Sul barocco letterario in Italia.

Giudizi, revisioni, distinzioni

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Les Dossiers du Grihl

2012-02 | 2012 :
La notion de baroque. Approches historiographiques

Sul barocco letterario in Italia.

Giudizi, revisioni, distinzioni
EMILIO RUSSO

Rsums
English Italiano
The essay reconstructs the sequence of judgements that have occurred on the Italian literature
of the early XVIIth century over a period of about three centuries. The first section discusses
some of the first literary histories of the late XVIIth century and, through the critique of the
Risorgimento, comes up to significant studies of the second half of the XXth century. It also
discusses the progressive construction of the category of Baroque in literature and it attempts
to define the role and the centrality of G.B. Marino into the negative views usually reserved to
that season. The latter part of the essay raises the possibility of application of a new and
focused notion of baroque to the Italian poetry of early decades of XVIIth century.
Il saggio ricostruisce la sequenza dei giudizi che si sono registrati sulla letteratura italiana del
primo Seicento lungo un arco di circa tre secoli; si parte dalle prime storie letterarie della fine
del XVII secolo e dalle posizioni maturate entro l'Accademia dell'Arcadia e si giunge fino agli
studi pi significativi della seconda met del Novecento. Viene discussa la progressiva
definizione della categoria di Barocco in ambito letterario e si tenta di definire il ruolo e la
centralit del Marino nella visione negativa in genere riservata a quella stagione. Nell'ultima
parte del saggio si prospetta la possibilit di un'applicazione aggiornata, e circoscritta, della
nozione di Barocco per la poesia italiana del Seicento, con particolare attenzione ai primi
decenni.

Entres dindex
Keywords : baroque, Italian Literature, XVII-XX, Arcadia, History of Criticism, Marino
(Giovan Battista), ENBaCH
Parole chiave : Letteratura italiana, secoli XVII-XX, Barocco, Arcadia, Storia della critica,
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Marino (Giovan Battista)

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Premessa
1

Erano passati pochi anni da quando Burckhardt nel suo Cicerone aveva aperto a una
migliore comprensione dellarte e dellarchitettura barocca,1 e in due brani
diversamente esemplari della letteratura italiana di medio Ottocento la nozione di
barocco assumeva un colore e una declinazione precisa. Cos in uno dei primi capitoli
dei Cento anni di Rovani:
La contessa Clelia era sola nella sua stanza da letto, di cui gli addobbi e gli
ornamenti, sovraccarichi di sfoggiata ricchezza, fuor delle leggi del buon gusto,
pi facile che un uomo d'immaginazione se li dipinga, di quello che li descriva
un galantuomo di null'altro temente che di riuscir nojoso a' lettori. - Tuttavia in
quelle linee contorte e peccaminose del barocco, e in quell'oro condensato senza
risparmio in forme d'ornamenti, c'era qualcosa che poteva parlare alla
fantasia...2

Cos invece in una sorta di ironico autoritratto consegnato da Carducci alla raccolta
Intermezzo:
Questo cor, questa piaga e la filaccia
vuol dir, lettor mio buono,
che di tropi barocchi anchio vo a caccia
e che un poltrone io sono.3
2

Da un lato le linee peccaminose, il segno di unopulenza che corruzione morale,

sensualit fuori controllo, oltre che il prodotto di un gusto sregolato;4 dallaltro i
tropi barocchi, le metafore come una selva senza uscita, la marca stilistica di una
letteratura vuota e magniloquente quale pericolo sempre in agguato per ogni poeta.5
Due prospettive concorrenti, luna a dominante morale, laltra di ordine in primo luogo
stilistico, anche se poi destinata ad approdare ancora a un giudizio etico (e che un
poltrone io sono). lungo questo diagramma, tra il piano stilistico-letterario e quello
morale, che si collocano senza eccezioni i giudizi di rifiuto e condanna riservati alla
letteratura secentesca; una sequenza fitta dalla fine del Seicento fino a Croce, fino al
Croce della Storia dellet barocca,6 pi volte esaminata in sede storiografica, anche in
anni recenti,7 per comprendere le sfortune e le incomprensioni del barocco in Italia,
come anche le ragioni di una lenta riscoperta, ancora adesso parziale, sfuocata,
condizionata a etichette.

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Ritagliando quanto possibile le questioni riguardanti il barocco letterario, con

attenzione soprattutto ai primi decenni del Seicento, riprender alcuni punti in rilievo
di questa compatta serie di condanne, come passo preliminare a uno studio pi
organico ma sin dora con un doppio obiettivo: cogliere genericit o dettagli dei diversi
giudizi storiografici, tra disamine mirate e polemiche preconcette; proiettare alcune di
queste oscillazioni su quanto rimane da definire nella contemporanea critica sul
barocco letterario, ristretto tra definizioni di massima e in larga misura ancora privo di
scansioni cronologiche o di sentieri interni individuati.

La condanna prima del nome

4

Un giudizio sullarte del Borromini, ed in particolare sullesito sorprendente di

SantIvo alla Sapienza, emesso da Alessandro VII Chigi, recitava: lo stile del cavalier
Borromini esser gotico, n esser meraviglia, per esser nato a Milano, dove era il Duomo
di architettura gotica.8 Era il pronunciamento di un contemporaneo, sebbene da
posizione elevatissima un papa letterato di solida formazione classicista lungo le
dorsali polemiche che percorsero gli anni di Barberini e Pamphili; un passaggio che
comunque illumina la percezione immediata della novit borrominiana e insieme la
fluidit delle categorie, nella ricerca di un termine che rendesse la deroga a misure e
armonie classiche.9
Sia pure con marcate differenze, il barocco letterario stato ritenuto espressione della
medesima tensione espressiva: movimento e torsione sul piano stilistico, enfasi e
organizzazione di masse verbali, accentuazione sul piano tematico della dimensione
corporea e sensoriale. Per questa letteratura, e in particolare per la poesia che ne
rappresent una sorta di avanguardia eversiva sin dai primissimi anni del XVII secolo,
la condanna arriv assai prima del nome. Assai prima cio che il barocco assumesse
contorni definiti di categoria estetica, il giudizio sulla poesia oggi definita barocca aveva
messo radici profonde: una lettera di Magliabechi del 1698 restituiva ancora i dubbi e le
diverse versioni sulla semantica del termine10 proprio mentre Crescimbeni nellIstoria
della volgar poesia pronunciava un rifiuto della stagione primo-secentesca da una
prospettiva che preludeva allArcadia e almeno ad un paio di generazioni poetiche a
venire. Al Marino, protagonista di quella letteratura, era assegnata la responsabilit di
aver esercitato un magistero capace di affatto rovinare quasi tutti i compositori suoi
coetanei, e infiniti di quei che dopo lui vennero.11 Era il segnale di una rotazione
completa, consumatasi in un arco ristretto di anni: sebbene frutti tardivi di unepoca
precedente, il Cannocchiale aristotelico del Tesauro (1670) e il Ritratto del sonetto e
della canzone di Meninni (1677) avevano da poco sigillato la stagione barocca,
rispettivamente con una sontuosa copertura teorica e con una sorta di canonizzazione
dei suoi vertici.12 Attraverso uno scarto improvviso, dunque, gli alfieri di una nuova
corrente reagivano non contro interlocutori coevi ma, agendo in sede storiografica e
insieme precettistica, rimontavano allinizio del secolo e individuavano nel Marino il
principe della decadenza poetica italiana. Lindividuazione era certo possibile ma non
scontata: per la sfortuna editoriale di parte almeno delle opere (lAdone era allIndice
dal 1627),13 per una distesa esperienza lirica successiva che aveva visto figure di rilievo,
e non meno responsabili di sperimentazione e oltranze metaforiche, da Achillini a
Bruni, da Preti a Lubrano. Il Marino, per, per le sontuose dimensioni del suo poema
maggiore, come anche per la coda polemica che si era portato appresso, acquisiva
valenza di punto di riferimento tanto che, meglio che su una specifica indagine sulle sue
opere, lattenzione era portata piuttosto a quei che a di lui essempio si fecer lecito di

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maggiormente dilatare la libert del comporre.14

Il marinismo come definizione e insieme come causa era gi esplicito nelle pagine,
animate di cattiveria, di Stigliani,15 ma da Crescimbeni il marinismo in avanti sarebbe
divenuto in genere una sorta di area nella quale potevano finire per essere compresi e
accomunati (come mariniani, marinisti, marineschi), in uno sguardo a ritroso
riduttivo, una corona di poeti prossimi solo in parte allautore dellAdone, e magari solo
per contiguit di esperienze. Stessa dinamica avrebbe agito, assai pi avanti, nella
Storia della letteratura italiana di Tiraboschi, nella quale il Marino sarebbe stato
additato come corrompitore del secolo,16 e soprattutto in De Sanctis, entro un
disegno che avrebbe accentuato e sigillato per i decenni successivi tanto il diagramma
che fissava nel Seicento il punto pi basso della storia letteraria, quanto il valore di
esempio illuminante assunto dal Marino.
Il re del secolo, il gran maestro della parola, fu il cavalier Marino, onorato,
festeggiato, pensionato, tenuto principe de poeti antichi e moderni, e non da
plebe, ma da pi chiari uomini di quel tempo. Dicesi che fu il corruttore del suo
secolo. Piuttosto lecito di dire che il secolo corruppe lui o, per dire con pi
esattezza, non ci fu n corrotti, n corruttori. Il secolo era quello, e non potea
esser altro, era una conseguenza necessaria di non meno necessarie premesse. E
Marino fu lingegno del secolo, il secolo stesso nella maggior forza e chiarezza
della sua espressione.

Con almeno un paio di corollari: anzi tutto lunificazione della diagnosi nel segno
delle opere mariniane slittava progressivamente dal piano stilistico e letterario al piano
morale, piano entro il quale la scelta dedicata agli amori di Venere per lopera pi
importante, una scelta priva di ideali e di sostanza etica, era di per s eloquente. Ancora
De Sanctis:
Un ideale frivolo e convenzionale, nessun senso della vita reale, un
macchinismo vuoto, un repertorio logoro, in nessuna relazione con la societ,
un assoluto ozio interno, unesaltazione lirica a freddo, un naturalismo
grossolano sotto velo di sagrestia, il luogo comune sotto ostentazione di
originalit, la frivolezza sotto forme pompose e solenni, linezia collegata con
lassurdo e il paradosso []. Questi caratteri sono pi o meno comuni a tutte le
forme dello scrivere, tragedie, commedie, poemi, idilli, canzoni, discorsi,
prefazioni, descrizioni, narrazioni, orazioni, panegirici, quaresimali, epistole,
verso e prosa.17

Con lenta e inarrestabile dilatazione la diagnosi passava dalla poesia mariniana

allintera letteratura barocca, snocciolando meticolosamente lintero rosario di generi,
senza il rilievo di uneccezione. E in posizioni cos orientate, filtrate alla luce del
processo dellUnit, lo specifico letterario, la ricerca stilistica e le sue modulazioni
interne, meglio che smussato, non era neppure percepito.
Altra conseguenza era la fissazione di un chiaro termine cronologico per lavvio
dellesperienza letteraria barocca e della conseguente decadenza poetica: al di qua di
questo confine rimanevano esperienze liriche prossime alle prove mariniane, dai
manieristi napoletani allo stesso Angelo Grillo, fortunatissimo in termini di edizioni,
figura di passaggio rispetto alla stagione tassiana e per vari aspetti preliminare agli
esordi della nuova generazione.18 Non per caso, nella polemica tra Orsi e Bouhours,
della fine del XVII secolo, polemica riscaldata al fuoco vivo degli orgogli nazionali, la
scelta dellitaliano era di arrestare la discussione alla fine del Cinquecento, rinunciando
a ogni difesa della poesia secentesca.19

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Marino e gli altri

10

11

Nel primo passaggio storiografico caduto entro la stagione arcadica la posizione di

Giovan Mario Crescimbeni era stata in realt assai pi disposta a particolareggiare e
distinguere, sia pure entro uno schematismo di fondo: a fronte cio del perno
rappresentato dalla condanna che si citata, Crescimbeni criticava duramente
lortodossia mariniana di Preti o persino gli sviluppi, allinsegna dei traslati
arditissimi della poesia di Battista, un paio di generazioni poetiche dopo; allo stesso
tempo per sottolineava la posizione di critica e di opposizione di un Fabio Chigi,
lautonomia giocata in una sorta di parallelismo senza tangenze del magistero di
Guarini, o ancora il ruolo di alterit di Chiabrera, capace di inaugurare una scuola
potenzialmente altrettanto fertile di quella petrarchesca. Lanalisi, condotta con una
sensibilit che merita di essere sottolineata, giungeva a individuare uno sviluppo nella
poesia di Testi, dagli esordi di marca barocca allo spostamento in un pi composto alveo
oraziano, ben conveniente al pontificato di Urbano VIII,20 e abbozzava dunque una
visione screziata e composita della poesia secentesca, pur mantenendo la centralit, e la
centralit negativa, del Marino.
Era un dettaglio assente nelle ricostruzioni gi di pochi anni successive: il Gravina del
Della ragion poetica (1708) si arrestava alla stagione tassiana e solo per riflesso,
nellelogio dellEndimione del Guidi, si avvertiva una distanza complessiva rispetto ai
decenni di poesia appena trascorsi.21 Atteggiamento non diverso, quanto
allapprofondimento del quadro secentesco, era quello assunto dal Muratori nel Della
perfetta poesia italiana (1706); nella sezione introduttiva cos si ragionava sulla
possibilit di un diletto poetico che non conducesse a corruzione morale:
Si pu sommamente dilettare il popolo senza ricorrere ad argomenti
marineschi, e poco onesti, e senza solleticar con dolce troppo pericoloso la
nostra guasta natura.22

A questo rilievo di ordine etico si legava una distanza di ordine poetico quando si
sottolineava il declino negli studi sulla lingua:
Vero che dal 1620 in circa al 1680 il gusto Marinesco, fra gli altri danni da esso
recati allItalia, ebbe ancor per compagno il poco studio della lingua; ma ci non
fu generalmente, n da per tutto; poich n pure allora mancarono moltissimi e
leggiadrissimi scrittori, e a nostri tempi s ravvivato pi che mai col Buon
Gusto della Poesia ancor quello della nostra Lingua.23
12

13

14

Brano nel quale da sottolineare la periodizzazione, la scansione, non scontata nei

suoi estremi, di una compatta stagione di gusto Marinesco e insieme lapertura a
singole eccezioni, a poeti capaci di derogare da quella poetica e da quegli esiti di
pessimo gusto.24
Appena pochi anni dopo, come noto, nel Commentario legato da Pier Jacopo
Martello alle proprie rime, il giudizio sulla letteratura secentesca prendeva le forme di
un confronto tra epoche poetiche, nella comparazione a giudizio tra petrarchevoli e
marineschi, che concedeva a questi ultimi significativi elementi di approvazione, a
partire dallaccoglimento della necessaria ricerca di novit, come anche della chiusura
allinsegna del concetto dei componimenti poetici.25
Elementi significativi di apertura, che si riscontrano anche in altri cas, e tuttavia nel
complesso isolati a fronte di una generale presa di distanza che era implicita nel
diramarsi stesso della poesia arcadica a livello nazionale;26 musicalit e ingegno dei
marinisti - e del Marino su tutti - emergevano spesso come concessioni (cos nel
Muratori stesso)27 ma il panorama rimaneva nella sostanza unitario, allinsegna della

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decadenza. Cos in una celebre presa di posizione di Metastasio:

[] posso onoratamente asserirle che ben pochi fra moltissimi chio conosco
son degni di starle accanto per la chiara volutt dello stile, [] per la prudente
cura con la quale ha evitato e il libertinaggio marinista e laffettazione
petrarchevole, per la musicale concinnit delle ariette, e pi dogni altra cosa
per il buon giudizio che regna per tutto.28
15

16

17

Il calco del modello petrarchesco, abbondante in quegli anni di retour lordre, era
caduta assimilabile alla licenza barocca, licenza (libertinaggio) che era
congiuntamente di ordine stilistico e tematico.Era lo stesso Metastasio che, daltra
parte, confessava di nutrire la fantasia, prima di accingersi alle proprie composizioni,
rileggendo le ottave dellAdone, a dimostrazione di una ricezione magari circoscritta al
versante della musicalit ma comunque attiva anche entro let pi apertamente
polemica verso la poesia di primo Seicento.29
Se il Tiraboschi poneva come principali eccezioni leroicomico di Tassoni e
Bracciolini, il Seicento conservava il suo colore di cattivo gusto sia nella definizione (gi
citata) che era riservata al Marino, sia proverbialmente nel giudizio sferzante del
Milizia, che appunto sotto il segno di peste del gusto raccordava Borromini e Marino,
Bernini e Pietro da Cortona: con il che il Seicento, provvisto ora anche delletichetta di
barocco, era assunto entro ununica luce.30
A tracciare distinzioni e a selezionare percorsi interni non fu tanto la generazione
letteraria successiva, quella del primo Romanticismo, sulla quale ag una distanza anzi
tutto politica, quanto le figure centrali del primo Ottocento italiano, secondo modalit
che sono largamente note e che qui si possono ricordare rapidamente: il Foscolo delle
Epoche della lingua italiana,31 e soprattutto il Leopardi delle prime pagine dello
Zibaldone. Qui, sulla scorta di una riflessione che andava da Orazio a Pindaro, veniva
disegnata una linea Chiabrera Testi Guidi Filicaia ben isolata dal pieno barocco
mariniano e valida quasi solo per contrasto rispetto a quella decadenza:
Il Testi ha dicitura competentemente poetica ed elegante, non manca
dimmagini, ha anche qualche immaginetta graziosa [] ha sufficiente
grandiosit ed anche qualche eloquenza, le sentenze non sono mal collocate n
esposte, quantunque non nuove, riesce anche benino assai nelle Canzone
filosofiche allOraziana, imita spesso e qualche volta quasi traduce Orazio, ma
non ha lanimatezza la scolpitezza, e la concisa nervosit e muscolosit ed
energia e lo spirito del suo stile, n molta originalit e novit, n proprio proprio
sublimit di concetti e dinvenzioni. Ma tutti i pregi che ho detto, salvo
solamente la grandiosit e leloquenza, risplendono massimamente nelle
Canzoni della prima parte, che sono per la pi parte filosofiche e Oraziane, dove
lo stile castigato e non manca leggiadria di maniere e di concetti, perch nelle
altre parti, quantunque sinnalzi maggiormente, e metta fuori pi forza, e
facondia, e pi energiche immagini e in somma sia pi pindarico, difficile
trovar canzone che non sia malamente e sporcamente e visibilmente e
tenacemente imbrattata della pece del suo secolo, che nella prima parte
appena appena si scorge qua e l come macchiuzze, e forse qualche canzona
n libera affatto e pu parere dun altro secolo. []
Nuova strada per glitaliani saperse il Chiabrera, solo veramente Pindarico, non
escluso punto Orazio, sublime alla greca Omerica e Pindarica, cio dentro
grandi ma giusti limiti, e non allorientale come il Filicaja, sublime, colla
conveniente e greca semplicit, per mezzo dellaccozzamento [] cio di certe
parti della cosa che unite tutte insieme formano rapidamente il sublime, e un
sublime come dico, rapido inaffettato e in somma pindarico; robusto nelle
immagini, sufficientemente fecondo nellinvenzione e nelle novit, facile
appunto come Pindaro a riscaldarsi infiammarsi, sublimarsi anche per le cose
tenui, e dar loro al primo tocco unaria grande ed eccelsa [] ha qualche

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macchia di seicentisteria, che per rara e non farebbe gran caso; ha qualche
metafora non seicentesca affatto, ma troppo ardita, alla pindarica s, ma
soverchiamente ardita. []
18

19

20

Emulo impotente di Pindaro, il Guidi cerc la grandezza e per trovarla si raccomand

anche agli Orientali e tolse pi forme e immagini dalla scrittura, ma gli manc la forza
sufficiente di fantasia, n in lui trovo nessuna novit se non per rispetto al suo secolo,
avendo sfuggito bench non affatto le seicentisterie.32
La scelta della Crestomazia, ampia e anche qui precisamente orientata (Galilei e
Bartoli, pi che la poesia mariniana ripresa in particolare per un paio di scorci
dellAdone),33 dimostrava unattenzione su zone diverse della letteratura secentesca, e
lacutezza leopardiana nel cogliere sviluppi e articolazioni di un patrimonio molto
frastagliato.
Erano dunque maturi i tempi perch lex-domenicano Paolo Emiliani Giudici
allinterno della sua Storia delle belle lettere in Italia (1844), poi Storia della
letteratura italiana (1855), pur confermando il giudizio sul Seicento quale et di
decadenza, distinguesse non solo il marinismo deteriore dalleccellenza di un Tassoni,
ma persino cogliesse la distanza tra una prima e pi composta scrittura mariniana e i
suoi sviluppi sregolati, pienamente barocchi, allaltezza del poema maggiore. Posizioni
acute, specificazioni che sarebbero per state obliterate dalla tagliente diagnosi di De
Sanctis che, nel nome del Marino, avrebbe chiuso di nuovo i conti con lintero secolo.34

Barocco oggi
Non se ne concluda che il barocco alessandrinismo; o che lalessandrinismo sia
una componente del barocco; pi semplicemente il barocco non , per la ragione
che tutto quanto vien detto barocco consta di elementi presuntamente barocchi
e antibarocchi in tali proporzioni che il conto torna in pareggio.35
21

22

Questa pagina di Giovanni Pozzi del 1974, entro una stagione di vive discussioni sulle
categorie storiografiche, a partire da quella confinante di Manierismo,36 dovette
suonare spiazzante. Alle prova di una verifica concreta, sul filo di un esame stilistico e
retorico, oltre che ideologico, lo studioso ticinese raccoglieva segnali contrastanti e il
Barocco sembrava, come fenomeno inafferrabile, quasi sfarinarsi tra le mani.
Dallinterno di unesperienza ventennale,37 e di una pratica continua con le massime
opere del Marino (Dicerie sacre prima, Adone dopo, con ledizione del poema a stampa
nel 1976), Pozzi finiva per smussare ogni tornante, per cancellare linee di passaggio e
per collocare il Marino stesso, almeno per le sue predilezioni figurative e letterarie, in
area prossima alla stagione manierista, sottraendo al barocco italiano il suo interprete
principale.38
Mentre nel contesto europeo le prove di Rousset e Maravall provavano a radicare la
categoria e le opere stesse sul piano delle scelte tematico-stilistiche e su quello delle
dinamiche politico-culturali,39 in Italia il barocco sembrava rimanere privo di referenti
in ambito letterario,40 e finiva dunque per retrocedere a macro-categoria distesa lungo
la vastissima area tra Rinascimento e Illuminismo, una sorta di etichetta storiografica di
grado zero, non caratterizzante e dallo scarso valore euristico, come gi era nella
Postilla, sferzante e conclusiva, di Benedetto Croce alla ristampa della sua Storia
dellet barocca.41 Una riprova indiretta di questa genericit, e comunque del vasto
spettro di applicazione del termine,42 riposa nella spinta verso le specificazioni, verso le
definizioni di sottoinsiemi e di percorsi interni: cos, per esempio, per il baroccomoderato proposto da Franco Croce per una stagione e per alcuni protagonisti;43 cos

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per quelletichetta, dinamica, complessa, di classicismo barocco che stata spesso

applicata alla letteratura di et barberiniana, accostando Testi, Cesarini, Ciampoli e i
Poemata di Urbano VIII;44 cos, ancora in anni recentissimi, per la definizione di
Chiabrera quale altro fuoco (rispetto ovviamente al Marino) del barocco italiano,
disegnato simbolicamente in forma di ellisse.45
Spinte eloquenti a particolareggiare, a tracciare scansioni e punti di passaggio entro
una cultura poliedrica e certo non compatta, nella quale le metafore di Marino e
Achillini, di Bruni e Preti, si collocano accanto alla prosa di Malvezzi, alle opere di
Lubrano, alle ottave di Tassoni e Bracciolini. Il progresso delle indagini negli ultimi
decenni ha portato su questa strada a una focalizzazione sempre pi efficace di posizioni
discoste o di aperta critica alla poesia coeva;46 non a caso di poetiche del Barocco, di
una pluralit di linee giocate sullo stesso tessuto di anni, parla Andrea Battistini,47 sia
pure entro una matrice ideologica comune. Pur accettando quello che lo stesso studioso
definisce uno Zeitgeist comune,48 registrare le distanze di poetica da Tesauro a
Peregrini, da Malvezzi a Pallavicino, si prospetta in modo nitido come lobiettivo della
prossima stagione di studi.
Una volta ancora pu essere utile riprendere unindicazione coeva, frutto di una
sensibilit capace di cogliere tempestivamente novit e deviazioni. Si deve a Tommaso
Stigliani lindicazione che il Marino degli esordi lirici, quello cio delle Rime del 1602,
era ancora lodevole e da ammirare, a differenza di quello della raccolta lirica successiva,
Lira III (1614).49 Una dozzina danni per cogliere una novit, unoltranza di
sperimentazione poetica, in parallelo al cantiere decisivo delle Dicerie sacre. In quegli
anni, gli stessi anni che vedono lesplosione del genere idillio,50 con la spiccata ricerca
metaforica e ritmica che lo caratterizza, pu forse collocarsi la nascita di una poesia
barocca, di un barocco poi pi nitido e disteso nelle ottave dellAdone ma anche nelle
ottave cariche e figurative della Strage de glInnocenti. E se dunque il barocco figurativa
nasce, secondo una proposta formulata in anni recenti, con le prove del Bernini giovane
in casa di Scipione Borghese,51 il barocco letterario nella sua linea mariniana si fa
compiuto tra gli ultimissimi anni degli Aldobrandini, nella Roma di inizio secolo, e la
Torino di Carlo Emanuele, quasi nel segno della Sindone.52 Una ipotesi che ha il peso
della tradizione storiografica (di una tradizione negativa e sanzionatoria) e prima
ancora ha la legittimazione del giudizio dei contemporanei, che assegnarono al Marino
una posizione di svolta decisa, sebbene solo per qualche tempo e con rapidi, opportuni
smarcamenti negli anni barberiniani. Una linea, per, e non unintera epoca letteraria:
sono forse maturi i tempi per assumere la posizione mariniana, e le sue diverse stagioni,
come un effettivo elemento di discrimine, per declinare accanto al marinismo da
popolare di nomi e di testi,53 da precisare con elementi stilistici e polarit tematiche
altre zone interne della stagione secentesca, per rendere cio il panorama del barocco
letterario italiano una zona mossa cronologicamente, articolata per geografia, e non la
distesa oscura, compatta di declino poetico, situata tra Tasso e Metastasio che ha
dominato la storiografia per una terna di secoli.

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Notes
1 Per un bilancio recente del ruolo e della valenza di Burckhardt in ambito storiografico vd.
Jacob BURCKHARDT, Storia della cultura, storia dellarte, a cura di Maurizio Ghelardi e Max
Seidel, Venezia, Marsilio, 2002.
2 Giuseppe ROVANI, Cento anni, introduzione di Folco Portinari, nota al testo di Monica
Giachino, Torino, Einaudi, 2005, I 4, p. 30.
3 Giosue CARDUCCI, Intermezzo, in Edizione nazionale delle Opere di Giosue Carducci, vol. III,
Giambi ed Epodi e Rime nuove, Bologna, Zanichelli, 1942, p. 124.
4 Il termine entr presto in circolo nella narrativa della stagione post-manzoniana, frequente
nelle pagine di Dossi (vd. Note azzurre, a cura di Dante Isella, 2 voll., Milano, Adelphi, 1964, ad
indicem) e accolto, quasi a sancire una consonanza ideale, nelle pagine degli Scapigliati, da
Faldella a Camillo Boito.
5 Ancora di ambito letterario e pronunciato in un momento altamente simbolico quale la
prolusione alluniversit di Bologna, in una data luminosa quale il 1860, lo scorcio sul barocco
dei secentisti che Carducci declinava sempre in senso negativo (vd. Giosue CARDUCCI,
Prolusione alle lezioni allUniversit di Bologna, in Edizione Nazionale delle Opere di Giosue
Carducci, vol. V, Prose giovanili, Bologna, Zanichelli, 1942, pp. 510 sgg.: In Italia furono i
Mariniani: e la letteratura del secondo periodo divent secentistica; ci viene a dire, arguta di
sottigliezze e scema di affetto, superba in sembianze ed abietta di spiriti, tumida come dumori
linfatici e debole de nervi e fievole della persona, sopraccarica di frange e di gale e guitta delle
sostanze; immagine de principati italiani di quel secolo miserissimo).
6 Benedetto CROCE, Storia dellet barocca in Italia, a cura di Giuseppe Galasso, Milano,
Adelphi, 2003. Sulle posizioni crociane rispetto alla stagione barocca, vd. almeno Mario
COSTANZO, La critica del Novecento e le poetiche del Barocco, Roma, Bulzoni, 1976; e il recente
Roberto GIGLIUCCI, Croce e il barocco, Roma, Lithos, 2011, ove si recupera anche la bibliografia
pregressa.
7 Tra i tanti bilanci possibili anzi tutto Giovanni GETTO, Il Barocco letterario in Italia, a cura di
Marziano Guglielminetti, Milano, Bruno Mondadori, 2000, in particolare pp. 377-469; pi
prossimiAmedeo QUONDAM, Il Barocco e la letteratura, e Marziano GUGLIELMINETTI, Gli studi sul
Barocco nel Novecento, in I capricci di Proteo, atti del convegno di Lecce, Roma, Salerno
Editrice, 2001, rispettivamente pp. 111-175 e 645-659.
8 Vd. Rudolf WITTKOWER, Gothic vs Classic: Architectural Projects in Seventeenth-Century
Italy, New York, Braziller, 1974, pp. 88-89. Per un quadro di quegli anni, da considerare anche
per il versante letterario (e vd. quanto detto nel 3), si ricordi il classico Paolo PORTOGHESI,
Roma barocca: storia di una civilt architettonica, Roma, Bestetti, 1966; e gli studi raccolti in
Roma barocca. Bernini, Borromini e Pietro da Cortona, a cura di Marcello Fagiolo e Paolo
Portoghesi, Roma, Electa, 2006.
9 In nuce, in questo come in molti altri passi, la visione del Barocco come tensione di valenza
universale, riemergente in epoche diverse, in dialettica costante con il classicismo: si vedano le
considerazioni di Luciano Anceschi, Rapporto sullidea del Barocco, in Eugenio DORS, Del
barocco, Milano, SE, 1999; dello stesso studioso la raccolta di studi Lidea del Barocco. Studi su
un problema estetico, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1984, approdo di una lunga riflessione.
10 Vd. Franco VENTURI, Contributi ad un dizionario storico. II. La parola barocco, in
Rivista storica italiana, LXXI, 1959, pp. 128-130, per una illustrazione del documento. Con
una contemporaneit significativa, nei primi anni 60, alla vigilia della rivalutazione della
stagione barocca orchestrata su diversi fronti, tra Ungaretti e la neoavanguardia, un paio di
studi segnarono i passaggi di progressiva focalizzazione del termine e del relativo ambito di
applicazione: Otto KURZ, Barocco: storia di una parola, in Lettere italiane, XII, 1960,
pp. 414-432, con attenzione al versante francese settecentesco; Bruno MIGLIORINI, Etimologia e
storia del termine Barocco, in Manierismo, Barocco, Rococ. Concetti e termini, Roma,
Accademia Nazionale dei Lincei, 1962, pp. 39-49; vd. anche, in chiave periodizzante, Pierre
FRANCASTEL, Limites chronologiques, limites geographiques et limites sociale du Baroque, in
Retorica e Barocco, a cura di Enrico Castelli, Roma, Bocca, 1955, pp. 55-60.
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11 Giovan Mario CRESCIMBENI, Istoria della volgar poesia, Roma, Chracas, 1698, pp. 148-149.
12 Sul Tesauro vd. Pierantonio FRARE, Per istraforo di prospettiva. Il Cannocchiale
aristotelico e la poesia del Seicento, Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2000;
sul Meninni la recente edizione commentata: Federigo MENINNI, Il Ritratto del sonetto e della
canzone, a cura di Clizia Carminati, 2 voll., Lecce, Argo, 2002.
13 Vd. Clizia CARMINATI, Giovan Battista Marino tra Inquisizione e censura, Roma-Padova,
Editrice Antenore, 2008.
14 CRESCIMBENI, Istoria della volgar poesia, cit., p. 149.
15 Sul complesso rapporto tra Marino e Stigliani entro il panorama della letteratura di primo
Seicento si vedano le pagine suggestive di Marzio PIERI, Per Marino, Padova, Liviana, 1976.
16 Girolamo TIRABOSCHI, Storia della letteratura italiana, Modena, Societ Tipografica, 1792,
p. 418; al riguardo vd. Maria Serena SAPEGNO, Storia della letteratura italiana di Girolamo
Tiraboschi, in Letteratura italiana Einaudi, Le Opere, vol. 2, Dal Cinquecento al Settecento,
Torino, Einaudi, 1993, pp. 1161-1195; la condanna del versante mariniano permetteva un
recupero parziale di Galileo e Chiabrera, collocati su fronte opposto, e pi avanti di Guidi e
Filicaia (e vd. 2).
17 Le due citazioni sono riprese da Francesco DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, a
cura di Niccol Gallo, introduzione di Giorgio Ficara, Torino, Einaudi-Gallimard, 1996,
rispettivamente pp. 604 e 609-610.
18 Per un quadro aggiornato su questa figura vd. Francesco FERRETTI, Gli esordi dello stil
pietoso di Angelo Grillo, in Rime sacre tra Cinquecento e Seicento, a cura di Maria Luisa
Doglio e Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2007, pp. 107 sgg.; essenziale, nellevoluzione
diacronica qui presupposta, un approfondimento dellimponente epistolario di Angelo Grillo,
pi volte a stampa nei primi anni del secolo, e bacino di raccolta e registrazione di molte delle
dinamiche letterarie allora in corso.
19 Per un quadro ravvicinato dellepisodio, in una tematica per la quale la bibliografia assai
ampia, si veda almeno Corrado VIOLA, Tradizioni letterarie a confrnto: Italia e Francia nella
polemica Orsi-Bouhours, Verona, Fiorini, 2001.
20 CRESCIMBENI, Istoria della volgar poesia, cit., pp. 154 sgg.; e si rilegga il giudizio su Ciro di
Pers, la cui formazione aveva ancora i segni della buona Scuola, ma il corrotto gusto del
secolo tirollo a viva forza e condusselo ove per avventura il proprio genio non inclinava (ivi,
pp. 162-163).
21 Vd. Gian Vincenzo GRAVINA, Prose, pubblicate per cura di Paolo Emiliani-Giudici, Firenze,
Barbera, Bianchi e Comp., 1857.
22 Ludovico Antonio MURATORI, Della perfetta poesia italiana, a cura di Ada Ruschioni, 2 voll.,
Milano, Marzorati, 1971-1972, vol. II, p. 552.
23 Muratori, Della perfetta poesia italiana, cit., vol. II, p. 634.
24 Con riguardo a questo aspetto, su prospettiva ampia, si veda Corrado VIOLA, Canoni
d'Arcadia+:+Muratori,+Maffei,+Lemene,+Ceva,+Quadrio, Pisa, ETS, 2009.
25 Al riguardo vd. Franco CROCE, Tre momenti del barocco letterario italiano, Firenze,
Sansoni, 1966, pp. 7 sgg.
26 Per una rassegna delle condanne settecentesche, da Gimma a Quadrio a Mazzucchelli, come
anche di alcuni approfondimenti capaci di distinzioni (come quello presente nelle Osservazioni
critiche di Paolo ROLLI) vd. GETTO, Il Barocco letterario in Italia, cit., pp. 377 sgg.
27 Vd. ad esempio MURATORI, Della perfetta poesia italiana, cit., vol. I, p. 181, sulleccezionale
fantasia del Marino, priva per di ogni giudizio e disciplina.
28 Pietro METASTASIO, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, vol. IV, Lettere, Milano,
Mondadori, 1954, p. 194 (si tratta di una lettera ad Anna Francesca Pignatelli di Belmonte del
27 aprile 1761); e vd. Gabriele MURESU, Metastasio e la tradizione poetica italiana, in
Rassegna della letteratura italiana, LXXXVIII, 1984, pp. 23-51, in particolare alle pp. 45 sgg.
ove si raccolgono le durissime espressioni di condanna riservate da Metastasio alla lirica
secentesca.
29 Vd. CALCATERRA, Il barocco in Arcadia e altri saggi sul Settecento, Bologna, Zanichelli, 1950,
pp. 8-12; pi di recenteGian Piero MARAGONI, Dalla biblioteca di Mercurio alle scansie di
Monsignor Tosi, in Testimoni del vero. Su alcuni libri in biblioteche dautore, a cura di Emilio
Russo, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 275-282. Numerosi, specie negli ultimi anni, gli studi che
segnalano debiti rispetto alla poesia mariniana anche nei pi fermi oppositori settecenteschi al

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Barocco, da Parini ad Alfieri: per questultimo si veda almeno Angelo FABRIZI, Le scintille del
vulcano. Ricerche sullAlfieri, Modena, Mucchi, 1993.
30 Francesco MILIZIA, Dizionario delle Belle arti del Disegno, Bassano, 1797, p. 214.
31 Ugo FOSCOLO, Edizione Nazionale, vol. XI, Saggi di letteratura italiana, parte prima,
Epoche della lingua italiana, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 227 sgg. (Epoca sesta, dallanno
1500 al 1600), e soprattutto gli scarni appunti della Lezione IX, pp. 252-254.
32 Giacomo LEOPARDI, Zibaldone, 23-27; per il giudizio leopardiano sul barocco, che andrebbe
tuttavia accuratamente approfondito, vd. le pagine di inquadramento di M. SCOTTI, Leopardi e il
Seicento, in Leopardi e la letteratura italiana dal Duecento al Seicento, atti del IV Convegno
internazionale di studi leopardiani, Recanati, 13-16 settembre 1976, Olschki, Firenze 1978,
pp. 339-385.
33 G. LEOPARDI, Crestomazia italiana. La poesia, a cura di Giuseppe Savoca, Torino, Einaudi,
1968, pp. 126-131; vd. anche G. LEOPARDI, Crestomazia italiana. La prosa, a cura di Giulio
Bollati, Torino, Einaudi, 1968, con importante introduzione sulle posizioni leopardiane,
pp. VII-XCVIII.
34 Si veda DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, cit., p. 595, per una condanna estesa
anche a Tassoni e Bracciolini, altrove recuperati come componenti realistiche e mediane,
lontane dallenfasi barocca.
35 Giovanni POZZI, La rosa in mano al professore, Friburgo, Edizioni Universitarie, 1974.
36 Amedeo QUONDAM-Giulio FERRONI, La locuzione artificiosa: teoria ed esperienza della lirica
a Napoli nellet del Manierismo, Roma, Bulzoni, 1973; Amedeo QUONDAM, Problemi del
Manierismo, Napoli, Guida, 1975; e prima ancora Riccardo SCRIVANO, Il manierismo nella
letteratura del Cinquecento, Padova, Liviana, 1959.
37 Vd. almeno la tesi sulle prediche di padre Orchi: p. Giovanni POZZI, Saggio sullo stile
dell'oratoria sacra nel Seicento esemplificata sul p. Emmanuele Orchi, Roma, Istituto Storico
Cappuccino, 1954.
38 Cruciale in questo senso lintroduzione di Giovanni Pozzi a Giambattista MARINO, Le Dicerie
sacre e La strage de glInnocenti, Torino, Einaudi, 1960.
39 Jean ROUSSET, La+ litterature+ de+ l'ge+ baroque+ en+ France+ :+ Circe+ et+ le+ paon," Paris," Corti," 1954;
Jos Antonio MARAVALL, La cultura del barocco: analisi di una struttura storica [ed. orig.
1975], trad. it., con introduzione di Andrea Battistini, Bologna, Il Mulino, 1993.
40 E questo malgrado limportante e innovativo approccio di Calcaterra prima, e gli studi
puntuali condotti nella prima met degli anni 60 da Ezio Raimondi; vd. Carlo CALCATERRA, Il
Parnaso in rivolta: Barocco e Antibarocco nella poesia italiana, con introduzione di Ezio
Raimondi, Bologna, Il Mulino, 1961 (prima ed. 1940); dello stesso anno Ezio RAIMONDI,
Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano, Firenze, Olschki, 1961.
41 CROCE, Storia dellet barocca, cit., p. 606: unet di dispersione spirituale e di aridit
creativa a cui si pu adattare come simbolo quel nome di valore estetico negativo.
42 Al riguardo, dallambito storico-artistico, ma con riflessioni da riprendere anche sul piano
letterario, Cesare GNUDI, Lideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio, p. 7:
indubbio che sono da respingere le dilatazioni indiscriminate del concetto e del termine [di
barocco] [] ma anche la sinonimia barocco-Seicento, giacch anche questo priva il termine di
concretezza e di distinzione; vd. al riguardo Jacques THUILLIER, Cesare Gnudi e le problme du
Seicentoi, in Il Classicismo. Medioevo Rinascimento Barocco, Bologna, Nuova Alfa Editoriale,
1993, pp. 253-258.
43 Franco CROCE, La critica dei barocchi moderati, in ID., Tre momenti del barocco letterario
italiano, cit., pp. 93-220.
44 Si veda, esemplarmente, Ezio RAIMONDI, Paesaggi e rovine nella poesia dun virtuoso, in
ID., Anatomie secentesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966, pp. 42-72.
45 Franco CROCE, Lintellettuale Chiabrera, in La+scelta+della+misura.+Gabriello+Chiabrera:+l'altro
fuoco+del+barocco+italiano,"a"cura"di"Fulvio"Bianchi"e"Paolo"Russo,"Genova,"Costa"&"Nolan,"1993,
pp."15A49.
46 Uberto LIMENTANI, Lantisecentismo nella letteratura della prima del Seicento, in La critica
stilistica e il barocco letterario, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 253-260.
47 Vd. Pierantonio FRARE, Le poetiche del Barocco, e Andrea BATTISTINI, Le retoriche del
Barocco, in I capricci di Proteo, cit., rispettivamente pp. 41-70 e 71-109.
48 Vd. Andrea BATTISTINI, Barocco, Roma, Salerno Editrice, 2000, p. 12, entro unimpostazione
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che vede il barocco non tanto come uno stile di scrittura quanto come uno stile di
pensiero; di quello stesso volume assai importanti, per quanto qui discusso, le pagine sul
secondo Seicento, sul divaricarsi delle poetiche, da Pallavicino a Peregrini, da Fioretti a Villani,
quelle sulla planimetria dei centri culturali (pp. 210-234), di respiro europeo, e ancora quelle
sulla polemica Orsi-Bouhours (pp. 253 sgg.).
49 Vd. Emilio RUSSO, Marino, Roma, Salerno Editrice, 2008, pp. 137-138.
50 Se ne veda la ricostruzione in Domenico CHIODO, Lidillio barocco e altre bagatell,
Alessandria, Edizioni dellOrso, 2000.
51 Bernini scultore. La nascita del barocco in casa Borghese, a cura di Anna Coliva e
Sebastian Schtze, Roma, De Luca, 1998; proprio in questo volume (e in particolare in Luigi
Ficacci, Lanfranco e la nascita del Barocco, pp. 331-338; vd. anche Anna COLIVA, La
committenza artistica del cardinal Scipione, pp. 389-420) emergono significativi elementi di
tangenza tra versante artistico e versante letterario, ad esempio nella consulenza svolta da
Ferrante Carli, duro rivale del Marino, in casa di Scipione Borghese. Ed esempi analoghi
potrebbero essere condotti per i pontificati Ludovisi e Barberini, a intrecciare dinamiche di
committenza tra arti e lettere, creando almeno i presupposti per un raffronto di poetiche ed
esiti effettivi.
52 Per un quadro della cultura torinese di quegli anni vd. Le collezioni di Carlo Emanuele di
Savoia, a cura di Giovanni Romano, Torino, Fondazione CRT, 1995; in prospettiva specifica
sulle Dicerie vd. Erminia ARDISSINO, Le Dicerie sacre del Marino e la predicazione del
Seicento, in Marino e il barocco da Napoli a Parigi, a cura di Emilio Russo, Alessandria,
Edizioni dellOrso, 2009, pp. 165-184.
53 Una prima riflessione in questa chiave, con particolare accento al rapporto tra letichetta di
barocco e la pratica del concettismo, e con aperture esemplificatrici sul marinismo di secondo
Seicento, si legge in Franco CROCE, Introduzione al Barocco, in I capricci di Proteo, cit., pp. 2540.

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Emilio Russo, Sul barocco letterario in Italia. Giudizi, revisioni, distinzioni , Les Dossiers du
Grihl [En ligne], 2012-02 | 2012, mis en ligne le 25 juin 2012, consult le 03 mars 2013. URL :
http://dossiersgrihl.revues.org/5223 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5223

Auteur
Emilio Russo
Emilio Russo (Reggio Calabria, 1970), ha studiato allUniversit di Roma La Sapienza; nel
2000 stato Visiting Scholar presso la University of Chicago (Chicago, Illinois, USA) e, dopo il
post-dottorato in italianistica conseguito presso lUniversit di Padova e una borsa di ricerca
presso lIstituto di Studi Storici di Napoli, ha insegnato nelle Universit di Basilea e Friburgo.
Ha pubblicato le monografie: Lordine, la fantasia e larte. Ricerche per un quinquennio
tassiano (1588-1592), Roma, Bulzoni, 2002; Studi su Tasso e Marino, Roma-Padova,
Antenore, 2005; Marino, Roma, Salerno Editrice, 2008. Ha curato i volumi: Testimoni del vero.
Su alcuni libri in biblioteche dautore, Roma, Bulzoni, 2000; I. Nievo, Storia filosofica dei secoli
futuri (e altri scritti umoristici del 1860), Roma, Salerno Editrice, 2003; T. Tasso, Risposta di
Roma a Plutarco, Torino, RES, 2009 (in collaborazione con Claudio Gigante); Marino e il
Barocco, da Napoli a Parigi. Atti del convegno di Basilea (7-9 giugno 2007), Alessandria,
Edizioni dellOrso, 2009.
nella redazione della rivista Filologia e Critica, e fa parte della direzione de LEllisse.
Studi storici di letteratura italiana. Collabora dal 2000 con il Dizionario biografico degli Italiani,
e dal 2005 con lEdizione Nazionale delle Opere di Torquato Tasso. membro dal 2008 del
Consiglio Direttivo del Centro Pio Rajna. Dirige, insieme a Matteo Motolese, la serie
degli Autografi dei letterati italiani.
Le ricerche in corso riguardano Della Casa, la tradizione delle opere di Tasso, LAdone e le
lettere del Marino, le Confessioni e il teatro di Nievo.

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