Artes de la vida y ciencias de lo vivo

Jean-Marie Pradier
Acaso los tericos del teatro seran los nicos que apreciaran las teoras que elaboran
mientras que muchos artistas manifiestan la mayor desconfianza al respecto? Eugenio
Barba se asombr una vez por el xito de los anlisis formalistas realizados en los
medios acadmicos. Todava recuerdo la candente discusin que sostuvo con Anne
Ubersfeld en el Coloquio de la Asociacin Internacional de Semiologa del Espectculo,
celebrado en abril de 1981 en Bruselas. La disputa degener en altercado y las paredes
de la sala resonaban por el escndalo. La eminente terica no fue la nica vctima de los
sarcasmos del fundador del Odin Teatret. Jerzy Grotowski tema la elegante claridad de
las exposiciones simplistas: "No deseo someterme al refrn polaco: Frantzia,
elegantzia".(2) Valre Novarina, pintor, escritor, director de teatro, uno de los
dramaturgos franceses contemporneos ms suntuosamente frtiles, dedica una pgina
irnica y cida a los vicios que en su opinin tienen la escena francesa y sus analistas.
Los neologismos que ensarta como perlas apuntan todos al mismo defecto: el carcter
reductor inherente al intelectualismo.
El teatro francs tiene dificultades para reponerse de treinta aos de mecanizacin
mental: crtico-positivismo, constricto-calculismo, plusvalismo psquico, huminanismo,
socio-nabotismo, terror al vaco, psitacismo neo-docto, pesimismo posdogmtico,
sorbonografa, trunquismo pequeo-francs, lisiadismo, odio a s mismo.(3)
Un movimiento inverso aparece en ocasiones en los medios de la danza, cuando el
coregrafo se niega el derecho a la palabra y pide al comentarista no bailarn que
elabore un discurso sobre su arte. Atnito y como asombrado ante tanta inteligencia
discursiva, el coregrafo-bailarn no dice ni po. En mi opinin, ambos casos -el rechazo
y la sumisin- no conciernen a un antintelectualismo, a un odio a la idea en nombre de
lo indecible de la prctica. La diferencia que podemos notar hoy en da entre "la gente
del discurso" y "la gente del comportamiento" me parece caracterstico de lo que Roland
Barthes llamaba "la nave Argos": la teora sustituye las piezas constitutivas del
fenmeno por una nominacin abstracta. El sistema prevalece sobre el ser de los
objetos. Si los artistas se rebelan o se callan, es al parecer contra un error de percepcin.
El fotgrafo Bertrand Weill, que fue uno de los pocos en captar a Etienne Decroux a
finales de los aos 40, concluy una entrevista con esta hiptesis: "algunas personas
reaccionan muy mal ante el mimo. Quizs sea porque no saben ver."(4) Qu sera
entonces ese ser del fenmeno teatral y coreogrfico que la teora no ha sabido ver, que
ha subestimado u olvidado tras siglos de confusin entre teatro y literatura? O
sencillamente una contradiccin insalvable que cuesta trabajo admitir? Como toda
actividad humana, lo que llamamos arte mezcla en un coito fecundo lo simblico y lo
biolgico, el hombre animal y el hombre divino. En la ciudad de Darwin (Australia), el
historiador del arte Herbert Read escribi hace medio siglo:
El arte es un fenmeno orgnico, un proceso biolgico. Como las flores y las
frutas, el plumaje y el canto, es un producto de la propia fuerza vital. No trato

de reducir el arte a factores materiales. Estoy dispuesto a admitir que la vida

humana tiene una distincin cualitativa, cierta espiritualidad o conciencia
superior que la trasciende pero no la separa del resto de la creacin animal; y
por esa variacin de la evolucin, el arte del hombre tiene sin dudas un
significado biolgico ms profundo, en todo caso diferente, si lo comparamos
con el canto del ruiseor o con el plumaje del pavo real. Sin embargo, esos
fenmenos se encuentran en el seno de la misma escala de evolucin creadora.
El arte es humano y no divino: profano y no sagrado. No se apaga como los
fuegos de la fiesta de San Juan: sube como una savia verde, como un fluido
seminal que sale del cuerpo, de un cuerpo en un estado de excitacin no
habitual.(5)
Cuando el propio cuerpo -vivo, sexuado, emotivo, pensante, palpitante, despierto,
mvil- se convierte en fuente, material, medio y receptor del arte, este puede ser
calificado arte de la vida. La vida, trabajada, inventada, humanizada, exaltada se da a
seres vivos reunidos para ese acontecimiento simbitico, en el sentido etimolgico del
trmino: el encuentro, la fusin del bios de unos con el bios de otros. Pretendo presentar
el corolario de esta propuesta: no se deben convocar las ciencias de la vida para
explorar la especificidad radical, irreductible, de las artes de la vida?
LAS PRCTICAS BIONMICAS
Primera constatacin de carcter antropolgico: la especie humana invent las prcticas
bionmicas sobre la base de la co-presencia interactiva y efectiva de individuos en un
espacio/tiempo correspondiente por derecho a tal efecto.(6) Presentes en todas las
culturas, sagradas o profanas, esas prcticas asocian, en diversos grados y segn modos
de composicin variados, tcnicas corporales ms o menos virtuosas, msica vocal e
instrumental y con frecuencia verbalizacin. Su iniciativa est garantizada por personas
a las que la comunidad reconoce cierto saber y concede un estatuto y una funcin
particulares. La actualizacin de esas prcticas, cuya forma y sentido difieren segn las
pocas y las culturas, conforma fenmenos cronolgicos. Estos fenmenos son de una
importancia biolgica capital en la medida en que: 1) por ser espectaculares, resaltan
sobre la trivialidad cotidiana de los espectadores, testigos o participantes; 2) conducen
al artista a crear una capacidad; 3) generan una interaccin. La perpetuacin de esas
prcticas simbiticas a pesar de la evolucin cultural que, desde hace milenios, tiende a
crear sustitutos o intermediarios de la presencia humana es algo extraordinario. Esa
perpetuacin sugiere que tales prcticas corresponden a la satisfaccin de necesidades
biolgicas, cognitivas, psquicas primarias para la especie, necesarias para su
perpetuacin y su desarrollo, al igual que la actividad sexual.
Dominada poltica y culturalmente por las culturas europeas y norteamericanas, la
investigacin terica en la esfera del teatro y de los Performance Studies ha sido vctima
de la contradiccin insalvable de civilizacin que alcanza la dimensin orgnica de las
actividades simblicas. En resumen, el problema del cuerpo, del placer y de la
sexualidad! Por el contrario a lo que ha sucedido en el mbito de la musicologa, donde
se desarrolla una "biomusicologa" asociada a las ciencias cognitivas, las neurociencias,
la etologa y la antropologa,(7) los estudios teatrales y los Performance Studies no han
entrado en la cultura de la pluridisciplinaridad, y mucho menos de la
interdisciplinaridad.(8)

LAS ARTES SIMBITICAS

Nuestras artes del espectculo vivo son subconjuntos de las prcticas bionmicas. La
definicin de teatro dada por Jerzy Grotowski en 1967 precisa su carcter simbitico:
"El teatro es un acto engendrado por reacciones e impulsos humanos, por contactos
entre personas. Es a la vez un acto biolgico y espiritual."(9)
Seis aos antes, al dirigirse a los estudiantes de Oxford, Jean-Louis Barrault haba
escogido la metfora de la cpula amorosa:
Gracias al sentido del tacto, el arte dramtico es un juego fundamentalmente carnal,
sensual. La representacin teatral es una lucha colectiva, un acto de amor verdadero,
una comunin sensual de dos grupos humanos. Uno se abre, el otro toca y penetra; los
dos se convierten en uno solo. Por ello, el teatro representa esencialmente el acto.(10)
Los primeros asentamientos humanos llevan la huella de prcticas comunitarias
emocionales y simblicas basadas en una actividad sensorial y motriz organizada,
incluida la verbalizacin, la vocalizacin, la produccin de sonidos y la danza.(11) La
capacidad de invencin humana engendr una multitud de formas a partir de lo que
podemos considerar una predisposicin caracterstica de la especie. Del mismo modo, la
experiencia individual y colectiva origin una gran variedad de lenguas debido a la
aptitud innata para el aprendizaje del lenguaje. La lengua francesa no es universal, sino
la aptitud para aprenderla. El teatro no es universal, sino el haz de necesidades y
potencialidades que lo han hecho surgir bajo las formas que conocemos. En The
Descent of Man (1871), su obra ms importante despus de El origen de las especies,
Darwin se interesa por las invariantes humanas. Menciona los trabajos de Tylor y de Sir
J. Lubbock, y observa que ms all de particularidades culturales, encontramos gustos,
disposiciones y hbitos similares en todas las comunidades humanas: "Esto se observa
en el placer que todos experimentan al bailar, hacer msica, actuar, pintar, tatuarse y
decorarse de otras formas; en su comprensin mutua del lenguaje gestual, por la misma
expresin en sus rasgos, y por los mismos gritos inarticulados, cuando los excitan las
mismas emociones."(12)
En su condicin de subconjunto de las prcticas del espectculo y la representacin
simbiticas, el teatro forma parte de los fundamentos universales de esos
comportamientos. Se plantean entonces muchas interrogantes: Es posible localizar los
determinantes biolgicos de esas prcticas? Por qu toda representacin constituye un
acontecimiento biolgico notable?(13)
La respuesta exige un prembulo.
USTED DIJO "BIOLOGA"
Ante todo, es bueno precisar que el trmino biologa -en singular- abarca una multitud
de disciplinas especializadas: desde la biologa molecular hasta la bionoma, que es la

parte de la biologa que estudia las relaciones que mantienen los seres vivos con su
medio y con otros seres vivos, sin olvidar la biologa aplicada. En algunos decenios, el
descubrimiento de nuevos objetos de investigacin y la comprensin de la dimensin
biolgica de los comportamientos humanos han conducido a la eclosin de nuevas
ramas de la biologa, con frecuencia mestizas de otras disciplinas: neuroesttica,
neurolingstica, bioeconoma, sociobiologa, psicobiologa y recientemente en nuestros
medios la odologa, fundada por Nicole Scotto Di Carlo, que es el estudio cientfico de
la voz cantada en el triple nivel fisiolgico (el cantante), acstico (la onda sonora) y
perceptivo (el auditor). Mientras ms nos elevamos en la escala de la complejidad,
resulta menos fcil contentarse con una sola perspectiva. Louis Jouvet -uno de los
fundadores de Cartel (1926)- tuvo esa intuicin para el teatro: "Basta con copiar el
ndice de todos los libros de fisiologa, psicologa, gramtica, fontica, declamacin...
Hay pocas esferas, pocas ciencias que no se refieran al actor."(14)
Si tantas ciencias se convocan para el estudio de uno solo de los protagonistas del
acontecimiento, qu decir del espectador, y del coito artista/espectador, participante o
testigo?
Los fenmenos que nos ocupan son los llamados "picos emergentes" en la terminologa
de la teora general de los sistemas. Son perceptibles a la manera de los sntomas, pero
no dicen nada de la organizacin y de la lgica de los parmetros que los causan. Para el
bilogo Ludwig von Bertalanffy y sus herederos -A. Szent-Gyrgyi y P. A. Weiss-, los
seres vivos se caracterizan por un aspecto "organsmico". "Funcionan" como sistemas
dinmicos -un sistema es un "todo" integrado- cuya reconstitucin a partir de elementos
constitutivos estudiados por separado es mucho ms difcil por ser interactivos. La
fusin de lo simblico y lo biolgico, de lo individual y lo social en las prcticas del
espectculo y la representacin significa que estas se sitan al nivel de la organizacin
ms compleja que existe: el nivel bionmico. Esto no significa en modo alguno que los
niveles ms elementales no participen. Como observaba Descartes en su tratado de las
pasiones, el amor ms sublime tiene buenas consecuencias para la digestin de las
carnes: "de modo que esta pasin es buena para la salud."(15)
Cada uno de nosotros es una nebulosa viva, escribe Jean-Claude Ameisen, profesor de
Inmunologa de la Universidad Pars VII. Cada uno de nosotros es un pueblo
heterogneo de miles de millones de clulas, cuyas interacciones engendran nuestro
cuerpo y nuestro espritu. Hoy sabemos que nuestras clulas tienen la facultad de
destruirse a s mismas en algunas horas. Y que su supervivencia depende, da tras da, de
su capacidad para percibir las seales que les impiden hacerlo.(16)
La referencia a la nocin de nivel de organizacin tiene por corolario el hecho de tener
en cuenta niveles de descripcin y anlisis. Ahora ms que nunca, el dilogo entre
disciplinas se convierte en la condicin indispensable para poner de manifiesto las
invariantes enraizadas en la herencia biolgica y las particularidades; el conocimiento
aprendido -"knowledge-based"- o innato -"mechanism-based"- de los comportamientos
humanos.
Por ejemplo: el estudio en laboratorio ha demostrado que los opiceos endgenos
liberados durante una situacin de estrs tienen efectos importantes y contrarios para un
gran nmero de parmetros de la respuesta inmunolgica. Cules? En qu medida son
afectados por otros factores psicobiolgicos? En qu condiciones son decisivos, en qu

circunstancias? Todava lo ignoramos. En nuestra esfera -la etnoescenologa, los

Performance Studies- se convocan todas las disciplinas dedicadas al estudio del
fenmeno humano total, desde la biologa molecular hasta la antropologa. Aadir que
por el momento estamos en el estadio de las especulaciones y las hiptesis. Tendremos
que franquear la fase de la experimentacin, aceptando tener que "trabajar" con la
simplificacin cientfica antes de elaborar horizontes tericos vastos. Las generaciones
futuras tienen bastante trabajo!
EL PROBLEMA DE LOS ORGENES
Contrario al modelo sistmico que evita dar cuenta de los comportamientos culturales
segn la lgica del causalismo lineal, varios tericos han tratado de identificar la fuente
madre de las artes interpretativas. Algunos parecen prefigurar las teoras del
determinismo gentico. Johann Kaspar Lavater, el clebre fisiognmono, pensaba que
sobre el crneo exista una protuberancia relacionada con el talento del comediante.
Nicolas Evreinov, el apstol ruso de la "teatralidad", recurri a la nocin de instinkt
transformacii vidimostej: "el instinto de transformacin de las apariencias de la
naturaleza". Como todo instinto, este es presttico, universal y tan necesario para la
supervivencia del hombre como "la leche materna para el recin nacido".(17) Otros han
sucumbido ante los encantos de la sincdoque al considerar el ritual una de las
prcticas interpretativas [performativas] ms antiguas y universales como el tronco
original de donde se habran desgajado las artes escnicas. La tesis del origen ritual del
teatro retoma las especulaciones de la escuela antropolgica de Cambridge de principios
del siglo XX.(18) Basados en la hiptesis de Aristteles sobre el origen ritual de la
tragedia y de la comedia griegas, e influidos por la antropologa evolucionista de Sir
James George Frazer, Jane Ellen Harrison,(19) Gilbert Murray y Francis Cornfield se
consagraron a la bsqueda del rito unitario original -el Sacer Ludus-, que habra dado
origen a todas las formas teatrales mediante transformaciones sucesivas. Por su parte,
Richard Schechner desarrolla un esquema en forma de rbol genealgico a partir del
punto de vista etolgico presentado por Victor Turner durante el coloquio organizado
por Sir Julian Huxley en Londres, en 1965, sobre el tema del ritual en el hombre y el
animal.(20) Ya no se trata de un Sacer Ludus fundador, sino de una evolucin del ritual
que, enraizado en la animalidad, se elevara hasta la frondosidad de la vida de las
sociedades humanas. Estas tesis alimentan el etnocentrismo en la medida en que han
contribuido a generar categoras normativas. Las nociones de preteatro y de teatro ritual
son las ms conocidas y ambiguas. El preteatro se refiere a lo que puede producir "el
instinto teatral" en bruto, antes de que sea refinado por la civilizacin. El "teatro ritual",
evocado por autores que pertenecen a sociedades cuyas dimensiones rituales no
perciben, es una expresin que designa las prcticas interpretativas [performativas]
codificadas exteriores a nuestros hbitos cognitivos, emocionales y sociales. Esas
prcticas asocian categoras que no slo tendemos a distinguir sino a oponer: la
inspiracin, la esttica, el hedonismo, la conversin, la diversin, la rutina, la invencin,
la obligacin, la libertad, el imaginario, la razn... Es cierto que las reflexiones de Jerzy
Grotowski y la investigacin terica y prctica de Thom [performance]?, hagamos la
nica pregunta pertinente: qu es el hombre? A esta conclusin lleg el
etnomusiclogo John Blacking en un interesante ensayo sobre el "sentido musical":
How Musical is Man? (1973).

En 1951, Herbert Read deca: "(la actividad esttica) es biolgica por su ndole y sus
funciones; y la evolucin humana, en general y en particular, se diferencia de la
evolucin animal porque posee esa facultad".(22)
Los trabajos recientes llevados a cabo en la esfera de la paleoantropologa y la gentica
parecen darle la razn. Para Richard G. Klein -profesor de Antropologa de la
Universidad de Stanford, Estados Unidos- una mutacin gentica fortuita ocurrida hace
cincuenta mil aos habra favorecido la adquisicin de un cerebro verdaderamente
moderno. En el marco de este artculo no tengo tiempo para desarrollar sus argumentos,
por lo que remito al lector a su obra The Human Career: Human Biological and
Cultural Origins.(23) De esa poca quedan las huellas valiosas de una explosin de la
inteligencia: la invasin de Europa y el Medio Oriente por el homo sapiens -quien segn
la teora "Out of Africa" viva en frica-, las primeras manifestaciones artsticas y, sin
duda, el surgimiento del lenguaje articulado fonmico. La ltima de las grandes
modificaciones neurolgicas habra favorecido as nuestra capacidad de innovacin y
habra terminado de construir el edificio paradjico de nuestra humanizacin.
ENTONCES, QU ES EL HOMBRE?
Somos fruto de un proceso biolgico cada vez ms complejo, que no se caracteriza por
la desaparicin de estructuras cerebrales arcaicas, sino por la sumatoria de sistemas de
neuronas que las potencian y que permiten remover, comparar, asociar la informacin,
generar otras nuevas y sobre todo, aprender. La afirmacin del Dr. Paul Donald
MacLean sobre los tres cerebros agrupa en una frmula exagerada la singularidad del
fenmeno humano. En un cuadro del arca de No, Arthur Koestler ha ilustrado ese
clich tan til antao, al afirmar que en cada uno de nosotros coexisten, mal que bien,
un cocodrilo -cerebro de reptil-, un caballo -cerebro de mamfero- y un hombre -cerebro
"moderno". Aunque seductora, la metfora es falsa. El "misterio de la Santa Trinidad"
de los telogos est ms cerca de la realidad biolgica que el ejemplo animal. En la
actualidad se prefiere hablar de cerebro "triuno" para reflejar la unidad del cerebro
humano, ms all de su diversidad histrica y estructural.(24) Al igual que est pasado
de moda oponer el hemisferio izquierdo del cerebro -serio y burgus- al hemisferio
derecho -bohemio y artista.
En cambio, la metfora de la liebre y la tortuga inventada por el psiclogo y zologo
David P. Barash sigue siendo relativamente adecuada. Si la evolucin biolgica avanza
a paso de tortuga, la evolucin cultural, o ms bien la evolucin cientfica y tecnolgica,
corre tan rpido como una liebre.(25) En algunos decenios, el conocimiento cientfico
ha acumulado ms resultados de lo que se haba logrado en varios siglos. Sin embargo,
los cuerpos -incluido el cerebro!- de los ltimos Premios Nobel y de nuestros Jefes de
Estado no difieren en nada de los cuerpos de los primeros individuos de la familia homo
sapiens sapiens.
En nuestra condicin de mamferos de desarrollo lento, pertenecemos a una especie
sexuada, social, no especializada, capaz de adaptarse a medios diferentes. La duracin
de la ontognesis y su carcter decisivo es el fruto que hay que pagar por esa
extraordinaria capacidad de adaptacin sustentada en una situacin neurobiolgica
paradjica. Capas de clulas se desarrollaron en la superficie del cerebro del homo
sapiens formando la corteza cerebral. Ese tejido nervioso, asociado a la percepcin

sensorial, a la motricidad y a las funciones mentales superiores ofrece al cachorro del

Hombre un tesoro de potencialidades:
1- En primer lugar, la posibilidad de adquirir y desarrollar comportamientos cognitivos,
emotivos, afectivos, sensoriales y motores de increble complejidad y diversidad. Sin
embargo, se trata de potencialidades dormidas que son despertadas, orientadas y
desarrolladas ante todo por el medio circundante, el entorno familiar, y por ltimo, el
ejercicio. El capital de neuronas del recin nacido no slo debe terminar su maduracin,
sino sobre todo emprender un formidable trabajo de comunicacin intercelular. Treinta
mil millones de neuronas van a establecer de mil a diez mil contactos cada una con
mltiples objetivos. El aprendizaje -en sus diversas formas-, acondicionamiento,
hbitos, aprendizaje propiamente dicho, est en el centro de la humanizacin, es decir
de la identidad humana, para lo mejor o lo peor.
Con todo, cuidmonos de creer que se trata de un simple proceso de acumulacin. En
1973, Changeux, Courrge y Danchin presentaron una hiptesis, convertida en "teora
de la epignesis por estabilizacin selectiva de las sinapsis en desarrollo".(26) Me
limitar a resumirla con un aforismo: aprender es eliminar. La inculturacin viene a ser,
orientar el establecimiento de las redes nerviosas que apoyan los comportamientos.
Aunque el recin nacido es capaz de percibir y distinguir los diferentes fonemas de
todas las lenguas humanas, va perdiendo progresivamente esa capacidad y se vuelve
sordo -por consiguiente, mudo tambin- ante los sonidos de lenguajes ajenos a los de su
medio.
Esta singularidad propiamente humana incita a adoptar para la naturaleza biolgica del
hombre el adagio de Santo Toms de Aquino sobre la astrologa: "Astra inclinant, non
necessitant". Nuestro componente biolgico, la envoltura gentica, predisponen pero no
determinan en el sentido mecnico del trmino.
2- La nueva corteza humana no es un "nuevo rico" que se mantendra vergonzosamente
alejado de las estructuras cerebrales que le recordaran su origen "animal". No se limita
a "cohabitar" con otros dos cerebros, sino que, por el contrario, los fecunda y se nutre de
ellos. Les da dinamismo y facultad de accin. De ellos recibe las fuentes del placer, del
pensamiento y de la creacin. As, en el hombre el sistema emocional no es slo por
reaccin. Puede ser activado mediante estmulos cognitivos endgenos. El imaginario
permite vivir emociones por poder. Durante toda nuestra vida no dejamos de saturarnos
de emociones que desde el punto de vista de un animal parecen ser perfectamente
intiles. Esta inutilidad aparente es de importancia capital, pues permite mantener el
sistema nervioso in toto en estado de vigilia. Sin imaginario no hay emocin, sin
emocin no hay motivacin, sin motivacin no hay accin, sino apata, falta de vitalidad
y muerte. Al respecto, tengo que impugnar la importancia exorbitante que se da en
nuestra cultura a la nocin de catarsis, y presentar su antnimo, que podramos llamar
"ingurgitacin emocional". Los espectculos vivos son generadores de estmulos
emocionales. Lejos de nosotros la idea de vaciarlos de ese contenido; esos espectculos
nos alimentan para nuestro mayor bien somtico, cognitivo y psquico.
La nueva corteza permite que las estructuras antiguas se libren de la fatalidad del
determinismo funcional, y a cambio toma de ellas los principios de sus obras ms
nobles.

El erotismo es el ejemplo tpico de esa transformacin en arte -es decir, en placer y en

poesa- de la necesidad brutal de la procreacin indispensable para la supervivencia de
la especie. En cuanto a las prcticas simbiticas del espectculo se les puede considerar
como el invento de respuestas generales a las necesidades fundamentales de la especie.
El arte del actor/bailarn reposa en el conocimiento pragmtico de la "energa" de la
vida. Todo sucede como si el saber adquirido mediante el ejercicio y la transmisin de
experiencias de los antiguos, convirtieran al artista en un vigorizante, un estimulante del
bios para los individuos prisioneros de la ley del menor esfuerzo.
NECESIDADES PSICOBIOLGICAS
Los psicobilogos llaman "necesidades" a los procesos que estn directamente
vinculados a la estructura funcional del organismo, cuya ausencia provoca disfunciones
a veces letales, es decir, mortales. Por lo general se distinguen tres niveles de
necesidades psicobiolgicas, de las ms sencillas a las ms complejas desde el punto de
vista neurobiolgico: las necesidades somticas, neuroestructurales y psquicas.
Categora no significa frontera hermtica: sabemos que la satisfaccin de las
necesidades somticas est asociada a la satisfaccin de necesidades neuroestructurales
y psquicas, como lo muestra el ejemplo del enanismo provocado en el nio por la
privacin sensorial y afectiva.
La "ingurgitacin emocional" pertenece a las necesidades "neuroestructurales"
calificadas de "oxsmicas", del griego oxunein, excutar. Esas necesidades corresponden
a la necesidad funcional y de desarrollo del organismo para buscar y recibir estmulos,
preferentemente hedonistas. Toda representacin constituye un acontecimiento oxsmico
total que asocia la motricidad sensorial -aunque slo sea por empata muscular del
espectador- a la satisfaccin de la "necesidad epistmica", que corresponde a la
curiosidad intelectual, a la bsqueda de smbolos y sentidos. Cabe sealar que, al
parecer, la privacin del comportamiento epistmico entraa dficits de orden cognitivo.
No es sorprendente que en el mundo griego, una misma raz vincule la palabra que
significa "representacin"(27) -theatron- con la que designa el conocimiento -theoria-,
la teora.
Sera bueno continuar con el inventario de las necesidades psicobiolgicas en paralelo
con las caractersticas de las representaciones [performances ] humanas. Pero, qu
clase de maratn! Contentmonos ms bien con un estudio de caso. Dado que en nuestra
cultura la forma de representacin [performance] ms clebre de nuestra herencia es el
teatro -el lugar donde vemos-, hablemos de la visin.
EL TEATRO Y LA VISIN
El hombre es un animal visual. El predominio de esa cualidad sensorial que distingue a
los primates de casi todos los dems mamferos, incluso ha llevado a los especialistas
del comportamiento humano a despreciar, hasta un pasado todava reciente, la
importancia de la olfaccin. La construccin y el perfeccionamiento del aparato visual y
de los centros nerviosos correspondientes culmina en nuestra especie. Segn estimados
corrientes, la especie humana estara dotada de ciento veinte a ciento treinta millones de
clulas fotorreceptoras comparadas con los cinco millones para el olfato, las setecientas
mil para el tacto y las veinte a treinta mil para el odo. Las neuronas retinianas absorben

los fotones -o partculas luminosas- y los transforman en seales bioelctricas: siete

millones de conos sensibles a la luz viva, a los detalles y los colores; cien millones de
bastoncillos, nombre dado a esas clulas por referencia a su prolongacin, que contienen
la prpura retiniana, que funciona para la visin nocturna. La percepcin de los colores
est determinada por tres variables, los conos tienen tres categoras sensibles a las
longitudes de onda: pequeas, medianas y grandes. El hombre puede distinguir ms de
veinte mil matices de colores. Sin embargo, quien realiza lo esencial de esa operacin es
el cerebro y no el ojo. La informacin se recibe al nivel de la zona primaria de la corteza
cerebral y se distribuye hacia unas treinta zonas visuales diferentes, especializadas en el
procesamiento de seales particulares: movimiento, color, textura, lneas orientadas en
el espacio.
Los procedimientos neuronales de procesamiento de la informacin visual -de la
seleccin o extraccin de la seal para su interpretacin- son extraordinariamente
complejos. La percepcin es el fruto de un proceso de unificacin cuya organizacin se
desconoce an en gran medida. Es probable que a partir de la imagen neural
representada sobre la retina, cada zona visual construya, a partir de su "especialidad",
una nueva representacin de la imagen para obtener de ella determinadas propiedades.
Pero, cmo se efecta la sntesis? Todava lo ignoramos. Por dems, la imagen de
resonancia magntica funcional ha permitido poner de manifiesto diferencias
individuales en las zonas visuales. Los experimentos en curso tienen como objetivo
evaluar la importancia de las memorias que nos dan una representacin interna del
objeto ms all de captar la imagen de manera estrictamente visual.(28) Memorias
plurales que abarcan seales fsicas del medio ambiente -por ejemplo, la calidad del
hielo, que los esquimales descifran con sorprendente precisin-, las seales biolgicas
universales, subliminales en su gran mayora -como el tamao de la pupila, la
morfologa, la brillantez de la piel-, las seales biolgicas propias a nuestro medio
circundante -por ejemplo, los rostros-, y las seales codificadas de nuestra herencia
cultural.(29) Slo percibimos lo que hemos aprendido a percibir. Podramos aadir: slo
percibimos lo que deseamos percibir. Motivacin, atencin y experiencia individual
estn ntimamente asociadas en una actividad que tambin abarca una dimensin
afectiva.
Aristteles consideraba que de todos nuestros sentidos, la visin "es el que nos hace
adquirir ms conocimientos". Los griegos atribuyeron a la accin de mirar -qewria- la
condicin del conocimiento cientfico, cuando se convierte en meditacin y
contemplacin. Las investigaciones recientes han puesto de relieve la importancia de la
actividad cognitiva generada por la visin. La intuicin, que est en la base de ciertos
"descubrimientos" hechos por bilogos, qumicos o matemticos, puede ser
comprendida como el surgimiento de una solucin visual, consecuencia de una mezcla
intensa de informaciones del mismo tipo. Corolario: nuestra representacin del mundo
tiene el carcter arbitrario de toda percepcin: "ver" el mundo no es un acto de posesin,
sino de proyeccin.(30) En la perspectiva de la investigacin neurocultural, no est de
ms identificar el adiestramiento de la mirada que ha ocurrido progresivamente en las
esferas culturales vinculadas al alfabeto fontico, y despus, al Renacimiento europeo
con la anatoma y la perspectiva.
El adiestramiento ha sido por lo menos triple: sensorial, sin duda, pero tambin
epistemolgico y esttico. De ese abrazo de la prctica con la teora naci un arte
particular de la imagen considerada como la verdad organizada del mundo. Basta con

leer las observaciones tcnicas de Leonardo da Vinci sobre la anatoma del ojo y las
reflexiones que esta le inspira para presentir en el encadenamiento y la combinacin de
datos razonados complementarios, la inflexin del teatro hacia una esttica del
espectculo. Mientras que las investigaciones sobre la perspectiva introducen por la
mirada, la lgica de la ptica, la anatoma pone de relieve la herramienta orgnica que le
sirve de base. La composicin en abme del objeto teatral -es decir, visible- se afirma en
una concepcin de los mecanismos de la visualizacin. El ojo-mquina de da Vinci es
una cmara oscura cuyas caractersticas y modo de funcionamiento recuerdan la esttica
de la escena de relacin frontal, antes de conducir a la excelencia de la frontalidad: la
pantalla del cinematgrafo. Los tericos del cine no se han equivocado en esto. En un
nmero de Communications, titulado "Psychanalyse et Cinma", Jol Farges cita un
fragmento elocuente del Codex D, de da Vinci, y comenta:
Pero aqu, lo que se debe retener, en mi opinin, es la cadena: ojo vivo / ojo-mquina /
distribucin ptica (por ende, escnica) de los cuerpos sobre la tela. Bifurcacin
triangular compleja (ah se adivina, se perfila la pulsin escpica), que se opone al gesto
trazado de la ideografa y que impone toda una escenificacin de los cuerpos. La
imagen-decorado.(31)
Las mquinas inorgnicas inventadas despus han ahondado cada vez ms en la imagen
de los cuerpos, haciendo retroceder los lmites del primer plano, hurgando en el detalle,
haciendo que figure lo que los propios especialistas en anatoma no haban podido ver.
Los inventores que experimentan consigo mismos se hieren, se ciegan, se queman,
como los pioneros de los Rayos X. Es el precio que hay que pagar para que el
espectador ya no tenga un simple espejo delante de los ojos, sino lo visible cada vez
ms puro.
En esas condiciones, puede el teatro rivalizar con esas nuevas imgenes, portadoras de
emociones desconocidas? Evreinov suea con un arte hbrido que asociara la
tecnologa con la tradicin de las tablas.
El Grotowski de los aos 50 y 60 prefiere romper con ella. Para este reformador radical,
el teatro no depende de la absorcin de imgenes, sino de la percepcin de lo vivo. La
ptica es secundaria en relacin con los sentidos, considerados hasta entonces como
algo menor en la prctica de este arte: el tacto, el olfato. La escena no es un espejo, sino
uno de los dos electrodos entre los que puede producirse la iluminacin de una relacin.
La excelencia de las mquinas ha contribuido por su exceso de eficacia a reintroducir lo
orgnico en lo imaginario. Basta con ver en la prensa las ilustraciones de los artculos de
divulgacin, en la televisin la publicidad de productos que supuestamente aportan
salud y belleza, para comprender la importancia de la penetracin de la imagen
biolgica en las mentes. Imagen no significa conciencia del bios. A lo largo del siglo
XX, el teatro y la teora teatral han sufrido las angustias del desgarramiento por la
imagen. El inters relativamente reciente de los tericos por la "representatividad"
[performatividad] , la "teatralidad", la "prctica teatral", manifiesta la evolucin cultural
desencadenada a raz de una brazada de circunstancias y encuentros.
Maurice Bjart, creador de los Ballets del Siglo XX, acababa de presentar Les
Illuminations en el Teatro de la Moneda, en Bruselas, y el Bolro, bailado por Jorge
Donn, cuando el 13 de septiembre de 1979, el periodista Jacques Chancel entrevist al
coregrafo sobre sus famosas "radioscopas".

Jacques Chancel: Usted ha dicho con frecuencia que la danza, el cine y el

deporte eran los tres principales medios de expresin contempornea, algo que
me sorprende un poco porque tambin est la msica, el teatro y otras muchas
cosas.
Maurice Bjart: Por supuesto.
J.C.: Por qu el deporte, el cine y la danza?
M.B.: Yo creo que esas artes o bien nacieron en el siglo XX o renacieron en l;
el cine naci en el siglo XX, el deporte renaci en este siglo, en la Grecia de la
poca de oro, de la creacin de los juegos olmpicos, se practicaban deportes, y
no ha sido hasta hace muy poco que personas que no los practicaban han vuelto
a hacerlo. Pasa lo mismo con la danza, que es un arte milenario. Creo que los
pueblos han ejecutado danzas incluso antes de saber hablar, y todos los pueblos
que algunos catalogan de primitivos, pero que yo llamo tradicionales, han
mantenido la danza como un elemento esencial de la cultura, un elemento de
lenguaje elemental, aunque durante mucho tiempo la danza fue relegada,
abandonada, olvidada. En el siglo XIX haba teatro, pera, los ms grandes
compositores del mundo, pero se bailaba muy poco. La danza volvi a estar de
moda a principios del siglo XX con precursores como Isadora Duncan, con
grandes descubridores como Diaghilev, con grandes coregrafos como
Nijinski, quien tambin era un bailarn fabuloso. Y poco a poco, la danza ocup
en el siglo XX un lugar preponderante. Cuando hablo de estos tres modos de
expresin es porque son modos de expresin autnticamente del siglo XX,
mientras que el teatro contina viviendo de un modo... ms o menos del
pasado, y la pera es un arte que est a la vez muy vivo porque la gente va
mucho a verla, pero no se crean peras nuevas.
En los jardines y parques de las ciudades de la Repblica Popular China o de Taiwn, la
mirada del visitante europeo se detiene siempre en los jvenes y viejos que realizan los
lian long (ejercicios). Estiramientos, gestos lentos y sutiles, respiracin controlada. Los
movimientos msticos que inquietan hoy al Partido Comunista Chino asocian
profesiones de fe y de higiene de vida, diettica, tcnicas de ejercicios respiratorios. Es
el caso de Fa Lun Gong, a quien las autoridades persiguen en la actualidad y que
practicaba abiertamente los ejercicios corporales en los jardines del Templo del Cielo,
en Beijing.
Es probable que el paradigma teatral se haya impuesto en nuestra cultura como modo
privilegiado de expresin de la razn, en parte debido a esos condicionamientos
sensoriales. Esto se manifiesta en el propio nombre de los tratados publicados y de los
lugares de ejercicio de la ciencia. Citemos algunos ejemplos entre mil: theatrum
chymicum de los alquimistas, theatrum pictorium de los pintores, theatrum anatomicum,
theatrum vitae humane de los mdicos -como el del basileo Theodor Zwinger-, theatrum
Europaeum y theatrum orbis terrarum de los gegrafos, theatrum sacrum ornamental de
la liturgia jesuita del siglo XVIII, sin olvidar el Theatrum Mundi, cuyo nombre fue

retomado por Eugenio Barba para el espectculo emblemtico de las sesiones pblicas
de la International School of Theatre Anthropology.
EL SIGNO DE LOS SEMILOGOS
Tambin podemos decir que la descripcin de los espectculos y su anlisis acta como
una prueba de tipo Rorschach: con el pretexto de un presunto anlisis riguroso, el
terico o el crtico no devela un objeto que sera ajeno a l, sino que se revela a s
mismo. El error de los semilogos es doble. Al partir de una concepcin sustancialista
de la visin, sus teoras desprecian la dimensin arbitraria de esta ltima. Adems, se
confunden "signo" y "seal" en el sentido cientfico del trmino. Un signo es un
estmulo simblico; una seal es un estmulo fsico. Por ejemplo, la forma de decir "no"
levantando las cejas, como se hace en Irn, es un signo. La dilatacin de la pupila bajo
el efecto de una emocin positiva es una seal.(32) Signos y seales son eficaces. El
signo, siempre que se conozca el cdigo. Por su parte, una pupila dilatada es muy
atractiva para todo individuo de la especie. Su poder de seduccin se ejerce sin que lo
sepan el emisor y el receptor.
La mayor parte del tiempo, signos y seales se entremezclan. As, el contexto cultural es
capaz de favorecer o modificar la percepcin de la seal. Los jvenes iranes reaccionan
mucho ms pronto que los norteamericanos a la atraccin de la pupila dilatada de una
mujer. Habituados a los rostros velados o disimulados de sus conciudadanas, desde su
ms tierna edad, dan la prioridad a la visin de la parte no oculta del rostro de aquellas.
Todava hoy me parece que un buen nmero de tericos del teatro descuidan esos
elementos que nos recuerdan que somos ngeles y tambin, segn Valre Novarina,
"animales hablantes". En suma, a fuerza de slo ver signos, acabamos por no percibir el
cuerpo que los lleva.
El ojo es un elemento fundamental del proceso de socializacin. Es un educador tanto
ms eficaz cuanto ms clandestino: imitadores por naturaleza, ms que cualquier otro
primate, nos volvemos socialmente aceptables al impregnarnos -contra nuestra propia
voluntad- de las formas de ser y de actuar que percibimos, al transformar en "tcnicas
del cuerpo" la imagen que percibimos de nuestros congneres. El ojo es un amaestrador
que inculca los cdigos de la mmica, del movimiento y de la gestualidad. Es adems un
gendarme social que garantiza el pecking order -la jerarqua- entre los individuos. Por
esta razn, todas las sociedades tienen cdigos de la mirada -y de lo visible- que suele
ser peligroso transgredir. Pensemos en el shador de las mujeres iranes, en la prohibicin
existente en el Japn de representacin de la pilosidad sexual, y tambin en las normas
protocolares de sumisin o de autoridad vinculadas con el ojo, al problema de las
imgenes en las religiones y en las recientes prcticas iconoclastas de los talibanes en
Afganistn. Para los antiguos magnetizadores e hipnotizadores de los siglos XVIII y
XIX, la mirada era una de las maneras de controlar al paciente. Pero fue objeto de
prohibicin en la cura analtica convencional.(33)
Toda representacin [performance] -todo espectculo vivo- es a la vez una empresa de
estimulacin, de acondicionamiento y tambin de libertad visual. El espectculo vivo es
un free viewing space, un espacio donde es lcito ver a otros individuos sin que por ello
se nos reproche algo. Nada sorprendente que sea tambin un free touching space para
los espectadores, un espacio donde las reglas sociales de la proxemia se modifican en
provecho de un acercamiento de los cuerpos.

TOCAR CON LA MIRADA

La percepcin visual corresponde a una cascada de acontecimientos que no slo estn
relacionados con la visin propiamente dicha, sino tambin con los otros sentidos, la
emocin, la motricidad sensorial, en el contexto de una dinmica temporal en
movimiento que constituye el campo de estudio de la cronobiologa. Opuesto a la idea
del "hombre mquina" de los fisilogos mecnicos del siglo XVIII, el hombre/la mujer
viven en el flujo de ritmos mltiples que se entrecruzan y modifican las funciones del
organismo y por consecuencia, la actividad cognitiva y emocional. Si el cerebro
contiene de diez a cien mil millones de neuronas y cada una realiza de mil a diez mil
conexiones, es evidente que en la actualidad no es posible descubrir y comprender cmo
todas esas clulas funcionan juntas, realizan la integracin de los mensajes nerviosos,
inducen reaccin y accin, modifican los mapas cognitivos en el presente y a largo
plazo.
El sistema visual es capaz de combinar informaciones provenientes de fuentes
contradictorias. Esas mismas fuentes -de carcter no visual- se pueden traducir en
imgenes cuyo origen no siempre se puede reconocer. Merleau-Ponty ha abierto muchas
veces lo visible a lo tctil: "Es una maravilla demasiado poco observada que todo
movimiento de los ojos -es ms, todo desplazamiento de mi cuerpo- ocupa su lugar en el
mismo universo visible que por ellos puedo detallar, explorar, y, a la inversa, toda visin
ocurre en algn lugar en el espacio tctil."(34)
La asistencia a peleas de gallos en Bali abri los ojos al antroplogo Clifford C. Geertz
sobre un modo particular de percepcin: la visin kinestsica. Al respecto comenta:
Emplear para la percepcin el vocabulario de la visin (ver, observar, etc.) es algo
"natural" para los europeos; pero aqu, es una ocasin para engaarse ms que de
costumbre. Como ya se ha dicho, los balineses siguen las etapas de la pelea tanto (y
quizs ms, pues es difcil ver de los gallos otra cosa que movimiento confuso y
mezclado) con sus cuerpos como con sus ojos, agitando brazos y piernas, cabeza, torso,
para imitar con gestos las maniobras de los gallos. Es decir que, en esencia, el individuo
recibe ms bien una impresin kinestsica que visual de la pelea. Conocemos la
definicin del acto simblico de Kenneth Burke: "una actitud que se baila". Si alguna
vez ha habido un ejemplo de esto, est relacionado con la pelea de gallos.(35)
La observacin del antroplogo ha sido aclarada recientemente por los neurofisilogos.
En el laboratorio de fisiologa de la percepcin y la accin del Collge de Francia, Mark
Wexler y sus colaboradores han demostrado experimentalmente la importancia del
movimiento propio en la percepcin del espacio tridimensional. Un observador que
genera un flujo ptico por su movimiento percibe la estructura y el movimiento
tridimensional diferentes de los que percibe un observador inmvil que recibe el mismo
estmulo ptico. Las informaciones extra retinianas que causan esta diferencia
contribuyen a la percepcin del espacio en una referencia independiente del observador.
(36)

Geertz apunta a un aspecto fundamental de la psicofisiologa humana. Por el contrario a

lo que se ha podido pensar, por el papel fundamental que corresponde por derecho al
nivel superior de anlisis -el cerebro-, los fenmenos perceptivos no son asimilables en
modo alguno a entidades independientes. Los grupos de neuronas especializadas ejercen
tal interaccin que muy raras veces las seales son procesadas por una sola neurona
experta, sino ms bien por todo un colegio de expertas.
Los progresos realizados desde hace cuatro aos en materia de imgenes por resonancia
magntica funcional confirman trabajos anteriores que haban puesto de manifiesto la
importancia de los aprendizajes perceptivos -individuales y colectivos- asociados a la
utilizacin de objetos o de prcticas culturales como la escritura. En los aos 60, el
investigador japons Tadanobu Tsunoda lleg a la conclusin que lo biolgico puede ser
educado, orientado por la cultura, en sus experimentos sobre la lateralizacin de las
seales acsticas en el japons especialista de la lengua y la civilizacin japonesas.
Debido a la plasticidad cerebral, los valores sensoriales propios a las comunidades
-entre ellos la mirada- se han modificado en el transcurso de los siglos.
EL OJO Y LOS DEMS
El hombre est constituido por un movimiento interactivo constante entre un medio
donde interviene y modifica, y que a su vez acta sobre sus potencialidades
neurobiolgicas. La alteracin constante del medio fsico, simblico, social, emocional
por la actividad humana, conforma a largo plazo y de manera sostenible a aquellos que
la realizan y a las generaciones siguientes. El hombre neuronal es un ser de relaciones.
No slo porque es social, ese mamfero de desarrollo lento necesita de los dems para
desarrollarse y existir, sino debido a caractersticas originales de su cerebro, de su
plasticidad, de la capacidad para asociar las estructuras y los grupos de neuronas
especializadas. La gran leccin de las ciencias de lo vivo y de las ciencias humanas
habr consistido en introducir la idea de movimiento dinmico, de carcter
complementario, de interaccin all donde dominaba la idea de organizacin rgida y
estable, de categoras rigurosamente jerarquizadas y de determinismo lineal.
No es posible comprender la lgica turbulenta de la percepcin visual -y de la recepcin
teatral- sin tener en cuenta las investigaciones realizadas en esas materias. Los
resultados ms provocativos se refieren a los cambios evolutivos ocurridos en el propio
nivel de la organizacin superior del cerebro. En un estudio reciente de Miles D. Storfer,
(37) se sugiere que la creciente complejizacin de las sociedades contemporneas ha
provocado el crecimiento significativo de tamao de determinadas zonas de la corteza
cerebral, en particular las que participan en la relacin e integracin funcional de los
datos procesados por los grupos de neuronas especializadas (association areas). El autor
relaciona esos datos estadsticos con los trabajos realizados en materia de
epidemiologa, que muestran el aumento del ndice de miopa en las poblaciones
urbanas de los pases industrializados. Como Storfer sabe que los resultados de los tests
de inteligencia presentan una curva ascendente, que esa cualidad, tal como la definen
los psiclogos, est relacionada con el tamao de determinadas zonas del cerebro y
con... la miopa, acaba por discutir la hiptesis de un mecanismo de adaptacin capaz de
influir sobre el desarrollo ontogentico en funcin de las obligaciones del medio. Con la
ayuda de ciertos trabajos pioneros,(38) los tericos de la investigacin neurocultural
invalidaron en los aos 70 la doctrina del determinismo biolgico, al considerar la

incidencia de la cultura sobre procesos que algunos estimaban dependientes de la

activacin de programas genticos. En la lnea de M. McLuhan y de filolgos
canadienses, Derrick de Kerckhove considera que el teatro es, desde el punto de vista
histrico, una extensin de la tcnica de la escritura en Grecia, y especficamente en
Atenas. El teatro reproducira en su accin metamrfica los efectos biolgicos del
alfabeto sobre el cuerpo humano, y apuntara a la especializacin hemisfrica aferente.
De este modo, los griegos habran abandonado un medio de comunicacin
multisensorial para ponerse bajo el dominio de la mirada y del espacio visual. La
escritura para los iniciados y el teatro para los analfabetos habran contribuido a
fragmentar la mentalidad arcaica y a reacondicionar un orden social e intelectual
nuevos.(39) Bajo el error histrico subyace una idea interesante.
En efecto, nos dice Anne Sauvageot, en la Grecia antigua la mirada fue un acto "ms
tctil que ptico propiamente dicho".(40) Por lo tanto, el teatro griego no era el lugar
donde vemos a nuestro modo a seres conformados por las tecnologas visuales, sino ms
bien el espacio de un doble tacto:(41) el del haz ptico que viene a acariciar el universo
de las formas, dar carne a la interioridad transportada sobre la exterioridad de la escena
por intermedio de poetas y actores, bailarines y msicos. Otro tacto olvidado por los
analistas es el de los cuerpos de los espectadores, amontonados en las graderas,
compartiendo olores, sonidos, sabores, estmulos luminosos y trmicos.
Olor a multitud! La investigacin en esta esfera ha tenido un florecimiento
sorprendente en el ltimo decenio. Sabemos que al igual que otras especies, los seres
humanos emiten molculas olorosas por diversas partes del cuerpo. Los seres humanos
responden a las seales contenidas en los olores corporales por una va
neuroendocrinolgica similar a la observada en los animales. El conocimiento reciente,
a raz de los trabajos de David Berliner, David Moran y Bruce Jafek, del rgano
vomeronasal -tambin llamado "nariz sexual"-, fortalece las hiptesis sobre la
importancia de la comunicacin qumica en el hombre, y de su incidencia sobre el
humor y la actividad sexual. Al respecto es muy interesante observar que el incienso
quemado desprende molculas olorosas, entre las cuales algunas tienen una estructura
qumica anloga a la de las hormonas sexuales esteroides.
CONCLUSIN
En 1970, el bioqumico Jacques Monod, pionero de la biologa molecular y Premio
Nobel de fisiologa o medicina (1965) declar en una entrevista:
Al preguntarme: qu hace que el hombre sea hombre? constato que por una parte est
su cultura y por la otra su genoma, eso est claro. Pero cules son los lmites genticos
de la cultura? Cul es su bloque gentico? No sabemos absolutamente nada de eso. Y
es una pena, porque este es el problema ms apasionante, ms esencial que existe.(42)
Charcot citaba a Shakespeare y a Dante en el texto. Freud reconoca que los trgicos
griegos, Shakespeare, Goethe y Schiller eran sus maestros. Asimismo, segn sus
familiares, Adler estaba dotado para la msica y el teatro, era un lector apasionado de
Tolstoi, Dostoievski, Gogol e Ibsen. Es larga la lista de mdicos famosos que han
encontrado en la literatura dramtica modelos de anlisis de la complejidad humana. Ha
llegado la hora de desplazar nuestra atencin e interrogar al intrprete [performer] en el
arte, o el arte del intrprete [performer]. Mientras que lo espectacular se limita a la
capacidad perceptiva del espectador, tomar en cuenta el carcter interpretativo

[performativo] nos obliga a sobrepasar nuestros conocimientos para descubrir y explorar

el conocimiento que slo se adquiere con el hacer.
Traduccin del francs Miryam Lpez Surez

-------------------------------------------------------------------------------1 Este texto es la versin corregida de una conferencia dada en el marco de la 7th
Performance Studies Conference, Mainz, 2001.
2 Georges Banu: "La langue ou l'autre corps" en Thomas Richards: Travailler avec
Grotowski sur les actions physiques, Actes Sud/Acadmie Exprimentale des Thtres,
1995, pp. 11-20.
3 Valre Novarina: Pour Louis de Funs, prcd de, Lettre aux Acteurs, Actes Sud,
1989, p. 62.
4 Etienne Bertrand Weill: "The Art of Seeing", An Etienne Decroux Album, Mime
Journal, 2001, p. 14.
5 Herbert Read: La Philosophie de l'Art Moderne, Sylvie Messinger, Pars, 1988, pp.
73-74, o The Philosophy of Modern Art, Faber & Faber, 1964, p. 68.
6 La bionomia es la parte de la biologa que estudia las relaciones de los seres vivos con
su medio y con otros seres vivos.
7 Nils L. Wallin, Bjrn Merker, Steven Brown (ed.): The Origins of Music, MIT Press,
2000.
8 Cf. Jean-Marie Pradier: "Sciences et arts de la vie", Universidad de Quebec en
Montreal, Departamento de Teatro (en imprenta); "Os estudos teatrais ou o deserto
cientifico", Repertrio Teatro & Dana, Universidad Federal de Bahia, a. 3, n. 4, 2001,
pp. 38-55, y "Los estudios teatrales o el desierto cientfico" (indito).
9 Jerzy Grotowski: "Le thtre est une rencontre", entrevista con Naim Kattan, Arts et
Lettres, Le Devoir, julio 1967, retomado en Vers un thtre pauvre, La Cit, 1971, p. 56.
10 Jean-Louis Barrault: Le Phnomne Thtral, The Zaharoff Lecture for 1961, Oxford
at the Clarendon Press, 1961, p. 21.
11 Cf. Jean Clottes, David Lewis-Williams: Les chamanes de la prhistoire - Transe et
magie dans les grottes ornes, Seuil, 1996.
12 Charles Darwin: The Descent of Man- and selection in relation to sex, (edicin
nueva, corregida y aumentada), D. Appleton and Company, Nueva York, 1987, p. 178.

13 Jean-Marie Pradier: "Toward a Biological Theory of the Body in Performance", New

Theatre Quarterly, v. VI, n. 21, febrero de 1990, pp. 86-98.
14 Louis Jouvet: Ecoute mon ami, Flammarion, 1952, p. 42.
15 Descartes: Les Passions de l'me, artculo 97, Louis Elzevier, 1649.
16 Jean-Claude Ameisen: La sculpture du vivant. Le suicide cellulaire ou la mort
cratrice, Col. Science Ouverte, Seuil, 1999 (2 ed. 2000). El libro obtuvo el Premio
Biguet de la Academia Francesa y el Premio Edmond Rostand, cf.
http://lasculptureduvivant.free y tambin la entrevista de J-C. Ameisen en La Recherche
n. 338, enero 2001.
17 S.M. Carnicke: "L'instinct thtral: Evreinov et la thtralit", Revue des Etudes
Slaves, t. 53, fasc. 1, Pars, 1981, p. 99.
18 Cf. The Four Stages of Greek Religion (1912) de Gilbert Murray y The Origin of
Attic Comedy (1914) de Francis Cornfield, muy influidos por el modelo evolucionista
de Frazer.
19 Hay que reconocer que debemos a Jane Elle Harrison (1850-1928) la idea de que el
rito precede y engendra el mito y no a la inversa (Prolegomena to the Study of Greek
Religion, 1903).
20 Cf. Prefacio de Richard Schechner a Victor Turner: The Anthropology of
Performance, PAJ Publications, Nueva York, 1986, pp. 10-11.
21 Thomas Richards: De lArt comme Vhicule, tesis para el Doctorado en Esttica,
Ciencias y Tecnologas de las Artes, especialidad Teatro, presentada en la Universidad
de Pars 8 el 26 de octubre de 2001, aparecer en ditions LEntretemps.
22 Herbert Read: Art and the Evolution of Man, Conway Memorial Lecture for 1951,
Freedom Press, Londres.
23 Richard G. Klein: The Human Career: Human Biological and Cultural Origins, 2
ed., University of Chicago Press, Chicago, 1999
24 Jean-Didier Vincent: Biologie des passions, Editions Odile Jacob, 1986.
25 David P. Barash: The Hare and The Tortoise - Culture, Biology and Human Nature,
Penguin Books, 1986.
26 J-P. Changeux, P. Courrge, & A. Danchin: "A theory of the epigenesis of neural
networks by selective stabilization of synapses", Proc. Nat. Acad. Sci. USA, 70, 29741978, 1973.
27 En el sentido de Performing Arts, lo que corresponde en francs a todos los
espectculos "vivos".

28 Richard L. Gregory: L'Oeil et le Cerveau, la psychologie de la vision, DeBoeck

Universit, 2000.
29 Jean-M. Pradier: "Elments d'une physiologie de la sduction", Le tlspectateur
face la publicit Jean-Marie Pradier: l'oeil- l'oreille - le cerveau, (coordinado por J-M.
Pradier): Nathan Universit, 1989, pp. 93-129; y "Lconomie de la dpense":
Bouffonneries, L'Energie de l'Acteur, anthropologie thtrale (2), nn. 15/16, 1987, pp.
181-187; "Le public et son corps: Eloge des sens", Thtre/Public, n. 120, nov.-.dic.
1994 (nmero especial sobre el teatro y la ciencia), pp. 18-33.
30 Philippe Meyer: L'oeil et le cerveau: biophilosophie de la perception visuelle, Odile
Jacob, 1997.
31 Jol Farges: "L'image d'un corps", Communications, n. 23, 1975,
p. 88.
32 Jean Marie-Pradier: "Elments d'une physiologie de la sduction", op. cit., pp. 93129.
33 Max Milner: On est pri de fermer les yeux. Le regard interdit, Col. "Connaissance
de l'inconscient", Gallimard, 1991.
34 Maurice Merleau-Ponty: Le Visible et l'Invisible, Tel/Gallimard, 1993, p. 177. Cf.
tambin: Maurice Merleau-Ponty: La Nature - Notes Cours du Collge de France,
preparado y anotado por Dominique Sglard, Col. "Traces crites", Seuil, 1995.
35 Clifford C. Geertz: Bali - Interprtation d'une culture (Traducido del ingls por
Denise Paulme y Louis Evrard), Col. "Bibliothque des sciences humaines", Gallimard,
1983, p. 213. Geertz aade estas informaciones bibliogrficas: K. Burke, The
Philosophy of Literary Form, Edit. Revue, Nueva York, 1957, p. 9. Sobre el enorme
papel de la percepcin kinestsica en la vida balinesa, cf. Bateson y Mead, Balinese
Character, pp. 84-88; sobre el carcter activo de la percepcin en general, Goodman;
Languages of Art, pp. 241-244.
36 Mark Wexler y Franois Klam: Collge de France: "mouvement Prediction and
Mouvement Production" (El movimiento propio y la percepcin alocntrica del
espacio), Journal of Experimental Psychology.Human Perception and Performance, v.
27, n. 1, 2001, pp. 48-64.
37 Miles David Storfer: "Brain size, Intelligence and Myopia", International Journal of
Neuroscience, 98 (3-4), 1999, pp. 153-276.
38 Tadanobu Tsunoda: "The difference of the cerebral dominance of vowel sounds
among different languages", Journal of Auditory Research, n. 11, 1971.
39 Cf. al respecto J-M. Pradier: La scne et la fabrique des corps. Etnoescenologa del
espectculo vivo en Occidente (siglo V a.c. - siglo XVIII), Presses Universitaires de
Bordeaux, Col. Corps de l'Esprit, 1997, pp. 110-114.

40 Anne Sauvageot: Voirs et savoirs. Esquisse d'une sociologie du regard, PUF, 1994, p.
41.
41 Lo que no se opone al proyecto de racionalizacin mediante la mirada en la medida
en que el tacto participa en la adquisicin de nuestros conocimientos sobre el medio:
Yvette Hatwell, Arlette Streri y Edouard Gentaz: Toucher pour connatre. Psychologie
cognitive de la perception tactile manuelle, Col. Psychologie et sciences de la pense,
Presses universitaires de France, 2000.
42 Jacques Monod, fragmento de una entrevista grabada en julio de 1970, De Homine.

Fuente: http://www.casadelasamericas.org/revistaconjunto/123/jeanmarie.htm