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Secuencia 5, Toma 1.

Modos alternativos de produccin en Deux o trois


choses que je sais delle, de Jean-Luc Godard.
Carles Guerra

El aspecto del mundo sera turbador si consiguiramos ver como cosas los
intervalos entre las cosas
Maurice Merleau-Ponty, El cine y la nueva psicologa 1945

[Motivos previos]
La razn para introducir la discusin sobre la secuencia 5, plano 1 de la pelcula
Deux o trois choses que je sais delle* de Jean-Luc Godard debera rastrearse
en la fascinacin que me produjo aquel plano largo y sostenido. Entre otras
cosas, para comentarlo va a ser necesario establecer la diferencia entre trabajo y
no-trabajo, as como negociar la diferencia entre lo productivo y lo
improductivo. Mi inters es comprobar el proceso formativo a travs del cual
puede establecerse una prctica revolucionaria en el campo esttico. Tal como
escribi Jean Baudrillard en 1972, trabajo y no-trabajo, he aqu un tema
revolucionario.1
[La desconfianza hacia las imgenes]
Cuando Karl Marx y Frederick Engels escribieron La ideologa alemana (1844)
su intencin era corregir los logros de la consciencia y sus falsas ilusiones. Karl
Marx afirma en la introduccin que su intencin es desacreditar el combate
filosfico con las sombras de la realidad....2 Por aquel entonces, las ideas de
Hegel haban sido apropiadas y ensombrecidas por la interpretacin que los
jvenes hegelianos haban impuesto sobre su discurso. El pensamiento original
haba entrado en el mercado de las ideas, a la vez que se las haba separado de
su entorno material. Marx y Engels responsabilizaron a los jvenes hegelianos
de la descomposicin a la que haban sometido la filosofa hegeliana,
insinuando con ello una falta de consistencia orgnica en la lectura del sistema
hegeliano.
Ms recientemente, Peter Brger ha argumentado que la Modernidad se ha
consumado con la separacin de los dominios esttico, tico, poltico y
econmico.3 Al aislarlos, una suerte de descomposicin ha tenido lugar
tambin. De acuerdo con Peter Brger, la reivindicacin de la autonoma
esttica ha desarticulado lo tico, tanto como lo poltico, de lo esttico. Todo
ello ha provocado que las decisiones estticas, y entre ellas las que implican
cuestiones visuales, aparezcan desarraigadas y no determinadas o causadas por
condicin material alguna. En este sentido, lo ms urgente sera preguntarse
cmo la lgica de lo visual ha llegado a asumir esta indeterminacin. Por qu

el campo visual, la produccin de la imagen y la estructura de la visin eluden


determinaciones polticas y econmicas? Por lo tanto, ser necesario
argumentar en contra de una mirada desinteresada para recuperar la conexin
entre lo esttico y lo poltico, una conexin obliterada con demasiada
frecuencia.
Aparte de establecer divisiones y periodizaciones ms precisas, las pelculas de
Jean-Luc Godard -tal como ha sugerido Stanley Cavell- podran dividirse
grosso modo entre aquellas que exploran lo esttico y lo poltico desde
extremos opuestos. La suya es una divisin que aglutina la filmografa de
Godard en torno a aquellas pelculas en las que el cineasta se compromete bien
con la investigacin de lo causado o bien con lo que no tiene causa aparente.
Tal como escribe Cavell en su introduccin a Jean-Luc Godards Hail Mary
[en la carrera de Godard] habremos viajado desde una totalizacin poltica a
una totalizacin religiosa, y de una aparente preocupacin por la trascendencia
del yo [...] a una indulgente trascendentalizacin (o filosofar) de la naturaleza,
lo que es lo mismo que una reteleogizacin de la ciencia.4 En breve, se trata
otra vez del reflejo mutuo entre campos culturalmente opuestos, tales como la
religin o la poltica (o, me gustara aadir, el trabajo y el sexo) lo que crea
estos solapamientos que permitirn a Godard filmar la religin desde una
perspectiva poltica, o filmar una escena de sexo en la oficina como si se tratase
de una forma de administracin y trabajo.5
En este terreno tan resbaladizo lo que pone en marcha la discusin es la idea de
que la esttica pueda ser contemplada como una forma de dominacin. En el
contexto del Godard ms politizado, alrededor de 1968, l mismo juzg la
esttica como vehculo del imperialismo:
Pregunta: Hay algo en la produccin de cine que usted pueda considerar
reaccionario o imperialista?
Godard: Dicindole a la gente que sta, por ejemplo, es la forma correcta de
hacer una pelcula y que si no la haces de esta manera no vas a poder exhibirla.
Si hay imperialismo en la produccin, ste es un imperialismo esttico.6
Entonces, la desconfianza hacia la imagen ser un indicador de la confusin
entre imagen e ideologa. En la medida que los conceptos son transformados en
imgenes, el mtodo correcto para deshacer ese nudo -siguiendo una
perspectiva marxista- consiste en hacer de los conceptos algo concreto,
convirtindolos en imgenes. Nuestro trabajo debera consistir en revelar las
conexiones invisibles que se han tejido entre imgenes e ideologa, y exponer
cmo las imgenes han sido determinadas y causadas.7
Con este propsito voy a concentrarme en un nico plano de la pelcula Deux
o trois choses que je sais delle (1966): plano 1 de la secuencia 5. Intentar
arrojar algo de luz sobre el concepto que se desprende de esta imagen y
encontrar las causas que determinan este plano largo, sostenido y sin fisuras; la
fuerza que lo empuja; y la economa que se esconde tras la toma. Y lo har
tomando las propias palabras de Jean-Luc Godard, porque l fue el primero que
sugiri que un plano puede ser referido a un modelo econmico (en francs la
palabra plan significa tanto plano como plan):
[...] la idea de un plano (sin duda, nada lejos de los planes econmicos
soviticos) toma su funcin real como signo indicando algo en cuyo lugar
aparece.8 GOG 1950:16

Tempranamente, en 1950, Godard escribi que un cine poltico se encuentra


siempre enraizado en la repeticin (GOG 1950:16). Aadi que lo que el cine
poltico repite es una creacin cosmognica, sugiriendo con ello una visin
de conjunto de la sociedad: la creacin artstica simplemente repite la creacin
cosmognica, sin ser otra cosa que el doble de la historia(GOG 1950:16)
Entonces se estaba refiriendo al cine de vanguardia ruso . En cambio, ahora
debemos preguntarnos qu nocin de sociedad moderna e industrializada fue
repetida ms que ilustrada en el primer plano de la secuencia 5 de Deux o trois
choses que sais delle. ste ser el objeto de mi anlisis.
[La consciencia de autor]
Hacia 1960 Jean-Luc Godard abre una de sus pelculas, Le ptit soldat (1960),
con esta frase: El tiempo para la accin es pasado, el de la reflexin est
empezando. Si Le ptit soldat parece ser la pelcula en la que Godard inicia
una reflexin sobre la consciencia ideolgica -inaugura el cine de la
consciencia, tal como propone Wheeler Winston Dixon-, no ser hasta Deux
o trois choses que je sais delle que Godard asuma esta reflexin sobre s
mismo plenamente. Si Bruno Forstier, el protagonista de Le ptit soldat, duda
a propsito de las diferencias ideolgicas y polticas, en Deux o trois choses el
que duda abiertamente es el director de la pelcula. En Deux o trois choses, a
medida que transcurre el largometraje Godard se pregunta a s mismo dnde
mirar, qu decir, cundo parar, qu escoger y cmo nombrar las cosas. En ese
momento, la duda sistemtica es la caracterstica fundamental del mtodo de
Godard. La polisemia, que permite diferentes interpretaciones frente a un
significante dado, es su forma favorita de expresarlo.
A pesar de que estas dudas parecen ser de carcter perceptivo, tienen una
significacin poltica tambin. Lo que Godard est intentando hacer por todos
los medios es ni ms ni menos que situarse a s mismo ideolgicamente. Tal
como dijo, mi pelcula [Le ptit soldat] pertenece a una generacin que
lamenta no haber tenido veinte aos en el tiempo de la guerra civil espaola.
(GOG 1962:179) Sin embargo, en Deux o trois choses los protagonistas del
film recin acaban de ser alojados en los nuevos ensembles. En ese preciso
instante, la pelcula de Godard refleja una desubicacin diferente, de orden
social, poltico y moral.
Mirando retrospectivamente la carrera de Godard, ya sabemos de su trayectoria
poltica e ideolgica. Les anns Mao, aquellos aos en los que su nombre
desaparece bajo la bandera del grupo Dziga Vertov (formado por Jean-Pierre
Gorin y J.-L. Godard) y el grupo Medvedkin, culminarn un proceso explcito
de compromiso poltico.
Sin embargo, me parece mucho ms interesante que nos detengamos en la
antesala de la consciencia poltica. Dirigir la mirada hacia un momento de
formacin ser ms productivo que observar los resultados. En este sentido, mi
sugerencia es que Godard se caracterizara por ser un cineasta reflexivo que se
est preparando para una transicin hacia el perfil del productor, tal como fue
definido por Walter Benjamin en El Autor como productor (1934).
A pesar de que Godard ha insistido con mucha frecuencia en que su cine es de
intencin ensaystica, el modelo reflexivo puede constituir en su caso un punto
de partida de lo que sera la genealoga del cineasta intelectual y revolucionario,
en el que se convertir ms tarde. Esto no significa que neguemos su carcter
ensaystico, sino que lo definamos, en un principio, como reflexivo.

Al integrar ensayo y espectculo las pelculas de Godard no deberan ser vistas


como algo totalmente alejado del modelo de produccin dominante divulgado
por la industria americana del cine. La politique des auteurs fund en cierto
modo un autor ms responsable que tena en sus manos la posibilidad de
escoger el modelo a seguir. Por un lado, como ha escrito Annette Michelson, la
libertad -estimulada por esa forma genuina de entender lo que un autor escelebr la autonoma del director y la integridad de su trabajo.9 Por otro
lado, tal como lo ha visto Kristin Ross, en la postguerra, los directores de cine
franceses se vieron forzados a desarrollar una perspectiva desde la cual poder
relacionarse con los mitos americanos que tan poderosamente se haban
apropiado de los consumidores franceses10 Y no menos importante, debemos
advertir que en la raz de los cambios de actitud, en lo que se refiere a la
produccin, se encuentra el oficio de crtico, al cual Godard se haba dedicado
mucho antes que a la direccin. En consecuencia, la actitud crtica y electiva
que transpiran los textos de Godard puede encontrarse tambin en su prctica
cinematogrfica.

[Reflexividad]
Deux o trois choses es posiblemente el mejor ejemplo para argumentar la
confusin entre lo ensaystico y lo reflexivo, tal como el propio cineasta dijo,
Es una pelcula en la que estoy continuamente preguntndome a m mismo qu
estoy haciendo. GOG 1967: 23811
Para caracterizar a Godard como un autor reflexivo tengo que tomar en
consideracin, bsicamente, una caracterstica particular. Se trata de la
incorporacin de la crtica en el contenido de la pelcula, tema que fue
ampliamente debatido en una extensa entrevista sobre Pierrot le fou (1965)
publicada en Cahiers du cinma en 1965, un ao antes que Deux o trois
choses fuera producida.
Cahiers: Esto significa que la crtica est ahora contenida dentro de las
pelculas. Con films como Pierrot le Fou y Le testament dOrphe es como si
hubieran dos columnas, una de imgenes y la otra de comentarios explicando el
significado de las imgenes.
Godard: El comentario de la imagen forma parte de la imagen (Subrayado
mo) Uno podra imaginar una crtica parecida a la de las novelas de Michel
Butor, que son comentarios ms o menos crticos sobre sucesos. La crtica sera
el dilogo de la pelcula, con fotografas y comentarios: todo ello vendra a ser
como un anlisis crtico de la pelcula. GOG 1965:230
Sobretodo, la forma en que se materializan esos comentarios que cargan con la
crtica es lo que me permitir confirmar el modelo reflexivo. Pero slo si
aceptamos que la performance de Godard como autor puede ser extrada de su
propia intervencin en la pelcula. El ejemplo ms claro es la voz susurrante
con la que Godard desliza sus comentarios al principio de Deux o trois choses.
La textura del sonido, casi inaudible, revela que las palabras de Godard parten,
en cierto modo, de un lugar inusual. Esta cualidad tan especial del sonido
traduce a la prctica una idea de Malraux, citada por Godard mismo en Ma

dmarche en quatre mouvements-, texto que, a falta de un guin convencional,


puede considerarse el primero de los guiones de Deux o trois choses:
(Malraux dijo: Uno oye la voz de los otros con los odos, y la voz propia con
la garganta.) GOG 1967:241
En la primera secuencia de Deux o trois choses la voz de Godard suena
especialmente dbil y ahogada. Podra decirse que est oyendo su propia voz
con la garganta, y que acta al dictado segn la frase de Malraux. As el autor
se convierte en observador de su propia actuacin como autor: Me veo a m
mismo filmando y me os pensando en voz alta.12 (GOG 1967:239) Al dividir
la figura unitaria del autor Godard consigue lo que Walter Benjamin bautiz
como una duplicacin interna del yo en un sentido fichteano,13 sugiriendo
as un dilogo que se desarrolla en el escenario de la consciencia del autor. En
breve, un recurso que hace de la duda una fuente positiva de contenido.
La confirmacin de que este modelo reflexivo se convirti en un cualidad
inherente del cineasta revolucionario podra referirse al final de la pelcula Ici et
ailleurs (1974). En los dilogos finales de ese film Godard deletrea la
cualidades de la prctica revolucionaria. De un modo similar a como ocurre en
Deux o trois choses, Godard deja escapar una letana casi inaudible: Il faut
aprendre a sentendre parler.14 As, en cierto modo, la prctica reflexiva de
Godard reproduce un teatro de la mente. Luego, en su funcin revolucionaria, el
cine se vuelve reflexivo y ensaystico.
La cualidad reflexiva del sonido tambin se imbuye de un carcter dialctico.
La habilidad de extender la confrontacin dialctica a todos los campos
posibles se incorpora como un rasgo del perfil revolucionario. Entonces, el
sonido no es nicamente una capa aadida, sino un recurso antittico que en
muchas ocasiones trabaja a contracorriente de la imagen. Sin ir ms lejos,
Godard defini Deux o trois choses como un anlisis con imagen y
sonido.15
El sonido no es slo un medio para dialogar con los objetos y sujetos externos
sino que tambin puede ser empleado para entablar dilogo con el propio yo.
Entre las contribuciones fundamentales que aporta el sonido a Deux o trois
choses se encuentra un debate privado protagonizado por Godard. El principal
tema de este debate sigue siendo la duda, como dijo Godard de Le ptit soldat:
As muestro a un hombre que se plantea a s mismo muchos problemas. l no
los puede resolver, pero planterselos, aunque sea de manera confusa, ya es un
intento de solucin. GOG 1962:178
[La posicin del autor]
Cuando, en el contexto de una entrevista para Cahiers du Cinma , Godard fue
preguntado sobre Le ptit soldat, respondi que la pelcula tena que ser
testimonio de la poca.(GOG 1962:178) El argumento que esconda aquella
declaracin supona un reclamo urgente para que el autor encontrara su lugar
ideolgico. Aunque ese cometido haya sido normalmente reducido a una
cuestin de perspectiva -es decir, a un problema espacial-, el sentido de lo que
el punto de vista del autor entraa combina espacio e ideologa. Considerando
que cualquier imagen o produccin es un reflejo de la posicin del autor, dicha
posicin incluye tanto una perspectiva espacial como una perspectiva
ideolgica.

Lo que quiero poner de relieve es que cuando hablamos del punto del vista de
un autor pensamos inmediatamente en una posicin escogida libremente. En
cierto modo, ese prejuicio parte de una concepcin de la perspectiva, segn la
cual sta proporciona un nmero infinito de puntos de vista, todos ellos al
alcance del autor. Erwin Panosfsky, en su intento de hacer de lo subjetivo una
ciencia, relacion la subjetividad del autor con sus condiciones psicolgicas y
fsicas, que su vez le empujaran a ocupar un lugar concreto en el espacio, lo
que, dicho de otro modo, se convertira en el punto de vista.
La perspectiva sujeta el fenmeno artstico a normas estables e incluso
matemticamente exactas, pero por otro lado, hace de ese fenmeno algo
contingente con respecto a los seres humanos, ms concretamente, en relacin
con lo individual: ya que estas reglas se refieren a las condiciones psicolgicas
y fsicas de la impresin visual, y el modo en que surgen a efecto depende de la
posicin libremente escogida de un punto de vista subjetivo. As, la historia
de la perspectiva puede ser entendida de igual modo como un triunfo del
sentido de distanciamiento y objetivacin de lo real, y como un triunfo de la
distancia -rechazando la batalla humana por el control; tanto supone una
consolidacin y sistematizacin del mundo externo como una extensin del
dominio del yo.16
Entonces, es necesario ver qu concepcin genuina del espacio articula Godard
en este film para desarrollar su perspectiva ideolgica. El primer plano de la
secuencia 5 nos permitir ver una solucin (aunque provisional) a este
problema. La continuidad del movimiento panormico de la cmara, a travs de
la habitacin de Monsieur Grard, impone un cierto orden en la estructura del
espacio. Aunque este plano tambin arrastra consigo un intento de cariz
positivista, un intento de clasificar los diferentes aspectos de la sociedad
moderna e industrializada, al mismo tiempo que disecciona las economas y
polticas genuinas que puedan tener lugar incluso dentro del espacio ms
reducido, el apartamento individual dentro de un complejo de viviendas. Me
siento inclinado a decir que aqu el movimiento de la cmara administra el
espacio social. En este caso, la cmara no obedece un recorrido subjetivo sino
ms bien una visin determinada. En realidad, se trata de una visin acomodada
a una comprensin econmica de la actividad frentica que describe la toma. El
punto de vista del autor pasa a un segundo plano frente a la prioridad de la
conexin que se entabla entre la cmara y la visin econmica que muestra el
plano. Esto no significa que la cmara se mueva autnomamente impulsada por
un pensamiento abstracto que responde en clave econmica. Lo importante es
definir la posicin del autor con otros trminos, al margen de perspectivas
polticas o espaciales. Mi sugerencia es que, lo que realmente nos conduce ms
all del dilema es aquello que W. Benjamin denomin una posicin en el
proceso de produccin, nada que ver con una posicin libremente escogida:
el lugar del intelectual en la lucha de clases puede ser identificado, o mejor,
escogido, slo en base a su posicin en el proceso de produccin.17
[El autor como productor]
Deux o trois choses tambin puede ser pensada como si estuviera filmada por
un cineasta que se adapta al modelo benjaminiano del autor como productor.
El texto de Walter Benjamin, El autor como productor, surge como una
llamada de solidaridad entre intelectuales y proletariado. Esta conferencia,
pronunciada en el Instituto para el estudio del fascismo en Pars, el 27 de abril
de 1934, ha epitomizado la persistente ambigedad que, con el alza del

fascismo en Europa, marcaba la participacin de los intelectuales en la poltica.


[...] una tendencia poltica, no importa cun revolucionaria pueda parecer,
adquiere una funcin contrarrevolucionaria en la medida que el escritor
experimenta su solidaridad con el proletariado slo con sus actitudes, y no
como productor.18
Aunque en un principio W. Benjamin plante esta cuestin en trminos de
calidad y tendencia del trabajo literario,19 culmin su apelacin desplazando el
foco del debate. El acento fue, finalmente, depositado sobre el aparato que el
autor y el lector comparten:
Entonces, lo que importa, es el carcter ejemplar de la produccin, que en
primer lugar es capaz de inducir a otros productores a producir, y en segundo
lugar, poner a su disposicin un aparato ms ptimo. Este aparato es mejor en la
medida que transforma un nmero mayor de consumidores en productores, es
decir, convierte lectores y espectadores en colaboradores.20
Para que resulte ms factible la conexin con la pelcula de Godard, Deux o
trois choses, sera preciso advertir que cuando Benjamin escribi su conferencia
lo que tena en la cabeza era un medio primordialmente periodstico. El
peridico representaba para l el medio revolucionario por excelencia. El
peridico, argumentaba Benjamin, constitua la plataforma para un
desplazamiento de la actividad literaria expandida a otros medios de
produccin.
El escenario de esta confusin literaria es el peridico, su contenido, que se
aparta de cualquier otra forma de organizacin que no sea la que la que le
impone la impaciencia de los lectores. Y esa impaciencia no se reduce a la del
poltico que espera una informacin, o a la del especulador que busca una pista;
detrs est el hombre que se cree con el derecho de ver sus propios intereses
expresados.21
En este sentido, debemos tener presente que Deux o trois choses es el
producto de un lector de peridicos, as como la respuesta inmediata a un
reportaje aparecido en Le Nouvel Observateur.22 Empezada en agosto de 1966
y acabada la filmacin en septiembre del mismo ao, la pelcula requiri pocos
meses para ser completada despus de que en mayo fuera publicada una extensa
noticia sobre la prostitucin. En esa informacin el periodista Claude Vimenet
escribi sobre les toiles filantes, o sea, sobre esas amas de casa de los
modernos suburbios de Pars que ejercen de prostitutas a tiempo parcial para
redondear sus ingresos.23
Godard no slo tom en consideracin los artculos escritos por C. Vimenet,
sino que tambin se fij en las cartas de los lectores. De hecho, eso queda
reflejado en el film como un collage de opiniones. La estructura dialgica del
peridico es en cierto modo prolongada por Deux o trois choses. La pelcula
debe considerarse como el efecto de un producto meditico, una extensin
flmica de un debate pblico acaecido en los medios, en el que el mismo
director estuvo involucrado.24 Sin ir ms lejos, Made in USA. (1966), una
pelcula producida casi simultneamente con Deux o trois choses fue
propiciada por un suceso meditico tambin. Godard asegur, Ciertamente fue
el affaire Ben Barka el que me pill mientras haca Made in USA.25
En consecuencia, Deux o trois choses es el elaborado feed-back de un lector

que se transforma en autor. En trminos generales, es una pelcula que se sita


en el horizonte de la recepcin. Se enuncia desde el lugar del receptor. Y me
gustara retener este giro benjaminiano porque es lo que nos va a permitir
contar con un precedente ms para fundar la nocin de autor que est en juego
aqu. Por lo tanto, el perfil del autor como productor tanto se encuentra
fundado en un modelo reflexivo como en la perspectiva de un lector. Pero ahora
hace falta comprobar si esta transformacin funciona en el sentido inverso,
porque la transformacin que Benjamin sugiri en un principio no fue otra ms
que la que transforma un lector en autor.
El lector est siempre a punto de convertirse en un escritor, eso es, alguien que
describe, pero que tambin prescribe. Como experto -aunque slo sea por la
posicin que ocupa y no por el tema- gana acceso a la autoridad. 26
Tal vez sta sea la razn por la que Godard escogi el papel de alguien que
describe cuando tuvo que enfrentarse a Deux o trois choses. Este complejo
y sus partes [...] deben ser descritos y comentados como si fueran objetos y
sujetos a la vez.(GOG 1967:239).
(Es obvio que Godard ya haba adquirido el estatuto de autor mucho antes de
Deux o trois choses, pero como dije, lo que debemos plantear es que la
posicin del autor y su propia comprensin sean cosas negociables. Por eso he
preferido en todo momento decir que Godard se describe mejor como un
cineasta permanentemente instalado en un trnsito que conecta un perfil
reflexivo y un productor netamente benjaminiano.)

[El espectador como productor]


Discutir la estructura de la pelcula Deux o trois choses arrojar sin duda algo
de luz acerca del papel del espectador en esta pelcula. Si el cineasta es
verdaderamente una encarnacin del espectador/receptor/lector, cmo puede ser
definido el espectador de esta cinta. Podramos considerar al espectador del
film como un productor potencial tambin?
Una referencia til para entender la construccin de Deux o trois choses se
encuentra en un film anterior, Vivre sa vie (1962). El hecho de que Deux o
trois choses est organizada por lecciones (Dix-huit lessons sur la socit
industrielle tal como aparece en la pantalla en la segunda secuencia, plano
primero) recuerda la divisin de Vivre sa vie (Un film en douze tableaux
como se lee en el subttulo de la propia pelcula). Por eso, fijarnos en el nfasis
que Godard pone en la estructura de su pelcula, ms all de la confianza en la
pura narrativa, nos ayudar a ver aspectos comunes entre los dos ejemplos
citados.
Deux o trois choses, tal como ocurri con Made in USA, inaugura una nueva
relacin con la audiencia. Para empezar, las secuencias independientes que se
desarrollan una tras otra en las dos pelculas que acabamos de mencionar
adquieren una autonoma que hacen de cada leccin o tableau un subfilm.
La unidad de la secuencia establece un marco que la accin no puede
sobrepasar. En este sentido, la estructura de tableaux consecutivos puede ser
aplicada tambin a Deux o trois choses y sugiere una visin esttica, animada
y contrastada en relacin al resto de la pelcula. Esta acepcin del tableau
podra remitirse a la concepcin primordialmente fotogrfica que Godard tiene

del soporte flmico, tomando la fotografa como un medio atrapado en su


naturaleza dialctica, entre lo esttico y lo fluido.27
***
Cada secuencia sugiere mltiples conexiones con el resto de las secuencias, lo
que es particularmente cierto en Deux o trois choses. As que la narrativa
derivada de esta estructura no es linear sino circular. Cada secuencia es
susceptible de ser conectada con otras secuencias de la pelcula. En este sentido,
la fragmentacin del film podra ser entendida como una fuerza que se opone a
la nocin de continuidad impuesta por el imperialismo esttico difundido por
Hollywood.28
Sin embargo, esta estructura produce la impresin de que la pelcula no tiene
tema. A pesar de todo, el tema emerge en la interseccin de diferentes
secuencias que tienen en comn, en el caso de Deux o trois choses, tpicos
relativos a la vida en una sociedad moderna e industrializada: consumo,
prostitucin, educacin, trabajo, ocio, vivienda, inmigracin, marginacin, etc.
Al comentar su propia carrera, Godard afirm que en sus pelculas la coherencia
temtica raramente es narrativa:
Con la salvedad de Deux o trois choses en la que el tema, al menos en lo que
cuenta para m, era la regin parisina sin que yo supiese muy bien qu podra
dar eso como tema de pelcula. Y por eso, precisamente en la misma poca,
Made in USA o Pierrot le fou no tienen tema, excepto el mismo cine y su
manera de tratar las cosas.29
En Deux o trois choses cada secuencia est localizada en un espacio urbano o
arquitectnico que reafirma un cierto sentido de la limitacin. Al dividir la
pelcula en secuencias que transcurren en localizaciones singulares, Godard
destaca la influencia del entorno en el que se mueven los personajes. En la
pelcula Deux o trois choses, el apartamento, el bloque de viviendas
(ensemble), la tienda, la peluquera, el garaje, la cafetera, la gasolinera
constituyen una cosmogona de heterotopas en las que los individuos se ven
empujados a actuar, comprar, matar el tiempo, o mirarse unos a otros. Cada uno
de estos lugares impone una forma de actuar sobre los individuos. Tal como
Michel Foucault dijo de las heterotopas, una vez los individuos cruzan la
puerta de ciertos edificios e instituciones se ven automticamente privados de
su libertad. Es preciso someterse a unos ritos [...] despus de haber realizado
cierto nmero de gestos.30 Incluso sentimientos como el aburrimiento o el
deseo estn determinados por el lugar en el que esos personajes se encuentran.
Juliette misma, la protagonista de Deux ou trois choses, es sorprendida mientras
da vueltas a su cabeza pensando sobre el fenmeno de no saber qu es lo que
causa un sentimiento dado:
S, por ejemplo, el deseo. En ciertos casos, conocemos el objeto del deseo... en
otros casos lo ignoramos... Por ejemplo, yo siento que me falta algo, pero no s
demasiado bien qu... 31
Finalmente, con las conexiones atenuadas y relajadas entre secuencias, sean
lecciones o tableaux, el espectador se encuentra con un trabajo por hacer, que
no es otro que trazar una conexin definitiva entre secuencias. En este punto, al
espectador se le invita a convertirse en productor.32 Por eso Stig Bjrkman
describi la construccin de Deux o trois choses como algo dependiente del
receptor:

La construccin de Deux o trois choses podra compararse con unos discos


transparentes que han sido estampados de manera diferente y superpuestos uno
sobre el otro (subrayado mo). Juntos forman una imagen completa. Pero retira
uno de los discos, cierra los ojos a un aspecto de la pelcula de Godard, y la
forma cambiar, aunque sea ligeramente.33

[El film tambin produce]


Otro aspecto destacable en la descripcin de la construccin del film tiene que
tomar en cuenta el orden acumulativo a lo largo de las secuencias. La diferencia
que me gustara introducir aqu tiene que ver con la idea de una compilacin
vertical que funciona de un modo distinto a la idea convencional del film como
evolucin horizontal del movimiento, como si hubiramos decidido transportar
las secuencias de Muybridge a una vertical. Al pasarnos al eje vertical lo que
ocurre es que los fotogramas ni se dejan atrs ni se abandonan, sino que se
acumulan unos sobre otros. El principio de la linealidad, inherente en el
montaje, es subvertido de este modo. La continuidad cinemtica, asociada a la
evolucin en el tiempo, es reemplazada por transiciones espaciales. Entonces, la
nocin que est en juego aqu es la de emplazamiento. Deux o trois choses
evoluciona y progresa en el espacio ms que en el tiempo. A medida que la
pelcula pasa de un lugar a otro, encontramos a los protagonistas ya instalados,
como si perteneciesen a una parrilla invisible. (De hecho, podra discutirse si
Deux o trois choses representa un esfuerzo por resituar a una clase obrera que
ha sido desplazada, no slo geogrficamente, sino tambin ideolgicamente.)
Sin embargo, el origen de este giro discutido nos retrotrae a una nocin de
continuidad cinemtica propia de Eisenstein. Lo que mantenemos es que la
barra horizontal del tiempo es abandonada por una superposicin vertical:
[....]de hecho, las secuencias no se perciben como si estuvieran una al lado de
otra, sino una sobre la otra [Subrayado mo.] Ya que la idea (o sensacin) de
movimiento surge de un proceso en el que sobre la impresin retenida de la
primera posicin del objeto se superpone una nueva visin de la posicin del
objeto. Por cierto que, sta es la razn que explica el fenmeno de la
profundidad espacial con la superposicin ptica de dos planos estereoscpicos.
De la superposicin de dos elementos de la misma dimensin siempre surge una
nueva dimensin superior. En el caso de la visin estereoscpica la
superposicin de dos dimensiones no idnticas da como resultado una visin
estereoscpica de tres dimensiones.34
La cita de Stig Bjrkman sobre la construccin de Deux o trois choses evoca
literalmente la nocin de continuidad de Sergei Eisenstein. No obstante, ms
all de cuestiones de continuidad, la naturaleza productiva del cine es resaltada
en ambos casos: una nueva imagen surge de las previamente dadas. El cine, en
su propia condicin material, es productivo. Asimismo, los efectos
estereoscpicos de la proyeccin suponen un valor aadido, cosa a la que tanto
Eisenstein como Bjrkamn se han referido.
Aunque otra forma de describir el carcter productivo del cine consistira en
parangonar esa forma de produccin con otras formas de produccin en la
sociedad moderna industrializada. Como sugerimos ms arriba, la hiptesis que
ligara el movimiento de la cmara y la visin econmica empleadas en la
secuencia 5, plano 1 podra conducirnos a plantear -como hizo Annette

Michelson cuando escribi sobre El hombre de la cmara de Dziga Vertov- la


relacin general de la produccin de cine con otros sectores del mundo del
trabajo.35 Esto, no obstante, nos ocupar ms adelante.
Pero, en este punto, lo que realmente importa es la explicacin que sostiene la
nocin de continuidad, de modo que la continuidad (con su estatuto ambiguo
como sensacin y a la vez norma informada por el sentido comn) puede
tambin informarnos sobre el modelo de causalidad que se esconde en el plano
que vamos a discutir. La causalidad es, ante todo, susceptible de ser discutida
en trminos positivistas. En ltima instancia, la causalidad pertenecera a un
lenguaje cientfico y no a un acontecimiento de la percepcin o de la naturaleza.
As, el giro positivista implicara un nfasis ptico que intentara desnaturalizar,
tal como escribe S. Eisenstein, la idea (sensacin) de movimiento. No es
coincidencia que la crtica marxista de la ideologa estuviera basada en la
metfora de la cmara oscura, que privilegia una lectura ptica sobre el discurso
de las imgenes y, consecuentemente, positivista y cientfica.36

[La causalidad y el significado de +]


Desde esta perspectiva, cuando Godard rechaz contar la historia de Juliette en
Deux o trois choses de forma continua (GOG 1967:239) lo que tal vez
estaba cuestionando era el modelo de causalidad que poda seguir en este film
sobre los bloques de viviendas [ensembles](GOG 1967:239). Su texto, Ma
dmarche en quatre mouvements(GOG 1967:239-242), proporciona un
principio estructurante para poder trabajar con la pelcula: los mtodos de
descripcin objetiva y de descripcin subjetiva dan lugar a un tercero
titulado la bsqueda de las estructuras, y todos los mtodos reunidos
producen un cuarto movimiento que es la vida, la cual revela lo que
Merleau Ponty denomina la existencia singular (GOG1967:242). Entonces, si
hemos de resumir el principio estructurante en juego, la suma de cada uno de
estos movimientos, en otras palabras, 1+2+3=4.(GOG1967:242), el signo que
debemos aislar para estudiar es +, porque en el signo + se amaga una
nocin de causalidad.
Aunque automticamente asociamos el signo + con la operacin matemtica
de la suma, an no sabemos lo que significa para Godard y en el contexto de
esta discusin sobre la pelcula Deux o trois choses. En este punto, me gustara
introducir la idea del experimento cientfico. Segn una sentencia maoista (de
mayo de1963), la experimentacin cientfica es una de las tres prcticas sociales
en la reivindicacin de la lucha de clases y de la produccin.37 Si hemos
probado que Deux o trois choses es la pelcula en la que Godard descubre algo
ms sobre su posicin en el proceso de produccin (otra vez en un sentido
benjaminiano), ahora deberamos averiguar cmo traduce Godard la idea de la
experimentacin cientfica al cine.
El significado ms obvio que puede adjudicarse a + es el de una empresa
positivista. Pero incluso probando eso no estoy seguro de que Deux o trois
choses pueda ser calificada como enteramente positivista. Debemos recordar
que nuestro argumento no reposa sobre la pelcula, sino sobre el texto Ma
dmarche en quatre mouvements. El texto en cuestin es como una
declaracin de intenciones, un proyecto, que una vez traducido en la pelcula,
como Godard dijo, puede que a veces funcione y a veces no.

En mi opinin, el mtodo cientfico en Deux o trois choses se lleva a cabo


reconociendo partes a partir de un complejo, es decir, poniendo en prctica una
separacin de lo objetivo y lo subjetivo. Aunque la improbable distincin entre
subjetivo y objetivo no se haga transparente en el film -el director es consciente
de este hecho-, sobre el texto parece del todo prctica, en la medida que designa
una intencin. All, en el escrito del proyecto para la pelcula, esta distincin
responde a una actitud cientfica estandard que disecciona un todo en partes,
con el fin de aislar objetos (y sujetos), y para aislar causas con la mayor
precisin posible.
El conflicto que se desprende de la tensin entre la identidad de las partes y el
complejo, la totalidad de esas partes, tambin es el objeto de la Gestltheorie.
Es ms, la psicologa de la forma tambin es el tema de una conferencia
pronunciada por Merleau-Ponty en el Instituto de estudios cinematogrficos en
1945.38 Por entonces, la preocupacin del filsofo era establecer lo que el cine
poda tomar de la nueva psicologa y cmo, filsofo y cineasta, podan situarse
uno respecto al otro. En esta conferencia, el punto de partida de Merleau-Ponty
coincida con problemas que ms tarde preocuparan a Godard tambin:
La percepcin analtica que nos da el valor absoluto de los elementos aislados,
corresponde entonces a una actitud tarda y excepcional, la del sabio que
observa, o la del filsofo que reflexiona, la percepcin de las formas, en un
sentido muy general de: estructura, conjunto o configuracin, debe ser
considerada como nuestro modo de percepcin espontneo.39
La nueva psicologa, o la teora de la forma, como tambin se refiere a ella
Merleau-Ponty, son equivalentes del mtodo conductista y la teora de la
Gestlt . En breve, teoras deterministas de la percepcin. As es como Godard
incluy la cubierta del libro Psychologie de la forme40 (secuencia 6, plano
5) en Deux o trois choses. Ms adelante, Merleau-Ponty identific la
psicologa moderna con el cine, y escribi lo siguiente:
Para el cine como para la psicologa moderna, el vrtigo, el placer, el dolor, el
amor, el odio son conductas.41
Por lo tanto, el terreno comn entre el cine y la psicologa moderna es la
conducta, una construccin cientfica de la percepcin. Pero, en cierto modo,
ambos, Merleau-Ponty y Godard, se las vieron con este modelo determinista sin
dejar de intentar sabotearlo. Godard entiende que no puede traducir un modelo
cientfico de causalidad sin incurrir en una privacin de su propia libertad y, por
otro lado, Merleau-Ponty escribe que esta psicologa presenta
....la consciencia arrojada al mundo, sometida al escrutinio de los otros y
aprendiendo de ellos lo que ella es.42
Ambos rompen con el modelo determinista insistiendo en un proceso de
observacin bidireccional, en el que los objetos tambin pueden comunicar y a
travs del cual dejan de ser entidades pasivas subyugadas a la mirada del
observador. Todas esas entidades relegadas a lo improductivo (no se las
considera productoras de discurso) pasarn a ser productivas tambin. En Deux
o trois choses los sujetos son observados desde el punto de vista de los
objetos. En este sentido, la inversin de las relaciones de produccin ordinarias
amplia, literalmente, la mirada del film. De hecho, el formato cinesmascope,
usado en Made in USA y en Deux o trois choses, muestra a los individuos
sumidos en un entorno urbano, o bien asediados por objetos de interiores. El

formato extremadamente rectangular fotografa a los actores inmersos en un


mundo de signos. De modo que, objetos e individuos forman un complejo. En
esas circunstancias no tiene sentido desligar la vida de los objetos de la vida de
los sujetos. Ambos forman parte de la misma economa, hasta tal punto que el
ojo es incapaz de distinguir cundo un objeto empieza a ser un sujeto y
viceversa. Merleau-Ponty defini este efecto como le mlange de la
conscience avec le monde, cosa que le pareci esencialmente
cinematogrfica.43
De la misma manera, la distincin entre las causas ideolgicas, econmicas y
estticas dejan de ser significativas. Todas estas fuentes de determinacin se
han fundido en una accin nica, tal como veremos en el movimiento de
cmara que recorre el apartamento de M. Grard, movimiento que revela una
visin igualmente sistemtica, comprimida y determinada de la sociedad
capitalista. Como resultado, la ilusin de una mirada desinteresada se desvanece
frente a la constatacin de que no hay punto de Arqumedes fuera del sistema
capitalista en el que ese ojo se pueda apoyar. No hay un fuera desde el que
una visin despegada pueda fundarse. La misma cmara es empujada por una
fuerza capitalista representada por la lgica positivista. La funcin descriptiva a
la que se reduce la cmara ya es una actividad lo suficientemente
revolucionaria.
Luego, el significado de + es totalizante. Como escribi Godard, carga
consigo no una verdad total y generalizada, sino un cierto sentido de
complejo[sentiment densemble], algo que se corresponde emocionalmente
con las leyes que uno debe descubrir y aplicar para poder vivir en
sociedad.(GOG 1967:242). As, sumar sentimientos es una funcin adscrita al
signo +. Por eso, Godard pudo resumir su Dmarche en quatre
mouvements pensando en su film, paradjicamente, como un ensayo
sociolgico en forma de novela(GOG 1967:242) Hay, sin embargo, una
bsqueda de la disciplina cientfica que mejor pueda abastecer la comprensin
del nuevo entorno creado con la sociedad capitalista. Una coherente lista de
disciplinas que asumen lo prximo como tema y una gran variedad
interpretativa se distribuye a lo largo de Deux o trois choses: la psicologa de
la forma, la sociologa (el ttulo Pour une sociologie du roman de Lucien
Goldmann aparece en la pelcula), la etnologa (el ttulo Introduction a
lethnologie de Abraham Kardiner y Edward Preble tambin aparece sobre la
pantalla) y la biologa. Godard est interesado no slo en describir sino tambin
en encontrar una explicacin sistemtica de la nueva vida en los ensembles. Un
comentario de Godard extrado de la pelcula dice as:
Yo escruto la vida de la ciudad y de sus habitantes..., y los lazos que les unen,
con una intensidad parecida a la de un bilogo que escruta las relaciones del
individuo y de la raza en evolucin.44
***
[Secuencia 5, plano 1]
Con tal de aclarar el significado de + me detendr en el anlisis de la
secuencia 5, plano 1.
En esta larga toma, Juliette (Marina Vlady), antes de irse a trabajar, deja su
hija (Solange) en un apartamento que funciona al mismo tiempo como
prostbulo y guardera, y que aparece regentado por un anciano. La cmara

sigue a Monsieur Grard trajinando arriba y abajo mientras abre y cierra puertas
de las diferentes habitaciones. Tras las puertas se esconden parejas haciendo el
amor. La imagen concluyente de esta toma es una vista a travs de la ventana
del apartamento, que permite, como por azar, ver a un polica que pasa entre la
gente llevando a dos jvenes detenidos.
Pero an hay ms45 . Este plano sin fisuras est compuesto por muchas capas
de significantes todos ellos comprimidos en una sola habitacin. Salpicado de
referencias que van all de las paredes del apartamento, este plano consuma una
sntesis de la visin que Godard tiene de la sociedad capitalista. Dada la
fragmentacin temtica del film, este es un momento extrao, en el cual la
mayor parte del contenido de Deux o trois choses puede ser visto de forma
condensada y en un slo movimiento de cmara, de una toma. En el
apartamento de M. Grard muchos de los temas de la sociedad moderna e
industrializada se dan cita.
La confusin reinante en la escena muestra la aproximacin de lo que antes eran
actividades bien distintas, definidas y separadas. En la medida que M. Grard
regenta un burdel, su principal instrumento de control es el tiempo. Abre y
cierra las puertas anunciando el tiempo que les queda a cada una de las parejas
que alquilan las habitaciones de su apartamento. El sexo ilegal se convierte en
una fuente de ingresos para M. Grard ya que l proporciona el espacio que la
sociedad no reconoce para dichas prcticas sexuales. Pero cuando pensamos
que ese espacio tambin es utilizado como guardera de nios -mientras sus
padres deben de estar trabajando- nos damos cuenta de hasta qu punto se ha
extendido el proceso de industrializacin. En el momento del que hablamos, ya
ha llegado a controlar el tiempo personal. La exhaustiva explotacin del espacio
tambin es resultado del intenso provecho al que se somete cualquier bien de la
sociedad industrializada.
Otras implicaciones surgen de esta situacin. Seguramente, M. Grard
subalquila su apartamento porque tal vez no recibe una pensin (muchos
comentaristas de esta secuencia incluso han dudado de la propiedad del
sombrero que lleva puesto.) En consecuencia, los ancianos, libres del control
del tiempo que afecta a los adultos, acaban educando a los nios. De modo que,
prostitucin e infancia son deliberadamente acercadas, desafiando tabes. As
que la toma saca a la luz prcticas desarrolladas al margen de la economa
dominante. En este caso, en el apartamento se escenifica una economa
sumergida que no muestra menor complejidad de lo que lo hara una economa
regularizada. La organizacin econmica se presenta invadiendo todos los
aspectos de la vida. Jean Collet coment el largometraje en Tlrama y seal
la naturaleza econmica que haba adquirido el sexo:
Recomiendo la pelcula a todos aquellos que se desgaitan virtuosamente en
contra del erotismo porque no quieren ver que hoy en da el sexo es en primer
lugar un fenmeno econmico del que a menudo ellos sacan ms provecho que
los fanticos del dios Eros. Hoy el sexo es la nica cosa que se vende, es por
eso que nadie osa hablar46
E incluso extendera el modelo econmico al aire de farsa que adopta la escena.
Todas las entradas y salidas de M. Grard y las parejas que llegan al
apartamento, se acomodan a un modelo en el que los inputs y outputs se
convierten en el lenguaje del sistema dominante, otra vez, un sistema
econmico basado en un perspectiva positivista.

As, a medida que el giro de 360 va siendo completado por la cmara, todo tipo
de vnculos y conexiones se ponen en marcha al pasar de un sitio a otro, de un
objeto al siguiente. La mirada es invitada a descubrir relaciones all donde la
razn encuentra tabes que impiden el reconocimiento de una sociedad
mancillada. Pero an hay una forma ms precisa de mirar a este plano tomando
una sugerencia extrada de los comentarios de Merleau-Ponty sobre la
percepcin. Incluidas en Le cinma et la nouvelle psychologie encontramos
notas sucintas de cmo opera la visin, influidas todava por la teora de la
Gestlt, como esta:
El enfermo que contempla el empapelado de su habitacin lo ve transformarse
si el dibujo y las figuras se convierten en fondo, y lo que ordinariamente es
visto como fondo se transforma en dibujo.47
[Figura-fondo]
El plano que estamos comentando altera la percepcin de un modo similar. As,
la figura y el fondo comparten una tensin que empuja el fondo hacia adelante y
disuelve la figura en el fondo, simultneamente. En todo caso, la reordenacin
de la percepcin no debera ser una cuestin estrictamente formal. En Godard,
la jerarqua que rige las relaciones figura-fondo no es formal, sino poltica
como vamos a ver. La percepcin no es una actividad tan desinteresada como la
Gestlt haba asumido. Ahora, podemos decir que la acumulacin de historias a
travs de secuencias, tal como decamos al discutir la estructura de Deux o
trois choses, se pueden ver comprimidas en este plano.
Entonces, vale la pena mencionar dos lneas de contenido que conviven en el
plano en cuestin. Una de ellas, la ms intrigante tal vez, es la decoracin del
apartamento de M. Grard. Una alineacin formada por una serie de carteles de
compaas areas, de destinos tursticos y el propio cartel de Vivre sa vie,
aparecen detrs de y entre los actores. Esa suma de carteles, que podra ser
rechazada como una alineacin accidental de imgenes, sugiere una narracin
espacial. A medida que la cmara avanza por el espacio del apartamento, el
espectador salta de un pas al otro. Aqu, el recurso principal que Godard est
poniendo en juego es una compresin del espacio. La dimensin enfticamente
global que se desprende de las referencias a lugares como Bangkok, Israel,
Italia, Espaa, India o Amrica del Sur contrasta con la naturaleza opresiva del
apartamento. El espacio domstico est rodeado por nombres de lugares cuya
vinculacin es incierta, o por lo menos indefinida. Pero la impresin ms obvia
es que el entorno domstico est unido de forma intangible con un espacio cuya
escala es mucho mayor. De hecho, ese vasto espacio geogrfico se puede ver
contenido en el reducido espacio del apartamento. Las paredes del saln dejan
de proteger y limitar el espacio privado, lo que me recuerda aquello que
Rossellini contest a Godard en una entrevista de 1959 :
Hoy las naciones se apian unas con otras como sardinas. La gente viaja con
mayor frecuencia. En otras palabras, la vida familiar se ha abierto a una escala
mundial. GOG 1959:140
Aunque hay otra interpretacin de lo que el fondo pueda ser. Se trata de una
realidad que est ms all del film, sin ser directamente mencionada, pero s
reflejada e incorporada, indirectamente, en el contenido de Deux o trois
choses. Un fondo mucho ms difuso, silenciado en el plano, pero que, como
dijo Brice Parain, se encuentra en la base del nivel de vida alcanzado por la
sociedad francesa del momento.

Bien mirado, uno no tendra derecho ms que a comer, beber, dormir, respirar,
y, a no tomar demasiado de los dems, lo que es casi imposible cuando uno
piensa en la suma de las guerras, conquistas, crmenes que estn en la base de
nuestro bienestar, del que bien nos aprovechamos.48
La guerra que est detrs de Deux o trois choses es la guerra en Argelia.
Kristin Ross ha sealado el hecho de que la poblacin francesa negara en su
mayor parte el reconocimiento de esta guerra, probablemente porque vena a
coincidir con una mejora sustancial del confort domstico:
Los franceses sentan que la guerra era una cuestin del extranjero, algo lejano
y extrao, algo ajeno al cuerpo de la sociedad francesa; estas dos percepciones
fueron experimentadas simultneamente por los franceses metropolitanos. 49
Mi insistencia en las relaciones de figura y fondo no tiene otra intencin que la
de sealar la desaparicin de las causas y determinaciones remotas que influyen
sobre lo que es prximo. La sociedad que Godard describe en Deux o trois
choses se sostiene simultneamente sobre la explotacin y la amnesia: la
explotacin de conflictos que ocurren lejos de la nacin civilizada y el rechazo
de los vnculos que haran sentir al promedio de los consumidores -que se
encuentran a s mismos en su recin estrenado bienestar- cmplices del trabajo
sucio que se lleva a cabo fuera de casa. En este sentido, pueden detectarse
algunos recordatorios a lo largo de la pelcula. No slo aparecen referencias a la
guerra de Vietnam, sino que sutiles monumentos al pasado colonial francs se
levantan, otra vez, como si fuera por casualidad; un poster de la pelcula de
Alain Resnais, Muriel (1963), aparece en una de leas primeras escenas que tiene
lugar en el apartamento de los Janson. Cerca de ese pster, una planta de
caucho se esconde en el rincn. La guerra en Indochina, librada con la intencin
de proteger los intereses de Francia -o sea, la importacin de la planta de
caucho que proporcionaba la materia prima de los neumticos- queda de este
modo camuflada. As, podra decirse que la guerra en Indochina queda
incorporada en una cosmologa de signos domsticos. El abastecimiento de la
industria francesa del automvil estaba en la base del conflicto de Indochina, un
guerra que fue monumentalizada y negada simultneamente.

[Lo real imperceptible]


De vuelta a la secuencia 5, plano 1, la escena que se ve a travs de la ventana la ltima imagen-, otra vez captada como por casualidad, bien podra pasar
desapercibida como un acontecimiento cualquiera. Pero curiosamente, algo que
el ojo puede dejar pasar como secundario o irrelevante -porque no ocupa un
primer plano- de hecho es lo que concluye el complejo razonamiento que
arrastra la totalidad de la toma. Podra afirmarse que la suma de todas las
economas y desviaciones representadas en el apartamento de M. Grard se
resuelven con el crimen y la consecuente privacin de libertad por parte de la
ley.
La imagen final a la que nos referimos muestra a Juliette observando a dos
jvenes detenidos y conducidos por un gendarme. La disposicin teatral (que
con toda seguridad requiri que Marina Vlady corriese escaleras abajo despus
de dejar el apartamento para poder llegar a la escena de la calle, justo en el
momento que la cmara, sin interrumpir la toma, mira a travs de la ventana)
recuerda la imagen de Cristo cargado con la cruz y observado por la multitud.

Esta escena parece como si hubiera sido compuesta a imitacin de la historia


sagrada, y ciertamente sta no ser la ltima vez que ocurra en la carrera de
Godard. Juliette, como las mujeres que lloran camino del Calvario, se convierte
en una observadora pasiva que ocupa el fondo de dicha escena, mientras los
ladrones (aunque ignoramos el delito por el que han sido arrestados)
protagonizan la accin. As, nos damos cuenta de que, mientras la cmara barra
con panormicas la habitacin, Juliette andaba camino de la calle para
encontrarse con esta escena. Este paso de figura a fondo no slo supone una
operacin formal sino que representa, como asegurbamos, una afirmacin
poltica. Lo que podra parecer espontneo ha sido cuidadosamente construido.
Tal como ha dicho Terry Eagleton en Walter Benjamin or Toward a
Revolutionary Criticism , una prctica revolucionaria reclama transformar en
ficcin lo que se encuentra en la realidad para ser capaces, primero, de
reconocerlo, y segundo, de criticarlo.50
En cierto modo, poniendo en marcha todas estas operaciones, Godard sugiere
que lo real es invisible. Para poder representarlo es necesario fingirlo,
construirlo y actuarlo.

[La compresin espacial revela los vnculos causales]


Las conexiones causales, algo menos rgidas en una escala mayor, y hasta cierto
punto invisibles, se hacen ms reconocibles cuando se encogen y contraen en el
apartamento de M. Grard. Sin embargo, el recurso a la reduccin de realidades
complejas no slo se encuentra en la secuencia 5, plano 1. Deberamos fijarnos,
por ejemplo, en el ltimo plano de Deux o trois choses en el cual Godard
acaba modelando un ensemble con productos del supermercado. Esta es una
prctica escultrica (no demasiado alejada de las cajas Brillo de Andy Warhol)
que crea un modelo a escala reducida para representar una realidad ms
compleja. Los envases de detergente construyen los bloques de las
urbanizaciones (ensembles); las cajas proporcionan tanto el aspecto externo
como la esencia de la ciudad. Y finalmente, miremos tambin, por ejemplo, a la
composicin con rugidos de aviones, explosiones de bombas, humo de
cigarrillos y aparato de radio que aparece bien al principio de la pelcula. En ese
caso, la representacin de una realidad inaccesible (en trminos de produccin)
se escenifica a travs de objetos al alcance de la mano. Objetos cercanos
contienen evocaciones de realidades y lugares alejados. Esto supone que
oposiciones bien establecidas empiezan a erosionarse, como las posiciones
sobre un mapa geogrfico. En un sentido muy amplio, la imagen es capaz de
aproximar geografas, estaciones y posiciones.

[Revolucin aplazada]
Si, de acuerdo con una perspectiva marxista, la clase obrera ha conquistado su
identidad por medio de una confrontacin dialctica con el capital que explota
el valor aadido de la fuerza del trabajo, en Deux o trois choses vemos como
parafraseando W. Benjamin el trabajo mismo tiene su turno para hablar.
El problema aparece cuando intentamos localizar el trabajo y descubrimos que
ha sido expandido en una infinidad de actividades, objetos y sujetos nunca antes
rubricados como productivos: por mencionar algunos de los ya discutidos,
podemos decir que el espacio produce, y que el sexo es productivo tambin; la

mirada produce conexiones; la cmara sigue un modelo de produccin; el fondo


es tambin asimilado en la produccin de contenido; todo tipo de tiempos
(incluyendo el tiempo personal) pertenecen al tiempo de produccin, y
finalmente, la figura de la mujer -en el centro de estos modos alternativos de
produccin- tambin produce.51 Juliette es la que pone en marcha esta escena.
Pero, una vez hemos entrado en la habitacin, su papel retrocede hacia el fondo,
e incluso desde esa posicin, su mirada hacia los dos hombres maniatados es
decisiva. No slo vemos la escena en la que un gendarme lleva dos hombres
detenidos, sino que vemos a Juliette mirndola. En este sentido, Juliette juega
un papel mediador, como productora de valor. Ella misma genera beneficios
por el simple hecho de ser mujer, y no slo a travs de la prostitucin, sino a
travs de su papel pasivo, constituyendo un punto de vista que deambula por
diferentes escenarios de la pelcula.
Aqu hay una indicacin de los beneficios prcticos que una mujer genera en el
contexto de una sociedad altamente productiva:
ROGER, a Robert. Dime pues, cmo has pagado el Austin tuyo?
ROBERT. Juliette fue la que lo encontr. S, es formidable... Ella siempre
encuentra ocasiones.
ROGER. Est bien! Eso es lo que me hara falta a m: una mujer que se
espabila.52
La expansin de la produccin se asienta sobre la eliminacin de la diferencia
entre trabajo y no-trabajo. Su asimilacin funde el tiempo de trabajo con el
tiempo libre. La misma gestin del tiempo controla todas las formas de
produccin cuando el sexo, el ocio y la esttica han sido tomados por la
organizacin econmica y asimilados a la esfera del trabajo.
En Deux o trois choses el desvanecimiento de la clase obrera est unido a la
desactivacin de la lucha de clases, ya que el consumo de masas hizo de la
lucha de clases -fundada en la nocin de injusticia econmica- algo inviable.
Como vemos en la pelcula, la agenda del proletariado fue transformada
sustituyendo la revolucin por la acomodacin. En lugar de rebelarse, los
trabajadores se haban adaptado al sistema burgus, a sus condiciones de
distribucin del capital y al poder adquisitivo.53
Para Godard, los individuos de la clase obrera ya no son los objetos predecibles
y transparentes de las teoras cientficas de la revolucin. La subjetividad es el
don que el sistema capitalista reserva para el disfrute individual (Enjoy
yourself.) Pero luego, incluso el disfrute entra en la esfera de produccin de un
tiempo libre que ha sido apropiado por la tcnica y por el cronmetro. En
ltima instancia, la tarea de Godard como agente de un cambio revolucionario
consiste en redefinir la naturaleza revolucionaria del proletariado. Al permitir
que empleados y trabajadores hablen directamente a la cmara, Godard ofrece
al trabajo su turno para hablar. De cualquier manera, tal como dijo Gilles
Deleuze a propsito de Six fois deux/ Sur et sous la communication (1976), al
espectador puede parecerle que en Deux o trois choses la nocin de fuerza de
trabajo no es inocente.54 Esperando or lo que el trabajo tiene que decir, la
pelcula libra una lnguida reaccin a la injusticia social. Pero la clase obrera ya
no es susceptible de ser educada o conducida. La capacidad de transformacin
pasa a ser una cuestin de consciencia. En el momento que Godard retrata la
vida de los recin construidos ensembles, los trabajadores no son conscientes de

su identidad de clase. Aos antes de que Deux o trois choses saliera a la luz,
Merleau-Ponty ya pens el proletariado como un grupo social que an tena
pendiente el descubrimiento de su propio carcter revolucionario:
El proletariado, que no tiene ni bienes ni intereses, sin apenas rasgos positivos,
es tomado as por un rol universal: le es propio de no ser una secta, un grupo, y
de tomar por la base la creacin de la sociedad. Es, en s mismo, revolucin.
Pero no lo sabe ni tampoco conoce los medios, ni el camino, ni los episodios, ni
las instituciones a travs de las cuales se expresar aquello que Marx llamaba el
secreto de su existencia.55
La idea de Godard parece ser la de un proletariado que ha incorporado a su
propia naturaleza las nuevas condiciones materiales, influidas por las nuevas
posibilidades de consumo. Tanto es as que, la posibilidad de una
transformacin (o de una privacin o de un sacrificio) est fuera de lugar. La
sociedad de consumo ha insubstanciado el individuo con el derecho a consumir
y el derecho a experimentar la propiedad. La expresin individual ya no ser
mediada a travs de los sujetos sino a travs de los objetos adquiridos con
salarios negociados. La propiedad y el gasto dan forma al individuo en una
confrontacin dialctica con sus propias ideas.
Herv se preguntaba en Rvolution et les ftiches si la revolucin haba sido
aplazada (si la rvolution est indfiniment diffre par la coexistence.56 ) La
convivialidad de los dos sistemas, el capitalista y el socialista, fue asumida e
institucionalizada en el marco de las referencias ideolgicas de la poca. As
pues, la revolucin cambi su carcter (elle nest ni diffre, ni supprime, elle
change de caractre.)57 O, como los jvenes hegelianos que crean que la
revolucin poda tener lugar en el nivel de la consciencia, las ideas y la filosofa
sin una revolucin material en la vida social, Godard reconoci en Deux o
trois choses que el campo de accin haba cambiado su emplazamiento. En ese
momento, la revolucin pareca algo ms propio de los libros de bolsillo que no
de cualquier otro aspecto de la vida social: Esta sociedad que produce esas
grandes urbanizaciones, que distribuye bajo la forma de libros de bolsillo una
cultura barata...58 La cultura del proletariado ya no puede diferenciarse de la
red de distribucin que convierte la clase obrera en una clase consumista. Si no
reprimida, la revolucin ha sido desplazada a una esfera discursiva. Incluso
Rgis Dbray admiti que [hoy] la guerra de liberacin se consuma en libros
de bolsillo.59
Luego, a partir de ahora, una prctica revolucionaria tendr que dirigir su
atencin hacia la esfera de la circulacin de las ideas. Podemos decir, entonces,
que Juliette habla en nombre del cineasta cuando debate la riqueza semntica
de la palabra francesa ensemble, y dice:
Tal vez... el rol creador de la ciudad estar asegurado por otros sistemas de
comunicacin..., tal vez... televisin, radio, vocabulario y sintaxis,
conscientemente y deliberadamente...60
A partir de ese momento la comunicacin pasar a ser la palabra clave. A pesar
de todo, una comunicacin obstruida por el ruido ensordecedor de las mquinas
excavadoras, las gras y el trfico. Y ste no es otro ruido que el de la incesante
produccin que se oye en Deux o trois choses.

Notas
* Para la divisin en secuencias seguir la misma que se encuentra en Alfred Guzzetti, Two or
Three Things I Know About Her. Analysis of a Film by Godard, Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts, y London, 1981.
1. Jean Baudrillard, The Mirror of Production, Telos Press, St. Louis, 1975. Trad. by Mark
Pster.
2. Karl Marx en Preface a K. Marx and F. Engels,The German Ideology, International
Publishers, New York, 1966.
3. Conferencia pronunciada en la Fundacin Antoni Tpies, Febrero, 1991. Barcelona.
4. Stanley Cavell, Prnom:Mariep.18 en ed. Maryel Locke y Charles Warren, Jean-Luc
Godards Hail Mary. Women and the Sacred in Film, Southern Illinois University Press, 1993
5. Me refiero a la escena de Sauve qui peut (la vie) (1979) en la que un grupo de individuos forma
una composicin de carcter mecnico a la vez que mantienen relaciones sexuales.
6. Entrevista con J.-L. Godard grabada en San Francisco por Juris Svendsen, Tom Luddy, y
David Mairowitz. Marzo 1968. Publicada en San Franciso Express Times, 14 de marzo de 1968 89, ref. Talking Politics with Godard.
7. Ver Image and Ideology en W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text and Ideology, The
University of Chicago Press, Chicago, 1986.
8. Ed. y Trad. Tom Milne, Godard on Godard, Da Capo Press, New York, 1986,a partir de ahora
GOG.
9. Annette Michelson, Foreword, en GOG 1986:6
10. Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies. Decolonization and the Reordering of French Culture,
MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, p.42.
11. "puisque cest un film o je me demande continuellement moi-mme ce que je suis en train de
faire. en J.-L. Godard, On doit tout mettre dans un film, p.11 en J.-L. Godard, Deux o trois
choses que je sais delle, Seuil/Avant-Scne, Pars 1971
12. En On doit tout mettre dans un film p.12 en J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais
delle, Seuil/Avant-Scne, Pars 1971
13Walter Benjamin, El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, Ed. Pennsula,
Barcelona, 1986
14. [falta cita]
15. "O va notre civilisation? p.14 en J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais delle,
Seuil/Avant-Scne, Pars 1971
16. Erwin Panofsky, Perspective as Symolic Form, Zone Books, New York, 1991.pp.67-68
17. Walter Benjamin, The Author as Producer en Reflections. Essays, Aphorisms,
Autobiographical Writings, Schocken Books, New York, 1978, p.228
18. W. Benjamin, op. cit., p.226
19. W.Benjamin, op. cit., p.221
20. W.Benjamin, op. cit.,p.223
21. W. Benjamin, op. cit. p.224

22. "Au dpart de mon noveau film Deux o trois choses que je sais delle ( ce propos je vous
prcise que, elle, ce nest pas Marina Vlady, mais la ville de Paris) il y a une enqute parue dand
le Nouvel Observateur [Enqute de Claude Vimenet sur la prostitution dans les grans ensembles
(Nouvel Observateur, 29 mars et 10 mai 1966)] en J.-L. Godard, Dans la socit moderne, la
prostitution est ltat normal, p.17 en J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais delle,
Seuil/Avant-Scne, Pars 1971
23. Ver Marina Vlady. Du Nouvel Observateur... Godard. p.120 en J.-L. Godard, Deux o
trois choses que je sais delle, Seuil/Avant-Scne, Pars 1971.
24. Ver O va notre civilisation? pp.12-14 en J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais
delle, Seuil/Avant-Scne, Pars 1971.
25. En Revue dEsthtique XX, 2-3 (abril-septiembre 1967) 115-122, Quelques evidentes
certitudes. Copyright 1970, Jack Flash.
26. "The author as Producer en op. cit., p.225.
27. Ver George Baker, Photography between Narrativity and Stasis: August Sander,
Degeneration, and the Decay of the Portrait pp. 73-114 en October, 76, Primavera 1996, MIT
Press.
28. GOG 1963:199
29. "Lart partir de la vie Nouvel entretien avec Jean-Luc Godard par Alain Bergala. Ed. Alain
Bergala, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinma-ditions de ltoile, 1985,
p.11.
30. Michel Foucault, Of Other Spaces en Diacritics, Primavera 1986, vol.16 n.1, p.26
31. Ver p. 42 en J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais delle, Seuil/Avant-Scne, Pars
1971.
32. GOG 1967:239
33. Stig Bjrkman, Deux o trois choses que je sais delle, p.126 en The films of Jean-Luc
Godard, ed. Ian Cameron, Studio Vista, London, 1967.
34. Sergei Eisenstein, A Dialectic Approach to Film Form en Film Form. Essays in film
Theory, Ed. and Trad. Jay Leyda, Harvest, New York, 1949, pp. 49-50
35. Annette Michelson, Introduction en Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov. Ed. Annette
Michelson y Trad. Kevin OBrien, University of California Press, Berkeley, Los Angeles,
London, 1984, p.39
36. Ver Image and Ideology en W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text and Ideology, The
University of Chicago Press, Chicago, 1986.
37. Ver Quotations from Chairman Mao Tse-Tung , Peking Foreign Languages Press, 1966,
p.206. Where do correct ideas come from? Do they drop from the skies? No. Are they innate in
the mind? No. They come from social practice, and from it alone; they come from three kinds of
social practice, the struggle for production, the class struggle and sceintific experiment.
38. Ver Maurice Merleau-Ponty, Le cinma et la nouvelle psychologie pp.61-75 en Maurice
Merleau-Ponty, Sens et non-sens, ditions Gallimard, Pars, 1966.
39. Merleau-Ponty, op. cit., p.63
40. Por Khler Wolfgang, ditions Gallimard, Srie philosophie, Ouvrage n60.
41. Merleau-Ponty, p.74
42. Merleau-Ponty, p.74

43. Merleau-Ponty, p.75


44. J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais delle, Seuil/Avant-Scne, Pars 1971, p.43
45. Una descripcin detallada del plano puede ser encontrada en Alfred Guzzetti, Two or Three
Things I Know About Her. Analysis of a Film by Godard, Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, y London, England, 1981. pp.76-91
46. Jean Collet, Tlrama, Abril 2, 1967, en J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais delle,
Seuil/Avant-Scne, Pars 1971, p.116
47. Merleau-Ponty, op. cit., p.62
48. Brice Parain, France, marchande dglises, ditions Gallimard, Paris, 1966, p.23
49. Kristin Rosss, Fast Cars, Clean Bodies. Decolonization and the the Reordering of French
Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, p.122
50. Terry Eagleton,Walter Benajmin or Towards a Revolutionary Criticism, Verso, Londres, 1981
51. Deux o trois choses fue premiada con el Prix Marylin Monroe de Cinma el 20 de enero
de 1967 por un jurado exclusivamente formado por mujeres: Christiane Rochefort, Marguerite
Duras, Florence Malraux y otras.
52. J.-L. Godard, Deux o trois choses que je sais delle, Seuil/Avant-Scne, Pars 1971, p.25
53. Stig Bjrkman, op. cit. p.125
54. Gilles Deleuze, On Sur et sous la communication. Three Questions About Six fois deux
en Son+Image, Ed. Raymond Bellour con Mary Lea Bandy, MOMA, New York, 1992., p.37
55. M. Merleau-Ponty, Propos (1955) en Signes, ditions Gallimard, Paris, 1960, p. 350
56. Quoted in M. Merleau-Ponty, Propos en op. cit., p.382.
57. Ibid.
58. J.-L. Godard, Grands ensembles et Vietnam en op. cit. pp.16-17.
59. Rgis Debray, Rvolution dans la rvolution, Cahiers libres, n98, Paris 1967. p.8
60. Ver op. cit., p.40.
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