte toujours au-del et qui vient contrebalancer ce chaos textuel qui mime
celui du monde.

A l'instar des textes dont il a t question jusqu' prsent, Moi l'aigre


constitue un champ de bataille livre coups de dconstructions/constructions.
Rappelons la place intressante de ce texte que nous avons dj souligne
propos du mlange des genres. Pour s'affirmer dans sa singularit et sa ncessit,
la littrature semble ici devoir d'abord se nier et se rcuser comme construction.

Ce qui frappe particulirement dans Moi l'aigre , c'est que les mots
imposent silence, ds la deuxime page du livre : Maintenant assez ! (p. 6) .
Le rcit bifurque cet endroit et change d'itinraire. Le je / roi socialiste du
livre intime la censure de la parole qui n'est autre que la sienne. Cependant, le
rcit ne s'arrte pas pour autant, il change de route. La troisime squence du rcit
(Moi l'aigre, p. 7-9) reste rfractaire toute construction et semble tenir du mme
dsordre processuel que les prcdentes.

Le rcit que gnrent cette violence et ces tensions forme un magma


textuel (Moi l'aigre, p. 16-38) o vont s'imbriquer les segments narratifs lis
86

l'histoire politique et sociale, de la rsistance et de la libration et ceux relatifs aux


souvenirs personnels d'un je . Malgr son rejet de toute communication, celuici n'en livre pas moins un rcit. Ce dernier se construit autour de l'articulation de
l'histoire collective et individuelle ; la narration drivant de l'une l'autre,
embotant les souvenirs l'un l'autre. La violence de l'histoire se mle au drame
individuel : Plus tard seulement je compris qu'il s'agissait de la libration d'une
terre et non d'un peuple (. . . ) Il ne restait plus de place dans mon il o avait
fondu comme dans une cuve d'acide sulfurique un corps sans squelette. L'amour
m'tait inconnu ! (Moi l'aigre , p. 17-18) .

L'criture porte les marques de cette violence travers les thmes qui la
travaillent et les procds qui la gnrent. Dnonciation d'un leurre historique,
d'un traquenard (Moi l'aigre , p. 17) , dmystification, iconoclastie et
contestation sont constitutives du discours narratif qui fait de ce passage (Moi
l'aigre , p. 16-38) , non pas une fiction propre entretenir une quelconque illusion
romanesque mais une saisie scripturale analytique de la ralit historique,
collective et individuelle.

Au cours du rcit, le narrateur/scripteur de Moi l'aigre multiplie les


tentatives de diversion et de perturbation de la narration : Je laisse le Vieux et
son histoire en suspens pour mettre en scne son frre an (p. 117) . Voil qui
consacre la toute puissance du dmiurge et trahit le dsir iconoclaste du
fils/narrateur, travers cette mise en suspension, revanche de l'criture aussi qui
autorise cet acte de libert de pouvoir interrompre, suspendre, dvier le cours des
choses et d'avoir prise sur les tres.

La censure ou l'autocensure introduit souvent chez Khar-Eddine le nondit et suspend la parole, laissant envisager un retour possible cette parole
interrompue et diffre. Trs frquente dans l'uvre, cette pratique qui mle le
passage sous silence, le non-dit, la promesse de rcit apparat comme une
diversification des possibilits du langage pour se dire mme quand il ne se dit pas
; elle contribue aussi ce que nous analysons plus loin comme piges du sens. La
suite

du

rcit

entrine

ce

procd

scriptural.

La

mtamorphose et la
87

carnavalisation vont travailler alors l'uvre dans sa texture profonde, touchant la


forme mme du rcit objet qui change 159 .

La question de l'criture est en effet au centre des proccupations du texte


qui s'labore dans Moi l'aigre , au cur de cette narration du pass personnel de
je qui se prcise au fil du rcit comme crivain. Nombreuses sont les
interfrences avec le propre vcu de l'auteur 160 . Celles-ci donnent aux vocations
du narrateur, une dimension autobiographique, prsente, par ailleurs dans tout le
reste de Moi l'aigre. Les rfrences des crivains rels comme Mallarm auquel
le narrateur se compare sur un mode qui semble parodique et malicieux :
Mallarm avait d passer par un gu identique. (Moi l'aigre, p. 27) vient
renforcer l'aspect troubl par le jeu fiction/ralit de cette histoire collective et
individuelle que livre l'criture du texte.

Ainsi, le rcit annonc : Voici donc, mon histoire et celle de papa. A


nous deux lecteur ! (Moi l'aigre, p. 107) se met-il en place dans un clatement
de la digse, caractris par de nombreuses bifurcations, parenthses, incises qui
sont autant de diversions l'intrieur du rcit. Celle-ci sont significatives de la
difficile mise en uvre de la narration autour d'un propos sur lequel elle semble
achopper161 . Toutes les phrases qui ponctuent le rcit clat du vieux (p. 108117) marquent les hsitations du narrateur conscient chaque fois qu'il est dans
un autre rcit que celui du vieux , partag aussi entre le dsir de raconter cette
histoire pnible et une sorte d'impossibilit de le faire car elle n'est pas assume,
elle pose problme au narrateur qui vit mal sa filiation avec le vieux .

Commence alors le rcit de l'An (Moi l'aigre, p. 117) qui


transforme celui-ci en figure emblmatique de la rsistance, de la transgression et
de la marginalit. Son histoire donne lieu une brve squence qui retient le
mythe de ce personnage prophte n d'une touffe de thym et dont on ne peut
159

Jean-Claude MONTEL. Change, La narration nouvelle . N34-35


Paris : Seghers/Laffont, Mars 1978, p. 20.
160
Le travail la scurit sociale marocaine, l'histoire familiale,
voque p. 33, la rpudiation de la mre, etc. . .
161
Ainsi, l'incise p. 116 : J'cris ceci dans les cafs, je m'en serais
pass ! mais la vie de ce livre qui est une critique oprationnelle me
refuse toute libert.

88

garder que la senteur. (p. 117) . Le verbe confre ici une dimension symbolique,
renforce par l'insertion dans le rcit du vers de Rimbaud (p. 117)162 , rfrence
une autre figure rebelle et mythique. Ici, la subversion transite par le sexuel, le
mythe ctoyant la trivialit (p. 117-118). Le rcit bascule dans une fiction tenant
la fois de la srie policire, du roman-photos et du film pornographique (p. 118119) , laquelle s'ajoutent les squences dramatiques dj signales.

Moi l'aigre consacre une fois de plus la dissolution des formes de


continuit

narrative,

difficult,

voire

niant

ainsi

l'impossibilit

toute
de

totalisation

(re)construire

signifiante,
une

srie

formulant
cohrente

la
de

comportements langagiers. La discontinuit de l'nonc se manifeste, en premier


lieu un niveau visuel, dans la disposition matrielle du texte, dans une
(ds)organisation spatiale qui cre des ruptures visibles. L'criture joue sur les
ressources visuelles de la graphie et la combinaison de caractres typographiques
de diffrents corps pour fragmenter le champ textuel, un texte faisant irruption
dans l'autre.
Selon Barthes163 , dans le procd du discontinu, c'est l'ide mme de
littrature qui est vise et toute la mtaphysique qui s'y greffe, travers l'atteinte
de la rgularit matrielle de l'uvre . Celle-ci est remise en question en tant que
livre. C'est une entreprise subversive l'gard d'un principe fondamental de cette
mtaphysique : celui relatif au mythe du continu qui fait pendant au principe
mme de la vie.

Flottement, hsitation, confusion naissent ainsi du dtournement de la


syntaxe et du jeu avec la ponctuation. La mise en place matrielle du livre
visualise la mouvance de cet objet qui change par le dplacement de l'criture sur
la page, jouant sur des carts de marge qui entranent un vacillement du texte
jusqu'au vertige et des variations typographiques qui transforment le texte en
corps

vivant.164

Dans

Moi

l'aigre,

une

marge

importante

et

dcale

comparativement au reste du texte semble se rapporter une parole dtache sur


162
163

Soldats, marins, dbris d'empires, retraits


Essais critiques . Littrature et discontinu . Paris : Seuil, Tel
Quel , 1964.

89

laquelle nous reviendrons et qui contribue renforcer le phnomne de


dconstruction/construction du rcit.

C'est aussi comme rcit droutant que se manifeste Le dterreur. Le texte


se prsente premire vue comme une autobiographie fictive, celle d'un
bouffeur de morts (p. 9) arrt, jug et dj condamn mort (p. 9) .
L'trange narrateur de cette auto-fiction se livre dans une dmarche rgressive,
puisqu'il s'agit de dire l'autrefois travers une conscience actuelle

165

, de

revivre son pass dans le prsent de son interrogatoire et de son incarcration car
il est enferm dans une tour/prison qui n'est autre que lui-mme.

S'laborant la fois par alternances et par enchssements, le texte joue,


du point de vue narratif, de la confusion introduite par l'entrelacement et
l'embotement des espaces et des temps. Les souvenirs relatifs la France et
l'migration alternent avec ceux qui sont lis au Maroc, au Sud et l'enfance.
Alors diffrents, les lieux sont associs au mme pass dans une vocation o l'ici
et l'ailleurs se trouvent ainsi mls, passant de l'un l'autre suivant le rythme de la
mmoire errante : En France (. . .) Ici, dans le Sud marocain (pp. 13-14). Les
rapports qu'entretient le texte chez Khar-Eddine, notamment comme ici Le
dterreur, avec le fictif et le rel, relvent de l'ambigut, vritable jeu auquel se
livre l'criture.

Le rcit est alors celui d'une mmoire narratrice en activit

166

L'ordre d'apparition des souvenirs dans cette remmoration du pass vient troubler
l'ordre chronologique objectif et se substituer lui. Le rcit procde par
fragments, l'vocation de tel ou tel souvenir n'tant toujours que partielle et
incomplte.

Tel est aussi le sort du texte de la mmoire rbarbative . Le


vomissement du rcit de la mmoire tait ainsi prpare par cette squence (Le
dterreur , p. 66-70) o la narration dsordonne est dconstruite dans la
164

Le premier paragraphe, (Moi laigre, p. 5-6, 9-14, 16-38 et 151) .


Jean ROUSSET. Narcisse romancier (Essai sur la premire personne dans le roman) . Paris : Ed. Corti, 1973.
166
Jean ROUSSET. ibid.
165

90

multiplication et l'enchevtrement des points de vue, l'clatement du temps et de


la conscience, accentu par un espace concentrationnaire : Je tue les jours, je
veux les effacer et moi avec ! M'effacer, n'tre plus qu'une petite touffe de
cheveux gris, moi le Berbre, le sale chleuh ! (p. 68) .

L'criture spasmodique tente alors d'arracher au nant les signes d'une


ngativit fivreuse. Le langage convulsif s'efforce de remonter loin dans les
arcanes (p. 71) d'une histoire individuelle domine par la vacuit : Et que suisje donc ? Rien, rien du tout, je vous dis. (p. 71) . Lorsque je ne peux plus se
dire il intervient pour recoller les morceaux d'une vie marque par la rupture
avec la famille et o seule la filiation par les anctres est revendique. Il
prserve aussi le souvenir de la tendresse maternelle et fminine (p. 72) .

Ainsi, le travail de l'criture, tel que nous essayons de le comprendre,


travers l'exemple du dterreur, allie paradoxalement la rupture, l'clatement du
tissu textuel et la continuit, exprime par l'unit mme de l'uvre. Le principe
mme de l'criture de Khar-Eddine telle qu'elle se dploie, repose sur la constante
remise en question du rcit, rcit en procs (qui) subit la fois une mise en
marche et une mise en cause 167 . Cette mise en procs est l'uvre dans Une
odeur de mantque, notamment travers l'apparition de rcits multiples dont le
lien avec la digse initiale reste trouver et l'abandon progressif du rcit premier,
celui du vieux et du supervieux .

La biographie du vieux dans Une odeur de mantque - car c'est bien


de lui qu'il s'agit - va occuper l'essentiel du texte dont il faut bien dire qu'il est
droutant et ne correspond en rien un rcit de souvenirs, classique. Nous avons
faire un vritable puzzle difficile reconstituer tellement les pices sont
disperses voire incompltes. La mmoire du vieux aux chairs avachies (p.
73) est ainsi dfaillante malgr ses efforts pour se souvenir : je n'ai pas oubli
ma carrire guerrire, pas encore en tout cas (. . . ) C'tait beau, je me souviendrai
de a plus tard. (p. 73-74) .

167

Jean RICARDOU. op. cit. p. 43.

91

Se contredisant dans un mme propos : J'ai pous plusieurs femmes,


c'est pourquoi je ne vais plus au bordel. Si, si j'y vais encore quand je bande. (p.
74-75) , il affirme pour aussitt s'interroger : Mes fils s'occupent de tout, de quoi
dj? (p. 75) , montrant ainsi que sa parole est peu sre, vacillante mais aussi
libre de toute contrainte discursive logique. Mlant le pass et le prsent,
confondant les lieux, le vieux superpose sa vie antrieure et un tat prsent
ambigu puisque c'est la fois sa vie Tanger (p. 74) et le maintenant (p. 76)
de son rcit, s'embrouille dans son monologue hallucinant qu coutent ces
petits, le soir, assis tous ensemble autour d'un plateau th (p. 75) .

Le vieux d'Une odeur de mantque est au cur d'un rcit qui


fonctionne lui-mme de faon rfractaire, livrant dans un dsordre droutant et
une cacophonie troublante les scnes les plus caractristiques de la vie de ce
personnage hors la loi. Dans ce passage (p. 86-87) le il de l'criture l'rige en
figure reprsentative d'une catgorie de Berbre du Sud, exils dans le Nord,
enrichis et la tte de tout un rseau de relations de pouvoir, celui de l'argent pour
l'essentiel.

Le narrateur dresse ici sans complaisance (p. 86-87) le portrait type du


parvenu, sorte de nabab, maffioso, qui grce l'argent et au prix de l'exil, a pris
une revanche sur son enfance hargneuse, pleurnicharde et cruelle (p.86) dans
le Sud, tendant son pouvoir jusque dans son village, soumis sa tyrannie. Ce
portrait implacable est assorti d'une conversation qui surgit dans le texte in
abrupto (p. 88) , apparaissant ainsi comme un dialogue surpris et livr tel quel
pour confirmer le caractre vreux des relations du vieux .

Malgr les tentatives du narrateur d'Une odeur de mantque

pour

organiser son rcit : Mais je n'ai pas commenc comme a (. . . ) Commenons


par le commencement. (p. 98) , il ne peut toutefois viter le ressassement de son
enfance, dj voque (p. 86) et partant, de son rcit qu'il essaie chaque fois de
redmarrer. Toute organisation et matrise de la narration restent aussi
compromises par les nombreuses digressions comme celle qui esquisse l'histoire
de H'mad Nakkos, le tueur (p. 99) ou encore celle qui expose quelques
considrations parses sur le Prophte ou sur Dieu (p. 105-106-107) .
92

Dans Une odeur de Mantque les penses-crapauds constituent le seul


transit possible du texte qui s'labore nanmoins dans ces invitables ratages et cet
incessant recommencement : Les crapauds qu'il avait crachs se tenaient en
cercles autour de lui. (p. 19) . Ce redmarrage du rcit s'effectue autour du pige
que tendent les penses-crapauds au vieux en lutte contre ses propres
hallucinations.

C'est dcrire avec jubilation cet affrontement avec lui-mme du vieux


aux prises avec ses penses, tantt crapauds, tantt serpents, que s'emploie la
squence du rcit (p. 20-21) dans la conscience de sa propre difficult avancer :
renvoyant par -coups non des ides, ni mme des penses cohrentes, mais des
spasmes de vies dsintgres, des errements quoi! (p. 21) . C'est aussi l'chappe
vers le pass que tente la mmoire, toujours en direction de la montagne. Mais l
encore, 'lhsitation entre chez lui , chez moi (p. 21) , la digression qui en
suit, la drive du soliloque, sorte de langage dgnr H h h ! Escarpe, moi
? Non, les gars, jamais ! (p. 21) - sont autant de symptmes de la problmatique
laboration du rcit.

C'est ainsi que dans Une odeur de mantque, l'vocation du pass pour
expliquer la relation du vieux , alors enfant et du supervieux ,
gurisseur l'poque (p. 26) sert d'enchanement avec la squence suivante (p.
27-29) qui s'ouvre sur la parole magique du fquih-sorcier, le supervieux . Ceci
se produit lors d'une sance de sorcellerie pour expulser tous les dmons (et) le
mauvais il (p. 27) du vieux - enfant dont il tait question prcdemment (p.
26) .

Cette scne est aussi l'occasion pour tourner en drision moins une
pratique populaire qu'un abus de pouvoir du fquih-sorcier en lui prtant
notamment un langage trivial et vulgaire (p. 27-28) et en rvlant le caractre
commerant de son exercice. Ce surgissement du pass qui introduit cette
nouvelle phase du rcit apparat dans son cours comme un flash back mnsique,
dtach du reste du passage. Il apporte un clairage sur ce personnage poursuivi
93

par le mauvais il et habit par les dmons, c'est--dire en lutte avec lui-mme,
depuis toujours.

Le passage revient sur l'actualit du vieil homme assailli par ses vieux
dmons, se dbattant entre rve et ralit, pig par ses propres hallucinations :
Je suis enferm dans un cercle vicieux (p. 31-32) . Le narrateur prcise qu'il
s'agit en fait d un monde sans fin, une immensit sans pareille (p. 32) .
L'espace scriptural est alors envahi, l'instar du personnage du vieux, par un
univers d'outre-monde, un dsert minral (p. 32) et intrieur d'o toute vie est
absente, monde des mes mortes, des hommes dvitaliss, dsincarns (p. 32)
dans lequel le personnage est livr aux caprices de la fiction (p. 32-33) .

Quant au dire du supervieux , il apparat en cours de route qu'il a t


victime de la narration syncope, disparaissant subrepticement, se dissolvant en
quelque sorte dans le champ digtique, se confondant avec cette autre parole
mergente que le vieux finira par accaparer. L encore, le pige fonctionne
dans le sens d'une mise en droute du narrataire interpell par un narrateur
inattendu et intrus dans une digse dconcertante qui se fait et se dfait sans
cesse, aucune continuit ne tenant.

Le rcit premier s'vanouit dans cette nouvelle nature (p. 50) qu'est le
paradis la fois monde nouveau aussi dnu de honte que de raisons (p. 40)
mais aussi lieu vou au supplice du plaisir (p. 36) et surtout espace de
confrontation : oui, tout ce que j'ai tent d'oublier, de passer sous silence
affleure maintenant. Tout, dans ce monde, me sollicite. (p. 51) .

La reprsentation subvertie (p. 37) est non seulement celle, coranique du


paradis, mais aussi toute reprsentation quelle qu'elle soit, et en l'occurrence celle
du rcit. Cette contestation de la reprsentation rside prcisment dans son
dvoilement comme pure illusion, tantt exalte comme telle, tantt ruine
comme pige au regard de la ralit elle-mme conteste comme rfrence.

Ainsi, si l'arrive au paradis des deux personnages du vieux et du


supervieux , en scne depuis le dbut du livre constitue une sorte
94

d'aboutissement de la premire partie du rcit, c'est partir de ce lieu et travers


le supervieux

notamment que vont s'laborer d'autres rcits par lesquels le

rcit premier sera compltement perdu de vue. Le paradis s'avre tre la fois
espace de plnitude (p. 40) , offerte mais aussi lieu vide de rcit donc appelant la
gnration de ce dernier.

De cette plnitude/vacuit de l'univers paradisiaque, lieu d'laboration du


mythe, rservoir de tous les dsirs, projets, raliss ou diffrs - c'est le cas du
rajeunissement difficile du vieux (p. 41), provoquant une scne de colre du
vieux qui clate travers la parodie du langage de l'immigr, autre incongruit
note dans ce rcit - vont s'enchaner divers rcits qui seront l'un aprs l'autre
l'expression d'un inaboutissement, d'un dsenchantement, d'un chec et en fin de
compte, d'une impossibilit, d un voyage manqu (p. 18) mais que seule la
parole porte et justifie.

Tous les textes analyss jusqu'ici crient cette impossibilit que l'criture
cherche pourtant dtourner en mme temps qu'elle la nomme. Les derniers rcits
de Khar-Eddine viennent leur tour circonscrire le texte comme lieu de mmoire,
dpt d'histoire, d'laboration de soi et paradoxalement d'branlement et de ruine.
C'est alors que les formes scripturales traverses par ces questions de perte et de
qute et par l mme rendues incertaines, mles, inattendues, dsorientent en la
brisant cette fascination de la littrature devant son propre signifiant, l'criture
comme tentative d'institution de codes. Dans ses structures, le texte travaille
contre l'uniforme et le systmatique. Les formes scripturales droutantes pointent
la difficult de la mise en forme.

Dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants, des formes vont se
crer coup de ngations et de destruction ; le livre va prendre corps, semblable
ces figures terrifiantes, massives et abrges qui s'rigent dans le texte. Celui-ci
nomme en son dbut l'enfermement en un lieu nocturne, infernal et bestial o
l'homme et la bte sont confondus, lieu d'inhumanit, de violence et de mort.
L'univers romanesque livr ici est apocalyptique : Terreur (. . . ) Silence (. . .
) Cadavres (p. 9) , contre sinistre de l'anantissement et du cataclysme
humain. Le monde que le roman annonc par la couverture du ilvre met en place,
95

se caractrise par la rptition nonce par le cri initial : Encore cet abominable
lieu ! (p. 9) qui semble se situer dans une nuit temporelle et humaine, sorte de
nuit des temps dont la mmoire (p. 10), seul lment encore sensible garde les
traces.

Comme

dans

Agadir,

une

catastrophe

tellurique

s'est

produite,

condamnant l'criture naissante une fragmentation invitable ; au dbut le


chaos , tel est le sens de cette premire squence du texte. L'criture merge
alors d'un chaos originel, d'un monde qui n'en est pas un : (. . . ) fausse clart (. .
. ) nature (. . . ) fauss(e) par de monstrueux primates (. . . ) (p. 9-10) . L'criture
ne propose pas un monde structur et hirarchis, comme tendrait le faire
traditionnellement le roman dont se rclame le livre, mais elle annonce le retour
d'un univers refoul et d'un temps oubli : Encore cet abominable lieu ! (. . . )
Tout se passera l (. . . ) ras de terre si tant est que ce monceau d'atrocits en est
une. (p. 9-10) .

L'criture d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants se dploie en


une plonge hallucinante dans la jungle humaine, exorcisant une mmoire
corche, dressant en des imprcations apocalyptiques le procs-verbal d'une
histoire des hommes, ncrose dans ses racines mmes. Se dtournant des mirages
de la narration classique, le rcit nie le rconfort de l'imaginaire et l'criture se fait
lucidit douloureuse au service de la littrature. Emergeant du cataclysme spatiotemporel, seule la parole demeure porteuse d'une possibilit de futur.

Texte qui dit la perte et la qute du rcit dans cette laboration mme,
Lgende et vie d'Agoun'chich renoue par bien des aspects avec le genre oral par
excellence qu'est l'pope, en retraant en ultime lieu l'pope de l'criture ellemme, mue par l'argument essentiel du genre pique : le chant d'un combat. Le
livre consacre la parole d'criture comme valeur guerrire et capacit de
rsistance. Est-ce l ce qui justifie le souci de lisibilit manifeste dans ce texte,
comparativement aux autres ?

Ainsi, l'criture de l'espace sudique laisse apparatre une double


construction dans la composition mme du livre entre l'vocation par le discours
96

d'un Sud actuel et rel (p. 9-21) et celle par le rcit de la lgende d'un Sud
ancestral et imaginaire (p. 22-158) , introduit par le rituel Il tait une fois (p.
22) . Or, cette terre sudique s'inscrit ici comme espace culturel, champ
symbolique et lieu de narration sans fin. Il arrive souvent que l'criture
s'enrichisse de longs commentaires historiques et anthropologiques sur les
marabouts et les rencontres annuelles qu'ils suscitaient (Lgende et vie
d'Agoun'chich, p. 39-42) . Vers la fin de ce long chapitre, le narrateur,
commentateur adoptant la technique du point de vue du personnage, ici
Agoun'chich, considre les lieux, les tres et leurs diverses pratiques culturelles
pour nous livrer un tableau fait de scnes de la vie traditionnelle. Cette double
construction textuelle s'accompagne aussi d'une double reprsentation du lieu sur
laquelle nous reviendrons.

Du point de vue du parcours narratif, le texte de Lgende et vie


d'Agoun'chich procde la mise en place (p. 22-54) de l'espace et du personnage
d'Agoun'chich et ce, travers des regards et des discours croiss dans lesquels des
voix enchevtrent, tresses

168

pour annoncer l'espace, le temps et la figure de

la lgende. Va commencer, alors, le voyage vers le nord du Violeur et


d'Agoun'chich.

Depuis la valle des Ammelns, l'espace parcouru semblait indfinissable


et plutt aux confins du rel et de l'imaginaire. Le rcit s'est plu entretenir cette
confusion par l'vocation des lieux hants de cette montagne receleuse de
mystres. En mme temps que les deux voyageurs quittent la montagne, l'criture
va quitter une certaine forme d'imaginaire et d'onirisme. L'arrive Taroudant (p.
88) marque le passage une ralit gographique et historique. Ds lors, va
primer le discours documentaire, historique et anthropologique, un peu comme si
l'criture et la pense magiques avaient quitt le texte.

Ce qui tait jusqu' prsent une forme d'errance dans l'espace/temps de


l'imaginaire de la montagne matricielle - errance marque par le rve, les ombres
de toutes sortes, autant d'lments qui structurent une forme d'quilibre et
168

Roland BARTHES. S/Z . Paris : Seuil, 1970, p. 166.

97

d'harmonie avec soi et le monde dans lequel Agoun'chich et le Violeur vivent - va


se transformer partir de la cit de Taroudant en lente et inquitante drive dans
un espace/temps autre, celui de l'histoire, de la violence coloniale, trs diffrente
de la violence vcue par les deux aventuriers dans leur propre code et dans lequel
ils vont tre en perdition.

L'arrive Taroudant (p. 90-101) est rencontre avec la violence de


l'histoire. Revenant au commentaire, l'criture claire cette histoire coloniale de
domination mais aussi de rsistance, faisant de la montagne le symbole permanent
de la rsistance berbre l'occupant. Reprenant l'avantage, le commentaire
rappelle les hauts faits de cette lutte, ne perdant toujours pas de vue, le propos
essentiel du livre : combat et rsistance. Le texte est alors gagn par le
commentaire historique, conomique et politique, retraant la prosprit de
l'ancienne cit de Taroudant.

Le voyage - et le rcit - vont prendre un nouveau sens, suite la


rencontre d'Agoun'chich avec le colonisateur et la rsistance laquelle il souhaite
s'associer. Cette nouvelle orientation des desseins d'Agoun'chich se voit aussi au
niveau du texte. Celui-ci va relater de hauts faits de rsistance dans lesquels s'est
manifest l'honneur des Berbres (p. 101) . Ds lors, le rcit va suivre une voie
o l'histoire et l'aventure vont donner lieu de nouvelles pripties. L'action et le
commentaire vont dsormais faire l'essentiel des propos qui vont suivre. Ainsi,
l'pisode de Taroudant est marqu par la dcouverte du colonialisme, le sauvetage
du cad-rsistant par Agoun'chich et son compagnon, la fuite masque du trio de
Taroudant en route vers le village du cad, son attaque par la bande Bismgan et
leur victoire grce leur complicit et leur solidarit.

L'arriv du trio au village des Imgharens (p. 110-115) rintroduit le


document dans l'espace du rcit, comme partie intgrante dans son espace et non
comme digression. Ce qui marque le documentaire c'est au-del du descriptif qui
tient du rcit, l'introduction de termes spcifiques par lesquels la langue berbre
merge, mergence appuye la fois par l'italique et les parenthses qui inscrivent
ces mots berbres comme rcifs dans le champ scriptural.
98

Alors, le projet scriptural propos ici est dport par la qute du sens,
travers le parcours de l'histoire d'une terre et d'un peuple et l'coute de son propre
dire

sur

lui-mme.

Se

donnant

comme

lieu

d'interprtation

d'lments

indissociables pour l'univers et la culture traditionnels, ceux de l'pope et de


l'oralit, le rcit procde alors d'un collage de ces divers lments.

Ds lors, le texte devient rcit d'un voyage vers le nord qui va se drouler
jusqu' la fin du livre. Marqus par de nombreuses tapes, ce voyage dont les deux
protagonistes, le Violeur et Agoun'chich semblent former une seule et mme
figure antithtique, est la fois monte gographique vers un lieu, le Nord, contre
lequel la narration va buter et descente symbolique aux enfers. Aussi, faut-il voir
l une forme de construction/dconstruction faisant de Lgende et

vie

d'Agoun'chich un texte bariol qui n'est pas aussi "construit" qu'il en a l'air.

Dans

ce

volet

de

notre

analyse,

nous

nous

sommes

attache

principalement dgager ce que peut avoir de singulier chez Khar-Eddine, le


travail de dconstruction/construction du rcit qui certes ne lui est pas propre.
Retenons de cette investigation le subvertissement gnrique en ce sens que le
rcit est chez l'crivain une sorte d'espace de collage dans lequel la forme
narrative rsulte d'un mlange de divers types de rcits. Ce foisonnement donne
une impression de trop-plein. Le mythe, l'pope, la lgende mais aussi le
fantastique, l'onirique, le lyrisme dlirant ou encore la prose potique ctoient la
chronique historique et le reportage journalistique.

De ce fait, notons que le rcit chez Khar-Eddine se singularise par sa


non-conformit des rgles formelles et gnriques. Le rcit reste chez lui
insoumis, rebelle, indomptable, anim par une dynamique interne, guerrire et
conqurante et surtout travaille par une urgence, un dsir imprieux, souverain,
incontrlable, lis la parole. Cette dynamique construit cet autre aspect du rcit
comme totalit, combinatoire gnrique. Autrement dit, le rcit ramne ici au
dsir narratif, c'est--dire au droulement, au fondement mme de la parole
comme exigence d'expression plus que de formes codifies. Ce ne sont pas les
rgles de l'art qui sont recherches mais l'art en tant que tel, en l'occurrence celui
de la parole.
99

Si le texte est effectivement ce lieu conflictuel, qu'est-ce qui l'institue


comme tel ? Ceci ne pointe-t-il pas une mise en pril, un danger ? Quelle est cette
violence qui induit le processus de la dconstruction/construction et engendre ces
rcits clats ? Cette stratgie scripturale nous semble lie une vise plus globale
que nous allons tenter d'apprhender travers un autre aspect singulier de
l'criture de Khar-Eddine, celui de l'ide de piges.

2) : Les piges du sens.

L'entreprise de dconstruction/construction du rcit analyse jusqu'ici


semble obir dans les deux textes suivants : Une odeur de mantque et Le
dterreur des principes non pas fondamentalement diffrents de ceux qui
rgissent l'criture des prcdents mais singulirement proches dans ces deux
textes. Ces derniers sont loin de correspondre ce qui est habituellement dsign
comme roman, du moins dans son acceptation traditionnelle qui subit ds lors un
bouleversement tel qu'il est plus ais d'voquer la notion de rcit169 , mme si ce
dernier se manifeste ici sous des formes rfractaires et surprenantes que nous nous
proposons d'analyser.

En effet, Le dterreur puis Une odeur de mantque se donnent lire


comme romans. Cette couverture, ce masque par lesquels l'un et l'autre se
prsentent nous, pourraient constituer le premier d'une srie de piges que
l'criture va s'ingnier tendre, certes au lecteur-narrataire mais surtout ellemme. Reposant sur une mme ide de truquages et de piges de l'criture sans
cesse dsamorcs par la parole, ces deux textes qui se font trangement cho
divers niveaux marquent dans le parcours littraire de Khar-Eddine, une avance
significative dans la stratgie scripturale, mise en place depuis Agadir, d'infraction
systmatique des formes canoniques et conventionnelles du rcit. Ils nous
semblent aussi illustrer parfaitement l'aspect que nous essayons de saisir ici en
termes de piges du sens.

169

Celle que nous avons retenue plus haut .

100

Tout le rcit du Dterreur semble s'organiser autour de l'ide centrale du


pige mortel. De l, deux versants du texte: l'un, menac, l'autre, pig, aspects
lis cette thmatique dominante. Omniprsente dans chaque tableau rel ou
fantasmatique, place au cur mme du rcit la mort figure comme sentence ds
la premire page du livre : Ils m'ont longuement questionn. Mais voil ce que
j'ai rpondu au procureur de Dieu et du roi qui m'a dj condamn mort.
(Dterreur, p. 9) , son excution n'aura lieu qu' la fin du texte : Dans quelques
heures, je serai dtach de ce monde ; la mort me rserve peut-tre autre chose (. .
. ) Je les entends dj, nous nous reverrons sans doute quelque part sur une autre
nappe de gaz solidifi, vivants. je vous salue bien. . . (p. 125) .

La censure si prsente dans l'uvre touche aussi au silence, silence


menaant conjur par la stratgie du ressassement ternel

170

. Lutter contre ce

type de silence ne peut se faire que par un flux de paroles digressives et


inopportunes ou en dlire. Ces paroles ont un effet librateur. Certes, le silence
fait sentir l'importance et la valeur de la parole qu'il sauvegarde. Il nous rvle
de quel prix nous devons payer l'invention de la parole. 171 .

Le silence, parole absente, se manifeste dans le texte par divers procds


: l'crit lacunaire, le manque graphique, les phrases incompltes, les blancs, les
points de suspension. Ce vide typographique vient aussi inscrire l'inachev
scriptural et introduit les piges du sens. Nul doute que ceux-ci renvoient la
question de l'identit et celle de l'indicible, comme le montrent aussi Une odeur
de mantque

ou Une vie, un rve, un peuple toujours errants. Aussi, le rcit

constitue-t-il l'attente de la mort menaante, d'o la prsence de cette dernire


obsdante et angoissante dans l'espace digtique. Vis--vis de cette menace
mortelle, le rcit joue comme diversion et djoue la mort ainsi qu'il prolonge la
vie, mme si, par ailleurs, la situation du pige mortel est sans cesse rpte
l'intrieur du champ rcitatif et que la mort (est) dissimule derrire chaque page
de ce livre. (Le dterreur, p. 74) .

170

Evoqu par Maurice BLANCHOT. Aprs coup . Paris : Minuit,


1951/1983.
171
CIORAN. Aveux et anathmes in La Nouvelle Revue Franaise.

101

Doublement menac, Le dterreur s'nonce aussi comme un rcit pig.


Ah ! oui, ah oui ! Je suis trop vieux pour en dire long ! Trop vieux, tu rigoles ?
Tes rats te diront que t'es tomb de la dernire pluie. Hein ! Tu te crois en taule, tu
te crois en train d'expier, d'attendre qu'on te fusille. Quelle blague! T'as rv, mon
vieux, tu t'es trop sol ce matin. C'est le commandant de gendarmerie qui t'a
racont cette histoire de bouffeur de morts (. . . ) Et t'as brod dessus. Tu t'es foutu
dans des peaux trop serres pour toi, mon pote, et a a craqu, c'tait invitable.
(p. 68-69) .

Rcit d'un rcit, le bouffeur de morts est un montage fictif en qui un


je s'est mtamorphos. Personnage tout droit sorti de l'imaginaire, il prend une
consistance relle du dbut du texte jusqu'au moment o le rcit se rvle pig.
Si ce produit fictif, cette figure mythique, double obscur d'un autre, incarne le
brouillage de l'identit et une fuite dans l'imaginaire pour celui qui s'est mis dans
cette peau trop serre pour lui, il pose aussi le dlicat problme de la fiction et de
la ralit.

A cet endroit du livre (Le dterreur, p. 68-69) , on assiste au dmontage


des mcanismes d'une fiction qui s'tait jusque l donne comme une ralit.
Quelqu'un se dmasque, pig par son propre rcit. Pourtant, le je(u) poursuit la
narration jusqu la fin du texte, est-ce le mme ? Un fait est sr, si on peut encore
parler de certitude ce niveau du rcit, un je narrateur dclare : Tout ce que
j'ai dit relve de l'lucubration, de l'hystrie et du rve mal dirig. (Le dterreur,
p. 125) .

Il annonce aussi qu'il va mourir. Nous comprenons qu'il s'agit du


condamn mort du dbut du texte, le bouffeur de morts . La fiction reprend
donc le dessus ou est-ce peut-tre la ralit ? Quelle valeur de ralit faut-il
donner la rvlation de la page 68 ? Selon ses formules finales de drellisation,
tout le rcit ne serait qu'une gigantesque machination et l'illusion resterait
complte. Est-ce la fiction qui est ralit ? Y-a-t-il, comme l'crit Marthe Robert,
dplacement de l'illusion qui consiste afficher le faux pour obliger dcouvrir
juil-aot 1981, p. 1-24.

102

le vrai ?

172

. Ds lors, le rcit s'avre pig, raconter se rvle tre une

entreprise prilleuse, le langage recle une fonction dangereuse.

Telles sont aussi les interrogations que soulvent l'criture d'Une odeur
de mantque . A l'ouverture de ce texte, le personnage central du Vieux
s'apprte conter navement au miroir l'histoire de son vol mais voil que cette
narration dclenche des situations inattendues et dvoile le pouvoir malfique du
miroir son encontre. C'est ainsi qu'en librant une puissance diabolique,

les

mots djnouns, djin dmasquent la vritable nature du miroir (p. 7) et clairent


les zones sombres et profondes de son voleur : Une fureur terrible l'animait, il
tait devenu une vritable machine infernale (Une odeur de mantque, p. 9) .

Par ailleurs, le miroir vol se prsente dans cette scne (p. 7-10) comme
un lment dont la force magique, raison de son vol, va fonctionner contre son
usurpateur : Il me rsiste le fils de djin ! (p. 9) , s'crie ce dernier qui A ce
mot encaissa un coup de poing fulgurant. (p. 9) et va l'entraner dans une srie
de msaventures qui seront autant de piges tendus l'infortun voleur du miroir.
En mme temps, la magie du miroir drob sera gnratrice de rcits aussi
droutants les uns que les autres.

Opre alors la magie de l'criture de khar-Eddine qui procde par


renversement, voilement, dvoilement ; ce qui devait tre l'histoire du miroir vol
devient celle de son voleur : Nous t'emmenons, gronda quelqu'un ! Nous allons
te montrer quelque chose dont tu te souviendras longtemps, sale voleur ! (Une
odeur de mantque, p. 10) . L'inversion/confusion s'installe aux prmices du texte
et le trouble est tel que cette premire squence s'vanouit dans la vacuit blanche,
l'instar du voleur de miroir : Et il fut brusquement soulev du sol. Il perdit
connaissance. (p. 10) .

Cette perte de connaissance produite par la force mystrieuse et gniale


du miroir vol, s'accompagne d'une perte du texte qui s'efface son tour, laissant
une page quasiment blanche (Une odeur de mantque, p. 10) . La perte des sens
172

Marthe ROBERT. Roman des origines et origines du roman. Paris :


Grasset, 1972, p. 102.

103

marque celle du sens qui transite ds lors par le vide, celui de la page blanche, du
silence, d'une mort symbolique, contenue dans la perte de connaissance, pour se
retrouver dans la squence suivante : A son rveil, il tait dans une salle haute
jusqu'au ciel (p. 11) . Toutefois, le rveil voqu s'effectue dans un univers irrel
o le(s) sens ne se recouvre(nt) pas mais se trouble(nt) davantage: Il tait
prisonnier d'une force jusque l inconnue. (p. 11).

La suite du texte va justement poursuivre ce principe d'criture autour


duquel s'organise celle du livre. En effet, travers la mtaphore de la marche vers
la montagne (qui) se drobait toujours, tantt l et tantt beaucoup plus loin
(qui) parfois mme disparaissait purement et simplement. (Une odeur de
mantque, p.15) , la troisime squence figure la difficile avance du texte vers un
sens, contenu symboliquement par la montagne par laquelle le vieillard doit passer
pour arriver chez le sorcier fquih . Celui-ci lui est ncessaire pour lucider
cette histoire (qui) avait trott dans son cerveau (depuis) deux jours (p. 18). Le
sens recherch se drobe sans cesse, l'instar de la montagne , singularise ici
par l'article dfini.

Tout au long de cette nouvelle tape du rcit, il est question de la difficile


et interminable marche du vieux dans une contre la fois familire,
mconnaissable et menaante (Une odeur de mantque, p. 16) . Aussi, de
multiples interrogations surgissent dans le texte et ponctuent la narration, laissant
de nouveau apparatre les piges du sens et les menaces qui guettent le texte : Et
lui tait-il toujours de ce monde ? N'tait-il pas mort et ne revivait-il pas des
choses enfouies depuis longtemps, tritures par sa mmoire (. . . ) Ne s'tait-il pas
tromp de chemin ? (Une odeur de mantque, p. 16-17) .

Les doutes exprims par ces questions, ajouts la confusion des espaces
rels et fictifs - la Libye et l'Europe, lieux gographiques rels font irruption dans
l'vocation de cette montagne imaginaire mais aussi relle173 - font de ce priple
vers la montagne et le fquih-sorcier, une errance o la confrontation avec les
173

Puisqu'elle semble correspondre cette montagne de Tafraout,


maintes fois voque dans l'uvre . L'criture ne craint pas
d'emprunter la ralit des lments objectifs, noms de personnes ou

104

lments et l'espace qui les contient pose la question fondamentale du sens,


comme souvent dans ce type de rcit.

La fiction dans Une odeur de mantque malmne le personnage en le


projetant dans un espace qui se drobe l'entendement, lui tend des piges : (. . .
) un monde sans fin, une immensit sans pareille (. . . ) La nature, si cela en tait
bien une nature, relevait plutt d'une norme masse minrale (p. 32) , lui fait
prendre l'illusion pour la ralit ; ralit invente qui lui chappe sans cesse. Tout
se vit avec retardement dans un dcalage constant : la ralit n'est jamais
pleinement atteinte au moment o elle est vcue, elle n'apparat dans sa totalit
que lorsqu'elle se drobe et rappelle son absence, sa fuite dans le pass et la
draison. Tout se passe comme si dans cette tentative de faire croire la ralit de
la fiction ou faire croire la ralit des images, les mots se chargent de la densit,
du pouvoir d'motion, de la prsence physique, accords au rel.

Il en est ainsi du supervieux que le vieux cherche atteindre


vainement : (. . . ) plus il avanait et plus le fquih reculait ; les distances
semblaient se distendre. (Une odeur de mantque, p. 33) . S'engage alors une
nouvelle lutte entre le vieux et le supervieux qui figure, au dire mme du
texte, la dialectique gnratrice de la fiction/ralit transformant l'espace
digtique en monde de fous (p. 33).

En tant que tel, celui-ci est rvlateur d'une problmatique scripturale et


identitaire qui se joue au cur mme de l'ambigut. Elle en joue aussi : tre et/ou
ne pas tre, entre l'affirmation et la ngation de toute chose, tout en dnonant les
piges de l'une ou de l'autre. En effet, tout n'est-il pas l'image du supervieux
(qui) le narguait, grimaant et bavant, s'arrachant mme la peau du visage et la
retournant comme un masque frip barbouill de peinture rouge. (Une odeur de
mantque, p. 33) ?

A travers ce qui semble relever de la parodie du conte fabuleux,


notamment oriental et maghrbin, l'crivain semble s'amuser avec la tradition du
de lieux connus, authentiques.

105

conte et ses mcanismes. L'criture renoue aussi avec un principe caractristique


de l'oralit : rduire en illusion ce que la parole a construit comme ralit174 , c'est-dire pointer le pige de la fiction et de la cration langagire, dsamorc par la
parole elle-mme : Il ne rencontra que du vide car l'image du supervieux s'tait
aussitt volatilise (. . . ) Ce n'tait qu'une hallucination. Ce n'est qu'une image,
qu'une vulgaire image. Une image, mon il! Tu te trompes encore enfant de
chienne ! Effectivement, le supervieux n'avait plus l'air d'une image vaporeuse. . .
Il tait on ne peut plus vivant. (Une odeur de mantque, p. 34) . Le roman ne
peut livrer le secret de sa production sans courir le risque d'annihiler les effets de
la fictionnalit sur laquelle il se construit

175

. Il nous semble que l'criture de

Khar-Eddine se plat souvent prendre un tel risque.

Moi s'interroge alors sur sa place dans le rcit-rve- guet-apens


(Une odeur de mantque, p. 58) : Moi, dans mon rve, o tais-je ? (p. 58) . Il
se retrouve pig d'abord dans un lieu carcral et policier o il est dclar en
rgle (p. 59) puis dans sa propre histoire : J'tais malencontreusement entr,
(dans) la maison mme de mon pre.

(p. 59) et les mcanismes du rve

abolissant l'impact du rel, ici celui de la mort, enfin dans les mmes obsessions
de l'criture, celles de l'crivain : Il vida sur moi son chargeur mais pas une balle
ne m'atteignit. (p. 59) , vision dj prsente dans Agadir et qui revient dans
d'autres textes. Subsiste la menace de la mort, encore djoue mais toujours
prsente et pesante. Domine aussi le risque de drive, inhrent tout rcit
entrepris. Ici, celui du terroir (p. 53) est relay par celui d'un moi qui va
accaparer la digse en la dtournant de tout aboutissement possible.

Les parenthses qui marquent la squence (Une odeur de mantque, p.


66-70) introduisent chaque fois les propos d'un nonciateur diffrent dont
l'instabilit finit par rendre son identit compltement ambigu, particulirement
lorsqu' l'intrieur d'une mme parenthse il est question la fois de il et de
je (p. 67) . Dans ce tlescopage de paroles, il en est une qui vient se mler
cette lutte, qui s'impose comme prsence la fois en dedans et en dehors du drame
174

Voir les formules propres au conte traditionnel, dj rencontres


dans Le dterreur.
175
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 242.

106

qui se joue et semble se complaire dans ce jeu de cache-cache. Le rve et


l'advenir annoncs par le supervieux (Une odeur de mantque, p. 53) se
dploient ainsi dans l'horreur du dsastre (p. 54) collectif, multipliant les
images et les visions apocalyptiques et conduisent au cauchemar, obligeant un
moi se dvoiler comme partie prenante de la tragdie collective : Et moi
qui revis l dans cette rue, passant comme un autre peut-tre? Allant, voyant,
coutant l'un et l'autre (Une odeur de mantque, p. 57) .

Dans Une odeur de mantque, comme dans la plupart des textes de


Khar-Eddine, le pige de la parole se referme sur celui qui croit la dtenir mais
qui se dcouvre en fait victime et prisonnier de sa propre parole. Il apparat alors
que la parole pige en mme temps qu'elle libre176 : (. . . ) La prison ! Quelle
prison, Bon Dieu ? Nous ne sommes pas en prison ici ! (. . . ) La mort ? Mon il !
Je suis dj mort, mes os parlent, c'est eux qui vous narguent maintenant ! (. . . )
(Il ne pouvait pas tre dj mort, non ! (. . . ) Paris ? Mais qu'est- ce que a vient
foutre ici, entre ces murs tranchants ? ) (Une odeur de mantque, p. 67-69) . La
mise entre parenthses de la parole ne signifie-t-elle pas la dialectique du pige
librateur, releve ici ?

Le verbe diarrhique du narrateur d'Une odeur de mantque rejette ainsi


une mmoire drgle, confondant les lieux et les temps, rutilisant des dits dj
noncs ailleurs177 , juxtaposant les dires des uns et des autres (p. 104). Il
s'interroge finalement sur son propre soliloque : Pourquoi je me raconte tout a ?
(p. 102) , sans pour autant cesser de raconter, s'abandonnant l'engloutissement
subreptice de la parole mnsique. Ce que dit le narrateur propos des termites ne
s'applique-t-il pas sa parole : C'est vous dire que les termites et les hommes
peuvent vous engloutir sans que vous vous en rendiez compte. (p. 107) ?

Symboliques d'un trop plein de la mmoire et de la parole mnsique ainsi


que d'un vide combler dans lequel s'originerait l'criture, ces anfractuosits
176

Toute parole ressemble un jeu d'checs o les interlocuteurs sont


la fois joueurs et pices de jeu. Le Marocain le sait. Pour chaque
situation, il possde la formule et la sentence. Abdelkbir KHATIBI.
Penser le Maghreb. Rabat : SMER, 1993, p. 66.
177
Dans Agadir et Le dterreur, notamment.

107

(Une odeur de mantque, p. 116) figurent ici ce que nous analysons comme
piges du rcit, confirmant le lieu scriptural comme terrain min et prilleux. Cela
se traduit dans ce passage par un rapport avec l'espace-temps empreint de
ngativit, de violence et de mort. Il en est de mme de la relation avec la page
blanche et l'criture qui mnent une confrontation redoutable avec soi : (. . . )
chez lui ? Plus rien ! (p. 116) , obligeant je se dmasquer et profrer une
parole qui vient combler le manque laiss par la disparition du il (p.116) .

De ce fait, une exigence de vrit s'impose, provocant comme souvent


chez Khar-Eddine, une scne de dvoilement (Une odeur de mantque, p. 119),
un clatement de la fiction construite jusqu'ici et la rvlation : Cet homme
m'appartient, il est en moi (. . . ) il est moi. . Je se dmasque dans sa
tragdie: que dis-je ? O sommes-nous donc, cher pote ? En enfer, vieux singe,
nous sommes en enfer ! (Une odeur de mantque, p. 119) . Une fois dvoil,
l'enfer intrieur de je ne donne pas plus de cohrence au discours qui reste
dans cette squence (Une odeur de mantque, p. 119-124) toujours aussi ambigu
quant au jeu pronominal, brouill quant son contenu, hsitant entre
hallucinations, fantasmes et souvenirs incertains, d'ici et d'ailleurs.178

Le rcit de Tanger, carrefour des mirages/piges de ceux qui arrivent


comme de ceux qui partent, inscrit le lieu des dsillusions et de la rvolte. Celle
qui clate ici use de drision, profre l'anathme, recourt au scatologique et au
pornographique pour condamner un monde dont la ngativit dteint sur l'tre :
Toutes les calamits du monde se sont assises dans ma cervelle (Une odeur de
mantque, p. 144) . Le mal qui l'envahit alors est consubstantiel cet
environnement corrompu : En fait, je me tarabuste, me casse, tombe en ruines
sans que j'en sache rien. (p.144) , il pointe le dsir de me retrouver tout nu
dans les bras d'une mre capable de me rinventer. (p. 144) .

L'criture joue alors de cette ubiquit et de cette ambigut d'tre : tiens,


tiens, je me dmultiplie, je suis qui, au juste ? Peut-tre pas celui que vous croyez.
178

(Une odeur de mantque, p. 119 et 121) : sous leurs pieds, l'oued sale
charriant les merdes, les dtritus, les spermes non engloutis par
l'Utrus (p. 119) ou encore : Chez moi, o c'est chez moi ? (p.

108

On n'en sait rien (Une odeur de mantque, p. 145). Voil qui laisse entires
toutes les possibilits d'tre, sans doute pour chapper cette ngativit rgnante.
L rside le pige essentiel de la fable initiale : le face face avec soi que
suggrait dj la scne du miroir vol et dtenteur d'un secret. De l'espace
imaginaire, celui de la fable inaugurale, l'espace identitaire, celui du Sud
berbre, voqu la fin du livre, les trajets textuel et symbolique se sont avrs
pleins de piges puisqu'ils aboutissent sur un drame identitaire. En effet,
l'aboutissement du livre dcouvre une origine spatio-identitaire perdue, clairant
ainsi le sens de l'origine fabuleuse du texte.

Si la fable individuelle du dbut est une fausse piste, la ralit collective


finale dite travers le rcitatif, dnonce la falsification de l'identit. L'une comme
l'autre disent la perte de la langue que pourtant le rcit a tent de retrouver et
d'inventer travers la multiplication des dires par lesquels il a chaque fois,
exprim le processus identitaire comme principe langagier.

Le voyage qui s'annonce ds le dbut du rcit d'Agadir apparat alors


comme une investigation au cur de la mort, de ce qui est perdu - le point de
dpart de l'criture partir du natal prend une signification sur laquelle nous
reviendrons - et une aventure dans les arcanes du langage et dans l'espace
scriptural qui s'avre prilleuse. C'est aussi ce qui caractrise celle dans laquelle le
narrateur se lance, en vue de redresser une situation particulirement prcaire
(Agadir, p.1O), tout en exprimant son inquitude devant la mission qui l'attend :
non vraiment je n'ai rien appris de rassurant sur cette ville (p.1O).

Happe par cet univers des profondeurs o tous les repres se sont
effondrs en mme temps que l'espace, l'criture du chaos est aux prises avec
l'expression d'elle-mme, l'instar du narrateur d'Agadir qui lutte contre la perte
de toute notion de sa propre identit: Si ce bonhomme me tirait dessus, je n'en
serais peut-tre pas plus mort que je ne le suis dj. (Agadir, p.18) . En lutte
contre les mots et les tres de papier que sont tous ces personnages-lettres, - ici, ce
sont ceux crits par ce fou qui menace le narrateur de mort s'il ne lui retrouve pas
121) .

109

sa maison (p.18) - , l'criture rature d'avance se dbat avec le langage et


pointe les piges de ce dernier : C'est affreux ce que les mots (. . . ) ne vous
lchent plus (Agadir, p.18). Pntrs par cette atmosphre mortifre, les mots se
font pige mortel, comme trs souvent chez Khar-Eddine.

L'criture rvle que le langage est un pige quand il prend une ralit.
Ainsi, la lettre menaante de son futur assassin dclenche chez le narrateur
d'Agadir le rcit de sa propre mort. Pris au pige des mots, le narrateur anticipe
dj sa mort prochaine dans une vision hallucinatoire (p.18-19). La perte du sens
est aussi dsigne ici comme menace de mort. Dans la lettre, l'assassin perd
l'esprit et menace de tuer car retrouver l'emplacement de sa maison est vital pour
lui. N'est-ce pas le propos mme d'Agadir ?

Chez Khar-Eddine, tout texte qui se profile est un terrain min et


dangereux, totalement inscurisant : c'est peine si vous vous souvenez quelque
peu de vous-mme (p. 9), lit-on dans Corps ngatif. Il introduit dans l'univers
psychique du narrateur de ce rcit, la recherche de ce fil , voqu (p. 9),
symbolique plus d'un titre179 , posant l'criture comme une introspection, dj
annonce par les premiers termes180 et son avance comme une plonge prilleuse
dans une intriorit pleine d'angoisse : Comme si l'on vous enfermait dans une
galerie sous le monde o vous aviez vcu, aim, mais dont, pour peu que l'on vous
dlaisst, plus rien ne subsisterait. Plus rien. (Corps ngatif, p. 9). Le texte
pointe alors les piges de l'criture : un mot ne signifiant rien, tranger luimme (. . . ) Donnons-nous lentement. Mais je tombe dans une vraie consomption.
(p. 29).

De ce point de vue, Histoire d'un Bon Dieu n'est pas saisir dans le
chronologique et l'vnementiel mais dans cette intriorit symbolise par cette
cave (o il y avait) un livre toujours ouvert. Ce qu'il y avait marqu sur ses pages
m'intressait et me faisait peur. Je suis descendu dans cette cave(. . . )Je voulais
tudier ma vie avec dtachement (. . . ) (p. 102) . Cette descente en soi
179

Puisque se rapportant la fois au fil de la narration, au tissage de


l'criture, la trame du rcit et au cordon ombilical.
180
Les verbes pousser et introduire (p. 9) .

110

qu'entreprend le Bon Dieu donnera lieu un rcit aux multiples ramifications,


englobant de nombreux micros-rcits. L'histoire du Bon Dieu devient une
histoire plusieurs voix/voies, entrecroisement de bribes de vies, histoire
collective et sociale orchestre par un narrateur pluriel, associant la fois le Bon
Dieu , le je /narrateur et les divers personnages, voix narratrices rencontres
au fur et mesure que se dploie le rcit en une chronologie fracture.

L'criture qui explose ici , l'instar de celle de Histoire d'un Bon Dieu
est celle de la lucidit vis--vis d'elle-mme : Ils l'ont mis sac, l'ayant enchan
sa libert. Cela ne veut pas dire courir l'espace ni tremper ses tripes dans les
alcools du dpassement. Cela signifie surtout rester en place et se nettoyer de soimme comme une toile. (Histoire d'un Bon Dieu, p. 134-135) . Elle se charge
de cette puration de soi qui mne la dcouverte que : JE c'est terriblement
MOI181 qu'on dprime et rintroduit dans toutes les courses. Pas d'illusion.
(Histoire d'un Bon Dieu , p. 135) .

Cette affaire jamais lucide (Histoire d'un Bon Dieu, p. 162) ,


d'assassinat et de complot, de fausses accusations contre le narrateur et de traque le narrateur traque l'assassin de son ami et est lui-mme traqu par la police et
d'hypothtiques ennemis - maintient le suspens et nourrit une intrigue qui ne
semble fonctionner qu'autour d'elle-mme. Le mcanisme de l'intrigue se referme
comme un pige : Cette affaire est un tas de venin. Ceux qui l'ont secrt
tournent l'aigre. On les muselait. On leur mettait menottes et abots. On ne les
voit plus. Ils sont peut-tre clous au sol d'un cachot comme si tout pouvait
s'oublier. (p. 162-163) , peut-on lire dans Histoire d'un Bon Dieu .

Les deux dernires squences du texte voquent dans un Ici no man's


land (p. 187) , entre rve et hallucination, des scnes de violence, faite l'tre
perscut qui dcouvre - comme trs souvent chez Khar-Eddine - sa tragdie
intrieure : Voici l-bas mon suiveur. Il est dj mort : c'est moi qui tiens le fil
de son sang (. . . ) J'avais donc affaire moi seul. A moi-mme et personne
d'autre. (Histoire d'un Bon Dieu, p.187-188) . Cette fin de rcit vacille donc
181

En gras dans le texte.

111

dans l' ici-maintenant trouble d'un je pig par lui-mme, anonyme (p.
187) et incertain car, s'agit-il du Bon Dieu ou d'un autre narrateur ?

Dans Moi l'aigre, prdomine aussi une problmatique de la mort celle du


je et du il , tour tour mort l'un l'autre pour que l'autre existe : Il se
repliait pourtant sur soi (. . . ) et s'inventait une mort dcente. (p. 8) . La mort
concerne et menace aussi le dire : Il nous cartelait dans sa mort interne. Pas un
mot n'en sortait pas un. (p. 7) . Elle guette l'criture : Les choses
s'invectivaient intrieurement. Il avait fait son livre sans me prvenir, mais je
savais que chaque seconde passe hors de lui tait une vie qui ne coulait pas. Il
n'avait pas de sort. (p. 8) . Enfin, elle s'inscrit dans l'ordre des choses : On
clamait par-ci par-l qu'il avait occis ses dieux et tranch la glotte sa mre (. . . )
Il tait dit qu'il n'aurait plus aucune espce d'anctre. (p. 8-9) .

A travers un dispositif de procds de rupture, de tlescopage, de


renversement du discours, de brouillage des pistes, l'criture
perptuelle
balbutiement

qui
182

pse

sur

elle,

jusqu'

mime la menace

l'auto-drision la transformant en

, jusqu' la rvolte meurtrire. ABATTONS-LE ! (Moi l'aigre,

p. 12) , ordonne le narrateur propos d'un roi, reprsentant de royauts qui n'ont
jamais t en rgle avec elles-mmes (p.11) . La menace en question est alors
celle qui exile le talent (Moi l'aigre, p.13) - notamment celui de l'crivain l'interdit (p. 13)

183

et le condamne mort (p. 14) . Telle est l'ultime sommation de

cette squence (p. 9-14) .

Le mme pige de l'auto-fiction, maintes fois djou dans l'uvre de


Khar-Eddine, scne ritre de quelqu'un qui se dmasque lui-mme se retrouve
dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants . ils , il , tu , je
sont alors autant de dsignations la fois successives184 et superposes d'une
identit qui se dbat dans un espace o tout s'enchevtre (p. 24) . Ces
182

Ecrivait-il, c'tait une tornade qui vous balbutiait (p. 10) .


Le talent est en exil (. . . ) Qu'on interdise tout simplement le talent
ici (. . . ) Le talent crve rustrement dans notre soleil (p. 13) .
184
Nous avons depuis le dbut du texte ces diffrentes squences : rcit
de ils , rcit de il , rcit de tu / je .
183

112

dsignations d'un mme objet/sujet de la narration sont aussi autant de


modifications/ratures de l'uvre qui s'crit, se dit et s'accomplit.

L'extranit que suggre la dsignation par il de celui qui est parl, se


rvle tre un masque que l'criture ne parvient pas toujours maintenir, la parole
trahissant les subterfuges de la narration pour semer le trouble : ils filaient (. . . )
le plantaient l, seul, grouillant de lui-mme, en lui seul (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants, p. 18) . Ce dispositif narratif vole en clats lorsque fuse
une parole directe et sarcastique (p. 23-28), mettant face face je et tu ,
procdant une dnonciation intempestive : Sale con ! Tu crois que tu m'as
possd, hein ? (p. 23).

Par ailleurs, la traverse de l'espace, dtour oblig pour arriver bon


port , va tre marque par le rcit de je 185 : Mais voici ce que je vis tout au
long du parcours. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 62).
Cependant, seuls les mots vont venir combler ce lieu habit par l'absence et la
mort. Le rcit n au bord de cette rivire, sec par endroits (p. 62) est celui de
la dsolation et de l'impossibilit. Alors qu'il constitue sa naissance, l'ore du
voyage, un lan, un investissement pour le je/corps/esprit, la recherche d'une
quelconque vie tant dans l'eau que dans les fourrs surplombant le lit de la rivire
(p. 62) , le rcit devient ensuite dcouverte de la destruction, du nant et de la
mort et rvlation de la sale image de l'homme, bourreau inutile et fou,
destructeur des espces et des hommes (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants, p. 63) .

Ainsi, la catastrophe s'annonait ds le dbut de la recherche de je


travers cette absence d'eau puis de poisson (p. 63) et enfin par l'image
monstrueuse de l'homme responsable de ce dsastre. A l'instar de la pche truque
d'avance, se met en place l'criture rature d'avance . Dans l'accomplissement
du dsastre, - puisque l'esprit de je le savait dj (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants, p. 63) . Seule la pense de je , survivant cette
185

Rappelons que dans le conte traditionnel maghrbin, le bord de l'eau,


passage oblig aussi, est toujours propice la narration et la parole
qu'il libre comme pour conjurer un sort qui la menace.

113

catastrophe, rsonne toutefois de l'cho drisoire (p. 63) par lequel il


caractrise l'homme destructeur : Tout cela, mon esprit le savait dj, l'avait
toujours port en lui ! (p. 63) . Dans cet itinraire du dsastre (p.65) retrac
par le narrateur dans son propre parcours, tout semble truqu d'avance comme
cette pche dont les hommes s'en revenaient bredouilles (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants, p. 64) .

La plupart du temps, la parole jaillit pniblement du nant d'une


nonciation obscure, comme le montrent Une vie, un rve, un peuple toujours
errants ou encore Agadir. Le rle de cette parole est de combattre le silence, le
discours s'en trouve amplifi comme l'exprime la multiplication du dire. Il arrive
que ce mme discours soit au contraire rduit en cri comme dans Moi l'aigre ou
Soleil arachnide .

Le silence n'est-il pas en rapport avec la notion de piges que nous


tentons de comprendre ici, comme espace d'obscurit et de grand pril d'o nat
toute parole : car comment supporter, comment sauver le visible, si ce n'est en
faisant le langage de l'absence, de l'invisible ?

186

. Dans ses pitinements,

l'criture tente de rompre sans cesse le silence qui menace sa parole : ce silence
du discours vide (silence des signifiants) renforce la voix (l'appel)

187

. Nous

sommes alors dans une criture salvatrice. Le silence y fonctionne comme


soutnement de la construction discursive, y compris dans l'hermtisme dsign188
de l'criture de Khar-Eddine.

Dans la tentative de faire un autre usage de l'crit, de construire le


discours autrement, il y a aussi la tentative de visualisation du manque, de
l'impossible et de l'impensable189 . Ainsi en est-il de la scne du papillon dans
Une vie, un rve, un peuple toujours errants qui renvoie une figuration presque
picturale et exprime une reprise obsessionnelle comme l'extrait potique qui
rythme l'criture d'Agadir, autant d'aspects qui visualisent les fantasmes qui sont
186

Rainer Maria RILKE. Briefe . Frankfurt : Insel Verlag, 1980, p. 901,


cit par Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 69.
187
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid.
188
Par de nombreux lecteurs et critiques de l'uvre de Khar-Eddine.
189
Jean-Claude MONTEL. Le non-dit in Change , La narration

114

de l'ordre du silence et dont la reprsentation efface ces frontires entre rve et


ralit.

Situs au centre de l'criture de Khar-Eddine, les fantasmes sont en


rapport direct avec le principe mme de l'criture rature d'avance ; c'est bien
autour du noyau fait de manques et de silences, constitus par ces fantasmes que
gravite l'criture. Celle-ci ne travaille-t-elle pas les occulter tout en essayant,
paradoxalement de les montrer de faon indirecte, par le parabolique, poussant
chercher la signification dans les interstices de l'criture ? C'est aussi l qu'opre
la stratgie de la dpossession.

Dans l'criture du chaos, l'clatement de la parole,

son absence ou sa

perte constituent une menace de dispersion et de disparition : Ils parlrent


quelque temps la mme langue mais chacun avait son langage, chacun donnait
aux mots, un sens diffrent. (. . . ) Il y eut des combats terribles dans la fort et/
sur les monts. /La matire n'avait pas encore parl. (p. 14-15), lit-on dans Une
vie, un rve, un peuple toujours errants.

Mais on trouve aussi chez Khar-Eddine, comme chez les nouveaux


romanciers, ce que Pierre Van Den Heuvel nomme : absentification du sujet 190
que nous analyserons plus loin en termes de je problmatique. Notons dj
qu'il s'agit d'une stratgie scripturale visant une reprsentation du non-sujet et
une dsaffection de la fonction d'nonciateur Je ne communique pas , lisaiton dans Moi l'aigre (p. 16) - C'est ainsi que lorsque la parole scripturale se vide
de toute dimension subjective pour figurer la rification de je par exemple,
elle pointe alors l'objectivit comme mise en scne de l'objet qu'est devenue la
parole perdue. 191 . C'est notamment le cas quand le discours se fait dans
l'absence de toute rfrence, les mots-objets occupent le devant de la scne, dans
l'vacuation du sujet et la discontinuit de la reprsentation, comme nous l'avons
not dans Le dterreur.

nouvelle . N34-35, Paris : Seghers/Laffont, mars 1978, p. 53.


Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 71.
191
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid.
190

115

Souvent, dans l'criture de Khar-Eddine, le langage diffract jusqu'au


vide 192 transforme le sujet en grande enveloppe vide de la parole , ce mme
vide est le lieu du sens 193 . La langue est alors perue comme trangre. Il ne
s'agit pas simplement de retrouver le sens des mots communs194 mais de leur en
donner un autre par rapport un autre rfrent. Le silence de chaque mot renvoie
pour nous celui de la langue perdue qui se taire derrire la langue franaise. Ceci
contribue sans doute renforcer l'ide de piges du sens.

N'est-ce pas aussi le propos de Lgende et vie d'Agoun'chich ? Le pril


demeure l'une des constantes de ce voyage plusieurs dimensions qu'est le livre,
dont celle de l'criture . Rappelons le passage o l'adolescente met en garde les
deux voyageurs que sont Agoun'chich et le Violeur, quant la suite de leur
priple. Agoun'chich comprend alors que ce voyage cache bien des difficults :
L'adolescente tait l pour lui ouvrir les yeux sur sa condition de hre. (p. 83) .
Cette fonction clairante de la jeune fille amne les deux voyageurs rflchir de
nouveau la poursuite de leur aventure (p. 83). Remarquons que c'est l une
nouvelle remise en question de ce voyage, signe non seulement de l'hsitation et
des craintes justifies des deux voyageurs, mais aussi de ce qui va advenir d'eux.

Le texte multiforme dploie ses multiples facettes, invite la lecture


plurielle mais constitue nanmoins un terrain min o la langue dissimule ses
traquenards. Dans le labyrinthe narratif, nombreux sont les piges du sens qui
appellent une lecture ouverte. Il y a dans ce cache-cache avec le sens, un aspect
la fois ludique et angoissant quant au sens donner aux mots. Djouer les piges
du sens pour exister et survivre, fuir l'univocit du langage direct, pratiquer la
polysmie, tel semble tre le mode de fonctionnement du texte, pour chapper
- terme rcurrent dans Histoire d'un Bon Dieu - la clture du sens et la menace
qui pse sur son expression musele - autre terme retenu dans Histoire d'un
Bon Dieu.

192

Roland BARTHES. L'Empire des signes. Genve/Paris :


Skira/Flammarion, 1970.
193
Gilles DELEUZE. Logique du sens. Paris : Minuit, 1969, p. 162.
194
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 71-72 : parle d'criture
objectiviste , notamment propos des Nouveaux Romanciers pour

116

Chaque texte voqu ici montre que rflchir aux piges du sens, c'est
aussi tenir compte du ou des silences comme trous textuels au niveau de l'acte
de parole 195 qu'est l'acte scriptural. Le silence reprsente un masque de l'criture
et aussi un pige, car en cachant il montre. Aussi, le rapport tabli entre la notion
de piges, de silence, de non-dit qui peut devenir trop-dit et de manque, renvoie
la question de la dpossession trs prsente dans l'uvre de Khar-Eddine

Les piges du sens, ce sont aussi ceux de la langue qui provoquent le


silence involontaire et pointent cette non-parole obscure dont on sent la prsence
constante sur le plan de la matrialit textuelle (. . . ) c'est le vrai silence du texte,
situ l o le discours se tait, o apparat l'inconscient malgr lui , o l'on
touche ce que le sujet ressent de la manire la plus intime, o ce qu'il a dire
s'avre indicible, point crucial du rapport qu'il a avec la langue, moment
d'abdication. 196 .

A chaque fois que nous sommes face une situation d'nonciation non
ralise, s'entend alors, se peroit le silence de l'criture, du discours de l'uvre
littraire. Le texte

dsireux de rvler son secret , mais impuissant de

verbaliser ses pulsions, donc condamn au silence, se fait construction d'un lieu
qui runit le manque et le dsir et o se dpose le vritable sens du texte, cette
vrit secrte de l'indicible et de l'innommable197 que Lacan dsigne par une
case vide

198

. Les textes de Khar-Eddine sont la plupart du temps des histoires

de communication dfectueuse.

Les impossibilits qui marquent la plupart des rcits renvoient ces


piges du sens, cette question du silence dcoulant de l'insuffisance du langage,
de son inadquation mais aussi de celle de la langue d'criture. Lorsque l'criture
se heurte une impossibilit d'expression, elle semble s'arrter sur quelque chose
d'essentiel, le silence en est alors la manifestation matrielle. Les signes
typographiques : blancs, points de suspension, page blanche, traduisent ces
lesquels il y a alors ncessit de sortir du sens us des mots.
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid. p. 65.
196
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid. p. 81.
197
Maurice BLANCHOT. L'espace littraire . op. cit. p. 188.
198
Jacques LACAN. Ecrits I. Paris : Seuil, Points , 1966, p. 125.

195

117

arrts/recommencements de l'criture, signes aussi d'un mouvement de rgression,


de retour, sans doute en rapport avec l'identit.

L'impossibilit et le silence qui en dcoule ne marquent-ils pas le retour


un tat premier du langage, le langage matriciel, lieu de silence mais aussi source
de la parole? Cet tat primitif du langage - en rapport pour nous avec la langue
maternelle - est sans doute chercher dans des lieux prsents dans le texte et qui
sont autant de mtaphores, de figurations narratives. Ainsi, la ville souterraine
d'Agadir et notamment la cave ou encore la tour/prison du Dterreur, tout ce qui a
un rapport avec les trous, les lieux de chute d'vanouissement mais aussi les
mtamorphoses, les absences, les changements constituent des lieux o se
tapissent le dsir, le manque que les mots cherchent combler.

Le silence de l'indicible, silence narratif, transpos par l'absence montrent


bien comment le refus de la communication peut jouer le rle d'un vritable
actant, agent du dsir obsessionnel qui pose la question de la vie et de la mort. Ces
moments cruciaux dans le texte marquent aussi l'attente d'une nouvelle parole,
issue du silence, mme dans la dfaillance de la langue. Cette attente correspond
de notre point de vue ce qui apparat comme promesse de rcit.

3) : Le texte venir.

Dans son laboration mme l'uvre de Khar-Eddine se ralise travers


de nombreuses retouches qui dessinent une esthtique qui se place dans les
cavits, les fissures et l'incomplet. Soumis de perptuelles modifications, comme
nous avons pu le voir, le rcit dfie ainsi la fixit inhrente toute criture. Si le
dsordre du texte exprime une libert revendique, un affranchissement dclar
par rapport tout dterminisme spatio-temporel et identitaire, il semble aussi
cacher une blessure et rvler une immense bance.

L'excs de rcits, de langage et de parole est rvlateur de la difficult de


formuler sa vrit obscure, et aussi du dsir de la faire apparatre travers le trop
plein des mots. Cette dynamique de l'acte de verbalisation, forme de lutte contre le
silence est sans doute relier la qute du rcit.
118

C'est dans l'accumulation de manques que se construit le texte en qute


de nouvelles modalits pour se dire. Le rcit passe d'une modalit une autre
travers l'esthtique de la fracture qui est aussi une esthtique paradoxalement
gnratrice. C'est ainsi que dans Agadir le sisme qui a touch la ville rflchit, tel
un miroir, le cataclysme intrieur du narrateur auquel le langage potique sert
d'exorcisme l'anantissement de l'individu, en proie des visions hallucinatoires.
Aprs le mode narratif ml au descriptif, le mode potique vient exprimer trois
reprises (Agadir, p. 21-121-133) , la fracture spatiale, temporelle, intrieure qui
fait l'essentiel du propos d'Agadir.

Ces trois fragments potiques se font cho tout en se distinguant par


quelques variations, comme les pices interchangeables d'un puzzle que leur
rapprochement constituerait. Ils se dmarquent du reste du rcit par leur
typographie en italiques, les blancs de plus en plus longs qui les prcdent, les
propos auxquels ils font suite, tous relatifs l'espace (p. 21), et enfin, le manque
suggr par ces propos et appuy par les blancs prcits, qui suscite l'mergence
de ces squences.

Organisateur du rcit, l'emploi itratif de cette squence sur le mode


potique, parole du je au milieu de cette abondance de mots/messages envoys
lui, fixe l'image de la ville en dlitescence, en mme temps qu'il en fait - de
l'image et de l'nonc rpt- le point nodal du rcit. L'itration rvle aussi cette
unit smantique comme texte souterrain mettre en parallle avec la ville
souterraine ; les italiques appuyant ici une prsence potique du langage,
fascinante et inquitante la fois. L'criture rature porte alors, en sous-jacence, le
texte englouti, refoul qui tente ainsi par trois fois de se dire, malgr toutes les
stratgies de brouillage mises en uvre.

Cette squence qui se dploie dans le texte en trois temps et travaille le


tissu textuel, constituerait ainsi une sorte de repre dans l'criture du chaos. Elle
marque sa place dans la trame du texte par sa typographie en italiques qui ponctue
le texte et met en relief l'tat motionnel du narrateur submerg par sa mmoire.
En effet, cet nonc/leit-motiv se caractrise en tant que produit du flux mnsique
119

o dominent des images marines : goutte, replis, saccades, port, piscines, cume
marine, je tangue, boue verte, cte (Agadir, p. 21), porteuses de significations
relatives la naissance, aux pulsions vitales et aux forces destructrices. La ville
anantie y occupe une fois de plus, une place obsdante comme mtaphore de la
catastrophe intrieure, du traumatisme qu'elle provoque et ainsi exprim par cette
reprise.

Cette ponctuation du rcit par la duplication d'un fragment smantique


concentrant autant de sens quant la lecture du texte d'Agadir est importante du
point de vue de la forme potique dans laquelle se coule le verbe. En effet, cet
extrait rpt et donc amplifi par cette triple reprise, s'nonce dans un signifiant
et une construction syntaxique habits par un souffle potique. Jusque l, le texte
s'est vertu mettre en place toute une stratgie dsorganisatrice du genre, de la
langue et du sens pour rendre le sisme destructeur et l'effondrement des repres
spatio-temporels qu'il engendre.

L'mergence rpte de ce fragment textuel met en avant cette forme


spcifique du langage potique comme violation systmatique des lois du langage
ordinaire, comme si le pote avait pour seul but de brouiller l'intelligibilit du
message. Ceci d'autant plus qu'il s'agit d'un message inconscient, celui du refoul,
li au traumatisme. Signalons qu'ici la prsence potique tient la fois du
phonique et du smantique par la force des images qu'il anime et l'intriorit, au
sens propre du terme, qu'il cherche exorciser.

Celle-ci trouve sa mtaphore dans la demeure-tanire (Agadir, p. 21-133)


et la ville, Ma ville (re)construire (p. 21) . A l'instar de la ville, le pote
dtruit le langage ordinaire pour le reconstruire un autre niveau. Cette
destructuration/restructuration passe par le potique auquel le rcit semble venir
se ressourcer car il rend compte des interrogations intimes de je 199 , amplifie
son inquitude et traduit son enfermement. Le potique intervient aux temps forts
du rcit, verbalise une crise intrieure et constitue une voie ouvrant sur le thtre,
199

Je n'ai pas encore saisi pourquoi...Et pourquoi je m'inquite


pourquoi ? (p. 21), Mais je n'ai pas encore saisi pourquoi je
cherche et ne trouve jamais Ma Ville (p. 128). De la mme faon,

120

passage de la voix solitaire du pome la polyphonie dramatique. Le thtre


prend le relais comme dire et lieu de cohsion et de qute.

Ds que le rcit sort du thtre, il perd tout repre et plonge dans un flot
de paroles en dlire, notamment

lorsqu'elles touchent l'histoire individuelle du

narrateur, lui-mme en perte d'quilibre, quand le thtre n'est plus. De nouveau,


le narrateur soliloque, tout en s'inventant un auditoire : Alors je vous dis que
l'histoire n'existe pas. (Agadir, p. 86) et se retrouve face ses questionnements
(p. 86-87), marques par les nombreuses phrases interrogatives, dans l'espace clos
et hermtique de la demeure.

Au regard de cette situation de perte du sens, le thtre apparat comme


une tentative de structuration du discours et de la matire textuelle. La pense et la
parole tentent de se trouver ainsi une cohrence et une formulation quilibre o
le dire dans lequel le je solidaire des gens qui (l') ont visit (Agadir, p. 66)
verbalise sa crise, ses tensions par le biais du bestiaire, de l'histoire et du mythe,
s'quilibre dans les voix qui l'expriment.

A l'inverse le retour au narratif puis au descriptif (Agadir, p. 86-120) qui


correspond aussi au retour dans la demeure, intriorit du narrateur et son
histoire personnelle est une fois de plus marqu par le chaos narratif, rendant
difficile l'organisation de l'nonciation. Celle-ci est marque (p. 86-87) par des
noncs courts, hachs se succdant un rythme heurt, rendu par la ponctuation
dont l'usage fonctionne comme traduction du pitinement de la pense et des
souvenirs et la dsorientation du narrateur, de son flottement (p. 86) face la
force des interrogations qui l'assaillent (p. 86-87) , relatives son histoire, sa
naissance et son origine.

Ainsi que nous l'avons dj not, la recherche de l'identit un genre se


traduit par le passage d'un genre un autre, structurant, dstructurant le texte qui
de rature en rature volue vers cela mme que l'criture cherche raturer. Agadir
ouvre ainsi sur un ailleurs charg d'avenir : Je vais dans un pays de joie jeune et
Il y a un mot qui me manque. .

121

rutilante, loin de ces cadavres. (p. 143) et de virginit : Ainsi me voil nu


simple ailleurs. (p. 143). S'claire alors un espace de construction, lieu des
possibles, champ scriptural, inaugur ici et que l'uvre

littraire de Khar-Eddine

va investir par des textes toujours propulss qui vont continuer de s'laborer selon
les mmes principes dconstructifs et constructifs.

Nous avons vu comment dans Corps ngatif passant du je au tu


puis du tu au je (p. 102-103) , le rcit bascule dans la troisime personne et
drive vers un micro-rcit qui se construit autour d'un elle (p. 103-110)
mystrieux. Cette squence s'organise autour de souvenirs d'enfance relatifs la
mre et se poursuit (p. 110-116) travers un discours/monologue qu'indiquent les
lments scniques de la page 116, tantt chant d'amour, tantt invective contre la
situation faite la femme (p. 112-113) ou contre l'Europe (p. 114-115) .

Cette nouvelle drive du texte (Corps ngatif, p. 110-116) se dploie


aussi sous une forme potique (p. 113-116) reprenant la disposition strophique de
la matire verbale et le rythme anaphorique et litanique propres au genre. Cette
prise de parole s'inscrit aussi dans une mise en scne annonciatrice d'une nouvelle
squence dans le rcit qui s'oriente vers le thtre (p. 116-126).

L'laboration du rcit se poursuit dans la dsignation de l'errance du


nom il (p. 130) ,

en mme temps errance de l'identit mene dans ce

ROMAN MALMENE et cette NUIT

200

(p. 131) , associant la qute du

nom et celle du rcit. Notons ici ce que nous dvelopperons plus loin : c'est bien
dans le seul espace scriptural que s'entreprend cette qute.

Relativement cette qute, Histoire d'un Bon Dieu

met en scne des

personnages dont l'histoire est sans cesse raconte mais reste toutefois virtuelle.
Le dsir de narrer leur histoire constitue l'essentiel d'une dmarche scripturale qui
ne va jamais jusqu'au bout. Ce sont toujours des histoires de vies tronques, en
lambeaux et donnant lieu des bribes de rcits. Ces personnages en qute de
200

En caractres gras dans le texte.

122

quelque chose et d'abord d'eux-mmes, en lutte avec eux-mmes ou leur propre


fantme, dialoguent et s'apostrophent.

C'est ainsi que l'criture de Histoire d'un Bon Dieu

poursuit son

dploiement dans la squence o je apostrophe tu (p. 177-178) , continuant


ainsi ce qui apparat comme une conversation souterraine, entame puis
interrompue et reprise sous diffrents modes, en une pratique courante dans
l'uvre. La chronologie fracture du rcit livre ainsi des fragments textuels qui
droutent toute lecture car leur mergence dans le dispositif narratif drive celui-ci
vers un autre dire dont le lien avec le(s) prcdent(s) reste obscur et souterrain.

Mutile l'origine, en difficult pour se dire et se formuler, la parole est


alors en qute d'un statut travers un combat pour tre et se dire, men lors des
diffrentes tentatives du texte pour prendre forme. C'est dans l'parpillement,
l'clatement et le grouillement que le rcit tente de se faire entendre, en se
dployant en diverses modalits, travers une qute qui finit par donner un sens et
une unit ce qui apparaissait tout d'abord comme un magma textuel.

L'exprience

scripturale

prend

place

dans

un

processus

d'auto-

rgnration par lequel l'criture, chaque fois en perte d'elle-mme, renat, se


dployant partir de son propre manque. Elle donne quelques repres o le texte
marque ses ancrages et ses rfrences, comme dans Moi l'aigre (p. 39) o
s'annonce un texte venir : Voici une partie du recensement de tes crimes. Dans
ce rquisitoire (. . . ) Il sera question dans ce qui va suivre (p. 39) , texte porteur
d'un thtre o il sera question des hommes. C'est ainsi que l'criture travaille
contre l'oubli et la mort de l'homme, en devenant scne ouverte sur/ la vie. Elle
indique en mme temps ses propres fondements et repres, travers les propos sur
le thtre.

Nous avons ainsi deux ensembles de mmes caractres typographiques,


annoncs l'un par UN FLIC PARLE (Moi l'aigre, p. 151) et l'autre par LE
COUSIN (p. 154) entre lesquels vient s'insrer un texte de forme strophique et
de typographie plus petite dsign comme le thtre du minable passant et le
contribuable (p. 153-154) . A l'intrieur de ces fragments textuels, deux mots se
123

distinguent par leur typographie particulire aigritude (p. 152) et NOIR


INTEGRAL (p. 154) .

La dernire squence du livre (Moi l'aigre, p. 155-158) constitue une


unit typographique, o les lettres se caractrisent par leur petitesse, qui se
singularise comme texte ultime, donn comme en filigrane et port par une voix
rendue intrieure par la typographie mme. Ces transformations typographiques,
gnratrices de textes, introduisent le rythme et la temporalit, tous deux prsents
dans le jeu polyphonique qu'entretient cette dernire squence.

Au terme de la traverse du rcit qui se donne comme tendue


particulire explorer, celle de Moi l'aigre, retenons que si celle-ci a rvl
l'criture comme acte de solidarit historique 201 par lequel, l'crivain lie la
forme la fois normale et singulire de sa parole la vaste histoire d'autrui

202

elle a surtout permis de suivre l'entreprise de subversion de diffrents ordres :


politique, religieux, colonial, familial jusqu' celui qui nous intresse : l'ordre des
signes, notamment ceux du langage : mais j'ai fait un ouvrier digne de ce
monde/cet ouvrier cassera le monde en deux/de sorte que la terre ne sera plus une
plante (p. 157) , dclare l'ultime voix narratrice de Moi l'aigre. Voil qui
dsigne symboliquement cet ouvrier du langage qu'est l'crivain, la recherche
d'un dire nouveau et affranchi, recherche qui oblige un travail la fois
destructif et rsurrectionnel

203

. Tel est le mouvement que suit l'criture du texte

chez Khar-Eddine.

Si l'miettement du texte atteste la dcomposition d'un univers et les


cassures de l'histoire dont participe la voix narrative du texte, il semblerait que
celle-ci s'efforce en mme temps de les conjurer par un mouvement qui la porte
toujours au-del car, quelque chose s'accomplit dans le langage, valoris dans sa
fonction organique.

201

Roland BARTHES. Le degr zro de l'criture . Paris : Seuil, 1953/1972,


p. 14.
202
Roland BARTHES. ibid.
203
Roland BARTHES. Ibid. p. 31.

124

C'est aussi dans la problmatique du genre telle que nous l'abordions dj


dans la subversion gnrique que se cache l'ide de texte venir, comme le
montrent Agadir, Corps ngatif ou Histoire d'un bon dieu. Moi l'aigre poursuit
cette mme problmatique. On y dcouvre aussi que chez Khar-Eddine, le texte
laisse constamment percevoir une voix omniprsente, par exemple travers la
typographie, qui semble ne jamais perdre le fil et veiller prcisment ce texte
venir.

Le procd de relance du rcit ou promesse de rcit, trs frquent chez


Khar-Eddine, voque ainsi les promesses et les reports de parole caractristiques
de l'oralit. Par ces transits qui constituent autant de relais, transitions, passages,
les diffrents fragments du rcit s'effectuent, s'enchanent par la rptition d'un
mot, d'une expression ou d'une ide204 . L'criture use de procds narratifs, de
systmes scripturaux tels qu'elle perptue la parole, le texte tant toujours venir.

Ainsi, dans Le dterreur, nombreuses sont les promesses non tenues de


rcit qui n'en sont que la suspension : nous verrons a plus tard (p. 12) , J'y
reviendrai plus tard, mon existence n'ayant pas commenc comme a (p. 13) ,
je le dmontrerai bientt (p. 13) , prochainement, je dcrirai peut-tre (p.
39) . Ce procd dnote, malgr toutes les difficults d'laboration du texte, la
qute permanente d'un rcit sans cesse en devenir. Apparaissant comme un rcit
problmatique, Le dterreur signifie malgr tout une vritable errance et qute du
rcit.

Ce qui nous est apparu comme l'aspect pig et aussi pigeant du rcit,
l'instar du Dterreur, par exemple, vient s'ajouter aux autres facettes voques
plus haut, l'une clate, l'autre menace, pour constituer la problmatique du rcit.
Ces trois caractristiques nous permettent de poser celle-ci en termes de manque
et de dsir, de refus et de qute. L'errance et la qute qui le commandent,
204

Voir ce propos le travail de Abdellah MEMMES. Signifiance et


interculturalit dans les textes de Khatibi, Meddeb et Ben Jelloun :
Essai d'approche potique . Th. Et. Rabat : Universit Mohamed V,
Facult des Lettres, 1989, vol. 1et 2, 497 p.

125

paraissent susciter et justifier le rcit, comme lieu ferm d'un travail sans fin
205

En effet, dans son avance erratique, le vieux bouc gteux dans Une
odeur de Mantque

qu'est le protagoniste de cette scne 206 n'en finit pas de

traquer le sens des choses pour finalement tre pris lui-mme dans ses rets comme
dans cette scne o quelques aigles dcrivent au-dessus de sa tte des cercles
concentriques (p. 17) , provoquant chez lui cette interrogation : Ne serait-ce
pas l'avant-voix de l'enfer ? Ne s'tait-il pas tromp de chemin ? (p. 17) .

La recherche du sens, notamment de cette histoire obsdante (p. 18)


qui conduit le vieil homme traverser un espace, celui de la montagne, d'une
trange familiarit, semble voue la perte au fur et mesure que la montagne se
mtamorphose en ravin, puis en prcipice, puis en gouffre (p. 18) . Une nouvelle
fois, l'vocation des djnouns (p. 18) anantit cette traverse du sens, renvoyant
le rcit son point de dpart car : il avait manqu son voyage. Je
recommencerai, se dit-il. (p. 18) .

Reste alors la promesse d'un rcit venir ! Ainsi, tout l'effort de


construction entrepris lors de cette squence (p. 15-18) , en vue de quter le sens
du rcit, ce qui s'est manifest au niveau de la narration par la marche du
personnage vers son but et en mme temps celle de l'criture, l'une mimant l'autre,
tout cet effort semble buter sur un mot, celui de djnouns et se heurter un
espace, celui de la montagne, qui s'vanouit aussitt imagin. C'est l'effondrement
de cet univers entre rel et imaginaire, l'impossibilit des penses de se formuler
de faon signifiante que figure l'apparition des crapauds, qui, rappelons-le,
symbolisent les penses du vieux (p. 18) .

Si l'chec et la mort ont domin cette traverse onirique que fut le passage
prcdent (Une odeur de Mantque , p. 46), la suite du rcit donne lieu une
interrogation qui interpelle le lecteur, tout en consacrant l'exprience scripturale
qui se dploie ici comme errance vers l'incertitude et aventure prilleuse. Tel est le
205

Maurice BLANCHOT. L'espace littraire . op. cit. p. 10.


206
Qui ne manque pas de rappeler le vieux bougre du Dterreur.

126

sens des propos qui inaugurent la squence suivante (p. 50) , reprenant une
citation

du

Dterreur

et rendant plus trouble encore l'identification de

l'nonciateur.

La mise entre parenthses de la parole : (Je ne puis tout transcrire sous


peine d'tre moi-mme radi de ce globe. ) (. . . ) (Oui, tout ce que j'ai tent
d'oublier, de passer sous silence affleure maintenant. Tout, dans ce monde me
sollicite. ) (Une odeur de Mantque, p. 50-51) souligne la prsence constante,
dj signale, de cette voix intrieure de l'criture qui raconte et se raconte en
mme temps.

Cette nouvelle tape du texte marque aussi le retour au rcit du vieil


homme qui, grce aux houris et au sexe voit toute sa vie (change) en une
sempiternelle coule de lave. (p. 50) . Toutefois, ceci ne parat tre qu'un coup
d'il jet sur ce que devient le vieux car il est aussitt abandonn son nouvel
tat que la narration expdie. Le rcit semble ne pas vouloir s'arrter sur cette vie
paradisiaque sur laquelle il n'y a rien dire. Par contre ce passage reste travaill
par l'urgence de dire autre chose qui relve du monde, non pas celui des houris
mais celui des Hommes. Une tension la fois mnsique et langagire pousse le
texte vers un ailleurs rcitatif, mme si les parenthses207 tentent de contenir ce
trop plein.

C'est ainsi que le rcit est ramen l'image obsessionnelle de l'enfant, de


l'homme et de la femme en perptuelle situation de marche errante (p. 52) ;
l'criture s'inscrivant dans une ternelle dambulation. La mort rde encore dans
cette scne fugace qui apparat telle une rminiscence, sans doute en lien avec ce
que le je tente d'oublier (p. 51) .

Cette menace de la mort, dsormais inscrite dans chaque page du livre


justifie cette errance de l'criture, sans cesse dpossde d'elle-mme, qui ne peut
se concevoir que dans la douleur de l'absence, de l'attente et de la diffrence, trois
figures de l'cart et de l'altrit. A l'instar du personnage de cette scne (p. 52) qui
207

Celles de la citation p. 50-51.

127

marchait, un point c'est tout. , le texte errait une fois encore (p.52) , de
nouveau, inexorablement dport vers l'ailleurs du rcit.

Trs souvent chez Khar-Eddine, le texte (re)prend son cours par


l'mergence d'une voix qui renoue avec la voix du rcit premier, en restaurant le
fil perdu de la narration : moi, je t'en conterai encore (. . . ) Je te dis encore
(Une odeur de Mantque, p. 53) . C'est la voix du conteur, le supervieux qui
maintient et permet la survie non seulement du vieil homme mais celle du rcit
puisqu'elle promet un autre fait venir (p. 53) et qu'elle projette le rcit vers
un dehors - celui du paradis o se trouvent le vieux et le supervieux et
celui du texte - que figure le futur du rcit, l'advenir contenu dans : Voici donc
mon rve, ami, pour que tu saches ce qu'il adviendra de ton terroir. (Une odeur
de Mantque, p. 53) .

Suit une longue squence (p. 53-54) qui expose les convulsions de
l'histoire, travers quatre tableaux, voquant tour tour la guerre du Rif (p. 54) ,
le peuple affam (p. 56-57) , la ville en rvolte, feu et sang, condamnant la
tyrannie d'un roi torve (p. 55) dans un dialogue imaginaire entre Dieu et le
Diable (p. 54-55) .

On se demande alors si le vieux n'est pas victime de sa mmoire


rbarbative . Pourtant, cette mmoire vomie continue se dverser travers
des spasmes respiratoires o le discours du vieux donne voir des pans de sa
vie, chargs de ngativit. Mmoire malade que celle du vieux qui se laisse aller
une description iconoclaste de ses bats vicieux avec ses femmes, juste aprs
l'vocation de la mort de ces fils (p. 76-78), description qui va d'ailleurs dgnrer
en boucherie : Je me prenais alors pour un lion enlevant d'assaut une forteresse
de viande crue. (p. 77) .

Suscitant des visions de carnage, jusqu' la nause, cette description qui


prend place dans un abattoir du sud (p. 77) , introduit le lieu sudique comme

128

espace biographique et mnsique en ruines, d'o se dgage pourtant la vision de


cette montagne nimbe de neige et d'auroles solaires (p. 78) 208 .

Dans Une odeur de mantque, tout rcit commenc semble comme


absorb par un autre et ne connat de ce fait jamais de suite ni de fin, chaque
nouveau rcit restant inachev, l'instar de celui du rve ou celui de la mmoire.
Or, cet inachvement qui prend dans l'criture de Khar-Eddine des significations
sur lesquelles nous reviendrons ultrieurement, parat fonctionner jusqu'alors dans
le texte comme gnrateur de rcit, puisqu' chaque fois l'un reste en suspens
parce qu'un autre vient en prendre le relais. C'est du moins ce que nous pouvons
constater, pour l'heure, sur le plan formel. Il est notoire que ce mode de
fonctionnement scriptural produit un texte clat, htrogne, constitu de bribes
de rcits qui sont autant de rcits virtuels mais rendant problmatique toute saisie
du champ digtique.

La peur de la censure, de tout empchement de la parole, toujours


prsente chez Khar-Eddine, est sans doute l'origine de cette dmultiplication du
sens et du texte qui se dploie ainsi dans un mouvement insaisissable jusqu'au
vertige. La fugacit, la mise en fuite constitutives de cette criture de l'phmre,
de la discontinuit, de l'instantan accentuent le caractre insolite du texte.

Si traditionnellement, le rcit tend immobiliser des instants de vie, des


situations d'existence, ici, l'immobilisation est djoue par le rcit qui change sans
cesse de forme, en ouvrant sur de nouvelles perspectives de rcit ou de nouvelles
modalits d'expression, mme si le contenu semble terriblement clos.

Au dbut de cet trange voyage que constitue le livre venir

209

qu'est Une vie, un rve, un peuple toujours errants , les mots forment un espace
carcral, obstacle toute communication : Nous ne pouvions pas aller vers eux.
Nous tions prisonniers d'un langage imperceptible, de gestes et de mimiques
inextricables. (p. 36).
208

Notons que c'est un espace pig entre les tenailles de la montagnemre.


209
Pour paraphraser le titre de Maurice BLANCHOT.

129

Cette parole collective, captive toile d'peire (p. 36) et impuissante :


Tout se transformait autour de nous sans que nous le dsirions. (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 36) devient au cours de ce priple, paroles en
fuite, superposes, toujours en qute de sens, sorte de fugue, nanmoins rendues
prsentes par leur puissance vocale : Nous parlons mais je ne sais pas ce que
nous disons, chacun dit quelque chose et le tout est comme une musique, un
ensemble de notes tantt modul tantt discordant. Nous ne nous comprenons pas
mais cela n'a pas d'importance tant que nous crions l'unisson. (p. 42) .

Du point de vue scriptural, le voyage dans les univers parallles (Une


vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 33-46) interrompt donc la parole en
dlire de je aux prises avec ses hallucinations angoisses. Paradoxalement, le
voyage voqu transporte je dans ces mondes o jamais l'homme n'entrera
(p. 46) mais pourtant accessible je et fait basculer le texte dans le rcit
fabuleux. Tous les ingrdients de ce type de narration sont runis, de l'entre en
matire qui situe les choses venir dans l'inou, jusqu' la magie de la mort
rgnratrice (p. 46), en passant par les enchanements de situations de
disparition/apparition et de mtamorphose. La prsence du bestiaire, le poissonchien, typique de ce genre de rcit, claire nanmoins un aspect inquitant qui
domine par ailleurs un onirisme angoissant, symbolique de cet extrait.

Le rpit (p. 48) promis par le narrateur d'Une vie, un rve, un peuple
toujours errants sonne comme une sauvegarde assure du rcit et de ces tres qui
l'habitent, crations du je qui reste omnipotent dans cette affirmation: Mais
je leur accorderai encore un certain rpit afin de les soustraire toute destruction.
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 48) . Ainsi, le dsespoir n'est
jamais total mme si les mots laissent passer la ralit effrayante de la tnbre
du monde (p. 47) . La parole qui rebondit chaque fois, arrive occulter ce
nant qu'elle ne cesse de convoquer pourtant. En se dportant (p. 49) sur une
actualit, celle de l'immigration, rendue par le prsent de narration, la parole
toujours en expansion se dchane en propos incisifs sur un monde atroce qui
utilise en mme temps qu'il refuse (p. 50) , dnonant le broiement de l'identit :
130

Nous autres Paris nous crevons la dalle, nous sommes ratiboiss et insults
comme pas un ! (p. 49) .

Chez Khar-Eddine, il est frquent que la transition entre une squence et


une autre s'effectue travers une prise de parole. Quelqu'un parle le type qui
me parlait (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 61) - et voil le
texte

transport

ailleurs

dans

une

autre

direction.

Cette

laboration

en

arborescences, ce dveloppement de carrefour en bifurcation permet au texte de se


dployer sur une large tendue et rvle une relation dynamique avec la forme et
le texte comme objet qui change.

Il est utile de noter que ce dynamisme relationnel avec la forme transite


souvent par la prise de parole comme propulsion, rebondissement, pousse du
texte vers autre chose. Telle est la fonction joue par les propos de mise en garde
lance par l'inconnu : Ce soleil qui luit l-haut n'est rien qu'une peau d'orange
plisse, dit-il en m'indiquant le quai au bas de la colline. N'y fais pas trop attention
et surtout tche de ne pas le regarder fixement, il est malsain, mortel. (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 61) .

En effet, ces propos introduisent la dfiance par rapport aux choses, en


l'occurrence le soleil, et leur apparence trompeuse. Ils apportent de nouveaux
lments narratifs : le narrateur cherche le port et veut faire un film sur
Baudelaire. Ainsi, la parole directe projette dans un instantan fictionnel o se
ctoient l'imaginaire et le rel : le soleil/ peau d'orange et la prsence irrelle
de Baudelaire. Il arrive que la parole bascule dans le champ du pur fantasme par
l'criture de l'onirisme notamment rompant ainsi brutalement cet quilibre
paradoxal, ce jeu de tension. Il arrive aussi que le lien se constitue - ce qui
pourrait sembler rassurant dans la mesure o la continuit ainsi tablie donne une
cohrence, un ordre et dresse des repres - avec ce qui prcde dans le livre,
notamment page 45 o je devient une entit , c'est--dire un esprit (p.
64) . Nous le retrouvons dans ses prgrinations et dans son projet annonc (p. 61)
par un personnage qu'il croise sur son chemin, de faire un film sur Baudelaire
(p. 61) .
131

Cette entre en matire o la parole prononce joue un rle de transit et


d'introduction dans un univers fictif, constitue une ouverture sur l'espace narratif.
En effet, ce qui suit, relve d'un imaginaire inspir du conte, dont les mandres
sont l'image du propre itinraire de l'criture. Le narrateur doit se rendre au port,
destination symbolique, en vue de raliser son projet artistique de film sur
Baudelaire, port qu'il voit mais ne peut atteindre sans dtour en : (. . . )
empruntant les berges d'une rivire (p. 62) . Ds lors l'crit est une parole qui
nomme la drive, tel un son fluide, un objet dj l et que le locuteur sait
innommable 210 .

Or, dans l'uvre de Khar-Eddine, le narrateur se voit sans ge


attendant cet hypothtique autobus qui n'arrivait jamais, jamais n'tait l pour
m'emmener ailleurs (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 75-76) . A
chaque fois, il apparat dans l'nigme de cette attente becktienne , tranger
un espace toujours vide, dsert par les tres chers211 , spar des autres en une
attente singulire : . . . ) attendant quelque chose qui n'arrivait pas. (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants, p. 76) . Il reste dans le mystre de son exil :
moi sans ge (. . . ) moi restant l observant (. . . ) moi passant travers eux sans
qu'ils me voient, fendant ce bruit, cette grande agitation et rebouchant par-ci par-l
quelques trous de mmoire (. . .) (p. 75-76) , face sa mmoire ruine mais qui
surgit nanmoins au fil de l'criture, pousant parfois le rve pour le projet(er)
dans une autre poque (p. 77) .

Le narrateur d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants se perd dans


son propre rcit, usant tantt d'un trop plein du participe prsent qui le dcrit dans
sa prcipitation et sa course dsespre aprs l'impossible, tantt frapp d'amnsie
et essayant en vain de rebouch(er) les quelques trous de mmoire (p. 76) ,
figurs par les points de suspension du texte. Ainsi, l'installation dans un rve
parat impossible, la plonge dans un autre rve montre combien l'criture, se
nourrissant de cet onirisme erratique, ne peut s'entreprendre que dans cette errance
salutaire car promesse et dsir d'un nouveau dpart/retour : Plongeons
210

Julia KRISTEVA. Le texte du roman. Approche smiologique d'une structure discursive transformationnelle.
Paris : Ed. Mouton, 1970, p. 103.

132

rapidement et tchons d'aller jusqu'au bout. (Une vie, un rve, un peuple


toujours errants, p. 79) .

Dans le processus de la dconstruction/construction, l'activit scripturale


cultive le passage de l'ordinaire au fantastique, l'illusion se servant du rel pour se
cacher. Ainsi, dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants, l'criture plonge
dans un rve organis autour du je/corps/papillon. Ce long passage (p. 33-45) qui
marque le texte par sa densit et sa construction constitue dans le rcit un moment
focal tant du point de vue de la structure que de celui de sa signification.

En effet, ce micro-rcit forme une entit quant sa construction et son


sens. Il se situe entre deux squences (p. 30-32 et 47-48) o je s'en prend
d'imaginaires assaillants figurant un bestiaire hostile dont je refuse d'tre la
pture (p. 47) . Un certain nombre d'indices permettent de situer l'onirisme.
La suite de ce rcit mne je , omniprsent sur la scne scripturale, sur le terrain
incertain o la prsence du connu dans l'inconnu contribue crer un climat
d'tranget.

Cette relance du rve poursuit l'aventure du rcit qui se droule en un


lieu indfini o s'entrecroisent la mmoire, le rve et l'histoire revisite par
l'imaginaire de l'crivain. C'est la croise de toutes ces voies que le rcit fraie
son chemin en qute de lui-mme.

Il nous semble que ce type d'laboration du texte formule en termes de


perte et de qute se dtecte aussi dans Lgende et vie d'Agoun'chich. Ce qui
apparaissait au dbut de notre lecture du livre comme une squence compltement
en dcalage avec la suite, tant au niveau du ton, comme partie documentaire plus
que narrative, que du propos, en tant que reportage sur la ralit prsente d'une
rgion, le Sud berbre, marocain, prend une signification au vu du rcit venir.
En effet, toute cette premire partie du texte constitue en soi, une prparation la
lgende.

211

Cf. la rivire vide, la route vide, le village vide (p. 62, 67, 71) et ici les immeubles vides o je ne retrouvai plus
les anciens amis (p. 76) .

133

Par ailleurs, la simple observation du temps tel qu'il se manifeste dans le


rcit, notamment celui du voyage, conduit la constatation de la rcurrence de ces
deux indications temporelles que sont la nuit et l'aube comme procd
d'avancement cyclique du rcit. Le leitmotiv du dpart et de l'arrive - des deux
personnages mais aussi du livre et de faon inverse : le livre s'ouvre sur l'arrive
dans le Sud et se ferme sur le dpart d'Agoun'chich - li celui de la nuit et de
l'aube et associ celui de la vie et de la mort, marque la notion de temps dans le
rcit. Le temps voqu ici est organique en ce qu'il pouse le rythme du monde et
de la Nature. C'est un temps premier, celui de la lgende. Enfin, c'est un temps
dialectique - et principe d'criture chez Khar-Eddine - jouant sur des oppositions
qui dessinent tout un rseau de significations :

aube

nuit

dpart

arrive

vie

mort

parole

silence

rcit

clatement du rcit

criture

non criture

Or, le voyage et son rcit consistent raconter les visions des deux
voyageurs, autrement dit affronter ses rves, ses fantmes, soi-mme, laissant
apparatre une construction o la nuit reste associe au rve, au voyage en soi et
au Sud, lieu de croyances, de mythes, de souvenirs et de mmoire. L'aube est
propice, dans cette construction, la marche, au voyage hors de soi, l'avance
vers le Nord. Ce temps organique privilgie la nuit, moment qui suscite le rcit, le
conte et la lgende, favorable car obscure et receleuse de prils nous dit le texte,
la libration de l'imaginaire.

La nuit permet le voyage en soi, elle libre la parole sur soi et le dialogue
entre le violeur et Agoun'chich (p. 68-71). La dcouverte de l'univers qu'elle
permet aux deux voyageurs s'accompagne d'un dvoilement de soi travers les
lments, la nature, les mythes et les croyances qui y sont relatifs. La nuit autorise
une certaine prsence soi et l'autre par l'attention porte aux lments. La
134

parole qu'elle gnre exprime cela par le mlange de propos savants et de


croyances mythiques, appuyant ainsi cette imbrication constante des divers
aspects rels et imaginaires, de la science et du mythe.

Le voyage entrepris par le violeur et Agoun'chich (p. 59) semble avoir


pour espace, l'onirique et le mythique, entre aube et nuit. L'volution des
personnages dans cet espace est plus plonge qu'avance. En effet, ils sont
pendant longtemps dans un espace du dedans : Dans cette montagne
impntrable, par tous les lacets escarps surplombant le chaos des roches et des
torrents, en ce commencement du monde dont l'aube irise la prcarit,
Agoun'chich et le violeur allaient exactement comme deux fourmis lgionnaires.
(p. 72) . Les deux voyageurs sont ainsi pris dans cet espace qui englobe la
montagne, la terre natale, la famille et tout l'imaginaire relatif ce haut lieu
symbolique, dans une existence calque sur le seul rythme des lments.

Cet espace a du mal s'effacer dans l'criture, il la nourrit. De l, la


sparation qui n'en finit plus et la multiplication des pripties de ce voyage
intrieur. Il semblerait que sortir de soi , soit long, interminable et sem
d'embches. Car, ce lieu, cet espace du dedans est la montagne-matrice (p. 87)
dans laquelle la mmoire et le souvenir gardent sur les deux voyageurs une
emprise telle que le dtachement, l'loignement d'avec ce lieu sont sans cesse
dports par le rve ou le cauchemar, les diverses rencontres qui s'y droulent,
comme celle de la folle ou l'adieu la fillette et l'pouse, les multiples
apparitions qui y surgissent - ainsi les lieux hants (p. 80-86) - ou encore le rappel
de la mort de la sur (p. 87) .

Chaque dplacement donne lieu des pripties, des rencontres


menaantes qui ravivent le dsir narratif, toujours prsent, comme si la lgende
voulait prolonger sans fin quelque chose qu'on voudrait retenir. La narration fait
surgir chaque fois un nouvel lment pique, une nouvelle raison de se battre.
C'est par exemple, le moment de la lutte avec la bande Bismgan, un ngrier,
un rengat et un tueur. (p. 103-104) . Chaque avance dans ce voyage, chaque
dtour du texte s'entreprend sous la menace de la mort.
135

Ainsi, l'pisode de la fillette pique par le scorpion (p. 116-119) , grande


parenthse qui vient marquer cette premire nuit au village du cad, obit la
mme pratique, sans interrompre le rcit. Au niveau de ce dernier, cet accident
provoque un retour en arrire et s'offre comme une occasion pour ramener la
surface de la mmoire des faits de vie et de culture. Prtexte qui gnre le texte,
cet pisode met en scne l'aeule, la vieille femme, la fois savante et sainte,
psychothrapeute double d'une religieuse (p. 117) .

Retenons alors que la mort-dpart d'Agoun'chich, la fin du texte


Lgende et vie d'Agoun'chich situe bien l'criture dans une errance sans fin et
l'ternel ressassement que nous voquions plus haut. En effet, malgr les
propos d'Agoun'chich sur sa vie future d' homme ordinaire (p. 159) , l'criture
semble se laisser une chappe, comme toujours chez Khar-Eddine. La fin du
livre rejoint la plupart des clausules en forme d'ouverture sur autre chose
constates dans les rcits que nous avons analyss au cours de cette tude : Le
jour mme il enterra ses armes ct de sa mule et prit le car pour Casablanca.
(Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 158) . La mtaphore du car est souvent l pour
exprimer une parole toujours en voyage et en devenir.

Ainsi, le rcit n'a ni dbut ni fin, de mme, il n'y a pas de rcit dfinitif ;
il reste ouvert. N'est-ce pas de ce point de vue qu'il faudrait comprendre ce grand
livre qui va d'Agadir Mmorial ? De l aussi, la continuit c'est--dire le refus
de la clture de l'uvre. Nous avons nomm perte et en mme temps refus du
texte, toute entreprise de destruction du langage et de la forme verbale qui
exprime aussi une dsagrgation. Par contre, chaque effort de construction, la
volont de raconter, de dire et de crer, nous a sembl manifester le dsir et la
qute du texte.

Le dynamisme des formes qui impulse les mtamorphoses du texte telles


que nous avons essay de les saisir dans ce chapitre, invite retrouver dans la
mise en forme mme de l'uvre, difficile et douloureuse, rappelons-le, le
processus de la cration comme mouvement, jeu d'quilibre et d'instabilit,

136

tares, perptuel rajustement en un lieu, l'esprit, o le conflit est roi

212

Comment se manifeste ce conflit au niveau scriptural ? Pour tenter de le saisir,


nous allons ds lors nous intresser cette force qui anime l'criture.
212

Claude LORIN. LInachev. Paris : Grasset, 1984, p. 26.

137

138

Chapitre III : Les mouvements de l'criture.

Il s'agit d'interroger dans leur mergence, leur fonctionnement et leur


finalit, deux principes fondateurs de l'uvre et noncs par celle-ci, celui de la
gurilla linguistique et celui de l'criture rature d'avance . Ce volet de notre
analyse s'efforcera de comprendre comment et pourquoi dans cette uvre, la mise
en forme et la mise en mots, conduites par la gurilla linguistique et
l'criture rature d'avance , mimant dans une large mesure la mise mort que
tendent figurer ces principes scripturaux, traquent quelque chose qui semble tre
remise en cause, chaque fois qu'elle prend forme, au fil d'un mouvement qui n'en
finit pas et qui ne peut finir.

Surgit alors cette interrogation : quel est le lieu du drame ? Se posera


pour nous la question des enjeux de cette exprience, ainsi que celle de la
problmatique qui sous-tend les stratgies scripturales perues jusqu' ce stade de
notre recherche.

1) : La gurilla linguistique .

Nous avons vu prcdemment que l'criture de Khar-Eddine se situe


d'emble dans la remise en question et la dconstruction, s'origine dans un chaos
pralable et fondateur, inscrivant la turbulence, le sismique et le tectonique
comme caractristiques liminaires de son processus. Travaille par la thmatique
du conflit, de la rupture, de l'exclusion et de la marginalit totale, la fois sociale,
politique, culturelle et identitaire, elle ne se conoit que dans la rvolte, l'exil et
l'errance, comme qute et conqute de l'espace, entendu dans son sens global :
rel, imaginaire et symbolique.

Ds son avnement, l'criture de Khar-Eddine s'est voulue en rupture et ,


la gurilla linguistique que l'crivain dclare alors, s'exerce en premier lieu
contre l'criture elle-mme. Tout texte de Khar-Eddine se caractrise par son
dsir de ne pas apparatre comme structure et d'chapper toute norme. Aucune
139

linarit, aucune chronologie, le texte frappe et droute par son aspect chaotique
et la destruction des formes qu'il opre. En tant que telle, la subversion gnrique
combat le pouvoir, la tyrannie, l'absolu des formes et des codes.
Rappelons que si cette notion fait l'objet d'un manifeste213 retrouver de
la part de l'crivain214 , l'criture est l pour rappeler dans ses propos mmes la
gurilla linguistique . Si l'expression a t quelque peu galvaude, il est bon de
la resituer dans le contexte textuel dans lequel elle a surgi. Notons que c'est dans
Moi l'aigre que l'on retrouve la rfrence ce qui constitue les trois aspects
fondamentaux qui caractrisent l'criture de Khar-Eddine : l'criture rature
d'avance (p. 15) , la gurilla linguistique (p. 28) , la fonction organique des
mots (p. 29) . Manifestation d'un dsir d'affranchissement par rapport au code et
la langue, revendication de libert, la gurilla linguistique s'en prend d'abord
ce type de pouvoir, touchant la pratique textuelle, la syntaxe et la langue.
Considrons alors ce troisime rcit de Khar-Eddine comme un livre-manifeste.

Chez Khar-Eddine, le texte est fortement anim par une dynamique de la


contradiction et de la subversion, se dmarque comme lieu d'un combat. L'criture
s'inscrit dans ce combat : Ses textes n'taient qu'une ultime guerre (Histoire
d'un Bon Dieu, p. 134) . Ecrire, c'est se battre et combattre. Le guerrier et le
conqurant sont au cur de cette pratique scripturale qui devient de ce fait, mise
en pril : je tue (. . . ) ma machine est une bombe atomique (. . . )/ma plume
serait un fusil asthmatique n'tait sa grosseur, un fusil de fellagha ! /je la runis en
un acte seul qui n'apparat jamais/comme tel (Soleil arachnide , p. 120) .

Par cette stratgie de dconstruction des formes, l'criture se meut dans le


risque et l'esprit d'aventure, aventure prilleuse qui implique ncessairement la
violence et la confrontation l'ordre du langage. Gnratrice de l'criture
catastrophique , voque par Julia Kriesteva 215 , elle met en vidence une nonconformit un genre, une non-identit scripturale, une perte de rfrence et
213

Titre donn un pome du recueil Soleil arachnide (p. 104-122) que


nous analysons dans ce chapitre.
214
Partag par toute la gnration de Souffles .
215
Le texte du roman. Approche smiologique d'une structure discursive
transformationnelle. op. cit.

140

d'origine : O est le socle ? (Histoire d'un Bon Dieu, p. 134), s'interroge


l'criture. Anime par la rvolte-gurilla : On lui avait enseign la gurilla.
(Histoire d'un Bon Dieu, p. 134) , insoumise, dfi(ant) toute prostration (p.
134) , prise dans une identit double et trouble: L'Arabe donnait tout nu dans ses
aisselles, fabriquant parfaitement le double du saharien. (Histoire d'un Bon
Dieu, p. 134) , elle s'affirme comme non-criture : je compose pour dtruire
aussitt toutes mes croyances. Qu'elles soient verbales ou silencieuses. (Histoire
d'un Bon Dieu, p. 134) .

Le processus de la gurilla renvoie un concept guerrier et recouvre


l'ide de lutte contre le pouvoir, avant tout celui du dire, visant un projet de
libration par la parole, cultivant un jeu de dpossession et de rappropriation
dans lequel la violence et la terreur prennent une dimension comme mode d'tre
de l'criture. Tout ceci se droule dans l'espace du dire porteur de violence, dans
celui

du

langage,

transformant

ce

dernier

en

langage

projectile : Les

mitrailleuses lanaient des textes noirs et jaunes sur la terrasses de cafs. (Soleil
arachnide, p. 18) .

Avec la gurilla linguistique s'claire tout un projet

d'criture qui

renoue avec le socio-politique qu'implique la notion, pose l'acte scriptural comme


acte socio-politique : ni roi/ni fureur/mais ce pouvoir d'un jour mu en
sisme/sombr/parmi le lait noir de ma palmeraie 216 (Soleil arachnide, p. 74) .
La gurilla linguistique est gnratrice d'un certain terrorisme dans le champ
scriptural - c'est notamment la subversion gnrique que nous avons aborde
prcdemment - au service , nous semble-t-il, d'une cause ayant voir avec
l'oralit. Elle met en action un projet scriptural, singularis par la dissidence par
rapport aux codes, projet qui implique un type de rapport avec la langue, car il
s'agit bien de gurilla linguistique . Nous avons vu comment la pratique
textuelle s'inscrit dans cette dissidence. Le langage est bien le lieu de cette
gurilla, dans l'entreprise de dconstruction/construction introductrice de la parole
sauvage.

216

En italiques dans le texte.

141

Tel est le projet scriptural de Moi l'aigre : donner voix ce qui est
occult, censur, assassin par l'absolu, remettre en question cet absolu, refuser la
tyrannie de l'UN, en laborant une esthtique de la gurilla, dsigne par l'criture
elle-mme : j'jaculai un texte diffrent de tout ce que j'avais crit jusque-l : un
crpitement de balles et une monte de hurlements touffs. C'est par ce texte que
je compris que je devais m'engager une fois pour toute dans la voie de la gurilla
linguistique ! (Moi l'aigre, p. 28) .

L'inauguration mme du rcit interpelle : H quoi tante ricochant sur


moi la strangulatrice martyrise et sur le chien pre aigri de l'insecte immunis !
(Moi l'aigre, p. 5) et droute par la construction de la phrase initiale. Introduisant
ici beaucoup plus la substantivisation du verbe que l'action suggre par un
vritable verbe conjugu, le participe prsent ricochant (p. 5) prend place dans
une syntaxe insolite et trange qui pervertit la langue dans ses fondements
logiques et son fonctionnement naturel.

Ainsi, mme les rares repres, les mots qui renvoient au connu sont
brouills, envahis, pervertis par l'anormalit, la monstruosit et la violence.
L'interpellation initiale de Moi l'aigre fonctionne aussi comme une provocation
par la mise en scne d'un dire subversif, par la perturbation de la construction de
la langue et par les propos iconoclastes qui ouvrent ce rcit. Ce dire subversif,
celui de la gurilla linguistique , investit l'espace scriptural.

Introductrice de rupture, la construction parataxique, frquente chez


Khar-Eddine, fait que les phrases s'quivalent et met en avant la fluidit du flux
verbal, allant beaucoup plus dans le sens de l'oralit que dans celui de l'criture.
Le suggrent les procds d'inversion de la syntaxe ou la rptition du participe
prsent ou encore l'introduction incongrue de sons comme Pf-fuite ! (Moi
l'aigre, p. 6) ou leur homophonie : joviale Jubilant (p. 6) ou enfin, le recours
au nologisme : la ville est ventrebouillotte (p. 5) . Notons qu'en mme temps
qu' une cration de mots, le nologisme correspond une libration de
l'expression.

142

Remarquons que le mot-projectile, le mot pistolet (Soleil arachnide ,


p. 37) tient du langage comme expression d'une prise de conscience qui figure par
ce mme langage une exprience trs subjective. Le mot-projectile renvoie au
pouvoir narcissique des mots de soumettre le monde, contient une charge
subjective qui fait du langage, une parole. Il est aussi rattacher la phonation
comme dcharge motrice qui permet l'explosion agressive sonore et ractive des
traces mnsiques lies sans doute aux mouvements du corps, ainsi que la
rfrence la dvoration (p. 5-6) qui manifeste une oralit dj prsente dans le
titre du livre217 .

La pratique de l'indtermination, l'absence d'articles tmoignent de


l'atteinte aux structures de la langue, tout en s'inspirant de la rhtorique de
l'oralit.

Ainsi,

l'usage

transgressif

de

la

ponctuation

correspond

une

transgression contre tout acadmisme et contre l'ordre du sens dans le texte. Voil
qui rejoint l'absence d'organisation traditionnelle dans le texte : alina, paragraphe
qui mettent de l'ordre dans le texte. L'absence de ponctuation est source
d'ambigut, la ponctuation pose fixe le sens, son changement le renouvelle ou
le bouleverse, et, fautive, elle quivaut l'altrer. 218 .

Nombreux sont les lments qui corroborent l'hsitation dont joue


l'criture. Celle-ci fait reculer, par exemple, les limites de la phrase en supprimant
ou en dportant le point final (Moi l'aigre, p. 7) . La rhtorique classique refuse
que l'ide puisse se morceler au-del de l'alina. Ce qui porterait atteinte la
notion de plan et de dveloppement : fondement de toute la littrature
soumise l'impratif de l'expression 219 . Les majuscules qui marquent le dbut
d'une nouvelle phrase ne suffisent pas supprimer l'effet de confusion suscit par
l'absence du point.

Les torsions subjectives du langage se justifient par l'aspiration une


libert dans l'espace ludique que permet l'espace scriptural, potique et qui renoue
avec la libert de jeu, avec le non-sens des mots, contre toute contrainte. Les
217

En effet, les diffrents sens du mot : aigre y renvoient travers


le got, l'odorat, la voix et le ton.
218
Jacques LA CAN. Ecrits I . op. cit. p. 197.

143

rgles diminuent cette libert de manipulation du langage. Celle-ci ne renvoie-telle pas au chaos originel du langage dans lequel aucune forme verbale ne
s'impose, aucune rgle n'articule l'nonciation et qui empile les mots et les choses
dans la grande masse indiffrencie des sensations ? C'est pourquoi, sans doute,
l'acte de parole prendra progressivement une valeur mtaphorique, substitutive
d'changes qui engagent le corps. L'objet-parole est alors soutenu par de puissants
investissements pulsionnels que Moi l'aigre

met bien en avant en voquant la

gurilla linguistique .

Cette esthtique de la gurilla qui semble caractriser l'criture qui se


dcrypte ici, s'analyse et se livre, se proclame en rupture, s'accompagne d'une
sorte de logique de la subversion et de la dissidence rvlatrice du versant
tragique de l'criture : Mais je devins compltement ferm pour autrui (. . . ) J'en
tais arriv rejeter mes proches, mes amis. (Moi l'aigre, p. 28-29).

Le respect des rgles linguistiques traduisant un acte d'allgeance toutes


les futures conventions de l'ordre symbolique qui asservissent et humanisent
l'individu, la gurilla est un mouvement de rvolte de l'criture contre les
conventions rgulatrices et d'autres, nous venons de le rappeler. Cette dimension
de l'criture entrane la jubilation jusqu' la perte de toute forme dans cette
subversion mme dont les consquences sont soulignes par les propos rapports
du narrateur-scripteur,.

Il semble que Khar-Eddine pointe aussi le rapport d'incommunicabilit


qu'il y aurait entre la communication et l'expression subjective, montrant que ce
que la parole acquiert en communication, elle le perd souvent en subjectivit et
rciproquement : voici son texte : noir sur gris alucite poing grammatical Je ne
communique pas , lit-on dans Moi l'aigre (p. 16) .

De ce point de vue, le double et la dsertude dont il est question


toujours dans Moi l'aigre

(p. 16-38) sont porteurs d'un texte qui s'nonce

paradoxalement dans sa volont de non-communication et d'illisibilit. D'emble,


219

Roland BARTHES. Essais critiques. Op. cit. p. 178.

144

le rcit de l'cart, texte du double, se retranche dans un espace rfractaire toute


lisibilit immdiate o le brouillage des pistes commence par la confusion des
signes, ici la couleur, noir sur gris , l'effacement de toute dmarcation entre
l'animal, alucite et l'humain je , entre un nonc et un autre, la disparition
de la ponctuation ; autant d'lments confirmant le refus de communiquer : Je ne
communique pas (p. 16) .

En cela, la gurilla linguistique s'taye aussi sur le niveau ontologique


d'une philosophie du langage, d'une esthtique, parfois jusqu' l'hermtisme, audel du politique ou peut-tre partir du politique. L'exprience scripturale
ractive l'exprience originaire de la communication et sa gense, mais galement
la nostalgie et la crainte de son dpassement. Autrement dit, la gurilla
linguistique renvoie, de faon plus profonde que la porte politique de
l'expression, ce qui se produit fondamentalement dans l'acte de parole.

De ce point de vue le pome Barrage (Soleil arachnide, p. 75-79)


retient notre attention par rapport cette dimension de l'criture de la gurilla .
Reprsentatif de l'ensemble du recueil, ce texte rend compte, tant par sa forme que
par son contenu de ce qui proccupe essentiellement Soleil arachnide : la remise
en question du langage et l'aventure scripturale que concrtise ce premier
ensemble de textes potiques de Khar-Eddine dans lequel figurent, rappelons-le,
ces premiers crits.220

Barrage marque, au niveau du recueil, un changement dans l'crituregurilla. En effet, par sa disposition clate, le dploiement des mots-barrage,
mots-projectiles,

l'organisation

spatiale

du

pome,

figurant

un

vritable

dploiement tactique du langage, tente de traduire par la vue - mais aussi par
l'oreille car on entend ces mots - l'effort, la lutte de la pense aux prises avec le
chaos mais aussi avec le langage.

Le chaos affront se situe divers niveaux : Dieu meurt (. . . )/ entre ma


peau et moi (. . .)/ mille prisons (. . .)/ Kasbahs dterres par un cyclone (. . . )/ je
220

dont Nause noire qui date de 1964.

145

m'accroche au nant (. . . )/ je suis le buf noir que vous cherchez/vad des


mmoires en dcombres (p. 75-77) . Pourtant, trs vite, l'criture parvient
extraire de ces mmoires en dcombres , le mystre du langage potique : je
m'accroche au nant/et soudain les lombrics de l'enfance (. . . )/la rose
perdue 221 /devient langue/puis ordure (. . .)/mot juste/mot injuste (. . . )/ah ce Sud
entre mes jambes raides (. . . )/je sme/resme.. (Soleil arachnide , p. 76-78) Ce travail sur soi et la mmoire vise sans doute instaurer une fresque
magicienne/o rompre est abolir les lois (p. 76) .

Ainsi, le texte qui se met en place s'en prend la condition d'homme,


l'identit, en termes de pouvoir et d'oppression, en une criture de la gurilla
o tout est invers : rompre est abolir les lois , celles du langage en particulier
: on apprte une hache pour mon langage (p. 77). Cette criture de la gurilla
procde l'inversion de l'ordre des choses : cette bouche expulse de ma
salive (p. 76) ou encore leur rature : ville sans ville (. . . )/ homme sans
homme (. . . )/ terre n'est plus terre/pierre plus pierre (p. 77) .

Elle est aussi criture de la colre : je sme/resme (. . . )/tout au long


d'une fuite d'astres en colre (p. 78) , qui mtamorphose moi/une braise (p.
79) . Menac par son propre nant, dpossd de lui-mme : (. . . ) le monsieur
se nourrit d'armoires/il s'achve par une apostrophe/claque au trfonds d'un autre
monsieur/derrire moi/au bout de moi/debout sur moi (p. 78) , je tente de
reprendre possession de lui-mme par l'accession la parole et la rappropriation
de sa propre voix : donne-moi ta voix monsieur/je veux entendre la mienne/un
clair (. . . ) (Soleil arachnide , p. 79) .

L'criture de la gurilla est aussi criture infernale (p. 78-79)


symbolise par l'opposition entre la prsence menaante du nant et la promesse
de l'apparition de l'aube. La dispersion des mots sur la page figure le dploiement
du langage-barrage qui fait rsistance contre le nant toujours menaant, le
langage porteur d'aube qui lui insuffle une nouvelle vie : l'aube va clater dans
une de mes rides (. . . ) /buvons l'aube/comme elle est double et frache et lente
221

Celle du pays de l'enfance, sans doute, tant de fois voque dans le


reste de l'uvre.

146

l'aube tes narines (p. 79) . Cette aube - qui n'est pas sans rappeler Rimbaud donne Barrage une porte symbolique dans laquelle le langage potique
revt une possibilit d'mergence de la cration face au nant destructeur.

Ici, l'criture tend montrer l'nergie l'uvre dans cet lan crateur du
langage potique, en se servant, notamment, de la disposition typographique.
Celle-ci se caractrise par ses mouvements de chute, de descente, par la
prdominance de son mouvement abyssal. L'criture de Barrage est marque
par l'oscillation entre l'parpillement, la rarfaction du langage et la concentration,
par la densit du langage, notamment dans le passage sur le Sud (p. 76) .

Certes, tous ces mouvements font du langage rarescent ou profus, une


matire vivante, un outil, une arme car les mots se dploient dans l'espace
scriptural comme un dispositif de gurilla. Ces mouvements traduisent surtout une
lutte, une violence, une difficult extrmes et douloureuses. Ce morcellement,
cette dsarticulation de la phrase, do le mot semble seul merger dans son
isolement et dans sa nudit, figurent un grand dsordre intrieur, soulignent les
risques d'incommunicabilit et la dissolution dans le silence qui est trs important
dans tout le recueil domin par la menace d'un livre froid (p. 78) .

La gurilla linguistique se justifie parce que la parole en s'alinant


dans la cuirasse du langage marque dans un trop-plein de signes la prsence d'une
menace222 qu'elle a pour fonction d'exorciser 223 . Dans son dsir de
communication, la parole se heurte l'objectivit du langage et aussi l'extranit
de la langue, qui peut difficilement rendre compte de sa vrit. Or, cette vrit
refoule semble s'loigner du langage en prenant corps et surgir dans l'acte de
parole lorsque celui-ci prend ses distances avec le langage, en l'asservissant en
quelque sorte au mieux de ses intrts.

222

De l, l'importance de la censure/menace dj releve dans cette


analyse.
223
Roland GORI. Entre cri et langage : l'acte de parole in
Psychanalyse et langage , du corps la parole. Paris : Bordas, 1977, p.
70-71.

147

Ici prend sens le (. . . ) pays d'exil (Soleil arachnide, p. 103) qui est
bien celui o se droule la gurilla et o je s' insurge (p. 103) . C'est le
lieu du pote-gurillro, crateur malgr tout. C'est surtout l'espace du langage
dans lequel je entre en action : je jette (. . . ) je tempte/j'allume (. . . )
j'arachnide je mite/je trouve (. . . ) je fais/intervenir (. . . ) je m'insurge (p. 102103) . Ce lieu du langage et de l'exil est fait de violence et de lutte : mon langage
y bute violet mon langage isthme ! (p. 103) .

Le passage par l exil - tel est le titre du pome situ entre Nause
noire et Manifeste (p. 101-103) - semble donc ncessaire pour conduire
l'criture-soleil, celle de la gurilla et aussi celle du dernier pome du recueil
Soleil arachnide . Il semblerait donc que la gurilla mene par l'criture de KharEddine, mime la lutte entre parole et langage qui est accentue ici par la
problmatique de la langue.

Ce qui est mis mal dans la gurilla linguistique , c'est l'chec du


langage, sa cuirasse symbolique, l'imposture du symbole qu'il reprsente et qui est
mis mort dans le signe linguistique. Les dsordres de l'criture vectorisent
l'intrt pour les failles, les accrocs du langage : les mots-cavernes (Soleil
arachnide, p. 7) , rvlent un autre ordre : le dsordre clairvoyant voqu dans
Soleil arachnide (p. 22) . Disons que cet autre ordre, ce langage neuf , serait
le signifiant-fou qui masque le lieu du drame, lieu d'une vacuit, d'une absence,
rvlateur d'un pouvoir, d'un ordre oppresseur qu'il affirme en le niant. Tel est le
sens du pome comme il se dploie dans Soleil arachnide .

De ce point de vue, on peut se demander si la gurilla linguistique ne


constitue pas une tentative de lutte contre la vacuit du signe linguistique, pour
casser sa structure circulaire - un signifiant renvoyant un autre signifiant vacuit rvlatrice dans une certaine mesure de l'insuffisance du langage et de la
langue. Dj, dans Agadir, l'largissement de la phrase traditionnelle en un
rceptacle, un gouffre bant, constituait un bel exemple de cette pratique
langagire perturbatrice par laquelle l'acte de parole semble parfois s'hypostasier
dans la vacuit du signe.
148

La diarrhe verbale qui caractrise aussi ce type d'criture mle plaisir et


anxit de parler/crire de manire compulsive mais exprime aussi le vide ressenti
derrire les mots qui s'chappent. N'est-ce pas l encore que rside le lieu du
drame ?

La parole est un acte, une tentative de runification du Moi. Le

morcellement des objets et du Moi est exprim par la parole hache, passant
parfois par une conception tragique du langage o le mot quivaut au
silence 224 .

Le pome Manifeste (Soleil arachnide, p. 101-103) pointe


l'exprience scripturale comme tant, d'une part, celle de l'incommunicabletunnel vrai ou lupanar (p. 113) , d'autre part, celle d'un risque encouru : On
devient fou d'tre une cicatrice d'irrel et de mots cris en toute hte (p. 113) et
enfin, celle de la confrontation l'instant de vrit : La pice commence o
finissent les astuces. (p. 113) .

Dans cette vocation mme de l'aventure scripturale, Manifeste est


aussi un texte travers par un souffle pique et tragique : Je fermai tous les livres
et je n'ouvris que ma mmoire/on me dit que la parole n'a besoin que d'un
homme/habitant le rail des chemins intangibles (. . . ) on fit en sorte que ma voix
ne soit plus qu'un tonnerre/brandissant sa ququette au-dessus de la ville morte/du
sang giclant rpudiant mme la lumire (p. 114) .

Le texte fait entendre le chant de la mmoire ventre de je mais


aussi celle des tres travaills par les codes (p. 114) du terroir terroriste (p.
121) et du monde pour crier la mort de la pense et de l'homme : Il buvait des
sangles/noires et refltait la Pense et l'homme se souvenant de/sa/stature (p.
114) . Il est aussi clbration frntique parce que dsespre de la posie par
laquelle il tente mme dans la dislocation du langage (p. 115) de retrouver le sens
des choses.

La gurilla serait une lucidit vis--vis des masques dont le langage se


couvre ou qu'il figure parfois et des parades auxquelles il donne lieu : Ma peau
224

Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 84.

149

se dsapprend pour accomplir sa dsintgration en mme temps qu'elle se


reconstitue dans un langage o les mots sont spars de leur texture
phrasologique ordinaire, celle que les yeux subissent de prime abord et que
l'oreille traduit par une association ncessaire une aventure venir. (Soleil
arachnide, p. 106). La position intermdiaire de l'acte de parole le situe en ce
lieu scandaleux entre le moi et l'objet, entre le rve et la ralit, entre le corps et le
monde extrieur, que Winnicott dsigne comme l'aire transitionnelle , espace libre
o se localisent le jeu et l'exprience culturelle. 225 . Cet espace potentiel libre se
situe entre le dedans et le dehors.

La violence faite la structure syntaxique qui trouve une concrtisation


dans l'expression poing grammatical (Moi l'aigre, p. 16) est elle-mme
symbolique des tensions qui travaillent l'tre. En tant que prise de parole, l'criture
semble s'insurger contre la double vassalit du langage aux contraintes du corps et
du code, contre la rgulation formelle de l'activit verbale dans l'laboration de la
phrase et du texte, contre la tentative d'effacement du sujet dans la parole et le
langage.

Un texte comme Le dterreur illustre bien la mise en jeu de l'acte de


parole, en tant que lieu de guerre de et pour la parole en une perptuelle
dpossession (p. 59) , entre cri et langage, corps et code, subjectivit et
objectivit.

Or, la gurilla linguistique rvle que la parole ne peut advenir

que dans cet espace libre entre le corps et le code, la subjectivit et l'objectivit.
C'est peut-tre cette difficult que l'criture met en scne, ce dont elle rend
compte. Tous les bouleversements dans l'conomie textuelle, toutes les ruptures
d'quilibre qui les accompagnent rvlent la structure paradoxale de l'acte de
parole, les utilisations extrmes qu'elle subit.

Tout ceci annonce d'emble que l'criture appartient la vie du corps.


L'acte de parole se situe en un lieu oscillant constamment entre le langage, le code
linguistique et le cri comme dcharge motrice du corps : monte de hurlements
touffs . L'exprience scripturale cristallise et rvle cette position paradoxale
225

Roland GORI. op. cit. p. 84.

150

de l'acte de parole dans sa double allgeance au corps et au code, la subjectivit


du dsir et l'objectivit du corps. De ce fait, disons que le champ scriptural et plus
gnralement celui de la littrature se plaant dans un jeu de limites spatiotemporelles, est ici clat. Nous avons tent de le dmontrer dans la prsentation
de l'espace scriptural et la double thmatique du sisme et de l'errance, associe
la rvolte, toutes deux impliquant le corps.

Ce champ est ainsi recherch comme espace de libert. La gurilla


linguistique correspondrait alors la qute d'un espace libre dans le langage
entre corps et code, subjectivit et objectivit, sorte d'espace transitionnel, de
structure paradoxale, mais ncessaire pour que la parole advienne. Cet espace est
soutenu par le jeu de forces antagonistes par lequel la parole dtient son pouvoir
de cration, lorsqu'il est vraiment symbole, c'est--dire lieu entre subjectivit et
objectivit qu'il transcende.

Il nous semble que Nause noire (Soleil arachnide, p. 80-100) figure


cette qute. C'est un long pome qui du prisme ouvert sur nulle/cause pour
vivre (p. 80) l'interrogation o serait alors le lieu de notre exil ? (p. 100) se
construit en 16 strophes autour des thmes associs du sang, du lait et de l'encre.
Dans cette association, je se construit syllabe par syllabe (p. 87) dans le
souvenir de l'enfance morte vif (p. 96) , l'vocation de la femme, la
glorification du peuple. Sous la menace du nant et de la mort, l'criture figure
dans la longueur mme du pome, le dversement. Elle pointe dans ses propos ce
lieu de la posie o se mlent le sang, l'criture et la lutte : la terreur dans ton
corps/comme l'encre de chine/il est temps de sortir/mon sang noir plus profond
dans la terre et dans la chair du peuple/prt au combat/je ne veux plus de couleurs
mortes/ni/de phrases qui rampent dans les curs terroriss (p. 83) .

Le pome ruisselant d'encres/noires (p. 83) , l'instar de ce pass


foudroyant (. . .) surgi du plomb qui l'a bris (p. 84) semble lui-mme natre de
ce nant qu'il voque, chapper la mort que suppose le combat dans la gurilla
dclare (p. 85-86) et donner au futur le fruit le plus/trange (p. 86) . Il
devient alors instrument de gurilla : un pome parfois me vient comme
une pierre (p. 89) . Cette Nause noire dans laquelle le sang, le lait et l'encre
151

sont confondus dans la mme phrase artrielle (p. 94) mime dans sa forme et
ses images dominantes cette lutte que le pome mne jusqu'au bout de lui-mme
(p. 99-100) , sans doute en qute de la phrase indite (p. 99) : ma lutte est
geste de qui aspire vivre sans/autre ternit que ses propres blessures (p. 100) .
Le pome annonce l'exil collectif : o serait alors le lieu de notre exil ? (p.
100) et indique sans doute la posie comme lieu mme de l'exil en question.

Trs souvent chez Khar-Eddine, l'acte de parole s'assimile l'objet


corporel dont il est la mtaphore en rvlant sa position liminaire et paradoxale
dans un espace libre aimant par des forces antagonistes ainsi que sa dimension
psychologique. L'criture/coute apparat alors comme une traque de tout ce qui
manifeste la vie dans sa diversit. Elle est recherche de la fonction organique
des mots (Moi l'aigre, p. 29) et s'accomplit en un acte jaculatoire dont la
dimension subversive n'chappe pas : j'jaculai un texte diffrent menant
la gurilla linguistique (Moi l'aigre, p. 28) .

Celle-ci runit l'acte de parole et l'expression corporelle, le dire et le


faire , confondant prohibition et plaisir. Elle serait la lutte contre le code
linguistique dans laquelle s'inscrit le dsir. Cette lutte est transcrite au niveau
scriptural par toutes les distorsions releves ; elle figure dans l'espace symbolique
les dimensions imaginaires et pulsionnelles de la parole et du langage : j'jaculai
un texte . C'est sans doute l que rside l'intrt de la gurilla linguistique
dclare. Ecrire et jaculer sont absolument mis sur le mme plan, le mme acte
qui s'inscrit dans celui de la gurilla .

Ecrire, c'est aussi vomir, se vider de soi, l'criture se faisant videment et


correspond de ce fait un dbordement. C'est notamment le cas dans des textes
tels que Corps ngatif, Le dterreur ou encore Une odeur de mantque . Voil
qui cre une dpendance par rapport l'criture qui actualiserait l'imago
maternelle - sur laquelle nous allons revenir - le discours figurant ici le
vomissement du dsir : mort/hyne funeste/je te vomirai toute (Soleil
arachnide, p. 94) .

152

Le code linguistique a la force d'un objet qui rsiste aux pressions


subjectives. En s'objectivant le langage acquiert une intelligibilit qui se paie par
l'alination du sujet aux rgles d'un systme et aux postures imaginaires de
l'identification.

Cette rfrence du locuteur un systme garantit une

identification non fusionnelle

entre le moi, l'objet, le symbole et la chose

symbolise. Mais cette fonction d'identification du langage constitue l'alination


de l'homme, la forme emprisonnant le contenu, le sujet s'loignant de son corps
dans l'blouissement des reflets du langage. 226 . De ce point de vue, le pome
Manifeste dans Soleil arachnide claire le combat men pour chapper ce
type de violence. Ajoutons qu'ici l'alination est redouble par la question de la
langue, notamment dans sa dimension maternelle.

Il s'agit d'un manifeste par rapport l'criture et au langage dans lequel


nous allons retrouver tout ce qui constitue l'univers fantasmatique, imaginaire et
scriptural de Khar-Eddine. Relevons tout d'abord ce qu'il appelle lui-mme le
mouvement et la frquence de la parole conquise ds lors qu'on s'est oppos au
principe statique de son originalit reconnue (Soleil arachnide, p. 106-107),
c'est--dire la parole dans son opposition au code, rfractaire toute fixit.

L'criture lumire (qui) dcrit la trajectoire des vrits teintes , lieu


d'un conflit moderne , dans l'espace (. . . ) d'une tragdie noir-sur-gris-bleu.
(Soleil arachnide , p. 105) dfinit l'criture gurilla qui gigotait en moi ne
giclt qu'irrgulirement mais d'une faon lectrique et prenante. (p. 105) dans
ce qu'elle peut avoir de puissance d'effraction mais aussi d'nergie incandescente :
Qu'un regard s'y ft pos, il et brl verticalement sans qu'on put deviner qu'
la longue la vraie composition n'en tenait qu'au fil de tant de vies gches
d'avance ! (p. 105) .

Ainsi dsigne, cette parole exprime tout un travail sur soi : j'ai descell
mes vieilles entorses/grave la cit dans son fruit dnoyaut/ce nant multipli par
elle-mme (Soleil arachnide , p. 104) jusqu' la dcouverte : C'est moi mon
vrai pre ! (p. 107) . Ce type de parole s'ouvre alors sur le thtre intrieur (p.
226

Roland GORI. ibid. p. 89.

153

107).

C'est

pourquoi,

l'criture

instaure

ds

l'abord

une

stratgie

de

communication violente, impose, urgente et imprative.

L'ouverture du rcit, Corps ngatif, est une plonge dans l'univers de


Khar-Eddine par l'apostrophe au narrataire que constituent les premires lignes,
pour une coute exige, mme si C'est long, extnuant, effrayant. (p. 9). Cette
lecture de l'incipit qui claire une situation de parole dans laquelle le narrataire est
brutalement projet, propose de dnoter l un rapport tabli avec ce narrataire la
fois dans la complicit et l'agressivit.

Le destinataire virtuel de cette communication est mis en prsence d'un


texte - celui-ci, prcisment - dans lequel On vous pousse fortement, on vous
somme de vous introduire et qui commence chercher le fil qui vous semble
un instant exister entre vous et quelque chose (Corps ngatif, p. 9) . L se
situeraient l'alination et l'loignement voqus prcdemment. Le vous qui
figure dans le texte peut aussi dsigner, outre un narrataire potentiel, le je qui
apparat (p. 10) et que l'on devine travers cet nonc : c'est peine si vous
vous souvenez quelque peu de vous-mme. (Corps ngatif, p. 9) .

Ainsi, ces lignes introductrices qui exigent une coute immdiate, sans
pralable, interpellent et choquent : (. . . ) les mots qu'on prononce vous heurtent
entre les ctes (. . . ) (p. 9), tout en faisant natre le mystre et l'tranget par ce
quelque chose dont l'criture en italiques accentue la singularit d'autant plus
inquitante que tout vous est compltement tranger (Corps ngatif, p. 9) et
souligne l'loignement de soi voqu ci-dessus. L'acte de parole est pris dans une
conomie pulsionnelle, dans des mouvements antagonistes qui le soutiennent, le
maintiennent par un jeu de tensions. Celui-ci met en scne la situation paradoxale
d'tre la fois dans la sparation, le dtachement, la diffrenciation et la solitude
et son dni, en une sorte de dedans/dehors. N'est-ce pas la situation de l'crivain
maghrbin de langue franaise qu'est Khar-Eddine ?

Car par l'criture, Corps ngatif, l'uvre dans son ensemble, pointent,
nous semble-t-il, la tentative de la parole d'exprimer l'autre quelque chose de sa
subjectivit, lorsqu'elle se situe en ce point d'quilibre des forces subjectives et
154

objectives, en ce lieu paradoxal227 . Autrement dit, le conflictuel, la violence sont


dj l dans la cration, comme l'a soulign Blanchot, comme acte de parole et
d'expression. Cette gurilla inhrente la parole, en quelque sorte, est ici
double par la langue. Elle est la tentative d'loignement du code et de la
communication pour se situer justement dans le jeu crateur dans lequel surgit
l'altrit refoule. En cela, la gurilla linguistique implique la rsistance et
l'criture comme acte de rsistance contre l'allgeance du langage au code, en
particulier celui de la langue franaise et celui de l'crit.

La gurilla linguistique impose la parole comme action violente. Elle


rappelle que le langage est ncessairement, ds son acquisition par l'individu, dans
une tension. La gurilla linguistique c'est aussi le non , signe linguistique
connotant l'agressivit qui signale l'identification la gense du Moi, la
conscience de soi, la sparation. Le non comme fondation du Moi et
prcurseur du Je dsirant resitue la parole comme acte, mouvement qui projette
au sens propre du terme, le sujet dans l'espace du dire. Le non est la base de
la communication humaine dans l'apprentissage du langage et son dploiement.
Contenu dans la gurilla , il joue sans doute un rle significatif dans l'entre en
criture. Ici, le langage objectif, le mot-projectile, sont au cur de l'expression
culturelle avec ses exigences formelles et identificatoires. L se pose le problme
culturel.

La gurilla linguistique manifeste une libration de l'oppression de


l'enveloppe du langage. C'est aussi dtourner l'acte de parole dans sa valence
interdictive et dans son utilisation dfensive. Obissant une esthtique de la
terreur, cette violence dj prsente dans le chaos, traverse la substance de
l'criture, y introduit l'organique, y engage le corps, notamment celui du scripteurgurillro, y inscrit enfin, les catgories de l'oralit. Il apparat de prime abord que
le langage est apprhend dans un rapport corporel et oral, non dpourvu de
violence ludique.

227

Roland GORI. ibid. p. 83.

155

Toutes les stratgies qui dsorganisent la rhtorique classique manifestent


un refus de reproduire un systme de valeurs exprim par le langage et le dsir de
lui en substituer un autre qui parle d'autre chose. Ce qui est ainsi subverti, ce sont
des rgles qui appartiennent au registre de l'criture, leur subversion est faite par
l'introduction d'un autre registre qui s'inspire du discours de l'oralit.

Notre thse la plus gnrale consiste penser que le discours de la mre,


le langage maternel, la langue-mre constituent le lieu d'unification et de
signification d'une exprience la fois corporelle et langagire, l o l'une et
l'autre prennent forme et sens 228 . Ds lors le code transmis par cette langue-mre
qui devrait fonctionner comme lieu de totalisation unifiante d'expriences
corporelles, valeur de repre, rassemblant les traces de la subjectivit du Soi et
son histoire, les signifiant et les totalisant semble se heurter un autre code, celui
de l'Autre qui n'est pas la mre, sans doute l'trangre. Or, le lieu de ce heurt qui
se lit dans la mise en forme douloureuse, dj note, c'est l'espace scriptural dans
lequel le surinvestissement du langage devient tentative d'unifier et de signifier un
corps qui se morcelle, le corps et le code se correspondant dans leurs contenus,
mais aussi comme contenants : j'jaculai un texte .

C'est aussi la violence de ce heurt qu'exprime la gurilla linguistique


que l'on peut considrer comme nouveau code signifier une exprience
corporelle, elle-mme lieu d'une exprience identitaire saisie par une violence
similaire. Ce hiatus ou chiasme selon l'expression de Khatibi, engendre sans
doute un phnomne de dissociation par lequel le texte de Khar-Eddine, l'instar
du texte maghrbin de langue franaise, exprime une sparation violente et
douloureuse entre le langage et le corps : la machine signifier reste bien
alors un double idalis du corps propre dans la plnitude de l'unification
phallique, mais c'est le sens qui est perdu, il n'exprime plus l'exprience
corporelle, les contenus et les affects, il les exorcise . 229 .

228

Nous appuyant en cela non seulement sur les travaux cits ici,
notamment Psychanalyse et langage , mais aussi sur ceux, rappels en
bibliographie sur la culture maghrbine, enfin sur les textes mmes
de Khar-Eddine, concernant l'aspect maternel de la culture
maghrbine et surtout berbre.

156

S'laborent ainsi un code, un langage neuf, susceptible d'expliquer ce qui


se passe dans ce corps. Ce code cherche son tour s'instituer comme pouvoir
langagier, tel est l'objectif annonc de la gurilla . Il doit signifier des
expriences corporelles qui chappent la matrise de celui qui en est l'objet, et
qui devient ainsi tranger ce qui se passe en lui-mme ; tel est le sens de
l'ouverture de Corps ngatif. En cherchant un sens et une enveloppe, celui qui
parle rencontre une machine Ouragan , tel est le nom de cette machine
crire dans Moi l'aigre - qu'il cre en la racontant ; son propre discours d'ailleurs
lui chappe, il devient le code et le corps de l'Autre.

Le dterreur ne parle-t-il pas du corps comme perptuelle dpossession


(p. 59) ? Ce code de l'Autre est susceptible de contenir et de signifier un corps
qui lui devient tranger, autre. D'un ct une exprience corporelle trange et
morcelante, de l'autre un code tranger qui en dtient le pouvoir, le sens et le lieu.
La langue maternelle est l'uvre dans la langue trangre. De l'une
l'autre, se droulent une traduction permanente et un entretien en abyme,
extrmement difficile mettre au jour. 230 .

C'est donc le texte, comme rcit dlirant, rappelons que le texte en


question rsonne de hurlements et de gmissements (Moi l'aigre, p. 28) , c'est
lui donc qui restitue un sens cette exprience inoue : le code dlirant se
construit spculairement une exprience corporelle et la tyrannie de la langue
qu'elle soit franaise ou maternelle, sans doute, ainsi qu' la coercition du langage.
Le dlire verbal restitue la dpossession subie. Parce que le langage est un enjeu
la fois offert et contest, la gurilla linguistique introduit tout un jeu de
possession-dpossession.

Ce type de syntaxe dilue correspond souvent, notons-le, l'introduction


confuse de la prsence d'un il et dun je dans le champ scripturaire. La
lutte pronominale, vritable lutte de et pour la parole est aussi un aspect de la
gurilla linguistique . Alors que l'incipit de Moi l'aigre est domin par un je
229
230

Roland GORI. op. cit. p. 168.


Abdelkbir KHATIBI, prface Marc GONTARD.Violence du texte, op.
cit. p. 8.

157

nonciateur d'une parole centre sur lui-mme, la phase suivante du texte oppose
un il menaant un je perscut mais rebelle, travers un conflit
pronominal qui mime une lutte identitaire, tout en introduisant l'ambigut quant
l'identit du il et du je .

L'exprience corporelle se perd ainsi au lieu de l'Autre qui en dtient le


code et donc le sens. Le surgissement, le fonctionnement et la possession de la
parole dans l'criture en tant que corp(u)s sont au principe mme de cette
exprience. Ds lors c'est chez l'Autre et par l'Autre que le je va chercher le
sens unifiant de ce qui se passe en lui, empruntant pour ce faire le difficile chasscrois de deux langues - l'une qui est de l'ordre de l'crit et l'autre qui relve de
l'oralit - lieu de cet cart, de ce chiasme, cette intersection, dire vrai,
irrconciliable.

231

. La gurilla linguistique ne nommerait-elle pas ici la

double impossibilit de cette unification recherche et l'inscription de l'criture


dans un va-et-vient continuel entre deux ples qui la structurent et la destructurent
en mme temps ?

Ne serait-elle pas l'expression d'une douleur du/au maternel ? La parole


sauvage, terroriste qui y prvaut, serait alors l'expression d'un manque, d'un vide
en rfrence ce qui est perdu. La gurilla serait une rsistance par rapport
un refoulement, une vrit refoule qui a lieu dans le langage mme, lis au
contenu corporel qui renvoie ncessairement ici quelque chose d'absent dans la
langue et l'crit. Le pome Manifeste expose ainsi cette problmatique : sein
glac et lait de mre caill/j'cris contre/c'est l'homme ngatif/mon pre qui/battit
en retraite dans sa/propre maison de village/et fit/battre ma mre par un inconnu (.
. . )/l'autre qui passe Moi/sa mre crache dans/son cur htrogne Elle/griffonne
roidement sur/son il (. . . ) (Soleil arachnide, p. 121) .

la gurilla linguistique dtourne l'criture contre le pre. Mais un


jour vint o je crachai un vrai filon d'or : j'jaculai un texte diffrent de tout ce que
j'avais crit jusque-l : un crpitement de balles et une monte de hurlements
touffs (. . . ) (Moi l'aigre, p. 28) . Si crire apparat ici comme acte sexuel,
231

Abdelkbir KHATIBI. ibid, p. 8-9.

158

d'engendrement et d'enfantement, la rfrence au pre reste doublement prsente


travers l'vocation de la richesse, du commerce rattach la figure du pre dans
l'uvre : filon d'or , le pouvoir d'jaculation mais aussi dans l'ide que c'est
bien contre lui que nat ce texte diffrent 232 .

Par ailleurs, il nous semble qu'un lment important est ici la fois
prsent et vacu de la scne d'criture/enfantement, c'est la figure de l'Autre, la
fois langue-mre et langue-femme. Ainsi, la gurilla linguistique , c'est l'acte
de parole-criture qui subit cette torsion du dsir qui le dtourne du code au profit
du corps, dans ce qu'il peut avoir de subversif. La gurilla s'inscrit dans cette
lutte contre le code dsert par le corps de la mre, en particulier. C'est cette
dpossession, cette identit exile dans lesquelles le sens et le corps deviennent
autres, que pointe aussi la gurilla linguistique .

Si cette dernire montre que le code, le langage tentent de ne pas perdre


leur fonction totalisante, travers l'criture, elle met en place aussi une stratgie
scripturale. Celle-ci se caractrise par une oscillation entre une confusion o le
code - nous l'avons travers les mtamorphoses du texte - l'instar du corps se
morcelle sans la retenue du sens et une

situation problmatique et douloureuse

lors de laquelle l'identit apparat bien mais comme autre, objet tranger,
expropri du Soi, ailleurs. Cet cart entre le corps identitaire et le code qui fait que
plusieurs lieux et contenus de l'exprience corporelle ne trouvent pas place dans le
code de la langue trangre comme contenant, ne se manifeste-t-il pas dans un
retour du refoul au niveau du langage sous la forme de la gurilla linguistique
et de l'criture rature d'avance ?

Se pose alors la question de l'agression retourne en ce que celle-ci


introduit la pulsion de mort prsente dans la rptition de l'agression subie,
comme rptition d'une situation traumatique. Ce qui se passe dans la gurilla
linguistique , c'est le refus de perdre dans la langue et le langage acquis, la
parole comme dimension subjective et identitaire du discours, c'est--dire ici la
dimension maternelle de la langue et de la culture. La gurilla manifeste le
232

Rappelons que le pre dans l'criture de Khar-Eddine est toujours


oppos la littrature du fils.

159

refus de la coque vide constitu par les identifications alinantes, le refus de


l'asservissement du sujet la forme, refus d'tre captif d'un systme formel. Ici se
joue la dpossession de la parole que l'uvre ne cesse de mettre en scne o la
censure, la privation de la parole, la guerre des discours, la lutte pronominale pour
la parole sont autant de manifestations de cette gurilla linguistique qui
implique ncessairement l'ide de la mort intimement lie celle de la vie.

La gurilla linguistique serait l'expression de cet immense effort pour


maintenir dans la forme linguistique un contenu subjectif, corporel et identitaire,
marqu par l'empreinte maternelle, comme le soulignent les premires pages de
Lgende et vie d'Agoun'chich . Elle concrtise la tentative de maintenir les formes
verbales dans un espace de jeu, en tant que lieu syncopal de jouissance dans la
plnitude des crations verbales - qu'expriment bien les verbes je crachai ,
j'jaculai - tout en affirmant l'nonciation comme cration, lieu et processus o
s'inscrit l'expression subjective, corporelle et culturelle.

De ce point de vue, notons que la gurilla linguistique soulve des


questions essentielles : comment dpossder le code de l'Autre, rintgrer son
propre discours ? comment laborer un code - un langage neuf - personnel au sens
de qui reprsente l'espace corporel de celui qui parle, crit, dans le code de
l'Autre, notamment dans le corps tranger de la langue de l'Autre ? De ce fait,
remarquons que la gurilla linguistique suppose la prsence de cet Autre
auquel le sujet s'identifie pour le matriser et en acqurir la prestance. La
dsillusion est constitutive de ces mouvements d'identification qui s'oprent par
rapport une absence.

Ce qui est en gurilla linguistique , c'est bien la langue maternelle


contre/avec cet autre de la langue. Le rcit de Une vie, un rve, un peuple toujours
errants pose le problme : c'est ainsi que le malheur suscit par la rpudiation de
sa mre se traduit chez le narrateur du rcit par une sorte d'auto-punition - car le
franais, il l'aime - et une rvolte dans et par la langue franaise : Je n'accordais
plus aucune valeur quoi que ce soit (. . . ) Dans mon sang roulait la plus terrible
violence et dans ma tte se construisait leur mort. (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants, p. 145) . C'est dire que les performances linguistiques en franais
160

taient l'expression de sa valorisation des choses. Ne traduisent-elles pas aussi un


rapport avec la mre et sa langue ?

De ces pages sur les souvenirs d'cole et les premiers rapports avec les
langues arabe et franaise, nous pouvons dgager des lments d'analyse qui ne
manqueront pas de nourrir ce travail. En effet, contrairement au franais, la langue
arabe va constituer pour le jeune lve d'origine chleuh, un problme d'intgration
et poser une question identitaire qui va se manifester tout d'abord par un refus de
la langue arabe : J'avais pourtant tudier le Coran, mais beaucoup d'lves
d'origine arabe me traitaient de fils de chleuhs et je me battais contre eux.
Inconsciemment aussi, je rprimais en moi la langue qu'ils parlaient. (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants, p. 139-140) .

A la langue arabe, restent lis des souvenirs de punitions excessives


infliges notamment par les matres d'arabe (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p.140) dont le portrait, l'instar de celui du fquih, reste trs
caricatural (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 142) . Mais la langue
arabe deviendra un instrument d'intgration et de reconnaissance sociale pour le
fils de chleuh , langue de discours politiques que le jeune homme qu'il tait
(. . . ) passait des nuits entires rdiger (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 145) , par laquelle il s'inscrit dans la socit de l'indpendance
marocaine.

L se situe sans doute le chiasme et peut prendre sens le dlire de


l'criture qui est du ct forclos de la vrit et de sa symbolisation : lui trouver un
lieu-espace-sens. Or, le texte engendr dans la gurilla linguistique c'est le
corps de l'Autre, double perscuteur 233 qui devient lieu et code o se projette le
sens de l'exprience scripturale : la langue franaise engendre, gnre le texte
dans le meurtre incessant de la mre. Celle-ci est sans cesse nomme, innome par
la langue trangre, laquelle transforme le nom et le prnom de l'auteur. Jeu de
simulacre donc o l'origine (le dialecte, le dia-lecte) demande parler, se
dessiner dans le texte par un effacement en souffrance et l o, pouvant revenir
233

et perscutrice, s'agissant de la langue franaise.

161

elle-mme, elle tombe en ruine 234 . Ce texte en ruines o s'inscrit cette


exprience terrible mime la dpossession subie. Elle se perd ainsi au lieu de
l'Autre qui en dtient le code et donc le sens : La grande et magnifique loi de
toute langue est d'tre indestructible. C'est bien elle qui assassine le pote et non
l'inverse. 235 .

De l, la mise mal de la langue comme introduction d'une souffrance


car l'criture apparat comme une activit vaine, mais ncessaire malgr tout, qui
sert plus exorciser

qu' communiquer, plus immoler

la langue (qu' la

renouveler) . 236 : J'ai empoisonn la langue de toute chose (Soleil arachnide,


p. 111) . Cette mise mal de la langue renvoie d'un ct au meurtre de la
langue-mre , prsent dans cette violence mais aussi ce qui se produit dans le
rapport avec la cration verbale et le travail de l'criture. La mise en forme que
suppose la symbolisation dont la cration verbale, s'effectue dans le dchirement
237

, celui, premier de la figure premire de la mre : l'imagination ventre que

dnonce Soleil arachnide .

En effet, cette mise en forme, la fois abstraction et symbolisation,


prsuppose l'absence de l'objet et mme sa destruction, pour rapparatre ensuite
dans le symbole par les mots qui briseront (Soleil arachnide, p. 49) .
Conjugaison d'une absence et d'une prsence, d'un meurtre et d'une rsurrection, la
cration verbale est bien ce dchirement dans la mise en forme que nous
voquions l'instant, qui y inscrit la destruction, la mort mais aussi la vie : le
dernier mot n'existe pas. La dynamite du premier mot suffit. (Soleil arachnide,
p. 26) .

Ici prend place l'criture du chaos, celui des mmoires en dcombres


(Soleil arachnide, p. 77) comme vide ncessaire o peuvent se nicher le sens et la
cration verbale susceptible de le restituer. Cette vacuit est ncessaire pour la
cration qui ne s'accomplit pas sans une certaine angoisse de destruction prsente
234

Abdelkbir KHATIBI. Du bilinguisme. Paris : Denol, 1985, p. 183.


Abdelkbir KHATIBI. La mmoire tatoue. Paris : U. G. E. 10/18 ,
1978, p. 12-13.
236
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 84.
237
Adolfo FERNANDEZ-ZOILA. La chair et les mots . Paris : La Pense
235

162

dans la menace, la censure qui psent sur la parole, comme le montre Le


dterreur. L'importance du corps ngatif dcoule sans doute du processus mme
du langage de cration, figure qui vient se loger dans ce creux, cet espace, ce lieu
ngatif dont il sera le phnomne positif. De ce point de vue, la gurilla
linguistique est toujours porteuse d'un dire venir.

Si la parole est bien le lieu par identification projective de l'exprience


corporelle, il nous semble pouvoir dire que le langage neuf recherch par la
gurilla linguistique tend quter un sens unifiant le morcellement identitaire.
La multiplicit des voix, travers le grouillement pronominal, mobilise
l'expression et la figuration d'angoisse de morcellement de l'image du corps. Ce
qui est attendu du langage, cest la runification par le sens de l'clatement qui se
traduit divers niveaux que manifeste la gurilla . Le code est le lieu o se
projette le corps avec lequel il se confond. Le code est d'abord un corps inaugural,
mais le corps ne peut pas se figurer comme sens par la mise en ordre favorise par
le code, car ils sont dissocis, exclus l'un de l'autre, en littrature maghrbine de
langue franaise.

Ce qui se passe ici, n'est-ce pas l'abstraction de la langue-mre, dans le


sens tymologique d'enlever, dtruire, rendre absent, distant ? Dans le mme
temps, cette abstraction/sparation ne permet-elle pas que quelque chose de neuf
s'installe travers la langue franaise ?

238

. Il s'agit ici de la faire rapparatre

dans la cration verbale. Cette rapparition que nous dcryptons notamment


travers l'mergence de l'oralit est une stratgie scripturale pour redonner au
langage sa fonction liante, de trait d'union. Lorsque celui-ci s'installe dans le
drglement et qu'il devient grouillement de mots, flux verbal, trop-plein, le
langage devient alors un moyen de pointer en la dniant une/cette sparation
insupportable.

La rparation de l'objet-corps de la langue-mre - et l'auto-rparation


prsentes dans la cration verbale239

conjuguent destruction, narcissisme et

Sauvage, 1995, p. 94.


D'aprs Littr : le sens propre d'abstraire , c'est sparer .
239
Roland GORI. op. cit. p. 89-103.
238

163

rotisme car le langage relve d'un double plaisir : rotique par rapport l'objet
qui rapparat donnant lieu un investissement libidinal et narcissique, comme
accomplissement de soi comme crateur de cet objet. Rappelons ici j'jaculai un
texte . La tension de ces forces conflictuelles donne la cration verbale cette
valeur d'absence-prsence que peuvent aussi signifier les blancs nombreux dans
l'criture de Khar-Eddine. Ne sont-ils pas une ncessit pour que le langage
s'installe ?

Restant lie la gurilla linguistique , l'criture rature d'avance


est aussi le lieu de cette dissociation qui caractrise le corps et le code, en ce que
ce dernier fait intervenir le sens de l'Autre, prsent dans le code de la langue, en
loccurrence franaise, qui s'oppose l'expression complte de la subjectivit et de
l'identit,

les

dpossdant

d'elles-mmes,

en

quelque

sorte.

L'exprience

corporelle a ainsi des difficults trouver le lieu o s'imprimer dans le langage.

Ds lors ce que tente de faire la gurilla linguistique , c'est justement


conqurir sa place dans la lettre, la subjectivit et l'identit comme
exprience corporelle singulire, d'o : j'jaculai un texte (. . . ) . C'est bien
contre la dissociation dans laquelle le dsir s'aline au discours de l'Autre, l'acte
de parole n'tant plus le lieu de l'inscription mtaphorique du dsir mais son
double, son simulacre, contre la dpossession qui fait du langage un corps
dport, que se justifie la gurilla linguistique qui passe par le corps, devenant
ainsi une configuration smiotique, comme le dclare Moi l'aigre .

La gurilla linguistique comme l'criture rature d'avance rendent


compte non seulement de l'altration, de la dissociation du sens des mois
corporels et de leurs inscriptions littrales, mais aussi des perturbations dans les
rapports entre les formes totalisantes du corps et du code. L'espace corporel et
l'espace scriptural se trouvent dans un rapport altr par l'angoisse gnre par la
sparation et le manque; il figure les affres de l'anantissement ou du non-tre.

Remarquons

que

la

rgression/transgression

et

agression,

prsente

notamment dans le corps ngatif , exprim par la gurilla , fonctionne


souvent comme une dfense du je contre l'angoisse de dpossession. Elle
164

engage aussi la recherche perdue d'une relation fusionnelle. Dans l'criture, on


est dans l'ontologie o le temps pulsionnel occupe une place problmatique. La
gurilla linguistique , c'est l'agir comme dcharge brusque de la pulsion,
comme

recherche

d'une

identit

primaire

quasi-ineffable,

impliquant

l'agir
une

rgression temporelle vers l'oralit, celle de l'espace-temps de la mre.

En ce sens, disons que l'criture est dsir tendu vers le sudique , elle
est rive au corps sudique . L'criture par rapport la voix comme appel est
prolonge par la main qui crit vers l'objet dsir240 . L'appel signifiant la capacit
de retour de l'objet loign qu'est ici la parole-mre. L'accession la parole
s'effectue travers toute la dialectique du dsir de la mre et dans lequel celle-ci
maintient. L'criture serait-elle ici porteuse d'une matrice linguistique retrouver
? 241

A travers cette matrice, le discours ne retrouve sa force originaire que


dans l'ambigut du jeu, de la cration verbale, de la parole vraie, alors se produit
le plaisir, non dnu d'inquitante tranget, du langage anim par la gurilla
linguistique : l'extorque qui rongeait l'encre/vieillie coupe sche sur son
enfant/et l'excellent soleil o crve sa structure/(. . . )/s'il ne s'agissait que de
prendre au srieux la vrit/camoufle/sous les ourlets verts parfois incendis/
j'irai me poster au bout de sa braguette/j'y travaillerais non sans soler/la vrille qui
change mes mots ! (Soleil arachnide, p. 105) .

Toutefois, dans le processus de dcouverte du code comme corps - pour


nous essentiellement celui de la langue-mre - se pose ici la question de la langue
utilise dans l'criture, le franais et la langue maternelle, absente, silencieuse
mais nanmoins enfouie dans cette mme criture. Ce double code, double corps
rendent le processus de dcouverte difficile et mme impossible, induisent
l'criture rature d'avance et pointent sans doute le lieu du drame ; autant
d'lments sur lesquels nous revenons dans les chapitres qui suivent.

240
241

Roland GORI. ibid. p. 105.


Roland GORI. ibid.

165

2) : Lcriture rature davance .


Mis en corrlation avec la gurilla linguistique , dclare par KharEddine, le principe de l'criture rature d'avance pose d'emble une criture
qui cherche brouiller les pistes, notamment celle de la critique, quand elle ne
rend pas impossible ou en tout cas difficile, toute tentative de lecture
simplificatrice et facile. L'dification de l'uvre se fera partir d'une rupture
radicale avec les formes qui l'ont prcde, notamment celles, hrites du
colonialisme. Revenir sur ce principe de l'criture rature d'avance permettra
de saisir dans ce concept un rapport l'criture et la littrature et d'aider
l'interrogation du texte et de son fonctionnement chez Khar-Eddine. Aussi,
l'introduction dans la matire brouille de l'uvre devient-elle remonte dans le
temps de sa cration, droulement rebours des tapes successives de la cration.

Il nous semble que c'est d'abord par rapport la notion de pouvoir que
prend sens ce principe, rejoignant en cela la vise guerrire de la gurilla
linguistique . Tel est le propos mme du dbut du rcit de Histoire d'un Bon
Dieu. Retenons que cet incipit pose aussi la question de l'criture comme
travestissement et compensation du pouvoir en tant qu'instrument d'investigation
du pouvoir et de dmantlement de ses mcanismes. C'est l que l'criture
rature d'avance trouverait l'une de ses justifications.

Dans ce livre, le projet scriptural apparat comme un pendant au trne


dlaiss par le Bon Dieu et le narrateur, devenus l'un comme l'autre potes.
Nombreuses seront d'ailleurs les rfrences l'criture en tant que contre-pouvoir
et dvoilement242 . Le Bon Dieu , autobiographe, entend bien se servir de
l'criture du pome de sa vie , sans rien omettre qui fasse loigner le but de
mon criture pour se livrer une discussion engage avec moi-mme. (p.
93).

C'est autour de cette dconstruction du pouvoir sous toutes ses formes


que s'labore le rcit de Histoire d'un Bon Dieu, notamment celui du genre
242

De ce point de vue, la proposition du narrateur (p. 92) tient du


voyeurisme quant la lecture et de l'exhibitionnisme quant

166

littraire et de l'criture qui devient un lieu de drive. Drive du rcit/pome du


Bon Dieu qui en cherchant la vrit des mots, se heurte leur ralit et situe la
lutte mene par l'criture rature d'avance dans l'espace mme de l'criture :
Tes mots roulent dans le sable, t'expulsent, rintgrent tes dbris et t'tudient
(p. 102) et se laisse emporter par leur puissance attractive : Tu es de plus en plus
dpist, dpouill de ton fond (p. 101).

Dans son ensemble, l'uvre mne cette entreprise de dconstruction et de


renversements des absolus. C'est ainsi que la revisitation de l'histoire qu'elle
accomplit dans Mmorial

par exemple, s'oppose aux absolus de l'histoire en

(d)nonant LE NON-DIT (p. 19) , en pointant le drglement des machines


identitaires dont l'tre est la proie: Les peuples chantent/ minuit quand les
icnes sortent/des cadres qui les retiennent prisonnires/ils foulent aux pieds les
vieux dmons (Mmorial, p. 26) .

Face au nant rendu par l'clatement du sens qui figure l'histoire


tumultueuse et fracture du cosmique et de l'humain, face aux forces d'oppression
et de destruction qui psent sur l'humanit, le pome est cet ici (o) se
brisent/les ferrements et se dfont les spultures (Mmorial, p. 55) . La cration
potique qui induit en quelque sorte l'acte scriptural de raturer d'avance
dconstruit alors le monde pour mieux le reconstruire dans la pluralit, la
multiplicit et la dynamique de l'inter.

Chez Khar-Eddine, loin d'tre pure apposition antinomique, le jeu


constant des contraires s'organise dans un mouvement de va-et-vient, dans une
pulsation, dans une respiration fondamentale et cratrice de vie. Tendant vers
l'unicit du langage quand elle abolit les distinctions entre le narratif, le potique
et le discursif, tout en mettant en vidence sa diversit et sa richesse, l'criture
rature d'avance privilgie la pluralit du sens. Jouant avec l'incertitude,
l'ambigut, l'chec, le trouble, l'criture se drobe. Rature d'avance , elle
dfigure, insurrectionnelle, elle fonctionne contre la structure et contre la finalit,
de l la gurilla.
l'criture.

167

Or, ce travail entrepris par l'criture elle-mme rvle une confrontation


avec l'nigmatique sur laquelle s'ouvre Soleil arachnide dans le recueil du
mme nom : soleil contus des prouvettes/entre l'hiroglyphe simple des
arachnides (p. 7) . Ds lors, celui qui s'expose ainsi, le leader des creuseurs
d'abysses (Soleil arachnide, p. 71) agit dans la symbolique scripturale du soleil
arachnide : je dcrasse un pote tomb dans ses rtines/un pote qui ne dit pas
aux lunes/son nom combl de fosses jalouses d'astres/et qui inventorie les dents
vertes du dgel (. . .) Je te dgomme. (. . . ) je retire (. . .) je dcrypte la nuit
franche des indits du sable243 (. . . ) J'assiste aux tripements (. . . ) Je vous cause
des transes. (p. 7-9) .

Il est intressant de noter que le sens pluriel recherch par l'criture


rature d'avance se situe dans les profondeurs, dans l'abyssal . Le travail de
l'criture, celui du pote, est l dans cette confrontation avec la verticalit,
l'intriorit

qu'expriment

les

diffrentes

actions

qu'il

accomplit

creuser,

dcrasser, inventorier, dgommer, retirer, dcrypter, observer, provoquer. Autant


de mtaphores de l'criture comme travail inlassable non pas sur la surface, sur
l'apparence des choses mais sur ce qu'elles cachent, ce qu'elles enfouissent comme
vrit secrte. En posant le problme de la lisibilit du texte, cette criture
rature d'avance contraint interroger aussi la rature et sa signification, formule
un questionnement essentiel de l'criture elle-mme, la livre enfin, comme criture
problmatique.

Autant dire que dans cette exprience, le crateur affronte en elle les
forces du chaos et l'inachev littraire. Sa fonction cratrice est alors structurante
car puissante organisatrice du chaos, mene par le dsir d'ailleurs sur lequel
s'inachve Agadir. L'criture rature d'avance exprime l'acte de crer dans
toute son intensit : mais tant de richesse et tant d'opprobre/font que je me
suicide chaque jour et chaque matin/Csaire je suis un autre mais peine/le soleil
touche-t-il mes veinules/que voil mmoire et me voil racine/pleines de lucule et
de ccit (p. 62) . Ce que livre le pote, Khar-Eddine, un autre pote, Csaire,
243

En italiques dans le texte.

168

dans cet extrait de Scandale (Soleil arachnide , p. 58-62) c'est que l'uvre
vit, bouge, volue coup de transfigurations successives, tout en manifestant
l'ancrage matriel des insatisfactions, des hsitations et des bouleversements
qu'elle gnre.

Or, ce systme scriptural va fonder une criture insolite qui cultive le


paradoxe d'tre une non-criture s'organisant autour d'une dialectique de la
construction-dconstruction d'elle-mme : d'aiguille en fil de fil en aiguille
(Soleil arachnide, p. 73) . Ainsi, la discontinuit du rcit, le jeu sur les limites
entre le rel et le fictif, l'clatement de toute logique et de toute construction
romanesque sont autant d'lments constitutifs d'une criture dont la modernit
met l'accent sur la difficile mise en uvre du texte et le questionnement de
l'criture sur son propre fonctionnement.

Fragmentant le texte, mlangeant les genres, brouillant le sens, brisant


enfin les codes de lisibilit, la modernit est alors crise, transformation de formes
et de valeurs, mergence d'une pense autre qui s'incarne dans l'criture rature
d'avance : Je dmolissais les temples brlais les archives du monde et mettais
l'Homme Ngatif en marche On le voyait passer comme un cerceau flamboyant
(Soleil arachnide , p. 14) .

Les phrases sont ponctues par les interrogations inlassables de la pense,


les obsessions de la mmoire, les intrusions du souvenir et la toute-puissance de
l'imaginaire, comme nous avons tent de le montrer dans Le dterreur ou Une
odeur de mantque. Elles errent sans but, s'embotent, s'accolent, se sparent ; les
ides s'grnent ; sans cesse des images surgissent. Les souvenirs affluent, se
compntrent, s'associent les uns aux autres. L'htrognit du texte est due un
amoncellement de dsirs et de refus, de naissances et de morts, de souvenirs et
d'oublis, d'hsitations et d'affirmations.

Agadir recherche un nouveau langage car il ne se passe pas grand chose


sur le plan vnementiel, le tremblement a dj eu lieu, c'est l'aprs-coup, c'est
une (en)qute. Le mme vnement est racont par divers tmoins survivants,
169

nous sommes l dans l'criture rature par les diffrentes variances ou versions
qui mnent la destruction de la crdibilit du rcit .

L'inconstruction que gnre l'criture rature d'avance laisse des


bribes qui rvlent chacune l'uvre. Le langage est alors matire vivante qui se
reproduit. L'indtermination inhrente cette esthtique scripturale tient au fait
que l'criture, ici rature d'avance , entrouvre l'uvre au lieu de la clore244 , elle
puise dans les rserves infinies de l'tre et de sa vie passe.

Cette pratique scripturale est bien celle du fragment qui possde,


malgr son manque suppos, sa propre vrit. Malgr les grands courants
littraires contemporains, l'uvre ouverte semble l'expression la plus rcente
du phnomne de dsublimation, c'est--dire l'inachvement constitutif de toute
uvre 245 . L'uvre ouverte s'affirme comme vrit discontinue, incohrente,
en drive.

Nous avons vu comment la textualit figure au fur et mesure de son

dploiement une sorte de ratage, de passage d'une interrogation aux multiples


formes l'onirisme et l'imaginaire, l'criture se faisant de plus en plus voyage
intrieur.

L'criture rature d'avance correspond alors une entreprise de sape


des

formes

littraires

ne

pouvant

pas

rendre

compte

du

mouvement

rvolutionnaire, au sens stricte du terme, qui se produit dans l'tre confront au


chaos qui anantit tout autour de lui et livr son propre sisme intrieur. Le
principe de l'criture rature d'avance s'impose donc pour dire un ordre
moribond et la mort de l'tre. Mais il apparat aussi comme un art de l'indcis, de
l'inexplor, de l'inattendu, un art du bourgeonnement incessant, comme un
passage oblig pour une autre mesure du monde qu'il s'efforce de reconstruire en
procdant un pralable destructeur. Celui-ci opre avant tout sur les structures
du langage distordu, tendu, clat jusqu' l'extrme, malmen, dtourn pour
exprimer les tensions de l'tre et de son environnement.

244
245

Nous l'avons vu, notamment dans l'uvre ouverte.


Claude LORIN. op. cit. p. 233.

170

Dans le mouvement processuel de son inachvement l'criture rature


d'avance nat, crot, s'arrte, repousse de faon rhizomatique, se nourrissant de
multiples nigmes. Ce type d'criture donne une uvre superpositions
successives et multiples dont l'inscription dans le gologique et le sismique est
significative cet gard. Ses modifications laissent apparatre quelque chose de
constamment diffre dans l'uvre se faisant que nous avons tent de saisir dans
les piges de l'criture et le texte venir.

Se pose alors le projet initial de l'criture, les travestissements/ ratures


multiples et la constitution de l'uvre le tout visant la montrer en train de se
faire et posant celle-ci comme parole en acte. Les modifications/ratures
successives ne sont-elles pas des affranchissements de cette parole en acte par
rapport aux contraintes et aux absolus de l'criture ? Il arrive que l'uvre finisse
par donner voir l'invisible trace des migrations secrtes.

246 que l'criture

rature d'avance cherche situer dans un espace autre.

Tout langage commence par noncer et, en nonant, affirme. Mais il se


pourrait que raconter (crire) , ce soit attirer le langage dans une possibilit de
dire qui dirait sans dire l'tre et sans non plus le dnier - ou encore, plus
clairement, trop clairement, tablir le centre de gravit de la parole ailleurs, l o
parler, ce ne serait pas affirmer l'tre et non plus avoir besoin de la ngation pour
suspendre l'uvre de l'tre, celle qui s'accomplit ordinairement dans toute forme
d'expression. 247 L'criture rature d'avance montre que toute criture se
ramne semer des incertitudes, ouvre une possibilit du langage non affirmatif
qu'elle figure sans doute en tant que rature d'avance .

Au premier abord, l'criture de Khar-Eddine se pose comme une noncriture, elle postule elle-mme cet tat. Ecriture qui se refuse comme telle, elle
semble obir un principe d'auto-destruction. Rature d'avance , rebelle tout
forme, tout genre, elle se plat dtruire ce qu'elle a construit, puis renatre
d'elle-mme. Elle semble entretenir plaisir un jeu subtil de perte et de recherche
d'elle-mme. Toutes les ruptures, les confusions, l'clatement par lesquels
246
247

Claude LORIN. ibid.


Maurice BLANCHOT. L'Entretien infini. Paris : Gallimard, 1969, p. 567.

171

l'criture se manifeste comme ngation d'elle-mme, signifient le refus de la


clture du texte et de la parole.

Il y a la recherche non des formes statiques, arrtes, emprisonnes, mais


dynamique des surfaces analogue la vie dynamique. De ce point de vue, nous
sommes dans une criture de l'errance, une criture erratique, une esthtique de
l'errance et de l'htrognit, le voyage devenant une forme d'criture, une
mtaphore de l'criture 248 .

Telle est l'esthtique de l'errance scripturale. L'criture rature d'avance


induit le fait que plus on pntre l'intrieur du texte et de l'criture, plus il
s'ouvre un espace infini. A chaque instant, le texte peut se clore, se conclure,
mais c'est cette conclusion qui est toujours retarde, l'criture rature d'avance
est en soi formulation de cet inachev.

Les textes chez Khar-Eddine contiennent des formes semi-ouvertes dont


la clture est toujours diffre. L'criture est ici un processus vivant, en
perptuelle gestation, transgressant le mythe de l'uvre acheve. C'est alors que
l'criture est vcue comme aventure.

De ce point de vue, l'criture de Moi l'aigre

entreprend sa propre

gnalogie en citant ses rfrences littraires. Mallarm, Rimbaud, Csaire,


Nietzsche

viennent

situer

une

criture

qui

refuse

le

sentimentalisme

pleurnichard et les rminiscences de toutes sortes (p. 27) . Elle impose ses
exigences, tout en retraant sa gense. Retenons de ces pages (27-35) de Moi
l'aigre quelques lments constitutifs de cette criture qui livre sa vison d'ellemme, exposant des donnes essentielles la comprhension du fondement de la
dmarche scripturale de Khar-Eddine.

Celle-ci se particularise par ses refus successifs qui sont autant de pas
vers des dcouvertes qui vont la conduire vers elle-mme, la rvler elle-mme.
Il nous semble que l'criture de Khar-Eddine figure cette errance salvatrice et
248

Abdelwahab MEDDEB dans Algrie-Actualits , du 11au 17 mars 1982.

172

cette qute. Ainsi, c'est en comprenant que les plans, mots et autres critres
indispensables l'laboration d'un roman ne m'taient pas utiles (Moi l'aigre, p.
27) que l'criture s'inscrit rsolument dans l'errance : je faisais mes textes sans
rflchir (. . . ) J'crivais presque l'aveuglette (p. 27). Le ce n'est pas a de
l'criture rature d'avance guide en fait l'criture et l'aide se construire : je
recommencerai zro s'il le/faut (Soleil arachnide, p. 80) .

L'criture rature d'avance manifeste alors la lutte de l'crivant avec


l'criture, tout comme nous avons relev celle du narrateur d'Une odeur de
mantque ou encore du Dterreur avec la narration. Avoir quelque chose contre
quoi lutter ne renvoie-t-il pas la ngation contre laquelle l'crivant lutte ? C'est
mesure que le texte se fait, se fortifie que se poursuit cette lutte contre lui.

L'criture meurtrire s'en prend d'abord elle-mme dans son dsir de se


librer des structures figes et des totalits. Le rejet de toute forme confirme
cette criture en qute de libert, dsireuse de s'manciper : Je tourne le dogme,
j'vais l'pine. (Soleil arachnide, p. 15) .

Dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants , le symbolisme du


papillon perscuteur auquel le narrateur finit par s'identifier : Il m'a transmis
mon existence que je garde comme un trsor (p. 57) , rvle que la perscution
intriorise gnre la subversion que dsormais l'criture porte en elle comme
lment essentiel : Le papillon m'a donn la libert, mais je n'obirai pas non
plus cette libert. (p. 58) .

Cette mise en forme scripturale obit une stratgie d'auto-destruction de


ce qu'elle cre, autrement dit, elle est subversive mme son encontre. Ce
sabordage, cet engloutissement de l'criture par elle-mme, tout fait similaires
l'effacement de la parole par et dans l'acte mme qui la produit, dj rencontr
auparavant, s'inscrit dans le refus du saisissable, en mme temps dsir de libert
par et dans la parole, optant pour la cassure de toute construction, se voulant saisie
vivante et immdiate : Je n'coutais plus que le rythme saccad des choses.
(Moi l'aigre, p. 27) .
173

Tel est le choix d'une criture se situant elle-mme dans l'envers du


dire (Soleil arachnide, p. 29) , criture en rupture qui figure travers ses
dissidences la difficult de toute entreprise de construction scripturale, quand ce
n'est pas de toute construction quelle qu'elle soit. Faut-il chercher une histoire, au
sens thorique du terme, dans n'importe quel texte de l'uvre, hormis celle de
l'criture, qui ne soit pas celle de sa narration ? A chaque fois, il est question en
quelque sorte de rendez-vous manqus, de ce qui n'est pas ou n'a pas lieu.
Absolument rfractaire, l'criture agit comme un acide, corrodant tout dans son
avance. Cet anti-itinraire scriptural semble comme une mise en art de la mort
car le texte est constamment aspir par le vertige du nant et une prsence
mortifre, agissant sur l'criture de faon paradoxale.

L'miettement scriptural, les embryons d'images et d'espaces vides


figurent un monde pulvris qui vole en clats et gnrent le vide, le silence et
l'angoisse. Aussi, pour se dire, l'criture a besoin de s'inscrire dans un trajet
l'instar du narrateur et de son compagnon de voyage en route vers cette ville
innome dont on apprend qu'elle est tombe (p. 9) dans Agadir . Ici, le langage
dit mais pour aussitt raturer sa propre nonciation. C'est dans un mouvement
identique de dire et ne pas dire que s'inscrivent les propos rapports du
compagnon de voyage, propos cyniques, dcousus et absurdes de ce personnage
qui se rjouit d'avoir perdu sa femme et ses enfants et d'avoir la vie sauve.

Nous avons vu que toutes les tentatives de qute, en mme temps de


construction du rcit, semblent chouer. Tout ce que le rve et la mmoire
essaient de recrer, s'vanouit en jetant un voile plus dense, si bien qu' chaque
fois, l'criture se fait lan sans cesse trbuchant 249 , achoppement rpt. A
l'instar de cet homme qui se retourne sur soi, quitte son corps une fois pour
toutes en vue de remonter jusqu' sa gense qui n'est que sa vritable finalit, ce
devenir qu'il tche de corriger avec opinitret et qui lui chappe chaque fois que
ses yeux transforms en multiples rayons et ondes lectriques se perdent. (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 70) , l'criture reprend chaque fois
son lan vers sa gense et son devenir qui sans cesse se drobent.
249

Claude LORIN. op. cit. p. 79.

174

En tant qu'criture de l'inachvement, l'criture rature d'avance est


pousse par le dsir de construire, reconstruire sans cesse l'uvre : Je compose
pour dtruire aussitt toutes mes croyances. Qu'elles soient verbales ou
silencieuses. (Histoire d'un Bon Dieu, p. 134). L'uvre s'ouvre toutes sortes
de germinations et prolifrations possibles de la part de l'crivain et du lecteur.
Inpuisablement, quelque chose s'vade, s'chappe, s'labore, se reconstruit 250
dans l'criture rature d'avance .

Celle-ci n'est-elle pas cette criture qui bgaie en quelque sorte et


l'achoppement de la parole n'est-il pas la marque d'une sparation fondamentale ?
Le bgaiement illustre cette dramatisation la surface de l'nonciation de cette
rvolte contre la sparation, de ce refus de laisser sortir les objets sonores de sa
bouche comme l'impossibilit saisir et tre saisi par l'autre.

251

. Il nous

semble que c'est bien ce qui se dgage de Nause noire (Soleil arachnide, p.
87) : syllabe par syllabe je construis mon nom ne s'effectue que dans la
douleur du sang noir associ au lait maternel- tellement prsents l'un et l'autre
dans ce pome en particulier et la terreur dans ton/corps comme encre de chine
(p. 82) . C'est aussi montrer que la cration s'inscrit dans le conflit. L'espace de
l'criture se confirme comme champ de bataille et de gurilla.

L'impossibilit releve au cours des tapes prcdentes et que l'on ne


manquera pas d'associer un vritable refoulement, reste constitutive de
l'criture rature d'avance . En cela, elle pointe l'inadquation, l'insuffisance du
langage travers celle de la langue, dnonces dans Soleil arachnide : cette
ppinire de mots sans remde/m'occit frappe me crucifie/suivant un sommeil de
ctacs (p. 29) , mot juste/mot injuste (p. 76) , mots-cavernes (. . . ) mots
faiseurs de rouille (p. 7-13) .

L'criture de Khar-Eddine refuse toute norme, toute image ou schmas


directeurs risquant d'enfermer et de figer cette force vive en expansion qu'est la
parole dans le tissu textuel. Ce refus pointe aussi l'angoisse du vide et du silence
250
251

Claude LORIN. ibid. p. 140.


Roland GORI. op. cit. p. 97.

175

qui peut aussi se dceler travers le trop plein verbal. Rappelant ainsi que dans la
cration tout commence par le silence de toute image, de toute parole. Nous
l'avons vu dans Agadir, Histoire d'un bon dieu et toutes les fois o Khar-Eddine
voque le silence, le vide que figure le chaos premier d'Agadir, avant toute prise
de parole.

L'criture rature d'avance et la gurilla linguistique ne constituentelles pas aussi un mouvement rgressif vers un avant de la parole, en un lieu
matriciel o l'criture cherche inscrire le dsir de ce qui est absent, dans la rature
mme ou ce qui pourrait en tre l'quivalent : arrt, recommencement, blancs,
points de suspensions, crit lacunaire, vide typographique ? L'hsitation sur les
mots et les images montre bien leur caractre quasi indicible que seule l'uvre
peut transcrire. De ce point de vue, l'criture rature d'avance met en prsence
dans la matrialit textuelle, une non-parole scripturale trange qui pourrait
s'apparenter au silence.

Le silence qui se creuse dans de tels cas entre l'arrt et le


recommencement de l'criture est le plus souvent marqu dans le texte par des
signes typographiques (un blanc, des points de suspension, etc. ) ou par une
figuration narrative valeur mtaphorique (chute dans un trou, vanouissement,
absence inexplicable, changement d'identit, etc. ) ces trous dsignent les lieux
o, selon le mot d'Eluard dans l'Evidence potique , la mmoire ardente se
consume pour recrer un dlire sans pass , o le dsir de ce qui est absent
cherche des mots pour remplir le vide. Inversement, ils peuvent tre aussi, notre
avis, des tabernacles o se cache un secret que seul le sujet connat, mais qu'il
ne saurait livrer.

252

. Ce type d'criture met en scne l'uvre en gestation dans

toute sa dtresse. Expression de la vacuit et de l'inaccompli, le rcit devient


impossible

253

. S'en dgage une impression inquitante, chaotique, primitive,

c'est un manque, un inachev qui drange car c'est le surgissement inquitant


d'une bance.

252
253

Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 83.


Comme le dit Marc GONTARD.Violence du texte. op. cit. p. 54.

176

Cette criture va exhiber ses bribes, ses lambeaux, ses fragments, ses
dbris : Je pratique, savez-vous comment (. . .) l'AFFRE254 dont personne n'a
jamais os dire un mot. C'est vilain, tais-toi. Non j'peux plus. Je ne bouffe pas
votre astuce. Voici mes denres, mes rythmes rares et intrpides, tout fait bas ;
mes canevas de fourches plus grimaantes que grimaces : ouverte comme gueule
de chiots qu'a jamais fait ses canines. Tout hurle pour tre dit (Soleil arachnide ,
p. 15-16) .

Indcente, impudique, l'criture donne voir ses manques. Elle est mise
en scne du manque. En cela, elle est inaccomplie, criant l'errance des ses
commencements ternels : faire et dfaire en mme temps (Soleil arachnide ,
p. 61) , en un pome/sans que j'aille la ligne (Soleil arachnide , p. 39) , et
je pars avec ce qui me reste de moi hurl (Soleil arachnide , p. 41) . L'criture
de Soleil arachnide , celle de l'uvre aussi, se dit rature d'avance car elle
s'inscrit dans ce toujours hurler quoi pleurer qui/tromp de silences obtus ivre
nuit sans matrice/o vole l'insecte ma femme (p. 41) . L'criture inacheve
laquelle

renvoie

l'criture rature dvoile l'impens, creuse un vide

mystrieux.

Cachant et dvoilant en mme temps, raturer peut renvoyer un acte


manqu qui oriente l'esthtique de l'uvre. La rature semble matrialiser une
qute, un conflit, une guerre, une mise en question de soi. Elle concentre en elle et
confronte la forme que l'crivain cherche donner l'uvre. Les ratures sont
liaisons et dliaisons du texte. Elles sont aussi confrontation de penses
contradictoires. Il nous semble que l'esthtique de l'criture rature d'avance
rejoint cette esthtique-l en tant que discours hach, en spirale, fait de souvenirs
innombrables, texte sous le texte : Un texte sous le texte, en de, au-del se
dveloppe, respire, s'entrouvre, s'entreclt, se referme dans un brouillard compact
des phrases qui s'effilochent 255 , l'miettement, l'panchement des ides et des
images, le flux des mots, les parenthses sont inclus dans l'inachev de l'criture
analyse ici. Nous sommes bien, avec l'criture rature d'avance dans le
palimpsestus latin, dans le mme processus de premire criture efface et sur
254
255

Ainsi crit dans le texte.


Claude LORIN. op. cit. p. 228.

177

laquelle on rcrit autre chose. Le texte gratt, biff, falsifi s'inscrit dans l'histoire
de l'uvre qui s'accomplit.

Les

transformations

du

textes

ne

seraient-elles

pas

autant

de

superpositions comme en peinture, le texte tant la toile ? Dans l'criture analyse


ici, l'apparition de l'un se nourrit de l'effacement de l'autre, l'achvement signifiant
l'viction. Il nous semble que partant de la constatation dj faite que Parler c'est
sans cesse renouveler sans crainte cette exprience de perte, de sparation, de
castration

256

, nous pouvons avancer qu'ici crire relve de la mme exprience

renouvele dans l'criture rature d'avance .

L'automatisme de rptition a pour principe l'insistance de la lettre. La


mort n'est pas sans lien avec la recherche d'une matrise de l'absence

257

. Or si

toute cration esthtique implique l'viction, l'omission, la drobade et la capture,


constatons que l'uvre de Khar-Eddine dconstruit, dsachve dans l'exprience
d'un recommencement incessant, se condamnant crer quelque chose qui est
sans.

Or, la rptition, la matrise font partie de l'oralit. Fonction ludique du


langage, rpter, c'est chercher matriser, ventuellement matriser le dsir,
comme dans le complexe de Pnlope qui tisse sans fin et redfait son ouvrage et
le recommence pour rsister aux demandes en mariage, c'est--dire au dsir, son
dsir, en l'absence d'Ulysse. L'criture rature d'avance n'a ni dbut ni fin et
renvoie ainsi au complexe de Pnlope et au mythe des Danades, luvre
apparaissant dpourvue de toute extrme, que peut concrtiser le point final dont
nous avons souvent constat labsence.

Nous retenons que la rptition qu'implique le langage demeure en


rapport troit avec l'criture rature d'avance comme reconstitution dun nud
o sassocieraient la rptition et lagression. Le sens vient faire violence en
donnant une forme et une formulation. C'est notre avis tout le sens du conflit des
langues. Quelque chose de l'ordre du traumatisme s'actualise dans le langage. Il y
256
257

Roland GORI. op. cit. p. 98.


Claude LORIN. op. cit. p. 142.

178

a restitution par le symbole de la chose dtruite. Ce qui rapparat dans la cration


n'est pas le mme que ce qui a t dtruit : c'est une construction, une re-cration
qui sopre dans la multiplication des contradictions qui pointe le trouble, le
malaise et le chiasme.

Aux prmices de l'criture, la rvolte se pose dj comme principe


fondamental dans la relation au texte et la sacralit de la lettre. Dpositaire d'une
mmoire vivante mais ne vnrant aucune sacralit du verbe, l'criture aura
cur de se dgager de tout absolu et du terrorisme du verbe. Rappelons-nous le
prcepte nonc par le narrateur (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p.
134) qui donne droit au possible et fonctionne contre toute fermeture. Le rapport
l'criture sera d'autant plus conflictuel qu'il va introduire la langue de l'autre,
puisque, comme le souligne le narrateur : je ne savais parler que le chleuh, le
berbre du Sud marocain (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 139) .

Dsordre, trouble, incertitude des limites, diffus, flou tel est l'inachev
qu'introduit l'criture rature d'avance . C'est aussi la vacuit et le manque qui
menacent l'criture, l'instar de l'inachev fminin auquel se rapporte l'oralit
perdue donc inacheve elle-mme. Le lien symbolique entre le scriptural, le
matriciel et le fminin qui apparat ici en termes de manque vient rappeler les
propos liminaires du recueil Soleil arachnide

qui fondent l'criture dans

l'absence inoue , un songe inacceptable (p. 8) , dans cette sparation o


l'il sacrifie la lgende (p. 7) et o les pse-mmoires (p. 7) chargent cette
criture de toutes ces guerres donnes par ma mmoire/oublies des saints
rompus (. . . ) /sur ce ciel chu/parmi moi seul o la tribu jette ses vermines (p. 8)
.

La potique de l'inachev serait-elle celle de l'oralit ? Le cercle de la


halqa, celui de l'oralit, celui du conte de la tradition orale figure cet ternel
recommencement qui rejoint l'esthtique de l'inachev. Rhabiliter les vertus du
fragment, de l'indtermination, de l'vasion et de l'improvisation, n'est-ce pas en
lien avec l'mergence de l'oralit ?

179

Ne serions-nous pas dans une conception tragique du langage qui serait


lie la question pour l'crivain de ne plus tre dans sa langue ? La violence que
contient l'criture rature d'avance trouverait dans cette dperdition de la
langue une justification qui nous semble rejoindre l'hypothse qui est la ntre.
Retenons pour l'heure, cette difficult d'crire (qui) se fait objet d'criture

258

et

qui devient la question centrale de l'uvre que nous interrogeons ici. A cet
endroit, il nous semble opportun d'introduire la question de l'esquisse du lieu de
cette difficult pointe et de son impact sur l'uvre elle-mme. L'hypothse que
nous avancerons ici se soutient de l'interrogation suivante, formule dans Agadir
(p. 137) .

3) : Quel est le lieu du drame ? .

L'criture rature d'avance met en scne la difficult d'tre,


corrlative la difficile mise en uvre du texte car l'espace scriptural marqu par
ce rapport mme demeure fondamentalement le lieu de mise en scne du dire et de
l'interrogation sur soi. Le morcellement et l'clatement si frappants dans le texte
de Khar-Eddine ne traduisent-ils pas une identit problmatique qui oscille entre
le refus et la valorisation d'elle-mme ?

Ainsi, l'criture est ici charge d'exprimer un contenu tout en tant


signifiante, productrice de sens. Que montre-t-elle dans ses mcanismes ? Porte-telle sa propre interrogation ?

Expression d'une qute en mme temps qu'elle aide

supporter le vide qu'elle cherche remplir, l'uvre inscrit le lieu mme de son
questionnement. Or, il nous semble que l'une des dimensions de cette qute
s'oriente vers ce qui nous apparat comme prsence et absence sur la scne
scripturale, en lien troit avec l'espace de l'oralit.

A travers ce rapport, n'assistons-nous pas aussi la lutte entre le


scripteur et l'criture, l'artiste et son espace de cration, celui de l'inconscient dans
lequel ce rapport est ncessairement prsent, face auquel il arrive avec des
stratgies et lutte avec le champ de cration, proche sans doute de ce lieu du
258

Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 84.

180

drame que l'uvre ne cesse d'interroger et qui est sa vrit ? C'est pourquoi c'est
mesure que le texte se fait que s'engage la lutte contre lui.

Dans l'criture de Khar-Eddine, on ne sait pas o on va. C'est le saut


dans le vide dans lequel il faut pourtant crer et prouver qu'on vit : tre mais tre
et de vos sangs/ronger la mousson indicatrice (. . . ) la prose de l'exil sera
suffisamment trempe/pour couper son cordon ombilical mon angoisse/et
sectionner les pagaies qui battent jusqu'au dlire/l'pine dorsale de ma fatigue
(Soleil arachnide, p. 30-31) . Chaque texte est une cration/recration dans un
cheminement que seule la mort/censure menace d'interruption. Chaque texte
inscrit et cristallise une tape comme ncessit intime sans jamais puiser la
richesse d'un inconscient vivant.

Il arrive que l'uvre soit cration situe la croise du dsir et de la


peur, parasite par le cauchemar glac de la folie, l'instar d'Agadir , du
Dterreur ou encore d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants . Situe dans
une sorte d'tat-limite, l'criture est alors en proie ce mouvement puissant et
contraire de dliaison qui se manifeste comme menace permanente chez KharEddine.

Prise dans cette contradiction, l'criture qui se dploie formule son propre
paradoxe travers son refus de dire et puis je n'ai pas l'intention d'en dire plus
long sur cette ville (Agadir, p.10). Refus ou report du dire, procd frquent
chez Khar-Eddine, l'nonc traduit bien l'ambigut du dire et ne pas dire,
absence/prsence qui introduit le lieu mme de l'oralit.

Dans Agadir, l'nonc maintient aussi un suspens conforme la


mission/enqute

policire

laquelle

s'assimile

le rcit. Il constitue enfin

l'expression de la raction devant l'angoisse gnre par la ville morte ainsi que
celle suscite par l'criture de la mmoire, de l'anantissement, de la mort,
provoquant la perte du sens et de tout repre.

L'criture rature d'avance , celle du chaos, est aussi incandescente et


incendiaire. Elle va s'installer avec complaisance dans la morbidit et la
181

putrfaction : on ne peut pas s'tablir ailleurs qu'ici (. . .) auprs du pril, dans


ces crotes noires qu'engraissent la mort et l'immobilit. Une ville engloutie.
(Agadir, p.11). Le lieu dans lequel s'inscrit l'criture et dont elle va se nourrir, est
paradoxalement celui de l'anantissement, de l'effondrement des structures, au
premier chef, celles de l'criture et du rcit.

La solitude, le dsespoir et le dlire caractrisent l'criture engloutie son


tour dans ce lieu infernal o tout est rduit nant. C'est ainsi que la description
du bureau, lieu insolite, semble tre une drision de la tour d'ivoire, en tout cas
l'antithse d'un lieu d'criture y correspondant, (Agadir, p.12) .

Gagn son tour par le chaos, le texte clate en un soliloque parfois en


dlire o la situation prsente du narrateur, en attente d'accomplir sa mission
impossible : redonner vie aux gens (Agadir, p.11-12) se mle des incursions
dans son pass. Celui-ci surgit travers l'pisode pnible de la jeune fille (Agadir,
p.11) dont le nom est refoul et l'allusion la tante-mre. N'est-ce pas l aussi la
mission de l'criture, faire uvre de vie partir du chaos et de la mort ?

Le rcit bute constamment sur le sisme et la question du lieu. Il ne cesse


d'effectuer un retour permanent sur cet espace de la ville d'inhumanit, de solitude
et de mort, celui de la ville-cadastre (Agadir, p.20), projection de la ville moderne,
espace de la sparation : chacun sa solitude, c'est la base mme du plan
(Agadir, p.20), qui est aussi celui de la naissance : Je suis n dans un de ces
trous fangeux, parmi l'odeur du poulet gorg et le miaulement opinitre des chats
(Agadir, p.20) .

Sur cette fracture, le texte va laborer une esthtique du non-lieu, nontemps, non-dit, de l'effacement et de l'effondrement, celle de l'criture rature
d'avance et du chaos. Ainsi, Mais n'est-il pas temps de penser moi ? Je suis
chez moi dans ma demeure. (Agadir, p.19-20) le moi-demeure est l'objet
d'une description sans cesse reporte : je la dcrirai peut-tre. en une pratique
courante et rcurrente dans l'uvre . Lieu non-lieu, situ dans un temps nontemps, il sous-tend le dire diffr, dsir de se masquer ou de prolonger le rcit et
constitue le rcit trous qui suggre le refoulement dans les blancs du texte.
182

Ce dernier nonce sa difficult se dire : Il ne fait ni jour ni nuit ,


Que dire d'une lune de graisse , D'ici je vois tout sauf la ville , un homme
doit survivre , C'est de l'autre ct de ma vie que a se passe , Ma ville n'est
pas un entassement vulgaire (Agadir, p.19-20). S'laborant dans une succession
d'espaces et une traverse des genres, le rcit tente de reprendre son cours mais il
est invitablement dvi par le flot de la parole fantastique, la narration drivant
de plus en plus vers un imaginaire travaill par le souterrain et les profondeurs, la
visite de la maison souterraine en constitue une tape.

Rcusant

toute linarit et toute horizontalit, refusant l'ide de

progression en crescendo de la narration, l'criture rature d'avance travaille


sur la verticalit et la transversalit, avanant dans le sens de la profondeur. Ici,
pas d'vnements narratifs ni d'actes essentiels, la digse n'est que prtexte, c'est
pourquoi, elle a du mal se mettre en place et voit ses lments sans cesse remis
en question : Retrouver une ville ? (Agadir, p. 37). Il ne se passera rien dans
ce pseudo-rcit qui n'en finira pas de s'interroger sur sa raison d'tre.

Comme trs souvent chez Khar-eddine, la narration est interrogation sur


elle-mme, questionnement sur le langage et sous-tend une qute du rcit sans
cesse report, ainsi que nous l'avons vu avec la description de la demeure. J'ai
promis d'y revenir (. . . ) Quel est le lieu du drame ? (Agadir, p.37). Telle
semble tre l'interrogation essentielle, contenant toutes les autres, notamment celle
de l'criture.

Ici, l'criture sonde un espace des profondeurs, dsigne sa propre origine


et ce qui la sous-tend. Elle renouvelle son interrogation sur la parole et situe le
drame au cur de celle-ci, comme le montre l'nonciation : le sol s'est referm
sur moi (. . . ) je n'ai pas dit ssame (. . . ) Que dis-je ? (. . . ) j'ai t sduit par ce
qu'un vieillard racontait sur cette ville et j'ai jur d'y entrer. Mais depuis je n'ai pas
russi en sortir (. . . ) Et tout coup une voix lointaine (. . . ) Le Perroquet
continue de chanter. C'est pour agir sur moi (. . . ) planche interdite/que je fus dans
la voix retransmise par tes anctres (Agadir, p.36-44).
183

De mme, la squence de LA LETTRE (Agadir, p. 127-132) oblige


reconsidrer les impratifs qu'elle expose : retrouver un lieu perdu (p. 127), lieu
de l indescriptible , rattach la mmoire, Au pied d'un arbre immmorial
(p. 127), sans nom. Cette lettre en qute d'un lieu perdu, ananti et dsir est
annonciatrice et porteuse de mort parce qu'elle dit la dpossession : Ce qui
m'inquite, c'est tout ce que je n'ai plus et qui est pass dans d'autres mains (. . . )
J'ai tout perdu. Je ne possde plus rien. (p. 129), et la tragdie qu'elle entrane : la
mort de l'tre259 . Cette lettre terrible se nourrit de la mort de l'tre qu'elle
prmdite et annonce : Je vous abattrai sans ciller (p. 131), travers son
criture en dlire.

Impossible saisir dont la description n'a pas russi rendre compte, lieu
obsessionnel la fois prsent et absent, la ville-demeure apparat au fil de
l'criture comme la double mtaphore du moi et du rcit qu'elle contient et par
lequel elle est contenue. A l'instar de la ville-demeure, le texte se construit et se
dconstruit autour de cette image du moi qui n'en finit pas de s'anantir pour
mieux ressurgir de ce nant (Agadir, p. 134-137), dans lequel le sisme tient une
grande place.

La dimension spatio-temporelle chez Khar-Eddine est cet espace


carcral et infernal qui dsigne ce lieu o se droule le drame . Dominent aussi
cette confusion des lieux et des temps, ce chaos la fois spatio-temporel,
identitaire et scriptural, maintenant jusqu'au bout du texte la confusion des
paroles,260 des genres, faisant appel au thtre pour faire entendre les diffrentes
voix du moi, jusqu' l'clatement final, figur par les ultimes indications scniques
du texte (Agadir, p. 139) .

Cette destruction s'apparente une opration d'videment, d'puration et


de stylisation du langage jusqu' le rendre dpouill de tout artifice, de tout
habillage trompeur, comme le montre le dernier nonc. Elle vise rendre au
langage sa nature premire, une texture originelle. Un tel projet scriptural
ncessite tout un travail de recherche des fondements mmes de l'criture.
259
260

Et je me suiciderai. Je me tuerai certainement. (p. 129) .


Celle du pre et de l'oncle, du pre et du fils, notamment.

184

Recherche que figure l'criture rature d'avance telle qu'elle a uvr


dans Agadir et que va poursuivre l'uvre venir travers son laboration. En
effet, tout en se construisant dans chaque livre/jalon, l'uvre de Khar-Eddine
dploie cette stratgie paradoxale du chaos fondateur sur laquelle elle s'appuie.

Le processus scriptural l'uvre dans Corps ngatif se droule au grs


du flux ou du reflux mnsique, tantt dbordement verbal, tantt silence
elliptique, blancs de l'criture. Travaill par la mmoire, celle du corps,
notamment, le rcit de Corps ngatif

se fait coules de mots dont la brlure

restitue la douleur d'tre d'un je qui se refuse et cherche extraire sa


ngativit.

L'incipit frappe par son incohrence, ne de la violence verbale qui saisit


le narrateur. Toutefois, il indique qu'il sera question ici de pouvoir et de conflit
avec les autres, notamment la famille mais, surtout avec soi. Les maux donneront
lieu une perte et une qute ralises travers les mots retrouvs, perdus,
recherchs en un corps corps avec le langage et la langue, qui s'avre tre
l'ultime combat, en tout cas le plus charg de sens.

Ds lors, l'aigreur serait gnratrice d'criture et cratrice de texte :


Porte-moi l'Aigre. Calotte-moi l'Encre ! Je bouffe tes crayons (Moi l'aigre, p.
6) , annonciatrice et incitatrice de changements : Je serai le roi chang en
socialiste , dclare le narrateur la fin de la page inaugurale du rcit (p. 6) .
Contestation et remise en question caractrisent donc les propos liminaires de Moi
l'aigre. Retenons l que la rvolte qui clate ici pointe le refus de l'asservissement
du langage qu'elle cherche librer de toutes les contraintes qui psent sur lui, par
le dynamitage de l'criture conventionnelle. Celle-ci est prise d'assaut par une
parole autre qu'il s'agit de saisir, non sans difficult.

Ainsi, ce dbut de rcit dporte la parole l o elle n'a pas coutume d'aller
- car : On traite le langage, la parole somme toute, comme s'il s'agissait d'un plat
quotidien (Moi l'aigre, p. 8) , dnonce le scripteur - dans l'extrme de ce qui est,
au-del de la limite d'tre (Moi l'aigre, p. 8) qui devient alors ngation et
185

rcusation de soi-mme et de toute attache, tout lien figur et rejet ici dans
l'ancestral. Ds lors, l'criture ne peut avoir son origine ailleurs que dans le
fractionnement, la rupture, la dissidence, autre forme de franchissement de limite,
la sparation et l'cart.

A partir de l, le rcit semble s'inscrire dans une marge que traduisent les
blancs laisss entre les diffrentes squences, notamment (Moi l'aigre, p. 9 et 13)
, et ceux qui creusent la marge mme du texte (p. 9-14) , concrtisant ainsi les
phnomnes de rupture, accentuant la vacuit que ne manquent pas de susciter ces
phnomnes. Cette partie du texte constitue de deux fragments (Moi l'aigre, p. 913, 13-14) se situe en un mme temps : Minuit (p. 9) , indication temporelle
qui marque beaucoup plus un non-temps ou un temps-limite, entre-deux propice
au fantasmatique et l'insolite. Il plonge au plus profond d'une nuit intrieure,
espace-temps du rcit de la marge et de l'trange, d'une criture en proie la
douleur, la dtresse et au dlire.

Cette perptuelle drive de la parole d'un sujet un autre, cette


dsappropriation incessante de son nonciateur pointent une fois de plus le
terrorisme de l'criture occupe fouiller les marges de l'inadmissible et de
l'indicible. Aussi, le texte configure-t-il un amas de souvenirs, de rflexions et de
propos clectiques qui disent la perte, celle de l'identit, notamment : Bon Dieu
pourquoi en suis-je arriv l? Je ne sais pas moi, connais plus pre mre ni cette
clique de corbeaux qui stationnent dans mon sang ! (Moi l'aigre, p. 135) .

Aux prises avec ses obsessions et ses angoisses, notamment celle de la


mort, le texte mime, l'instar du je qui y parle, une fuite perdue de lui-mme
qui est aussi rejet du nant et de la mort, pour une qute du sens qui s'effectue
dans l'criture elle-mme, vcue ici comme preuve : Tu m'coutes et tu
marches mais non tu ne marches pas tu grouilles autour de moi en mes trfonds
dans mes ourlets (Moi l'aigre, p. 114) .

L'avance du texte (Moi l'aigre) semble driver vers l'crit talismanique


pour conjurer la menace de l'anantissement. C'est ce que recouvre la scne finale
(p. 145) de cette squence domine par une obsession et des images de
186

perscution dont les propos qui suivent (p. 146) viennent clairer le sens. En effet,
il est question dans cette page (p. 146) d'un il voqu par je , porteur et
objet absent d'un texte lire, texte trouble et brouill, entre ses lignes raillait un
morpion sacrifi avant sa naissance (p. 146) . Personnage (qui) s'est tir de
soi-mme en vue d'y voir plus clair et mieux travailler sa tripe (p. 146) il se
dbat avec son texte , lui-mme travaill par une prsence sourde,
prsence/absence droutante : On lira la suite sans s'apercevoir qu'il n'a jamais
exist (p. 146) .

Il arrive que cette parole la fois menaante et menace soit en perte


d'elle-mme, pige dans son propre dlire. Tel est le sort qui guette le verbe
rfractaire, celui du fou, de l'crivain aussi. Pris dans ses mirages, le dire drive
d'espace en espace, de vision en vision, de voix en voix en un texte dont les
multiples points de suspension, qui sont autant de marques de cette drive,
figurent aussi les palpitations et les syncopes d'une parole qui s'affole dans son
propre dire.

Dans Une odeur de mantque , la voix qui semble s'essouffler mettre en


mots, Haler soi les fltrissures, les stigmates des condamns. (Une odeur
de mantque , p. 113) est tantt celle d'un il , finalement distanci, observ,
dissqu, autopsi mme et livr en pture au nant (p. 116) , tantt celle d'un je
qui n'arrive plus contenir ses angoisses de mort et sa douleur : Vivre ici, tout
recommencer, apprendre mieux crever (. . . ) Ne rver qu' la dislocation des
nerfs, du corps (. . . ) Peur, peur du cercueil recouvert d'un suaire port par quatre
vieillards. (Une odeur de mantque , p. 113) .

C'est en fait la mme voix qui se drobe et se cache derrire il ,


transfuge par lequel je , observateur et participant, semble vouloir brouiller sa
propre identit, pour finalement avouer que : (. . . ) sur cette plage maintenant
n'ayant plus de monnaie plus d'anctres, dambulant me261 raccrochant des
bribes vieilles, des sourires frips, pissant (. . . ) (p. 116) .

261

C'est nous qui soulignons.

187

Cette fracture avec et en soi que figure le brouillage pronominal se


projette dans l'clatement du cadre spatio-temporel de cette squence (Une odeur
de mantque , p. 112-116) . En effet, l'espace qu'voque ce passage est celui du
dsert, de la plage, de la ville de Tanger : proie toujours aux mains des plus forts
(p. 114) ou celle, innome, accueillante, protectrice et inexpugnable : ville
vraie, seule et contre elle-mme, remuant dans le soir rose et jaune, rafrachie par
l'oued Bou-Regreg (. . . ) (p. 115) ou encore celui de la valle de l'enfance :
la cascade blanche (p. 115) .

Le vaste entonnoir (Une odeur de mantque, p. 168), cuvette


incommensurable o nous tions dtenus, (cette) immense cage englobant jusqu'
l'infini cette tendue de terre o nous tions perdus ou dports (Une odeur de
mantque , p. 169) sont autant d'images matricielles associes celles du gouffre,
rencontres maintes fois dans le texte, symboliques du lieu identitaire, peru dans
ce rve (Une odeur de mantque , p. 168-169) la fois comme enfermement,
impossibilit et aussi libration possible. Espace ambivalent, le lieu identitaire
reprsente un ple attractif vers lequel le texte a sans cesse driv pour finalement
y aboutir et s'y heurter de faon violente.

En effet, rappelant la dure condition faite la femme en terre sudique


par l'homme totalement dmissionnaire, les ultimes propos du livre exhibent d'une
faon dfinitivement accusatrice la faillite identitaire. Saccags par un pass
tribal jamais exorcis ! les hommes, assassinant en elles le ftus (Une odeur
de mantque, p. 171) ont perdu ainsi l'honneur sudique pour n'avoir pas su tre
dignes de ce pass glorieux. Le texte s'achve sur une maldiction : (. . . ) que le
soleil jette sur eux comme un blasphme inexpiable ! (Une odeur de mantque,
p. 171) , signifiant ainsi un autre pige que l'criture referme sur elle-mme.

Ainsi, la fable initiale d'Une odeur de mantque s'est transforme en une


insupportable ralit, celle d'une appartenance la fois revendique et renie tout
au long du texte, d'une dchance qui se lit travers le sort rserv aux femmes
qui assurent seules et sans reconnaissance la survie de cet univers en effritement :
Chez lui dans son pays, les femmes faisaient tout. (Une odeur de mantque, p.
62) .
188

C'est sans doute la croise du fictif et du rel, de la langue de la fable


initiale, autre origine perdue, qui puise mme par drision, dans un imaginaire
collectif, ancestral et de la langue qui dit l'identit perdue que se situerait le dire
propre de l'criture en tant que lieu mme du drame.

Celle-ci dtourne son usage la fable traditionnelle, la caricaturant


parfois l'extrme, la transformant souvent jusqu' la rendre trangre ellemme, pour servir au dvoilement ritr du drame intrieur de celui qui parle :
tre spar de soi, tre son propre ennemi : Je connaissais ce genre d'individu
depuis longtemps. Oui je savais quoi m'en tenir. C'est pourquoi je le rprime en
moi, oui, je le dsarticule quand c'est possible. J'aurai mieux fait de le bouffer
carrment. (Une odeur de mantque , p.133) .

Cette rvlation conduit une sorte d'auto-dvoration signifie par


l'accumulation dans cette fin de squence de termes renvoyant tous cette image :
bouffer et avalant (Une odeur de mantque , p. 133) . Elle marque aussi
une auto-destruction dans laquelle le texte s'anantit son tour.

Le texte-rceptacle mime incessamment cet anantissement que chaque


squence du livre rpte jusqu' rendre impossible toute saisie normative du texte.
En fait, c'est en dehors et mme l'encontre de ces repres traditionnels qu'il faut
lire cette Odeur de mantque . C'est dans les renversements successifs de ces
normes que prend sens l'criture du livre. Suivre la succession des squences, c'est
se prter au jeu de l'incohrence et de l'errance, dans le sillage de la mmoire
vacillante et rbarbative du narrateur mais qu'elle finit par circonvenir ainsi que
le narrataire.

La fiction/camouflage d'Une odeur de mantque ne cesse de masquer et


de dmasquer ce fait : crire, c'est dmolir, tuer mais aussi se dbarrasser de soi.
Cette rupture s'accomplit par l'criture de la parole qui tout au long du livre tente
de se librer de toute contrainte et de tout masque pour s'imposer comme dire
affranchi. De ce point de vue, il est significatif que le livre s'achve sur la menace
du blasphme inexpiable , c'est--dire, d'une parole rebelle, rfractaire et par l
189

maudite parce qu'inoue. N'est-ce-pas le contexte dans lequel s'inscrit le dire chez
Khar-Eddine ? N'est-ce pas l aussi le lieu du drame?

De ce point de vue, l'analyse du Dterreur nous apporte un clairage


particulier sur cette question. Nous avons vu comment le rcit du Dterreur
s'nonce comme une parole mnsique, diffuse et brouille. Quelques lments
narratifs permettent toutefois, de dceler une continuit dans la rupture du texte.
Dans le dsert chaotique textuel, trois points de repres : un personnage, le
narrateur lui-mme, un lieu, la tour/prison, un thme, celui de la mort, participent
de la figure du continu. Un je narrateur assume la narration et en assure la
continuit malgr ses errances et son propre clatement. La tour/prison reprsente
un lieu permanent dans le texte, auquel le rcit revient de temps en temps.

C'est la fois un espace d'manation et d'aboutissement de la parole.


Symbole anthropomorphique, frquent dans l'uvre,

ce puits , double du

corpus mental du narrateur qui s'exclame : (. . . ) je ne suis mme pas dans une
vraie prison, c'est dans mon corps que tout se passe, dans une tour vivante
(Dterreur, p. 67) , ce microcosme du corps et de l'me qui justifie le voyage
introspectif que nous voquions, intimement li au narrateur, rejoint le thme
dominant du livre, la mort, autre lment de continuit. Nous retrouvons l la
figure du continu esquisse ci-dessus comme lment scriptural chez KharEddine au niveau de toute son uvre, elle s'affirme ici au niveau du texte
proprement dit.

Le croisement des lieux s'accompagne d'une imbrication des temps, le


prsent tant envahi par le pass : J'tais berbre, je ne le suis plus. (Dterreur
, p. 13) ou encore : Je n'oublierai jamais ce type, un Congolais qui s'est cras
contre la paroi que j'tais en train de dmolir. Il avait une tte d'oiseau des steppes,
une tte d'bne qui ressemblait un masque tribal. (. . . ) Des nuits durant, je le
revois hurlant, s'agitant au moment mme o sa cervelle jecte par l'clatement
de son crne me frappait aux babines et sur le front. Et je m'en dlecte encore
malgr le temps et la mort qui nous sparent. (Dterreur , p. 16) .

190

Le temps racont et le temps narratif se droulent sans aucune cohrence


chronologique. Le temps narratif correspond, en fait au temps psychique car,
plutt qu' une rtrospection, c'est une introspection que se livre le rcitant car
celui-ci est dj condamn mort ds le dbut du rcit. De ce point de vue, Le
dterreur fait ainsi surgir ce questionnement symbolique : L'crivain ne serait-il
pas mort ds que l'uvre existe ?

262

. Celui-ci rejoint pour nous le nud de la

sparation fondamentale dans laquelle s'origine, sans doute, l'uvre

de Khar-

Eddine et qui participe au drame voqu ici.

L'criture du Dterreur montre que le processus de forclusion qu'elle


figure, dchiquette l'unit du narrateur-dterreur qui lutte par la parole pour la
recouvrer. Dans la folie de son verbe, la forclusion est le processus qui conduit
l'inachvement par manque de la reprsentation du manque

263

. Le drame du

Dterreur est l : des signes essentiels la vie de son esprit lui font dfaut, des
signes pour complter son visage, son corps entier, pour se rapproprier une unit
qu'il tente de restaurer par le dterrement, par l'approche de la mort, de ce qui est
mort. De l toute la problmatique du texte et de son criture.

Lhumanit qui se profile au dbut de Une vie, un rve, un peuple


toujours errants semble surgir d'une animalit o la transgression de l'interdit :
viol, inceste, cannibalisme, est une condition de survie. Le monde dans lequel se
situe l'ouverture du texte est singulirement au commencement de (sa)
dchance (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 15) dont l'criture va
se nourrir. Paradoxalement aussi, c'est dans le silence effrayant de cette aube de
l'humanit et du livre que s'effectue l'attente de l'avnement du Dire car : La
matire n'avait pas encore parl. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 15) .

Contrairement la fable parfois caricaturale d'Une odeur de mantque ,


dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,

la narration oscille

trangement entre les profondeurs abyssales et utrines de ce fond marin (. . . )


fond du gouffre (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 37-38) vers
262
263

Maurice BLANCHOT. L'espace littraire. op. cit. p. 12.


Claude LORIN. op. cit. p. 194.

191

lequel je est irrsistiblement tir (p. 37), o Cela fait si longtemps que je
vis dans cette eau qui ne court pas mais ne stagne pas non plus (. . . ) carapace
molle qui me contient (p.41) et cette force endogne (. . . ) l'origine mme de
(la) vie (. . . ) venant du soleil , espoir d' une prochaine libration (p. 41) .

L'angoisse nat alors de cette errance dans ce temps qui n'est plus et cet
espace indfinissable (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 44) ,
J'tais pouvant de ne pas savoir o j'allais, moi qui percevais encore
l'existence d'une quitude antrieure (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 44) . Ainsi, ce voyage vers ce que je savais tre la mer (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 37) , dit le narrateur, constitue une preuve
hauts risques puisque mon identit partait en mille morceaux, donnant lieu un
vide insoutenable (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 40) .

La ville n'est pas une ville (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 69) et ce qui en tient lieu reste inaccessible, point de vie animale, (. . . ) pas de
cours d'eau (p. 69-70) . L'espace, dsign par ici (p. 69) et l (p. 70)
voquerait plutt une scne : Nous sommes toute une multitude sur ce plateau
lgrement crevass vers le bas (p. 69) , celle du rve et celle de l'criture,
formant un thtre beckettien de l'attente, de l'insolite et du non-vnement, o
je se surprend rver (p. 70) . Fuyant sans cesse un rve qui apparat comme
un cauchemar (p. 70) , je est projet sur une route asphalte , prcipit
dans des champs inonds , transport sur une pente verdoyante et
luxuriante (p. 71) , cherchant la vraie route pour accomplir en bonne et due
forme (son) voyage (p. 71) sans fin.

Le rcit d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants se rvle tre le


lieu de chasse du plus profond, dans l'lmentaire, dans la bte qui se terre en
l'homme pour en extraire le vritable sens des mots. En effet, le narrateur assiste
coeur (p. 63) mais non effray au sacrifice de l'ami du pote qui lui, a
connu le mme sort une demi-heure avant (p. 64) : les marins se sont jous
aux ds pour savoir lequel d'entre eux nourrirait les autres, et voil (p. 64) . On
pense alors l'albatros baudelairien, lch entre les mains des marins et au
symbolique coup de d mallarmen, fatal, ici, l'artiste et au pote. L'artiste,
192

nourricier, sacrifi en premier lieu par temps de dsastre, voil qui justifie aussi
l'criture rature d'avance !

C'est aussi la rvlation de cette squence-

traverse la fois horizontale, tout au long de la rivire et, verticale, abyssale dans
les abmes de l'existence humaine.

Le sens des mots ne rside-t-il pas dans cette narration de l'humain dans
ce qu'il a de plus fragile, de plus effrayant mais aussi de plus authentique : ils
s'enchanrent une fois encore au doute et tremblrent si bien que leur peau
exsuda la musique ; ils frmirent au son de cette nouvelle voix mais restrent
tranquilles (. . . ) Ils crurent aux lois du silence durant plusieurs annes (. . . ) (p.
172) ? On comprend ds lors que le lieu o se droule ce curieux voyage est bien
celui de l'criture entre rve et mmoire, fiction et ralit : Mais nous ne rvons
pas, nous nous dmultiplions tout simplement. (p. 73) , dit le narrateur/scripteur
travers un nous qui montre l'effet immdiat de cette dmultiplication
qu'engendre l'exprience scripturale.

Ne cessant d'interroger en s'interrogeant elle-mme : o serait alors le


lieu de notre exil ? (Soleil arachnide, p. 100), l'criture est en qute de ce lieu.
C'est pourquoi, elle s'apparente souvent dans l'uvre au voyage ; l'exprience
littraire relevant de cette aventure de l'criture qui est aussi celle de l'tre,
ainsi que nous l'avons dj mentionn.

Vritable parcours initiatique dans Lgende et vie d'Agoun'chich, le


voyage se fera au fur et mesure de son droulement, traverse d'un
espace/temps. Celui-ci est marqu par l'imaginaire, porteur de vie - l'origine
mme du voyage dans le songe ncessaire que vont chercher les deux futurs
voyageurs (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 57) - et associ pour l'essentiel au
sudique - qui n'est pas vraiment le Sud rel, malgr quelques repres
gographiques mais plutt un Sud imagin et rendu encore plus imaginaire par les
indications intemporelles d'aube et de nuit qui disparatront l'arrive Tiznit (p.
140) et par le lieu matriciel qu'est la montagne - .

Par ailleurs, le voyage deviendra entre dans l'espace-temps de l'histoire


et par l mme, exprience de la catastrophe, traverse de l'horreur, priple vers la
193

mort, donnant un sens aux propos d'Agoun'chich adresss au Violeur, son


compagnon : Ce voyage n'est pas une dsertion. Nous dcouvrirons autre chose.
Et nous nous enrichirons peut-tre, tu verras. (p. 66).

Le voyage annonc s'effectuera plus dans le labyrinthe de l'imaginaire et


les profondeurs abyssales - et en cela, nous restons dans une mme vision du
voyage, chez Khar-Eddine264 , dans laquelle le dplacement horizontal est moins
important que la plonge verticale, la gographie du voyage plus intrieure,
l'espace travers, plus symbolique et imaginaire - comme en tmoigne la premire
tape de ce priple.

Il ressort de ces lignes inaugurales du voyage entrepris par Agoun'chich


et le Violeur, que celui-ci s'envisage d'emble dans l'imbrication de divers
lments, prfigurant une exprience dont le mystre reste entier, puisque :
Nous ne ferons pas de rve ici, bon ou mauvais (Lgende et vie d'Agoun'chich,
p. 56) .

Les deux voyageurs vont ainsi s'aventurer dans l'espace de l'errance


prilleuse, qui se met trs vite en place, aux confins de la folie et de la mort
(Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 59-63) . Toutefois, ils avanceront dans un lieu
sinistre (p. 59) en utilisant l'espace comme masque protecteur : ils
amnagrent entre deux gros arbres un abri confortable et quasi invisible (. . . ) de
telle sorte que quiconque passait proximit ne pt voir autre chose qu'une
excroissance feuillue. (p. 59) .

Ainsi, trs vite l'espace naturel devient lieu intrieur et l'instar du


tronc d'arbre mort - masque et surnom d'Agoun'chich - la nature sudique ,
espace du rcit, se transforme en corp(u)s , les tres ne formant qu'un seul corps
avec lui, si bien que nous ne pouvons plus distinguer entre le contenant et le
contenu.

264

Proche du nomadisme dans le sens de dplacement autour et dans


un mme territoire que le nomade ne veut pas quitter, c'est
pourquoi il nomadise.

194

Lieu matriciel, cette nature sudique l'est la fois pour les


personnages, Agoun'chich et le Violeur, et pour l'criture. Espace d'engendrement
des images et des mots, la nature dans laquelle voluent les deux voyageurs est
hautement fminise et paradoxalement, lieu d'une marginalit scurisante, la
fois abri et tombeau (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 59-60) .

Lieu fminin, nocturne et lunaire (Lgende et vie d'Agoun'chich, p.


61) , cette nature effrayante est charge d'une fminit irrationnelle, redoute,
refoule et entrave, fminit en drive, la sexualit dviante (p. 61) qui surgit,
dans la nuit du rcit, entre rve et cauchemar, comme un mauvais prsage (p.
62) . L'apparition de la jeune folle charge de fers (p. 61) claire dans cette
confusion mme, une caractristique du voyage : il change l'tre : mais il tait
maintenant en voyage et s'arrangeait pour effacer d'un trait fort tout ce qui
concernait sa valle natale. (p. 62) .

La fminisation de l'espace dans lequel va se drouler le voyage donne


celui-ci son double aspect de mort-rsurrection. A la fois, protecteur, scurisant et
effrayant, cet espace fminis, porteur de vie et pig par la mort, figure l'espace
mme de l'criture, celle de ce texte comme celle de l'uvre. Voyager en lui, c'est
en mme temps mourir et natre soi.

Dans l'espace htrogne de la ville, le spectacle est multiple pour


Agoun'chich qui dcouvre une ralit jusque l peu connue de lui : je m'initie
une autre vie (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 143) . Voyant des Europennes
pour la premire fois, il crut une apparition (p. 143) mais comprit tout d'un
coup le foss qui le sparait de la civilisation europenne. (p. 143) Ainsi, projet
dans le monde moderne Tiznit et venu d'un autre ge, Agoun'chich se rfugie
encore auprs des conteurs qui voquent les temps et les mythes anciens.

Jusque l, Agoun'chich avait en quelque sorte fait corps avec le mythe, il


semble qu'ici, celui-ci soit dj inscrit dans la nostalgie de ce qu'il n'est plus :
Mais cette guerre n'a pas t gagne et ne le sera jamais, car les titans
continueront

toujours

de

peupler

nos

cauchemars.

(Lgende

et

vie

d'Agoun'chich, p. 144) . Dans l'espace de la ville, Agoun'chich ne peut qu'assister


195

au spectacle qu'offre celle-ci. Dsormais une sorte d'impuissance tre plonge le


personnage jusque l actif, dynamique dans cette nouvelle situation de spectateur.
Quelque chose semble lui chapper dans ce nouvel espace.

Or, ce dernier rcit de l'uvre de Khar-Eddine contient des lments de


rponse l'interrogation pose ici, travers son propos :

l'vocation d'un Sud

lgendaire en perte de lui-mme, pris entre sa grandeur passe - qui nourrit tout
l'imaginaire scriptural de Khar-Eddine dans ce livre et la plupart de ceux qui l'ont
prcd - et sa dchance annonce - laquelle n'a jamais cess de travailler
l'criture de l'uvre, se confondant souvent avec celle du narrateur dans nombre
de textes - . Le rapport avec cet espace ambivalent devient dans l'uvre rapport
avec soi, en montrant aussi que ce qui s'labore dans l'uvre est antrieur toute
reprsentation d'image ou de mot.

A travers l'interrogation qui a guid les propos qui prcdent : Quel est
le lieu du drame ?

, il s'agissait de montrer que toutes les perturbations

rencontres au niveau de l'criture de l'uvre de Khar-Eddine sont la


manifestation de deux lments saillants dans lesquels elle s'origine. Le premier
qui ressort de l'analyse entreprise jusqu'ici est relatif une sparation
fondamentale, celle que suppose tout en mme temps la naissance soi, au
langage, l'criture et l'esthtique littraire de manire gnrale. Le second
dcoulant du premier, dvoile un manque bant, une dsappropriation, un lieu
perdu dont l'absence/prsence tatoue le corp(u)s orphelin de l'criture.

Dans la premire partie de ce travail, nous voulions montrer travers


l'approche de l'uvre de Khar-Eddine comment s'impose chez lui la notion de
texte plus que celle d'une production conue dans le respect traditionnel des
genres littraires. Rien de tel chez l'crivain ! L'htrognit du corpus qu'elle
constitue, le brouillage des genres qu'elle opre,

les stratgies d'criture qu'elle

dploie vont dans le sens de la mise en place d'une uvre la fois multiforme et
dsireuse de privilgier l'ide mme de texte comme lieu d'nonciation d'une
parole qui cherche exister en tant que telle.

196

Ce que nous avons dgag comme force du texte rejoint la mise en avant
dans l'criture de Khar-Eddine d'une nonciation plus proccupe par l'acte mme
qui la fonde que par son adquation des normes gnriques qu'elle cherche
dpasser quand ce n'est pas subvertir. La destructuration du langage se confirme
bien ici comme volont de rejet de toute norme. Nous avons vu comment dans la
dislocation du texte surgit la parole, comment l'criture se fait alors lieu
d'mergence de cette parole singulire et engage dans la question cruciale de
l'identit.

L'tude des stratgies scripturales nous a aussi permis d'observer qu'


travers celles-ci s'opre tout un travail de relecture, rcriture, rinvention265 de ce
que nous pouvons considrer ds lors comme champ de l'oralit. La
problmatique de la parole telle que nous l'avons esquisse jusqu'ici vient
s'inscrire ncessairement dans ce champ.

265

Ce travail tant tout fait caractristique d'une certaine modernit


scripturale.

197

Deuxime partie : L'uvre de l'oralit

Maintes fois signale dans les propos prcdents, la structure complexe


de l'uvre de Khar-Eddine n'en rvle pas moins de fortes relations avec le
champ de l'oralit, d'une part, une imprgnation par le discours et les valeurs de ce
champ, d'autre part, ainsi que l'orientation de l'criture sous l'effet de cette
attraction vers une esthtique scripturale, particulire.

Celle-ci apparat profondment marque par cette effraction de l'oralit


dans le champ de l'criture que constitue dans cette seconde partie de notre
investigation l'uvre de l'oralit. Celle-ci nous mnera dgager tout d'abord
comment l'uvre est fonde sur les valeurs de la parole. S'imposera alors la
ncessit de circonscrire la notion diffuse de parole, tout en analysant son
fonctionnement. Rappelant quelques lments thoriques l'aide desquels il nous
sera possible d'interroger ici l'exprience scripturale de Khar-Eddine, notre travail
tentera de saisir les diffrents sens que peut revtir la parole, telle qu'elle s'inscrit
dans l'uvre, de mme que les multiples fonctions que lui assigne l'criture.

198

Ceci nous conduira observer les diffrentes manifestations et les enjeux


de la parole en acte. Les divers aspects que peut prendre la parole, ses
ramifications, ses extensions et ses multiplications seront examiner comme
autant de modalits. Nous verrons ainsi que de la linguistique l'anthropologie
culturelle en passant par la psychanalyse, les divers sens que recouvre la notion de
parole sont tous constitutifs de l'uvre de l'oralit chez Khar-Eddine.

Nous tablirons comment l'criture s'inscrit de ce fait, dans une pratique,


dans un espace-temps que l'on situera entre le Dire et l'Ecrire. S'instaure alors une
dialectique scripturale telle que s'impose une force de l'criture traverse par celle
de la parole qui ne manquera pas de retenir notre attention. La force du texte,
dgage dans la premire partie de cette analyse, rsulterait en somme de cette
dialectique scripturale mettant en prsence des puissances parfois antagoniques,
parfois conjugues pour donner l'criture de Khar-Eddine toute son ampleur et
sa singularit. Nous nous attacherons suivre ce nouveau langage qui se construit
dans cette dialectique scripturale au cur de laquelle opre l'uvre de l'oralit,
donnant ainsi naissance ce que nous nommerons l'criture-parole. Celle-ci
correspond la recherche signale de ce nouveau langage qui spcifie cette
exprience.

Dans cette laboration, le dire urgent et fondateur laisse entendre le


discours de l'oralit que nous identifierons au niveau de ses rapports avec le
culturel. Nous nous efforcerons de montrer comment s'inspirant de celui-ci, le
reproduisant et/ou le ractualisant, le dtournant aussi, le discours de l'oralit
redynamise la force de la parole au service de la gurilla linguistique et de
l'criture rature d'avance . Non pas l'oppos mais l'intrieur de la force du
texte, travaille, nous semble-t-il, cette force de la parole, dans la rinvention de
l'esthtique de l'oralit en renouant avec le champ symbolique de la culture et son
corps inaugural.

Comment les stratgies scripturales instaurent-elles cet trange dialogue


avec l'espace de l'oralit ? Disons de prime abord que celui-ci est loin d'tre
serein. Qu'en est-il vritablement des rapports entretenus avec cet espace ? Voil
qui nous renvoie au contexte de l'intertextualit et du dialogisme. Prcisons que la
199

tentative intertextuelle n'est pas envisage ici par rapport une intertextualit
gnrale,

vis--vis

de

laquelle

toute

production

littraire

ncessite

d'tre

considre. Notre intrt se portera sur une pratique intertextuelle, un dialogisme,


par lesquels l'uvre de Khar-Eddine entre en contact avec le champ de l'oralit.

Poser les choses en ces termes, c'est entrevoir l'uvre de Khar-Eddine,


comme lieu d'une tradition, au sens tymologique du terme. Celui-ci insre
l'uvre dans une chane de transmission266 , dans une filiation267 . Tradition,
filiation

sont des mots qui fondent une continuit. Est-elle revendique, assume

par Khar-Eddine ? Du point de vue du champ qui nous occupe ici - celui de
l'oralit - cette seconde partie aura cur de montrer comment l'uvre de KharEddine se construit paradoxalement la jonction de la revendication de cette
continuit, du dsir de la transgresser et de l'acte de sa destruction.
266
267

De ce point de vue, nous sommes bien l dans l'intertextualit.


Celle que nous voquions dj aux prmices de cette tude.

200

201

Chapitre I : La parole en acte.


Dans la partie prcdente de ce travail, nous avons observ plusieurs
reprises, l'mergence de la parole dans le champ de l'criture rature d'avance
et soumise la gurilla linguistique . Au cours de cette tape, nous nous
proposons d'tudier comment s'effectue cette mergence travers deux points
autour desquels nous semble agir la parole en acte.

En effet, pour se manifester, celle-ci va oprer au niveau d'un dynamisme


rendu par divers procds que nous analyserons comme l'expression de cette
prsence de la parole, confirmant en premier lieu, l'inscription de l'oralit dans le
corpus scriptural. Cette inscription est amplifie, en second lieu, par la dimension
dramaturgique, singularisant cette parole en acte dans l'criture. L'analyse de cette
activit intense de la parole dans le champ scriptural la pointe comme lment
focal dans un espace qu'elle modifie ncessairement.

1) : Prsence de la parole.

Si on considre le texte comme mode de fonctionnement du


langage268 , il est alors le lieu o se mettent en place des rseaux discursifs o la
parole va merger : le texte est lui-mme une structuration spcifique d'une
opration discursive 269 . S'intresser ici la parole, c'est prendre en
considration la valeur nonciative du discours dans la mesure o celui-ci
quivaut la parole.

Bien que d'un point de vue thorique, la parole


problmatique,

il

est

possible

toutefois

de

retenir

renvoie une notion


quelques

propositions

dfinitoires au profit de notre analyse. Il ressort donc que la parole assimile au


discours qui en est le synonyme est avant tout acte d'nonciation270 . Comme le
268

Nous avons essay d'en faire la dmonstration dans la 1e partie de


cette tude.
269
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 52.
270
C'est notamment ce qui se dgage chez Bakhtine, dans la notion mme
de dialogisme dont il est le promoteur .

202

souligne Pierre Van Den Heuvel271 qui a remarquablement fait le point sur cette
question thorique : si dans la communication crite, l'nonciation ne saurait
s'tudier que dans l'nonc , il reste que la parole se dfinit d'abord en tant qu'
acte de produire un nonc , qu'est l'nonciation, et la ralisation de cet acte
que recouvre l'nonc272 .

Ajoutons aussi que : le disours est dans tout rcit

273

. Chez Grard

Genette, le discours quivaut l'nonciation et la narration comme acte


narratif producteur 274 . Tenant compte d'une narrativisation de l'nonciation
dans le texte littraire, l'approche potique met, entre autres, l'accent sur la
narration conue comme acte producteur, dans une

infrastructure discursive

o, sans doute se manifeste la force de la parole.

Or, nous avons vu que dans la narration mme, telle qu'elle est pratique
chez Khar-Eddine, peut tre dtecte la prsence de la parole. Prcdemment,
nous avons relev l'mergence et la prdominance du discursif et du narratif,
comme mode privilgi de l'nonciation, moins que la construction d'une fiction
traditionnelle.

A l'instar de la ville qui est pour la population le berceau de sa


civilisation et la matrice o se formera son histoire (p.15), le rcit d'Agadir est
ce creuset d'histoires individuelles et collectives Aux souvenirs de la famille
se mlent des parcelles de mosaque ou de carreaux, des rideaux et des serrures
retrouves (p.15) - imbriques les unes dans les autres et que le narrateur fait
siennes en y mlant sa propre vie. Il y puise aussi son quotidien dans cet espace
la fois matrice, notamment pour la narration, berceau et tombeau qu'est la ville
anantie dont le narrateur dcouvre la ralit et que le texte dterre. Les actes
d'nonciation sont ainsi multiplis notamment par l'enchssement des rcits275 qui
introduisent diffrents niveaux narratifs.

271

Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 21.


Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid. p. 18.
273
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid. p. 27.
274
Figures III . Paris : Seuil, coll. Potique , 1972, p. 72.
275
Procd qui renvoie l'oralit anthropologique .
272

203

Dans Agadir , le narrateur se retrouve au cur d'un conflit de paroles


diverses et mme totalement contradictoires. Il est assailli par des mots, des
messages, des ordres, ceux de l'Autorit, mais aussi par des lettres qui sont des
requtes ou encore des lettres de menace, manant des rescaps. Tous ces
messages reus par le narrateur, quelle que soit leur teneur, matrialisent les
autres personnages du rcit, les rendent prsents.

Ils nourrissent le texte qui devient alors grouillement de micro-rcits


partir de ces lettres qui racontent des morceaux d'histoire et des bribes de vie :
Celui qui m'crit l menace de m'abattre si je ne lui retrouve pas l'emplacement
exact de sa maison. Il dit (. . . ) mais il ne sait plus (. . . ) Il dit aussi (. . . ) Il ajoute
(. . . ) qu'il n'a pas d'adresse mais que je pourrai le voir, non, qu'il viendra me voir
quand il aura la certitude que je partage son malheur. Et, dans un post-scriptum
de trois feuillets, il me dcrit ce qu'tait son existence avant la catastrophe, il me
parle de sa matresse, de sa gazelle (. . . ) une gazelle, dit-il, qui savait ce que je lui
disais (. . . ) mais de vous je ne puis rien dire pour le moment (. . . ) oui, monsieur
(. . . ) je ne sais plus qui l'a dit mais je l'approuve (. . . ) Ici s'achve sa requte. Je
me dis, Cette affaire ne ncessite pas un dossier ; je conserverai la lettre par
devers moi, entre mes papiers personnels. (. . . ) Je vois les autres requtes. Pas
intressantes, mais trs mouvantes. Des descriptions sans analogie mais toutes
relies par un fil intrinsque, disons un mme motif. (. . . ) Mais n'est-il pas temps
de penser moi ? (Agadir , p. 19) .

Nous comprenons de tout ce passage relatif aux requtes des rescaps


de la catastrophe que l'essentiel rside sans doute dans cette parole adresse au
narrateur o l'criture semble sous-tendue par un effort de cration d'espaces
multiples, de respiration, en quoi, elle engage le corps, rejoignant la fois
l'objectif avou mme dans sa remise en question : Ecrire mon chef direct ; lui
signaler le peu de chances que j'ai de redonner vie aux gens d'ici. Je ne suis pas le
Bon Dieu. Ce sont des hommes traumatiss. (Agadir, p. 12) et ce qui constitue
un lment important autour duquel s'organise le rcit : Mais je sens nettement
la prsence souterraine d'un cadavre de ville. (Agadir , p. 13) .

204

Dans le discours textuel, l'criture est vue comme une parole , comme
une praxis

semblable celle de l'oralit, comme une activit qui laisse dans le

texte des traces qui rfrent l'nonciation, une situation de communication


donne qu'on cherche reconstruire afin de mieux dgager l'intention du texte (. .
. ) Celui-ci est maintenant considr comme le rsultat visible d'un acte
d'nonciation qui procde une mise en discours au moyen de l'criture, une
textualisation du discours sous une forme labore 276 .

S'cartant de tout propos linaire et cernable, la narration grouille de


mille et un dires, produisant une myriade de micro-rcits, donnant d'entre de jeu
la mesure d'un univers scriptural foisonnant du fait mme de la prsence de
l'activit de la parole. Ce grouillement de mots, d'images, de situations, de
personnages pronominaux obit au phnomne de la mtamorphose l'instar de
ce roi chang en socialiste qui rappelle le Bon Dieu dans Moi l'aigre .
Comme dans Histoire d'un Bon Dieu , un potentat est en lutte avec les autres et,
surtout avec lui-mme, remettant en question son propre absolutisme, le tout
annonant d'entre de jeu, une profusion narrative.

Toutefois, il s'avre que l'criture elle-mme est atteinte par la charge


explosive qu'elle produit ; dchiquete par sa propre violence, elle clate avec sa
cible. Malgr quelques efforts de continuit, l'histoire du Vieux dans Moi
l'aigre ne peut dcidment pas s'laborer en dehors d'un enchevtrement textuel277
qui oblige un travail de reprage. Notons que la relation de cette histoire dvie
systmatiquement vers l'histoire nationale du Maroc, (p. 135-139) ou rgionale,
celle des Berbres du sud. C'est un procd rcurrent dans l'uvre qui va dans le
sens du dbordement de la narration travaille par l'ivresse de la parole.

Or, il semblerait que ce soit l'impossibilit mme, par exemple, celle du


voyage manqu dans Une odeur de mantque (p. 18) qui participe au processus
de gnration du texte, secrtant le rcit qui prolifre ainsi en une reproduction
infinie de lui-mme. Le texte fonctionne alors comme machine conter 278 , les
276
277

Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 33.


Comme le montre le passage (p. 133-145) .
278
Change , La machine conter . N38, Paris : Seghers/Laffont,

205

personnages, si tant est qu'il y en ait, n'ont de raison d'tre que par ce qu'ils
peuvent raconter. C'est ainsi que le Supervieux est celui par qui le rcit advient
lorsque l'arrive au paradis vient circonscrire un parcours - celui du Vieux et
du Supervieux et du rcit premier - qui bute sur un espace hallucinant la fois
de ralisation des dsirs mais aussi de mort : chambre incruste (ou excave ? )
(. . . ) Aux murs taient suspendues au bout de fils invisibles des fltes et des ttes
d'hommes souriant dans l'ultime rot o la mort les avait surpris. (p. 42) .

Aussi, face cette mort toujours menaante du point de vue de la parole et


dans le comble du dsir, la parole qui surgit - en l'occurrence celle du
Supervieux ne peut tre que chant que jamais oreille humaine n'out (Une
odeur de mantque , p. 42) . Ce dire inou s'nonce dans une confusion qui accrot
le mystre de son sens. En effet, ce rcit dans le rcit brouille davantage l'avance
dj laborieuse du texte, par son nonc insolite et l'clatement de l'nonciation.
Celle-ci puise son dynamisme dans le dialogue qui surgit et l, tantt entre
l'homme et la femme , tantt entre l'enfant et la mre mais aussi entre
moi et tu (Une odeur de mantque , p. 45-49) travers ce qui semble
constituer une apostrophe au lecteur rendant plus confuse l'nonciation de cette
parole inoue.

Annonant un rve (Une odeur de mantque , p. 43) , elle se perd dans les
mandres d'une digse morcele entre une sorte de gouffre. Puis un nuage
fuligineux. Un immense palais. (p. 44) et domine par les thmes de la traverse
et de la mort. La femme, l'homme et l'enfant, protagonistes irrels de cette scne,
que la parole seule matrialise, traversent en un voyage sans but, entre rve et
ralit, un espace paradoxalement rel, l'Espagne (p. 43) mais aussi gagn par
l'imaginaire, lieu d'errance qui se rvle comme lieu de mort (Une odeur de
mantque , p. 43-44) .

De la mort surgit la vie, du nant de l'histoire, de cette zone d'ombre


investie par l'imaginaire (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 25) , de la mmoire
blesse, de la mort de la lgende, ressuscite le rcit qui se dploie peu peu, sous
1979.

206

nos yeux de lecteurs, nous transformant aussi en auditeurs d'une polyphonie


grandissante, rendant prsentes les voix du rcit surgies du silence de l'ternit.

Or, il apparat que l'essentiel dans le rcit qui chemine vers la figure
lgendaire d'Agoun'chich (p. 28) va consister illustrer par la narration elle-mme
cet instinct de mort et de survie (p. 27) , caractristique des anctres du Sud dont Agoun'chich - et si proche de cet amour de l'exil et de l'errance , propre
tout berbre. S'ensuit une multiplication des rcits, l'instar des descendants de
Lahcne Oufoughine (qui) essaimrent dans la valle des Ammelns (p. 26) et
dans la sourde dflagration de l'enfer (p. 27) , porte par les gnes de l'anctre
et annonciatrice de la plus grande violence (p. 27).

Nous retiendrons de cette multiplication de rcits que le pass voqu


foisonne de vies raconter, d'vnements dignes de narration, que le narratif et le
mythique s'inscrivent dans la vie de ce peuple glorieux, que, enfin, histoire, vie
quotidienne et littrature ne forment qu'un, que l'imaginaire fconde la vie et
l'histoire qui viennent le nourrir leur tour.

L'criture a alors un formidable pouvoir d'engendrement qui va se


manifester notamment par la rfrence toute forme de narration relative ces
hros lgendaires que sont les desperados et autres bandits d'honneur peu
proccups de leur lgende (p. 28) mais qui inspireront la chronique locale
(p. 28) - de tradition orale - et susciteront de la part du narrateur une comparaison
avec les drames shakespeariens (p. 28) . Le rcit semble natre de l'vocation
de faits de violence, de combat et de mort, de cette sourde dflagration de l'enfer
voque plus haut.

C'est pourquoi la parole dmultiplie va mimer le processus de


transformation voqu plus haut. Essaimant l'instar des descendants de Lahcne
Oufoughine (p. 26) , des micro-rcits vont former un vritable vivier dans lequel
va se dployer le grand discours de l'oralit. Cette multiplication de rcits
tmoigne d'un plaisir certain de raconter. Avanons ici que l'acte de parole,
moteur de la narration, est dtourn du code au profit du corps, sous la pression du
dsir, faisant de la narration un plaisir corporel - rejoignant sans doute le plaisir de
207

bouche en oralit - . Le livre tout entier fourmille de personnages qui par leur
apparition suscitent un rcit dans le rcit. Todorov279 a montr que le procd
d'enchssements - l'uvre dans ce monument de la culture orale que sont Les
Mille et une nuits - consacre l'acte de raconter comme acte vital. Ceci traduit une
sorte d'ivresse de la parole, pose le rcit en devenir tout en rvlant un procd
propre la potique de l'oralit.

Ici, la rfrence au pass de la parole orale vise restituer celle-ci dans


son fonctionnement et dans une dynamique.

C'est pourquoi, la parole est chez

Khar-Eddine multiforme et en incessante mtamorphose . Ainsi, la structure


narrative du chapitre (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 26 47) dans lequel
Agoun'chich va surgir, est marque par une prolifration de micro-rcits. Outre,
celui de Lahcne Oufoughine et de sa descendance divise par un adultre (p. 2628) , le tableau des desperados (p. 28) amne celui d'Agoun'chich qui sera
entrecoup par de nombreuses incises.

Celles-ci voquent l'opposition, dans l'imaginaire populaire, entre la


licorne malfique et la jument divine (p. 30), introduisent l'histoire de la famille
spcialise dans la rcolte du venin (p. 33) , tablissent des comparaisons entre
la vie d'Agoun'chich, faite de foi et de combat et celle des prophtes (p. 35) ou
encore celle des saints : Leur destine le fascinait ; ils taient comme lui
d'ternels errants. (p. 36) . L'histoire du saint Sidi Hmad Ou Moussa n'Tzerwalt
et de sa mre (p. 36-39) permet la narration de convoquer une figure rcurrente
dans l'uvre de Khar-Eddine et de ractiver l'un de ses thmes majeurs.

La narration surgit partir de chaque dtail, chaque fait de vie. La parole


reste lie certaines atmosphres, se libre peu peu de ses entraves travers
l'criture. Le rcit suit le rythme de ce cheminement. Ceci n'est pas sans rapport
avec le propos mme de Lgende et vie d'Agoun'chich , et sans doute de l'uvre
tout entire, qui est d'tablir ou de retrouver une forme de relation entre les tres et
les choses dans laquelle le processus de la cration est en jeu. Il s'agirait de la
captation d'une nergie par et dans l'acte de narrer.
279

Les hommes-rcits : Les mille et une nuits in Potique de la prose.


Paris : Seuil, 1971, p. 33-46.

208

La multiplication notoire des micro-rcits qui constituent autant de


digressions, de bonds de la parole, dfinitoires de l'oralit en acte, donne une
impression d'immdiatet et de prsence de la parole, cherchant restituer le
discours immdiat mancip de tout patronage narratif 280 .

Cette multiplication est aussi l'origine de ce jeu polyphonique dans


Lgende et vie d'Agoun'chich faisant que le livre est plus dit qu'crit. Les
personnages de la lgende sont aussi des tres vivants auxquels la parole en
circulation donne une consistance et une prsence. La voix de la lgende
revitalise est porteuse de mille et une voix. En tmoigne la multiplication des
rcits que suscite l'apparition des divers personnages qui traversent l'espace
scriptural. Si la valeur guerrire est exalte dans Lgende et vie d'Agoun'chich ,
son exaltation opre dans la sduction du verbe et l'exacerbation du dsir narratif.

Significative cette continuit de la parole d'un texte l'autre, confirmant


qu'ils sont traverss par un dire identique ! Perptuation de la parole qui s'oppose
aux ruptures exprimes par ces textes, que ce soit au niveau mme de l'criture :
clatement du texte, dispersion des signes, ou de la violente guerre dclare au
verbe sacral et univoque !

Toutefois, si la volont et le dsir de continuer ce type de parole dans


l'criture ne fait aucun doute, une angoisse qui justifie l'ivresse, saisit tous les
textes abords ici, celle d'tre dpossd de l'acte d'nonciation. Chaque texte
procde en effet du manque et de la privation de la parole ainsi que de la hantise
de sa perte. Rappelons la suspension frquente du discours qui intervient dans la
trame de celui-ci comme sorte de scansion pour prcipiter les moments
concluants 281 .

Dans cette prcipitation, la valeur de parole est en jeu. C'est dire que la
parole se trouve constamment lie la violence et la mort. De ce point de vue, la
situation expose dans Le dterreur nous semble trs significative du danger de
280
281

Grard GENETTE. Figures II. Paris : Seuil, coll. Potique , p. 193.


Jacques LACAN. crits I . op. cit. p. 128.

209

mort qui menace la parole ; celle-ci rejoint le silence sous tous les aspects qu'il
peut revtir, le silence par rapport auquel la parole prend toute sa valeur, sans
doute, qui claustre le mangeur de cadavres dans son corps/tour/prison, et qui a
sans cesse les relents de la mort.

Du fait mme de son caractre mythique, ce bouffeur de cadavres


qu'est le narrateur, est un homme-rcit 282 , en tant que tel, il est en quelque
sorte somm de se raconter : Et ils m'ont longuement questionn. Mais voil ce
que j'ai rpondu au procureur de Dieu et du roi qui m'ont dj condamn mort.
(p. 9) . L'homme n'est qu'un rcit ; ds que le rcit n'est plus ncessaire, il peut
mourir. 283 Le personnage du dterreur va mourir la dernire page du livre
de/dans l'absence de rcit ; le rcit-vie qui prcde, laisse alors place au non-rcitmort. Parole testamentaire, puisque dernire, que ce rcit de la vie et de la mort de
ce bouffeur de cadavres qui tente de convaincre - Khatibi dirait de sduire dans un ultime rcit. Le personnage apparat ainsi comme une histoire virtuelle
qui est l'histoire de sa vie , son action tant de dire, de raconter.

Si la narration en tant que telle tmoigne de la valorisation de la parole en


acte, si la prolifration narrative, travers celle des rcits, consacre l'acte de narrer
avant tout comme acte d'nonciation hautement valoris, elles permettent l'une et
l'autre de dire qu' travers elles, c'est la perptuation, la sauvegarde de la parole
qui sont ici en jeu.

Il nous semble que cette prservation de la parole va d'abord s'effectuer


par tout un travail sur la matrialit de la langue, travers laquelle la parole
s'accomplit. Le jeu sur la graphie, la typographie, sur les sonorits et les mots, ou
encore sur la ponctuation, comme nous l'avons vu, tend faire surgir la voix
travers le mot et confirment les multiples tentatives de restitution de la parole
comme acte vivant.
282

Comme Shhrazade, la narratrice sur laquelle pse aussi une


menace de mort. Nous renvoyons au sujet de cette problmatique
de la parole-rcit et de la mort l'intervention de Abdelkbir
KHATIBI au colloque sur la Sduction . Bruxelles, du 30 novembre
au 2 dcembre 1979, tirage hors commerce : De la mille et troisime
nuit .
283
Tzvetan TODOROV. Les hommes-rcits : Les mille et une nuits in

210

Histoire d'un bon Dieu prsente l'exemple mme d'une pratique courante
chez Khar-Eddine o le jeu graphique, typographique, sert introduire diffrents
niveaux nonciatifs, c'est le cas du corps italique utilis tantt pour prsenter,
dcrire, mettre en scne - ce sont les didascalies au thtre - tantt faire merger
diffrentes paroles dans le champ scriptural, semant ainsi la confusion.

Ainsi, tout le passage (p. 138 147) joue des caractres en italique et en
standard divers niveaux, tous porteurs d'un type de parole : parole du
dramaturge dans la didascalie en italique : L'homme, vtu d'une toile de lin
marron, s'en va derrire un immeuble lzard, probablement inhabit. Il se
retourne de temps en temps, s'arrte encore un moment face au mur de
l'immeuble, le temps d'uriner, puis contourne l'difice et revient sa place initiale
. (Histoire d'un bon Dieu , p. 138-139) .

Celle de L'homme ainsi mit en scne, mle le corps standard et


l'italique : Je ne sais pas qui je peux bien tre. Peut-tre le messie soi-mme. En
chair et en os. Peut-tre autre chose (. . . ) mais srement pas un homme comme
vous. Un crocodile par consquent. (p. 139) . Est-ce la mme voix ? Le corps
italique ne figure-t-il pas ici le surgissement d'une autre voix ; celle qui met
l'nonc suivant en italique dont on ne saurait dire s'il constitue une didascalie ou
tout simplement le monologue de quelqu'un qui dit je : La foule ? Non, il n'y
a pas de foule. L'homme parle tout seul. Oui, comme moi, l'autre jour je parlais
tout seul en marchant, pas trs fort, mais assez distinctement pour qu'un autre
passant puisse m'entendre. L'homme est assis sur une pile de journaux. Il fume,
crache, se nettoie les narines avec les doigts. (Histoire d'un bon Dieu , p. 139) ?

Changeant

ainsi

de

corps

typographique

et

de

corps

physique

d'manation, dirions-nous, cette parole se dploie en un monologue incessant,


alternant ses nonciateurs. Dans le mme passage (Histoire d'un bon Dieu , p.
139-141) , elle revient L'homme , sans doute, sous la forme d'un monologue
transcrit en corps standard, entrecoup par une incise en italique : L'homme s'en
Potique de la prose. op. cit.

211

va de nouveau, feint de revenir, reste debout un instant . (p. 140) . Or, il est
chaque fois question de la parole en marche, l'instar de son nonciateur, de
l'errance de la parole en qute d'une coute et d'un statut.

C'est dans ce contexte qu'intervient aprs un blanc le passage en italique


sur la ville (Histoire d'un bon Dieu , p. 141-142) , nouvelle squence, mise en
scne du chaos qui marque le tissu textuel par sa typographie particulire en
italique, par son caractre descriptif et aussi par son rle d'indicateur scnique
puisqu'elle situe un dcor et se prsente typographiquement comme d'autres
passages introduisant des scnettes.

En fait, il s'agirait plutt d'un non-dcor car l'espace dcrit est celui du
dsastre, de l'chec et de la dsolation travers l'criture de l'anantissement de la
ville. Il est annonciateur d'une parole elle-mme en ruines, le monologue de cet
homme dj prsent dans la scnette prcdente, interrompu par de nouvelles
incises didascaliques (p. 143) avant que ne s'instaure un dialogue entre LE
PASSANT et L'HOMME 284 (p.143-146). Ce dialogue tourne court, comme
s'il s'avrait impossible, replongeant L'HOMME dans son monologue.

N'est-ce pas un monologue deux voix qui se poursuivrait ainsi dans le


passage suivant (Histoire d'un bon Dieu , p. 147) , en italique, dans lequel un
je dclare Disons que je suis deux ? La parole en italique de ce je qui se
ddouble, traduit dans le jeu typographique ce ddoublement, moins que ce ne
soit une chappe, comme le dit je qui prend la parole dans un autre corps
typographique : Je vais en venir aux faits. Mais je m'chapperai encore et a ne
fait rien, je le dis d'avance. (. . . ) Mais je ne crois pas en mes paroles et je crains
fort d'tre induit en erreur. (. . . ) C'est moi qui suis en jeu maintenant. (Histoire
d'un bon Dieu , p. 147-149) .

Histoire d'un bon Dieu montre comment la matrialit de la langue


permet tout un jeu en rapport avec la manifestation de la parole. C'est l'uvre tout
entire qui tente par divers moyens, en l'occurrence la typographie, de matrialiser
284

Ainsi crit dans le texte.

212

en quelque sorte la production de la parole, mme lorsque celle-ci n'est pas


ncessairement discours rapport dans l'criture.

En effet, le passage en italique (Histoire d'un bon Dieu , p. 141-142) sur


la ville, qui se prsente premire vue, comme une description, contient lui aussi
quelques signes qui cherchent manifester, travers le descriptif, la prsence d'un
acte nonciatif, producteur d'une parole qui s'inscrit dans le vivant : (. . . ) Il n'y
a qu'un courant de lumire et d'air qui malaxe toutes les masses, les laisse enfin
tomber puis les rattrape avant qu'elles n'aient pu toucher le sol. Le sol ? Oui, il y
a un sol. (. . . ) Il y a ce sol qui connut tant de dgnrescence. Non la sienne. Si,
peut-tre ; autrement dit, et pour de vrai celle des autres tres (. . . ) La ville a
cess de tomber. La ville ? (p. 141-142) .

La construction mme de ce passage de rfrence, dans lequel le


descriptif bascule dans le narratif : On a tout vu. (. . . ) Et, peu peu, nous
sommes arrivs, (. . . ) Mais nous avons pris notre dose de criminalit hrditaire.
Nous nous vendons en sachets (. . . ) (Histoire d'un bon Dieu , p. 142) , renforce
la tentative de l'criture de se faire production de parole, de donner voix
l'criture.

Le jeu sur les signes, le travail sur la matrialit de la langue permettent


ainsi d'inscrire le processus dynamique de la parole dans l'espace de l'criture.
Ainsi, l'crit de la BANDEROLE I

(p. 42) dans Moi l'aigre , sorte de

personnage sans voix, anonyme et collectif, constitue une parole dont l'ampleur
est rendue par les caractres d'imprimerie et s'inscrit comme un dire rebelle
l'interdiction royale : griffonne, mange tes crayons (p. 42) . On ne manquera
pas de noter l'opposition prliminaire entre deux types de parole, l'une de feu et de
sang, associe au cach, l'ombre et la mort, agissant dans les coulisses du
pouvoir, l'autre qui met en lumire un dire occult et rprim qui tente de
s'exprimer et de dnoncer le pouvoir qui le menace et auquel il s'oppose. La suite
de cette squence thtrale dans laquelle se dploie cette banderole, dveloppe
travers une srie de MOUVEMENTS (p. 43) cette problmatique de la parole
et du sens pose d'entre de jeu.
213

Plus loin, la scne (Moi l'aigre , p. 103) claire l'crit contestataire, celui
de la BANDEROLE II qui dit dans son enflure typographique l'urgence et la
violence d'une parole en colre, revendique par je , et laquelle la voix du
CHUR donne une rsonance face au dire du ROI qui surgit une dernire
fois de la coulisse pour s'imposer : Ma parole est un maillon de chane/Vous
devriez vous rendre compte que cette leon/est grammaticale (. . . )/Pas de
dmocratie dans un pays d'criture primaire/c'est tout un peuple qu'il faut
kidnapper ! (p. 105) .

Nous avons considr dans les propos prcdents, comment le jeu


graphique, typographique participe de cette tentative de l'criture de se faire
restitution de la parole comme exercice vivant. A son tour, la forme potique du
langage va intervenir dans cet effort scriptural pour rendre le procs dynamique de
la parole. Histoire d'un bon Dieu , ici texte de rfrence tous points de vue, en
offre l'exemple. Chaque nouvelle drive du rcit donne lieu un fragment textuel
dont celui qui adopte la forme potique pour exprimer l'effritement de la parole et
la douleur de l'tre.

La disposition strophique de l'nonc (p. 180-181) , une prosodie qui,


mme si elle n'obit pas une mtrique rigoureuse et classique, retrouve un
rythme potique fait de rgularit et de discordance, jouant sur l'ordre sonore du
langage, sont constitutifs de la forme potique de ce dernier : innomme
structure triture des trilobites (Histoire d'un bon Dieu , p. 180) ou encore
d'un coran ictre (. . .) /du roi craquant (. . . ) (p. 181) .

L'criture potique de la gurilla linguistique s'appuie sur les


sonorits qui semblent fonder les structures et aussi sur le registre lyrique, un
lyrisme violent, rappelons-le, dans lequel le discours est hach en affirmations
brves, marqu par les coupes d'exclamations, ponctu d'expressions impratives,
constitu en sries cumulatives discontinues. La plupart du temps, les verbes
s'clipsent, il n'y a plus de phrases mais une explosion d'lments nominaux, de
mots librs dont la valeur sonore tend souligner le lien physique entre son et
langage que concrtise justement la posie.
214

L'cart propre au langage littraire en gnral et au langage potique en


particulier, qui se manifeste travers toutes les anomalies, suggres par la
dmultiplication : triture des trilobites (. . . ) l'absence bicphale (Histoire
d'un bon Dieu , p. 180-181) et traduites au niveau syntaxique, smantique, sonore
et rythmique, cet cart est porteur de cette absence que l'accumulation des termes
qui l'indiquent rend plus bante : innomme structure triture des trilobites/et
grand erg dont ma parole porte le mythe/mais suis-je encore absente du priple /(.
. . )/et comme l'absence bicphale/(. . . )/chante dans ma cargaison . (Histoire
d'un bon Dieu , p. 180-181) . L'cart/clatement disent aussi la douleur de la
parole qui ne peut tre que dans cette perte d'elle-mme. Ajoutons que de ce point
de vue, la forme potique et le corps italique qui la porte, suggrent au niveau
visuel, un repli sur soi, une obscure intriorit douloureuse jusqu'au dlire, dans
laquelle le rcit tout entier semble plonger.

Rythme, sonorits, tonalit et structure du langage sont constitutifs du


potique dans lequel la forme prend le pas sur le contenu, tirant sa valeur
expressive de ce qu'elle restitue et traduit du vcu. Le signifiant mettant en avant
toute son importance, il se dgage ici la valeur langagire, nonciative de cet acte
potique, fondant aussi une uvre de communication. Ici la posie se rvle
comme une toute autre exprience temporelle, spatiale, sensorielle et surtout, ce
qui nous intresse ici, comme exprience de parole menant vers la cosmogonie
d'une parole (Soleil arachnide , p. 60) . Le texte polymorphe y puise un nouvel
clatement de lui-mme : j'ai dcortiqu le grain des grammaires/hybrides de
l'arbre (Histoire d'un Bon Dieu, p. 181), le pome tente d'noncer
l' innomme et cette parole (qui)porte le mythe (Histoire d'un Bon Dieu,
p. 180) , s'interrogeant : mais suis-je encore absente du priple (Histoire d'un
Bon Dieu , p. 180) .

Dans cette exprience, la langue tend l'immdiatet, une


transparence moins du sens que de son tre propre de langage, hors de toute
ordonnance scriptible. 285 . La forme mime la parole qui se fait agir : je jette des
fougres aux marnes rprimes je tempte/j'allume l'Afrique j'arachnide je
285

Paul ZUMTHOR.Introduction la posie orale , op. cit. p. 127.

215

mite/ma neige alcoolique et ma cupule/je trouve ma peau sous le ciel dcri je


fais/intervenir/le noir. /j'allume/des pestes belles comme vos femmes/ (. . . ) /et
j'entre pygme seul au pire des stgomyies/ (. . . ) /debout/ai-je dit/ (. . . ) /je
m'insurge (. . . ) (Soleil arachnide , p. 102-103) . Flux verbal et temporel, la
parole porte par la posie devient mouvement, marche :
Terre jamais termite onctueuse errant
sur
mon dos l'ondoiement des clairs qui
aigrissent
la musique en cheville.
(Ce Maroc ! , p. 43) .

La posie, le verbe sont corps et pense. Pense et posie sont, en soi, le parler
initial, essentiel, et par consquent du mme coup le parler ultime que parle la
langue travers l'homme. 286 .

Naissant des profondeurs les plus enfouies, les plus obscures, dans le
creux et le secret de ce qui n'est pas encore ni mot, ni mme image mais
inspiration, la parole potique, alors surgissement venant du corps lui-mme, tente
de s'inscrire dans une criture qui ne trahisse pas la corporit des mots 287 :
ma gorge en pente comme un vieux chemin
me voil parmi la meute riante et chaude
d'autres naissances o luisent le long du cou
des lucioles non buvables me voil
stipe et miel vocifrant par un silence
trop clair et aussi tripes de l'abme (. . . )
meurs mon cerveau meurs j'ai besoin de posie (. . . )
posie seule au cur des peuples tapis
sous les gravats virides de ma conscience
il pleut encore il se peut cette fois qu'une terre
apparaisse velue sous ma peau cuite
286

Michel LEDOUX. Corps et cration. Paris : Les Belles Lettres, coll.


Confluents psychanalytiques , 1992, p. 196.
287
Michel LEDOUX. Ibid.

216

elles sont tellement lourdes les lpres du monde


souterrain
posie ma libert mon pain de soleils vibrants
jour aprs jour me voici dessin d'autres flammes
lchez vos orteils aigus femelles mordez
ma chair de pote volaille inqualifiable (. . . )
(Soleil arachnide , p. 59) .

S'adressant la mmoire, la parole potique est le lieu de rassemblement


et de runion de stratifications multiples, renvoyant l'tre de la langue qui
semble bien constituer un lieu d'origine pour Khar-Eddine, comme en tmoigne
cette citation de Soleil arachnide .

S'levant de ce lieu intrieur, dans Une vie, un rve, un peuples toujours


errants , le verbe se fait alors posie, lumire et lvation baudelairienne, o les
images lumineuses et ariennes effacent celles, marines et utrines qui dominent
l'ensemble du texte, librant une parole rgnratrice du je qui y puise
dsormais sa force vitale : Tu peux maintenant t'lever au-dessus du sol, tu as
rintgr cette goutte de lumire qui peut elle seule donner lieu des complexes
infinitsimaux d'univers parallles. (Une vie, un rve, un peuples toujours
errants , p. 45) .

Baigne de lumire, la fin de ce passage marque une sorte d'apothose,


d'lan vital et crateur auquel conduit le lent et difficile processus de la cration
potique : Je m'levai (. . .) j'tais partout la fois, je voyais tout, mme l'OutreMonde. Aucune masse ne pouvait se soustraire ma clairvoyance, ni un monde se
drober mon foudroiement. (Une vie, un rve, un peuples toujours errants , p.
45) .

Alors que la parole tait jusque l entrave dans les masses utrines et

marines en tant que parole du corps - tandis que l'arien est parole de l'Esprit
dbarrass des instincts (Une vie, un rve, un peuples toujours errants , p.45) elle atteint ici, dans l'espace des masses ariennes, un degr de puissance, un stade
symbolique, rvlant le moi lui-mme dans son auto-engendrement : De moi
saillaient en mme temps les vraies couleurs de la vie et cet or jaune que la mort
217

difie en rempart contre les ultra-sons dont je la bombardais inlassablement.


(Une vie, un rve, un peuples toujours errants , p. 45) .

Dans le dploiement du rcit d'Une vie, un rve, un peuples toujours


errants , cet extrait montre comment dans l'enchanement sans fin des squences,
hors narration, la posie, jaillissement verbal, discursif, est mise en uvre de
formes qui portent en elles-mmes les significations produites par ce jaillissement.
Le sens est ici direction, vecteur, plus qu'aboutissement 288 . Rappelons que
ce passage se poursuit dans un retour, en fin de squence, au texte, l'intertexte
donc l'uvre en train de se faire : (. . . ) nous irons ailleurs, nous verrons
d'autres formes de vie dans ces mondes o jamais l'homme n'entrera. N'as-tu pas
parl une fois d'un certain nuage de gaz solidifi ? (Une vie, un rve, un peuples
toujours errants , p. 46) faisant rfrence aux ultimes propos du Dterreur .

Ainsi, la parole potique s'lve chaque fois d'une

intriorit, Soleil

arachnide le montre ds le premier pome, en mettant en place la symbolique qui


donne le titre mme du recueil. Cette parole potique surgit d'un excs
d'existence 289 qui peut se rvler manque, vide, nulle cause pour vivre
(Soleil arachnide , p. 80) . De ce point de vue, c'est sans doute le pome Nause
noire qui concrtise ce lieu de surgissement du pome :
je vais aveuglment mais plus intense (. . . )
absent de bruits
presque ininterrompu (. . . )
je recommencerai zro s'il le faut (. . . )
je suis le sang noir
d'une terre et d'un peuple sur lesquels vous marchez
il est temps
le temps o le fleuve crie pour avoir trop port (. . . )
mon pass surgi du plomb qui l'a bris (. . . )
nous rampons unanimes vers l'arbre qui vacille
pour recevoir la dernire goutte de ton sang noir
288
289

Paul ZUMTHOR.Introduction la posie orale , op.cit. p. 127.


Paul ZUMTHOR. ibid. p. 159.

218

et donner au futur le fruit le plus


trange
qui parle dans la bouche
de milliers d'innocents morts dans notre sang noir (Soleil arachnide ,
p. 80-86) .
Le pome est aussi port par le mouvement de la parole potique : syllabe par
syllabe je construis mon nom (Soleil arachnide , p. 87) .

Ici, la rencontre avec l'histoire modifie les rgles de la langue du pote et


si la posie est toujours cart, anomalie, travers elle, c'est bien une voix, la
plupart du temps en tat de fureur, qui parle dans la langue : mon langage y bute
violet mon langage isthme ! (Soleil arachnide , p. 103) . Le dsir de la voix
vive habite toute posie, en exil dans l'criture. Le pote est voix 290 , : on fit en
sorte que ma voix ne soit plus qu'un tonnerre (Soleil arachnide , p. 114) .
Toute posie aspire se faire voix 291 , comme le suggre paradoxalement cette
injonction : Billonnez-moi la posie ! (Soleil arachnide , p. 26) .

Nous avons essay de montrer comment la gurilla linguistique est


chez Khar-Eddine, tentative de djouer toute contrainte, aspirant sortir du
langage fig de l'criture pour le restituer dans une prsence. Dans son
jaillissement premier, la posie chez Khar-Eddine tend vers cette prsence qui est
justement celle de la parole en acte, renouant avec les formes de l'oralit :
Je rejette
l'emphase ptillant d'or et de vipres
pour une fivre
noire comme la pointe d'un sein (. . . )
pays pays je plie bagages
ceux qui ajoutent du noir
leur cellule
me voient partir
pays pays o seule la terre
se souvient
290
291

Paul ZUMTHOR. ibid. p. 160.


Paul ZUMTHOR. ibid.

219

et hurle
quelle terreur couve
sous ta colre (. . . )
Ce Maroc , REJET (p. 21-22) .

La posie est ici non pas prsence fige mais mouvement, interpellation,
adresse et s'inscrit par ce dynamisme, certes travaill par la rvolte chez KharEddine, dans la sparation, le refus et non pas l'adhsion. Dans l'criture
potique, la langue figure le pote. L'criture est au principe de l'loignement
d'une figuration de la langue (. . . ) Il ne peut y avoir que manifestation d'un cart
de la langue et de l'crit (. . . ) mouvement de translittration de la parole
l'crit.

292

. Du point de vue de l'oralit, l'criture potique serait la manifestation

d'un trajet vers une origine que nous situerons pour l'heure au niveau de l'art de la
parole et des valeurs de celle-ci. Il y aurait ainsi une parole inaugurale de l'tre et
du monde, l'pos293 .

Dans l'invention et l'exprimentation singulires d'une histoire et d'une


thorie de la posie que fait le pote,

s'effectue l'investissement progressif de

l'criture par l'oralit et se manifeste la qute d'une forme-sens qui unifierait la


parole potique, la voix qui fuse travers celle-ci, le texte qu'elle dploie,
l'nergie qui l'anime, la forme sonore qui l'amplifie. Perdant la monotonie
qu'engendre la rgularit, chappant aux normes formelles issues des pratiques de
l'criture traditionnelle, la parole potique se construit de faon polymorphe.
l'affre pre d'affres sourdes l'affre en salves (Ce Maroc , p. 47) , ce premier vers
fait rsonner le texte intitul COMPLOT , en un pome de la perscution
obsessionnelle, rendue par le rythme sonore d'une parole la fois harcele et
harcelante, notamment par les retours multiplis de sons identiques. Allitration,
paronomase, anaphore constituent quelques exemples de figures de sonorit par
lesquelles l'criture potique cherche faire entendre l'cho sonore du langage :
ras du vent sur le versant dans ce rve/dans ma joue dans ma voix chuchote par
292

Nabile FARES. La thorie anthropologique au Maghreb : Le cas de la


littrature maghrbine de langue franaise. Th. Et. Paris X, 1986, p.
206.
293
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 160.

220

le sabre/le grain s'insinue me martle et soulve/la femme non eue gicle d'pre
cinabre (Ce Maroc , SIJILMASSA , p. 34) .

La tentative consiste subvertir un monde d'criture par des pratiques


propres l'oralit. Le langage dans sa spontanit manifeste un dsir de
communiquer et une volont prdominante d'tablir un contact immdiat et direct
avec le lecteur, ainsi rv auditeur. Cette conception et cette pratique de l'criture
demeurent lies la parole, au langage explicite form dans et par le corps. En
retraant ainsi tout un mouvement du corps, instrument privilgi, l'criture se fait
tentative pour sauver la parole. Elle est aussi recherche d'quilibre.

L'criture potique est notamment le lieu o le signe, la parole, le souffle


forment un tout :
Sudique
que je cre par la pluie et les boulis
que je transforme en lait nuptial pour des noces
de torrents
abrupte et seule face la parole boucle noue
Sudique
m'miettant en visages de pis
dans tes circuits d'oiseaux parents des nostalgies (. . . )
tant tu m'emplis la narine et la bouche
de tes effluves de plante et de serpolet (. . . )
Sudique pelant
des noms de chemins et de fruits (. . . )
Sudique
perce d'oubli et de rocs violets
assaillies soudain par des troupes ferventes
de pomes
qui font clater chaque pierre sous mes pieds
quand mon corps be (. . . )
Sudique attele louve enrage tes mamelles (. . . )
Sudique (. . . ) dans mon sang qui bat sans cur
(Ce Maroc , sudique , p. 29-33) .
221

Ici, la parole potique, appel la fois magique et tourment, formule la


requte que le pote en exil adresse Ce Maroc , en particulier, cette terre
qui jamais ne fut plus belle (. . . ) lourde et transie (. . . ) sous mon absence (Ce
Maroc , p. 29) . Par la posie, la parole appelle au surgissement des choses dans
leur totalit, cherchant les engendrer par le verbe potique, les crer prsentes,
rappelons toute la force symbolique du nologisme sudique dans l'uvre de
Khar-Eddine .

S'affirmant comme action et interaction, la parole potique s'nonce


l'impratif : faites vacuer mon coeur/terre cancreuse/visez mon front entre les
rides/et regardez sous les ourlets/un autre dchiquet qui ne parle plus. (Ce
Maroc , p. 15) , commande au temps : que le temps frappe de ses
lytres/ceignant/vos peurs blanches/et vos lchets vomies par l'corce ! (Ce
Maroc , p. 22) . Elle serait ainsi le moteur du discours potique en particulier et
celui de l'criture en gnral.

La parole en acte valorise par les diffrents moyens que nous venons de
signaler et partout prsents dans l'uvre, nous intresse ici parce qu'elle se pose
plus en terme de procs qu'en terme de systme. Elle met l'accent sur la valeur
illocutoire du discours, promeut le langage mis en situation et soulve la question
de l'interlocution. C'est la mise en avant de la dimension discursive qui caractrise
cette prsence de la parole que nous tentons de capter ici, dimension discursive
certainement en lien avec le manque dans lequel s'origine la cration et que nous
analyserons plus loin dans son rapport au monde de l'oralit, dans sa dimension
culturelle et identitaire.

Ainsi, la parole revt ici un intrt multiple, puisqu'elle apparat aussi


bien au niveau de l'expression que du contenu, du signifiant que du signifi, de la
comptence que de la performance. L'tude des stratgies scripturales a clair
l'nonciation chez Khar-Eddine comme procs dynamique qui cherche s'inscrire
dans le vivant. Le travail sur la matrialit de la langue dgage aussi la mise en

222

place d'une organisation dialogique et dialectique 294 permettant de mettre en


avant l'nonciation dans sa dimension interlocutive. La parole en acte constitue le
langage comme action et comme interaction, disions-nous, or, cette mise en valeur
de la parole en tant qu'acte induit la prsence multiple de celui qui l'accomplit,
comme tel et de celui qui s'y trouve impliqu. Comment ceci se manifeste-t-il
dans l'criture ?

2) : Dramaturgie de la parole.
Introduire la force de la parole, c'est clairer cette prsence multiple, cette
interaction communicationnelle, cette intersubjectivit en acte, qui est sans doute
l'une des stratgies mises en place par l'criture. Comment celle-ci procde-t-elle
la mise en scne de l'interlocution que suppose toute parole ?295

Cette nouvelle

interrogation oriente notre propos vers la dimension dramatique de l'uvre de


Khar-Eddine, celle-ci se faisant l'cho d'une problmatique qui s'articule autour
de la parole.

Khar-Eddine a toujours plac le thtre au cur de ses proccupations


d'crivain, y voyant sans doute un moyen de communication et d'change, et ce,
mme s'il n'est jamais parvenu concrtiser son rve d'crire et de monter un jour
une pice entire296 . C'est dire la particularit de la lumire que projettent sur
l'ensemble de son activit scripturale cet intrt et ce rve focaliss sur la
dramaturgie.

Dans une communication intitule Historicit et thtralit dans le


roman moderne , Khar-Eddine dclare Si nous avons fait un parallle entre le
thtre et le roman, c'est pour signifier que l'un ne va jamais sans l'autre et c'est
pourquoi j'ai supprim les frontires fictives qui existaient entre les deux genres.
Dans la plupart de mes livres, le texte romanesque glisse insensiblement vers le
thtre et vice-versa . Le thtre est en effet partout prsent dans l'uvre de
Khar-Eddine.

294
295

Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 24.


Comme le rappelle LACAN. Ecrits I . op. cit. p. 135.

223

En accord avec la thse de Abderrahmane Ajbour 297 , nous pouvons


avancer que le thtre constitue une donne fondamentale de son esthtique
scripturale. Elle nous intresse ici du point de vue de la problmatique de la
parole. Il nous semble que celle-ci revt, dans l'criture de Khar-Eddine, une
thtralit dont elle est la fois l'instrument - puisque dans la plupart des textes o
le thtre surgit sous forme de scnettes, elle est mise en scne travers le
dialogue et parfois le monologue, - au service de cette thtralit donc, et aussi,
dans une certaine mesure, la finalit. Elle en constitue certainement l'enjeu.

La prsence du thtre chez Khar-Eddine est suffisamment rcurrente


pour qu'on s'arrte sur sa signification. Introduire le thtre dans le texte littraire,
c'est vouloir jouer avec les diffrents niveaux d'nonciation que suppose le
discours thtral. Analyser la dimension thtrale omniprsente dans l'uvre,
ainsi que nous l'avons signal plusieurs reprises dans ce qui prcde, conduit
considrer le mcanisme discursif qui conditionne en premier lieu le discours
thtral.

Or, l'criture de Khar-Eddine va jouer sur l'ambigut de l'nonciation


thtrale. En effet, Le discours au thtre est discours de qui ? , s'interroge
Anne Ubersfeld :

L'nonciation dans le thtre est quivoque, contradiction,

constitutive, fconde, inscrite dans le discours thtral 298 . Celui-ci oblige tenir
compte de trois instances mettrices : l'auteur, le personnage et l'acteur ! Il
introduit ainsi une dimension importante dans l'criture de Khar-Eddine : la
parole multiple et collective. Le discours thtral est la plus belle dmonstration
du caractre non individuel de l'nonciation. La parole thtrale va l'encontre du
projet de sauvetage du sujet de l'nonciation 299 . Autrement dit, lorsque KharEddine introduit du thtre dans ses textes, il brouille encore plus l'nonciation
dj trouble par ailleurs !

296

Intitule Les Cerbres .


Abderrahmane AJBOUR. Lcriture caustique : Esquisse dune
potique de Mohammed Khar-Eddine. DNR. Paris 13, 1995, p. 52-59.
298
Anne UBERSFELD. Lire le thtre. Paris : Editions Sociales, 1982, p.
228.
299
Anne UBERSFELD. ibid.
297

224

(. . . ) La distanciation thtrale forme le principe mme du regard. Elle


est une plonge (. . . ) On s'y retrouve avec plaisir, on s'y redcouvre. Telle est par
consquent la fonction cardinale de l'criture ! Le domaine infini et indfini de
l'intelligence volue en dpit des freins crits ou simplement gestuels qui oprent
dans l'ombre. Ce que le roman moderne nous invite voir, c'est cette intelligence
gestatoire.

300

. L'criture de Khar-Eddine joue de cet art paradoxal, en mme

temps art du paradoxe qu'est le thtre ? En effet, s'il constitue une production
littraire, un texte que l'criture fixe, le thtre se doit d'tre aussi reprsentation
concrte mais changeante.

Ce texte-reprsentation caractristique du thtre est en lui-mme lieu de


l'cart : S'il est juste et avr que le thtre crit n'est pas sans une participation
fondamentale de l'tre dpotis le temps de son exercice, la leon en est si
vidente que le pome ainsi trac, schmatiquement le thtre, entre dans ma peau
qui en use en poussant sa substance l'infini jusqu' la dcomposer compltement.
(Soleil arachnide, p. 106) . Si le texte est de l'ordre du potique, la
reprsentation est quant elle immdiatement lisible. La scne scripturale que
Khar-Eddine a toujours rve comme un thtre vivant, matrialise l'Acte, le
Mouvement facettes, le Geste et la Parole comme une action matriellement
possible, non comme un objet avec quoi on doit dialoguer. (Moi l'aigre , p. 3940) .
Ainsi, ses conditions d'nonciation dterminent le texte de thtre301 . Le
discours thtral est alors considrer du point de vue du mcanisme discursif qui
le gnre : Nous apprendrons ainsi que le thtre est textuel et qu'il s'inscrit dans
un ordre non mtaphorique ou lyrique, quand bien mme il s'agirait de la plus
brlante criture, mais plus simplement continuateur d'une ide nette de thtre
fonde principalement sur le mouvement et la frquence de la parole conquise ds
lors qu'on s'est oppos au principe statique de son originalit reconnue ou aux
autres dans ce qu'ils affichent de plus prcaire et qui incommode et indigne avant
de provoquer l'ide mme de parole. (Soleil arachnide , p. 106-107) .
300

Mohammed KHAIR-EDDINE. Historicit et thtralit dans le roman


moderne . op. cit. p. 190.
301
Anne UBERSFELD. op. cit. p. 227.

225

C'est la reprsentation qui donne un sens au discours thtral qui est fait
pour tre dit dans les conditions et le code de la reprsentation. Matrialisation de
la parole, l'exercice pratique du thtre donne la parole ses conditions concrtes
d'existence sans lesquelles le dialogue en tant que texte serait parole morte, non
signifiante : C'est ce qui explique le fait qu'un acteur ou un simple diseur soit
m par des pulsations dont il ignore lui-mme la signification originelle. (Soleil
arachnide , p. 106) .

Lire le discours thtral, c'est dfaut de la reprsentation,


reconstituer imaginairement les conditions d'nonciation, qui seules permettent de
promouvoir le sens ; tche ambigu, impossible la rigueur.

302

. Evoquant la

surface , le blanc , la toile , le trac et la ligne noire et incisive (p.


39) , Moi l'aigre donne les lments constitutifs du thtre dans la conception de
Khar-Eddine qui semblent bien tre ceux de sa pratique scripturale.

Nous retenons que l'criture, lieu du thtre, forme le support ( p. 39)


, la toile qui jusqu'ici n'aura t qu'un point d'appui imprimera aux formes qui
l'envahissent un caractre

mobile et un dplacement continuel, perceptible et

calculable au coup d'il, de sorte qu'un lecteur n'aura qu' regarder ou toucher du
doigt telle ou telle figure pour connatre sa nature cache. Il en sera ainsi de leur
mobilit et des mutilations qu'elles sont censes provoquer (Moi l'aigre , p. 40) .

Matire vivante et organique, l'criture trouve dans le thtre, les formes


par lesquelles il la nourrit de ses infirmits (. . . ) (la) pense et (l') organise (p.
39) . Le thtre introduit par l mme sa dimension humaine et tragique car il est
charg de dire la mutilation et sans doute de la matrialiser dans l'criture ellemme faite thtre. L'criture porte ainsi imaginer l'tre vivant qui porte les
paroles thtrales et les conditions d'nonciation, psychiques et matrielles de ces
paroles.

302

Anne UBERSFELD. ibid.

226

Mouvement nomade et rebelle, l'criture intraitable qui dambule, se


tortille jusqu' dborder la place o elle opre (Moi l'aigre , p. 39) est
multiplicit ramificatoire (p. 39) , brutale et signifiante mais en mme temps
absente (p. 39) . Cette approche de ce qui est expos comme le thtre dans ce
qu'il a de plus immdiatement prenant (Moi l'aigre , p. 39) s'applique
immanquablement l'criture organique regarder ou toucher du doigt (Moi
l'aigre , p. 40) . Le thtre est donc le lieu o on peut lire une structure complexe
de communication et entendre simultanment toutes les voix qui le constituent.

En effet, l'criture de Khar-Eddine s'enrichit de la complexit de


l'nonciation thtrale. Deux couches textuelles sont prsentes dans le texte
thtral : d'une part, l'auteur-scripteur qui constitue le sujet d'nonciation
immdiat, comprenant l'ensemble des indications scniques, noms de lieux, noms
de personnages, ensemble que les spcialistes appellent didascalies303 et qui
indiquent l'existence de ce procs de communication particulier qu'est la
communication thtrale et le code scnique qui dtermine celle-ci ; d'autre part,
l'ensemble

des

dialogues,

compris

les

monologues, ayant pour sujet

d'nonciation mdiat le personnage. Notons que le thtre chez Khar-Eddine, en


tant que lieu d'une parole non-individuelle mais plutt collective, plurielle, rejoint
l'oralit par cette dimension.

L'mergence du thtre chez Khar-Eddine irait ainsi dans le sens d'une


amplification de la parole car au thtre le dialogue est un englob l'intrieur
d'un englobant

304

. Nous sommes ainsi du point de vue de l'criture dans un

triple procs de communication : le rcit englobant la double nonciation du texte


thtral. Celle-ci donne lieu un discours li l'auteur-scripteur et un discours
relatif au locuteur-personnage.

Ce double procs de communication produit une sorte d'enchssement de


la communication l'intrieur d'une autre ; le premier procs prenant place dans le
second. Le procd rappelle dans une certaine mesure ce que nous avons dj not
prcdemment au niveau de l'enchssement des rcits. Cette mise en abme de
303
304

Anne UBERSFELD. ibid. p. 228.


Anne UBERSFELD. ibid. p. 229.

227

l'nonciation, du procs et de l'acte de communication tend, on l'a compris, la


valorisation de la parole. Si le thtre est donc double procs de communication, il
reprsente ainsi le type mme de communication privilgie par l'criture de
Khar-Eddine.

L'exemple le plus significatif serait sans doute celui de Moi l'aigre o


prend place une pice en XI MOUVEMENTS (p. 41-106) , comprenant un
PROLOGUE et un EPILOGUE , ainsi que l'apparition, la fin de la pice,
de BANDEROLES qui se dploient en paroles muettes. La prsence du
CHUR partir de l EPILOGUE donne ce thtre une rsonance et une
inspiration la fois archaques et antiques qui amplifient la dimension
polyphonique du texte-reprsentation. Ce thtre est une nouvelle revisitation de
l'histoire qui tente de retrouver le sens de la parole laquelle semble tre l'enjeu de
cette mise en scne.

Celle-ci s'organise autour du personnage du Roi dont le verbe rsonne


comme premire et dernire parole de ce thtre de la drision et de la
dnonciation : Le roi parle dans la coulisse . (. . . ) Le roi continue de parler
(p. 41) . Le thtre apparat ainsi comme espace de divers langages : coups de
feu, silence, bruissement, bruits de bottes, hurlements, gmissement, coup de
canon contribuent par leur ritration au niveau des indications scniques une
dramatisation de la parole qui s'inscrit alors dans cet univers de violence et de
mort.

C'est le langage des armes (p. 41) , mentionn deux reprises dans le seul
prologue, qui marque l'ouverture de ce passage thtral o la parole du Roi
occupe non pas le devant de la scne mais se fait entendre dans la coulisse (p.
41) et s'nonce d'emble comme voix cache, voix secrte, voix agissant dans la
pnombre (p. 41) . L'autorit de cette voix royale, ainsi que son pouvoir sont
rvls travers l'association des coups de feu et de la voix.

Les injonctions royales sur fond de coups de feu et de bruits de


bottes annoncent un thtre o va se jouer la tragdie du pouvoir et de la parole
: Rendors-toi mon peuple, griffonne, mange tes crayons (. . . ) Je cherche pour
228

toi, je suis toi. (p. 42) . Cette ultime sommation royale toujours nonce dans
la coulisse s'oppose la parole silencieuse, rvle par la BANDEROLE I
(p. 42) qui se dploie, quant elle, sur la scne et la lumire, alors que la parole
bruyante et violente du Roi reste dans la coulisse et la pnombre.

Ds lors, toute cette squence thtrale (Moi l'aigre , p. 41-106) qui


occupe le cur du rcit constitue un lieu d'expression des ruptures, tout comme
elle introduit une fracture au niveau formel du texte. Par la mise en scne de
l'effondrement d'un ordre politique, du dsordre socio-culturel qu'il suscite, la
forme thtrale que l'criture privilgie ici, renvoie bien ce que le texte annonce
dans la squence prcdente, C'est le thtre dans ce qu'il a de plus
immdiatement prenant. (p. 39) .

Aussi, cette scne ouverte au centre du rcit apparat-elle comme une


bance mise nu, la fois comme dvoilement d'un espace ferm et inaccessible celui du pouvoir livr comme corps en dcomposition, travers ses convulsions,
ses monstruosits et ses interminables agonies - et comme blessure de la parole
enchane.

Le thtre tente de rendre cette dernire l'immdiatet de la vie ,


une prsence renforce par la prdominance du collectif - le chur, les banderoles
et les personnages anonymes - ; il permet ainsi la confrontation entre des dires
dont la rencontre est rendue possible par le prsuppos fondamental sur lequel le
discours thtral repose nous sommes au thtre , c'est--dire un espace : la
scne, l'aire de jeu et un temps : celui de la reprsentation, dtermins.

Notons alors que dans le discours thtral la fonction du scripteur est


d'organiser les conditions d'mission d'une parole dont il nie en mme temps tre
responsable : le MOUVEMENT I (Moi l'aigre , p. 43-48) met en scne LE
ROI et L'IMAM travers une caricature du pouvoir qui s'organise autour
d'un texte l'envers (p. 44) , rdig par L'IMAM et prononc par LE ROI
. Cette drision du verbe de pouvoir, ici thocratique, - Tu gouvernes avec
l'crit et la parole (p. 47) - dnonce la falsification et la mystification. Les deux
pouvoirs sont lis, celui qui dtient l'un, dtient l'autre. La scne plonge dans le
229

Noir. Silence , le verbe royal s'tiolant en monosyllabes beuh, taah. Grr . . .


(p. 48) , renvoy une fois de plus dans la coulisse o il se transforme
en hurlement effrayant semblable celui d'une femme hystrique qui vient de
jouir (p. 48) .

Dans l'criture de Khar-Eddine, la prsence des conditions d'nonciation


scniques, concrtes, qui suivent le code de la reprsentation, suggre celle du
metteur en scne que se veut le narrateur, exposant les conditions d'nonciation
imaginaires, construites par la reprsentation. Cette parole de l'auteur-scripteur
souligne les conditions d'nonciation

particulires du discours thtral : celles-ci

sont de deux ordres, les unes englobant les autres 305 et il semble que KharEddine joue d'autant plus de cette imbrication, lorsqu'il fait intervenir sur la scne
du thtre les deux banderoles l'crit contestataire : Lumire. Une banderole
est dploye sur laquelle on peut lire . (Moi l'aigre , p. 42) , annonant la
BANDEROLE I dans le PROLOGUE , Lumire . (p. 103) clairant la
BANDEROLE II dans l' EPILOGUE .

Ces indications qui englobent les didascalies proprement dites et tout ce


qui a fonction de commande de la reprsentation, prsentes dans le texte chez
Khar-Eddine, tendent montrer une situation de parole, formuler les
conditions d'exercice de cette parole 306 . A travers la dtermination d'une
situation de communication des personnages, des conditions d'nonciation de
leurs discours, la propre parole de l'auteur-scripteur, qu'est Khar-Eddine, tend non
seulement orienter le sens de la parole, celle des personnages mis en scne, en
situation de parole, mais aussi, et c'est intressant du point de vue de l'oralit,
constituer des messages en tant que tels exprimant le rapport entre les discours,
et les possibilits ou impossibilits des rapports interhumains 307 .

Chez Khar-Eddine, les exemples sont multiples o s'opre une mise en


jeu de la parole par le thtre : le message tant moins dans le discours tenu que
dans le rapport entre les lieux et les conditions d'nonciation de la parole : que
305

Anne UBERSFELD. ibid.


Anne UBERSFELD. ibid. p. 230.
307
Anne UBERSFELD. ibid. p. 231.
306

230

peut-on dire quand la parole est censure, par exemple ? C'est la condition
d'nonciation du discours qui constitue le message

et donc s'inscrit dans le

discours d'ensemble tenu par l'objet-thtre l'intention du spectateur. 308 .

En se localisant dans la demeure-tanire, espace souterrain et terrien,


l'criture d'Agadir

s'invente un thtre, autre modalit d'expression du dire. Cet

espace cach qui contient le drame intrieur, rvl par le sisme, devient lieu de
mise en scne de la catastrophe. Il apparat alors que ce qui prime au thtre ce
n'est pas tant le discours des personnages que les conditions d'exercice de ce
discours

309

. Le thtre dit non seulement une parole, mais surtout il semble

beaucoup plus montrer comment on peut ou l'on ne peut pas parler. Il servirait
ainsi exposer les conditions d'exercice ou de non-exercice de la parole.

La parole peut-elle avoir lieu ou pas, peut-elle advenir ou pas ? Tel serait
l'objet principal du thtre chez Khar-Eddine, rejoignant en cela beaucoup
d'uvres thtrales contemporaines310 . Aprs le grand blanc laiss par le fragment
potique (Agadir , p.22), sorte de bance, vide scriptural dans lequel sont
prcipits je et le rcit, le thtre apparat comme une tentative d'chapper
l'enlisement en comblant, par la parole, l'absence du texte, en vitant la terreur
devant l'angoisse de la feuille blanche.

L'mergence frquente dans le texte de la conversation thtralise entre


divers nonciateurs a une fonction perturbatrice plusieurs niveaux. Elle participe
la dissolution des formes de continuit et l'miettement du texte dont il brise
l'enchanement. Elle rend difficile le balisage de la lecture par la mise en scne
soudaine de situations ou de personnages inattendus qui apparaissent la
plupart du temps travers la parodie et la drision.

Il y a l un usage transgressif de ce qui peut s'apparenter au thtre, d'une


manire gnrale, et certainement du point de vue de l'nonciation parle, de la
parole dite qui envahit l'espace scriptural, si on ajoute son irruption par le thtre
308

Anne UBERSFELD. ibid. p. 231.


Anne UBERSFELD. ibid.
310
Celle de Brecht et surtout celle de Beckett.
309

231

le fait que la plupart du temps, la narration domine l'histoire et l'intrieur de


celle-ci, la prise de parole, l'adresse quelqu'un, l'apostrophe, comme dans
Histoire d'un Bon Dieu : Papa, tu me remches aprs m'avoir chi. Et nous alors
? (. . . ) Nous en avons marre (. . . ) Minutez au moins vos astuces. Ah, elles le
sont, eh quoi ! (p. 168-169) .

L'auteur dramatique que se rve l'crivain, entend poser par sa parole les
conditions de l'nonciation de son discours. C'est l que rside sa force illocutoire.
Elle renvoie cette matrise du dire recherche par Khar-Eddine. La parole
thtrale a valeur imprative. Elle dit ce qui est ou doit tre sur scne, ceci peut
n'tre finalement que la parole du comdien . Le message qu'elle dispense ne
se rapporte qu'au rfrent scnique 311 .

La parole est alors libratrice et gnratrice de vie et de mouvement. Elle


a besoin de mise en scne pour tre encore plus vivante. En effet, le thtre, chez
Khar-eddine, tend retrouver la prsence du langage, sa dimension vivante. La
mise en scne de la parole sous-tend la recherche d'une oralit vivifiante. Mise en
scne et amplification du discours, le thtre de mots et non d'action est tantt
celui de l'absurde et de la drision, tantt celui de la tragdie de l'histoire.

En effet, ce thtre d'ombres, (Agadir , p. 36), est avant tout un lieu o


rsonnent des voix. Les quelques indications scniques qui y figurent sont
signifiantes au regard du seul acte valoris, l'nonciation. Echapper l'univocit et
l'enfermement du rcit et de la parole, tel semble tre le sens de la plonge dans
le thtre qui confirme ici, et dans l'criture de Khar-eddine, le mlange des
genres, prconis par l'criture rature d'avance , oprant ainsi l'intrusion du
digtique dans le mimtique et inversement.

Si, comme nous l'avons suggr plus haut, le potique est l'expression de
la crise intrieure, s'il permet la mise en images et en mots d'un magma originaire
; le thtre va tre la catharsis par la mise en scne parfois parodique et
carnavalesque du drame non plus individuel mais collectif par la prsence des
311

Anne UBERSFELD. op. cit. p. 237.

232

divers reprsentants sociaux, acteurs de ce thtre la fois comdie et tragdie.


Par le thtre, l'criture instaure la ville/demeure/tanire/rcit comme lieu de tous
les langages possibles, espace de circulation et de mise en relation de tous les
dires.

Le thtre est le lieu o se pose la question du sujet du discours thtral.


De ce point de vue, il est intressant de noter que le discours thtral est un
rapport entre les voix qui le constituent : celle du scripteur, celle du personnage,
prsentent l'une et l'autre. La voix du scripteur investit-dsinvestit la voix du
personnage par une sorte de battement, de pulsation qui travaille le texte de
thtre. Le conflit pronominal est en lien avec une dramaturgie de la parole en tant
que recherche sur le sujet de l'nonciation.

En tant que discours d'un sujet-scripteur, le discours thtral est discours


d'un sujet immdiatement dessaisi de son je , d'un sujet qui se nie en tant que
tel, qui s'affirme comme parlant par la voix d'un autre, de plusieurs autres, comme
parlant sans tre sujet : le discours thtral est de ce fait discours sans
sujet 312 . Toutefois, deux voix s'y investissent et y dialoguent, instaurant une
forme de dialogisme l'intrieur du

discours de thtre, l'instar de tout texte

dans lequel des voix plurielles sont prsentes313 . En cela, le thtre est chez
Khar-Eddine l'une des formes que prend le conflit pronominal dans son rapport
au dialogisme constitutif de son criture.

Le jeu des voix, comme dans Moi l'aigre (p. 155-158) participe de cette
figure du dtournement et de celle du discontinu, prsente en premier lieu dans la
spatialit, en second lieu dans la temporalit laquelle renvoie le dispositif vocal,
polyphonique. Celui-ci se fonde sur la confusion des voix o je , tu , il ,
nous , vous s'affrontent et se confondent en mme temps. Elles sont
porteuses de textes qui s'talent dans une mise en scne o la reprsentation
typographique joue un rle et la thtralit constitue un mode d'tre de l'criture
qui y fait rfrence plusieurs reprises dans ce passage : dont voici le thtre
(p. 153) , un thtre qui n'aura lieu que dans le NOIR INTGRAL (p. 154) ou
312
313

Anne UBERSFELD. ibid.


Selon BAKHTINE et sa thorie du dialogisme.

233

encore le roman est mort vive la posie le thtre est mort/vive/l'atome pluriel
des mots qui s'crivent sans plus/dcrire (p. 156) .

Dans cette thtralisation, les diffrentes voix qui font irruption sur la
scne scripturale finissent par se mler tel point que tous les discours semblent
se tlescoper, figurant ainsi la terreur (Moi l'aigre , p.156) , le chaos : ce
monde sera spar de lui-mme (p. 158) mais aussi la rvolte salutaire : nous
serons des trappeurs rompus mais nous vaincrons ceux qui ont chang leur monde
mais pas le Monde (Moi l'aigre , p.158) .

Htrognit et multiplicit caractrisent la parole du personnage dans


le thtre de Khar-Eddine. En cela, elle constitue une tentative d'arrachement de
la parole au monolitisme et au monocentrisme pour montrer en elle le travail
d'noncs de provenance diverses, qu'elle est faite la fois de discours subjectif et
de discours mis distance.

Le discours du personnage est la juxtaposition de

couches textuelles diffrentes qui entrent dans un rapport en gnral conflictuel.


Ce sont ces couches discursives diffrentes qui permettent le dialogue. Le rapport
discours

du

personnage-dialogue

est

un

vrai

rapport

dialectique.

C'est

l'htrognit textuelle du discours du personnage qui permet qu'il soit mis en


rapport avec d'autres discours.

Dialogue, dialogisme, dialectique sont constitutifs de la parole thtrale.


Celle-ci est mme dans le monologue, essentiellement dialogue. Le dialogue
thtral est moins une srie de couches textuelles deux ou plusieurs sujets de
l'nonciation que l'mergence verbale d'une situation de parole comportant deux
lments affronts. 314 . La dramaturgie de la parole que nous analysons ici
permet le reprage des diverses formes de dialogue et de leur combinatoire
l'intrieur de l'ensemble du texte dramatique. Ce sont aussi des modes d'change
qui permettent de construire le sens de la parole dialogue et porteurs de sens en
eux-mmes.

314

Anne UBERSFELD. op. cit. p. 256.

234

Dans Une odeur de mantque , la scnette (p. 88-91) constitue aussi un


moyen de concrtisation du conflit vocal qui se droule depuis le dbut du livre et
notamment, depuis l'apparition du rcit mnsique du vieux . je et tu
changent ici des propos affairistes sans qu'aucune indication scnique ne prcise
l'identit de l'un et de l'autre. Cette scnette situe entre le rcit de il (p. 86-87)
et celui de je (p. 92-94) figure un monologue suggr par l'absence
d'identification des nonciateurs et la place occupe par ce passage. Celui-ci
annonce la plonge dans le monologue de je (p. 92-94) qui se prsente son
tour de faon tout aussi ambigu puisque la voix du vieux /matre s'adresse
un esclave (p. 92) dont les propos sont confondus avec ceux du vieux luimme. Cette confusion est entretenue par le cadre o se droule la scne : un
hammam o il y a trop de vapeur (p.92) . Elle fait apparatre aussi que ce qu'il
est convenu d'appeler le conflit intrieur du personnage est au thtre collision de
discours : chaque pas nous nous heurtons ce fait fondateur que, mme dans le
monologue, le discours du personnage ne fonctionne que par le dialogue, implicite
ou explicite.

Sa parole, son discours prennent sens par rapport aux autres discours. De
l, le fait que sa parole incite l'action, en suscitant un autre discours ; sa parole
est action. Telle est la valeur recherche par lcriture de Khar-Eddine. Le
personnage montre comment se dit une parole, dans son rapport avec une situation
rfrentielle. L'mergence du thtre dans le texte va dans le sens de l'exhibition
du rapport phatique dans la communication, puisque ce que dit d'abord et avant
tout le personnage de thtre, c'est qu'il parle, en fait la fonction phatique
investit tout message profr par un comdien-personnage ; ainsi, quoi qu'exprime
le personnage, il dit aussi : je vous parle, m'entendez-vous ? 315 .

Ainsi l'interrogation et la rflexion sur cet Etre, objet de cette hargne.


(Histoire d'un Bon Dieu , p. 135) qui accompagnent la dcouverte de soi, gnrent
leur tour un texte aux formes multiples, privilgiant encore la forme dialogue et
la mise en scne de la parole. Le silence indiqu (p.136) comme lment scnique,
ajout celui de la lumire (p. 137) , laisse place, en l'amplifiant, au bruit des
315

Anne UBERSFELD. ibid. p. 246.

235

mots qui rclament une coute : Ecoutez, oh, coutez tous. (p. 137) , en une
incessante interpellation, la fonction phatique de la communication facilitant le
passage d'une forme une autre, caractristique de l'criture de Histoire d'un Bon
Dieu .

La prsence du thtre chez Khar-Eddine montre que le discours du


personnage s'affirme comme parlant sa subjectivit, comme homme dans la
langue . Le thtre tant le domaine privilgi d'exercice de ce que Benveniste
appelle l'acte individuel d'appropriation de la langue (qui) introduit celui qui
parle dans sa parole . Le discours au thtre est bien ce discours ax sur
l'nonciation/discours du je/tu et de l'ici-maintenant. Il figure bien ce que
Benveniste dsigne comme la prsence du locuteur son nonciation , sa
mise en relation avec son nonciation

316

. Discours du je/tu, discours de l'ici-

maintenant, le discours thtral est le lieu o fonctionnent ce que Benveniste


appelle les embrayeurs.

Toutefois, et c'est le paradoxe fondateur du thtre, la caractristique


des embrayeurs est de n'avoir pas de rfrent : qui est je ? o est ici , quant est
maintenant

? (. . .) La reprsentation thtrale construit (le) rfrent. Ce qui lui

permet de porter une infinit d'ici-maintenant, et par ricochet une pluralit de je


317

. Notons que ce je thtral est indtermin historiquement et

biographiquement, c'est n'importe qui. Le discours du personnage est subjectif en


ce qu'il est fond sur le rapport je-tu et le prsent de lici-maintenant .

Il est notoire que chez Khar-Eddine, il arrive souvent que le rapport je-tu
implique un rapport chaque fois nouveau entre le personnage et sa propre
subjectivit, comme entre celle-ci et les autres subjectivits. A chaque moment de
l'action le rapport je-tu indique le mouvement des rapports intersubjectifs car
existe une pluralit de discours l'intrieur du discours du personnage. De ce
point de vue, le discours du personnage prend en compte non pas tant la
subjectivit que l'intersubjectivit. On comprend ainsi le sens du thtre chez
Khar-Eddine.
316
317

Problmes de linguistique gnrale ,II . Paris : Gallimard, 1974, p. 82.


Anne UBERSFELD. op. cit. p. 252.

236

Dans Une odeur de mantque , nombreuses sont les scnettes o


l'introduction dans le texte du monologue deux voix ou mme du vrai dialogue,
projette dans un espace phonique o la voix qui rsonne - celle du Vieux , de
son interlocuteur, de l'esclave ou encore la voix intrieure du texte - vient donner
une sorte de consistance, de ralit une fiction totalement insaisissable par
ailleurs. La parole mono/dialogue impose une prsence que la fiction semble au
contraire contester. Nous serions tenter de dire que le Vieux et toute son
histoire invraisemblable existent puisqu'il parle, change des propos avec des
interlocuteurs qu'il invente peut-tre mais il est parce que sa parole, sa voix le font
exister.

Dans Agadir , introduire la parole vivante, grce ce que le thtre peut


reprsenter comme dsir de concrtisation de la parole, briser le silence
angoissant,

rendu

par

le

blanc

bant

(p.22),

de

la

ville

peuple

de

fantmes/ombres, absente et terriblement vide, par l'mergence du thtre, permet


l'criture de renouer avec l'une des fonctions du thtre : l'change de la parole.
N'est-ce pas le but recherch et formul par je : J'ai rv de vrai dialogue
(p.35) ? En cela, le livre sinscrit totalement dans la problmatique du thtre.

Tentative scripturale pour sortir le rcit d'Agadir de l'impasse, lui donner


une consistance et une vie par la multiplication des dires, le thtre dit autrement
la problmatique fondamentale du livre, qui est celle de la parole. Parole en
question dans ce rcit qui ne cesse de buter sur la catastrophe : C'est d'elle qu'il
sera toujours question (p.36), en tant que bouleversement touchant le dire,
rvolutionnant l'criture et interrogeant la parole et son statut.

En ce sens, le travail du discours thtral pose donc la question de


l'identit dans le langage. Dans sa tentative d'chapper au problme de la
subjectivit individuelle, il est par nature une interrogation sur le statut de la
parole : qui parle qui ? et dans quelles conditions peut-on parler ? A ce niveau,
c'est un autre dialogue qui a lieu ou plutt un conflit, une guerre de diffrents
discours, dont le discours dominant, une tension de et pour la parole. Il serait une
autre illustration de la gurilla linguistique .
237

Chez Khar-Eddine, le thtre est trs souvent le lieu du discours


dominant, celui du pouvoir, qu'il met en scne pour mieux montrer les enjeux et
les rapports qui se font ou se dfont autour de ce type de discours auquel son
thtre tente d'opposer un contre-discours. Une forme capitale de dialogisme est
prsente dans le discours thtral qui oppose l'intrieur du mme texte, deux
discours idologiques. Le thtre chez Khar-Eddine montre de ce point de vue
que le discours thtral s'articule avec l'histoire et l'idologie.

Ds lors, le thtre renoue avec le drame historique, doubl d'une


rflexion sur le politique et le pouvoir. L'criture rature d'avance se fait aussi
critique de tous les discours, notamment de ceux qui fondent l'identit et que le
texte dnonce comme imposture (Agadir , p. 74). L'espace scriptural devient
champ de confrontation318 des diffrents dires identitaires. Le thtre se fait l'cho
des voix sociales - divers agents sociaux tant convoqu ici - qui se disputent la
parole et mime le jeu social.

De ce point de vue, l'nonc thtral est un discours dont la subjectivit


est travaille par une parole collective. Il permet de montrer que La base du
dialogue c'est le rapport de force entre les personnages qui dtermine les
conditions d'exercice mme de la parole.

319

. La pice de Moi l'aigre montre

que les relations de langage demeurent lies ces rapports de force entre les
personnages et leurs diffrentes qualits et rles. Or cette relation verbale est
elle-mme dpendante des rapports - de domination principalement - entre les
personnages, dans la mesure o ces rapports apparaissent le mime de rapports
dans la ralit : ils sont la matire principale de la mimsis ; (. . . ) ces rapports
apparaissent eux-mmes sous la dpendance des rapports- sociaux .

320

Lcriture de Khar-Eddine rend cela par la mise en scne de celui qui dtient le
pouvoir du dire.

318

Agora, jmaa, le Mchouar, rellement inaccessible et hautement


gard, est ici le thtre social par excellence.
319
Anne UBERSFELD. op. cit.
320
Anne UBERSFELD. ibid. p. 258.

238

L'exemple de la pice mentionne plus haut dans Moi l'aigre (p. 41-106)
nous montre dans son dploiement que ce qui sert l'criture de Khar-Eddine dans
sa rfrence au thtre est bien que celui-ci pose la question du discours, de la
parole et d'une faon gnrale du langage, comme enjeu, nous l'avons vu dans la
premire partie de ce travail, mais aussi en termes de positions des agents dans le
champ des luttes sociales et idologiques ; c'est ainsi que prend sens le principe de
gurilla linguistique . Le thtre permet de le mettre en scne.

Dans le MOUVEMENT II (Moi l'aigre , p. 48-50) l'histoire politique


marocaine fait irruption dans le fictif travers le personnage de MEHDI peut-tre Mehdi Ben Barka puisqu'il est question de mathmatiques son sujet et celui de EL ARAB - Cheikh El Arab, opposant marocain des annes 60321 .
Le contenu politique de la pice qui se joue, se prcise alors, ainsi que la guerre
des discours, marque ici par le langage des armes qui clture cette scne.

Cette intrusion de l'historique dans le mimtique permet de reprer alors


le lieu o fonctionne la mimsis : dans le mime d'une situation de discours qui
montre comment la rfrence n'est pas tant chercher dans le rfrent sociohistorique des noncs, que dans la situation mme de production du dialogue. En
fait, le thtre est lieu de l'impossible, il travaille avec, il est fait pour le dire ; il
est le lieu o figurent ensemble les catgories qui s'excluent : les contradictions du
rel y trouvent leur place, mais au lieu de les camoufler, il les exhibe, violant ainsi
les contraintes structurelles.

Dans cette mise en scne, non seulement le thtre met en prsence ces
deux figures historiques que sont MEHDI et EL ARAB mais aussi LE
POLICIER qui il fait dire : Ce n'est pas pour parler maths que je suis venu,
c'est pour vous mettre en garde contre les flics. Dans quelques instants, vous aurez
la visite de flics autrement plus terre terre que moi. Faut prendre vos
prcautions. (. . . ) les rapaces et les rois sont l pour tourner l'indpendance en
une rigolade sanglante. (Moi laigre , p. 49) .

321

Qui voulait dclenchait une gurilla urbaine Casablanca et qui fut


tu par la police.

239

La prsence du thtre chez Khar-Eddine souligne que l'intrt du


dialogue thtral, c'est aussi d'interroger ses conditions de production. Celles-ci
montrent les rapports de dpendance entre les personnages l'intrieur d'une
formation socio-historique donne, par exemple la relation roi-sujet, l'incidence de
ces rapports sur le rapport de parole entre les locuteurs, avec toutes les
consquences qui en dcoulent sur la force illocutoire des noncs : le sens
mme d'un nonc impratif dpend de la possibilit pour le locuteur d'tre
obi 322 . Le thtre entre dans une stratgie scripturale qui oblige poser des
questions telles que : qui parle ? qui a droit de parler ? qui interroge et qui rpond
? qui porte la parole le premier ? Autrement dit, c'est la parole comme enjeu qui
prend place ainsi au cur de l'criture.

Souvent le dialogue fonctionne au moyen d'un certain nombre de


contradictions qui sont productrice de sens. Il en est ainsi chez Khar-Eddine de
la contradiction entre la parole des locuteurs et leur position discursive. Chez
lcrivain, le dialogue repose souvent sur la volont de faire parler ce qui n'a pas
la parole et dans une position impossible, comme le montrent Histoire d'un Bon
Dieu ou Moi l'aigre .

Dplaant ainsi le sens : il se centre non sur la signification des noncs


mais sur les conditions de production de la parole efficace et de son coute
possible. Il s'agit de mettre en scne le renversement possible des rapports
sociaux, de pouvoir, de force, travers et dans la situation de parole, de montrer
ce renversement dans la situation de parole.

Le MOUVEMENT III (Moi laigre , p. 51-60) poursuit la


carnavalisation du pouvoir bauche dans les scnes prcdentes et amplifie ici
par les propos iconoclastes, changs entre LE ROI , L'IMAM et LES
BOURGEOIS . Le tutoiement du ROI par LES BOURGEOIS et la
prsence de l'alcool en plein jene (p. 57) participent de la subversion, entreprise
dans chaque tableau. En cela le thtre est rvlateur des fissures, il proclame
l'inacceptable et le monstrueux. Il oblige penser.
322

Anne UBERSFELD. op. cit.

240

Le MOUVEMENT IV (p. 60-68) est marqu par le discours royal


annonc auparavant comme texte venir. Il focalise sur lui l'intrt de cette scne,
par sa longueur, les conditions de son nonciation et la teneur de son propos : il
se sert un verre de scotch. . . puis un second (p. 65) tout en exhortant son
peuple : N'coute que ta foi et jene ! (p. 68) .
La mise en scne qui est un lment prsent et important dans le texte de thtre
sert exhiber le prconstruit, le non-dit, c'est--dire la part sociale et idologique
du discours. La mise en scne montre qui parle et comment on peut ou on ne peut
pas parler. La drision est ici encore l'uvre pour pointer la duplicit du sens du
discours.

L'mergence de la dramaturgie de la parole chez khar-Eddine tend tre


exprience thtrale, catharsis, exorcisme, vcu aussi de tout ce qui est interdit
socialement et qui est scniquement prsent : meurtre, inceste, mort violente.
Cette dimension cathartique est-elle importante ? Etant donn que cela reste du
texte, quel est le rle de la parole dans cet aspect ? Lieu d'exprience, le thtre est
ainsi lieu de connaissance, lieu d'exercice de comprhension des enjeux de la
parole, des conditions d'exercice de la parole, du rapport de la parole et des
situations concrtes, de comment le discours et la gestuelle dsignent le non-dit
qui sous-tend le discours. Le thtre comme lieu de rapports de forces et de
rapports de production de la parole, l'un et l'autre tant li, apparat comme
exercice de matrise, ce que tente d'tre aussi l'criture.

Le thtre brouille le sens des discours par l'introduction de paroles


diffrentes, expressions de ralits autres qui viennent remettre en question le sens
de l'nonciation prcdente, notamment ici le discours royal. Procdant ainsi par
la confrontation des discours, la parole thtrale vise recrer le sens non pas
dans un arbitraire monolithique mais dans la multiplicit et la diversit des
possibilits.

La parole persuasive et efficace dans laquelle les locuteurs peuvent


convaincre et se convaincre, montre l'importance de la fonction phatique dans le
dialogue, et le fait que l'enchanement des noncs, leur change sont plus
241

importants que leur contenu. L'accent est une fois de plus mis sur la parole comme
processus, comme performance.

Le MOUVEMENT V (p. 68-72) fait pendant au tableau prcdent et


dvie le sens du discours royal en donnant la parole des personnages/fonctions :
chmeurs, garon de caf, brigadier de police. C'est une scne dnonciatrice de la
misre conomique et de la rpression : Je ne ferai pas le jene parce que ma vie
est devenue un jene interminable (p. 69) , dclare le CHOMEUR UN .

Le thtre permet d'exposer tous les enjeux relatifs la parole en rvlant


les positions discursives des locuteurs 323 . Il est intressant de noter que les
personnages dans le thtre de Khar-Eddine sont dsigns la plupart du temps par
une fonction , une position qui va impliquer une position discursive
donne, comme pour montrer que chacun parle partir d'une position qui
dtermine sa parole, c'est ce qui se passe dans le MOUVEMENT V .

Agadir le montre dj travers l'change de dialogue tent (p. 23-35)


entre des voix-fonctions, le chaouch, le cad, le khalifat, que rien ne caractrise, si
ce n'est leur dire. Les rares indications scniques qui marquent l'entre, la chasse
ou l'excution de tel ou tel personnage paraissent plutt orienter ce thtre vers la
parodie, le simulacre, la drision et le carnaval.

Ici, le thtre mle les voix des puissants celles des exclus de la
parole

324

. Ces voix inattendues que runit le thtre de reconstitution d'un espace

social, contenu par la demeure ( . . ) ville froide (p. 23) est l'expression d'un
ordre social remis en question ici, la drision faisant partie de cette contestation.
Tous les agents constitutifs du tissu social, les types sociaux, sont prsents dans la
trame du texte de la pice qui se joue autour d'une parodie du pouvoir.

Le thtre de Khar-Eddine donne souvent la parole ceux qui


socialement n'ont pas l'habitude de la prendre face certains reprsentants du
323
324

Anne UBERSFELD. ibid. p. 104.


Le chaouch, le cuisinier, le paysan, la foule, le gueux, le berger ou
ceux qui en sont privs comme les animaux.

242

pouvoir qu'il place ainsi dans ce type de dialogue. Il y a l une subversion, en


quelque sorte, dans la mise en prsence, en situation de dialogue entre diffrentes
positions, socialement loignes. Cette subversion fait intervenir un changement
dans le rapport de force entre les interlocuteurs. Les situations de langage qui
s'tablissent entre les personnages permettent de percevoir la crise sociale et
comment l'idologie investit le texte de thtre. Il s'agit dans une certaine mesure
de montrer visuellement les situations de langage, et par extension les
positions discursives 325 .

Est introduit ainsi le discours social dans le discours thtral. Ce discours


social, prsent travers les citations, les proverbes, travers une certaine forme
d'intertextualit avec la parole sociale, collective, qui pourrait tre la tradition
orale, notamment, agit par et sur la parole, informant les rapports entre les
personnages-locuteurs. Khar-Eddine le reprsente travers la voix dans la foule,
le chur ou encore la banderole.

Tel est le propos du MOUVEMENT VI (Moi l'aigre , p. 73-75) dans


lequel deux voix antagonistes se font entendre, nonant des considrations
contradictoires sur LE ROI . Pendant qu' UNE VOIX DANS UN HAUTPARLEUR loue la personne royale et menace ceux qui ne font pas allgeance
cette fascination apologtique, UNE VOIX DANS LA FOULE vient subvertir
cette apologie de la monarchie thocratique en intervenant de faon intempestive
et irrvrencieuse en ironisant sur l'oreille royale : Elle n'avait rien d'une oreille
d'homme (p. 74). Les rires de la foule que provoquent ces propos clturent cette
scne comme ultime voix faisant pendant celle du haut-parleur, confirmant ainsi
l'esprit de carnavalisation qui domine les diffrents tableaux et le thtre comme
lieu de renversement des absolus.

Celui qui runit LE ROI , L'IMAM ET LE GENERALMINISTRE-DE-L'INTERIEUR dans le MOUVEMENT VII (p. 76-82)
procde la mme entreprise de dmystification du pouvoir. Celui-ci est livr ici
partir d'une vue de l'intrieur o le personnage du ROI participe sa propre
325

Anne UBERSFELD. op. cit. p. 260.

243

drision : Pourquoi ne traite-t-il pas carrment de moi ? Je suis un bon sujet de


thtre, non ? (p. 81) , proteste-t-il auprs de L'ARTISTE auquel il fait appel
pour retrouver le sens perdu du personnage qui est le sien : Artiste, tu
contribueras me rendre digne de ce personnage que je crois incarner (. . . ) J'en ai
marre de mes propres contradictions (. . . ) Parlons maintenant de la
reprsentativit (p. 82-85) , dit-il aprs l'limination d'un opposant. Le sens en
question n'est-il pas celui de la valeur de la parole rvlant les fractures et les
dchirements de l'identit.

Imitation des tres et de leurs actions, mimsis , et aussi libration,


exorcisme, catharsis

326

, le thtre en tant que mimsis prend le sens de mime

des conditions de production de la parole 327 . L'importance du thtre apparat


alors par le fait qu'il exhibe le rle de la parole par rapport la situation et
l'action 328 . Retrouver la valeur et le poids de la parole, ce que vaut, ce que pse,
ce que veut dire un discours, n'est-ce pas l le sens de la parole-action en oralit ?
C'est aussi, nous semble-t-il la question fondamentale pose par la gurilla , la
mise en avant de la parole-action.

Le thtre de Khar-Eddine pose le discours comme part d'une pratique


totalisante dont la caractristique est d'tre une pratique sociale investissant tous
les praticiens du thtre, eux-mmes inscrits dans un contexte socioconomique et culturel dterminant. Autrement dit, ce thtre l insiste sur le
discours, la parole et ses rapports avec les conditions socio-conomiques,
historiques et culturels, le tout fortement marqu par l'idologie qui dterminent
les conditions de production de ce discours. Peut-tre que tout le sens de ce
thtre est de se librer de ce qui apparat comme des contraintes, des entraves la
libert de la parole et pour une rappropriation de la parole par le sujet !

Aussi, la confrontation finale entre LE CHUR et LE ROI (Moi


l'aigre , p. 100-105) - rencontre que seule la fiction thtrale autorise et qui reste
impossible dans le rel - revt-elle une signification essentielle du point de vue de
326

Anne UBERSFELD. ibid. p. 43.


Anne UBERSFELD. ibid. p. 269.
328
Anne UBERSFELD.ibid.
327

244

la parole. Cette dernire revient au CHUR qui laisse clater un dire


dnonciateur, repris en cho par LA VOIX DANS LA FOULE , domin par
l'image du sang dont la rcurrence inscrit la violence et la mort au cur de
l'criture.

Cependant, la parole anonyme du CHUR , expression thtrale


d'une voix collective et plurielle que la mise en scne fait surgir au-del de
l'ombre de la censure (p. 100) , dans une prsence qui semble arrache au silence
impos, celui des tnbres rpressives, comme le suggrent les indications
scniques (p. 100) , cette parole nonce le pome (p. 100-101) du sang de la tribu
mise en pril par un pouvoir assassin (p. 101) . Aussi, les mots de la tribu battentils au rythme du va-et-vient du sang (p. 100) , se perdent-ils dans l'hmorragie
du sens, engendrent-ils des figures insupportables et des visions hallucinatoires :
Quelle friandise qu'un squelette de sang/L'il me torpille/Ses plumes cassent
l'ardoise que ni neige ni flamant/ne font rsine avec mon crible (p. 101) .

La voix plurielle, celle du CHUR qui dclame le pome du sang


souligne que le thtre est corps et que le corps est premier. Rappelons ici les
propos de Manifeste dans Soleil arachnide : (. . . ) le pome ainsi trac,
schmatiquement le thtre, entre dans ma peau (. . . ) Ma peau devient ainsi
thtre elle-mme. (p. 106) . Le thtre est corps en ce qu'il se fonde sur les
motions qui sont vitales et ncessaires, il travaille avec et pour les motions. Le
thtre est producteur d'motions, en tant que miroir du monde : il rapproche,
grossit, syncope.

Nous disions que l'mergence du thtre appelle la reprsentation, la


pratique de celui-ci. Le texte est de l'ordre de l'illisible et du non-sens ; c'est la
pratique qui constitue, construit le sens. Lire le thtre , c'est prparer simplement
les conditions de production de ce sens. 329 . Le thtre en tant qu'activit est une
pratique active. La pratique thtrale est matrialiste : elle montre qu'il n'y a pas
de pense sans corps ;

Toute l'activit du thtre est soumise des conditions

concrtes d'exercice qui sont sociales. Il est bon de rappeler que le texte thtral
329

Anne UBERSFELD. ibid. p. 275.

245

appelle une pratique thtrale, c'est--dire qu'il n'est pas l uniquement en tant que
texte, au mme titre qu'un rcit, par exemple. Comme un pome est fait pour tre
dit ou chant ventuellement, un texte de thtre est fait pour tre jou. Voil qui
rejoint l'ide de parole-action. C'est bien ce qui est introduit dans l'criture de
Khar-Eddine quand il rve de thtre.

Exorcisme et exercice la fois, le thtre est le lieu de l'motion


productrice qui suppose la prsence du spectateur, le sens au thtre ne se fait pas
sans ce spectateur et ne prexiste pas la reprsentation : ce qui est concrtement
dit, montr. N'en est-il pas ainsi dans la halqa ? Le thtre fait vivre au spectateur
quelque chose laquelle il est oblig de donner du sens. Le thtre se veut concret
: des objets et surtout des tres rels, le corps et la voix qui demandent vivre.

Notons cette dimension du thtre par sa prsence

dans le rcit de

Lgende et vie d'Agoun'chich . Introduite par Ce fut ainsi que les choses se
passrent (p. 104) , la scne de la ncropole va se faire thtre de paroles et
d'action. L'criture fait appel tous les sens, notamment visuels et sonores qui
sont en veil. Il y a un souci de rendre l'paisseur des tres et des faits. De fines
observations du narrateur concernant les personnages mis en scne, dnotent une
prsence au personnage, notamment d'Agoun'chich (p. 106) et un rendu trs
vivant du rcit d'action. Ainsi, le propos de la lgende reste toujours la lutte pour
la survie, quelles que soient les raisons et les formes de celle-ci ; le thtre
constituant sans doute la forme privilgie de la parole-action.

Cette entreprise de rcriture du pass collectif, en mme temps


individuel, trouverait dans le thtre le lieu possible de sa ralisation :

Il se

promit d'crire un thtre (. . . ) ouvrant les yeux aux cadavres d'hommes rongs
par l'Histoire , lit-on dans Moi l'aigre (p. 19). Arrachement l'oubli, au silence
et la mort, le thtre restitue la parole vole, censure, tue par la violence de
l'Histoire. Par la valorisation de la parole, le thtre resitue celle-ci dans une
dimension historique, politique mais aussi fondamentalement tragique, dans
l'criture de Khar-Eddine.

246

En effet le thtre invent pour combler le vide de l'espace/tanire et


l'absence de rcit, dans Agadir , cache l'illusion et l'chec d'une circulation de la
parole, qui reste, prcise je , du domaine du rve: J'ai rv de vrai dialogue
. En fait, les dires mis en scne taient des monologues rvlateurs de la solitude
de

chacun

et

de

l'impossibilit

d'un

dialogue

social

mais

aussi

d'une

communication relle. Moi reste confront je , lorsque le thtre s'efface


dans la ville tombe.

Le thtre d'Agadir , organis en mise en scne de voix/fonctions (p. 5085) - organisation rcurrente chez l'auteur - met en prsence des dires qui ne
dialoguent pas dans la ralit sociale. Lieu de leur rencontre, le thtre compense
ainsi ce rel, permet par l'effet d'accumulation de voix multiples et de discours
diffrents, l'expression d'un dsir dmocratique, de libre circulation de la parole.
Toutefois, notons ici, l'absence d'un vritable dialogue entre ces paroles qui
s'noncent en quelque sorte pour elles-mmes, indpendamment l'une de l'autre,
en un monologue collectif et qui semblent s'effacer mutuellement330 , sorte de
discours auto-rflexif o l'acte est report un moment de l'action qui est en
perptuelle fuite vers l'avant. Les suspensions, reports de la parole pourraient
entrer dans ce type d'acte vellitaire li un certain type de relations
interpersonnelles, commandant l'action et commandes par elle.

Le glissement vers le thtre qui est essentiellement un thtre de parole


change, de dire et non d'action, permet l'mergence de l'histoire passe et
prsente. Celle-ci servira son tour pointer une nouvelle impossibilit - il arrive
que le personnage soit incapable de se parler ou de parler sa propre action au
prsent - celle de la parole, travers ces voix mises en scne et qui disent toutes :
je ne sais plus (Histoire d'un Bon Dieu , p. 117) soulignant cette parole
incertaine

et

vellitaire

de

certains

personnages

chez

Khar-Eddine

et

l'inaccessibilit d'un temps et d'un espace dont la mmoire - celle du


personnage de la femme - prouve de nouveau la fracheur sauvage (Histoire
d'un Bon Dieu , p. 118), En attente d'une longue parole (Histoire d'un Bon
Dieu , p. 118). Le thtre disparat dans le blanc qui suit la rplique de la fille
330

Par exemple : un anarchiste (p. 79) , une veuve (p. 80) , un


travailleur et un syndicaliste (p. 82) .

247

(Histoire d'un Bon Dieu , p. 126) laquelle dnonce l'incomprhension entre les
hommes et les femmes, leur incommunicabilit, autre forme d'impossibilit et
rvlation d'un chec de la parole.

Revenons sur le dialogue entre cet homme et le passant (Histoire d'un


Bon Dieu , p.143-146). Celui-ci rintroduit le thtre et relve comme bon nombre
de scnettes du mme type chez Khar-Eddine, de l'insolite et de l'absurde. Si le
silence est insupportable, la parole qui circule ici semble l'tre davantage
puisqu'elle

exprime

la

dsolation

de

l'tre

et

une

certaine

forme

d'incommunicabilit. La parole du passant n'est qu'interrogation ou qu'expression


de son incomprhension, de son incapacit de comprendre l'homme. Seule
compte une prsence physique et presque matrielle de la parole : j'ai besoin de
votre prsence (. . . ) Votre prsence me sera utile , dit et rpte l'homme
(p.144-145) .

Voix trop longtemps musele (p. 101) , la parole du CHUR


dans le thtre de Moi l'aigre se disloque, torpille (p. 101) par la violence
d'une histoire tueuse qui a fig le verbe en crits de fonte (p. 103) , a empch
la libre expression et trahi l'origine et le sens premier : Je vends, disent les
mandragores,/mes racines ntres sommes-nous unes/l'or craqu d'crits de fonte
qui n'ont/jamais rgl/ton papelard ! (p. 103) .

Il ressort de le confrontation ultime entre la voix silencieuse et anonyme


qui se dploie en crits tracs sur la BANDEROLE II , celle, collective et
sonore du CHUR qui amplifie le dire protestataire et enfin, celle, imprieuse
et tyrannique, du ROI l'insistance faite en dernier lieu sur la parole comme
enjeu de pouvoir. En la mettant en scne, le thtre reprsente la lutte sociopolitique qui se traduit par une manipulation du langage dont il est le lieu, celui de
cette leon grammaticale qu'entend donner LE ROI son peuple otage.

L'importance de la parole thtrale rside dans le fait qu'on peut y voir les
relations humaines et on doit y entendre. Il est donc possible de voir dans le
thtral la pure stratgie de la parole humaine, implique dans tout le contexte
248

historico-social de la vie des hommes. 331 . Si quelque chose est relle sur scne
c'est bien la parole humaine et ses fonctions, mme si ses conditions de production
sont simules. Le thtre montre le fonctionnement rel du langage sur les
hommes. La mimsis thtrale agit, sans contexte, dans le domaine du langage, il
permet d'en mesurer la force, les effets, la signification.

Se situant entre ralit et fiction, la parole thtrale donne lieu un acte


double par lequel les mots sont dits, rcits en mme temps qu'ils acquirent un
sens du fait de la performance thtrale. L'acte de langage au thtre se trouve sur
scne, les actes de parole sont effectifs. le discours au thtre est le mime d'actes
de parole qui sont ni plus ni moins valables uniquement dans l'espace scnique.
C'est pourquoi il est le lieu de tous les possibles mais aussi de tous les paradoxes.

Le thtre permet donc d'entretenir le il tait et il n'tait pas : ainsi en


est-il de cette squence thtrale dans Histoire d'un Bon Dieu (p. 169-173) qui
instaure une conversation insolite entre le grand singe, la mre et le prisonnier, et
donne lieu une nouvelle parodie du pouvoir - celui du Chef suprme et de la
Mre phallique -

et constitue dans la trame du rcit une nouvelle irruption qui

dstabilise le texte par la mise en prsence physique, pourrait-on dire,


d'nonciateurs insolites.

Tout aussi insolite ce thtre zoologique dans Agadir dont nous avons
dj parl plus haut, notamment du dialogue trange entre le Perroquet et le Naja.
Ralit, vrit, cauchemar, illusion, cet pisode fantastique - o la confrontation
entre le Perroquet et le Naja tient du genre policier et poursuit l'enqute de mme
nature qui caractrise la mission du narrateur - constitue l'un des rares moments
du rcit o narration, action et dialogue forment un semblant de digse.

L'irruption du thtre dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants


inscrit un espace reli au rel, un ici et maintenant mais aussi symbolique. Elle
actualise par le jeu des voix la profanation de l'identit du groupe. Le thtre a
ainsi pour fonction non seulement de donner corps et voix aux acteurs de l'histoire
331

Anne UBERSFELD. op. cit.

249

tribale, en lutte contre le pouvoir central, de mettre en scne la parole du groupe,


celle du Ras, du Vieillard, des Villageois, de Bous'fr, le rebelle, de faire
apparatre le spectre de Kahina, la berbre rebelle (p. 107) , insoumise jusque
dans la mort, mais aussi de donner voir les contorsions grotesques et les volteface opportunistes d'un pouvoir sanguinaire.

Usant de tous les procds qu'autorise la reprsentation imaginaire,


comme celui de l'apparition finale de Ouf le fantme (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants p.125) , le thtre tente de restituer les courages et les
faiblesses d'un peuple, les Berbres, face une machine de pouvoir qui vise
l'asservir. Il permet aussi de renouer avec des repres identitaires. Le Ras et tous
les autres personnages sont porteurs de l'identit qui a dvi au cours de l'histoire
laquelle le dire du narrateur du livre tout entier, comme celui du Ras, avec
lequel il a des accointances, tente de rester fidle, mettant en garde contre les
menaces qui la guettent.

Remarquons alors que le travail du thtre compromet la circularit du


mythe. Subvertissant le caractre rptitif du mythe le temps thtral joue sur les
contradictions, cre parfois le scandale, il s'arrange pour faire dire au mythe ce
qu'il n'a jamais dit. Ainsi, chez Khar-Eddine Kahina devient une figure - rendue
dans les contradictions mmes du thtre : l'aspect la fois vivant et figure
textuelle du personnage - de la rvolte moderne, rcrite par l'auteur et trs
souvent malmene. Le thtre mtamorphose ce personnage fminin de Kahina
(p.119) en lgende atroce et saoulante (Histoire d'un Bon Dieu , p. 118) . Il
donne un sens tragique l'histoire (p. 119-122) et restitue la dimension collective
de ce cercle d'hommes autour de la Kahina lgendaire (p. 119-122). Celle-ci
se dsagrge (p. 122) pour laisser place l'histoire prsente, celle d'une jeunesse
en qute d'ailleurs et d'idal.

Prsent plusieurs reprises dans Moi l'aigre (p. 41-105, p. 119-132, p.


151-158) , le thtre cre une sorte d'illusion dmocratique en instaurant la libert
d'expression pour tous qui tout en rvlant le statut socio-politique de chacun, n'en
constitue pas moins un droit la parole. Revanche de la fiction sur la ralit et
triomphe de la parole immdiatement prenante qu'est le thtre comme porteur
250

d'une oralit destructrice de la leon grammaticale et du verbe de pouvoir et


qui explose dans le champ textuel comme langage insurrectionnel. La geste
oratoire dploye ici trouve dans le potique une mmoire historique, collective,
douloureuse que le je restitue - car elle le constitue et l'obsde - dans son
propre texte, lieu de son vrai thtre (Moi l'aigre , p. 150) .

Pome, rcit, thtre forment autant de possibles du langage que l'criture


ne spare pas mais combine pour briser le silence si prsent dans l'uvre, pour
dfier le temps elliptique (Moi l'aigre , p. 150) et conjurer enfin la mort. Tel
est le sens du thtre Et ce n'est pas irrationalisme que de constater que ce sens,
toujours en avant de notre propre lecture, chappe pour une large part une
formalisation rigoureuse. Nous n'liminerons pas le domaine du vcu au thtre,
et le sens construit pour tous est aussi la mmoire de chacun. C'est le trait
irremplaable du thtre que, n'tant plus comme dit le pote la voix de
personne - puisque le scripteur volontairement s'est absent - , il investisse ce
point le spectateur, qu'il soit pour finir notre voix tous. 332 . Le sens ultime au
thtre n'est-il pas d'tre voix collective ?

Reste, cependant cette bance spcifique de la parole thtrale, entre


l'acte et la parole, au niveau de l'action, de la gestuelle, entre la voix du scripteur
et la voix du personnage. Le thtre est un objet paradoxal 333 . L'ensemble du
discours thtral est marqu par le prsuppos du jeu, le discours ne fonctionne
que dans le cadre construit de ce prsuppos, qui est le cadre scnique.

Analyser le discours de thtre chez Khar-Eddine ncessite de faire


rfrence ce statut scnique du discours. Le discours thtral est donc le mime
d'une parole dans le monde avec ce qu'elle dit sur elle-mme et sur le monde,
avec l'motion qu'elle suscite ; mais plus encore elle est le modle rduit des mille
et une faons dont la parole agit sur autrui. Ce qui est montr au thtre ( l'aide
de rapports langagiers dont nous savons bien que thtralement ils sont fictifs ou
332
333

Anne UBERSFELD. ibid.


Anne UBERSFELD. ibid. p. 239.

251

fictionnels) , ce sont justement ces rapports de langage, c'est le mime des


conditions de la parole humaine. 334 .

Avec l'analyse de la prsence de la parole et de sa mise en scne, nous


sommes fonde voir que cette parole occupe dans l'criture une place majeure
sous diffrentes formes qui la privilgient travers la narration, la matrialit de
la langue, le langage potique et la thtralit.

Toutefois, la parole ainsi mise en acte oriente l'activit scripturale vers un


entre-deux, entre parole et criture, dans la dynamique, les transformations
continuelles que nous avons dgages jusqu' prsent. C'est dans la recherche
manifeste d'un nouveau langage que nous dcelons une volont de djouer les
structures de l'crit, de mettre en avant la dimension discursive, dans le
dploiement d'un espace particulier entre le dire et l'crire o le dire est ainsi mis
en avant la fois dans son urgence et dans sa valeur fondatrice.

334

Anne UBERSFELD. ibid. p. 290.

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264

Chapitre II : Entre le dire et l'crire.


Cette tape entreprend de suivre cette recherche d'un nouveau langage en
tant que qute de ce qui constitue le cur mme de l'aventure scripturale mene
par Khar-Eddine.

Comment cette recherche fait-elle aller l'criture dans le sens

de la parole ? Comment se mettent en place des stratgies scripturales pour


inscrire le mouvement de l'criture dans l'ordre de la parole ? Comment l'criture
se fait-elle tentative de transcription de l'acte de parole, se faisant aussi le lieu
mme de sa propre destruction ?

Donner des rponses ces questions ncessite de dgager les paradoxes,


les mouvements contradictoires de cette criture, d'aller au cur d'une dialectique
scripturale, gnratrice de l'criture/parole. En rappelant ici, que l'exprience
scripturale chez Khar-Eddine est sous-tendue par la qute d'un langage neuf ,
nous prciserons que le langage neuf recherch fait natre quelque chose qui
serait l'criture/parole. Nous nous intresserons celle-ci dans son mergence
mme. Comment le texte de Khar-Eddine formule-t-il cette qute d'un
langage neuf et met-il en avant la notion d'criture/parole ?

Guide par toutes ces interrogations, nous nous efforcerons de montrer


ici que toutes les contradictions et toute la dynamique de l'criture de KharEddine participent la construction de ce que l'on pourrait appeler une parole
scripturale, signe son tour de l'uvre de l'oralit qui s'accomplit ici et
gnratrice d'un dire fondateur.

1) : La dialectique scripturale.

Dans la prsence matrielle de la parole, l'criture multiplie les situations


o la parole circule travers diffrentes voix, est change, partage, distribue,
sous la forme du monologue, du dialogue ou toute autre forme d'nonciation en
acte qui induit une relation dialogique, une interaction engageant la parole. Cette
double voix - la bivocalit chez Bakhtine - est productrice d'ambivalence,
265

d'ambigut mais aussi de dynamisme, de l, la dialectique scripturale que nous


voulons saisir ici.

Le langage parl et son introduction dans le langage littraire apparat


comme l'apprhension d'un langage rel. En cela, dit Barthes dans Le degr zro
de l'criture

335

, c'est pour l'crivain, l'acte littraire le plus humain . De ce

point de vue, l'introduction de la parole dans le champ de l'criture constitue le


langage comme exprience profonde et
problmatique du langage

336

ramne la littrature une

. Ceci est caractristique de la littrature moderne

et marque pour Barthes , la rconciliation du verbe de l'crivain et du verbe des


hommes 337 .

Ainsi, dans la mise en prsence de discours contraires, dans l'introduction


dans le champ scriptural de cette double voix, celle de l'oralit et celle de
l'criture, il y a lieu de s'interroger sur ce que cette co-prsence paradoxale
engendre comme effets. Si nous avons montr que ce qui est recherch c'est cette
force illocutoire et dialogique d'une parole agissante, celle du dire, c'est faire, nous
demeurons aussi face un texte o s'tablit alors une interaction de paroles
d'origine et de nature diffrentes, une relation dialogique entre, d'un ct, le
discours de l'crit (. . . ) et, de l'autre, le discours du verbal, mimesis du langage
commun, beaucoup plus vari et plus libre. Cet assemblage de deux codes
diffrents338 rend le discours du texte plus dynamique et invite la participation
sur le plan de la communication. 339 .

Il y a ainsi dans le texte chez Khar-Eddine, la prsence souterraine d'une


parole, voix hors champ , dj releve prcdemment, qui insuffle au texte une
nergie singulire, jusqu' la drive du dlire langagier, de la folie, qui recherche
l'coute, faisant ressortir une oralit communicationnelle, dsire.

335

op. cit. p. 60.


Roland BARTHES. ibid.
337
Roland BARTHES. ibid. p. 60-61.
338
Auquel nous ajoutons la question de la langue franaise comme
langue d'criture.
339
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 52.
336

266

La dialectique scripturale nat ainsi de la co-existence de voix multiples


qui instaure l'interfrence textuelle

340

. Tous ces mlanges dynamisent le

discours du texte, gnrant de nouveaux rapports dialogiques. S'claire ds lors


une intertextualit interne l'uvre o diffrents tons se mlent dans le mlange
du potique et du scatologique, du parodique et du carnavalesque, constitutifs
pour une large part du dialogisme et de la polyphonie de l'criture de KharEddine. Par le jeu sur les codes et sur les diffrentes voix, l'criture cherche ainsi
brouiller les pistes.

Le champ scriptural correspond alors un lieu d'interfrence entre


oralit et criture, qui prvaut entre les multiples nonciateurs, les diffrents
noncs, les contenus, les contextes, les discours, la pluralit des voix, les divers
textes qui font partie d'une organisation la fois polyphonique et dialectique dans
le tlescopage de l'oralit et de l'criture. La polysmie et le croisement des voix,
leur emmlement et leur opposition dans le texte instaurent ce pouvoir productif
que nous nommons force de la parole.

Le texte littraire devient ainsi un produit de la parole, un objet


discursif d'change o l'quivocit et l'illogique dominent le narr

341

. Lorsque

les personnages parlent que ce soit dans les scnes thtrales ou au cur mme du
rcit, lorsque le discours est rapport, remarquons que c'est souvent celui d'un je,
le mot-parole

342

se prsente alors en tant qu'expression orale qui cherche se

faire entendre et se charge d'un pouvoir de dramatisation. Cette transformation du


mot en parole, autrement dit d'oralisation de l'criture, s'appuie sur le
sensoriel, pour crer une situation de parole et une relation dialogique.

L'oralit surgit dans le corps de l'criture. Cette irruption s'expliquerait


selon Bounfour de la manire suivante : la contrainte fondamentale est ce que
j'ai appel

agressivit-jouissance ou, si l'on veut, l'affect. Autrement dit, la

langue orale (la parole vive) en tant que langue d'affect, donc porte par l'excs,
340

Selon l'expression de BAKHTINE, cit par Pierre VAN DEN HEUVEL.


ibid.
341
Julia KRISTEVA. Le texte du roman. Approche smiologique d'une
structure discursive transformationnelle. Op. cit. p. 52.
342
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 59.

267

perturbe la linarit lisse de la langue littrale.

343

. Le mot-projectile, le langage

neuf s'entendent ainsi par rapport au cri comme parole primitive, premire,
irrationnelle, non construite, dsarticule, comme parole originelle la plus
expressive.

Nous avons vu comment dans les pomes de Soleil arachnide la parole


se fait souffle, acte primitif, rendu par le mouvement chaotique de l'criture et les
traductions visuelles, images de l'intensit physique de l'expulsion vocale
travers les onomatopes et autres inarticuls que la gurilla linguistique pose
comme anti-langage, comme dsintgration du langage fig.

L'ambigut demeure et fonde cette criture dconcertante qui joue de la


confusion des structures, des codes, des valeurs et des dires. Ainsi, la force de la
parole traverse la force de l'criture, agissant de telle manire que l'expression
s'oriente tantt vers l'une, tantt vers l'autre, bascule parfois dans la mise en pril
de l'une comme de l'autre.

La dialectique scripturale dcoule alors de l'oscillation de l'criture tantt


vers la parole privilgie comme acte nonciatif, tantt vers les structures de
l'crit, tantt vers le silence. Or, La textualit ou, plutt, la textualisation dispose
linairement 344 des

signes

dans

un

espace.

En

revanche,

l'oralit,

voire

l'oralisation, opre dans le temps. On dira donc que l'criture met en uvre une
linarit spatiale alors que l'oralit met en uvre une linarit temporelle. 345 .

Certes, nous sommes dans une dynamique mais aussi dans un


mouvement qui pointe des difficults quant la parole. En effet, l'criture a
tendance faire le vide autour d'elle. L'criture en refoulant l'oral met entre
parenthses le temps de la parole.

346

. Elle prend souvent place entre ce que

l'criture ne veut pas dire et ce qu'elle ne peut pas dire, entre deux formes de
silence. Rappelons le pouvoir subversif de la parole qui se retourne contre elle343

Abdellah BOUNFOUR.Itinraires et contacts de culture : Littrature et


oralit au Maghreb . N 15/16, Paris : L'Harmattan, 1er et 2e
semestres, 1992, p. 45.
344
C'est en gras dans le texte.
345
Abdellah BOUNFOUR. op. cit. p. 46.

268

mme avec le cri et la drision, se librant dans la causticit. Nous sommes avec
le rire et le cri dans la parole extrme, suicidaire.

Il arrive souvent que l'exhibitionnisme de l'criture marque une autocarnavalisation de l'criture qui vient accentuer les angoisses et le dsarroi
inhrents l'aventure scripturale mais aussi aux premiers rapports avec l'criture
tels qu'ils sont restitus travers l'vocation rpte, notamment dans Une vie, un
rve, un peuple toujours errants (p. 56-136) , d'un souvenir li l'cole coranique
comme lieu d'apprentissage. Ils sont emprunts de coercition, de culpabilit,
d'erreur - le qlm

, instrument d'criture, mal taill (p. 56) et le manque de

ferveur religieuse, de foi dans la rcitation du Coran (p. 136) - entranant la


rpression et la punition par le fquih du jeune scripteur-lecteur : Il me mit dans
un couffin et l'aide d'une corde, il me descendit dans le puits de la mosque. Ce
n'tait pas un puits mais une citerne qui se remplissait toute seule quand il
pleuvait. (p. 136 et 156) . L'imaginaire de l'crivain reste marqu par ce puitsciterne qui ne manque pas de rappeler le puits-cachot du Dterreur et de bien
d'autres livres.

Corps ngatif labore toute une mise en scne visant montrer le


scripteur en conflit avec l'criture, rvlant aussi que l'aventure scripturale,
individuelle avant tout, est par ailleurs collective. De mme, elle engage le
lecteur-auditeur dans cet acte hautement dangereux puisque la consomption
dans laquelle tombe le je (Corps ngatif , p. 29) guette le narrataire dont le
je /hyne se gave ici, assimilant l'criture un acte de sorcellerie et de
dvoration, une sorte de rituel, de clbration cannibale dans laquelle le
scripteur et le lecteur communient.

Le narrataire doit sans cesse fournir cet effort d'investigation ncessaire


au parcours de ce chaos verbal dans lequel je livre ses conflits, tente de donner
forme ses pulsions intrieures, espre enfin sortir de son intriorit farouche :
Laissons venir ma prsence d'elle-mme. Apprivoisons-la comme un chat : elle
rentrera ses griffes d'ivoire. (Corps ngatif , p. 30) . Tout en rvlant les affres
346

Abdellah BOUNFOUR. ibid.

269

de l'exprience scripturale et son caractre charnel et morbide, l'autoreprsentation de l'acte scriptural : Je vais crire, voyez-moi. (p. 28) insiste sur
l'intensit du plaisir phmre qui rside dans l'acte mme par lequel elle se
ralise.347 Dans son auto-reprsentation, le scripteur excute un numro de
prestidigitation, parodiant le sorcier envotant, rappelant l'homme de halqa
(Corps ngatif, p. 28-29).

L'irruption de l'oral dans le texte crit n'est pas seulement penser


comme un retour du refoul - thse psychologisante - mais comme modalit de
rintroduire le temps et, par consquent, un point du rel (et non un effet du rel)
dans le corps lisse de l'espace de la nouvelle. Le temps de la parole, l'habitant
privilgi de la parole, fait craquer la spatialit lisse du texte et rappelle que la
saveur des mots vient de ceci que la rgle de l'art consiste ne jamais cder sur
son dsir. 348 .

Dans Corps ngatif , toute cette squence sur l'criture qui est prcde
par Question que je me pose trs souvent. Comment je fais pour crire ? (p.
28) , s'nonce par anticipation. Nombreux sont les verbes renvoyant l'acte
d'crire, mis au futur, figurant ainsi une sorte de projection dans laquelle le
je /narrateur/scripteur

trouve

une

sorte

de

rgnration

du

texte.

Ces

anticipations que sont les formules comme : Je vous parlerai de (. . . ) Je vais


crire (. . . ) , trs frquentes chez Khar-Eddine, rappellent ce qui au niveau de
l'oralit exprime un appel d'coute et d'intrt de la part du narrataire. Elles
tmoignent d'une impatience narrative 349 de la part du narrateur.

Pris dans la spirale des mots qui disent les conflits et les pulsions
intrieurs de je , le narrateur de Corps ngatif, confond les espaces, les temps,
les tres, dsigns tout au long de cette squence, comme dans tout le rcit, par
des pronoms personnels, accentuant ainsi leur signification figurale. Il sort de son
univers cauchemardesque : quand je me rveille essouffl (p. 84), par le retour
un espace/temps : dans le petit jour (p. 84), marqu par une sorte
347

Il en est ainsi de l'instantanit de la parole.


Abdellah BOUNFOUR. op. cit. p. 46.
349
Grard GENETTE. Figures III . Paris : Seuil, 1972, p. 110.
348

270

d'anantissement de la parole rduite un braillement continu (qui) rgne dans


l'immeuble (p. 84)350 .

Aussi, le texte clate-t-il en gicles de sons dchirants , en cris du


corps ngatif, l'acte scriptural s'assimilant une saigne de ce corps ngatif.
L'criture incisive opre vif sur la mmoire et l'intriorit du je . C'est alors
que les mots jaillissent en un dversement incontrlable, la saigne devenant
hmorragie. Le texte en drive est submerg par une parole se transformant peu
peu et se figeant finalement dans le cri, le braillement continu .

Cette mise en chec, cette esthtique de la catastrophe se traduisent au


niveau scriptural par cette dflagration de l'ombre et du soleil (Corps ngatif ,
p.141) . Cette force prsente et future (p. 141) atteint l'criture du texte. Le
thtre annonce en mme temps que la dcomposition de l'univers, des
dissociations particulires (p. 136) qui traduisent bien ce qui se produit au
niveau de l'criture.

Le principe de la dconstruction-construction, toujours en action dans


cette criture de la fragmentation, rejaillit encore travers l'incessante mise en
pril du texte, de l'criture et de la parole. Cela se manifeste dans le dire en dlire
de l'homme soliloquant : Je ne sais pas qui je peux bien tre (Corps
ngatif, p. 139) , menac par la dflagration et dont la parole se dissout,
disparat dans le silence, le blanc de l'criture happeuse de mots et de laquelle
merge un autre dire celui de l'espace ruin de la ville (Corps ngatif , p. 141) .

La voix apparat alors comme tant cette prsence recherche entre deux
silences (Corps ngatif, p. 143-146) et l'invitable, l'incessant retour au
monologue et l'intriorit, une parole intrieure. Celle-ci est signale par un
nouveau changement typographique en italiques et le glissement de l'criture vers
la parole d'un je aux prises avec lui-mme et son ddoublement : Disons que
je suis deux (p. 147) .

350

N'est-ce pas le procd de la drellisation propre la tradition


orale?

271

De l, sans doute, le ddoublement du texte qui passe d'un type


d'nonciation un autre, d'une typographie une autre, changeant sans cesse de
forme. Dans Corps ngatif, cette nouvelle ramification du texte est une fois de
plus l'occasion pour le narrateur, qui est dcidment de plus en plus trouble, de
parler de lui-mme, de ses contradictions, de ses angoisses et de ses
proccupations dans un rcit qui revient aux caractres d'imprimeries. voquant la
mort d'un ami, il drive vers le rcit-enqute (p. 148) , tantt intrigue policire,
tantt investigation introspective o je occupe encore la place centrale.

Ds lors, nous retenons que ce phnomne rcurrent dans l'uvre qu'est


l'usage transgressif de la parole dite qui envahit l'espace scriptural participe d'une
dynamique textuelle qui n'obit pas la ncessit de l'conomie narrative,
traditionnelle. Ce phnomne met en avant l'ide d'une pression, constante dans
l'criture de Khar-Eddine, d'une sorte de voix la fois singulire et multiple,
instituant ses propres scansions, son propre dcoupage du texte qui vient perturber
les structures de l'crit.

L'criture poursuit son uvre de dynamitage du texte, Histoire d'un Bon


Dieu depuis longtemps dilue dans d'autres rcits, apparat comme le rceptacle
d'un dire protiforme - alors que le rcit s'achemine vers son auto-destruction et la
plonge dans le silence (p. 189) - qui s'nonce inlassablement dans sa difficult
se formuler. (. . . ) nous discuterons. J'ai un tas de choses te raconter. (p.178)
, ainsi, le texte multiplie les scnes et les situations o une parole cherche se
dire.

Toutefois, celle-ci s'inscrit toujours dans la dchance : Le caf tient


dans une curie puante. Nous sommes assis sur des mottes de fces. (p.178) , le
dlire - un marcheur fait irruption dans cette pseudo-conversation de nous
(p.178) et profre une parole happe par elle-mme, perdue dans ses propres
interrogations, ses hsitations et ses hallucinations : Que me veut-on ? (. . . )
Moi, je vous dis que je peux tout changer. Je m'appelle Vaccin. (p.179) - et
l'effondrement : Je ne puis plus rien dire. Tout est gch d'avance (. . . ) J'ai
ouvert les yeux et constat que j'tais dans un trou (. . . ) Maintenant c'est fini.
Tout le monde sait que c'est fini. (p.180).
272

Ainsi, la scne qui oppose le grand singe, la mre et le prisonnier se


termine sur l'annonce d'une catastrophe et figure une sorte d'impossibilit de
dialogue et de communication, une tragdie de la parole lie celle du pouvoir.
Tout cela trouve sa pleine signification dans le tract/pome qui suit (Histoire d'un
Bon Dieu , p. 174-177) . Prcd par l'vocation d'un vnement brutal, travers
laquelle le narrateur pointe la violence associe au pouvoir - celui de la
couronne, en guise de haut-parleur (qui) vrillait dans l'air (p. 174) et celui du
Grand Singe - le tract/pome est introduit par une courte squence qui
amplifie la violence et prcise son impact sur la parole : On tirait de partout (. . .
) La royaut tait devenue un barrage de flics et de soldats, son imbcillit
poussait le sang au dlire. (p.174).

L'nonciateur de cette parole se caractrise par son anonymat et son


universalit ; il frappe aussi par sa mobilit et son instabilit car il est en marche et
apparat ainsi comme un passager. La prise de parole qu'il tente ici le pige. Il
sombre avec elle dans l'anantissement du sens. Atteinte de troubles, la parole,
menace de dissolution dans les blancs de l'criture, rapparat alors dans un autre
moule, celui du corps italique et sous la forme du pome.

Dans Moi l'aigre, le rcit de la marge (p. 16-38) celui du double et de la


photo, laisse apparatre le texte superpos, enfoui, en anamorphose, qui vient
ouvrir l'uvre d'autres sens. En effet, c'est bien le sens que, par ce langage en
crise, en tat de commotion, par cette torsion, cet escarpement de la parole, il
cherche atteindre. Le sens recherch tant celui de la pluralit, libr de toute
entrave, de tout absolu et de la mort qui ne cesse de le poursuivre travers
diverses figures.

Le parcours du champ textuel de Moi l'aigre montre comment au sortir


d'une squence thtrale, temps de recherche de la parole vive, l'criture plonge
dans la vacuit de la page blanche (p. 106) . Cette vacuit est symbolique de la
censure de la parole dicte par la sentence royale (p.105) - le pouvoir rpressif
faisant ainsi le vide autour de lui - mais aussi de la phase de transition que
ncessite le texte pour se construire autrement, reflux de l'criture avant un
273

nouveau flux dans lequel elle retrouve le fil de la mmoire pour un nouveau
commencement du texte. Celui-ci semble poursuivre les propos tenus (p. 39) alors lis au roi, : Voici une partie du recensement de tes crimes - dans cette
apostrophe adresse papa : Je commencerai ainsi ne plus cautionner tes
actions (p. 107) .

Ainsi, l'criture joue sa propre mise en chaos, mime sa mise en pril pour
clbrer l'atome pluriel des mots qui s'crivent sans plus/dcrire (Moi l'aigre ,
p. 156) , refaire/l'orthographe la grammaturgie la symbiose inadquate/des mots
marchant entre deux gares pour une nouvelle/destination (p. 155) , pour dterrer
le langage et le soustraire la mort : mettons profit le langage tant dit tant
roupill peut-tre mme dj crott/pour trbrer/esquinter/le dictionnaire (Moi
l'aigre , p. 156) .

Cette incitation au dynamitage du langage conventionnel s'accompagne


de ce qui apparat comme une contestation de la fiction et un procd de
drellisation : Je disais donc (. . . ) Tu dormais, rvais peut-tre, oui, tu rvais
certainement (. . . ) Non , je n'ai point dormi (. . . ) il a fallu qu'un flic entre dans
nos peaux (. . . ) (Moi l'aigre, p. 156-157). Malgr l'hsitation que suscite ce
type de remise en question du rcit par lui-mme, la volont exprime ici est de
sortir du simulacre de la parole pour lui redonner une charge explosive, effective,
lui restituer sa valeur dynamique et mobilisatrice : le fusil du mot le mot du fil
fin du fusil n'a pas parl . . . Je vous vends mes mots dix coups de poing. Ouvrez
l'il. (p. 156) .

Ce travail de fouille et d'extraction archologique, men au cur mme


des nuits longes (Moi l'aigre , p. 156), dans les profondeurs de l'originel (p.
158) , claire des textes enfouis - et ici la typographie sert les reprer - , ports
par cette voix intrieure et multiple, celle de l aigritude et par le langage
protoplasmique .

L'criture est sans cesse touche par ce phnomne d'effacement de tout


repre, la narration tant elle-mme traverse par une parole souterraine
constamment prsente sous le texte et qui parfois surgit au cur du rcit : Et
274

cette salle, enfin ? Cette salle. La mre tait prsente. Une mre, pas celle de ta
femme, pas la tienne non plus. Et aussi un grand-pre. Quelqu'un qui t'aimait.
(Une odeur de mantque , p.45) . Qui parle et qui ? Une voix narratrice qui
semble avoir perdu tout lien avec le supervieux , nonciateur initial de ce rcit,
entretient la confusion, conduit la narration de cet trange voyage dans un espace
o tout se rvle lumires vanescentes (p. 45), miroitements (p. 46) ,
apparitions fugitives (p. 46-47) ou visions hallucinatoires et cauchemardesques.
Telle cette eau roulante (que) nous tentons de traverser (p. 47) , cette voix dit
la vacuit, le dsenchantement et l'absurdit.

Se droule alors la narration par le vieux de sa propre mort, par


laquelle il impose paradoxalement sa prsence : Il tait dit qu'avec mon seul
miroir, la vie suave coulerait dans mes rides. Et ils m'ont pouss voici comment :
Ah ! Je devais srement en appeler la mort en ce temps-l ! (. . . ) Tout cela, je
l'ai vu (. . . ) Je peux mme dcrire (. . . ) (Une odeur de mantque , p. 63-65) .
Outre le fait qu'elle remet le personnage du vieux sur la scne scripturale,
autrement dit, que malgr les tribulations du rcit premier, celui-ci n'a pas
compltement disparu et se rappelle mme au narrataire, il reste de cette squence
insolite qu'elle marque un temps-charnire du texte dans la mesure o elle signale
un changement venir, la mort du vieux narre prcdemment signifiant une
confiscation de la parole et l'introduction d'une force occulte et mystrieuse :
quelqu'un me retira le droit la parole, ce pourquoi je ne saurai plus vous parler
directement. Vous ne me verrez plus qu'agi, manipul par une activit que
j'ignore. (Une odeur de mantque , p. 65) . Constatons que parole et criture
s'entremlent pour exprimer le douloureux enfantement de la mmoire.

Or, travers le rcit de sa mmoire rbarbative , le vieux ne tentet-il pas d'exprimenter ce pouvoir de la parole - ici celui de la mmoire mettant en
scne une parole de pouvoir - celle d'un bourgeois enrichi dont la parole vaut son
pesant d'argent, prcisment ?

Ce pouvoir de la parole dite, profre renferme

aussi un pige pour l'nonciateur souvent dpass par son propre dire, les
contradictions du vieux donnant un ordre et son contraire en constituent une
manifestation notoire. Le pouvoir de la parole, c'est aussi la rvlation d'un rcit
deux niveaux (p. 95-96). La parole de il est envahie par celle de je qui
275

surgit. Un dialogue s'instaure entre il et je (p. 96) , il questionnant


je .

Notons alors que ces rapports entre les instances de la communication,


entre les paroles-voix des locuteurs, des personnages pronominaux pour l'essentiel
sont constamment travaills par les phnomnes de distanciation, d'assimilation,
de parodie ou de polmique, comme si la parole dans l'criture introduisait une
tranget. Laissant percevoir le sens d'une potique de l'oralit celle-ci semble
montrer que quelque chose fait dfaut la disposition du sujet pour tablir la
continuit de son discours conscient.

351

et que les actes de langage s'articulent

ainsi au discours de l'inconscient.

Le langage dmantel rvle le conflit avec son propre rcit mais aussi
avec soi : Non pas ! Cessons cette idiotie ! (p. 111) , conclut le narrateur d'Une
odeur de mantque dans une squence scabreuse (p. 108-111) , renvoyant au
nant, sa parole en dlire et transgressive, nanmoins nonce mais protge en
quelque sorte par cette formule finale qui fonctionne comme parole protectrice
affranchissant le rcit de toute censure, l'instar des formules prophylactiques du
conte traditionnel.

Il y a l un droit la parole draisonnable donc subversive derrire


laquelle se cache le vieux , tout au long de son rcit pour profrer un dire
qu'autorise seul son statut de vieillard gteux, idiot, fou. Il rejoint en cela la figure
bien connue du Majdoub, dj prsente dans Le dterreur. C'est bien dans cette
marge fragile et troite que s'inscrit l'criture d'Une odeur de mantque .

L'vocation du chantre de la tradition berbre sudique apporte la fin


de la squence de Tanger, un clairage symbolique tout en marquant la drive du
texte vers cet ailleurs originel auquel l'criture reste rive, mme et surtout dans
l'exil de Tanger ou celui de Paris (p. 171) . Le narrateur note propos du pote
berbre : Il est mort m'ayant entran dans son gouffre lumineux (p.147) , en
s'identifiant tout au long de son vocation cette figure la fois de la mmoire et
351

Jacques LACAN. op. cit. p. 136.

276

de l'exil, jusqu' ce que le il qui dsigne le chantre errant se confonde avec le


je , hre qui trane encore sur cette plage (p. 147) et que par le jeu de la
mmoire, joueuse de tours, l'un et l'autre se brouillent dans les mmes mots :
C'est lui-mme qui le dira, je ne suis ici que pour les repres. (p. 149) .

C'est retrouver les repres en question que travaille la narration pour le


moins dsaxe d'Une odeur de mantque comme celle de tout rcit chez KharEddine Elle s'ingnie les dtruire quand elle les trouve pour pouvoir mieux les
reconstruire nouveau, suivant ce mouvement incessant et caractristique de
construction et de dconstruction scripturale et identitaire la fois. De ce point de
vue, disons que les formes scripturales droutantes, qui se mettent en place entre
le dire et l'crire, pointent la double difficult de la mise en forme que nous
voquions dj plus haut ainsi que celle d'tre.

Une vie, un rve, un peuple toujours errants l'exprime sa manire.


Ainsi, lorsque je trouve dans

l'homme-poisson-chien qu'il a pch,

miraculeusement (p. 37) et avec lequel il s'identifie (p. 43) pour former une
entit libre (p. 46) , cette force endogne (p. 39) par laquelle son corps
lui-mme s'tait libr de l'obscurit qui l'oppressait et par laquelle j'tais
vraiment libre de vivre la vie dans sa totalit. (p. 41). Or, cette force endogne
, gnratrice de vie, cratrice de mondes (p. 46) est libratrice de la parole :
Est-ce bien lui ce soleil qui marche ct de moi et qui tour tour me prcde et
me suit ? Est-ce bien cette parole interminable qui le porte plusieurs mtres audessus d'un sol ingrat o je m'corche les pieds contre des saillies en lamelles ?
(p. 44) .

Ainsi, l'enfermement de la parole, voqu par le narrateur, rendu d'autant


plus atroce que lui et ses compagnons assistent une scne de violence sexuelle
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 35-36) , symbolise aussi la
difficult de dire, le laborieux travail de l'criture que figure cet extrait tout entier.
Et il parlait, il parlait dans ma tte (p. 38) , c'est pourquoi il se transforme en
cri dans l'tape suivante (p. 42) , avant de trouver un sens en ultime lieu.

277

Enlise dans ses inhibitions, comme celles qui sont relatives la


famille352 , la parole va se dgager de ses pesanteurs, au fil de l'criture telle cette
masse d'eau (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 42) dans laquelle
je est prisonnier, pour aller vers la lumire, objet de qute dans ce passage, que
symbolise l'homme-poisson-chien , pure cration de je . C'est ainsi
qu'opre le travail de l'criture : Tu peux maintenant t'lever au-dessus du sol, tu
as rintgr cette goutte de lumire qui peut elle seule donner lieu des
complexes infinitsimaux d'univers parallles. (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 45) .

Le contenu narratif est paradoxalement caractris par la vacuit, il est


vid de toute substance, il s'annule en tant que lui-mme pour ne subsister que
comme non contenu. Seul le processus narratif, la continuit de la parole, la
chane langagire dynamisent l'criture prcipite dans le vide en une chute
vertigineuse. Tout se passe comme si le processus de dsinvestissement dont la
dynamique est gnratrice d'angoisse 353 tait contrebalanc par la dynamique
verbale, les mots venant combler l'videment de l'espace, l'effacement du temps,
la fantmatisation des tres, en un mot, l'angoissante paisseur d'une ralit qui
n'en est pas une.

Les mots font illusion et rvlent par l mme quel point celle-ci peut
jouer des tours et c'est peut-tre le plus grand des dsastres. C'est sans doute la
raison pour laquelle l'criture se fracasse et se convulsionne (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 68) , comme dans l'image finale de cette
squence, le chauffeur du 5 partit pour voir de plus prs les dgts causs
l'engin de son acolyte (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 68)
meurt d'une mort violente, de faon tout fait imprvisible.

Or, lorsque le mot chez Khar-Eddine est dynamite , projectile,


comme nous l'avons vu, ne tente-t-il pas de se faire dynamique, semblable ce
qu'il est dans l'exercice vivant de la parole, dans la parole vive ? C'est alors que
352

Voil lch le mot qu'il ne faut pas, maintenant que je n'ai plus de
famille ! p. 34.
353
Janine CHASSEGUET-SMIRGEL. Pour une psychanalyse de l'art et de la

278

l'criture semble aller vers l'oralit en s'en appropriant les qualits .

Nous ,

chacun , tu et de nouveau nous forment dans le jeu pronominal une


polyphonie qui rejoint cet enchevtrement de couleurs vers lequel les gestes
semblent aller 354 et qui constituent l'objet vers lequel tend tout lan de l'criture.

Polychromie et langage pictural constituent ici une rfrence pour la


pluralit scripturale, symbolique et porteuse de cette voix neuve (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 74) qui redonne au texte une ouverture vers
l'avenir. Elle l'inscrit dans un devenir possible mme si, par ailleurs, l'criture
semble affirmer l'impossibilit pour tout langage d'exprimer la vie : Et mme la
musique jamais ne parviendra tablir notre existence. (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 74) .

Remarquons qu chaque fois que l'criture est dans l'impasse, c'est en


quelque sorte la parole qui vient son secours, qui prend le relais. Si avec
l'apparition du thtre, le modle dramatique prend le pas, soulignons que
l'criture de Khar-Eddine reste toujours marque par la diction dramatique, c'est
sans doute parce qu'il est le mieux mme de redonner voix ce langage qui en
est priv, qu'est l'criture. Rappelons ici que la voix est vouloir-dire et volont
d'existence. Lieu d'une absence qui en elle se mue en prsence. 355 .

C'est bien cette fonction que semble avoir ici (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 125) la mise en scne du groupe luttant contre le pouvoir
central pour la sauvegarde de soi. Par la restauration de la voix du groupe, le
thtre tente de retrouver le lieu de son identit perdue, de suivre les traces de ses
rsistances et d'en rendre compte, de localiser ses fissures et de dvoiler sa
dpossession de lui-mme. Ce thtre rsonne tout entier d'un chant ancien de
lutte et de rsistance travers la voix du Ras et celle de tous les protagonistes de
cette pope tribale avec laquelle l'criture de Khar-Eddine renoue souvent.

crativit . Paris : Payot, 1971, p. 75.


Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 49.
355
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 11.

354

279

Le chant ancien du hissawi (Une vie, un rve, un peuple toujours errants


, p. 158) se rpercute ainsi dans l'espace du rcit, la voix du narrateur se
substituant celle du conteur, reprenant son compte la narration de l'errance et
de la qute dans une squence particulirement longue (p. 161-170) . Situe vers
la fin du livre, juste avant la squence finale, cette partie apparat comme le
prolongement du passage (p. 44-45) o il tait question de la rencontre de je
avec une entit-guide (p. 46) , mystrieuse et qui le mne vers un hors monde
en mme temps angoissant et fascinant. Ici (p. 161) ,

je

reprend ses

prgrinations, seul, ternellement seul, en qute de rien (p. 161).

Or, cette reprise qui situe le rcit en son point initial,

ce lieu

abominable (p. 9) d'o le texte tait parti, est celle de l'errance et de la qute.
Celle-ci se droule telle une effroyable descente aux enfers : Le lieu o je me
trouvais tait plat et parsem de hangars assez bas peints en blanc (. . . ) On me dit
que j'tais dans un funrarium (p. 161-162) . De nouveau, je se dbat avec sa
mmoire, ses obsessions, ses terreurs et ses rves dans cet espace o il n'y avait
plus ni pass, ni prsent, ni futur (p. 162) , o il y avait un abme
infranchissable qui sparait les mondes (p. 164) , o les tres ne sont plus que
des formes prcaires (p. 166) , extrme transparence (p.165) , comme je
(p. 65) et sa mre (p. 163) qui traverse son rve.

L'exprience mene dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants


tmoigne de ces moments trs frquents o l'criture semble ne pas suffire
rendre compte de ce que le discours veut dire. Il faut voir dans le dsordre
scriptural la perturbation des contraintes de l'crit. Soulignons que toute
transformation de l'criture en discours-parole manifeste un subvertissement de
l'ordre scriptural et impose l'oralit comme figure de contestation.

Le dsordre et la discontinuit qui caractrisent l'criture de Khar-Eddine,


donnent celle-ci une puissance illocutoire, la pousse en quelque sorte faire
uvre de parole356 , rendre aux mots, leur force dynamique. C'est sans doute
dans les carts qui surviennent dans l'criture, les drives, les glissements, les
356

Paul ZUMTHOR. op. cit.

280

dviations que l'oralit fait intrusion dans l'criture, la subvertissant. Dans ses
diverses manifestations et ses dimensions, l'oralit ne peut qu'tre, que constituer
une rupture abrupte dans l'organisation scripturale, en quoi L'criture est matrice
du sentiment et de la structure d'exil, hors lieu de la voix, dans la dsignation
d'une autonomie saisir : quoiqu'il fasse l'homme est exil. 357 . L'criture
apparat ainsi comme effort de trajet vers et de l'oral, or, ce trajet qui est donc hors
lieu, exil entrane le dplacement, la ractualisation des signes culturels.

Ce dplacement qui fonctionne aussi contre l'enfermement des valeurs


culturelles donne sens celles-ci. Il inscrit l'criture comme projet de
reconnaissance : C'est donc bien au lieu de l'ancrage symbolique originaire du
sujet en tant qu'il en est dpossd que se noue la vrit du transfert et de
l'emprunt. 358 .

Dans Lgende et vie d'Agoun'chich , la mise en forme de l'criture ainsi


que la recherche des racines et de l'identit passent par la qute du rcit, la
(re)construction de la lgende.

Or, celle-ci ne semble pas pouvoir se faire

facilement. Elle ncessite un passage oblig que doit emprunter l'exil . Elle
exige cette rencontre de l'homme et de l'enfant et l'abolition des vieux rves
de l'exil, brls au miel du sol aim et redout. (p. 20) . Dans la fonction de
transmission

qu'elle

s'assigne,

l'criture

semble

faire

l'exprience

de

l'inaccessibilit d'un temps, d'un espace, de l'autre qui justifierait elle seule la
ncessit de la transmission. L'criture s'impose alors comme stratgie de survie,
la fois individuelle et collective.

Le rcit est alors naissance dans ce que celle-ci peut contenir d'incertitude
qui investit aussi le processus de la mort. L'criture figure alors cette marche vers
cette mort, celle d'Agoun'chich, de ce qu'il reprsente ainsi que celle du rcit. La
mort devient l'accomplissement de la parole. A la fois prsence et absence, la
lgende meurt en mme temps qu'elle s'accomplit. Reste alors la force de la parole
qui est l'instar de l'homme, mtaphore de la vie dans un monde en marche vers
357

Jean AMROUCHE. Chants berbres de Kabylie. Tunis : Mirages,


1947, p. 26.
358
Nabile FARES. op. cit. p. 286.

281

la mort et en mme temps, mtaphore de la mort dans un monde en vie. La


nomination d'Agoun'chich : tronc d'arbre mort est elle seule le symbole de
cette renaissance par la parole d'criture dans laquelle la vie et la mort se
combinent.

On reste frapp par le paralllisme des scnes voques (Lgende et vie


d'Agoun'chich , p. 43-47) et (p. 18)359 dans la premire partie du livre. Le mme
lieu d'observation : la montagne, l'identique dimension cosmique de cet
observatoire dsert et silencieux (p. 43) laissent penser que derrire le il
dominait tout. Il se dlectait particulirement du spectacle (. . . ) (p. 43) et le
on voqu (p. 18) se cache une mme voix. Cette similitude de situation
amplifie le trouble dj install par la prolifration des micro-rcits, accentue la
dialectique vrit-fiction constitutive de l'criture, ne distingue plus entre les
diffrents types de discours. Il y a ici une unit, plus prcisment une unit de
mmoire travers un texte qui privilgie plus le dit que l'crit et qui en joue.

De ce point de vue, nous ajouterons que la mort est aussi prsente dans
l'oralit perdue du rcit d'Agoun'chich. S'instaure alors toute une dialectique de la
vie dans la mort et de la mort dans la vie dont va se nourrir l'criture du livre. Si
bien que nous pouvons dire qu'Agoun'chich est non seulement une figure
symbolique mais aussi, la mtaphore mme de l'oralit perdue, parole faite chair,
comme le tronc d'arbre mort est le masque derrire lequel le rebelle, l'insoumis
rus a su chapper la mort que lui voulaient ses poursuivants.

Agoun'chich est alors une sorte de corps matriciel, de cavit - celle du


tronc d'arbre - dans laquelle vient se couler le rcit. Cest pourquoi son rcit donne
lieu une multitude de micro-rcits, pourquoi l'criture a besoin de passer par la
narration de faits, historiques, culturels, pourquoi elle est la recherche du
359

C'est de l-haut que ce qui est en bas se prcise et qu'on prouve


l'envie irrsistible de communier avec le cosmos, car tout est
l'chelle cosmique en ces lieux o la gologie et la mtaphysique se
mlent en de multiples images qui vous laissent en mmoire une
marque indlbile comme le sceau magique de la srnit blanchie
par les souffles purs de la gense. Cette vision haute s'efface
lorsqu'on redescend en ville (. . . ) p. 18.

282

moindre lment gnrateur de rcit, pourquoi elle est porteuse de ce pouvoir


d'engendrement, dj signal.

Face au rcit de Lgende et vie d'Agoun'chich , lieu d'une vritable


communion dans le voyage travers l'espace, le temps, l'histoire et l'imaginaire,
nous sommes ainsi engags dans une qute de plnitude 360 , valeur ultime de
l'pope longue qui s'annonce, qui se manifeste travers une pratique scripturale
faite de transmission, de ractualisation et de transformation de la tradition orale,
berbre, d'un rapport au collectif intense mais aussi d'accumulations, de
digressions, et de glissements associatifs.

A travers cela, l'criture tente de rendre une prsence lmentale, la


mesure du mythe - qui forme elle seule le lieu matriciel, recherch dans la mer
intrieure (p. 22) , le puits d'enfer qu'tait la valle (p. 29) , la montagne (p.
28) et ses multiples cavits dont la grotte dans laquelle Agoun'chich se cache et
reoit son nom et sa lgende (p. 29) - ainsi qu'un espace et un temps cosmiques,
celui du il tait une fois (p. 22) .

Il s'agit bien de mmoire et de rsistance travers le simulacre, sans


cesse ritr de la narration. Or, le masque, le carnaval et la fte ne sont-ils pas
hautement valoriss ici comme stratgies de survie, comme actes et faits de vie
prserver ? Le rcitant, chaque moment de la performance, se concentre sur
l'pisode en cours, et perd plus ou moins de vue l'ensemble : d'o son indiffrence
la chronologie et, en gnral, sa difficult conclure. 361 La recherche de la
valeur de plnitude est alors dans cette perptuation de la narration qui va
trouver notamment dans le rcit des trois frres spcialistes dans la rcolte de
venin (p. 48-54) d'autres lments narratifs.

Dans l'alternance nuit/aube, le texte se prte des critures successives


qui oscillent entre mythe et rel, lesquels finissent mme par s'imbriquer, car du
mythe au rel et l'histoire, nous restons toujours dans les mmes choses, dans le
mme propos. Tout est question de regards diffrents ports par l'criture. cela
360
361

Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 115.


Paul ZUMTHOR. ibid.

283

s'ajoute le va-et-vient entre divers lments narratifs comme la scne o le


Violeur s'en prend une fillette - celle d'Agoun'chich - suivie de l'vocation de
la priode coloniale et du traitre Hada Moys. L'adieu sa fillette et sa femme
fait surgir le mythe chez Agoun'chich : Il dposa la petite au moment o sa
femme parut, silhouette lance d'une beaut si rare qu'Agoun'chich, qui ne l'avait
pas vue depuis longtemps, se rmmora l'histoire de Hmad Ou Namir. (p. 75) .

Cette fusion du mythe et de la vie dont le quotidien est hauss au niveau


du mythe, manifeste par l'criture du livre, rvle que le mythe n'est jamais
achev, ferm, que chacune des occasions de le mettre en uvre entrane une
cration continue. Cette ouverture et cette cration continue se retrouvent la fois
dans le va-et-vient entre le mythe et la vie, l'un ayant des rsonances dans l'autre
et trouvant sa signification dans ce va-et-vient mais aussi dans l'criture mme de
Khar-Eddine qui ne cesse de jouer avec le mythe - notamment celui de Hmad Ou
Namir dont nous avons vu la rcurrence dans l'uvre - lui donnant sa propre
version, l'adaptant mme son propos.

Ceci rappelle que dans l'oralit qui est mobile, le mythe reste un texte
ouvert, l'criture se refusant ici le fixer mais travaillant plutt rendre son
ouverture et ses possibilits, c'est--dire sa dimension humaine. L'criture
accompagne l'oralit, recouvrant ainsi sa part de libert et s'apprhendant dans sa
capacit transformatrice, celle-l mme qui caractrise l'oralit.

N'est-ce pas cette dimension-l que rend ce voyage la destination


inconnue, mme s'il s'agit en apparence du Nord ? Nous l'avons dit les deux
voyageurs n'en finissent pas de partir car quitter le Sud et le sudique est
douloureux. C'est pourquoi les moments dcisifs se multiplient. Aprs la squence
du rve du Violeur (p. 64-67) , celle de la mditation d'Agoun'chich (p. 77-79)
lui confre une dimension philosophique en donnant un sens son choix
d'errance.

Nous retenons de ce monologue mditatif que le dpart d'Agoun'chich


s'effectue dans la rvolte et la rsistance ; rvolte contre l'esprit d'exploitation,
l'absence de morale et de justice, contre l'esprit dogmatique et surtout contre
284

l'esprit qui mprise la femme ; rsistance car son voyage s'inscrit dans son dsir et
sa volont : il se dit que, tout prendre, rien ne valait la peine d'tre dfendu si
l'on n'allait pas jusqu'au bout de ses esprances (. . . ) et qu'un combat livr et
gagn ne valait pas une dfaite grosse de rgnrescence. (p. 77) . Ainsi, les
dparts se font toujours dans l'criture de Khar-Eddine dans la rvolte, la douleur
mais aussi la dtermination. Le voyage s'apparentera ds lors une qute de sens
et d'origine.

Dans les propos d'Agoun'chich (p. 78) la question de l'criture se pose de


nouveau. En effet, le dsir d'ailleurs si imprieux et vital, qui porte toute l'uvre,
justifie le voyage et avant tout celui de l'criture elle-mme. A quoi peut bien se
rattacher cette criture, quel est son sens, quelle en est l'origine ? La mise en
forme de fragments de mythes, de narrations hroques, le mlange entre histoire
tribale et histoire personnelle, autant d'lments pris au discours de l'oralit,
laissent entrevoir le travail de l'criture, faisant en quelque sorte accder la culture
orale l'criture.

La premire raction des deux voyageurs leur arrive Taroudant


semble constituer comme un enchanement au commentaire du narrateur. Il n'y a
pas de coupure dans le passage du commentaire aux ractions spontanes des
personnages qui semblent commenter leur tour cette prsentation de la ville
(Lgende et vie dAgounchich , p. 92) .

Ainsi, se poursuit cette imbrication des voix qui caractrise le texte. Une
mme parole s'enchane ainsi d'une voix l'autre. C'est sans doute ce qui donne
l'criture du livre son unit malgr les diffrents types de discours qu'elle met en
scne. Ceux-ci ne viennent pas perturber le fil de la narration, ils constituent une
sorte de mtissage o l'criture accompagne l'oralit, prservant ainsi un texte
ouvert, constamment anim par le dsir narratif et grce auquel la fixation par
l'criture n'est pas sentie comme pesanteur. Apparat ainsi l'impact mutuel de l'oral
et de l'crit. La ncessit intrieure de l'criture semble rejoindre la qute de
l'oralit et de tout ce qui s'y rattache.

285

La ncropole est l'exemple mme de l'apparition d'un lieu propice au rcit


(p. 105) . L'criture est l pour maintenir la mmoire d'un rcit, dans les ruines
d'une ancienne ncropole (Lgende et vie dAgounchich , p. 104) . Saisie dans
le trouble et l'incertitude, la mmoire scripturale de certains grimoires (p. 104)
libre un rcit qui joue de cette incertitude par laquelle al narration reste possible.
Ainsi, les lieux sont toujours habits par des faits que la narration rinvente.

Autrefois, lieux d'une civilisation extraordinaire. (. . . ) terre


d'enchantements anciens (. . . ) maintenant (. . . ) univers inquitant des goules et
des ombres. (. . . ) le tout figurant une cosmographie hiroglyphique hsitant entre
l'effacement pur et simple et la rsurrection : un empire de signes abolis mais trs
vivaces, trs alarmants mme. (p.104-105) , cette ncropole est de nouveau le
thtre d'un combat. Soumis au colonisateur, celui-ci s'avre autrement pig pour
Agoun'chich qui tente de le cerner : Il coutait, notait les moindres dtails ; cela
lui plaisait de savoir comment fonctionnait ce monde o il tait entr par la force
des choses, ce monde qui lui paraissait absurde, mais dont il devait saisir toutes
les ficelles pour viter de s'y emptrer (. . . ) (p. 147) . Aussi, la ville est espace
de voix multiples et de paroles en drive. Lieu des on dit , de la rumeur
publique, des voix de la trahison et de l'injustice, la ville est espace de paroles
fausses qu'Agoun'chich capte comme thtre d'ombres grotesques (p. 146) .

L'espace de la modernit, qui est aussi celui de l'criture, sur lequel bute
le texte de la lgende, est celui d'un monde qui tue. Toutes les formes de mort
rencontres jusqu'ici par Agoun'chich n'taient-elles pas annonciatrices de celle de
sa mule, de la sienne, du Sud et mme du rcit dans la mesure o la lgende n'y a
plus sa place ? En cela, elles ont dessin le trajet de la dpossession que traduit
l'touffement mme de la parole et de la voix : Le monde est fini, pensa-t-il,
plusieurs reprises. Mon monde moi est enterr comme ma mule. Dieu ! Faut-il
que je devienne comme les autres, un homme ordinaire, moi qui n'ai rien voir
avec eux et qui combattis toute ma vie pour la justice ? Oui, lui disait une toute
petite voix. Va te diluer dans l'anonymat des grandes villes. Tu seras commerant
ou policier, qui sait, mais ne retourne plus dans ta montagne ; elle ne t'appartient
plus. (p. 159) .
286

Tout prend fin dans ce Sud dj transform par la vie moderne et le


colonisateur, introducteur de celle-ci. Le Nord annonc plonge le rcit
d'Agoun'chich et de la montagne sudique dans le silence de la mort mais aussi
de l'ternit : Le jour mme il enterra ses armes ct de sa mule et prit le car
pour Casablanca. (p. 159) . Ainsi, se termine le rcit de la lgende362 , s'teint sa
voix mais commence le travail de l'criture que situent dans l'espace et dans le
temps, les repres inscrits la fin du texte : Tiznit, Rabat, Casablanca 19791983 (p. 159) , trajet et temps de l'criture. Ne faut-il pas voir l aussi la mort de
l'univers de l'oralit qui va gnrer le processus scriptural ?

Par rapport l'origine qu'est l'oralit, l'criture est distanciation, en tant


que

fixit,

fixation,

codification.

L'uvre

crite

s'inscrit

dans

un

trajet

d'loignement par rapport l'ancrage symbolique. Elle est en tant que telle
sparation. Une tranget intrieure habite le mouvement de l'crit et imprgne
son propos mme. L'criture est alors lieu de perte et aussi d'laboration du mythe
et en cela de l'oralit elle-mme.

Ainsi, l'criture qui tend, comme nous l'avons vu, s'oraliser ,


souligne la dichotomie entre elle, en tant qu'criture et l'oralit. Pour nous cette
dichotomie se joue pour l'essentiel un niveau symbolique qui met en jeu
l'identit. Abdellah Bounfour souligne ce sujet : mes recherches dans le
domaine oral maghrbin montrent que quel que soit le type de discours oral, y
compris la langue qui l'articule, il est pris dans les mailles de l'criture en tant que
graphie, des critures qu'elles soient savantes ou non savantes. (. . . ) il y a au
Maghreb un double rapport l'criture qu'on peut nommer ainsi : transcription et
traduction. (. . . ) L'criture capte l'oral ; elle est le premier moule par lequel l'oral
se transmet de plus en plus.

363

. De ce point de vue, l'criture est cration

d'espaces multiples, de respiration. La dmarche scripturale est laboration de plus


en plus complexe qui va du corps l'esprit et qui s'achemine vers un ordre
362

Notons que la lgende rejoint ici l'histoire dans une lecture de la


dpossession. En effet, le trajet d'Agoun'chich dans sa remonte
vers le Nord, remonte qui se voulait de conqute, rappelle
trangement celui des Berbres dans leur marche victorieuse vers
l'Andalousie. Or, ici le conqurant n'est plus le Berbre mais
l'Etranger.
363
Abdellah BOUNFOUR. op. cit. p. 41, 42, 44.

287

symbolique qui se nourrit de la matrialit de la parole et condense toute une srie


d'expriences dont celle de l'oralit, venant se rassembler dans une mme
expression esthtique.

Se voulant parole vive, l'criture de Khar-Eddine se rfre plus la


parole, au dit, qu' l'crit. Fonde sur la parole orale, elle se fait tentative de
transcription de la production verbale, c'est aussi l que prend sens la gurilla
linguistique qu'elle entend mener. Or, cette criture est dans le mme temps,
figure des contradictions, dialectique par excellence, c'est pourquoi, elle est lieu
du scandale, saturnale. Si elle se trouve au cur d'un chiasme 364 , il nous semble
qu'elle est aussi sous l'emprise de la figure de l'oxymore qui l'investit de cette
dimension dialectique et en fait le lieu d'interrogations saillantes o s'accumulent
les paradoxes.

Dans l'analyse du principe de la gurilla linguistique , le trait saillant


qui a retenu notre intrt, c'est que l'criture est le lieu mme de cette lutte que
suppose la gurilla . La conjugaison de divers aspects formels - que nous
avons essay de dgager jusqu'ici - instaure d'emble un brouillage scriptural,
manifeste la volont de dsorganiser le langage, de rompre avec l'troitesse du
signe, de rendre l'criture trangre elle-mme. Cette conjugaison sous-tend,
enfin, la qute d'une parole autre que l'auteur d'Agadir formule ainsi ds sa venue
l'criture : Je voudrais forger un langage neuf ayant ressenti un dchirement
365

2) : Le Dire fondateur.

Si Khar-Eddine n'a pas l'exclusivit de cette volont de crer un nouveau


langage , de malmener, d'altrer la langue, il reste que sa mise l'preuve du
langage en tant que systme conventionnel de communication correspond une
pratique scripturale qui rejette la mimesis, refuse de reproduire ou de reflter le
364

Celui qu'voque Abdelkbir KHATIBI et dont nous parlons


plus haut.
365
Algrie-Actualits. N135, 19 mai 1968.

288

rel au moyen des mots et vise surtout librer les mots. Ceci recouvre de
multiples enjeux.

Dans la recherche d'un nouveau langage comptent ici : le sujet


d'nonciation, la subjectivit dans le langage, les lments du discours indiquant
la prsence d'une individualit. Meschonic

366

parle d'une potique de l'criture

et du vivre dans laquelle les traces du sujet crivant sont importantes. La prise
en compte de l'homme dans la langue met l'accent sur le langage non
seulement en tant que communication mais aussi agissant , la parole visant
transformer une ralit donne.

Si la pratique scripturale de Khar-Eddine marque par la gurilla


linguistique et l'criture rature d'avance se manifeste comme expression de
lutte, donc de libert, tend faire du langage cet espace de libert rve, ainsi que
nous l'avons suggr dans les prcdentes tapes de cette investigation, elle nous
conduit ds lors nous interroger sur cette qute qui se droule au lieu mme de la
parole. Chez Khar-Eddine, le langage frappe et droute par son agencement
irrgulier, le surgissement des formes qu'il produit, les structures complexes qui le
constituent,

sa

densit

externe.

Ambigut,

dsordre,

complexit,

volont

dsorganisatrice sont les marques de ce langage neuf , port par la spcificit


du discours comme forme d'organisation du sens

367

, qui se dploie ds

l'ouverture de tout rcit, chez Khar-Eddine.

Le texte joue de sa concentration et de sa condensation, comme si,


tenaill par l'urgence et la menace qui psent sur lui - celle de disparatre - il
devait se dire rapidement. Car ici, c'est le langage avec ses associations, ses
assonances qui mne le jeu et le combat, qui commande et ragit l'urgence de la
qute. Ce sont les mots, mme entravs, compagnons de droute qui suivent le
trac d'une fouille enfouie et conduisent l'intimit de l'tre, cette dsertude ,
nomme dans Moi l'aigre (p. 15) , porteuse et gnratrice de parole.

366
367

Henri MESCHONIC. Pour la potique . Paris : Gallimard, 1970-1978.


Comme le souligne GREIMAS, in Les actants, les acteurs et les
figures in Claude CHABROL. Smiotique narrative et textuelle. Paris :

289

Rappelons que celle-ci s'inscrit par rapport au silence qui reste ainsi dans
la fonction phatique d'une parole qui lutte contre ce silence notamment par le tropplein verbal. En privilgiant la parole, l'criture de Khar-Eddine cherche lutter
contre le silence. Celle-ci semble s'inscrire dans cet excs du langage maintes fois
constat, dans cette parole qui se veut tonitruante, parfois vocifrante et qui fait
tout pour se faire entendre. Il faut voir dans l'amplification de la parole, du
discours chez Khar-Eddine, une lutte contre le silence comme manque, menace,
censure, nant.

Ainsi, nous avons vu comment dans Corps ngatif , Moi l'aigre ou encore
Une vie, un rve, un peuple toujours errants , l'entre en matire est mordante,
comme souvent chez Khar-Eddine. Elle projette dans un univers scriptural
marqu par une violence premire se manifestant par l'irruption bruyante,
tonitruante dans l'espace du rcit, d'une voix qui clate, agresse, tempeste,
harangue, alpague et somme de l'couter. Du point de vue de l'adresse faite au
lecteur, la fonction phatique, trs prsente dans l'criture analyse ici, met en
place la force illocutoire de la parole, du discours entendu dans le mme sens.
Rappelons ici la mme force rencontre au niveau du thtre.

Quelqu'un parle, une voix s'impose, profrant une parole confuse,


obscure et anime par des tensions violentes. Le rcit en tant qu'histoire, cherche
tre lien sonore 368 , tabli dans la profration de paroles dont le sens demeure
obscur : On vous pousse fortement, on vous somme de vous introduire, on vous
prend finalement par les sentiments (. . . ) C'est long, extnuant, effrayant.
(Corps ngatif , p. 9) , H quoi tante ricochant sur moi la strangulatrice
martyrise et sur le chien pre aigri de l'insecte immunis ! (. . . ) Go Ta Gueule (.
. . ) Et lui donc ? Parlant . . . Narguant qui ? (. . . ) Savez-vous ce Qu'untel a
voulu faire ? (Moi l'aigre , p. 5) , Encore cet abominable lieu ! (. . . ) Un
silence pesant et insupportable s'tablit sur toute chose durant le jour. Mais peuton appeler jour cette tache crmeuse et verdtre qui sourd du sol en flocons
intermittents ? (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 9) . La voix
hors champ qui nonce ce type de parole manifeste une oralit agissante.

368

Larousse, coll. L , 1973, p. 170.


Pierre VAN DEN HEUVEl. op. cit. p. 62.

290

Cette parole ainsi dfinie va correspondre une ncessit, une urgence de


dire que manifeste l'criture des textes. Certes, cette urgence met en jeu l'existence
mme de l'nonciateur de la parole et engage aussi la teneur de cette parole.
Qu'est-ce qu'il est urgent de dire ? En quoi est-ce si troitement li la vie - car
telle est bien l'urgence en question - de celui qui produit l'acte de parole ?

La parole travers le langage et du fait de sa dimension dialogique


permet la constitution de soi en faisant ressortir sa diffrence comme altrit
positive : parole de soi/parole de l'Autre. C'est dans ce jeu qu'merge le sujet. La
parole par rapport au sujet aide individualiser le sujet, dtermine une position,
est espace de ralisation du/des sujets, joue un rle d'intermdiaire.

La fonction phatique du langage, fonction de contact, apparat dans


l'criture comme mise en place de l'interlocution. Toute parole suppose
l'interlocution, c'est--dire un allocutaire , rappelle Lacan369 . travers elle, se
manifeste la recherche d'un contact ; l'criture semble alors privilgier la valeur
liante de la parole (au sens oral)

370

: (. . . ) mon compagnon de voyage est

content de pouvoir enfin retourner chez lui je dirais mme qu'il exulte secrtement
(. . . ) (Agadir, p. 9) , (. . . ) Et ils m'ont longuement questionn. Mais voil ce
que j'ai rpondu au procureur de Dieu et du roi qui m'a dj condamn mort.
(Le dterreur, p. 9) , Asseyons-nous, dit-il, asseyons-nous et regardons bien !
Miroir, coute-moi, daigne au moins prter l'oreille ce vieux chenapan que je
suis. (Une odeur de mantque , p. 7) , Quand vous dbarquez dans un pays
que vous n'avez jamais vu ou que vous avez dsert depuis longtemps, ce qui vous
frappe avant tout, c'est la langue que parlent les gens du cru. Eh bien ! le Sud, c'est
d'abord une langue : la tachelht. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 9) .

Ce qui est recherch, c'est cette force illocutoire et dialogique de la


parole. Une lecture-coute attentive, interactive et participative du texte est
exige, comme le montre l'appel au lecteur du Dterreur , ce que Todorov appelle
369

crits I , op. cit. p. 135.


Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 62.

370

291

le destinataire imaginaire 371 , non Un lecteur mal intentionn (. . . ) mais un


lecteur complice de mes malaises (qui) pourrait sans faillir endosser ma peau
putrfie et toutes mes blessures. (Le dterreur , p. 51) . Cette rfrence
l'allocutaire, cette recherche de sa complicit montrent qu'abandonnant toute
fonction informationnelle
372

, la parole scripturale se fait activit relationnelle

. Nous sommes l dans la question de la parole agissante dans celle du dire,

c'est faire . C'est sans doute ce qui donne la parole sa double dimension
urgente et fondatrice, c'est aussi ce qui l'inscrit dans la gurilla linguistique .

Ces divers lments concourent faire ressortir cette valeur dialogique


du discours dont les stratgies s'appuient notamment sur la multiplication des
voix, sur la polyphonie qui se construit autour du sujet de l'nonciation. C'est bien
par rapport celui-ci que se pose la question de la parole ; le thtre par exemple
est venu, maintes reprises, poser cette problmatique et montrer le rapport avec
le sujet de l'nonciation.

Par la parole se constitue l'identit du sujet parlant. Ce que Kristeva


dsigne comme productivit de la parole nous intresse en ce que cet aspect
claire le langage comme action et comme interaction. Le texte reflte son
processus de production et comporte les traces d'un prlangagier pour
reprendre l'expression de Kristeva, qui rejoint pour nous la parole-mre. C'est
travers le textuel, par et dans l'nonc narratif, que se construit le sujet parlant.
Disons qu' il soit clair que l'auteur en tant que sujet-scripteur , mettant en
place la pluralit des sens, ne se trouve pas dans l'histoire raconte, mais dans
l'criture et dans la narration conue comme activit d'nonciation 373 .

Le droulement du rcit d'Agadir reste troitement li son nonciateur.


Il rend compte de la lente et progressive plonge dans l'univers de l'en-de, celui
des profondeurs. Le langage devient alors dterreur de mots l'instar du
narrateur qui dterre les cadavres devant l'impossibilit de sa mission : Mais je
sens nettement la prsence souterraine d'un cadavre de ville (p.13). Il nous
371

Du bilinguisme . Paris : Denol, p. 21 (ouvrage collectif) .


Tzvetan TODOROV. Ibid.
373
Tzvetan TODOROV. Ibid.
372

292

semble que ds sa naissance, l'criture de Khar-Eddine met l'accent sur cet acte
fondateur, ici celui de dterrer , qu'est la parole. Celle-ci est activit
organisatrice de ce trsor qu'est la langue, o les signes seraient emmagasins.
La langue est un phnomne social, alors que la parole est individuelle, selon
Saussure.
D'une faon gnrale, pour la linguistique374 , la parole et le discours se
rejoignent en tant que variations individuelles de la langue , langage mis en
action, la langue assume par le sujet parlant

375

. Selon Emile Benveniste, la

parole est : mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel


d'utilisation indiquant l'acte mme de produire un nonc, non le texte de
l'nonc. L'acte qui fait de l'nonc un discours 376 , l'nonciation suppose la
conversion individuelle de la langue en discours 377 .

Nous retiendrons que si discours signifie un nonc ralis, le terme de


parole dsigne un acte individuel de volont et d'intelligence et met en valeur les
aspects de la libert, de la cration et de la slection qui caractrisent cet acte.
378

. Il reste que la parole se dfinit d'abord en tant qu'acte : les actes de parole,

toujours uniques, par lesquels le sujet parlant actualise la langue en parole 379 , la
langue se ralisant par la parole.

Or, notons que la mise en avant de l'acte d'nonciation rvle en mme


temps que la force de la parole, les stratgies par lesquelles s'oprent, dans la
prose de l'exil (Soleil arachnide , p. 31) , l'appropriation par le sujet des mots
amovibles (Soleil arachnide , p. 105) de l'Autre, le travail et le dtournement de
la langue de l'Autre, clairant ainsi le sens de la qute d'une cosmogonie de la
parole (Soleil arachnide , p. 60) , d'o jaillit la posie (Soleil arachnide , p.
374

De Saussure la linguistique moderne.


Jean DUBOIS et al. Dictionnaire de linguistique . Paris : Larousse, p.
156.
376
mile BENVENISTE. L'appareil formel de l'nonciation in
Langages 17 , p. 12-17.
377
mile BENVENISTE. Problmes de linguistique gnrale II . op. cit. p.
81.
378
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 21.
379
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid. p. 18.
375

293

27) et s'effectue la construction du sujet : syllabe par syllabe je construis mon


nom (Soleil arachnide , p. 87) .

Il est intressant de rappeler qu'aussi bien l'approche linguistique que


psychanalytique de la problmatique de la parole dans sa corrlation avec celle du
sujet montre que la parole est ce lieu o s'engage le sujet dans une dpossession
toujours plus grande de cet tre de lui-mme , la parole lui rvlant que cet
tre n'a jamais t que son uvre dans l'imaginaire et que cette uvre doit en lui
toute certitude. Car dans ce travail qu'il fait de la reconstruire pour un autre, il
retrouve l'alination fondamentale qui la lui a fait construire comme une autre , et
qui l'a toujours destin lui tre drob par un autre . 380 .

Retenons donc cette construction/dconstruction du sujet travers le


discours, faisant ainsi uvre de soi et subissant en mme temps une dpossession
de soi travers l'acte de la parole, o vient s'inscrire cette dpossession.
L'vocation de son histoire personnelle est l'occasion pour le Bon Dieu de
partir la recherche de son moi aigri, ravag par ma conduite antrieure , dit-il
(Histoire d'un bon dieu , p. 93) . Ce type d'investigation et d'archologie
personnelle du moi relve dans l'uvre d'une auto-analyse visant dterrer les
vestiges du moi et tablir une sorte d'autopsie de soi-mme, forme de
transgression mais aussi d'urgence de (se) dire. Ceci ne va pas sans provoquer un
tlescopage d'vocations diverses qui se bousculent sans rpit car grande est
l'urgence de dire quelque chose qui voudrait prendre corps mais n'a aucune forme,
ce qui a du mal s'noncer et qui brouille plaisir les pistes du sens .

Souvent, lmergence de l'oralit pose l'criture comme espace o se


cherche le sujet dans cette criture qui le dissimule, o se loge parfois cette
parole vide que Lacan381 dgage comme lieu o le sujet semble parler en vain
de quelqu'un qui, lui ressemblerait-il s'y mprendre, jamais ne se joindra
l'assomption de son dsir. . Cette parole vide faisant ressortir l'ide du hic
et nunc de la parole parlant en vain de quelqu'un d'autre dans la frustration du
dsir de soi, a sans doute voir avec la prsence d'une smantique de la parole380
381

Jacques LACAN. crits I, op. cit. p. 125.


Jacques LACAN. ibid. p. 130.

294

mre qui la rend toutefois fondatrice. Cette notion de parole vide, bien plus
frustrante que le silence , dit Lacan, rvlatrice d' une frustration inhrente au
discours mme du sujet , rappelle que l'une des fonctions de la parole dite
est de relier les mots leur origine, c'est--dire au sujet 382 .

La parole au-del des mots, alors vides de sens, est avant tout acte,
l'nonciateur de cette parole tant tragiquement voix surgie du nant des mots.
qu'tait donc cet appel du sujet au-del du vide de son dire ? 383 . De ce point de
vue, le passage des anecdotes racontes la mre (Histoire d'un bon dieu , p. 159)
: Ma mre en tait ravie (. . . ) , inscrit l'ambigut, dj l'uvre dans le rcit
travers la violence, la mort et la frnsie jubilatoire. En mme temps, ce magma
de paroles semble tre un discours hargneux contre tout, en particulier la famille
et le pouvoir policier et autoritaire (p. 162) . L'appel du sujet, c'est peut-tre, la
manifestation de cet appel du vide, de la bance : d'abord et d'emble appel
propre du vide, dans la bance ambigu d'une sduction tente sur l'autre par les
moyens o le sujet met sa complaisance et o il va engager le monument de son
narcissisme 384 .

Dans les phases prcdentes de ce travail, nous avons not l'apparition


d'expressions vituprantes o les mots frappent plus par leurs sonorits que par
leur sens, crant un vide que nous avons mis en parallle avec l'criture rature
d'avance . Celle-ci renvoie elle-mme un acte, un exercice d'puisement, nous
avions dit ressassement de l'criture, mais qui n'en marque pas moins un acte
fondateur. Nombreux sont les passages qui se prsentent comme d'interminables
soliloques, dbrids, hallucins, traverss de fulgurances d'un

je la fois

meurtrier, bourreau et victime, emprisonn dans son moi et sa parole en urgence,


c'est le cas de ce long passage dans Histoire d'un bon dieu , (p. 147-169) situ
entre la scne de l'homme et du passant et celle (p. 169) de la mre et du grand
singe. Mme s'il ne communique rien, le discours reprsente l'existence de la
382

Jacques LACAN. ibid.


Jacques LACAN. ibid. p. 124.
384
Jacques LACAN. ibid.
383

295

communication ; il affirme que la parole constitue la vrit ; mme s'il est destin
tromper, il spcule sur la foi dans le tmoignage. 385 .

On relve aussi la fonction manipulatrice de la parole, un pouvoir du dire


qui tient de l'oralit et de la tradition orale. Or, ce pouvoir est la fois celui de
l'crivain, de l'criture, du pote mais aussi de diffrents agents, comme l'expose
le thtre. Si l'urgence de la parole est ainsi justifie, il nous parat que c'est
surtout, son pouvoir fondateur qui est constamment mis en avant. Il semble que
dans tout texte de Khar-Eddine peu importe la fiction, seules subsistent et
prdominent la parole, la capacit et la libert de la profrer comme acte qui
fonde. Le vieux dans Une odeur de mantque ne dclare-t-il pas : Ne suis-je
pas une sorte de roi ? Le monarque lui-mme me craint. Si je dis non, il dit non. Si
je dis oui, il dit oui (p. 94) ?

Dans le reprage de la prsence de la subjectivit sous-jacente au


discours se dvoilent les masques du sujet et donc de son discours : simulacre,
construction verbale feinte, telle est la leon, par exemple d'Une odeur de
mantque qui joue la fois de la parodie du conte et du symbolisme du miroir
vol. C'est un autre aspect de la force de la parole qui rvle dans ce il tait et il
n'tait pas que l'oralit dvoile cette ambigut. L'nonciation, la parole montrent
et cachent en mme temps, mettant en relief la dimension essentielle de la parole :
l'imaginaire.

Or, dans l'instauration de la fonction interactive de la parole, le jeu


pronominal, constitutif de cette ambigut dgage, notoire dans l'criture de
Khar-Eddine, introduit la mise en prsence de discours contraires,
tu

la voix d'un

venant souvent railler le discours de je , c'est particulirement le cas

dans Le dterreur ou encore Une odeur de mantque , je et tu induisant le


nous , dans Corps ngatif , il s'rigeant souvent en menace pour je , nous
l'avons vu dans Moi l'aigre . Cette double voix - la bivocalit chez Bakhtine - est
productrice d'ambivalence, d'ambigut mais aussi de dynamisme, mme si elle
revt immanquablement une dimension tragique, s'agissant de l'identit de je .
385

Jacques LACAN. ibid. p. 128.

296

Il reste que le je ne peut renoncer son rle de narrateur et sa


fonction narratrice car l'identit, marque par l'absence nominale au niveau du
texte, est essentiellement fonde par l'acte de parole introducteur du jeu
pronominal, travers lequel interviennent la subjectivit et l'intersubjectivit. Le
je, sans nom, devient identit par son discours, sa parole lui donne sens et
prsence. L'identit passe ainsi par la parole. Il y a entre le mot je et l'acte
d'nonciation une relation existentielle. Dans l'nonciation, le sujet vu dans sa
subjectivit devient une construction relationnelle qui se constitue par le
langage, par la relation dialogique entre je

et tu (. . . ) par l'identification

progressive d'un Moi qui prend conscience de sa diffrence. La subjectivit est


ainsi dans l'altrit positive qui marque tout sujet constituant son identit dans
l'espace transcendantal de l'interlocution 386 .

Aussi, malgr le ddoublement par tu ou le procd de distanciation


par il , qui apparaissent dans le texte chez khar-Eddine comme une drobade,
le je ne peut se sparer de sa parole fondatrice et finit par assumer, en dernier
lieu, l'instance nonciative et narrative. Cependant, La complexit et l'ambigut
sont, nous les avons rencontres dans les stratgies scripturales, constitutives du
dialogisme de la parole scripturale. Selon Bakhtine, le discours n'est jamais
monologique - la langue l'est, pas le langage - mais fait toujours appel d'autres
instances que celle du seul sujet. Tout nonc issu d'un je est dtermin par
l'activit de celui qui coute. Contenant cette voix de l'autre, il est ncessairement
bi-vocal ou plurivoque

387

, de l la nature dialogique du texte, en tant que forme

de discours.

Si la parole montre dans son urgence mme qu'elle est fondatrice,


notamment du je , en tant que sujet d'nonciation, si elle marque sa singularit,
elle manifeste aussi qu'elle est engage par rapport l'identit. De ce point de vue,
l'mergence de l'oralit serait l'expression du dialogue ouvert entre la parole
singulire, subjective et celle-ci. Nous intresse alors un autre aspect de l'acte
386
387

Jacques LACAN. ibid. p. 38.


Mikhal BAKHTINE. op. cit. p. 31.

297

fondateur de la parole que nous situerons au niveau d'un dialogisme avec la parole
collective, celle-ci tant son tour exprime dans l'urgence.

L'exemple sans doute le plus fort de cette forme dialogique qu'est


l'intertextualit avec l'espace de l'oralit est constitu par Lgende et vie
d'Agoun'chich . En effet, nous sommes l dans une vritable organisation
polyphonique et dialogique dans laquelle la parole est exalte dans sa dimension
collective, souvent ritualise dans sa valeur fondatrice et salvatrice de l'identit et
dans sa capacit de faire entendre ces voix entremles qui vont constituer le rcit.

Lieu mmoriel o surgissent les figures de mmoire, le village est aussi


espace de fusion et de communion. Le ras, figure incontournable, rappelle ce
partage essentiel. La fte collective, la convivialit qui clbrent ces retrouvailles qui renvoient celles du dbut du livre - revtent un sens multiple. En effet, la
convivialit est partage de nourriture mais aussi de parole, double oralit en
quelque sorte. C'est aussi couter le ras, chantre du groupe et mmoire vivante,
par lequel on communie dans la mmoire des anctres. Cette fusion atteint la
propre parole du narrateur qui se confond par le jeu du style indirect libre, avec
celle du ras, en cette nuit du rcit.

Partager un repas seigneurial (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 114)


s'effectue dans le partage d'un rcit de haute mmoire o les morts ont la premire
place car c'est par eux que le groupe s'inscrit dans une gnalogie, une chane
symbolique. Le rcit ainsi partag comme le repas, la fois, geste chante et
pome (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 114)388 , est aussi nourriture de savoir,
d'histoire, de connaissance de soi. Partager le pain, c'est partager le pome et le
rcit, dans un mme acte social ritualis. C'est pourquoi, l'criture qui s'en nourrit
abondamment clbre ce rituel.

En renouvelant l'acte d'changer la parole, l'criture cherche aussi


l'inscrire et s'inscrire comme acte contre la mort. Les hommes sont vivants parce
388

Il chanta la geste de la tribu (. . . ) Quand le cad eut rvl


l'assistance l'attaque et la dfaite de Bismgan, le ras entonna un
pome sur l'esclavage. (p. 114) .

298

qu'ils voquent les morts, ils continuent, ne cessent de le faire, ils maintiennent la
mmoire de leur histoire par le rcit qui prend place dans leur vie comme lment
de cohsion collective. Le rcit s'inscrit bien dans cette perptuation.

Le rcit du cad est de ces rcits propres la cit (p. 97-99) , qui relate
les faits de rsistance et de violence. Ce rcit venu avec l'apparition du cad
rsistant, refusant d'tre

l'ennemi de la montagne (p. 98) , va avoir sur

Agoun'chich un effet de sduction et d'incitation dcisive : Il se promit donc de


troquer, le moment venu, sa vengeance contre les motions et les dangers
redoutables d'une vraie guerre. (p. 99) . Est-ce l le pouvoir du rcit, de la
narration hroque ; celui d'obtenir l'adhsion de son auditoire ? Il y a l sans
doute une force incontestable de la parole qui peut difficilement ne pas agir sur
cette figure de l'oralit qu'est Agoun'chich : - Ce que tu as racont est fort
difiant, dit Agoun'chich. (p. 99) , alors impressionn par la personnalit du
cad (p. 99) .

La sduction qui agit sur Agoun'chich, personnage plutt difficile


mouvoir, ne tient-elle pas justement sa rceptivit au pouvoir du mythe et de
l'imaginaire - nous l'avons maintes fois constat auparavant avec l'histoire de
Hmad Ou Moussa ou celle de Hmad Ou Namir, son got pour tout rcit
concernant les saints ou les anctres ou encore, son attirance pour toutes les
fictions lies la montagne - l'attraction qu'exerce sur lui toute narration ? Sa
sduction-fascination l'coute du rcit du cad semble agir comme dans sa
rencontre avec la jeune fille qui l'a men lui et son compagnon vers un univers
tout fait autre, dans lequel il avait dcid d'en finir avec une certaine vision des
choses. On retrouve cet aspect dcisif dans son tat motionnel prsent.

Dans le flot de paroles dcales, celles de la cit de Tiznit, le monologue


d'Agoun'chich (p. 147) traduit sa lutte pour survivre et sa parole est alors prise de
conscience et de dcision : ce monde-l, cet enfer plutt, je l'tudierai fond
puisque je suis oblig d'y vivre (. . . ) Je jetterai par-dessus bord ce qui me reste
d'humanit. Il est parfois ncessaire de s'abolir pour ressusciter dans la peau d'un
autre (. . . ) Il faut se transformer en anguille par les temps qui courent ! La seule
299

solution, c'est d'observer sans rien dvoiler de ce que je pense. Ainsi, les autres me
respecteront et me craindront. (p. 147) .

Manifestation de l'omniprsence d'une voix narratrice qui est la fois


avec Agoun'chich et ct de lui, anticipant quand il le faut ou partageant avec le
personnage l'motion ne de l'acte mme de narrer, la technique qui consiste
superposer dans une mme complicit narrative la voix dAgounchich et celle du
narrateur, n'est pas sans rappeler celle du conteur de la tradition orale. Cette
situation de dedans-dehors qui caractrise celle du narrateur-conteur tmoigne du
dsir puissant de l'criture de renouer non seulement avec un espace mais aussi
avec sa culture et sa pratique langagire. Le jeu des voix amplifie en quelque sorte
cette qute d'une parole venue du fin fond de la mmoire.

De ce point de vue, l'intrusion rpte de l'histoire y inscrit la lgende et


pousse s'interroger sur la fiction. L'criture souligne plus d'une fois que nous ne
sommes plus ou pas dans la fiction ; le sommes-nous jamais ? La lgende semble
prendre des contours tragiquement rels. La constatation de ce type de
changement appelle le commentaire que le narrateur s'empresse de faire,
embrayant sur les propos du cad : (. . . ) Et, demain, la guerre reprendra. (. . . )
Ce n'tait pas une guerre proprement parler. (p.124) . Ce commentaire qui
devient de plus en plus prcis, fait cho aux premires pages du livre.

Rpondant l'urgence de dire, le narrateur prend le relais de la pense


des personnages et fait sienne leur angoisse de voir l'identit berbre menace.
Les propos se font alors plus historiques, plus analytiques d'une situation
considre non plus du simple point de vue des anciens mais partir d'un regard
observateur et document qui embrasse, analyse et commente le parcours
historique des Berbres.

Ainsi, le commentateur partage les inquitudes des Anciens, tout en


faisant passer ses propres analyses : On pouvait certes garder ses valeurs
fondamentales tout en diversifiant et en approfondissant sa personnalit au contact
d'autres civilisations, mais il ne fallait en aucun cas donner dans le mimtisme
systmatique, autre danger capable d'enrayer le dveloppement d'une pense,
300

d'une langue, d'une culture. (p.125) . Le parallle avec les premires pages du
livre est ici invitable.

L'arrive de ces propos dans le rcit donne au voyage un aspect


apocalyptique, tout en montrant le but qui se dgage au fur et mesure que le rcit
se droule dans ce sud menac de disparition par quelque cataclysme (p.125) .
Le commentateur ne manque pas de rappeler que la menace a toujours pes sur le
patrimoine berbre, tout au long de l'histoire (p. 125) .

Soulignant la perte de l'criture et d'une grande partie de la langue


berbres - ce qui donne plus de valeurs sans doute aux quelques mots berbres qui
maillent le texte - l'observateur avis de l'histoire berbre est aussi partie
prenante de celle-ci : Instinctivement, le Berbre se souvenait d'avoir t une
grande nation, bti une civilisation prodigieuse annule brutalement par quelque
cataclysme oubli. Pour lui sa lthargie actuelle n'tait qu'un cycle dfavorable.
C'est pourquoi il ne voulait rien perdre de lui-mme. Il avait chapp une
catastrophe et il se reconstituerait, dt-il y mettre des millnaires. (p.125) . Ces
propos sonnent comme un engagement, une promesse allant au-del du simple
commentaire.

De ce point de vue, l'alternance note tout au long du rcit entre


l'vocation d'une vie berbre intense, toujours vivace et le rappel des menaces de
disparition qui psent sur le Sud, constitue l'une des marques de ce livre et donne
un sens au moment dcisif, annonc ici par le texte : s'unir ou disparatre. Autant
dire que l'avance du rcit s'effectue plutt vers le tragique que font natre la
guerre, le colonialisme et le monde moderne. Aussi, chaque vocation de
moments de convivialit, de fte et d'changes essentiels389 parce que chargs
d'une dimension culturelle et identitaire, prend une valeur symbolique. On reste
avec l'insoutenable impression qu'une part importante d'humanit va disparatre
dans les vnements qui menacent d'arriver. Retenons de ce rcit et par rapport
la question de l'urgence de dire que c'est le commentaire qui manifeste ici cette
urgence.
389

Comme la scne humoristique o le cad veut faire un don


Agoun'chich (p. 127-128) .

301

La prservation de la culture et son expression par le texte participent de


la lutte annonce. De mme, face au tragique de la situation venir, les
personnages ne se dpartissent pas d'un certain sens de l'humour et savent encore
partager le rire autour du couple form par Agoun'chich et sa mule (p. 127) .
Force de l'oralit qui, travers le chant, la danse et la parole festive - qui sont
autant de sursauts de la vie - semble encore prserver les tres de la mort qui les
menace !

Si Lgende et vie d'Agoun'chich constitue dans le parcours littraire de


Khar-Eddine l'illustration mme du dialogue de son criture avec le champ de
l'oralit, ce dialogue contribuant de faon importante la dimension polyphonique
et dialogique de la parole telle que nous essayons de la saisir ici, la dernire
cration potique 390 de Khar-Eddine, Mmorial , s'inscrit singulirement dans la
polyphonie et le dialogisme voqus.

Oeuvrant contre l'absolu du temps et de l'tre, contre ce qui les fige,


combattant la racine unique liminant tout autour d'elle, Mmorial restitue les
turbulences du monde et ouvre sur les espaces/temps diffracts et multiplis entre
les humanits. Temps et espace prennent ici une dimension universelle, le pass et
le prsent se confondent dans le lac inaccompli du Temps (p.23) . L'espace
clate travers l'univers et traverse l'humanit tout entire en l'clat obsidional
du monde (p. 23) . Le pome ouvre aussi sur les printemps des peuples :
les clarts se firent vives, /les terres elles-mmes, assassines de tout temps,
/renfantrent le bl (. . . ) (p. 15) .

L'espace de dpassement est alors parole de ceux que l'ordre crase.


Celui-ci se manifeste par l'omniprsence d'un ils menaant de destruction un
nous / je (p. 39) : Ils brisrent mes stles, ventrrent mes tombes ; ils
pillrent les mers, ruinrent les tableaux du Soleil ; ils se vendirent, turent sur le
billot/la Mre. /Amok. / Nous emes recours aux brides et aux abots. (p.11) .
Cette entit multiple, confronte la violence oppressive de l'ordre destructeur,
390

Publie.

302

s'exprime travers cette parole inoue, arrache au NON-DIT , souffle par le


pome qui apparat alors comme la voix multiple de l'tre.

De ce point de vue, le pote s'impose comme une figure emblmatique qui


concentre en elle les valeurs de l'inter ; transmetteur de l'inter-culture, il est
l'coute de ce souffle du monde, dgag par Mmorial , scriptant la tempte
sempiternelle (p. 39) , debout l'angle des rues/coupe-gorge (p. 38) .
Peintre des vents/de la mmoire , il incarne cette ethnie relle constitue par
la multiplicit.

Porteur de la parole inoue, tu crevas l'il du silence doucement (p.


39) , le pote sait lire dj/les rides secrtes des terres moulues ! (p. 40) , en
accord avec les forces lmentales, la fois tre ign (p. 9) , Dsert (qui) se
rarme, me ceignant/de fragrances aurifres et de feux (p. 11) et surtout
puissance tellurique, vent, Ouragan , hantant le torrent et l'clipse/ (. . . )
radiquant/la variole, la lpre, nous te vmes forcer la porte/du Soleil/briser/le
crime parfait sans enqute ! (pp. 39-40) . Figure hautement subversive : Je suis
assis dans ta tourmente, /sur le tranchant du nuage, muret/maudit par la nature du
vent, /cruellement debout dans ta tte assassine, /je brise le Roc min, /mouflon
splendide, incandescent. (p.54) , le pote est celui dont la parole provoque un
cataclysme galactique . Dans ce chaos-monde, il est habit par toutes ces
humanits dont la voix fuse dans ses encres insurrectionnelles (p. 57).

Il apparat alors que le dire fondateur transmet Un langage qui dit l'tre,
les origines de la personne, qui permet son discours d'tre entendu par ses
contemporains et plus encore qui suppose le discours prsent de ceux-ci. C'est
ainsi que la rcitation de l'pos peut inclure un discours d'autrefois dans sa langue
archaque, voire trangre, voire se poursuivre au temps prsent (. . . ) mais c'est
la faon d'un discours indirect, isol entre des guillemets dans le fil du rcit (de
l'criture) et, s'il se joue, c'est sur une scne impliquant la prsence non seulement
du chur mais des spectateurs (lecteurs) 391 .

391

Jacques LACAN. op. cit. p. 132.

303

Cette verbalisation ainsi dcrite par Lacan travers la notion de l'pos


, comme discours pique de soi, rejoint l'ide de se dire travers le discours de
l'oralit, de la parole-mre, de la parole imaginaire de soi, qui suppose ce dialogue
avec soi et les autres, qui s'inscrit comme discours indirect rapport, sans doute
transmis. Ici, se nouerait le lien avec la parole de soi et sur soi et l'oralit
retrouve. Le discours indirect inscrit en filigrane dans le corpus scriptural serait
celui de l'ancestrale parole. Le verbe recouvr fusionne alors avec celui de la
parole imaginaire quand les mots de la langue-mre mergent dans le champ de
l'crit. C'est ainsi que s'effectue le dialogue avec l'oralit symbolique.

L'criture/parole de Khar-Eddine s'adresse la fois ce chur dont nous


remarquons la prsence dans le thtre chez lui, la jma, l'ancestral, la culture
berbre avec laquelle elle cherche des liens, et autre chose qui serait de l'ordre de
ce que l'crivain cherche inventer, ayant un rapport avec sa propre langue, qu'il
tente de faire entendre.

Toutefois, ceci ne va pas sans heurt et douleur. Il faut se demander dans


ce qui passe de soi dans le verbe, la verbalisation, l'pos lacanien, qu'est-ce qui
dialogue avec le discours d'autrefois, ici l'ancestral et le maternel ?

Or, il nous

semble que le vide voqu a voir avec la parole-mre. Celle-ci travaillant


l'criture rbarbative , rature d'avance , venant prendre place dans les
creux, les vides de l'criture comme non-dit, s'inscrit alors comme parole
retrouve mais rendue suspecte de n'avoir rpondu qu' la dfaite de son
silence392 , devant l'cho peru de son propre nant 393 .

Le travail de l'criture ne consisterait-il pas alors dvoiler le chapitre


censur par lequel Lacan dfinit aussi l'inconscient et dont il dit qu'il est ce
chapitre de mon histoire qui est marqu par un blanc ou occup par un
mensonge
ailleurs.

394

Dans

, en retrouver la vrit qui le plus souvent dj est crite


les

traces,

notamment

qu'en

conservent

invitablement

les

distorsions ncessites par le raccord du chapitre adultr dans les chapitres qui
392

Ce silence est celui dont nous avons tent de saisir la prsence dans
les mouvements de l'criture.
393
Jacques LACAN, op. cit. p. 123.

304

l'encadrent, et dont mon exgse rtablira le sens 395 ? C'est retrouver les traces
en question que nous allons maintenant consacrer la prochaine tape de notre
propre recherche. La pratique langagire est aussi de l'ordre de l'imaginaire et du
mental. Le dire est ainsi fondateur en ce qu'il instaure quelque chose qui est de
l'ordre de l'individuel et du collectif.

394
395

Jacques LACAN. ibid. p. 136.


Jacques LACAN. ibid. p. 137.

305

Chapitre III : le discours de l'oralit.

306

Nous abordons maintenant dans cette partie sur l'uvre de l'oralit, un


aspect qui va nous conduire vers la dimension culturelle et identitaire pour tenter
de saisir dans l'criture de Khar-Eddine, moins des lments ethnographiques
prsents dans les textes que des liens troitement et profondment tablis qui non
seulement travaillent la cration mais ne sont pas trangers son origine.

Ce que nous dsignons ici par discours de l'oralit nous servira montrer
que l'uvre de l'oralit se rattache aussi au rapport de l'uvre et de l'criture ce
legs culturel, identitaire que l'crivain a grer, qui nourrit sa cration, quels
que soient les rapports d'ambivalence, s'agissant de Khar-Eddine, qu'il entretient
avec ce legs .

Partant du pacte d'criture dfini par Khar-Eddine en termes de


fonction organique de l'criture 396 , qui tablit ainsi un cordon ombilical entre
l'criture et son lieu d'mergence : le Maroc, peuple et espace, nous allons tenter
de saisir le biais par lequel l'criture communique avec son espace nourricier et
quels niveaux peut se situer l'ombilic avec l'univers de rfrence. L'entreprise
consiste aussi clairer la face cache d'une criture dans ce qu'elle comporte de
spectaculaire et par l mme de provocant.

1) : La force de la parole.

Notre intention est de souligner en quoi la pratique scripturale de KharEddine cherche mettre en avant les caractristiques disruptives de la parole. En
effet, usant d'une langue dsacralise, celle-ci s'appuie sur la contestation pour se
faire entendre. Il s'agira moins dans ce point de revenir sur un aspect trop ressass
de l'criture de Khar-Eddine - la subversion - que de voir en quoi la parole
contestataire use d'un dire autre et inscrit celui-ci comme contestation par sa
prsence mme. Autrement dit, il sera plus question ici de situer o rside la
396

Tahar BEN JELLOUN. La mmoire future, Maspero, Paris, 1976, p.


50.

307

contestation et de montrer en quoi celle-ci est d'abord affaire de mots et pratique


mme de la parole.

Pris dans les contradictions et les dchirements de sa gnration,


l'instar des crivains marqus par l'esprit de Souffles, Khar-Eddine ne conoit pas
une littrature en dehors de l'engagement. Celui-ci correspond chez lui, non
seulement la prise en charge du mal collectif, la remise en question des
origines, de l'identit patriarcale et du pouvoir sous toutes ses formes, la drision
du sacr et du divin, l'branlement de tous les systmes politiques, sociaux et
identitaires mais aussi et surtout un travail qui se situe au centre mme de
l'criture.

Celle-ci fonctionne la fois comme dconstruction des formes, des


images et des savoirs, ici historique en ce qu'elle remet en question la lgitimit du
pouvoir travers une problmatique de la reprsentativit. La dconstruction qui a
lieu ici atteint le pouvoir dans ses mcanismes les plus complexes, rendus par une
circulation, une distribution et un fonctionnement de la parole, rvlateurs des
rapports de pouvoir et de ses enjeux.

Fondement de l'criture, la transgression et la subversion s'exercent


l'encontre de l'interdit social et du pouvoir sous toutes ses formes. C'est toute une
chane d'autorit et de pouvoir, intriorise quasiment par tout le monde 397 que
s'attaque l'criture de Khar-Eddine. La trilogie qui associe Dieu, le roi, le pre
dans un mme pouvoir sacral398 est l'objet d'une parole scatologique et ordurire.
La subversion des trois principaux dtenteurs du pouvoir dans la socit vise une
contestation du pouvoir en tant que tel.

Partie intgrante d'un mme projet scriptural, Histoire d'un Bon Dieu
amplifie l'histoire du corps ngatif en introduisant la dimension collective dans
laquelle s'inscrivait dj le premier rcit399 qui prend ici un clairage particulier et
397

Bruno ETIENNE. Le Maghreb musulman en 1979. Paris : C. N. R. S.


1981, p. 258.
398
Plus qu'ailleurs il existe au Maroc une corrlation entre le
systme d'autorit et la structure familiale. Bruno ETIENNE. Ibid.
399
Celui de Corps ngatif .

308

essentiel. Si l'clatement est constitutif de l'criture de Khar-Eddine et se


manifeste travers divers procds de dconstruction du texte, en l'occurrence, il
rside essentiellement dans la subversion du pouvoir, sa drision iconoclaste et
carnavalesque, dans le renversement qui transite par le processus scriptural.

La construction de Histoire d'un Bon Dieu s'effectue autour d'un discours


satirique, violent, caricatural, relatif la dchance et au dlire d'une figure de
pouvoir. La provocation iconoclaste marque l'amorce de ce rcit dont le narrateur
s'inscrit d'emble dans le blasphme et la carnavalisation des signes du pouvoir et
de la sacralit. Tout le rcit va consister travers le portrait et la mise en spectacle
de ce Bon Dieu faire voler en clats l'image emblmatique de l'omnipotence
absolue de ce Dieu/Roi autour duquel s'labore le discours iconoclaste qui
caractrise le livre. Celui-ci s'ouvre sur l'objet principal de la digse, matrialis
et reprsent - ce qui constitue dj un sacrilge au vu de la religion musulmane en personnage romanesque, toutefois hros ngatif. Cette entre en matire du
rcit donne le ton subversif qui va gagner l'ensemble du texte.

Telle autre scne de Moi l'aigre (p. 82-85) vient dmanteler le dispositif
nonciatif du pouvoir en pointant la violence du langage de la rpression,
caractristique du pouvoir : je frappe, refrappe, tue et retue jusqu'au jour o on
m'assne des coups mon tour. (p. 82) . Les coups de feu ne cessent d'clater
tout au long de cette squence, scandant les diffrentes apparitions du ROI
dont le verbe dictatorial trouve un prolongement dans ces coups de feu ritrs. La
stratgie dveloppe travers ces diffrentes scnes vise rendre la violence
inhrente au verbe de pouvoir, tout en dconstruisant les discours officiels et les
images trompeusement positives qu'ils vhiculent.

Le MOUVEMENT IX (Moi l'aigre , p. 85-94) qui fait suite la


rplique du ROI sur la reprsentativit semble tre une rponse d'une terrible
drision dans la mise en scne de la rpression ainsi dfinie : c'est la loi de la
reprsentativit absolue ! Sans bavures ! (p. 91) . Ici, les interfrences avec des

309

vnements politiques, rels et similaires400 ne manquent pas de donner la


fiction thtrale une valeur hautement dnonciatrice.

De ce point de vue, retenons ce tableau de Moi l'aigre qui donne en


spectacle un ROI dont les propos sont contradictoires, dsordonns et
incohrents, qui ne se rappelle mme plus des ordres qu'il donne (p. 89) . Face sa
parole dcousue et irresponsable, celle du GNRAL s'impose travers une
rhtorique de l'affirmation : C'est moi (. . . ) Je n'en doute pas (. . . ) Je suis (p.
89-90) et une stratgie langagire qui montre bien qu'il est en fait celui qui dcide
en ayant l'air d'excuter (p. 93) .

Aussi, le personnage du ROI apparat-il comme une caricature du


pouvoir dont il trahit lui-mme la ralit : les choses vont trs mal dans le
royaume. Le soulvement des tudiants et des chmeurs a servi de prtexte un
carnage sans prcdent. (p. 89) ; ralit qui le plonge dans un tat extrme :
Assez, me soulve le cur ! Quel bled pourri ! Je gre une fosse merde. (p.
94) .

Le dernier MOUVEMENT (Moi l'aigre , p. 96-100) de cette squence


thtrale constitue un ultime regard port sur les dessous d'un pouvoir qu'il
n'pargne pas en exhibant l'effondrement et la dcomposition d'un ordre politique
rong de l'intrieur par les complots internes, l'instar du corps royal atteint par la
maladie : Je suis malade. Beuuh ! Je suis bless ! Des hmorrodes sans doute !
(p.98) .

Constatons que le dtour par le thtre dans Moi l'aigre permet la


verbalisation du conflit socio-politique, travers une dnonciation virulente et
iconoclaste du pouvoir en gnral et du personnage du roi en particulier. Il est
donc intressant de rappeler par rapport au thtre que l'une de ses fonctions tient
un usage contestataire de la parole mise en scne.

400

Comme ceux de Mars 1965.

310

Dieu et le roi sont lis dans Le dterreur - et dans toute l'uvre - dans une
mme image rpressive : (. . .) sachant qu'un bouffeur de morts n'a pas
demander Dieu et sa police une clmence de quelque nature qu'elle soit. (p.
9) et, dans un mme discours blasphmatoire ayant trait la putrfaction.

La parole sur Dieu et le roi, satirique et allusive, se constitue en discours


dnonciateur d'un systme dynamit par le sarcasme virulent et dmystificateur,
situe une ralit violemment rcuse, par la fantasmagorie et l'affabulation . Il
dpeint la dchance d'un dieu qui pendant qu'il parlait (. . . ) faisait des bulles et
bavait. Quand il se permettait d'crire, c'tait une kyrielle de fautes d'orthographe
qui le poursuivaient parsemant son re de dtritus et de scories. (p. 114) ainsi
que le grotesque carnavalesque et thtral d'un monarque, Dieu qui n'existait
plus qu' travers ses prtres rapaces et dans le pourrissement de la morale d'une
civilisation (. . . ) roi torve qui dgueule ses langoustes et sa majest assassine.
(Le dterreur, p. 49-51).

Cette violence verbale tourne en drision le sacr et le divin travers le


prophte et le fquih : N'eut t ce don cleste qui l'enveloppait, je n'aurai donn
pas mme un grch pour sa peau ! (Le dterreur , p. 18) . Personnage marquant
l'enfance maghrbine et dont toute la littrature maghrbine et la causticit
populaire dnoncent les vices, lis la bonne chair et au sexe, la tyrannie ainsi que
la cupidit et la tartuferie, le fquih semble bien tre la figure sociale la plus prise
partie, aprs celle du pre, par les crivains ayant pour la plupart transit par
l'cole coranique.

A travers cette dnonciation du fquih que la socit investit d'un pouvoir


de dvotion, de rigueur morale et de vrit que lui confrent son savoir religieux et
son statut social, c'est toute une pratique dtourne de la religion qui est ainsi mise
nu. De ce point de vue, un paralllisme avec la figure paternelle s'impose, le
fquih tant une autre image inconsciente du pre, au Maghreb.

Les propos mordants sur le fquih qui gloussa et se tapota le ventre (Le
dterreur , p. 31) l'annonce d'un repas mortuaire, visent aussi la parole qui sort
de sa bouche, il dbitait des versets interminables, la bouche cumante et les
311

yeux trs brillants (. . . ) et perdit la voix force de prier, mais il mangea pas mal
de viande et but des centaines de verres de th. (p. 33) . A travers l'autorit
religieuse : Dieu, le prophte, le fquih, l'criture s'en prend aussi la religion, la
proraison ahanant trouant si peu le ciel, s'acharnant surtout sur les vivants, les
tannant et les enchanant merci, les alinant. (p. 126) .

A l'anathme profr contre le sacr, s'ajoutent la profanation de ses lieux


: ils fteront mon limination au bordel et la mosque (p. 41) et la violation
des spultures par le mangeur de morts /dterreur. La provocation est pousse
jusqu' la dclaration publique dans un langage dlibrment trivial de la
transgression de la loi socio-religieuse : Ici, dans le Sud marocain, on nous
interdit tout : femmes, vin et cochon (. . . ) Je bouffais dans le Nord (. . . ) du
jambon et je buvais du vin rouge (. . . ) je baisais trs bien galement. (p. 13-14)
.

La rumeur politique voque au dbut de la longue squence qui s'ouvre


dans Une odeur de mantque

(p. 125) se transformera au cours de cette

conversation insolite de je avec un tu , sans parole, en un discours


accusateur : Et puisque nous en sommes l, nous dirons tout sur ces fabricants
de cadavres . La parole dnonciatrice assassine son tour ceux dont le pouvoir
consiste craser le peuple, le museler, le maltraiter souvent pour qu'il ne puisse
jamais relever la tte et demander des comptes. (p. 130) .

Cette condamnation verbale du pouvoir tueur est pour ainsi dire autorise
puisque : je les connais bien, figure-toi (p.125) . Notons que cette
connaissance et cette frquentation des rouages du pouvoir, cette proximit avec
ses agents sont choses frquentes dans l'uvre de Khar-Eddine et fondent cette
parole et ce regard intrieurs et impitoyables, jets sur un systme socio-politique.
Les rfrences l'histoire politique marocaine401 qui apparaissent tout au
long de ce rquisitoire, soulignent le glissement de la fiction vers une ralit qui la
dpasse en violence. Cette violence est crment rendue par l'criture de la
401

Les putschs manqus de 1972-73, l'pisode d'Oufkir, les tentatives


choues d'assassinat du roi.

312

dnonciation qui ironise, non sans cynisme : Douze balles dans le corps, c'est
plutt agrable, hein ! t'as pas le temps de sentir les crocs des bestioles (celles des
viviers romains) ! Tu tombes et le tour est jou. (Une odeur de mantque , p.
128) . Elle nonce aussi : Revenons nos moutons ! Nos enfants je veux dire,
ceux qu'on vient de crever avec des balles (p. 130) pour calculer froidement ce
que cote un fusill (p. 131) .

Ces sordides calculs d'picier permettent en quelque sorte au vieux d'Une


odeur de mantque , d'en venir sa propre histoire laquelle se greffe sur l'histoire
collective (p. 131-133) . Il y rgne le pouvoir corrupteur de l'argent, des relents de
trahison, une avidit exterminatrice ainsi qu'une menace constante. En somme, ce
que le livre ne cesse de raconter de diverses manires.

Ces propos sur soi que livre je un tu dont il sollicite l'coute


silencieuse, plusieurs reprises (Une odeur de mantque , p. 125-131) concluent
ce passage sur la face sombre du pouvoir par une mise en garde qui cache en fait
le dvoilement ritr du drame intrieur de celui qui parle : tre spar de soi,
tre son propre ennemi : Je connaissais ce genre d'individu depuis longtemps.
Oui je savais quoi m'en tenir. C'est pourquoi je le rprime en moi, oui, je le
dsarticule quand c'est possible. J'aurai mieux fait de le bouffer carrment. (Une
odeur de mantque , p.133) .

Dire je , parler de son intimit : le corps, les rves, les fantasmes, se


livrer dans sa nudit au regard collectif, mettre en avant son individualit
constituent un acte hautement subversif et fortement rprim par la socit. On se
demande dans quelle mesure la parole contestataire analyse ici ne ramne pas
toujours chez Khar-Eddine la question du

je en tant que drame de la

sparation de soi. Une mise en relation entre la problmatique du pouvoir et celle


du je se pose de faon cruciale. C'est sans doute la raison pour laquelle, la
parole contestataire profre par je exprime une violence tellement forte parce
que justement lie la question de l'identit.

Cette frnsie langagire va exploser dans la suite du texte d'Une doeur


de mantque

pour donner lieu un discours contempteur et vindicatif (p. 138313

149) o ce que nous pourrions nommer le rcit de Tanger constitue le thtre


d'vnements politiques et sociaux. Ce discours fustige tout un systme de pouvoir
fond sur l'exploitation, la corruption et le complot.

Il pulvrise toutes les illusions, celles de ces batraciens venus de


l'Occident, seuls messagers possibles de ce monde dj mort (Une odeur de
mantque , p. 141) comme celles de ceux qui veulent aller ailleurs (p. 141) .
Stigmatisant ceux qui veulent sans doute que tout le peuple s'exile pour qu'ils
puissent faire du Maroc un norme bordel, un htel pour touristes quoi ! (p. 143)
, la voix qui fuse dans ce passage dont on ne sait si c'est celle du narrateur ou des
jeunes du Nord ou les deux la fois402 prte d'autant plus confusion qu'il se
termine par : Ainsi me parlaient les jeunots du Nord. (p. 143) ) , cette voix
exhorte triller le pays et le dcharger de ses parasites. Car il faut en finir avec
ces insectes qui vous bouffent le sang (. . . ) (Une odeur de mantque , p. 143) .

Toutefois, le processus de la dmultiplication et de la dpossession de


soi, l'uvre dans Une odeur de mantque

semble trouver dans les figures

marginales, - comme celle de ce Tikhbichin, trafiquant spcialis dans le


transport de la main-duvre vers l'tranger (p. 145) - l'expression mme du mal
tre et de la rbellion qui en dcoule : Je suis plutt un chasseur de rois. Un hre
pour mieux dire. (p. 147) . Ce monde de violence et de corruption gnre des
rebelles dont le narrateur de ce rcit.

Par ailleurs, la fonction du rcit consiste non seulement clairer


l'association - dj constate dans la littrature maghrbine entre la figure du Roi,
celle du pre et de Dieu ou de tout reprsentant de cette figure - autour d'une
mme problmatique de la parole et du pouvoir, mais aussi d'exorciser une
histoire individuelle et familiale violente, elle-mme marque par de nombreuses
ruptures403 .

Principale thmatique de l'criture maghrbine, la verbalisation du conflit


avec le pre donne lieu une lutte des discours et de nouvelles dnonciations qui
402
403

Le dialogue (p. 142-143) .


Semblables celles qui ont traumatis le champ socio-politique.

314

rigent l'crivain en transgresseur. Loin d'tre une absence, le pre chez KharEddine est une figure centrale sur laquelle se focalisent la contestation du pouvoir
et la parole transgressive. Le mot sur le pre est corrosif, impitoyable et
dnonciateur.

Papa, je te dis immdiatement que notre sparation remonte la


premire gifle que tu m'as donne. Il est en consquence inutile que tu te hasardes
plus avant dans cette rgion de mon sang aigre que je dballe et inspecte pour n'y
rien gagner que de nouveaux tracas. (Moi l'aigre , p. 107) . Douloureuse
exploration du sang aigre , porteur d'enfer (p. 108) , l'entreprise scripturale
engage ici404 reste travaille par la destruction et la disparition auxquelles le
narrateur-scripteur de Moi l'aigre ne peut chapper : Je devais commencer par
ma propre destruction (p. 108) .

Animalit monstrueuse : papa-le-mauvais-zbre (Le dterreur , p. 11)


est tenu pour responsable d'une anormalit subie par le fils, il est mme contest
dans sa paternit remise en question : Quelle est la goutte de sperme qui pourrait
jamais me dterminer ? , s'interroge le narrateur du Dterreur (p. 14) . Ce doute
exprim par le fils, rpond au rejet du pre qui n'a pas accept la naissance de
celui-ci :

papa-le-mauvais-zbre attendait quelqu'un d'autre et c'tait moi

l'arrivant ! (p. 11) ni sa diffrence : on tua en moi l'amour. On m'assassina


moi-mme, dlicatement. (Le dterreur , p. 119) .

La rvolte contre le pre se rpand en invectives contre son avidit pour


l'argent : voulez-t-il que maman-la-vieille-chienne lui pondit un coffre-fort ?
(p. 12) et sa cruaut, le souvenir ainsi voqu dans Le dterreur : Mais son pre
le gronda et mouilla une corde toute une nuit. Le lendemain, il le zbra. (p. 117)
revient dans plusieurs textes.

Le pre apparat comme un despote exerant son pouvoir rpressif et


abusif sur le fils et aussi sur la mre. C'est le fils qui se rvolte et dnonce la
rpudiation de la mre (p. 69) , qu'il ne pardonnera jamais au pre dont le
404

Je me suis engag dans un rve sans merci (Moi l'aigre , p. 107) .

315

comportement scabreux est pourtant lgalis. Par ailleurs, il rvle : A cette


poque, son pre forniquait dans le Nord (. . . ) Et comme il lui faut toujours plus
jeune que lui, il n'a sans doute pas pu s'empcher de renouveler son matelas de
chair. Qu'il s'y frictionne (. . . ) avec les dards du cactus ! (Le dterreur , p. 108119) .

La subversion de la figure patriarcale passe encore par l'accusation de


collaboration avec le colonisateur dont le pre n'tait que l'instrument (. . . ) une
marionnette sans plus. (p. 45). La trahison et la lchet du pre accusent un peu
plus le reniement du fils qui va jusqu' reconnatre comme pre, le colon luimme, autre pouvoir, suprieur celui-l, Paradoxalement le commandant passait
pour tre mon vrai pre, m'ayant souvent soign (. . . ) prsent aux instituteurs de
l'cole (. . . ) o l'on passait sous silence les vnements terribles qui se
droulaient chez nous et dont mon pre et ses sbires essayaient de rduire la porte
en liminant tour de bras leurs adversaires. (Le dterreur , p. 45) .

Ce pre honni, le fils en souhaite scripturalement la mort, fortement


exprime dans le rve, maintes fois voqu dans l'uvre, telle une obsession,
Mon pre hante pourtant mes rves. Quand je le rencontre, je lui tire dessus (. . . )
Impossible de le tuer, il me renvoyait tout le temps mes projectiles. (p. 57) , liton dans Le dterreur . Le pre se dresse comme un spectre perscuteur, vritable
dictateur contre lequel s'insurge le fils dans l'exil gographique et dans celui de
l'criture car la chane a fini par se rompre.

La rupture avec la ligne a pris des allures de fuite du pays et de la


socit rejete travers le pre, de refus d'assurer la continuit du pouvoir
patriarcal, rejet du commerce et de l'argent, hritage du pre, pour plonger dans
l'criture qui devient espace et arme de la remise en cause de ce pouvoir : il a
fallu partir, (. . . ) crire un pome un seul dans quoi se dsossait ce petit monde
ravi d'tre bat et nuisible, il a fallu nuire ma famille, la terrer, dterrer, l'atterrer,
me penchant dessus comme sur une loche sachant qu'elle resterait elle-mme ou
qu'on l'craserait. (p. 118) . Voil qui claire le titre mme du livre du Dterreur
et donne un fondement au projet d'criture.
316

Si malgr tout, c'est une relation d'identit qui lie le fils au pre, il en est
ainsi de cette image du pre tellement obsdante dans toute l'uvre sur
laquelle l'criture revient pour profrer un discours rquisitorial contre les
Berbres. L'apparition du pre, c'est encore vers lui que mne le rve dans Une
vie, un rve, un peuple toujours errants (p. 80) , provoque l'irruption soudaine
d'une parole en colre qui se cristallise sur une filiation berbre la fois
revendique et rejete : Pourquoi revenir encore vers lui, moi tenu d'aller
ailleurs, de vivre ailleurs (. . . ) Je n'y arrive pas, je suis dur mais il m'est
impossible d'en finir, papa tant l'ombilic rel qui me relie encore aux berbres,
cette engeance qui ne se torche le cul qu'avec un caillou sec. (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 80) . Il reste que l'identit par le pre est mise en
question. Le discours sur cette identit patrilinaire traduit la perte que
laffirmation.

On retrouve cette ambigut relationnelle avec les anctres. Si les anctres


et le pass sont souvent cadavriss et irrespectueusement traits dans Agadir
ou dans Le dterreur , par exemple, si la considration sociale qui leur est due, est
subvertie en tant que contrainte donc pouvoir lui aussi sacralis, le rapport avec
eux est paradoxalement traduit, son tour, en termes de perte : Je ne tiens des
anctres qu'une rupture, un enterrement. Une immense et sereine solitude sans
plus. (p. 118) , peut-on lire dans Le dterreur .

Les derniers mots d'Agadir : (. . . ) je construirai un beau rire s'gouttant


des roses ancestrales marquent l'attachement - manifest par ailleurs par
l'amour tmoign aux grands-parents dont la mort est souvent retrace comme une
immense perte - au pass : souvenir mais rinvent pass aux couleurs d'une
nouvelle vision, et partant sain neuf. (p. 143) certes, mais pass tout de mme
accept et intgr au prsent.

Dans Une odeur de mantque , l'criture qui voque les anctres et


notamment les figures marginales, rebelles et mythiques, en vient arracher l'une
d'elles un vague souvenir d'enfance (p. 149) , le chanteur berbre l'Hadj
Belad (p. 147) , chantre des chleuhs (p. 148) . C'est alors la mmoire
culturelle berbre que les femmes s'acharnaient transmettre au narrateur (p. 147317

148) qui incarne la rsistance travers lui : Ils lui ont fait bouffer le bton mais
la posie ne voulut point le quitter. (p. 148) .

Remarquons, par ailleurs, que si le pre et les anctres tiennent une place
si grande dans l'uvre, c'est que l'criture n'en a justement pas fini avec eux. Il est
en effet, hasardeux de vouloir liquider le problme en termes catgoriques de rejet
et de refus, sans saisir le caractre problmatique du rapport au pre et aux
anctres lequel est aussi, rappelons-le, un rapport d'identit culturelle.

Il est vrai que nous assistons chez Khar-Eddine un retournement du


discours idologique qui fonde l'identit patrilinaire, immuable, comme tant un
bien et une affirmation, introduisant la virilit scripturaire de cette identit en une
parole du continu dont nous allons dvelopper le sens et le symbolisme.

L'tude de la subversion du sacr et du pouvoir travers la hirarchie de


l'autorit de type sacral conduit constater, une fois de plus, la puissance de la
parole qui s'inscrit comme contre-pouvoir. Non seulement elle transgresse
l'interdit de parler du sacr mais, de plus, elle le subvertit par l'agression
smantique. A la violence du pouvoir oppressif qui s'exerce essentiellement par
l'imposition du silence et de la censure, s'oppose la rvolte langagire. Celle-ci
passe par la langue dsacralise et la parole imaginaire. L'criture du rve et du
fantasme qui restitue tout un imaginaire de l'enfance par le rcit mythique et le
conte, contrevient aux convenances sociales et morales. Il est significatif de ce
point de vue que cela soit exprim par le biais de la langue franaise, celle du
discours transgressif.

Le discours rebelle transite donc par le biais de la langue franaise.


L'usage dans l'criture de cette langue dsacralise lacise celle-ci, contrairement
l'arabe, langue du Coran, le livre par rfrence et par excellence qui, du fait de sa
sacralit premire et fondamentale, transcende et sacralise l'criture et ne permet
pas la parole transgressive.

Avec la langue franaise, il y aurait en quelque sorte passage du sacr,


valeur premire de l'criture dans la culture maghrbine, au profane et profanation
318

de la Parole, du Livre par l'criture laque ce qui s'accompagne ncessairement


d'une violation de tabous dans laquelle le coupable puise la sombre jouissance de
plaisirs dfendus. 405 .

Paradoxalement, la langue franaise, langue de l'Autre, ancien agresseur,


apparatra comme l'instrument de subversion, rvlateur du ngatif de sa propre
socit. Le Franais va vhiculer tout le discours transgressif sur soi-mme et
formuler les tensions conflictuelles d'une socit en crise, s'instituer enfin en
langue du dvoilement.

Cette divulgation l'Etranger, l'Autre, s'apparente une nouvelle


violation, une agression rpte par le regard de l'Autre travers sa langue. Du
fait mme de la marginalisation que connat la littrature de langue franaise au
Maghreb, le Franais permet l'intellectuel maghrbin d'imposer sa parole
contestataire, accusatrice et hrtique et de dire l'indicible sur soi.

Le dynamitage tant un principe interne et inhrent l'criture de KharEddine, il s'en suit que tout est subverti et que tout est instrument de subversion ;
la langue franaise n'chappe pas cette rgle. L'nonciation d'une parole
imaginaire qui puise dans un contexte trs loign de la langue, rend, par son
intrusion, la langue, trangre elle-mme et constitue un autre degr de
subversion. Cette parole imaginaire envahissant l'crit qui, culturellement, a,
comme le Coran, avant tout valeur sacrale, et (est) toujours symbole de forte
affirmation, valeur sacramentelle, pourrait-on dire (. . . ) 406 nous semble tre en
dernier

lieu

et

fondamentalement

la

vritable

dsacralisation

et

l'ultime

subversion.

Mohammed Arkoun crit ce propos : L'axe de l'volution historique


du Maghreb est constitu par une dialectique intense et continue entre deux
grandes solidarits fonctionnelles de quatre puissances s'opposant terme terme.
405

Jean CHEVRIER. Propdeutique une tude compare des


littratures ngre et maghrbine d'expression franaise in
Traces : Linguistique/Smiotique. N4, Rabat, 1980, p. 14-25.
406
Gilbert GRANDGUILLAUME. Langue, identit et culture nationale
au Maghreb in Peuples mditerranens . N9. Paris, oct. - dc.

319

Les flches verticales expriment la situation de domination des quatre puissances


(Etat/Ecriture/Culture

savante/Orthodoxie)

constitues

au

temps

de

l'islam

classique sur les puissances d'en bas (Socits segmentaires/Oralit/Culture


populaire /Hrsies) qui, la limite, sont voues la disparition par absorption
dans l'espace socio-politico-culturel officiel .

Mais on sait, historiquement et sociologiquement, que les puissances d'en


bas voues devenir des survivances , des substrats , n'ont jamais cess de
rsister l'action centralise jacobine de l'Etat. On trouve l toute la
signification actuelle de la rsistance berbre (. . . ) Plus gnralement, les
notions de culture populaire, de dialectes, d'hrsies sont toujours vues et dfinies
partir du centre qui veut rduire les marges sociales, culturelles, linguistiques
et religieuses ses propres dfinitions. 407 . L'criture de Khar-Eddine thtralise
cette rsistance de multiples faons.

crire dans ce cas, c'est oser la parole frappe d'interdit, la parole


rpudie et censure. Notons que le terme de censure est commun la politique et
la psychanalyse. C'est donc juste titre que nous nommons imaginaire une
parole qui s'oppose au discours du pouvoir sacral et moral en mme temps qu'elle
s'indique elle-mme comme hrtique et fantasmatique, doublement subversive.

Toute une parole de la transgression du sacr et du pouvoir manifeste le


refus d'une identit que nous avons dgage comme tant celle du pre, figure
symbolique du pouvoir sacral. L'criture s'insurge contre le discours patrilinaire
sur l'identit, ainsi rejete car, manant d'une parole de pouvoir. Lutter contre ce
verbe-identit univoque et oppressif constitue le fondement mme de l'criture et
sous-tend son projet. De ce point de vue, la pratique scripturale met en place un
vritable systme langagier de contre-pouvoir par l'mergence d'un autre type de
parole.

407

1979, p. 3-28.
Penser l'histoire du Maghreb in L'tat du Maghreb (sous la
direction de) Camille et Yves Lacoste, Paris /Casablanca : Ed. La
Dcouverte/Le Fennec, 1991, p. 48-50.

320

Il s'agit alors d'une rvolte vue comme une profanation de la loi de


succession des gnrations inscrites par et dans le jeu de la mort. La profanation
devient acte de destruction symbolique d'appartenance, c'est une mise en
exposition de soi sous le regard d'autrui, franchissement d'un interdit social. 408

Cette entreprise s'effectue dans l'ambigut de la survalorisation et aussi


la fascination de l'crit et un rapport avec l'oralit empreint la fois de fiert et de
culpabilit. Que signifie alors crire ? Que cherche l'criture transmettre ?
Compte tenu du contexte culturel maghrbin o le signe crit est en rapport troit
avec le thologique, ne s'agit-il pas alors de le dthologiser ?

2) : Le corps inaugural .

Dans la premire partie de notre recherche, nous voquions l'importance


de l'espace dans l'uvre et l'criture de Khar-Eddine, notamment dans sa
dimension sudique . Celle-ci se dessine, pour nous, comme corps inaugural
la fois ralit gographique et culturelle : le Sud marocain et aussi dimension
symbolique et imaginaire : le sudique en cela rattach l'espace de l'oralit et
son discours tels que nous nous proposons de le comprendre ici.

Parler de corps inaugural , ce stade de notre recherche, c'est montrer


la prsence, l'omniprsence d'un lieu dans l'uvre dont on devine petit petit, au
fil d'une lecture analytique, attentive, qu'il est plus qu'un espace gographique, ce
dernier constituant dj un repre en tant que tel. En effet, si c'est priori un pays
marqu par la prsence d'une montagne de plus en plus singulire, il apparat
comme un site associ un corps physique, celui des femmes du Sud et plus
symboliquement celui de la mre, on verra qu'il est surtout espace de parole et
qu'il devient matriciel diffrents points de vue. Comment le territoire physique,
celui du Sud devient-il espace-corps, lieu de parole et d'criture, c'est--dire une
matrice scripturale en quelque sorte ? On le voit, ce corps inaugural nous
projette au cur mme de ce que nous pensons tre l'origine de l'criture de KharEddine.
408

Nabile FARES. op. cit. p. 258.

321

L'omniprsence du Sud dans l'uvre constitue l'criture du retour vers ce


lieu qui devient de ce fait non fixe, espace migratoire de va-et-vient. C'est
pourquoi, comme nous l'avons relev plusieurs fois, il y a toujours chez KharEddine, par rapport au Sud, un car en partance ou de retour !

Rappelons ici le dbut d'Agadir, livre qui inaugure l'uvre : C'est le


matin enrobant les derniers toits de ma ville natale tout fait devant soi l'horizon
moite perc de rayons aigus (. . .) l'autocar trane sa carcasse poussive (. . . )
(p.9) . Notons l'loignement du pays natal, la sparation qui va dans le mme
temps commander le retour incessant de l'criture vers ce lieu. Constatons tout de
suite, et c'est ce qui nous intresse, que l'vocation du lieu inscrit constamment ce
va-et-vient de la parole au lieu et du lieu la parole et que ce mouvement effectue
un dtour par le corps fminin.

Une odeur de mantque illustre ce mouvement qui s'accompagne d'une


confusion du lieu et de la chair gnratrice du corps inaugural . La mise en
criture de ce retour (Une odeur de mantque , p. 156-171) la fois vcu, rv et
imagin - pour l'crivain, alors en exil - opre une plonge dans le corps inaugural
de la mre : C'est de l que t'es sorti. (p.156) , dit-elle au narrateur de ce
souvenir qui affleure le premier la surface de sa mmoire. Celle-ci associe dans
une mme expression du maternel des images lmentales : rivires, torrents,
rochers (p. 156) et le sexe maternel vu (p. 156) dans l'enfance.

Les mots pour le dire semblent provoquer une motion telle que les
nombreux points de suspension, d'interrogation et d'exclamation traduisent non
seulement le bouleversement cr par cette vision mais aussi celui que fait renatre
son mergence dans l'criture mnsique. Poursuivant son investigation dans le
matriciel et l'originel, celle-ci entreprend alors l'vocation de ce long, pnible et
pourtant exaltant voyage vers le pays sudique , pays de l'origine, hautement
fminis.

Ce retour vers le roc natal (Une odeur de mantque , p. 160)


s'effectue toujours chez Khar-Eddine, en car. Celui-ci porte tout le monde dans
322

son gros ventre (p. 157) . Il constitue ainsi un espace protecteur pour le voyageur
qui doit subir un trajet pnible avant d'arriver chez lui : Tout dvorait ici cette
terre qui montait vers les vitres du car l'assaut des voyageurs (. . . ) mais tous
tentaient d'oublier (p. 158) . Enfin, le car partage avec le voyageur les motions
de l'arrive au pays : (. . . ) en s'essoufflant vers l'Anti-Atlas ! , en s'branlant
409 l'apparition de la montagne violette .

Ici, la transformation mtonymique qui assimile le car aux voyageurs


permet d'inscrire le dsir dans le mouvement et le mouvement dans le dsir, tous
deux constitutifs de cette criture du retour. La mobilit du car est toute charge
du dsir qui anime les voyageurs. La mise en branle est mise en mouvement sous
l'impulsion du dsir.

La transformation agit aussi sur le langage qui livre l'moi ressenti


d'abord dans le dsordre des sens, marqu par les nombreux points de suspension
(p. 156-159) , puis, qui trouve une expression plus matrise, plus potique et plus
prcises des motions prouves : Et brusquement apparat la montagne violette,
le car s'tant branl depuis longtemps. La montagne (. . . ) Je me vois l (. . . ) J'y
suis (. . . ) Je suis enfin chez moi (. . . ) Pas encore, petit, du calme ! T'es pas
encore arriv (. . . ) C'est vrai (. . . ) Le car (. . . ) L'enlaant presque (. . . ) Bras
trop court pour cette masse norme, trop lent et par l mme charg d'une nergie
formidable, d'un dsir qui se rpercute dans tout le corps du voyageur, l'aveugle au
point de maudire le fric, les petits plaisirs de la vie courante, tout, hormis cette
montagne douloureusement incruste dans sa peau (. . . ) (Une odeur de
mantque , p. 159-160) .

Ainsi, tout ce passage du livre forme un nonc se dployant sur


plusieurs lignes sans interruption, les propositions s'agenant dans un mme
souffle, sans heurt, les images jaillissant spontanment d'elles-mmes, avec une
puissance cratrice se nourrissant du renouveau engendr par la montagne
rgnratrice : qu'il retrouve et savoure dans cet insecte de mtal qui caresse
doucement le roc, lui communiquant ses moindres pulsations, ses rves les plus
409

Le verbe s'branler prenant dans ce contexte d'intense dsir


un sens trs fortement symbolique.

323

secrets, ses joies fastes, balayant ainsi en lui toute trace de honte, toute tristesse, le
rditant nouveau, jeune homme lav des doutes ne conservant de son ancienne
vie que la douceur, la beaut, tre derechef remis en circulation, tre neuf qui ne
connat plus la peur, l'angoisse, homme nouveau giclant de cette montagne comme
un feu follet, guilleret (. . . ) (Une odeur de mantque , p. 160).

L'criture retrouve ainsi un pouvoir d'vocation, une harmonie et une


force potique la mesure de cette montagne vers laquelle elle est toute tendue
dans une rencontre exceptionnelle. Ferique, magique, la fois fuyante et
changeante, la montagne sudique reste un point de repre fondamental : La
montagne s'assouplit quand on va vers elle (. . . ) bleue le matin (. . . ) A l'est,
l'ouest, o que tu regardes, elle va, vient, toujours plus haute, ne ressemblant
jamais l'image que tu en as garde (. . . ) Violette avec des diffractions
simultanment jaunes et mauves quand le soleil l'embrasse par-derrire du ct du
levant (. . . ) (Une odeur de mantque , p. 159) . Objet de tous les dsirs - Tous
reluquent la montagne (p. 159) - elle est bien ce corps avec lequel toutes les
retrouvailles sont clbres par le rituel du sang sacrificiel et par le pome qui
chante ces Noces de soleil et d'ombres, de couleurs originelles qui ne procurent
plus qu'un apaisement souverain, une antique gloire oublie sous les fumes et les
malfices dont l'agitation du Nord ptrifie les villes (. . . ) Ainsi commencent les
retrouvailles de l'homme et du pays (Une odeur de mantque , p. 160) .

Le retour est ainsi rencontre virginale, comme le suggrent ces noces


et l'image de l'exil (qui) gagne sa maison pied, portant en bandoulire un sac
de toile blanche que le sang de la viande410 imprgne d'auroles brunes (p. 162) .
Retrouver la montagne natale, c'est donner libre cours au verbe potique comme le
montre la reprsentation mythique de la montagne, c'est librer en soi la parole :
Et lui-mme, enfin, prend la parole et raconte (. . . ) Et il parle, parle pendant que
tous l'coutent et se rgalent du moindre de ces mots (. . . ) suspendus cette toile
d'araigne que son rcit tisse progressivement autour d'eux (. . . ) les enserrant en
elle (. . . ) les tenant sa merci tout le temps qu'il restera dans le bled (...) C'est un
dieu tomb du ciel, non pas tomb mais seulement descendu des nues pour
410

Avec laquelle il fte son retour.

324

quelques mois, le temps de voir comment c'est, de se rgnrer un petit coup.


(Une odeur de mantque , p. 163-165) .

Il apparat alors qu'en se rgnrant dans l'espace originel, la parole est


elle-mme rgnratrice de l'tre. N'est-ce pas ce qui a motiv un rcit tel que
celui d'Une odeur de mantque comme la plupart de ceux qui constituent l'uvre
? Trs souvent, le rcit dbouche sur un retour chez soi qui ne manque pas de
provoquer la fois exaltation, rgnrescence, interrogation et remise en question.
Le lien ainsi tabli permet d'aborder le rcit la fois comme un veil de la
conscience individuelle et collective et comme une rappropriation du verbe.

Dans ce sens Moi l'aigre constitue dj une double prise de conscience et


de parole, en marquant le retour une parole rinvestie de sa force primale, celle
de l'autre transe (Moi l'aigre, p. 6) , hors des discours martels au point de
pourrir mon rgne (p. 6) , hors aussi de l'introuvable papa qui jargonne ! (p.
6) que rcuse d'emble le narrateur du rcit. Nous sommes ainsi dans la
contestation et la revendication !

L'exemple le plus significatif de cette criture qui se nourrit du rapport


avec le corpus sudique est sans doute Lgende et vie d'Agoun'chich . Ds
l'abord, le ton y est ainsi donn, celui de la connivence, de l'accord et de la
rintgration d'un collectif que le je des autres textes avait rejet avec
violence. Au contraire, ici, la complicit s'instaure immdiatement travers la
langue, celle du guide-conteur qui s'adresse vous , voyageurs dans l'espace
du pays/texte avec lesquels il partage les sensations et les motions de la
(re)dcouverte d'un lieu : Quand vous dbarquez dans un pays (. . . ) ce qui vous
frappe avant tout, c'est la langue que parlent les gens du cru. Eh bien ! le Sud, c'est
d'abord une langue : la tachelht (p. 9) .

S'nonce alors une parole de partage et d'intense communication


motionnelle. Sans doute, faut-il voir dans l'effacement du je , par ailleurs si
mis en avant, l'expression d'une pudeur dans l'motion ressentie par celui qui se
dvoilera peu peu comme l'enfant du pays . Or, cette parole fusionnelle du
conteur va la rencontre de ce qui s'associe prioritairement au lieu (re)dcouvert :
325

la langue, dite maternelle : le berbre tamazight (p. 9) , dimension essentielle


du pays dsert . C'est donc sous le double signe de la langue que prend
naissance l'criture du livre-voyage au cur de l'espace sudique .

Le sens des propos sur l'arganier, lment qui symbolise lui seul le Sud
dans sa lutte pour la survie, sa capacit de rsistance, son combat pour la terre, la
culture et l'identit dans Lgende et vie d'Agoun'chich

rejoint ce que nous

analysions ci-dessus dans l'approche qui se sert de la description et du


commentaire, sans doute pour contenir l'motion de la rencontre. Cette approche
n'en est pas moins emprunte de dsir et de sensualit et semble diffrer l'instant de
la fusion qui va totalement librer l'imaginaire : Cela vous meut tellement que
vous vous replongez malgr vous dans le pass. (p. 21) .

voquant ces arbres pineux, mille fois vaincus et mille fois ressuscits
, la parole saisit dans une mme treinte les lments et les tres : L'arganier
est sans doute le symbole le plus reprsentatif de ce pays montueux que la lgende
aurole de ses mythes patins et de ses mystres dont le moindre effet est de vous
nouer imperceptiblement la tripe lorsque vous rencontrez un de ces vieillards
ternels dont les rides disent une histoire de sang vers, de lutte pour la survie
entrecoupe de joies simples et fugaces. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 10) .
On aura not au passage le parallle entre les arganiers indestructibles, Rien ne
vient jamais bout de leur rsistance (p. 9) et les vieillards ternels (. . . )
impermables aux influences corruptrices (p. 12) , tous deux porteurs et gardiens
de l'histoire du Sud.

On le voit, cette vocation du Sud, espace concret, physique, n'chappe


pas l'emprise de l'imaginaire par lequel il apparat tout instant comme source et
lieu narratifs o peut se dployer une parole charge d'histoire, de mmoire et de
mythe, pourvoyeuse des significations caches du monde (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 10) ,

l'instar de la femme berbre, voque dans ces

premires pages. lment symbolique de ce lieu auquel elle est identifie, la


femme berbre inspire l'nonciateur de ce commentaire anthropologique sur le
Sud des propos dont la teneur trahit l'emprise de l'imaginaire sur cette parole
sudique , caractristique de l'criture de khar-Eddine.
326

En effet, la femme berbre va gnrer une reprsentation physique et


symbolique qui sera aussi la promotion d'une part identitaire enfouie, occulte et
mme sacrifie dans l'individu, pourtant premire puisqu'elle renvoie aux
significations caches du monde (dont) de tout temps, la femme berbre a t
pourvoyeuse (p.10) et qui exalte donc cette dimension imaginaire qui fonde
l'criture.

L'nonciateur se lance dans un vritable hymne la femme du Sud,


travers un tableau paradisiaque o domine une image trs colore et vivante,
l'instar de la montagne voque ci-dessus dans Une odeur de mantque . Marquant
le paysage du Sud, le rouge et le noir de ses vtements colorent ce lieu qui est
associ elle : Le Sud, c'est aussi l'habit des femmes (. . . ) Comme on le voit, la
femme chleuhe, qui vit toute l'anne dans sa montagne, est d'abord un tre
doublement color : un tre extrieurement rouge et noir. (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 10) .

Fortement dominantes dans l'espace voqu, ces couleurs introduisent quand on s'arrte au symbolisme universel des couleurs - l'ide d'association du
corps de la femme la terre et au terroir travers le thme de la fcondit et de la
fertilit que sous-tend la couleur noire.411 Le texte souligne d'ailleurs l'abondance
apporte par une nature hautement fminise, travers la prsence dans chaque
maison d'une ou deux vaches laitires (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 11) .

Le symbolisme du noir est doubl par celui du rouge qui renvoie la


force vitale et au mystre de la vie.412 L'assimilation de la femme berbre au
terroir se poursuit dans ce tableau bucolique qui tisse un lien physique et
symbolique entre la femme et la nature : Elle composait avec les lments, elle
tait les lments (. . . ) Elle se confondait avec la renaissance de la Nature. (p.
11) .

411

Dictionnaire des symboles . Paris : Ed. Laffont/Jupiter, 1982, p. 671674.


412
Dictionnaire des symboles . ibid. p. 831-833.

327

Dsir et sensualit caractrisent cet espace flamboyant o rsonne le


chant libre et panoui d'un tre fminin en accord avec la terre, vivant au rythme
du monde et de la nature, donnant libre cours son dsir qu'elle exprime -
travers la scne des jeunes filles bavardant et s'panchant au crpuscule - et qu'elle
provoque aussi, laissant parler son cur et son corps, circulant librement,
travaillant dans la joie et la libert !

Jeunesse, beaut, panouissement et libert sont l'apanage de cette


desse bienveillante (p. 11) trnant sur cette nature d'un autre temps que
circonscrit tout le passage introduit par De tout temps et exprim dans un
pass lui-mme porteur du mythe. Les changements de saison se transformaient
en festivits dionysiaques o le dsir vital acqurait une dimension propre aux
mythologies les plus envotantes. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 11) .

Saisie par une profonde nostalgie, l'criture puise dans la force du mythe
qui transfigure la ralit, son propre pouvoir de renouvellement et de
transformation de la nostalgie en dynamisme crateur. L'criture devient alors
plonge dans le corps inaugural, celui du a a commen , voqu par
Khatibi413 , corps de la langue, du lieu sudique et de la femme. C'est pourquoi,
la perte et la qute du rcit est chercher dans celles du lieu en tant que symbole
de ce corps inaugural .

Si Une odeur de mantque puis Lgende et vie d'Agoun'chich illustrent


de faon significative le propos que nous tenons ici, un texte comme Le dterreur
offre lui aussi une belle illustration de ce Sud qui y apparat comme une parole
mythique, celle de la parole-mre, qui est aussi dsir. La terre sudique y
devient alors espace maternel, coup de la ville o se trouve le pre qui rpudie. Si
dans un premier temps, le Sud est entach de ngativit parce qu'il marque la
rpudiation du fils par le pre, il est ensuite vcu comme lieu paisible, exil
scurisant car associ la mre : Le Sud ! Le Sud ! Ma Mre, la vraie , retour
au Ventre du torrent (Le dterreur , p. 119) .

413

Maghreb pluriel. Rabat/Paris : SMER/Denol, 1983, p. 191-192.

328

Il est ce lieu maternel, lieu de l'enfance, dsormais inaccessible, auquel


seules, l'criture, dsir tendu vers cette projection mythique et la parole imaginaire
permettent le retour et la fusion harmonieuse : Ma mre que je retrouvai qui
n'appartenait plus qu' moi seul errant dans la montagne chassant la perdrix, la
colombe et les livres. Grce quoi je me suis nourri. (Le dterreur, p. 119) .
On aura remarqu au passage, l'association la mre de la nature nourricire ainsi
que celle de l'errance et de la libert, rencontre aussi dans Lgende et vie
d'Agoun'chcih .

Le rapport avec la mre nous semble aussi suggr dans le symbolisme et


la signification du texte. En effet, la situation de claustration dans laquelle se
trouve le narrateur dans son corps-prison, coup du temps et du monde extrieur,
est tout fait symbolique de l'univers ferm de la femme maghrbine. Que font les
femmes clotres dans le monde clos qui est le leur ? Elles racontent des histoires,
elles s'chappent par l'imaginaire.

C'est aussi ce que fait la narratrice dans Les mille et une nuits pour
djouer ce temps carcral qu'est la mort et son attente. Le pouvoir sacral qui
clotre la femme et enferme le mangeur de morts dans sa tour/prison, son corps,
objet de censure tout comme le corps de la femme, ce pouvoir oppressif est ainsi
subverti par l'imaginaire. L encore, le Sud, o se trouve la tour-prison, lieu
d'manation du rcit, se fait parole et corps, lieu fminin, maternel, d'un dire, dsir
et manque, gnrant le rcit mme.

Notre tude s'est attache montrer comment le verbe du conteurdterreur restitue par son propre fonctionnement un espace et une symbolique de
l'oralit, marqus par la figure maternelle, essentiellement travers une
symbolique de l'espace sudique . En cela, l'criture inscrit ces deux lments
comme parole maternelle, parole-mre, en opposition avec le discours sacral,
voqu prcdemment.

En effet, le rcit se trouve au cur de ces lignes consacres la femme


berbre, clbre comme initiatrice et nourricire d'imaginaire, porteuse et
transmettrice du dsir vital , dtentrice du mystre de la vie et de la cration.
329

Pourvoyeuse des significations caches du monde , donneuse de la culture


ancestrale par un travail de patience et de mthode qui consiste nourrir le
cerveau de l'enfant de lgendes symboliques tout en lui faisant connatre les
beauts diverses et immdiates de la terre (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 10)
, elle est cette voix et ce corps auxquels renvoie le rcit premier et qui
maintiennent la mmoire d'un rcit et sa primaut gnalogique 414 . C'est bien
partir, autour d'elle et vers elle que se dploie l'nonciation de ce tableau
introductif dans lequel elle occupe une place centrale.

Elle incarne la fois un rcit premier et perdu ainsi qu'un Sud originel qui
s'est dcompos dans l'oubli et la perte de ce rcit inaugural et essentiel. La femme
apparat au fil du commentaire comme l'archtype d'une socit, autrefois forte et
glorieuse mais aujourd'hui en pleine dcomposition, de sa splendeur passe et de
sa dchance actuelle. De fines et sveltes qu'elles taient, elles deviennent
adipeuses et lourdes. Et peut-tre oublient-elles de communiquer leur
progniture ce que leur avait transmis leur mre. (Lgende et vie d'Agoun'chich ,
p. 12) . N'est-ce pas restaurer cet espace-rcit premier que s'attache l'criture du
livre et de l'uvre tout entire ? La reconstruction du lieu qu'opre cette premire
partie du livre oscille entre l'oubli et la renaissance dans la recherche
inlassablement recommence de soi (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 16) .

Entre l'approche initiale du lieu, faite la fois de lucidit analytique et de


vive motion (p. 9-10) et la plonge dans la terre-mre qu'annonce dj le tableau
hautement symbolique sur la femme berbre (p. 10-12) , pointent la menace et
l'inquitude devant l'abandon du lieu, du corps inaugural qui est aussi abandon
de soi (p.12-16) . On ne peut efficacement communiquer avec les autres qu'en
tant soi-mme bien ancr dans sa culture, le mot culture signifiant ici terre et
connaissance viscrale de cette terre. (p. 12) . L'criture de khar-Eddine ne
cessera de dire cet abandon, cette perte de l'espace sudique , espace de l'oralit,
lieu maternel. Rappelons que pour l'crivain, quitter le Sud, c'est abandonner la
mre et cette culture terrienne, organique, qui est la base de toute connaissance
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p.15) dont elle est l'initiatrice.
414

Abdelkbir KHATIBI. Ibid. p. 191-192.

330

La terre sudique , terre orpheline (p. 14) , laquelle est rive toute
la production de khar-Eddine, s'inscrit comme espace de la parole et comme
parole elle-mme, comme culture terrienne qui, s'inquite de dire le narrateur
tend s'effriter comme sous l'effet d'un rejet collectif (p. 15) . N'est-ce pas
d'ailleurs cette inquitude qui travaille l'criture lorsque celle-ci s'emploie
restituer par son propre fonctionnement cet espace et cette symbolique de l'oralit
? La perte de l'identit a pour cause profonde la perte des racines. (p. 16) , dit
l'nonciateur de ces menaces et de ces inquitudes.

La fin de la premire partie du livre (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.


16-21) marque l'arrive de l'enfant du pays dans son village Tafraout . Ces
retrouvailles sont scelles dans un sentiment de paix et baignent dans une
torpeur chaude et quite (p. 16). Elles donnent lieu une redcouverte du
familier, favorisent l'ouverture du cur (p. 20) . Autant dire que ce retour au
pays de l'enfance est incontestablement une plonge dans le lieu maternel : Quel
rgal aprs les vins forts de l'errance que le broc de petit-lait saupoudr de thym
moulu ! (p. 21).

C'est dans la chaleur et l'motion des retrouvailles, autrement dit un


prouv corporel intense, que s'opre le passage du lieu la parole, que va natre
le rcit de la lgende : On est vritablement l'coute des musiques de l'enfance
(. . . ) Cela vous meut tellement que vous vous replongez malgr vous dans le
pass. (p. 21) . Le pass voqu est celui de la lgende de l'anctre fondateur.
C'est alors que le texte change de registre avec l'nonciation du rituel Il tait une
fois (p. 22) qui inaugure le rcit fondateur, l'instar de l'anctre, nomme le lieu
originel, appel Tamda n'Ouqqa, ce qui signifie mer intrieure. (p. 22) ,
voque le grand cataclysme auquel chapprent l'anctre et sa famille travers
une longue errance.

Ainsi, tous les lments du mythe fondateur sont mis en place dans cette
squence (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 22-23) , introduite par le rituel du
conte, situant un temps non temps, celui des origines, de l'imaginaire et de l'oralit
laquelle il est fait rfrence ici. La lgende , on raconte encore de nos jours
331

, la chronique dont on ne possde aujourd'hui que des bribes , on rapporte


et enfin la mmoire et le cur des hommes (Lgende et vie d'Agoun'chich ,
p. 22-23) sont autant d'expressions multiplies de l'autre origine revendique cette
fois-ci par l'criture, celle de l'oralit en tant que modalit du dire. Il s'agit donc de
dsigner une double origine, celle de la tribu et celle du rcit qui fonde son
histoire.

De ce point de vue, la signification des mots qui dsignent l'anctre et le


lieu originels claire la porte symbolique du rcit n de la plume de l'crivain. En
effet,

Oufoughine , nom de l'anctre fondateur, renvoie au pluriel de

oufough exprimant en berbre ce qui sort de quelque chose . Quant au mot


qui inscrit le lieu originel, le narrateur l'explique lui-mme, c'est mer intrieure
(p. 22) . Il ajoutera plus loin que c'tait une cit florissante au milieu d'un dsert
de pierre (. . . . ) elle devint redoutable, si inquitante mme qu'on dut la dtruire.
De l sans doute l'origine de ce fameux cataclysme si vite confondu avec une
guerre. (p. 24) . Nous sommes bien dans l'ordre de la parole qui engendre et
dans celui de la question de l'enfantement lie la cration comme vide et en
mme temps nourriture, mre nourricire, dont la fonction est maternelle et aussi
dans l'ordre de cet objet dont l'absence et la prsence travaillent l'criture.

Celle-ci ne cesse de montrer que l'espace de l'oralit se situe du ct de la


femme et reste marqu par la figure maternelle. Cette dernire est au cur de
scnes-rcits, rcurrents dans l'uvre. Celle de la mre malheureuse, attendant le
retour du fils, hante le champ scriptural. Elle y apparat comme une figure
soumise, sous des aspects ngatifs qui semblent rvolter le narrateur de la plupart
des textes. Elle reste lie la culture traditionnelle dite aussi maternelle .

En tmoignent le micro-rcit dans Lgende et vie d'Agoun'chich (p. 3639) , celui de Hmad Ou Namir 415 (p. 68-70) ou encore la lgende mme
d'Agoun'chich qui va abandonner mre, femme et fille pour venger sa sur et
entreprendre un voyage vers le Nord, vritable marche vers la mort, en tant
qu'loignement de soi, du Sud et de la culture terrienne, organique (. . . ) base de
415

Appel aussi complexe de Hamou , dj voqu dans Le dterreur .

332

toute connaissance (p. 10-12) dont les femmes sont les initiatrices (p. 10) . De ce
point de vue, le songe d'Agoun'chich (p. 69-70) qui se rfre la figure mythique,
berbre de Hmad Ou Namir claire une dimension du rcit qui nous occupe - et
sans doute de l'uvre de Khar-Eddine - dimension lie notre problmatique et
la question du maternel.

Il semblerait que l'criture cherche reconstituer une sorte de lieu-temps


matriciels, celui de l'origine et de l'ancestral, celui de la lgende d'Agoun'chich,
pope primordiale et surtout, le sien, celui de sa propre parole. La multiplication
des on dit , on raconte , on rapporte , tournures impersonnelles n'excluant pas le dialogue, ni le monologue - , l'irruption de l'histoire, la
description des villes, qui sont autant de commentaires de la part du narrateur, les
diverses sollicitations adresses l'auditoire - rappelons-nous le vous de la
premire page du livre - tout ceci vise faire du rcit le lieu d'une vritable
communion dans le voyage travers l'espace, le temps, l'histoire et l'imaginaire.

C'est dans le plaisir du jeu que se nouent les liens avec le corps
inaugural , y compris travers le ton pique de l'criture de ce livre. Il faut aussi
y voir un mode de rsistance dans l'ambigut entretenue par le verbe du narrateur
!

Nous ne nous dpartons pas de l'argument essentiel de l'pope : chant d'un

combat. La lutte pour la survie ne se trouve-t-elle pas en dernier lieu dans cette
revanche de l'imaginaire sur le rel avec lequel il entretient pourtant des rapports ?
Le texte devient rceptacle de la mmoire collective, rejoignant la finalit de
l'pope, relative la fonction vitale qu'elle remplit pour le groupe humain (. . . )
pour l'auditoire qui elle est destine (qui se la destine) , elle est autobiographique
416 .

Lgende et vie d'Agoun'chich

se donne lire comme rcit d'une vie

collective, commune Agoun'chich, au peuple du Sud et au conteur-crivain,


lequel insre dans la lgende son propre retour au pays (p. 9-21) . La fiction
instaure ici constitue un bien collectif - la lgende ne vient-elle pas de ce
patrimoine culturel du Sud, de ce corps inaugural ? - , un plan de rfrence et
416

Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 109.

333

la justification d'un comportement, exalts travers le chant de la valeur guerrire


et la capacit de rsistance.

De ce point de vue, la multiplication des micro-rcits constate dans le


chapitre de prsentation (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 26-47) pose ces
derniers comme des jalons, des repres, malgr leur fugacit, face la constante
menace de disparition qui pse sur la mmoire, l'histoire et la culture du lieu. Ils
figurent la prservation de cette nergie vitale maintes fois voque par
l'criture et qui transporte celle-ci, non pas vers la fin du chapitre mais plutt vers
son inachvement grandiose qui a valeur d'ternit : On alimentait constamment
ces gigantesques foyers. Par-del les sicles et les millnaires, les croyances des
races et les tumultes de l'histoire, les hommes rptaient les gestes de leurs
anctres communs, adorateurs de l'nergie vitale. Ils communiquaient secrtement
avec le principe cosmique lmentaire comme si quelque atome essentiel refltait
en eux l'instant critique du big-bang 417 primordial quand l'univers fut cr
partir de l'explosion d'un noyau d'une densit incalculable dans un embrasement
dmesur. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 46-47) .

Oprant toujours dans l'imbrication du rel et de l'imaginaire, la narration


rend bien compte de la proximit du sacr et du profane dans le monde de l'oralit
qu'est l'univers des deux voyageurs que sont Agoun'chich et le Violeur (p. 5558) , L'acte religieux lui-mme est emprunt de paganisme et d'irrationnel. Elle fait
apparatre la prsence au sein des mmes individus de l'instinctif - qu'illustrent
bien les deux personnages dans leur aisance face une nature rude mais aussi dans
leur attitude de mfiance vis--vis des autres - et de la force, de l'honneur et de la
virilit, incarns par le vieillard qui parraine en quelque sorte le voyage
d'Agoun'chich et du violeur.

L'espace gnre le rve et une parole faite de songes, de mythes, de


croyances et d'obsessions. Avec ses mystres et l'imaginaire qu'elle suscite, la
montagne est lieu de diverses rencontres avec les ombres qui l'habitent, rencontre
avec l'Autre, le fminin en l'occurrence et rencontre avec soi. Dans cet espace
417

L'criture de Mmorial sera port par celui-ci.

334

magique, les tres se structurent et gagnent en paisseur. Pour ces tres de lgende
que sont le Violeur et Agoun'chich, les manifestations irrationnelles, le rve, le
songe sont primordiaux. Or, le rapport avec l'irrationnel et le rve - celui du
violeur (p. 64-67) notamment - permet une triple rvlation : l'ombre de la
mort, ce qu'est Agoun'chich qui parle ici de lui-mme, ce qu'est son double
antithtique, le violeur et la double postulation de la figure qu'ils symbolisent tous
deux.

Dans une telle inscurit, celle de l'espace scriptural figur dans le livre
par l'espace du voyage, espace fminis de la nature418 , la parole va mettre en
uvre sa fonction protectrice. Ainsi, face au mauvais prsage, le violeur, parti la
chasse, se parle haute voix (p. 62-63) , parce que les mots prononcs ont une
prsence si forte qu'ils peuplent cet espace gnrateur d'imaginaire. Il suscite une
criture qui volue d'apparitions en rves et qui reste sous l'emprise de
l'imaginaire.

Le rcit se droule entre songe et mythe (p. 69-70) et narre toujours l'exil,
ici l'exil cleste (p. 69) et le combat sur soi. Une nouvelle fois, la figure
maternelle surgit dans la narration d'un songe d'Agoun'chich qui s'inspire du
mythe, rcurrent dans l'oeuvre, de Hmad Ou Namir qui fonctionne comme une
mise en abme d'un autre mythe rapport par l'criture, celui de Hmad Ou Moussa.
En instaurant la confusion entre songe et mythe, revisit par Khar-Eddine,
l'criture incite au parabolique, c'est--dire voir dans les songes narrs, la
mtaphore de tout le rcit ainsi qu'une similitude de situation avec la propre vie
d'Agoun'chich. Nous avons alors en quelque sorte une forme de rcit dans le rcit.
Celui d'Agoun'chich, qui est dj une lgende, se comparant au mythe, celui de
Hmad Ou Moussa ou encore comme ici, celui de Hmad Ou Namir. Quoi quil en
soit, c'est le symbolique et l'imaginaire, de faon gnrale, qui restent la rfrence
dans cet univers de l'oralit.

C'est bien dans cette oralit que le rcit trouve le fil conducteur qui le
mne, non pas au voyage vers le Nord mortel, qui n'aboutira d'ailleurs jamais,
418

Que nous voquions dj dans la 1e partie.

335

mais dans une plonge dans le mythique lui-mme habit par la mort. Le rcit se
constitue par couches successives, dans l'vocation de divers mythes et la
narration de songes significatifs quant au sens du voyage entrepris. Notons alors
l'adhsion de l'criture au mythe, c'est--dire sa capacit de se couler dans ce type
de langage.

Ainsi, l'opacit du mythe ou encore celle du songe joue paradoxalement


comme lucidation de l'tre qui est vu travers les mythes ou les songes qui
l'habitent. Les personnages sont saisis par ces identifications au mythe.
Constituant habituellement une mise distance, le mythe tablit ici (Lgende et
vie d'Agoun'chich , p. 71) une proximit. Cette saisie de l'tre par la pense
mythique qui est ici toute puissante, s'accompagne de l'ide que le mythe
fonctionne comme une protection dans ce voyage vers le Nord. C'est l, sans
doute, un exemple intressant de ce lien entre lieu et parole, notamment
imaginaire, travers le corps inaugural .

De la valle des Ammelns Taroudant (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.


55-89) , se droule un trs long moment du voyage qui inscrit un espace-temps de
la mmoire, de l'imaginaire, des mythes, d'une grande plnitude potique. Une
dimension symbolique reste attache cette traverse d'un espace dont les
indications gographiques ont la particularit d'inscrire des entits singulires
telles que : la/cette montagne ou encore la valle .

L'oralit circonscrit ainsi son lieu matriciel ; ici domine une ralit o
l'imaginaire, la fiction, le rve et l'irrationnel donnent un sens la vie : A mesure
que le jour montait, les criquets et les cigales amplifiaient leur chant pareil la
voix du saint protecteur de ces ternels errants. Le glou-glou des eaux dgorges
par le roc fatidique baignait cette progression d'une cadence crmonieuse o se
devinait forcment la danse des esprits coureurs ; mais ce n'tait que le soleil
irradiant des images de dshrits invectivant, face la mer, leur destine
tortueuse. (p. 72-73) . L'intgration la vie du mythe et de la pense magique
parat alors naturelle.

336

C'est sans doute dans le vacillement des choses que s'insinuent la vrit
du monde et celle de l'tre. C'est bien un commencement, sans cesse renouvel,
une naissance qui se produit d'abord dans le jaillissement sonore des eaux
primaires et maternelles, n de leur fusion avec la montagne - la nature tant ici
alliance d'lments opposs - que se rattache l'criture.

De mme, le chant , la voix , le glou-glou semblent maner de


ce corps inaugural la fois, roc fatidique , montagne impntrable et
lieu d'une fminit qui s'inscrit en creux et en plein. En effet, c'est bien avec elle
que seffectue cette sparation douloureuse et prolonge, travers les mythes,
notamment de Hmad Ou Moussa et Hmad Ou Namir dont le propos essentiel est
cette sparation d'avec le maternel, travers les diverses apparitions de femmes
qui accompagnent, au sens d'assister, cet loignement difficile ou encore travers
l'adieu la famille. Chacun de ces aspects participe en quelque sorte cette
preuve d'loignement, vritable travail de deuil.

Objet la fois refoul - ce sera dit plus loin par Agoun'chich (p. 79) et
pourtant trs prsent dans l'espace, dans l'imaginaire, dans la mmoire et enfin
dans l'criture, la fminit est ce corps absent/prsent qui habite l'criture de
Lgende et vie d'Agoun'chich

et sans doute de l'uvre tout entire. Figure

matricielle, se confondant avec celle de la montagne impntrable et matrice ,


la fminit serait-elle cet objet fui et recherch, voil et dvoil par l'criture en
une rotique du texte o, entre manque et absence, elle serait recherche dans le
corps corps avec les mots, dans ce dsir de matrialisation sonore, plastique,
charnelle de la parole ?

Au regard de cet aspect, l'arrive des deux voyageurs, Taroudant


(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 89) correspond une sortie de l'espace de la
montagne-matrice ; toutes les rencontres prparant cette sortie-sparation mettent
en scne la fminit voque.

Nous assistons un dvoilement progressif des tres et des vnements.


Le temps de ce dvoilement et de cette lucidation correspond l'aube qui marque
aussi l'irruption de l'histoire et du rel, appuye par l'indication dans le texte de
337

termes gographiques : Gharb, Taroudant ou d'individus que l'histoire de la rgion


retient comme tratres, Hada Moys, par exemple (p. 74) . L'aube, c'est aussi
l'inscription du mythe dans le rel historique, apportant ainsi une nouvelle
lucidation.

Cette lucidation est d'abord celle de la vie d'Agoun'chich, son amour


de la terre (p. 74) mais aussi son dsir d'ailleurs : Agoun'chich ne songeait
vraiment qu' ce lointain pays dont on lui avait vant la richesse et d'o lui
parvenaient par bribes, comme des rves vanescents, des images allchantes.
Cela bouleversait son existence et le prcipitait vers l'inconnu. (p. 75)419 .
lucidation, le mythe est aussi incarnation dans la propre vie d'Agoun'chich
lorsqu'il se spare de sa fillette et de sa femme, l'instar de Hmad Ou Namir ou de
Hmad Ou Moussa qui ont quitt leur mre.

Tel est le sens de ce passage dans la mditation d'Agoun'chich : Ils


houspillaient la Femme, disant qu'elle tait la plus grande calamit (calame ? ) Qalam ou Stylet (. . . ) ; ils ignoraient que la Femme dissmine en eux-mmes
gardait les hauts sangs de ce qui leur chappait (. . . ) ils taient drisoirement
mauvais (. . . ) et si simples, autour des pierres tronques, qu'ils en vinrent aux
mains. (p. 79) . Au-del de la question de l'androgyne et de la part de fminit
qui existerait en tout homme - la propre situation d'Agoun'chich qui porte en lui sa
sur comme tout homme cache cette femme tue en lui, tant symbolique
cet gard - ce qui nous intresse ici, se trouve plus dans le rapport tabli entre
Femme et Qalam ou Stylet , c'est--dire l'criture.

Dans le jeu de mots et des mots et caractres, l'italique introduisant en


quelque sorte une criture cache, voile l'instar de la fminit, le texte claire
un aspect de la cration - dont la femme constitue une rfrence par son pouvoir
de donner la vie - dans lequel le fminin intervient de faon significative et
419

Notons le parallle avec la page 11 o il est dit des femmes : Elles


devaient parler d'amour et d'innocence ou rver ces villes
surpeuples o elles vivent aujourd'hui, adultes et harasses, dans
l'nervement, le tumulte et la pollution. (...) le commentaire
soigneusement introduit qui louait plus que de raison les bienfaits du
dracinement oprait dans leur conscience captatrice comme une
subversion ou tout au moins y dclenchait-il un dsir de fuite

338

symbolique. Restaurer jusque dans la chair des mots - que le jeu sur les caractres
tente de matrialiser - le rapport avec le corps inaugural , initiateur au langage
et l'imaginaire, n'est-ce pas ce quoi s'applique l'criture ?

Celle-ci n'a jamais cess de rappeler son rapport avec le fminin, dj au


niveau des textes prcdents, de faon plus ou moins explicite. Tout le propos de
ce dernier rcit de Khar-Eddine se situe au cur de cette fminit perdue,
occulte et avec elle une langue, un imaginaire, une culture, essentiellement
organiques : la Femme dissmine en eux-mmes gardait les hauts sangs de ce
qui leur chappait (. . . ) . Rappelons que le livre s'ouvrait sur cette question.

Au moment de quitter le Sud, Agoun'chich repense Hmad Ou Namir,


notamment lorsqu'il revoie sa propre femme (p. 75) et voque cet loignement
d'avec le fminin dans son monologue aux confins du rve veill et de la
mditation - tu avais les yeux ouverts, mais tu dormais , lui dit le violeur (p.
79) - . Les mots mmes de ce monologue prennent forme dans l'criture dont le
support semble tre l'instar de ce rouleau de papier qu'il dplia
prcautionneusement, non pour examiner l'crit mais pour en humer l'effluve
immmorial (p. 77) . L'criture est alors ce site qui fonctionne en tant que chair
dans le corps, intriorit rfrentielle : alors, il vit des sorcires ardentes et des
tnbres entrecoupes de zbrures plasmatiques et il sentit que son corps et son
esprit n'taient qu'une exhalaison lmentaire (p.77). crire, reviendrait-il aussi
rejouer le mythe de Hmad Ou Namir ?

Il apparat en tout cas que le voyage comme l'criture consistent


traverser un espace la fois gographique et imaginaire, hautement fminis par la
prsence de diffrentes figures fminines - la folle, la fillette, la femme et les
mres des deux contes mythiques - mais aussi par une multiplicit de cavits, de
grottes et de lieux symboliquement fminins. De ceux-ci, il est toujours dit que les
deux voyageurs s'y sentent en scurit et protgs. Lgende et vie d'Agoun'chich
serait-il une traverse de la fminit ? Ce parcours, vritable labyrinthe o le
violeur et Agoun'chich se faufilaient coups de flingue et de ruse (p. 80)
irrpressible.

339

semble se peupler de visions de plus en plus irrelles au fur et mesure qu'ils


tentent de s'loigner de son espace.

Cette marque du fminin sur cet espace du mythe et de l'imaginaire


trouve son expression la plus significative dans l'apparition du lieu hant (p.
80-89) - dj prsent dans Une odeur de mantque - dans lequel Agoun'chich et le
Violeur effectuent un voyage onirique mais aussi une rencontre avec les morts.
Cette squence du texte donne lieu une narration qui n'est pas sans rappeler le
texte rfrentiel des Mille et une nuits . Les belles jeunes filles, les phbes, la
magie de ce lieu paradisiaque ne doivent pas faire oublier qu'il s'agit l d'une tape
symbolique dans ce parcours qui prend dcidment des aspects initiatiques. En
effet, une mise l'preuve y attend les deux voyageurs. Notons aussi que c'est l
une tape qui prcde l'arrive dans la cit de Taroudant, c'est--dire la sortie de
l'espace sudique .

Si le voyage dans le lieu hant est marqu par la rencontre avec une
fminit fantasmatique qui attise le dsir sexuel des deux voyageurs, il claire
surtout les deux aventuriers sur ce qu'ils sont et sur leur destine. De ce point de
vue, la fminit rencontre ici participe au parcours initiatique. Celle-ci est non
seulement gardienne mais aussi guide. Ainsi, la jeune fille, la fois dmone et fe,
met l'accent sur l'errance et l'exil des deux voyageurs : Mais nous vous aimons
puisque, au fond, vous tes des proscrits et que vous n'avez jamais su vous tablir
nulle part. (p. 82) .

La squence de la fuite de Taroudant par le trio constitu par


Agoun'chich, le violeur et le cad (p. 102-109)

renouvelle le procd du

simulacre, du masque, du dguisement tout en jouant sur l'ambigut hommefemme, dj prsente ailleurs. En effet, la veille de cette fuite, la nuit, Agoun'chich
suggre au cad recherch par le colonisateur de s'habiller en femme pour quitter
Taroudant. Le stratagme imagin la nuit, toujours propice cette activit, sera
mis en application l'aube du dpart du trio, en route vers le village du cad.

Une fois de plus, le fminin semble venir au secours des hommes et des
errants. N'est-ce pas lui qui a vit la mort, une premire fois Agoun'chich,
340

lorsque sa sur est tue sa place ? Ici, il permet au cad d'chapper au


colonisateur donc la mort aussi. Sur un plan plus symbolique, l'enveloppe de
feuillage dans la grotte qui va permettre Agoun'chich d'chapper ses
poursuivants, tout en renaissant travers son surnom, a un rapport avec le
fminin. Enfin, celui-ci est aussi prsent dans la montagne protectrice o les deux
voyageurs ont rencontr la jeune fille qui les a guids et a ouvert les yeux
Agoun'chich (p. 83) , leur vitant ainsi des erreurs fatales.

Les femmes participent aussi la rsistance voque par le rcit, que ce


soit celui du cad ou celui du narrateur. Enfin, n'est-ce pas pour la montagne,
symbolique du fminin, que s'effectue la rsistance des Berbres ? Si Agoun'chich
troque son dsir de venger sa sur par celui de s'associer la rsistance berbre
dans une vraie guerre , c'est bien que ces deux raisons de se battre se
rejoignent dans une mme ide. L'honneur des Berbres tellement en question ici
ne renvoie-t-il pas aux femmes, celles-l mmes qu'voque le prologue du livre ?
Rappelons, une fois de plus la prsence symbolique du fminin dans ce rcit viril,
dans lequel les hommes, principalement les grandes figures du texte, comme
Agoun'chich ou encore le cad-rsistant, sont sans cesse sous la menace de la
mort.

Ainsi de l'lment fondamental et vital du village qu'est l'agadir


immmorial (. . . ) dont la clef ne quittait jamais l'aeule la plus ge du clan.
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 110) ! Gardienne de ce qui symbolise la fois
l'origine, contenue dans l'immmorial , les valeurs matrielles que renferme
l'agadir , les archives et la mmoire, la femme berbre assure la survie du
groupe, dans tous les sens du terme. Les femmes qui les avaient tracs n'en
connaissaient certes pas le sens, mais leur mmoire restituait cette criture de mre
en fille depuis des millnaires. (p. 113). Les femmes sont ci i dsignes la fois
comme conservatrices d'une criture premire mais aussi en tant que symbole de
celle-ci.

Or, dans ce rcit guerrier et pique, de combat, de rsistance et de


mmoire dans lequel les femmes ne sont apparemment pas sur le devant de la
scne, il semblerait qu'elles occupent, en fait, un rle essentiel. Celui-ci se situe
341

un autre niveau qui figure un autre combat, sans doute plus important que celui
qui se droule dans l'univers des hommes : celui de la prservation de al mmoire
et de la culture, c'est--dire de l'identit. Lgende et vie d'Agoun'chich serait alors
lire comme rcit voquant le pouvoir occult des femmes qui accomplissent
depuis toujours ce travail de cration, de prservation et de mmoire, celui-l
mme que l'criture prend en charge, gard(ant) les hauts sangs de ce qui chappe
, comme le disait Agoun'chich propos de la Femme dissmine (Lgende et
vie d'Agoun'chich , p. 79) en l'homme.

A la lumire de cette nouvelle phase du rcit, on peut voir la halte


Taroudant colonise, comme une parenthse dans le texte qui revient, chaque
fois qu'il le peut, l'histoire et la culture berbres. L'criture s'empresse de
replonger dans l'univers harmonieux d'avant la dchirure : A un certain moment,
la nuit plongea la place dans une ferie vague : les femmes emmitoufles dans leur
hak blanc semblaient des nymphes et les hommes des demi-dieux en qute
d'aventure. Tout en haut coulait une rivire o la pleine lune ouvrait comme la
margelle d'un puits d'eaux troubles. (p.113-114) . Cette chappe vers la pense
mythique et magique o les femmes sont des nymphes et les hommes des
demi-dieux rappelle que nous sommes dans une forteresse qui, linstar de la
montagne, est imprenable comme la montagne sudique est impntrable
; elle ramne l'criture vers cette intriorit du matriciel dans laquelle, elle situe
le Berbre en tant qu'histoire, culture et identit.

C'est bien dans cette matrice - la montagne, la forteresse, l'criture - que


circule une parole d'oralit, la geste berbre que ranime l'arrive au village.
Celle-ci donne lieu des scnes de la vie berbre d'autrefois qui confirment le
voyage comme parcours dans la culture et l'histoire berbres. Le village retrouv
est lieu de clbration de la mmoire. Toutes les figures qui vont y apparatre,
celle de l'aeule, des femmes en gnral, celle du ras et mme celle
d'Agoun'chich, sont des figures de mmoire. Leur apparition rappelle la
prdominance de la parole et du rcit dans la vie collective.

Nul doute qu'ici (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 118) la fminit


voque, gardienne de la mmoire et de la culture, fminit au savoir la fois
342

thologique et sotrique, est glorifie comme salvatrice, non seulement de la


fillette que sauve l'aeule mais aussi des tres. Toute puissante sur leur mmoire
o s'inscrivent comme repres fondamentaux et fondateurs, ses gestes, ses paroles
et ses actions, cette fminit a aussi voir avec l'criture, matriellement prsente
dans la demeure la fois mystrieuse et paisible de la vieille femme : un peu
partout, des tas de vieux livres, des pots de terre soigneusement bouchs, des
encriers et des plumes de roseau (p. 118-119) . Voil qui renoue le lien scriptural
et symbolique avec le Qalam ou Stylet qui associait dj (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 78) la femme l'criture !

La propre mmoire du texte qui tablit ces parallles, tisse des liens
symboliques par lesquels se dessine la figure fminine, chez Khar-Eddine. Ainsi,
la demeure de la vieille femme vivant seule - dont les traits et les caractristiques
l'assimilent l'aeule, gardienne de l' agadir , voque l'arrive au village du
cad (p. 110) - gnre une description qui n'est pas sans faire penser un
rapprochement avec le roc et la montagne matricielle : C'tait une maisonnette
sans tage difie au flanc d'une roche crevasse par des fongosits pineuses. (...)
L'isolement de l'habitation lui confrait un pouvoir magique, mais en dpit des
mystres dont elle paraissait faite, il s'en dgageait une paix profonde. (p. 118) .
Une sorte d'identification s'tablit entre la vieille femme, sa demeure et la
montagne dans laquelle l'une et l'autre sont comme incrustes. L'identification
fonctionne d'autant plus que en tant qu'aeule, la vieille femme renvoie, comme la
montagne, la culture, la terre, au matrimoine . L'une comme l'autre restent
le symbole de la terre et de l'identit sudiques .

Par ailleurs, l'aeule rappelle ce personnage de vieille femme seule,


rencontr dans les deux mythes importants de ce livre, ceux de Hmad Ou Moussa
et de Hmad Ou Namir. L'aeule dont l'image se confond parfois avec celle de la
mre, notamment celle de ces deux rcits, traverse ainsi sous diffrentes formes et
travers un symbolisme multiple, tout le livre de Lgende et vie d'Agoun'chich .
N'est-ce pas son univers que se rfrent l'criture et l'esthtique du livre ? Dans
l'pisode de la fillette pique par un scorpion et sauve par l'aeule, le tableau les
runissant, elles et la mre de la fillette, c'est--dire les trois gnrations de
343

femmes, est marqu par cette confusion des images fminines qui contribue
constituer la figure de la fminit que nous voquions.

Dans l'criture, celle-ci reste associe la saintet. Or, cette notion de


saintet semble prendre dans l'criture de Khar-Eddine, notamment dans ce livrel, une valeur presque dfinitoire du fminin, tout en ne l'enfermant pas dans la
chastet qui accompagne habituellement la saintet fminine. En effet, la saintet
voque renvoie cette capacit et cette fonction de la femme qui dans le monde
berbre a toujours t pourvoyeuse des significations caches du monde
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 10) , tout comme ici elle sait vivre au rythme
du cosmos sans jamais oublier la Terre. (p.118) , ou encore gurir et duquer
les populations famliques et belliqueuses d'une partie importante de l'Anti-Atlas.
(p.118). Ainsi telle qu'elle apparat ici comme ailleurs dans l'uvre, la figure
fminine demeure rattache un accomplissement de soi.

Au moment de quitter sa montagne et sa valle, Agoun'chich semble


rechercher la protection de la lgende laquelle il croyait comme il croyait
l'existence des tres surnaturels et aux forces occultes des tnbres qui l'avaient
toujours prserv d'une destruction imminente. (Lgende et vie dAgounchich ,
p. 140-141) . La sparation avec le lieu natal et maternel s'effectue certes dans
un regard plein d'amertume (p. 140) mais aussi dans la protection de l'oralit et
de l'imaginaire maternels. Cette fonction talismanique de la lgende et du
surnaturel qui prservent Agoun'chich de al mort dans un monde en agonie semble
aussi fonctionner pour l'criture du texte. Aux portes de Tiznit, celle-ci s'arrte
pour la dernire fois sur le lieu mme de la lgende, de l'oralit, du surnaturel et de
l'imaginaire sudique .

Besoin de l'criture d'voquer encore une fois la montagne dont


Agoun'chich connaissait les dtours les plus secrets (p. 139) ! Trouble aussi de
quitter, d'abandonner son espace : Il n'tait pas facile de vivre dans une grotte en
pleine montagne. (. . . ) Agoun'chich qui savait que cet hiver-l serait terrible,
rsolut d'aller Tiznit. (p. 139-140) ! Ds lors la sparation va s'inscrire dans ces
images faites justement de surnaturel et d'imaginaire mais aussi de visions
344

apocalyptiques figurant le vieux monde (. . . ) irrmdiablement englouti (p.


139) dont Agoun'chich prend conscience.

Or, la voix des Anciens parat d'autant plus ncessaire dans cet univers
droutant, ce l dans lequel Agoun'chich se retrouve : Agoun'chich aussi
tait l. (. . . ) Agoun'chich, qui en avait vu d'autres, observa encore quelques
instants la scne tragique (p. 149-150) . Face cette scne violente s'ajoutant
aux prcdentes pour tmoigner d'un monde en dgnrescence et qui apparat
comme le symbole tragique de la capacit d'affronter la mort avec dignit - tel est
le propos mme de l'pope - Agoun'chich se prserve de la mort par et dans la
voix mme des Anciens qui est l, prsente en lui et qu'il fait vibrer en lui : (. . .
) il existe pourtant des gens dont le corps ne se corrompt pas dans la mort.
(p.150) , tel est le soutien que lui apporte cette voix intrieure traverse par la
mmoire ancestrale.

Le ras-pote en est la preuve parce qu'il en restitue la capacit de se


raconter. La force et la vitalit de la communaut est reflte dans le dsir narratif
que concentre en elle la figure du ras-pote. C'est lui que le cad, de retour dans
son village, demande la narration de la vie du groupe. Cette narration faite par le
ras-pote constitue au-del du simple tmoignage ou compte-rendu, la preuve
confirme par le fqih et les Anciens (p. 121) , de l'importance de son rle au sein
du groupe.

Il est par sa prsence rcurrente tout au long de cette squence du village


le symbole mme de cette culture orale tellement importante pour le groupe qui
semble trouver ici dans le fait de raconter - car tous les personnages mis en scne
ont quelque chose raconter - l'expression mme de sa vitalit et de clbrer sa
cohsion retrouve. Le narrateur se joint cette pratique de la parole narre en se
livrant son tour au rcit de tel ou tel fait. Ainsi, l'apparition du personnage
pantagrulique de La Carrire (Lgende et vie dAgounchich , p. 121-122)
donne lieu une scne cocasse travers laquelle, l encore, le narrateur note la
diversit de cet univers de partage o chacun a sa place et la parole.

345

Au-del de la qute sudique , il y a, nous semble-t-il, une recherche


qui pointe une dimension plus universelle et plus cosmique, comme le laissait
penser le tableau mythique de la femme berbre dans Lgende et vie
d'Agoun'chcih .

Retrouvant sa fonction premire et inaugurale qui s'origine dans le corps,


la forme potique nat dans Mmorial de l'impact mutuel des techniques de l'oral
et de l'crit, de la varit des codes, des langages et des paroles :
Il n'y a l qu'un conte ancien, le mmorial
d'un tre ign. . .
Ainsi parlait-il - et le silence ourdit,
terrible, la violence
- de l'Ouragan (. . . ) (p.9) .

L'ouverture du recueil situe le pome du monde et de l'tre, confondus


dans la mme gense et pris dans les circonvolutions et (les) ocelles (p. 9)
dans une parole originelle, enracine dans la mmoire et le corps, se dployant
dans une qute terrienne.

En effet, cette errance travers le monde, saisie de soi et de l'Autre,


s'effectue aussi dans et par une recherche dans et de la terre. Se dveloppe alors
une pense de la trace, oppose celle du systme qu'elle tente de dtruire,
travers cette qute d'un lieu de survie, espace de dpassement dans lequel
s'inscrivent l'histoire et l'tre multiples de l'humanit. Cette pense de la trace va
chercher dans la voix simple de la terre (p. 18) la parole errante et partage.

C'est ici qu'on peut lire l'espace, notamment dans sa dimension


sudique , comme trace de l'inscription gnalogique, comme isomorphisme de
la topographie et du symbolisme social et comme description de l'environnement
symbolique. La vraie dsignation symbolique est issue du lieu de la mre et non
pas du lieu du pre 420 . De ce point de vue, la dpossession territoriale apparat
420

Nabile FARES. op. cit. p. 247.

346

bien comme un signe de maldiction qui travaille l'criture des textes tels que
Agadir, Une vie, un rve, un peuple toujours errants , pour ne citer que ceux-l.

Cette dterritorialisation-maldiction, en rapport avec le maternel, est au


cur des mythes de Hmad Ou Moussa et de Hmad Ou Namir, rcurrents dans
l'uvre. En ce sens, on peut dire que cette dernire est travaille par la qute de
l'ancrage territorial qui demeure lie celle d'une restitution symbolique du nom,
restitution importante dans le conte421 . N'est-ce pas le propos mme d'Agadir, le
narrateur tant l'auxiliaire de cette restitution ? Agadir est aussi le livre de
l'effondrement symbolique qui se lit dans l'criture comme trace laisse par la
douleur de ces changements. Ce premier rcit constitue dans le mme temps la
manifestation d'un dsir d'inscrire dans la mmoire blesse de l'criture quelque
chose qui serait de l'ordre d'une richesse symbolique d'une inscription nominative
accepte, reconnue, dfendue.

En cela, le sudique serait une manire de parler du nom, en parlant de


l'habitation en tant que lieu d'inscription symbolique nominative. La parole-mre
ne serait-elle pas ce lieu, en tant que corps inaugural , la fois gographique,
territorial et rfrence identitaire ? Ne marque-t-elle pas la garantie d'une situation
d'appartenance, condition ncessaire pour une existence reconnue dans le lieu
social422 , que l'criture s'invente dans l'acte mme de cration que figure le
nologisme sudique ? Le sudique devient alors lieu du symbolique, au-del
de la langue-culture o se joue le sens des relations humaines. Lieu et oralit sont
lis dans la mesure o l'oralit s'inscrit dans un lieu, alors que l'crit n'a pas de
lieu.

Or, l'criture rature d'avance dont nous avons vu qu'elle est aussi
criture de l'illimit, en tant qu'criture de l'inachvement, renvoie cet autre
illimit qu'est l'illimit fminin que symbolise l'illimit du cercle et de la sphre423 .
C'est aussi l'espace de la halqa, celui de l'oralit, introduisant l'espace matriciel
421

Vladimir PROPP. Racines historiques du conte merveilleux. Paris :


Gallimard, 1983.
422
Nabile FARES. op. cit. p. 245-246.
423
La sphre est matrice et cercueil des formes. Tout en sort, tout y
revient. Elie FAURE. L'art antique . Paris : Le livre de poche, 1966,

347

de la parole-mre. L'uvre de Khar-Eddine est sans doute l, au cur de ce


paradoxe entre le lieu et le non-lieu, le dire et l'crire.

Nous avons vu comment le thtre est le lieu o les voix finissent par se
diluer, perdent de leur force et sombrent dans la soumission l'ordre rgnant.
Elles sont alors couvertes, la fin de la pice qui figure dans Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , par la voix sans corps du fantme Ouf. De la voix
tragique du Ras, voix du groupe, porteuse d'une mmoire ancestrale qu'incarne
Iguidr, cet aigle qui s'effrite dans le ciel. / (et) perd ses plumes ! (p. 89) ,
annonant la catastrophe identitaire, celle, sarcastique et caricaturale du fantme
suicid (p. 126) , la thtralisation de la lutte pour le pouvoir et l'identit
tourne la carnavalisation.

Dj prsente dans la reprsentation ubuesque du cad (Une vie, un rve,


un peuple toujours errants , p. 101-111) et celle du roi (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 117-121) , ainsi que dans la scne parodique du
mariage berbre (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 112-116) , celleci introduit une autre fonction du thtre chez khar-Eddine, qui serait
thrapeutique, rparatrice et structurante, l'instar du psychodrame. Il serait la
tentative de reconstruction dans l'criture du lieu qui lui manque.

Rappelons comment l'criture se fait maintes reprises remmoration de


cette scne symbolique qui tourne autour de l'apprentissage du Coran et en mme
temps de l'criture, voqu dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants (p.
56-136-156) . Cette rcurrence dans l'uvre lie chaque fois la sparation avec le
maternel et la violence du premier rapport avec l'criture et le sacr. Que le projet
scriptural de Khar-Eddine soit la fois de subvertir la sacralit de l'criture, de
refuser toute norme, toute image ou tout schma directeur et traditionnel en
matire littraire et d'tablir des rapports trs complexes avec l'oralit inaugurale,
celle d'avant l'criture dans laquelle la figure maternelle occupe une place
essentielle, voici un clairage important pour cette tude, apport par le rcit de la
mmoire.
p. 296.

348

On sent bien que celui-ci, comme tout rcit chez Khar-Eddine, est
criture et parole en tat de surenchrissement l'une par rapport l'autre, par la
subversion de l'une par l'autre. Disons que la rencontre de khar-Eddine avec
l'criture, celle du Coran, notamment et en premier lieu, d'aprs ses vocations,
relve en mme temps du dpit, de la compensation et du dfi. Objet
transitionnel , pour reprendre l'expression bien connue de Winnicott, elle n'en
reste pas moins conflictuelle. L'abandon du sein maternel provoque agressivit et
rvolte mais entrane aussi le passage l'criture-lecture.

Notons qu'ici (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 157-158) ,


la rfrence au hissawi qui initie l'enfant au langage des najas marque un ancrage
symbolique du dire dans lequel le narrateur puise son esthtique de la sparation,
de l'errance et de la qute : nous n'avons plus de terre, nous marchons, le regard
fix nulle part, de sicle en sicle dpossds, traqus jusque dans notre me (. . . )
C'est pourquoi notre corps est devenu une vritable terre et une maison errante.
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 158) . Tel est le chant du
hissawi-conteur, rapport dans la langue maternelle, berbre, voix surgie de
l'enfance et d'une lointaine origine qui semble avoir une influence cruciale sur le
devenir du narrateur. Le verbe du pote se rve voix collective entrant pour une
large part dans la dimension polyphonique de l'uvre.

Le rcit tente de renouer avec une narrativit premire que renferme le


chant nigmatique du hissawi - le narrateur explique ce dire mystrieux (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 158) - un rcit inaugural en quelque sorte
que le propre rcit du narrateur multiplie l'infini telle cette marche errante qu'il
voque.

Or, l'objet de l'errance et de la qute n'est-il pas le rcit, en tant que rcit
venir qui serait recrer, reconstituer travers le puzzle narratif qu'est le
livre tout entier qui procde selon un principe de diffraction ? Construction
fractale de l'criture dans laquelle se donnerait lire le rcit clat du groupe,
transcrit en langue-mre tachelhit (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 157) ! Fragment de langue maternelle qui affleure en italiques la surface de la
349

mmoire du texte, auquel le narrateur redonne une signification nommant la


dpossession et situant la perte de soi dans le lieu perdu de la langue.

En effet, la citation (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 157)


donne en langue berbre est incomplte dans sa syntaxe originelle, ce qui la rend
nigmatique et ncessite l'explication laquelle se livre le narrateur. Toutefois,
malgr sa syntaxe boiteuse, l'nonc cit tablit une filiation linguistique,
artistique, identitaire qui entre dans l'laboration du texte. L'nonc et son
prolongement que constitue son explication par le narrateur clairent alors le
propos du livre, celui de la sparation anthropologique, contenue dans le site
mme du chant du hissawi et celui de l'criture, montrant ainsi que la cration
s'inscrit au lieu mme de l'absence, de ce qui n'est plus, dans un hors-temps, horsespace vertigineux dans lesquels figurerait le corps inaugural .

Si l'criture tente d'une certaine manire de s'manciper par rapport ce


corps inaugural , le lien qui rattache celle-ci l'image-mre demeure nanmoins
puissant plus d'un titre. En effet, l'criture comporte l'ide de transmission qui
serait lie une image-mre , voil qui nous renvoie la notion de parole-mre.

travers son pouvoir de cration, l'criture rejoint le fminin. Une


histoire d'amour et de dsir serait entre l'artiste et son uvre. De l, l'rotisation
des rapports entre l'artiste et son uvre, double ici de la langue. Ainsi, le
complexe de Hamou rejoindrait celui de Pygmalion pour pointer le sens o une
uvre peut reprsenter la figure transfrentielle d'une femme aime : l'uvremre. Nous serions l dans l'autre scne de l'inconscient du crateur.

Ce rapport de dsir expliquerait l'criture rature d'avance en


renvoyant la question des rsistances psychiques correspondant par projection
aux rsistances mmes de la matire de cration424 , en justifiant le corps corps
avec les mots, le rapport avec la langue et les formes littraires, la matire
scripturale avec laquelle se bat l'crivain. La difficile mise en uvre de l'criture
chez Khar-Eddine est sans doute en rapport avec cette question de l'image de la
424

Claude LORIN. op. cit. p. 161.

350

mre et du corps inaugural dans ce qu'il comporte d'inachev et de


monstrueux. Le corps inaugural est mutil par l'intrusion de l'histoire et la
prsence de l'Autre, mais il est aussi mutilant par lassaut qu'il tente de faire dans
l'criture de l'uvre, par le truchement de la mmoire.

Ainsi, rflchir au corps inaugural nous mne l'image de la mre en


question dans l'inachvement. Image maudite et vnre la fois, nature
monstrueuse 425 , continent noir 426 , cette image, ce corps marquent pour nous
l'espace de l'criture en y introduisant quelque chose qui est de l'ordre de
l'inachev dans ce qu'il peut avoir de terrifiant et de sducteur 427 la fois. Le
corps inaugural est en mme temps absent et prsent et s'inscrit en cela dans une
sparation spatio-temporelle, un loignement par rapport un lieu, une parole et
aussi au fminin. Marquant une rupture avec le maternel, rpte par et dans
l'criture, cette sparation avec ce corps est une faon de le conserver et de le
dsigner comme matriciel dans la cration.

Or, ce corps inaugural associant la fois le lieu, le corps fminin et la


parole premire, ancestrale, tribale, dessine ce champ symbolique de l'oralit dans
lequel s'origine sans doute le code organisateur de l'uvre 428 . L'oralit
laquelle il demeure si fortement li fonctionne alors dans l'espace scriptural en une
prsence-absence troublante et constitutive, dans une large part, de la spcificit
de cette criture.

3) : Il tait et il n'tait pas .

Comment l'criture est-elle travaille par ce matriau hrit de l'oralit et


comment le gre-t-elle ? Trouver des rponses ce questionnement ncessite de
nous pencher sur la prsence dans le texte d'lments par lesquels l'uvre de
Khar-Eddine se donne lire dans son rapport avec l'oralit.

425

voque par Schiller.


Pour Freud.
427
Claude LORIN. op. cit.
428
Didier ANZIEU. op. cit. p. 72 et 86.
426

351

La question est de savoir alors comment se manifeste l'oralit qui s'inscrit


dans le texte dans la confusion du rejet et de la revendication, de la sparation et
des retrouvailles, dans le trouble de ce qui a exist mais n'existe plus et que
pourtant l'criture ne cesse de provoquer, de malmener et en mme temps d'exalter
et d'aimer ! C'est bien dans l'ambivalence des rapports entre l'criture, l'uvre et
cet univers de l'oralit que nous percevons son discours. L'expression il tait et il
n'tait pas s'inspire de ce que la traditon orale, maghrbine 429 dsigne comme
prsence-absence de la parole, dans ce vacillement, cette incertitude du dire et ne
pas dire, notre avis, constitutif de la fonction organique de l'criture et de
l'criture rature d'avance , chez Khar-Eddine.

Ainsi, nous sommes l'coute d'un discours rattach

l'oralit et

apprhend dans la (re)formulation d'une parole originelle, clate, dmultiplie.


Conue comme espace-corps vivant, cette parole culturelle est soumise un
travail430 de ractualisation et de ractivation des formes hrites de la tradition
orale, populaire, travail de transformation, de mtamorphose galement constitutif
de l'criture de la dpossession. Celle-ci gre ce patrimoine culturel, collectif,
individuel et personnel la fois, tout en le remettant trs fortement en question. En
effet, nous voulons montrer travers le il tait et il n'tait pas comment la
prsence du discours de l'oralit se concrtise dans sa recration, sa parodie, son
renversement ; les formes et les genres de l'esthtique de l'oralit, qui sont
culturels, tant rinterprts, transforms, subvertis. Ce sont l autant de traits
dfinitoires de l'criture de Khar-Eddine.

Soulignons que si cette oralit reste domine par l'omniprsence d'une


potique scripturale, dans le mme temps, la structure langagire constitue l'indice
d'une prsence de l'oralit dans cette criture, notamment au niveau de la narration
d'un dire collectif. Les diffrentes formes empruntes celles de l'oralit nous
paraissent tourner essentiellement autour d'une potique de la parole dont nous
avons tent de dgager la prsence dans l'analyse qui prcde. On retrouve chez
429

L'une des formules prliminaires du conte traditionnel marocain


Kan ya ma kan . Voir : J. SCELLES-MILLIE. Contes sahariens du
Souf . Paris : Ed. Maisonneuve et Larose. 1963, p. 28.
430
Voir le travail de Abdellah MEMMES. Signifiance et intertextualit :
Essai d'approche potique. Th. Et. Rabat : Universit Mohammed V,

352

Khar-Eddine cette avance circulaire du rcit autour de voix pronominales tantt


se relayant, tantt se confondant, crant ainsi une circularit vertigineuse, de
l'ordre de la transe. L'oralit se nourrit de la rptition proche ou prsente dans la
transe. C'est l'ensemble des rcits qui reste marqu par ce type de fonctionnement.
Y dominent aussi un grand usage du discours direct, tout ce qui a trait au
processus de la parole en acte, avec le souci de certaines caractristiques de
l'oralit : reprsentation concrte, aspect changeant de celle-ci, introduisant alors
une criture erratique, djouant ainsi la fixit d'ordinaire inhrente l'criture.

Ainsi, nous avons vu que le rythme des phrases, leur brivet, leur
frquente juxtaposition, leur construction parataxique, perturbatrice, disruptive,
conjugus l'indtermination, l'usage dsordonn et transgressif de la ponctuation
tendent vers la libration de l'expression, figurent un dbit de parole l'impratif
duquel l'criture semble soumise. Ds lors, l'utilisation de l'oralit sert des fins
stratgiques d'criture moderne. Dualit, multiplicit, htrognit sont autant de
traits saillants introduits par l'oralit dans l'criture. Ce sont aussi ces mmes
lments qui participent de l'criture du renversement et de la rupture.

On peut noter, dans nombre de rcits en gnral et Une odeur de


mantque

en particulier, que l'criture moderne subvertit la facult euphorisante

du conte431 . Au seuil du rcit, une voix nous happe dans l'espace du conte432
auquel elle emprunte l'exhortation l'coute : Asseyons-nous,

dit-il (. . . )

Miroir, coute-moi, daigne au moins prter l'oreille ce vieux chenapan que je


suis. (Une odeur de mantque , p.7). Cette voix du conte inscrit d'emble une
parole perturbatrice en ce qu'elle projette dans l'univers de la fantasmagorie, de
l'illusion magique, de l'irrel. Nous ne sommes pas trs loin de la tradition orale,
maghrbine, tout en tant dans le rcit moderne.

Une odeur de mantque plonge dans la fabuleuse histoire d'un vieillard


aux prises avec un Miroir magique, vol autrefois un marchand qu'il a tu
avec un long poignard, berbre, lgu par un des ses anctres (p. 8) . Ce miroir
Facult des Lettres et des Sciences Humaines, 1989, vol 1 et 2.
Abdellah MEMMES. ibid.
432
Marc GONTARD.Violence du texte. op. cit. p. 54-63.
431

353

qui devait pas tre chang contre des pices de monnaie (. . . ) mais tout
simplement vol, sans cela, il perdrait toute sa valeur, son essence, mme (p. 8)
au dire du fquih qui incita le vieillard le drober, occupe une place symbolique
plus d'un titre, au tout dbut du texte (p. 7-10) .

S'il est l'objet qui par son pouvoir et sa fonction magiques introduit au
conte merveilleux, inscrit l'espace de la fiction qui va se construire autour et
partir de lui, il constitue aussi la premire nomination de l'criture qui lui donne
ainsi toute sa prsence renforce par la majuscule du mot qui le dsigne (p. 7) . Le
personnage du vieillard, quant lui, est mis en scne par l'incise dit-il (p. 7)
qui le distingue peine et le qualificatif pjoratif de vieux chenapan (p. 7) ou
encore travers l'image ngative du voleur.

Mais trs vite, le jeu sur la fiction/ralit s'organise autour du procd de


rellisation/drellisation, du il tait et il n'tait pas transformant cet univers du
conte en espace cauchemardesque o surgissent des lments monstrueux qui
assaillent le personnage du vieillard. La narration s'tablit autour de ces
apparitions menaantes contre lesquelles il est en lutte, entre rve et
hallucination (p. 12) . La parodie du merveilleux, le procd du renversement :
Tout cela n'est qu'un rve, se dit le vieillard, Et il tenta de hurler mais pas un son
ne sortit de sa bouche. (p.12) servent alors l'criture du pige.

Celle-ci se dploie en scnes se construisant autour de phnomnes


irrationnels comme la transformation de dbris de nuage en tres de petite
taille qui sautaient et s'enchevtraient avec violence (p. 12) ou la vision d' une
forme sordide, une sorte de crapaud pustuleux et gluant grouillant de poux rouges
et verts (p. 12) ou encore la mtamorphose des penses de il en crapauds
hideux (qui) tomb(ent) de sa bouche cumante (p. 13) .

Si le ton parodique tient aux tours de magie et aux effets spciaux raliss
par la narration qui servent une esthtique moderne de la destruction et du chaos,
toujours prsente dans l'criture de khar-Eddine, il n'en reste pas moins que cette
mme parodie souligne la magie du verbe puisque : Et il sut tout de suite que
c'tait a le mot qu'il avait voulu dire tout haut afin d'loigner la progniture du
354

nuage (p. 12) et que face la concrtisation de ses penses, le vieillard s'crie:
Ma parole ! C'est ma pense qui le conduit (p. 13) .

L'apparition du crapaud fait surgir le mot, la pense,

image fugace

(qui) traversa son cerveau (p. 12) . Le langage porteur et crateur de mondes les
fait et les dfait plaisir, s'en prend lui-mme en une auto-dvoration jubilatoire,
l'instar de ces crapauds anantis leur tour par d'autres cratures, nes de
l'imagination de il . La narration gomme, efface tout ce qu'elle cre, rappelant,
une fois de plus, l'effacement de la parole dans l'acte mme qui la produit, laissant
le texte semblable au miroir : le vieillard ramassa et noua dans un vieux
mouchoir les dbris qu'il retrouva sur le sol. (p. 14) .

Puzzle dont les pices volent en clats et qu'il faut chaque fois
reconstituer, le texte clate, part alors en qute de lui-mme, multipliant les
procds de drellisation, rappelant ceux du conte traditionnel maghrbin, tout en
permettant un rebondissement possible du rcit : Il sut aussitt ce qu'il allait
faire. (p. 14) . Il maintient ainsi une forme de suspens, comme si le narrateur
d'Une odeur de mantque semblait lui-mme pris au pige de la parole imaginaire,
malgr ses diverses tentatives pour en djouer le pouvoir.

Pour sortir de l'impasse narrative dans laquelle il s'est engouffr, le texte


a recours au procd thtral du deus ex machina qui provoque l'apparition
dlirante et magique du fquih-sorcier (p. 21) qui vient sauver le rcit de luimme. S'engage alors un change de railleries, d'injures et diverses agressions
entre le vieux et le fquih-sorcier dont les apparitions et les disparitions sont
tantt commandes par l'esprit du vieux, tantt l'uvre du hasard (p. 23) , la
grande surprise de celui-ci.

Cette scne trs thtrale par ses procds de truquage, jouant sur
l'illusion magique, rvle que les rapports entre le vieux et le supervieux ,
comme est ainsi dnomm le fquih-sorcier , sont la fois anciens et
mystrieux car fonds sur une correspondance troublante. L'un, le supervieux ,
n'est-il pas le produit des penses de l'autre, le vieux ? Le supervieux n'a-til pas remis, un jour, une parcelle de son pouvoir au vieux alors qu'il tait
355

enfant (p. 26) ? Notons alors que malgr le ton parodique, le jeu sur le symbolique
demeure : Le symbolique appelle le symbolique. L'activit symbolique est le
lieu du merveilleux, la parole, l'locution existentielle du social 433 .

Il semblerait donc que toute cette squence, dans laquelle rapparat le


miroir vol qui se reconstitue (Une odeur de mantque , p. 24) , lors de la
rencontre des deux personnages, dans un espace fabuleux et inquitant, entre
paradis et enfer434 , dans une anfractuosit profonde (p. 25) poserait nouveau
la question du double et du cach, de ce qui est et de ce qui n'est pas. Elle claire
aussi les multiples possibilits du rcit qui s'oriente dans diverses directions, un
texte en cachant un autre, clbrant ainsi la fcondit de la parole imaginaire et
son auto-rgnration dans l'criture moderne.

Or, dans Une odeur de mantque , ce que le texte prsente comme un


effondrement de l'illusion-dsillusion et l'apparition d'une ralit effective et
vivante , c'est--dire la concrtisation corporelle du supervieux , marque
notamment par le retour de sa voix (p. 34) , introduit curieusement dans une
texture diffrente, revers du monde des hommes et des choses (Une odeur de
mantque , p. 36).

Ainsi, l'effacement de la fiction fait surgir un univers imaginaire qui se


donne pour vrai : Aussitt la fausse nature dans quoi ils tanguaient changea. Un
autre monde, plein de musique et de couleurs fauves, apparut. (p. 36) . Celui-ci,
tendue orgueilleusement vou au supplice du plaisir (p. 36) est lieu d' oubli
d'un monde ancien (p. 37) . Le texte le dsigne comme paradis (des) fameux
houris du Livre (p. 36-37) . Nous assistons alors l'entre des personnages du
supervieux et du vieux dans un espace o de proche en proche, une voix
se matrialisait ds que le voyageur pensait ou s'imaginait ailleurs que dans l'oubli
d'un monde ancien qui l'avait propuls hors du temps. (p.36-37) . Ds lors, tout
semble procd du principe du renversement, jouant sur l'cart et la rupture de
telle faon que ralit et fiction se trouvent invitablement imbriques, incitant
433
434

Nabile FARES. op. cit. p. 250.


tu mrites vraiment que je te fasse connatre le paradis et aussi
l'enfer. (p.24) .

356

une perception multiple des choses, transformant l'illusion en ralit, le rel en


imaginaire.

Tel est sans doute le sens de cette squence o la parodie est trs prsente
comme procd de renversement, rvlateur des mille et un piges qui minent le
champ scriptural en tant que lieu propice au dploiement de la dialectique
fiction/ralit. De ce point de vue, l'intrusion dans le texte d'incongruits ajoute au
ton parodique, subvertit la reprsentation : Alors... alors comme disent si
suavement certains gars de Radio-France, alors. . . alors, viens donc, entre dans cet
autre monde ! (p.36), propos imputs au supervieux derrire lequel se cache
sans doute l'crivain lui-mme, ou encore : Oui, nous sommes au paradis . Du
reste, voici le comptable suprme. En face d'eux, un comptoir et, derrire le zinc,
un homme haut et luminescent qui feuilletait un livre aux tranches dores. (p.
37) ou encore l'entretien avec L'Etre Luminescent . Ce sont autant d'lments
de perturbation de l'illusion qui cassent le ton du conte par le procd de la
drision.

Celle-ci rejoint la carnavalisation, le dguisement et le travestissement


constitutifs de la tradition populaire435 , enrichissant les procds scripturaux de
l'uvre. Une odeur de mantque montre que la drision, l'humour et le
carnavalesque, prsents dans d'autres textes, notamment dans certaines scnettes,
contribuent briser l'atmosphre habituelle du conte, en tant que lieu de l'euphorie
et du rve. Si l'criture d'Une odeur de mantque emprunte la voie - mais aussi la
voix - du rcit fabuleux au commencement du livre, celle-ci est seme d'embches
puisqu'elle conduit en un lieu o la fable ne fonctionne plus, celui de l'identit
perdue. Toutefois, dans cette trajectoire de la perte et de l'chec, l'criture s'est
rvle comme force exorcisante avec toutes les mises en pril que cela induit.

L'emprunt

au

conte

effectu

par

l'criture

prend

place

symboliquement, rappelons-le, la scne du miroir vol dans l'incipit du texte,


semble prsenter autant de dboires que le vol du miroir au vieillard du conte. En
effet, le rcit fabuleux du dbut du livre, parole retrouve du conte, qui
435

Prsents dans la pratique culturelle de achoura .

357

apparaissait alors comme parole possible, de tous les possibles, a libr une oralit
dvorante, boulimique mais rvlatrice, au fur et mesure de l'avance textuelle,
d'un vide incommensurable, celui de la perte de soi mtaphoris par le miroir vol
du dbut. Si la parodie du merveilleux en restitue la valeur de transmission, elle en
traduit aussi le double mouvement de perte et de qute. L'actualisation de l'oralit
par l'criture montre comment le langage appelle la perte symbolique qui est
aussi perte sociologique436 .

C'est ainsi que divers procds sont utiliss dans une mme criture de la
perte et de la catastrophe dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants o le
narrateur pris dans sa dambulation : Sur ces mots, je m'en fus. Je suivis le cours
de la rivire. (p. 65-66) erre dans un lieu qui le mne la rencontre d'une part
avec l'horreur et le dsastre marquant aussi l'chec de son projet de faire un film
sur Baudelaire, d'autre part avec celle de la magie en ce sens qu'il mne au rve et
au rcit. Il conduit le narrateur dans son village natal (. . . ) au pied de la
montagne rode qui le surplombait. (p. 66) et rinventer un pass que je ne
connus pas (p. 66) . L encore, tout se droule sur le mode du conte, dans la
rinvention, les choses apparaissant et disparaissant, tantt se matrialisant, tantt
se drobant comme si elles n'avaient pas exist.

L'criture d'un texte comme Le Dterreur joue de la mme ambigut. Le


rcit du Dterreur nous a paru procder ce rituel du conte traditionnel. Les
formules qui ouvrent et clturent le texte circonscrivent l'espace du conte437 et
situent un univers d'illusion thtrale, de reprsentation et de fiction ; les mots
concourent dans ce sens : bougre (. . . ) histoire (. . . ) fantoches (. . . )
caricaturistes ( . . . ) artiste (. . . ) bouffon (. . . ) (p. 11). Le contenu du rcit s'en
trouve ainsi banalis, la dmystification finale vient appuyer cette banalisation qui
tend djouer la censure et manipuler la parole par le dtournement du sens :
Tout ce que j'ai dit relve de l'lucubration, de l'hystrie et du rve mal dirig.
(p. 125) .

436
437

Nabile FARES. op. cit. p. 250.


Ds qu'elle n'est plus le conte, la narration ne peut qu'imiter le
conte. , Jacques ROUBAUD. La double hlice in Change . La

358

Cette auto-censure que semble s'infliger le narrateur n'intervient qu'en fin


de texte, elle est donc sans incidence immdiate sur le rcit, elle ne l'annule pas :
ce que dit le conte (rcit) est arriv pendant que le disait le conte (rcit) . C'est
mme arriv pendant que le conte (rcit) disait ce que disait le conte (rcit) . C'est
pourquoi c'est si vrai. . Mme la dmystification qui a fait clater le rcit du
mangeur de morts la page 68 n'empche pas la suite de la narration, ni mme
la poursuite de l'illusion, puisque c'est lui qui parle en dernier lieu : Quand le
conte (rcit) mentira, et il mentira parce qu'il dit vrai, le conte (rcit) sera fini.

438

Or, en oralit, raconter est un acte srieux voire dangereux. Sous peine
d'encourir certains dangers virtuels, le conteur qui s'apprte raconter doit se
prmunir, ainsi que son rcit, par des formules prliminaires, de mme, ses
dernires paroles doivent dmystifier tout le rcit en marquant une distanciation
par rapport au temps et la vrit-ralit.

Un pouvoir du conte et de l'imaginaire est mis en place mais aussitt


rduit en fiction. Ces formules ont alors une valeur protectrice, elles neutralisent
les forces malfiques, les forces de pouvoir : tres surnaturels, puissances
grandioses, tout en dlimitant un espace du rcit qui va fonctionner comme un lieu
protg o il est permis de dire, sans crainte du pouvoir rpressif, comme espace
de permissivit et de libert et mme de transgression de l'interdit.439

Notons que cette transgression joue pleinement dans le conte dit


maternel440 , parce qu'elle touche aux fondements mmes de la socit, alors que
narration nouvelle . op. cit. p. 208.
Jacques ROUBAUD. ibid. p. 209.
439
titre d'exemple : Dieu et la morale socio-religieuse. Il est souvent
question dans le conte d'enlvements et non de mariages conformes
la juridiction musulmane. Des tres humains ou surnaturels sont
investis de fonctions et de puissance relevant de celles de Dieu. Un
certain paganisme rgne ainsi dans le conte qui chappe toutes
contingences sociales.
440
Racont la maison, pendant l'enfance, le plus souvent par les
femmes (mre, grand-mre, tante) , voir Bruno ETIENNE. Magie
et thrapie Casablanca in Le Maghreb musulman en 1979 . op.
cit. p. 269-270.
438

359

le conte public 441 a par ses allusions la ralit politique et conomique, un


caractre contestataire, revendicatif, quelque peu rformiste.

Les formules dont nous avons dgag l'aspect prophylactique auquel nous
pouvons ajouter le caractre conventionnel prennent alors un sens dtourn de
celui qu'elles ont au premier abord. Si elles manifestent le dsir de ne pas plonger
pleinement dans l'univers fictif, elles ne dtruisent pas pour autant la ralit du
rcit. Le rcit n'est ni vrai ni faux ; le rcit n'est pas vrai ; le rcit n'est pas faux.
La vrit, le mensonge, sont dans votre il. Dans votre il peut tenir toute la
vrit du monde. Ou peut-tre rien. 442 .

Aussi, ne faudrait-il pas comprendre que le texte, en l'occurrence Le


dterreur, n'est pas innocent et inoffensif et qu'il consacre le pouvoir de la parole ;
ce qui suit ces formules va dans ce sens, malgr l'ironie vidente de ces propos :
Je suis un tout petit peu croyant, c'est pourquoi je n'ose pas mdire sur l'au-del
(p. 125) ?

Nous avons vu comment la fonction narratrice est valorise au niveau de


l'criture, il serait intressant de considrer la position du narrataire dans cet
espace dangereux de la parole. La puissance de la parole agit sur le narrataire
tantt par le biais de l'appel la collaboration et la complicit, tantt par une
invite la comprhension du sens de la parole dtourne.

L'ironie de la dmystification laquelle le narrateur a recours, est un clin


d'il au lecteur complice. Cette sollicitation du narrataire par le texte dont
l'criture difficile est une exigence de lecture, dnote que la fonction de
communication est en pleine action. Le brouillage du texte pourrait manifester une
volont de non-communication, mais dans la mesure o il se donne lire, il faut le
saisir comme un jeu sur le sens, destin des narrataires virtuels.

441

Celui du hlaqi : conteur de la place publique. Rappelons


l'aspect matriciel et protecteur de la halqa , cercle d'auditeurs
qui se forme autour de lui.
442
Jacques ROUBAUD. op. cit.

360

Il y aurait plusieurs narrataires puisqu'il y a plusieurs sens. Rponse


apparemment destine au procureur, le rcit s'adresse en fait ceux qui pourront
en saisir le sens, ce lecteur complice de mes malaises (qui) me confondrait
volontiers avec un vulgaire massacreur, tablant sur le fait que mon pass biffe et
bifurque, stagne ou me perfore (Le dterreur , p. 51) , ceux qui savent que
l'illusion n'est pas totale et qu'elle a des rapports avec la ralit. Le pouvoir de la
parole joue de la dviation du sens.

Dire et ne pas dire constitue une dmarche propre au rcit, notamment


celui de la culture orale que Khar-Eddine fait sienne par le principe de l'criture
rature d'avance et de la dmystification, comme le montre le rcit rapport page
36 et achev ainsi : grand-pre et grand-mre me racontaient des balivernes .
L'auto-destruction est une pratique interne au rcit traditionnel qui conclut
toujours que tout est mensonge, de plus, faire le rcit d'un rcit - ici de l'enfance
procure un certain statut ce qui est racont.

Par la mise en prsence d'lments inconciliables, notamment dans le


thtre, nous l'avons vu, s'oprent l'utilisation, la ractualisation, la transformation
jusqu' la parodie et la subversion d'une oralit qui fonctionne trs souvent
contre-emploi. Celle-ci sert une criture dans laquelle non seulement la culture, en
l'occurrence berbre, est dtourne, parfois mme dpouille de toute valorisation
contenue dans la tradition orale, mais encore cette mme culture orale est utilise
son tour comme lment perturbateur.

On remarque, par exemple, que si la figure mythique de Kahina est au


centre de la mmoire ancestrale qui alimente l'criture, constituant souvent
l'lment autour duquel s'organise le texte, en particulier le thtre, elle fait
toutefois l'objet d'une spectralisation, comme dans Agadir ou encore dans Une vie,
un rve, un peuple toujours errants .

Le personnage du Ras , tout aussi symbolique, du point de vue de la


culture berbre, est lui aussi revisit sur le mode de la folklorisation de sa
fonction. Il devient dans Agadir L'Etranger qui prend la posture, elle-mme
folklorise du hlaqi , c'est--dire du conteur sur la place publique, qui n'est
361

pas traditionnellement la sienne : Il enlve son turban, sa gandoura, se


dchausse. Il s'assoit sur le sol, les jambes croises. et entonne :
walalalalalaladalalalalali (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 52) .
En fait, nous assistons trs souvent chez Khar-Eddine la mise en spectacle, la
mise en scne de la gestuelle, de la parole et de la dimension culturelle. Cette
thtralisation de l'oralit se fait la plupart du temps autour d'une symbolique
collective, d'une parole collective,