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Christiane Passevant Larry Portis Le défi du cinéma africain : entre le culturalisme et l'impérialisme

Le défi du cinéma africain : entre le culturalisme et l'impérialisme

In: L Homme et la société, N. 127-128, 1998. Cinéma engagé, cinéma enragé. pp. 103-112.

Abstract Larry Portis et Christiane Passevant, The Challenge for African Cinema : Between Culturalism and Imperialism The lack of a real film industry in Subsaharan Africa, and the control over the African market exercised by North American and French distributors, has maintained African filmmakers in a state of economic dependence. However, the incomplete process of political independence and the frustrations of African artists and intellectuals have contributed to their largely critical and militant attitudes.

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Passevant Christiane, Portis Larry. Le défi du cinéma africain : entre le culturalisme et l'impérialisme . In: L Homme et la société, N. 127-128, 1998. Cinéma engagé, cinéma enragé. pp. 103-112.

: 10.3406/homso.1998.3556 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/homso_0018-4306_1998_num_127_1_3556

Notes critiques

Le défi du cinéma africain :

entre le culturalisme et l'impérialisme

Christiane PASSEVANTet Larry PORTIS

17 janvier 1998, le film de Sembene Ousmane ', Le camp de Thiaroye, est projeté pour la première fois en France au Cinéma des Cinéastes, salles gérées par Î'ARP (Association qui regroupe aujourd'hui 159 auteurs-réalisateurs-producteurs, dont Claude Lelouch). Le film retrace l'histoire, peu connue, d'un camp de transit

au Sénégal près de Dakar, en 1944. Un millier de « tirailleurs sénégalais », il s'agit

, attendent

leur solde avant d'être démobilisés pour retourner dans leurs villes et leurs villages. L'accumulation de frustrations repas infects, incidents racistes en ville et au camp, annonce d'un taux de change à la moitié de sa valeur pour la conversion de leur solde en monnaie locale fait que les soldats s'organisent spontanément, revendiquent leurs droits et, pour faire pression face au mépris de leur hiérarchie française, séquestrent le général venu « mater » ces « grands enfants » sauvages. Le film développe pendant deux heures et demi la logique implacable de la discrimination où les victimes sont désignées par avance. En dépit des promesses « sur l'honneur » du commandant, le camp est encerclé de nuit par les chars qui attaquent à l'arme lourde et « nettoient » la place en rasant le camp. Les hommes

en réalité d'Africains de l'A.-O. F.

Afrique occidentale française

sont massacrés. Dans l'épilogue, le commandement se congratule et justifie la tuerie en arguant du soutien des autorités coloniales. Dans le port, une autre compagnie de nouvelles recrues de « tirailleurs » s'embarque pour la France. Une autre fournée de chair à canon et la boucle est bouclée.

1. Sembene OUSMANE : Écrivain et cinéaste sénégalais, U est souvent considéré comme le fondateur

du cinéma africain. Né en 1923, il fait tous les métiers dès 14 ans avant d'être enrôlé dans l'armée française pendant la Seconde Guerre mondiale. Docker à Marseille au moment de sa démobilisation, il s'engage dans le syndicalisme et publie son premier roman, Le docker noir, en 1956. U mène Earallèlement un travail d'écriture et cinématographique. Il publie de nombreux livres, notamment 'Harmattan (1964),L« mandai (1968), Xala (1973), Le dernier de l'empire (1981) eiNiiwam (1987).

Au Sénégal, il réalise des courts métrages : Borom Sarret (1963) ; Niaye (1964) ; La Noire

Taw (1970). D est très critique de la société sénégalaise et des obstacles mis au développement réel de l'Afrique. Son film Ceddo (1977) traite de l'emprise musulmane, il est censuré. Un thème qu'il reprend avec plus d'acuité dans Guelwaar, fiction politique qui montre les dérapages d'un contexte politique et social empoisonné. Pour lui, les traumatismes historiques que sont l'esclavage et la colonisation font que l'Afrique a perdu la mémoire des civilisations antérieures. Le phénomène de la colonisation, avec l'assistance des grandes puissances, avec l'aide des deux religions non-africaines, le christianisme et

l'islam. Filmographie: Mandabi (1968); E mitai (1974); Ceddo (1974); Camp de Thiaroye', Guelwaar (1992).

L'Homme et la Société, n° 127-128, janvier-juin 1998

(1966) ;

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Le film, basé sur des faits véridiques et remarquablement réalisé, met en scène des comédiens exceptionnels de drôlerie, de vérité et de pathétique. Un film extrêmement dense où s'entremêlent l'ironie, l'humour, le regard sur la France de la Libération et sur le retour des camps : la justesse du propos par rapport à la pérennité du racisme latent, le fascisme, la lutte de classes, tout est là, ne serait-ce que dans la manière différente de regarder un Noir africain et un Noir américain. Sur le plan technique, le film est une réussite et mérite amplement son prix spécial au Festival de Venise. Toutes les conditions requises pour permettre à ce film, en 1988, un succès commercial sont réunies. Et pourtant, le film n'est pas distribué en France et ne le sera que dix ans plus tard, au Cinéma des Cinéastes. Film engagé, anticolonialiste, antiraciste, financé en partie par le Burkina Faso, l'Algérie et la Tunisie, Le Camp de Thiaroye a-t-il souffert d'une forme de censure politique ou bien son éviction des salles cinématographiques françaises est-il le résultat d'un problème plus général ? L'absence d'une véritable industrie cinématographique en Afrique et le contrôle du marché africain par les distributeurs nord-américains et français, enferment, il est vrai, les cinéastes africains dans une dépendance économique qui n'est d'ailleurs pas sans rappeler celle des cinéastes indépendants nord-américains et européens, bien qu'une amorce de changement semble se dessiner depuis peu. Si l'on ajoute à ce tableau la gêne que provoque le contenu politique du scénario, on a le descriptif d'un script annoncé d'une distribution sous surveillance.

Cinéma africain et mécanismes néo-coloniaux

Le constat est clair : on ne peut pas parler d'industrie cinématographique africaine, et cela pour plusieurs raisons. La saturation du marché par les films commerciaux des pays industrialisés, les États-Unis et la France, tend à façonner ce dernier selon des critères qui freinent le développement d'une industrie cinématographique africaine. Par ailleurs, les films africains, réalisés grâce à l'aide de la coopération étrangère, connaissent surtout du succès en « métropole », c'est-à- dire en Europe. D'où cette interrogation : les cinéastes africains prennent-ils en compte le fait que leur véritable public n'est pas africain ? Férid Boughedir suggère que cette aide de la coopération est dans l'intérêt des distributeurs français, et que les cinéastes africains sont, par voie de conséquence, moins tentés de tenir compte du marché national et africain. Il ajoute que le cinéma africain francophone existe grâce à la France et à ses subventions 2. Et donc qu'il n'existe pas. On pourrait dire ironiquement que si la coopération a permis à des cinéastes africains de faire des films et, ainsi, de poursuivre individuellement leur carrière, la coopération n'a pas contribué à la décolonisation du cinéma en Dans les pays africains francophones, on en arrive à une situation où la pénétration quasi hégémonique des films nord-américains se conjugue avec la coopération française pour que le public africain soit abreuvé des produits nord- américains, et que les cinéastes africains s'orientent vers les marchés occidentaux. Plus de films américains que de films français sont projetés à Dakar 3. Par ailleurs, la coopération conditionne les réalisateurs de manière à ce qu'ils adaptent leurs scénarios aux normes cinématographiques françaises 4.

Férid BOUGHEDIR, Afrique noire : Quel cinéma ?, Paris, Actes du CoUoque, Université Paris X, Nanterre, 1981, p. 31, cité dans Manthia DlAWARA, African Cinema: Politics and Culture, Bloomington, Indiana University Press, 1992, p. 31.

2.

3.

4.

Ibidem, p. 115. Ibidem, p. 33.

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Les mécanismes de stratégie commerciale concordent ainsi à étouffer toute compétition de l'expression cinématographique autochtone en Afrique. Comme l'explique le cinéaste Med Hondo \ malgré la concurrence entre les Occidentaux, « la distribution est du ressort de l'Europe et de l'Amérique, qui se protègent en diffusant, en priorité, les films que ces continents produisent. » Cette protection sert à assurer l'hégémonie nord-américaine en Afrique et ailleurs. « Le cinéma est la seule industrie placée sous le contrôle du département d'État américain. Les États- Unis ont, depuis longtemps, compris que leurs films, dont ils inondent le monde, étaient de puissants propagateurs de Y American way of life 6. » En ce qui concerne la coopération française, Hondo précise que « toutes les aides consenties à l'Afrique sont des aides liées. Loin de favoriser le développement, elles encouragent la mendicité. » Comme le financement consenti dans d'autres domaines du « développement » du Tiers-Monde, sous l'égide de la Banque mondiale et des ONG, l'investissement dans les projets cinématographiques africains sert surtout à générer des profits pour les sociétés occidentales. L'aide au cinéma n'échappe pas à la règle et « sert à payer, pour l'essentiel, les industries techniques en Europe (laboratoires, achats de pellicules, le montage, le son. les salaires des techniciens). Autant dire qu'elle est, en quelque sorte, récupérée par les donateurs. » Med Hondo cite, à ce propos, Charles de Gaulle qui ne cachait guère son dédain pour les hommes politiques qui s'opposaient aux activités de la coopération : « Ce sont des crétins, disait-il, ils ne comprennent pas que, quand je place un dollar en Afrique, j'en récupère trois 7 ». En l'absence d'une industrie cinématographique véritable, les cinéastes africains sont effectivement enfermés dans un état de dépendance financière qui nuit à leur expression créatrice. Ils doivent non seulement chercher des financements pour leur production durant des années, ce qui entrave leur inspiration et l'organisation des tournages, mais ils n'ont d'autre recours que de faire appel aux dirigeants politiques et, dans la plupart des cas, partager les fonds avec des fonctionnaires corrompus. Le témoignage de Sébastien Kamba, cinéaste congolais, est à ce propos accablant. Dans un chapitre de son livre sur la production cinématographique au Congo, chapitre titré « L'assaut de la vermine », Kamba décrit en détail (citant même des noms !) comment tout est calculé pour que les parasites profitent d'un projet de film au Congo. Il n'est pas question de la qualité du projet, mais plutôt de la flexibilité de celui qui gère les fonds. Comme un haut responsable le lui explique avec patience :

« Sébastien ! Comprends-moi !

tu leur trouves quelque chose dans le budget de ton film et en les associant un peu à

ton travail, ton problème sera réglé. Eux. ils ont ce qu'ils cherchent, et toi tu as réalisé ton film. Voilà ce qu'ils veulent. Le problème du film est secondaire pour eux . »

Toi tu vois ton travail, eux, ce n'est pas cela ! Si

5. Med HONDO : Réalisateur mauritanien exilé en France en 1958. Homme de théâtre, cinéaste de

120 mn

l'exil, tous ses films sont engagés : Soleil O (1969, 102 mn, NB) relate les difficultés d'un immigré à Paris ; Les bicots-nègres, vos voisins (1973, 160 mn, couleurs) reprend ce même thème de l'immigration africaine en Europe avec une analyse du racisme et de l'exploitation que rencontrent les immigrés

africains ; Nous aurons toute la mort pour dormir (1977, 140 mn, couleurs) est un film militant tourné au

Sahara occidental en faveur du Front Polisario et du peuple sahraoui ; Sarraouina (1986

couleurs), produit par le Burkina-Faso, la France et la Mauritanie, est une réflexion sur le pouvoir et ses dérives ;Sahel la faim, pourquoi ? (1988, 109 mn, couleurs) est un documentaire dénonçant le système économique mondial conduisant les Africains à travaiUer à leur propre sous-développement en échange d'aides illusoires ; Lumière noire (1994).

Cité dans Ibrahima SIGNATÉ, Un cinéaste rebelle. Med Hondo, Paris, Présence Africaine, 1994, p. 34-35. 7. Ibrahima SIGNATÉ, ibidem, p. 42.

6.

Sébastien KAMBA, Production cinématographique et Parti Unique. L'exemple du Congo, Paris, L'Harmattan, 1992, p. 79.

8.

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Dans les pays de l'Afrique anglophone, la situation n'est pas différente. Là aussi, les films nord-américains envahissent les salles de cinémas. Il n'y a guère qu'au Ghana et au Nigeria où l'on puisse parler de l'amorce d'une industrie cinématographique indépendante, c'est-à-dire sans subventions de l'État. La nationalisation de la distribution, comme c'est le cas en Tanzanie, au Kenya, au Nigeria, au Ghana et en Ethiopie, ne peut initier l'émergence d'une industrie cinématographique africaine si les mécanismes du néo-colonialisme et de l'impérialisme culturel ne sont pas contrés grâce à des moyens financiers, politiques et éducatifs. Le régionalisme est parfois avancé comme une solution possible, mais les tentatives ont échoué jusque-là. En 1981, le Corsortium interafricain de distribution cinématographique (CIDC) a été mis en place, après des années de travail. Pour la première fois, l'importation et la distribution de films dans 14 pays de l'Afrique francophone étaient contrôlées par les gouvernements africains. L'idée était de taxer les films importés afin de financer le cinéma africain, mais les déboires bureaucratico-politiques ont voué le projet à un échec retentissant. Les États en question ont non seulement négligé de réformer leurs systèmes fiscaux, mais ils ont aussi négligé de payer leurs cotisations à la CIDC. En outre, les salles de cinéma refusaient souvent de projeter les films africains. Autre complication :

l'absence de systèmes de billetteries nationales, absence qui prouvait un manque d'information concernant le marché. « Dès 1984, le CICD, qui n'avait que 59 films parmi les 1 200 distribués (tout au plus 4 %), avait perdu la confiance des cinéastes africains et leurs opérations étaient virtuellement au point mort. Une fois de plus, le marché était ouvert aux films nord-américains, distribués cette fois par une compagnie suisse, SOCOPRINT, qui ne manifestait aucun intérêt concernant l'aide à un cinéma fait par les Africains 9. » Les films africains souffrent-ils du rejet du public africain ? En est-il de même pour des films considérés comme des chef-d'uvre hors d'Afrique ? Questions complexes. Les cinéastes africains sont plutôt des hommes (presque exclusivement des hommes) qui ont fait leurs études hors d'Afrique. Leur expérience, les circonstances sociales vécues, les difficultés, les rencontres cinématographiques et les échanges culturels ont une influence indéniable sur leur perspective culturelle de l'Afrique et leur vision du cinéma. Les films de ces artistes-intellectuels ont paru, jusqu'à dernièrement, pencher vers l'idéalisation de la société rurale traditionnelle des cultures et des conditions de vie en voie de disparition. Le contraste entre ces derniers et les produits cinématographiques nord-américains et français destinés au grand public (africain et international) est incommensurable. Le défi ultime pour les cinéastes africains est de réaliser des films critiques voire engagés du néo-colonialisme qui soient en même temps distrayants et accessibles à un public moins intellectuel. Comment concurrencer Jurassic Park et Independence Day ? Ce problème concerne la distribution des films africains en Occident autant qu'en Afrique. Malgré les moyens et la qualité des productions, les films africains sur des sujets africains sont relégués dans les créneaux habituels de l'exotisme, réservés à des spectateurs proches des réalisateurs. L'expérience douloureuse du film Waati (1995) de Souleyman Cissé10 montre que, même avec

p. 54.9. Lizbeth MALKMUS et Roy ARMES, Arab and African Film Making, Londres, Zed Books, 1991, 10. Souleymane CISSÉ : Réalisateur malien, cinéphile passionné ayant obtenu une bourse de l'URSS

pour étudier le cinéma à Moscou où il réalise trois courts métrages. Après son retour au Mali, il tourne de nombreux documentaires : Sources d' inspiration, portrait du peintre Mamadou Some Coulibaly (1968,

7 mn, NB), Les chanteurs traditionnels des lies Seychelles (1978, 15 mn. Couleurs), etc.

et un moyen

métrage, Cinq jours d'une vie (30 mn, NB), primé au festival de Carthage en 1972. En 1974, il tourne, après bien des péripéties bureaucratiques, le premier long métrage malien de fiction en bambara, Den

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une distribution à la taille du film, le public occidental a un appétit limité ". Le continent africain est à la dérive. Les problèmes des Africains deviennent des sujets embarrassants. La bonne conscience a son propre seuil de tolérance.

Internationalisme et culturalisme

À qui s'adressent les cinéastes africains et qui sont-ils ? Ils font partie des artistes-intellectuels qui luttent contre les méfaits d'un héritage politico-culturel colonialiste et d'un néo-colonialisme politico-économique. Celui-ci entrave tout développement national, socialement équitable, pour prôner un nationalisme artificiel qui attise des tensions interethniques tribales. De nos jours, les cinéastes africains appartiennent aux générations d'intellectuels marqués par le processus de décolonisation. Ils sont critiques à l'égard des anciens États colonialistes, actuellement néo-colonialistes, et se heurtent à la plupart des élites sociales qui détiennent un pouvoir politique sous contrôle occidental. Cette conjoncture explique en grande partie le caractère engagé du cinéma africain. Le passage inachevé vers l'indépendance et le maintien des contraintes sur les artistes-intellectuels génèrent une vision critique et militante. Les cinéastes africains dont la génération a été séduite par les idéologies émancipatrices, s'attachent à décrire les méfaits du colonialisme, les mécanismes de l'impérialisme et l'emprise du néo-colonialisme. C'est dans ce cadre d'analyse qu'ils choisissent les thèmes de leurs films : l'urbanisation, la rupture des liens sociaux au sein des communautés traditionnelles, la transformation radicale des cultures, l'exploitation économique, la corruption politique, le poids de cinq siècles d'oppression. De plus, les productions ne sont pas nombreuses et il semble que les cinéastes africains ne veuillent en aucun cas sacrifier le fond à la forme. Aux conditions historico-politiques de l'époque de la naissance du cinéma africain et à la domination des marchés par l'industrie cinématographique

occidentale, il faut ajouter la relative jeunesse du cinéma africain. Afrique sur Seine, réalisé en 1957 par Paulin Soumanou Vieyra. est le premier court métrage africain, et il faut attendre 1966 pour voir la réalisation du premier long métrage, La noire

de

Toutefois, depuis plus de trente ans l2, les cinémas africains constituent un creuset tant sur le plan de l'apport Imaginatif que sur les témoignages de l'évolution des populations de tout un continent. Le septième art africain offre autant d'indications sociologiques que de thèmes abordés, et cela en dépit des budgets limités dont bénéficient les réalisateurs. Les thèmes de la lutte pour l'indépendance, les conséquences du colonialisme, le déracinement restent une constante, comme ceux de l'urbanisation imposée et de l'opposition entre modernité et traditions. Critique, expression de lutte au quotidien, réappropriation du regard, le cinéma africain remplit également un rôle éducatif.

de Sembene Ousmane.

Musso (La jeune fille), sur le problème des jeunes. Ce film donne le ton politique et poétique de ses réalisations futures. Ses films sont représentatifs de la génération de cinéastes africains qui allient les techniques occidentales à un naturalisme magique africain : Baara (le travail, 1978), film sociologique sur le Mali en crise ; Finye (Le Vent, 1982, 105 mn, couleurs) récompensé par de nombreux prix dans divers festivals et sélectionné i Cannes dans la catégorie un certain regard ; Yeelen (La Lumière, 1987) reçoit le prix du jury à Cannes. Un documentaire, Souleymane Cissé, a été réalisé en 1991 par Rithy PANH sur le cinéaste, basé sur des entretiens et des documents d'archives (53 mn, couleurs). 11. Voir a ce propos le livre d'Olivier BARLET, Les cinémas d'Afrique noire. Le regard en question, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 274-275. 12. Bien que mal distribués, les cinémas africains ont été découverts grâce à trois festivals internationaux : le festival international du film et d'échanges francophones (FIFEF) fondé en 1953 ; les Journées cinématographiques de Carthage (JCC) créées en 1966 ; le festival panafricain du cinéma de Ouagadougou (FESPACO) né en 1968.

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Pour les Occidentaux, le cinéma ethnographique de Jean Rouch, le « cinéaste des griots », a été essentiel dans la connaissance du continent noir et des potentiels cinématographiques qu'il recelait. Avec Jean Rouen, l'Afrique s'est emparée de la caméra et a occupé le premier plan, avec la magie de la vie, la surprise des rencontres et des mots. La chasse au lion, Cocorico Monsieur Poulet (coréalisé avec Lam Dia), Les Maîtres fous ont permis la découverte d'une Afrique différente et proche, de comédiens, de réalisateurs africains, une aventure cinématographique autre. Jean Rouch a également travaillé avec Safy Faye 13, première cinéaste

africaine, qui, en 1979, a écrit, produit et réalisé un long métrage sur le conflit de la tradition et de la civilisation industrielle, Fad'jalen (Sénégal). L'importance de Jean Rouch est indéniable, mais son influence est néanmoins contestable. Med Hondo, par exemple, est « totalement opposé au cinéma de Jean Rouch », car l'anthropologue français « met en exergue une soi-disant spécificité

C'est un cinéma de mépris u. » Enfin, le

cinéma africain est un cinéma fait par des Africains et, au moins en théorie, pour les Africains. L'Afrique a donné des cinéastes talentueux malgré un système de production peu développé. Est-il nécessaire de citer les noms de Idrissa Ouedraogo ,5, Gaston

?

Mais les budgets de production limités auxquels sont confrontés les cinéastes africains, en découragent plus d'un, de même que les problèmes de diffusion et de distribution auxquels ils se heurtent ensuite. Le documentaire de Ferid Boughedir, Caméra d'Afrique 18, relate l'histoire du cinéma africain à travers les témoignages de réalisateurs et des extraits de films. Un autre documentaire. Cinés d'Afrique 19, illustre la singularité du cinéma africain. Si les films africains remportent de nombreux prix dans les festivals où ils sont présentés, ce succès débouche trop rarement sur une distribution commerciale internationale, avec les moyens promotionnels de lancement des films à gros budgets nord-américains.

Kaboré ,6, Souleymane Cisse, Henri Duparc I7, Mohamed Camara, Ola Balogun

culturelle africaine qui nous ridiculise. [

]

13.

Safi FAYE : Première réalisatrice africaine et sénégalaise, elle est d'abord enseignante et

collabore sur un film de Jean Rouch, Petit à petit (1971). Elle étudie l'ethnographie et le cinéma à Paris,

Elle tourne un long métrage sur le monde rural

en 1975, Lettre paysanne, Kaddu Beykat (80 mn NB) ; puis Fad'jal (1979 108 mn NB). Son

écriture cinématographique, dépouillée et simple, participe de sa démarche de revendication d'une indépendance culturelle, sociale et économique. Elle participe également à des programmes internationaux de télévision, Souls in the Sun (1981) et Selbe and so many others (1982).

Cité par Ibrahima SIGNATÉ, Un cinéaste rebelle. Med Hondo, Paris, Présence Africaine,

1994,p. 40.

et

réalise son premier court métrage en 1972, La passante.

14.

15.

16.

Idrissa OUEDRAOGO : Cinéaste burkinabé, auteur de plusieurs courts métrages, Poko (1981), The

Bowls et The Funeral ofLarle (1983), Ouagadougou, Ouaga deux roues (1984), Issa the Weaver (19%5),

a

l'IDHEC (Paris). À partir de 1987, il réalise trois longs métrages, Le ChoixlYam aaabo, Yaaba (1989), Tilai (présenté au 43e festival de Cannes en 1990) et Samba Traoré (1993).

Gaston KABORÉ : Cinéaste burkinabé, président de la Fédération panafricaine des cinéastes. D a

d'abord étudié le cinéma à l'Institut africain d'études cinématographiques de Ouagadougou, puis à

étudié l'histoire et le cinéma à Paris. Après plusieurs courts métrages, Je reviens de Bokin (1977), Stockez

et

milieu rura/ (1980), ses deux premiers films de long métrage, Wend Kûuni (1982) et Zan Boko (1988), obtiennent quelque succès et Rabi (1993) est une consécration.

Henri DUPARC : Cinéaste guinéen établi en Côte d'Ivoire. Sa carrière, après des études

cinématographiques à Paris (IDHEC), est africaine. En 1984, il fonde sa propre société de production,

Focale 13, et déclare vouloir faire des films pour un public moderne et international, sans pour autant oublier l'Afrique. Il tourne depuis plus de vingt ans avec la même équipe technique et artistique ou

presque : Mouna ou le rêve d'un artiste (1969) ; Abusuan, la famille (1975, 89 mn, couleurs)

sauvage (1977) ; Aya, J'ai choisi de vivre (1987, TV) ; Bal poussière (1988) ; Le sixième doigt (1990, 92

mn, couleurs) ; Joli Cur (1992) ; Rue Princesse (1993, 88 mn, couleurs).

conservez le grain (1978), Regard sur le Vie FESPACO (1979), Utilisation des énergies nouvelles en

17.

18.

;L'Herbe

Voir Caméra d'Afrique (20 ans de cinéma africain), réalisation de Ferid BOUGIDIR (1983, 95

mn, couleurs).

19. Voir Cinés d'Afrique d'Olivier LICHEN, Samba Félix N'DlAYE, Snaï INTERLEGATOR et Guillaume DEBOISE (1993, lh).

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Une des raisons majeures qui limite la diffusion du cinéma africain dans les salles et sur les écrans des télévisions occidentales est l'engagement du cinéma africain du côté des opprimés. Les exemples sont légion. Le colonialisme, la lutte pour l'indépendance, puis la décolonisation et les interventions militaires pour perpétrer la domination impérialiste sont autant d'explications qui justifient la situation de parent pauvre du cinéma africain du côté de la distribution. La destruction du tissu social africain et l'instauration de nouveaux modes de domination sont magistralement décrites dans le film réalisé en 1976 par Haïle Gérima 20, La moisson des 3 000 ans (Harvest 3000). Un film étrange et complexe, animé par le souffle de la révolte qui, à travers la chronique quotidienne d'une

famille éthiopienne, est une critique du système féodal doublement oppressif à l'égard des femmes. Haïle Gerima souligne le rôle majeur de la femme dans la production et sa double fonction aux champs et à la maison, «r Aucune révolution ne

peut aboutir si l'homme et la femme ne sont pas libérés

réalité afin de la transformer » déclare-t-il au moment de la sortie du film. Parce qu'il a perdu sa terre et sa dignité, Kebebe, le musicien-griot devenu

révolutionnaire, se révolte contre la complicité entre le capitalisme international et le système local de domination sociale. On découvre ainsi à travers l'histoire de Kebebe ses menaces de plus en plus virulentes à la suite de la mort d'une jeune bergère, et son propre suicide après qu'il ait assassiné le grand propriétaire de la

, comment l'esclavage virtuel côtoie l'instauration de la « modernité » en

forme d'urbanisation et de marketing capitalistes contemporains. Les longues séquences des paysans derrière les charrues sont ponctuées par le passage de camions surchargés, dans des nuages de poussière et un bruit assourdissant. Le symbolisme de la marche du progrès pourrait être, il est vrai, plus nuancé. Un vieil homme explique les valeurs ancestrales et l'importance de l'éducation à son fils, mais les mots sont étouffés dans le vacarme incessant de cette navette vers le « développement » du pays. Comment établir une justice sociale ? C'est le message ultime du film avec une réponse non dissimulée : la révolution s'impose. La distance entre le peuple et les oppresseurs est infranchissable. D'un côté, la campagne avec ses rythmes millénaires. De l'autre, Addis Adeba. avec ses gratte-ciel et ses banques. D'où le travail des camions qui acheminent la richesse des matières prenùères vers les villes et, ultimement, vers l'étranger. Kebebe, spolié de sa terre, est conscient et

ou

d'Européens ?» Ou encore : « Ce n'est pas notre pétrole qu'ils nous revendent au prix fort ? » Pour conclure, « le jardin entier doit être déraciné et ressemé ». L'élimination de quelques mauvaises plantes ne suffira pas. Le film de Gérima déroute par une démarche qui oscille entre le réalisme social et le réalisme magique d'un Luis Bunuel ou d'un Gabriel Garcia Marquez. Synthèse d'un documentaire et d'une fiction politique. La moisson des 3 000 ans met en scène l'oppression sociale millénaire, mais aussi l'exploitation conjoncturelle. Film riche et touffu, où Gérima dresse un constat multidimensionnel. En cela, ce film est

ensemble pour agir sur la

région

s'interroge : « Est-ce qu'il y a un endroit où

il

n'y

a

pas de

mouches

20. Haile GERIMA : Cinéaste éthiopien, fils d'une famille intellectuels, le père est écrivain et la mère enseignante. En 1967, il part à Chicago pour s'inscrire à la Goodman School of Drama pour étudier le théâtre, puis à UCLA où u réalise ses premiers courts métrages, Hour Glass (1971) et Child of Resistance (1972). Il est le premier cinéaste d'Afrique noire non francophone à acquérir une renommée internationale. Résident aux États-Unis, Haile Gerima enseigne à l'université de Washington et est une figure importante du cinéma américain-africain. Bush Mama{\915) décrit les difficultés d'une mère de famille dans le ghetto noir de Watts à Los Angeles ; Willington 10, USA 10 000 (1979) dénonce la répression ; Ashes and Embers (1982) raconte le retour d'un soldat black du Vietnam. After Winter :

Sterling Brown (1985), est un portrait du poète, et Nunu, se déroule en Jamaïque.

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Christiane PASSEVANT, Larry PORTIS

typiquement africain, car il brûle en quelque sorte les étapes et présente plusieurs films en un seul. Lier le présent aux étapes historiques s'impose alors comme une nécessité politique. La moisson des 3 000 ans représente le regard paradigmatique d'un intellectuel africain sur les problèmes de l'Afrique. Au moment de sa

réalisation, au début des années soixante-dix, la plupart des États africains sont nés et déjà sclérosés par la corruption, mais les mouvements anticolonialistes luttent

Le film est conçu

comme un acte révolutionnaire, sans aucune considération commerciale, ou presque. Cette démarche est quasiment impensable à l'heure actuelle, même si la nécessité de dénoncer les injustices reste la marque des films africains. Le Camp de Thiaroye de Sembene Ousmane est l'exemple même du sujet « historique »

réquisitoire contre le colonialisme qui perdure dans les esprits, dans les institutions, dans les mentalités, dans le comportement des Africains comme dans celui des Européens. L'ancrage du racisme est tel qu'il en devient banal et accepté par tous. Les thèses de Haïle Gérima sont développées dans le film de Idrissa Ouedraogo, Kini et Adams (1997), sans le discours politique ni l'appel à la révolte. Comme dans La moisson des 3 000 ans, le passage des camions symbolise la construction du pays, le « projet de développement ». En revanche, les héros de l'histoire, Kini et Adams, triment sur un chantier pour un rêve : terminer la réparation d'une carcasse de veille voiture pour devenir chauffeurs, quitter leur village pour la ville et une autre vie. Le rêve des paysans africains a bien changé vingt ans après. Les camions représentent toujours la modernité, le capitalisme et ses valeurs de « développement » infrastructurel. Le contraste, le travail de la terre, c'est la compagne de Kuni qui l'illustre avec son bon sens, sa solidité. Ce rêve de voiture et de fuite à la ville, elle le considère comme un caprice, comme une folie dans laquelle les deux hommes sont entraînés. Le travail traditionnel rural, avec ses rythmes, reste un garant de la famille, une valeur sociale. La modernité, avec la carrière rouverte et l'installation d'un chantier, apporte le désordre, l'alcool et les prostituées. C'est d'ailleurs l'argent gagné sur le chantier et les rapports dans le travail qui détruiront l'amitié des deux hommes bien plus sûrement que la pauvreté. Le rêve est devenu un projet individuel, impossible à réaliser collectivement. Dans ce contexte, les années quatre-vingt-dix paraissent marquer une évolution de la représentation du rôle de la femme dans la société africaine. « Nous avons tort

» constate June Gordon dans son poème sur la

d'être femmes dans ce peuple

encore au Zimbabwe, au Mozambique, en Angola, en Namibie

condition des femmes noires. Diabi Lancine s'inspire de ce poème pour son premier film, L'Africaine (1990, Côte d'Ivoire, 11 minutes. Couleurs), où deux jeunes femmes modernes sont menacées de viol et de meurtre par un jeune Africain. Un autre film sur le viol, Every 83 seconds de Lucie Page, analyse la violence politique de l'apartheid et ses conséquences sur une société en mutation. Les femmes analysent la place de la femme africaine dans l'économie et la politique dans Femmes aux yeux ouverts (1993) d'Anne-Laure Folly ou Femmes organisées, espoir d'Haïti (1993) de Claire Mangin et Gina Porcena. C'est aussi en 1993 que Sankofa d 'Haïle Gérima sort sur les écrans internationaux et crée un choc pour beaucoup. En effet, ce film dont le titre signifie «retour aux sources avant d'avancer vers l'avenir» revient sur un sujet particulièrement douloureux, la mise en esclavage de populations. La scission de l'Afrique, la blessure, l'éclatement des peuples. Le retour en arrière débute au château de Cape Coast au Ghana, dernière étape en Afrique avant le départ des esclaves africains vers les Amériques. Le retour en arrière, c'est le moment de la rupture, le drame de milliers d'Africains arrachés à leurs villages, à leur famille, à leur culture. Le moment où tout a basculé dans le

Le défi du cinéma africain : entre le culturalisme et l'impérialisme 111

cauchemar. Le moment de la perte de la dignité. Ce voyage dans le temps est effectué par Mona, une jeune Américaine-africaine mannequin, qui pose pour des séances photos au Ghana et qui, brusquement, est possédée par les esprits de ceux qui ont souffert et laissé des empreintes de cette douleur dans le lieu qu'elle visite. Ce bond dans l'espace et le temps est comparable à celui que les prisonniers- esclaves ont connu dans l'arrachement à leur terre, à leur espace, en se retrouvant brutalement propulsés dans un univers incompréhensible et inhumain. La jeune femme, esclave dans une plantation de canne à sucre est violée, frappée, mais reste sans réaction contre la brutalité permanente qu'elle subit. La blessure de l'esclavage, la perte de l'identité, l'humanité niée, la violence érigée en système de communication, l'horreur subie sans idée de révolte aboutissent à la passivité de Mona. Devenue Shola dans ce passé où elle est enfermée, elle se révolte finalement, prend conscience de son histoire et de l'anéantissement de tout un peuple. Mona- Shola ne sera plus jamais tout à fait la même après cette expérience. Ce film est une leçon d'histoire et de rébellion contre l'oppression. La prise de conscience et la revendication de dignité d'une jeune Américaine africaine. D'ailleurs, dans le présent n'est-elle pas aussi traitée comme une marchandise ? Sankofa fait partie d'un cinéma universel où s'allient le réalisme d'une douleur difficile à effacer et la poésie qui transcende l'univers psychique de la conscience des origines. La tragédie de l'esclavage marque l'histoire africaine, elle est une cassure, renforcée par le colonialisme. Ce repère est abominable, mais c'est une page à dépasser semble suggérer le film. Dépasser certes, mais non pas oublier car l'esclavage continue sous d'autres formes. Et toute l'histoire de la diaspora africaine s'inscrit dans cette tragédie. Autre film contre la violence, autre itinéraire de femme qui prend conscience que la lutte est la seule solution à l'oppression. Waati de Souleymane Cissé (1994, 140 mn, couleurs) sort sur les écrans presque deux ans plus tard. L'histoire de Nandi, enfant noire d'Afrique du Sud, est une quête du savoir et de la libération. Il s'agit là d'un parcours initiatique qui commence dans la violence extrême de l'apartheid. Brutalités, humiliations, meurtres, souffrances, tout est montré dans la plus grande nudité de la terreur imbécile et insupportable. La démonstration a-t-elle été trop forte pour que le public ait boudé ce film ? Ou bien cette quête de l'enfant, de la jeune fille, puis de la jeune a-t-elle été incomprise ? Waati retrace toute l'histoire de l'Afrique, les violences passées, les violences à venir. Il y demeure cependant un message d'espoir, la vision d'un futur à construire en même temps qu'une idée de la création d'un continent. Misère, magie, libération et savoir : c'est un peu tout cela qu'évoquent les images de Cissé à travers le voyage réel et intérieur de Nandi qui la promène de l'Afrique du Sud à la Côte d'Ivoire, du Mali à la Namibie. Waati [Le temps] est le dernier film d'une trilogie, après Finye [Le vent] et Yeelen [La lumière].

Les péripéties de Nandi sont symboliques d'un autre thème cher au cinéma africain engagé r l'internationalisme. Pourquoi dit-on des « cinéaste africains » plutôt que des cinéastes sénégalais, éthiopiens, etc. ? Les peuples et les cultures de ce continent ont été « mondialisés » les premiers. La division arbitraire des régions en colonies, puis en États, l'exploitation, ont régi les contacts entre Européens et Africains dès le départ, sans revenir sur l'esclavage. Les peuples africains ont en quelque sorte sauté une étape, celle de la phase nationaliste et ceci malgré les tentatives des grandes puissances pour créer des cultures nationalistes par l'entremise des élites africaines. Les intellectuels africains critiques à l'égard des systèmes de domination en place ont lutté contre l'imposition de cultures

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Christiane PASSEVANT,Larry PORTIS

nationalistes et la pénétration des institutions capitalistes occidentales bien avant que les classes dirigeantes, bourgeoises et capitalistes africaines se soient constituées dans l'Afrique indépendante. Le panafricanisme exprime donc la volonté de créer une véritable conscience démocratique dans l'Afrique « noire ».

L'exemple de Haïle Gérima est hautement représentatif des types de croisements nécessaires à l'intellectuel africain critique. Éthiopien, il vit aux États-Unis et réalise des films engagés, sans compromis. Ses films se situent en Afrique de l'Est, de l'Ouest, aux Antilles et aux Etats-Unis. Pour lui, il n'y a pas de frontières sur une planète en voie de mondialisation capitaliste depuis cinq siècles au moins. Le constat est limpide dans La moisson des 3 000 ans, comme il l'est dans Sankofa. La lutte contre le processus de la mondialisation se poursuit partout, sur tous les continents. N'est-ce pas le propos développé dans Waati de Cissé ? Sur le plan de la production, Kuni et Adams de Ouedraogo serait qualifié de production

« internationale », si elle n'était pas africaine. L'équipe est en effet internationale et le film a été tourné en langue anglaise, sans doute pour toucher un plus large public. Malgré le néo-colonialisme et les élites dirigeantes qui en profitent, l'héritage de l'impérialisme occidental met en valeur, pour les Africains, l'idée d'unité africaine. Med Hondo se dit convaincu que le panafricanisme « est la voie pour échapper à

l'abîme qui guette nos pays

je dirais que l'idée d'unité est ancrée au plus profond

des peuples africains. Du reste pour eux les frontières n'existent pas 2l. » En 1960, Frantz Fanon s'inscrivait contre la notion de « négritude », alors en

vogue parmi les intellectuels africains, et tentait d'éclaircir les pièges de cette vision d'unité :

« En Afrique, la démarche de l'homme de culture est une démarche négro- africaine ou arabo-musulmane. Elle n'est pas spécifiquement nationale. La culture est de plus en plus coupée de l'actualité. Elle trouve refuge dans un foyer passionnellement incandescent et se fraie difficilement des voies concertées qui seraient pourtant les seules susceptibles de lui procurer les attributs de fécondité, d'homogénéité et de densité 22. » Plus de trois décennies plus tard, les paroles de Frantz Fanon semblent plus que jamais à l'ordre du jour. Dans bien des cas. les démagogues se servent du slogan

« unité africaine » tout en contribuant aux tensions interethniques. Pour les

intellectuels engagés, il s'agit là de problèmes concrets. « Le problème est de savoir

ont l'intention de réserver à leur

la place que ces hommes [les dirigeants politiques]

peuple, le type de relations sociales qu'ils décident d'instaurer, la conception qu'ils se font de l'avenir de l'humanité. C'est cela qui compte. Tout le reste est littérature

et mystification 23. » Ces propos ont indéniablement marqué les cinéastes de toute une génération. Mais l'analyse de Fanon n'aurait pas ce retentissement sans l'emprise toujours plus ferme du capital occidental. Les cinéastes africains s'adressent en fait à celles et ceux qui ne peuvent accepter la vision véhiculée par le néo-colonialisme, c'est-à-dire la dévalorisation d'un mode de vie traditionnel et son remplacement par une culture commerciale aux valeurs matérialistes et individualistes. Une telle transformation culturelle n'est certes pas la voie du progrès social, mais plutôt l'image élaborée par le cinéma occidental, et surtout nord-américain, et projetée dans les villes-champignons africaines.

21. Cité dans Ibrahima SIGNATÉ, Un cinéaste rebelle. Med Hondo, Paris, Présence Africaine, 1994,

p. 63.

22.

23. Ibidem, p. 164.

Frantz FANON, Les damnés de la terre, Paris, François Maspero, 1979 [1961], p. 149-150.