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LA REINVENCION

DE HOMERO
El misterio
de los orgenes
de la pica

i*

La Ilada y la Odisea, imperecederos clsicos de la


antigua tradicin pica griega, son las primeras y
ms grandes obras del canon occidental. Durante
generaciones, pblico, especialistas y escolares han
explorado sus pginas, y sus relatos han acaba
do formando parte intrnseca de nuestro conoci
miento cultural colectivo. Y sin embargo, los or
genes de los poemas picos ms clebres de toda
la poesa occidental estn envueltos en un velo de
misterio: Cul era su propsito y quines eran
sus posibles lectores? Cundo se escribieron? Y
lo que es ms importante: Quin fue su autor?
Una cosa es segura: el legendario poeta Homero,
supuesto creador de tales epopeyas, vivi mucho
antes del uso de la escritura, y, como corresponde
a la naturaleza propia de la tradicin oral, l, al
igual que los posteriores intrpretes de sus poe
mas, creara de nuevo sus relatos con cada reci
tacin. Inevitablemente, los poemas picos orales
pasan de una generacin a la siguiente con sutiles
alteraciones acumuladas. Para todos ellos, el mo
mento de composicin ha de ser el momento de
su transcripcin. El autor de la Ilada y la Odisea
no puede ser Homero, aunque a da de hoy to
dava sentimos la tentacin de usar su nombre.

L A REIN VEN CI N DE HOMERC , Andrew Dalby


rebate este persistente error. Es una confusin de
masiado comn, sostiene el autor, y resulta enga
osa porque nos induce a suponer, como es habi
tual, que su creador fue un hombre. En realidad,
no sabemos nada sobre la persona que cre esos
poemas, ni siquiera su sexo. Adems, las obras
presentan un determinado estilo y una profunda
comprensin del conflicto de gnero en Grecia que
son claramente femeninos. Y si el autor, plantea
Dalby, fuera una mujer...?

A N D R E W D A I BY

listoriador y lingista, se inte

resa desde hace tiempo por la literatura oral. Tras


licenciarse en estudios clsicos y lenguas moder
nas y medievales por la Universidad de Cambrid
ge, se doctor en historia antigua en el Birlcbeck
College, de la Universidad de Londres. Tambin
se licenci en biblioteconoma en el University
College de Londres y fue nombrado miembro ho
norario del Instituto de Lingstica. Su inters
por el lenguaje y la tradicin oral lo ha llevado a
escribir recientemente Language in danger: The
loss o f linguistic diversity and the threat to our
future (2003 ). Sus libros han sido traducidos a
diez idiomas. En la actualidad vive en Francia.

ANDREW DALBY

La reinvencin
de Homero
misterio de los orgenes
de la pica
TR A D UC C I N DE ANA ESCARTN ARILLA

f
E D I T O R I A L G R E D O S , S. A .
M A D R ID

Ttulo original ingls:


Rediscovering Homer.
Andrew Dalby, 2005
de la traduccin: Ana Escartn Arilla, 2008.

E D I T O R I A L G R E D O S , S . A .,

2008.

Lpez de Hoyos, 14 1 - 28002 Madrid.


www.rbalibros.com
V C T O R IG U A L a F O T O C O M P O S IC I N
T O P P R I N T E R P L U S a IM P R E S IO N
D E P SIT O
is b n

leg a l

34911-2008

978-84-249-3574-0

Impreso en Espaa. Printed in Spain.


Reservados todos los derechos.
Prohibido cualquier tipo de copia.

C O N T E N ID O

Prlogo, 9
Introduccin, 13
Cronologa del mundo homrico,
Mapas, 34

30

P R IM E R A P A R T E

L O S PO E M A S
L A P O E S A O R A L G R IE G A E N L A G R E C IA P R I M I T I V A ,
L A IL A D A Y L A H IS T O R IA ,

JO

L A O D IS E A Y L A S O C IE D A D ,

I0 7

39

SEG U N D A P A R T E

E L PO ETA
L A C R E A C I N D E L A I L IA D A ,
D E L A IL A D A A L A O D IS E A ,
E L RO STRO D E L P O E T A ,

13 7
15 8

17 9

TERCERA PARTE

L A RESPU ESTA
D E E P O P E Y A O R A L A C L S IC O E S C R IT O ,

2O 9

E L R E D E S C U B R IM IE N T O D E L A O R A L ID A D ,

2 35

U N A N U E V A L E C T U R A D E L A IL IA D A Y L A O D IS E A ,

Notas, 263
Gua bibliogrfica, 271
Bibliografa, 289 .
Indice, 301

PR LO GO *

Algunos libros se leern siempre. Entre ellos se encuentran los dos poemas
picos de la Grecia primitiva, la Ilada y la Odisea, que tradicionalmente
han sido atribuidos a Homero y que, como ahora sabemos, fueron fruto de
una larga tradicin de poesa oral. Nadie pone en cuestin su lugar en el
canon, y son obras que nos cautivan con facilidad, no slo porque nos ofre
cen algo nuevo cada vez que las volvemos a leer, sino porque queremos ob
tener una respuesta a los enigmas de quin las cre, cmo vieron la luz y
cmo acabaron siendo recogidas por escrito.
Estoy convencido, y no soy el nico, de que el legendario poeta Home
ro, antepasado de la tradicin oral griega, no debe confundirse con el
autntico poeta que escribi la Ilada y la Odisea. Por qu? Por dos razo
nes: por la prueba antigua de que Homero trabajaba de forma oral, sin ac
ceso a la escritura, y por la prueba moderna de que los poemas picos orales
se crean de nuevo cada vez y slo quedan fijados cuando se ponen por es
crito. Si aceptamos tanto el argumento antiguo como las investigaciones
modernas, no podemos seguir creyendo que Homero fue el creador del
texto escrito de la Ilada y la Odisea.
Y

hay una razn todava mejor para mantener tal conviccin. Esta teo

ra presenta una ventaja que yo no supe ver del todo bien cuando empec a
estudiar la poesa pica, y es que nos permite reconsiderar cada detalle del
poeta desconocido, incluso su gnero. L a Ilada y la Odisea fueron escritas
por uno de los ms grandes representantes de la tradicin pica oral de la
Antigua Grecia, y es probable, muy probable, que se tratara de una mujer.

E n la versin espaola se ha elim inado la ltima parte del prlogo, relativa a los
sistemas de transcripcin de los nombres griegos en ingls. (N. de la t.)

Como hiptesis de trabajo, esta idea ayuda a explicar ciertos rasgos que ha
cen que estos poemas sean mejores (ms sutiles, ms complejos, ms uni
versales) que la mayora.
Dada la gran importancia de la litada y la Odisea en nuestra cultura,
todo lo que las rodea genera discusin. Cada uno de los detalles relativos a
los poemas ha despertado todas las opiniones imaginables: estructura, pro
psito, pblico original y transmisin posterior. Algunas de las posturas
adoptadas en este libro son controvertidas, pero en general no las he plan
teado con el fin de rebatir otras opiniones. Lo que he pretendido ha sido
ms bien distinguir hechos de conjeturas y no insistir excesivamente en los
puntos discutibles.
En la Gua bibliogrfica he enumerado algunos estudios recientes so
bre ambos poemas y su contexto, y sealado algunas reas cruciales en las
que los autores discrepan entre s o con las opiniones expresadas en este li
bro. Tambin se ofrece orientacin acerca de algunas traducciones recien
tes de los poemas e informacin bsica sobre otros textos antiguos y otras
tradiciones orales mencionadas aqu. Las traducciones de la Ilada y la Odi
sea son mas, excepto cuando as se indique en las notas.
Quiero dar las gracias a los profesores de Bristol y Cam bridge que
me hicieron leer la Ilada y la Odisea por prim era vez. Seguro que algu
nos de ellos no estaran de acuerdo con algunas de las cosas que digo
aqu, de modo que tambin debo agradecerles que me hicieran pensar
por m mismo. E n cuanto a la idea de que haba que reconsiderar el g
nero del poeta, estoy agradecido a los estudiosos de la tradicin oral
mencionados en el captulo 7, que han demostrado que las mujeres han
sido a menudo las principales creadoras de literatura oral en el mom en
to decisivo de cada tradicin, el momento en el que esas literaturas se es
tn transform ando en formas escritas. Por ltimo, por hacer que este li
bro cobrara sentido, doy las gracias a L iz D uvall, la editora, y a M aria
Guarnaschelli, de W. W . Norton. M aria y yo conversamos por prim era
vez sobre Hom ero hace ocho aos en el m ejor lugar imaginable para
ello, la isla de Quos.

T E R M IN O L O G A

En este libro, las palabras cantor y poeta significan prcticamente lo mis


mo. Poeta es en origen la palabra griega potetes, hacedor o poeta; sin
embargo, en la poca en que la Ilada y la Odisea fueron creadas, los poetas
se llamaban ms a menudo a s mismos aoidoi, cantores, porque eran artis
tas que trabajaban en vivo, que interpretaban su obra cantndola.
Aqulla era una cultura muy rica, con muchos gneros de cancin o
poesa. Las formas ms breves se pueden agrupar sencillamente como lri
ca, palabra de origen griego que inicialmente significaba cantado al son
de la lira. L a litada y la Odisea, sin embargo, son largos poemas narrativos
o epopeyas. Estn compuestos en hexmetro, secuencia de versos regulares
de seis pies, elegida habitualmente por los poetas narrativos de la Grecia
primitiva. Su estructura se basa en frmulas, grupos preestablecidos de pa
labras que se ajustan a este ritmo potico. Este y otros rasgos ayudan a de
mostrar la existencia en la Grecia prim itiva de una tradicin pica. Los
ritmos de los versos varan, pero las frmulas son una caracterstica comn
de la poesa narrativa prcticamente en todo el mundo.
A l cantor experto que se especializaba en poemas picos se le llamaba
rhapsodos, cantor de palabras entretejidas. Este tipo de artista empleaba las
caractersticas antes mencionadas para construir desde cero un poema de
la longitud necesaria en cada actuacin. Aunque no son poemas orales, la
Ilada y la Odisea provienen de la cultura literaria oral. Seguramente fue
ron compuestos por un experto cantor pico y escritos ante los ojos de ese
cantor: composicin y escritura fueron simultneas.
Segn parece, las tradiciones picas orales absorben el material histri
co casi al azar, pero sus personajes interactan en un marco social que re
sulta convincente y coherente. Esto se observa muy especialmente en la Ilada
y la Odisea, cuya imaginaria sociedad homrica nos dice mucho sobre las
vidas y las creencias en la Grecia arcaica.
N o sabemos el nombre del cantor que compuso estos poemas picos. El
nombre del artista no est incluido en los poemas; tal vez quienes los escri
bieron no lo consideraron importante. Los cantores suelen atribuir su obra
a un predecesor, visto como el primer o ms grande exponente de la tradi
cin; tal vez el cantor de la litada y la Odisea hiciera eso. Sea como fuere,

ciento cincuenta aos despus de que se compusieran estos poemas picos


era ya habitual atribuir dichos relatos, y varios ms, a un legendario cantor
llamado Homeros, u Homero (en su forma moderna). Suponiendo que
Homero existiera, hoy no podemos saber nada de l ni de sus cantos si es
cierto que, como dicen las fuentes, su obra no fue recogida por escrito.
Algunos especialistas, no obstante, dan el nombre de Homero al poeta que
dict o escribi los poemas.
En otros libros escritos acerca de la poesa homrica, al cantor se le
llama en ocasiones bardo (trmino que haca referencia a un cantor de ala
banzas o un vagabundo galico), aedo (palabra de origen griego para can
tor), rapsoda (de la palabra griega que significaba cantor de palabras en
tretejidas) y, ocasionalmente, juglar (trmino empleado para los cantores
en el Medievo). Estas palabras arrastran un bagaje muy potente, en parte
porque sus sentidos anteriores se han reajustado en el uso moderno, y en
parte porque cada escritor moderno las dota de sus dejes y sus presupues
tos. Y o prefiero emplear el equivalente ms habitual: cantor.1

LO S P O E M A S Y SU E S C E N A R IO

L a Ilada centra su relato en unas cuantas semanas sumamente agitadas del


asedio al que Troya se vio sometida por espacio de diez aos a manos de un
ejrcito griego que tena como objetivo recuperar a la hermosa Helena.
Si el poema tiene un hroe, ese hroe es Aquileo (tradicionalmente llama
do Aquiles). L a Odisea narra las aventuras posteriores de uno de los guerre
ros griegos, el ingenioso Odiseo (llamado en ocasiones Ulises). Su compo
nente central es el dilatado viaje de regreso de Odiseo a taca, la isla donde
est su hogar.
Compuestos con toda seguridad antes del ao 600 a. C., estos poemas
son algunas de las primeras obras literarias en griego. E s posible incluso
que fueran efectivamente las primeras. Sea como fuere, son algunos de
los textos literarios ms antiguos en cualquier lengua europea. Estos poe
mas no contienen ninguna (o casi ninguna) referencia contempornea, y
sin duda ninguna informacin sobre el poeta. Cuando estudiamos algu
na de las grandes obras de la literatura occidental, siempre esperamos
encontrar fcilmente las respuestas a ciertas preguntas bsicas: Quin
la escribi? Cul era su propsito? Quin se supona que iba a leerla?
Cundo fue escrita? Qu otras obras haba a su alrededor? Qu ms
estaba sucediendo en ese momento? E n el caso de estas dos obras, no sa
bemos nada de antemano. Tan slo una cuidadosa lectura y un hbil tra
bajo de detective proporcionarn respuestas, siquiera tentativas, a tales
preguntas.
Segn las primeras fuentes escritas de informacin (que datan de en
tre el 500 y el 300 a. C., aproximadamente), Hom ero, cantor griego del

pasado lejano, compuso la Ilada y la Odisea, y lo hizo junto con varios


poemas ms, la mayora de los cuales se han perdido. Para los primeros
escritores que mencionan a Hom ero, este nombre carece prcticamente
de biografa. Es la personificacin de la pica, un rhapsodos, un cantor de
palabras entretejidas. l no escribi sus poemas; fueron transmitidos
de boca en boca por sus descendientes y recopilados por escrito muchos
aos despus.
Gracias a la investigacin moderna sobre la tradicin oral sabemos
que, si esto es as, los poemas que estamos leyendo no son los de Homero.
Los nicos poetas de narraciones orales de cuyo trabajo podemos ser testi
gos son los que actan en nuestra presencia, escriben sus poemas o los dic
tan. En las tradiciones orales modernas, a menudo los poetas o cantores
aseguran reproducir palabra por palabra una composicin de algn famo
so y reverenciado predecesor, pero, como han demostrado los experimen
tos y ha confirmado plenamente la investigacin, esta afirmacin no es y
no puede ser nunca cierta segn nuestros parmetros. No existe la posibili
dad de la transmisin exacta. Las narraciones en la tradicin oral se crean
de nuevo cada vez que se interpretan.
L a investigacin moderna revela que la Ilada y la Odisea proceden
realmente de una tradicin potica oral. En cuestin de estilo y estruc
tura son iguales que los poemas narrativos orales de otras pocas y otros
lugares, y son completamente diferentes de las obras realizadas por auto
res integrantes de las tradiciones literarias que dependen de la escritu
ra. En cualquier caso, la escritura era una tcnica muy nueva en Grecia
en ese perodo; la poesa era todava algo que se escuchaba, y la idea de
leer poesa en un texto escrito resultaba desconocida. Sin embargo, la
Ilada y la Odisea fueron escritas (tuvieron que serlo, en caso contrario
no existiran ahora), y son tan largas que el proceso de escritura tuvo
que durar semanas o meses. Esta circunstancia tambin genera pregun
tas difciles, y hemos de intentar responderlas antes de poder entender
realmente los poemas. Por qu decidi alguien, en estos dos casos, no
crear un poema oral y ganarse el alimento y el aplauso con ello, sino es
cribirlo? Por qu son estos dos poemas mucho ms largos de lo que lo
sera cualquier obra creada por un poeta para un pblico? Quin fue
el mecenas que dio de comer al autor mientras realizaba su trabajo?

Quin le proporcion la tinta y la gran cantidad de pieles de cabra so


bre las que haba de escribir?
Casi todos los lectores han pensado que estos dos poemas son gran
des obras de arte. Sus creadores dedicaron tiempo y esfuerzo a ellos y
tuvieron que sentirse muy orgullosos del resultado. Entonces, por qu
no hay constancia alguna de su form a de trabajar, y por qu los poemas
son completamente annimos? Las fuentes escritas prim itivas nos pro
porcionan algunas pistas bastante atractivas, pero no un relato comple
to y consistente de dnde y cundo tuvo lugar el proceso de escritura,
o dicho de otro modo, dnde y cundo fueron creadas la litada y la Odi
sea. T am bin aqu las preguntas son difciles, pero podemos recurrir a
la inform acin procedente de la historia de la G recia prim itiva para
tratar de responderlas. Quin, poeta o mecenas, tuvo tanta visin de
futuro como para darse cuenta de que la tarea m erecera la pena?
Cm o pensaba esa persona que se utilizaran los textos escritos? En
qu pblico lector pensaba, y quines fueron en realidad los primeros
lectores? Qu reaccin se esperaba de esos lectores? Y por ltimo, 'c
mo hemos de leer, disfrutar y valorar nosotros la poesa pica del pasa
do remoto?
H ay una pregunta a la que s podemos responder con seguridad: a los
lectores les gustaban estos poemas. Y as ha seguido siendo desde enton
ces; la Ilada y la Odisea nunca se han olvidado. L a primera gran obra de
poesa romana fue una traduccin al latn de la Odisea. L a literatura m e
dieval europea inglesa, francesa, alemana, incluso islandesa incluye
toda una sucesin de nuevas versiones de la historia de la litada y la guerra
de Troya; el relato romntico de Troilo y Crsida es una de estas popula
res recreaciones. Por su parte, los textos griegos originales siguieron es
tando en circulacin en la Grecia medieval, durante el Imperio bizantino.
Cuando la imprenta se introdujo en Europa en el siglo xv, las versiones
originales de la Ilada y la Odisea, basadas en copias bizantinas manuscri
tas, fueron algunos de los primeros textos griegos en imprimirse. En la
poca moderna se han realizado un sinfn de traducciones de la Ilada.
Troya es tan slo la ltima de toda una serie de pelculas cuyo argumento
se inspira en estos dos poemas.
Todo el mundo coincide en que estas obras siguen siendo algunas de

las historias ms grandes jams escritas. Todos los poemas picos y narrativos posteriores vuelven la mirada hacia ellas en busca de inspiracin:
la Eneida de Virgilio, que narra los orgenes legendarios de Roma; la Divina
Comedia de Dante; E l paraso perdido de Milton. Todas las novelas de aventuras se miran, de una u otra forma, en el espejo de la Odisea. Los estudios
de gestin, los anlisis estratgicos, la psicologa, incluso la escritura de la
historia habran adoptado una forma distinta si la litada y la Odisea no es
tuvieran all, entre los orgenes, como ejemplo constante, como fuente de
renovada inspiracin.
Grecia, la tierra de la que proceden estos poemas y cuyas leyendas nu
tran sus relatos, es una regin de montaas, valles e islas dispersas. Cuan
do estas dos epopeyas fueron compuestas, los griegos cultivaban vides
(para vino), olivos (para aceite) y cebada como cereal principal; criaban
ovejas, cabras, cerdos y ocas; empleaban bueyes para arrastrar arados y ca
rros. Vivan en ciudades con unos cientos o miles de habitantes. Rendan
culto a los doce dioses del Olimpo y a algunos ms.
Todas las ciudades tenan un espacio abierto, una gora, donde los
hombres se dedicaban a los negocios y la poltica. N o exista una nacinEstado griega; en principio, cada ciudad era completamente indepen
diente. Su poblacin comparta la misma lengua el griego prim iti
vo , la misma religin y la misma literatura, que inclua conocidos
relatos mitolgicos sobre dioses y hroes. E n estas ciudades helenas
naci la democracia, una democracia prim itiva en que las decisiones
dependan del voto o la aclamacin de los ciudadanos adultos de sexo
masculino.
Las ciudades griegas no slo se encontraban en la Grecia europea y las
islas de su entorno, sino tambin a lo largo de la costa de lo que es hoy T u r
qua occidental. Fue en una de esas ciudades donde, segn dicen algunos,
vivi Homero.
Troya tambin se encuentra en esa costa. Era un lugar muy antiguo y
famoso. En la poca en la que se escribieron los poemas estaba en ruinas,
pero se acababa de erigir all un santuario de Atenea, lo que posiblemente
constituye la prueba ms antigua de que estaba empezando a surgir la le
yenda de Troya. taca, patria de Odiseo, era una isla pequea y montaosa,
con muy pocos habitantes, situada al oeste de la Grecia continental. Los

poetas viajaban, y es muy probable que el poeta de la litada viera las ruinas
de Troya; en cambio, pocos griegos iban a Itaca, y nos sorprendera que el
poeta lo hubiera hecho.
E L A R G U M E N T O D E L A IL IA D A

L a historia de Helena es la ms famosa de toda la mitologa griega. P a


ris (llamado a menudo Alejandro en la Ilada, es uno de los hijos de
Pram o, rey de Troya) fue invitado a actuar como juez en un concurso
de belleza entre tres diosas; es el clebre juicio de Paris. Concedi el
premio a A frodita, diosa del amor, y sta lo recompens (como le haba
prometido en secreto previamente) con el privilegio de casarse con la
m ujer m ortal ms hermosa, Helena, que era ya esposa de Menelao, rey
de Esparta. A s pues, Paris visit Esparta y Helena se enamor de l,
conforme a la promesa de Afrodita. Juntos se fugaron a Troya. El her
mano de Menelao, Agam enn, rey de Micenas, organiz una alianza
para reparar la afrenta hecha a aqul. Los troyanos fueron instados a
devolver a H elena, pero stos rechazaron el ultim tum , de modo que el
ejrcito griego reunido naveg hasta el otro lado del m ar Egeo y acam
p en torno a las m urallas de T roya bajo el mando de Agamenn. C o
menzaban as diez aos de asedio.
L a Ilada no cuenta el inicio de la historia, sino que narra una serie de
incidentes ocurridos en el dcimo ao de la guerra, nacidos de una dis
puta entre Agam enn y Aquiles, el mejor de todos los guerreros griegos.
E l poema describe la muerte en combate de muchos hroes de ambos
bandos. T oda la escena se desarrolla en los campos de batalla situados
fuera de las murallas de Troya, en la propia ciudad de T roya y en el
monte Olimpo, donde viven los dioses. L o que sucedi en Grecia duran
te esos das, o en el transcurso de los diez aos, no se cuenta; no forma
parte de la historia.
E l cantor el narrador de la litada comienza la historia cuando
surgi una disputa entre Agam enn y Aquiles (vase pgina 26 para el
pasaje inicial). Crises, sacerdote local del dios Apolo, ofrece a Agamenn
un rescate por su hija Criseida, que ha sido recientemente capturada en un
asalto y concedida a ste. Agam enn se niega a entregarla, y Apolo lo

castiga enviando una plaga mortal para atacar al ejrcito griego. F in al


mente cambia de opinin, pero no quiere quedarse sin premio, y consi
gue salvaguardar su prestigio apoderndose de otra m ujer cautiva, B riseida, que haba sido concedida a Aquiles. Este se siente indignado, no
slo por el arbitrario uso del poder por parte de Agamenn, sino tambin
porque ama a Briseida. Su madre, Tetis, diosa del mar, acude a conso
larlo. Entre tanto, los otros dioses, que estn mirando desde el monte
Olimpo, empiezan a discutir sobre lo sucedido, pero la msica de Apolo
y el canto de las Musas los ayudan a olvidar los asuntos humanos. Tetis,
por su parte, ha convencido a Aquiles para que abandone la lucha, y aho
ra insta a Zeus, rey de los dioses del Olimpo, a que ayude a los troyanos,
porque quiere que el ejrcito griego sufra las consecuencias de la marcha
de su hijo.
A l da siguiente, Agam enn convoca una asamblea de las tropas
griegas. Su intencin es comprobar la moral de los guerreros, y para su
consternacin descubre que estn dispuestos a rendirse y regresar a casa,
pero Nstor y el ingenioso Odiseo les hacen recobrar el valor. En este
punto del poema se enumeran uno a uno los lderes griegos y las ciuda
des de las que provienen (esta seccin se conoce como el Catlogo de los
Barcos), y a continuacin se ofrece una lista mucho ms breve de los alia
dos de Troya.
Paris, el prim er guerrero troyano que aparece destacado en la Ilia
da, desafa a su rival, Menelao, a un combate singular para resolver los
diez aos de disputa. Se acuerda una tregua temporal, y H elena, de pie
sobre la m uralla de T roya, observa el duelo entre sus dos maridos. Paris
es derrotado, pero su protectora, la diosa A frodita, lo rescata del campo
de batalla y obliga a Helena a acostarse con l, a pesar de que sta ha ex
presado claramente la repugnancia que le provoca la relacin. Una vez
que el duelo ha finalizado sin un vencedor claro con la desaparicin de
Paris del campo de batalla, el troyano Pndaro rompe la tregua hirien
do a Menelao con una flecha, y a continuacin se desata una batalla glo
bal. E l valeroso Diom edes destaca dentro del bando griego, y se atreve
incluso a apuntar con sus armas a los dioses que participan en este com
bate entre mortales. Hctor, hermano de Paris y el m ejor de los guerre
ros troyanos, aparece en su casa de T roya, con su esposa, Andrm aca,

y despus en plena accin en el campo de batalla. A continuacin se re


lata un segundo da de lucha, que termina con los troyanos en un gran
momento, gozando todava del apoyo de Zeus, acampados junto a sus
hogueras.
Agamenn decide por fin intentar un acercamiento a Aquiles. Ahora
le ofrece devolverle a Briseida y hacerle otros regalos para resolver la dis
puta. Una embajada formada por Odiseo, yax y Fn ix acude a la tien
da de Aquiles. A ll lo encuentran con su leal compaero, el guerrero P a
troclo; Aquiles est sentado en calma, mientras cantaba sobre la fama de
los hombres. Cenan (Patroclo prepara la comida, Aquiles trincha la car
ne) y negocian, pero, a pesar de la generosa oferta de Agamenn, Aquiles
no tiene intencin de olvidar su enojo. Se mantiene apartado de la lucha.
Esa misma noche Diomedes y Odiseo se proponen espiar a los troyanos
y finalmente asaltan el campo de los tracios, aliados de los recin llegados
troyanos.
Una vez reanudado el combate, Agamenn empuja a los griegos hasta
las murallas de Troya, pero la marea cambia de sentido: Agamenn es he
rido y el obstinado yax se ve obligado a retroceder; Nstor rescata de la
batalla a Macan, herido; Aquiles presencia la escena y enva a Patroclo a
averiguar lo que est sucediendo. L a larga respuesta de Nstor incluye un
recuerdo de cuando rob ganado en Grecia en su juventud. Patroclo se en
cuentra entonces con Eurpilo, que tambin ha sido herido, y lo ayuda
a llegar a su tienda. Guiados por el aparentemente invencible Hctor, los
troyanos se abalanzan sobre el campamento griego y obligan a los griegos
a retroceder hacia sus naves.
Zeus, que est observando desde el monte Olimpo, es distrado ahora
por su esposa, Hera, que lo incita a mantener relaciones sexuales. Despus
l se duerme, y su hermano Posidn, dios del mar, aprovecha la oportu
nidad para ir a la batalla del lado de los griegos. Hctor es herido. Zeus se
despierta y restablece enfurecido la fortuna de los troyanos: Hctor reco
bra el sentido y avanza hasta las naves griegas. Patroclo ruega entonces a
Aquiles que le permita tomar prestada su armadura y se pone a la cabeza
del contingente griego, ya que Aquiles se niega a hacerlo. L a intervencin de
Patroclo inclina la balanza a su favor: los troyanos emprenden la retirada,
aunque con la ayuda de Apolo, Hctor logra matar a Patroclo. Los troya-

nos quitan la armadura al cadver (la armadura de Aquiles); los griegos,


llenos de tristeza, traen de vuelta el cuerpo de Patroclo y dan a Aquiles la
noticia de la muerte de su amigo.
Tetis pide al dios herrero, Hefesto, que fabrique una nueva arm a
dura para Aquiles; sta incluye el famoso escudo de Aquiles, cuya fa
bulosa decoracin se describe con todo detalle en el poema. Fortalecido
con nctar y ambrosa, comida y bebida de los dioses, que le ha propor
cionado la diosa Atenea, Aquiles reniega ahora de su enfado y A gam e
nn le devuelve a Briseida, jurndole que no ha yacido con ella. Briseida
y Aquiles entonan un lamento sobre el cuerpo de Patroclo. A quiles se
pertrecha para la batalla. E n esta ocasin, Zeus anima a los dioses a to
m ar partido en la guerra; algunos incluso se enfrentan entre s en el
campo de batalla, pero, a diferencia de los humanos, no arriesgan nada.
Eneas y Hctor hacen frente a A quiles, pero sus dioses protectores se
apresuran a sacarlos de un combate en el que no pueden vencer. Aquiles
mata a muchos troyanos y enva a doce muchachos vivos a ser sacrifica
dos en el funeral de Patroclo; los troyanos que quedan se ven empujados
al otro lado de los muros de su ciudad. E l valeroso Hctor, prcticamen
te solo, se queda fuera. Aquiles lo persigue rodeando la m uralla de la
ciudad y finalmente lo mata en un combate singular mientras su padre,
Pram o, m ira desde los muros de T roya. Aquiles rene a sus guerreros
para cantar un paieon, un canto de victoria, mientras arrastra el cuerpo
de Hctor, atado a la parte trasera de su carro, en venganza por la m uer
te de Patroclo.
Aquiles celebra unos juegos atlticos funerarios en honor a Patroclo;
los juegos y los premios se describen minuciosamente. Aquiles sigue ultra
jando el cuerpo de Hctor, arrastrndolo a diario alrededor de la tumba
de su amigo. A l final, el rey Pramo, guiado por el dios Hermes, acude por
la noche en persona a la tienda de Aquiles para pedir el cuerpo de su hijo.
Aquiles transige, accede a la peticin de Pramo y anuncia una tregua. En
un carro, Pramo lleva el maltrecho cadver de Hctor de vuelta a Troya,
su hogar. L a hija del rey, la profetisa Casandra, es la primera que los ve
acercarse, y anuncia a gritos la noticia a los troyanos. L a viuda de Hctor,
Andrmaca, y su madre, Hcuba, inician el llanto. E l poema finaliza con
el funeral de Hctor.

Podemos completar el relato de la guerra de Troya con la ayuda de los


flash-bact{s de la Odisea, a los que se suma la informacin procedente de
escritos griegos posteriores. Aquiles fue asesinado poco despus, como se
anuncia repetidas veces en la Ilada-, y tambin Paris, y Helena fue obligada
por los troyanos a casarse con el hermano de ste, Defobo.
A l final, los griegos construyeron un caballo de madera y metieron
guerreros en su interior. Despus incendiaron su campamento y se marcha
ron navegando, fingiendo abandonar el asedio cuando en realidad estaban
preparndose para regresar a Troya en secreto despus del anochecer. M ien
tras tanto, los troyanos arrastraron el caballo hasta su ciudad, creyendo que
se trataba de una ofrenda religiosa. Por la noche, los guerreros griegos sa
lieron de su interior para abrir las puertas de la ciudad a sus compaeros,
y los troyanos se dieron cuenta, demasiado tarde, de que haban sido enga
ados. L a mayora de los hombres fueron asesinados, las mujeres y los nios
esclavizados. Menelao mutil y asesin a Defobo y recuper a Helena.1
Agamenn se llev a Casandra a su hogar como concubina. L a guerra ha
ba terminado.

E L A R G U M E N T O D E L A O D IS E A

Los vencedores llevaban diez aos fuera de Grecia, y su regreso a casa estu
vo lleno de incidentes. Ninguno de ellos vag tanto tiempo por los mares
como el desafortunado Odiseo. Telmaco, su nico hijo, era un beb cuan
do Odiseo abandon su hogar para luchar con los dems griegos en Troya.
En el momento en que comienza la Odisea, Telmaco tiene alrededor de
veinte aos y comparte la casa de su padre ausente en la isla de taca con su
madre, Penlope, y un nutrido grupo de alborotadores en edad de merecer
(a los que se llama siempre los pretendientes), cuyo nico objetivo en la
vida es convencer a Penlope de que acepte que la desaparicin de su m ari
do es definitiva y de que se case con uno de ellos.
L a diosa Atenea (que es la protectora de Odiseo) visita a Telm aco,
adoptando un disfraz temporal, para alentarlo a que trate de obtener
noticias de su padre. Telm aco le ofrece comida y bebida. Podemos ver
a los pretendientes cenando con gran alboroto y al cantor Fem io inter-

pretando un poema narrativo para ellos. Penlope aparece y muestra su


desaprobacin con respecto al tema de Fem io el regreso desde T ro
ya porque le recuerda a su m arido ausente, pero Telm aco rebate sus
objeciones.
A la maana siguiente, Telm aco convoca una asamblea de ciuda
danos y pide una nave y tripulacin para la misma. T odava acompaa
do de Atenea, que ha tomado en esta ocasin la form a de su amigo M en
tor, parte hacia la Grecia continental y hacia la casa de Nstor, el ms
venerable de los guerreros griegos en T roya, que regres haca tiempo
a su hogar, en Pilos. Desde all viaja ya por tierra hacia Esparta, donde
encuentra a Menelao y Helena, totalmente reconciliados. Entonces se en
tera de que han regresado a Grecia despus de un largo viaje en el que
han pasado por Egipto; all, en la m gica isla de Faros, Menelao se en
contr con Proteo, viejo dios del m ar, que le dijo que Odiseo estaba cau
tivo en manos de la misteriosa diosa Calipso. E n estas visitas, Telm aco
averigua muchas cosas sobre lo que sucedi tras la guerra de T roya,
entre ellas el destino del hermano de Menelao, Agam enn, asesinado
por su esposa, Clitem nestra, y el amante de sta, Egisto, al regresar a
M icenas.2
Ahora la escena cambia. Odiseo lleva efectivamente siete aos de
cautiverio en la remota isla de la diosa Calipso, a la que el dios m ensaje
ro, Herm es, convence por fin de que lo libere: ya es hora de que regrese
a los brazos de Penlope. Odiseo construye una balsa. L a embarcacin
naufraga (el dios del mar Posidn es su enemigo), pero Odiseo llega
nadando hasta la orilla de la isla de Esqueria, donde, desnudo y exhaus
to, se queda dormido. A la maana siguiente, despertado por las risas de
unas muchachas, ve a la joven Nausicaa, que ha ido a la playa con sus
criadas a lavar la ropa. Sale de su escondite y le pide ayuda. E lla lo insta
a buscar la hospitalidad de su madre, Arete, y su padre, Alcnoo. Odiseo
es bienvenido y bien atendido; al principio nadie pregunta su nombre.
Se queda varios das con Alcnoo, participa en una competicin atltica
y escucha al cantor ciego Demdoco recitar dos poemas narrativos. E l
prim ero es otro oscuro incidente de la guerra de T roya, la ria entre
Odiseo y A quiles; el segundo es el divertido relato de los amoros de
dos dioses del Olimpo, Ares y Afrodita. A l final Odiseo pide a Dem do-

co que regrese al tema de la guerra de T roya y cuente la historia del c


lebre ardid del caballo de madera, una historia en la que l tuvo un pa
pel destacado.
Incapaz de ocultar su emocin al revivir el episodio, Odiseo acaba reve
lando su identidad. Y naturalmente lo hace, como lo hacan tradicionalmen
te los griegos, dando su nombre, el nombre de su padre y el de su ciudad de
origen. stas son sus palabras:
Soy Odiseo, hijo de Laertes: por mi astucia soy conocido
para todo el gnero humano, y mi historia ha llegado al cielo.
Vivo en Itaca, que se ve muy clara. Hay en ella una montaa,
el Nrito de hojas oscilantes, que se ve desde lejos. A su alrededor islas,
muchas islas, viven muy prximas unas de otras,
Duliquio y Sama y la boscosa Zante;
pero taca est muy unida a tierra, la ms alta de todas en la mar salada,
hacia la oscuridad, las otras mucho ms lejos, hacia el amanecer y hacia
[el sol;
agreste, pero buena madre de sus hijos. No puedo
imaginar nada ms dulce que aquella tierra.
(iOdisea, IX, 19-28)
Entonces comienza a relatar la asombrosa historia de su regreso desde
Troya. Despus de saquear Ismaro, patria de los cicones, cuenta Odiseo,
l y sus doce naves perdieron el rumbo por culpa de las tormentas. V isi
taron a los perezosos lotfagos y fueron capturados por el aterrador
cclope de un solo ojo Polifemo, de cuya cueva lograron escapar dejn
dolo ciego con una estaca de madera. Despus pasaron un tiempo con
Eolo, seor de los vientos. ste entreg a Odiseo un odre de cuero que
contena todos los vientos, un regalo que debera haberle asegurado un
tranquilo regreso a casa, pero los marineros cometieron la torpeza de
abrir el odre mientras Odiseo dorma. Todos los vientos salieron volan
do y la tempestad que surgi de ellos oblig a la nave a regresar por
donde haba venido.
Despus de suplicar en vano a Eolo que los ayudara de nuevo, volvie
ron a embarcar y se toparon con los canbales lestrgones. La nave de Odi-

seo fue la nica que consigui escapar. Sigui navegando y visit a la diosa
hechicera Circe, cuyas pociones mgicas convirtieron a casi todos los m ari
neros en cerdos. Odiseo se propuso rescatarlos y recibi del dios Hermes
un antdoto contra la pocin, una droga que se llama molu en el lenguaje
de los dioses. Inmune a su magia, convenci a Circe de que liberase a sus
hombres y despus se acost con ella. Se quedaron en la isla de Circe un
ao. Despus, guiados por las instrucciones de sta, cruzaron el Ocano
y llegaron a un puerto en el confn occidental del mundo, donde Odiseo
ofreci un sacrificio por los muertos e invoc al espritu del viejo profeta
Tiresias para que le diera consejo. A ll Odiseo tuvo las primeras noticias de
su casa, amenazada por la rapacidad de los pretendientes. Tambin all se
encontr con los espritus de mujeres y hombres clebres; muy en particu
lar, se reuni con el espritu de Agamenn, de cuyo asesinato oy hablar
entonces por primera vez.
De regreso en la isla de Circe tras cruzar el Ocano, sta dio algunos
consejos a Odiseo y sus hombres sobre las ltimas etapas del viaje. D es
pus bordearon la tierra de las sirenas de canto dulce, pasaron sanos y
salvos entre Escila, la criatura de varias cabezas, y el torbellino Caribdis,
y desembarcaron en la isla del Sol. A ll, los hombres de Odiseo, hacien
do caso omiso de las advertencias de Tiresias y Circe, cazaron y sacrifi
caron el ganado sagrado del Sol. Este sacrilegio fue castigado con un
naufragio en el que todos, salvo Odiseo, m urieron ahogados. Odiseo fue
arrastrado hasta la orilla de la isla de Calipso, donde sta lo retuvo como
amante contra su voluntad. Y ahora por fin acababa de escapar de aquel
cautiverio.
Despus de escuchar embelesados su historia, los feacios, que son ex
pertos marineros, acceden a ayudar a Odiseo a volver a casa. Por la noche
lo llevan a un puerto escondido de su isla, taca, y lo dejan en la orilla
mientras duerme profundamente. A l da siguiente consigue encontrar la
cabaa de uno de sus antiguos esclavos, el porquero Eumeo. A ll Odiseo
se hace pasar por vagabundo con el fin de enterarse de cmo estn las co
sas en su casa. Despus de la cena, preservando su anonimato, cuenta a los
labriegos un relato ficticio sobre s mismo: naci en Creta, encabez a un
grupo de cretenses que fue a luchar junto con otros griegos en la guerra de
Troya y pas siete aos en la corte del rey de Egipto; al final sufri un

naufragio en Tesprotia, en la costa de la Grecia continental, y desde all


cruz hasta taca.
Mientras tanto, Telmaco, al que habamos dejado en Esparta, nave
ga hacia casa, tras eludir una emboscada tendida por los pretendientes.
Desembarca en la costa de taca, y deja que su amigo Pireo se encargue
de llevar la nave a casa; Telmaco se dirige a la cabaa de Eumeo. Padre
e hijo se encuentran; Odiseo se identifica y ambos resuelven que los pre
tendientes deben ser asesinados. Telmaco llega a casa primero, se rene
con Pireo y come. Acompaado por Eum eo, Odiseo regresa ahora a su
hogar, todava disfrazado de mendigo. A ll es testigo directo del ofensivo
comportamiento de los pretendientes y planea su muerte. Se encuentra
con Penlope y trata de comprobar sus intenciones con la historia inven
tada de su nacimiento en Creta, donde, dice, una vez vio a Odiseo. Ante
el minucioso interrogatorio al que es sometido, aade que ha estado re
cientemente en Tesprotia y que ha sabido algo de las ltimas andanzas
de Odiseo.
L a identidad del hroe es descubierta por la nodriza, Euriclea,
cuando se desnuda para darse un bao y deja a la vista una vieja herida
en el muslo. Odiseo la obliga a prometer que mantendr el secreto. A l
da siguiente, por iniciativa de Atenea, Penlope se las ingenia para que
los pretendientes rivalicen entre ellos por conseguir su mano en una
competicin de tiro empleando el arco de Odiseo. E l propio Odiseo par
ticipa en la competicin y, comoquiera que es el nico que tiene la sufi
ciente fuerza para tensar el arco, gana. Inmediatamente vuelve sus ar
mas contra los pretendientes y los mata a todos. Odiseo y Telmaco matan
tambin a doce de sus siervas, que se haban acostado con los pretendien
tes, y mutilan al cabrero Melantio, que los haba ayudado. Ahora Odiseo se
identifica por fin ante Penlope. Ella duda, pero lo acaba aceptando cuan
do ste le describe correctamente el lecho que construy para ella cuando
se casaron.
A l da siguiente Odiseo visita junto a Telmaco la granja de su viejo
padre, Laertes, que slo admite la identidad de Odiseo cuando ste descri
be correctamente los rboles de la huerta que l le regal una vez.
Los ciudadanos de taca han seguido a Odiseo por el camino, pla
neando vengar la muerte de los pretendientes de Penlope, sus hijos.

Su cabecilla afirm a que Odiseo ha provocado la muerte de dos gene


raciones de hombres de Itaca: sus m arineros, ninguno de los cuales lo
gr sobrevivir, y los pretendientes, a los que acaba de ejecutar. L a diosa
A tenea interviene y convence a ambas partes de que renuncien a la
venganza.
En ningn momento se nos dice el tiempo que ha transcurrido desde
que tuvo lugar la guerra de Troya o el regreso de Odiseo. Slo sabemos que
fue en el tiempo de los hroes, cuando la gente era ms grande y tena
ms fuerza y ms salud que ahora. Cabe preguntarse si la gente de la
poca del poeta pblico potencial de los poemas afirmaba descender
directamente de los personajes de la Ilada y la Odisea. Es ms que probable
que algunos lo hicieran, pero nunca podramos averiguarlo leyendo estos
poemas.

L E E R U N P O E M A P IC O P R IM IT IV O

En los primeros versos de la Ilada, el poeta invoca a una diosa y despus


expone brevemente la historia que va a relatar a continuacin:
Canta, diosa, la clera de Aquiles, hijo de Peleo;
destructiva clera que trajo miles de problemas a los aqueos,
y envi al Hades a muchas almas valientes
de hroes cuyos cuerpos fueron pasto de los perros
y las aves carroeras: as se cumpla la voluntad de Zeus.
Comienza la historia cuando una disputa surgi entre esos dos,
el hijo de Atreo, soberano de hombres, y el noble Aquiles.
Entonces, cul de los dioses los llev a luchar?
Fue el hijo de Zeus y Leto.
(Ilada, 1, 1-9)
Tras estos versos se esconden algunas ideas claras sobre los dioses, ideas
que nosotros desconocemos pero que el poeta da por sabidas: por ejem
plo, que hay una comunidad de dioses (conforme vamos leyendo, nos ente
ramos de que esos dioses viven en el monte Olimpo); que cada uno de esos
dioses acta de forma bastante independiente con respecto a los dems (y des

cubrimos que en ocasiones discuten, igual que los mortales); que estos dio
ses tienen amoros entre s y con seres mortales (pronto averiguamos que
Zeus, rey de los dioses, est casado, y que su esposa no es la mujer mortal
Leto). Y lo ms importante, descubrimos que estos dioses hacen que los
mortales tomen todo tipo de decisiones, sobre amor y guerra y sobre todo
lo que hay a medio camino entre ambos, con consecuencias que son a veces
buenas y a veces desastrosas. A medida que avanzamos en la lectura, des
cubrimos que el hijo de Zeus y Leto es el dios Apolo; averiguamos por qu
ste tom medidas contra el ejrcito griego y contra sus lderes en particu
lar. Y nos enteramos de que la disputa nacida de la accin de Apolo result
catastrfica.
En estos versos tambin se sobrentiende que cierta informacin fctica
es conocida por todos, aunque en realidad a los lectores modernos no les
resulta familiar: las identidades de tres individuos en los que se centran es
tas lneas. Dos de ellos, el hijo de Atreo y Aquiles, son guerreros mortales;
como se seala en el primer verso, Aquiles ser el personaje principal del
poema. E l tercero, como ya hemos explicado, es el dios Apolo. Dos de los
nombres ni siquiera se mencionan en estas lneas, porque no se ajustaban
al ritmo y porque seguramente todo el mundo los conoca. Es seguro que
todo el mundo saba que el lder del ejrcito griego en Troya, el hijo de Atreo,
que iba a pelearse con Aquiles, era Agamenn? Es seguro que todo el
mundo saba que el nico hijo varn del breve escarceo sexual entre Zeus
y Leto era Apolo?
Pero an hay ms elementos que hemos de dar por supuestos al leer
estos versos y reservarlos para una m ayor explicacin posterior. Parece
ser que las almas de los seres humanos (incluidos los hroes que apa
recen en este poema) van al Hades, el infram undo, cuando mueren;
ms adelante descubriremos que sus cuerpos deban ser incinerados en
una pira funeraria, pero en estos versos queda claro que eso no siempre
era as cuando los hombres moran en combate. Por lo que vemos, el
poeta se dirige a una diosa en el verso i, pero no sabemos a qu diosa,
y es posible que no entendamos todava por qu se le pide que cante
cuando en realidad estamos empezando a leer un poema escrito creado
por un autor humano. Por ltimo, admitimos que a los guerreros que
estn luchando en uno de los dos bandos en la guerra de T roya no se les

llama griegos, como caba esperar, sino aqueos (Achaioi). Ms tarde averi
guarem os que tienen varios nombres, igual que los troyanos. L os oyen
tes originales del poeta asuman esos nombres con naturalidad; a su debido
tiempo, esos nombres nos dirn algo sobre los orgenes de la leyenda de la
guerra de Troya.
Por todas estas razones, ya no es cierto, como lo fue una vez, que
cualquiera que se enfrente a este poema dispondr con antelacin de
casi toda la informacin contextual. Incluso en la Atenas clsica de la
poca de Platn, doscientos sesenta y cinco aos despus de que se escri
biera la Ilada, los lectores se sentan desconcertados ante algunos deta
lles. Ahora, al cabo de dos m il seiscientos cincuenta aos, los lectores ne
cesitarn un tiempo para comprender muchos aspectos, y hay algunas
cuestiones que ni siquiera los eruditos y los especialistas pueden resol
ver. Para leer un texto que fue escrito hace tanto tiempo hemos de tener
la mente bien abierta.
Una vez que hemos dado el primer paso, una narracin pica como la
Ilada y la Odisea, aunque provenga de un tiempo lejano y de una cultura
poco conocida, es mucho ms accesible que casi todas las dems modalida
des literarias. Aunque estos dos poemas fueron recogidos por escrito, en
todas las dems ocasiones el poeta los interpretaba en voz alta, ante oyentes
cuyo origen y cuyas reacciones eran bastante impredecibles. Las historias
solan resultar familiares a la mayor parte del pblico, pero ningn poema
se interpretaba de la misma forma en ms de una ocasin, de modo que los
oyentes tenan que poder seguirlo escuchndolo una sola vez; los que por
alguna razn no conocan la historia previamente tenan que ser capaces
de captarla. Si no les interesara o no pudieran entenderla, dejaran de escu
char. Esta es la razn por la que los poemas son fciles de comprender y de
asimilar. Si el poeta los hubiera hecho de otra forma, no habra tenido
oyentes.
Este es un elemento m uy particular que hace que estos poemas re
sulten accesibles. Los personajes nos resultan fam iliares enseguida; muy
pronto tenemos la sensacin de que lo sabemos todo de ellos. En los po
cos versos reproducidos ms arriba, Aquiles aparece mencionado dos
veces. En ambas ocasiones, el poeta no slo lo nombra, sino que lo carac
teriza: una vez como hijo de Peleo y otra como noble. Estas descripcio-

nes, junto con otras, volvern a aparecer. Pronto no podremos olvidar


a Aquiles; recordamos sus lazos fam iliares y lo relacionamos con una
serie de atributos que van asociados a su nombre. Pronto pensaremos
siempre en Agam enn como soberano de hombres. Tenem os la sensa
cin de que podemos imaginar a H era, de blancos brazos, al pelirro
jo Menelao y al noble y paciente Odiseo. Estas expresiones, llamadas
generalmente frm ulas, son los puntales de la pica. Estn all porque
los poetas orales las necesitan para construir una narracin fluida; tam
bin estn all para ayudar al pblico a cualquier pblico, incluso al
lector moderno a establecer conexiones con la narracin.

C R O N O L O G A D E L M U N D O H O M R IC O
3000 a. C .

2500

2000

| n i l M I I ! | l l i l l ! l l l l l l t l l l l | i l l l ! l l t l j M I ! l l l l l j l l l M I I N | I I I I I M I I | l i l i l Mi I M i 1111N I l III It 11J n MI INI |)

Ilada Odisea
y tradiciones
relevantes

L e n g u a , literatu ra,
fuentes

D estru ccin de T ro y a II
c 2400
H isto ria y
acontecim ientos
polticos

l l Ii II
- j I. I III III IihlllilL:
111 I I Ll 11111E1 HI H I i 11 I 111l i l i U 1 I II H H 11 I l i l i I i ti j HI 111111 I 1111........ .. 11111l I H 1 11l iIlII

3000 a. C.

2500

T R O Y A I-T II

T R O Y A IV-

c 2900-2200 a. C.

C
EDAD DE B R O N C E

C3000--1200 a .C .

2200-17!

150 0

700 a

111111ti i j 1111h i ii j i im 111 j ) 111111 h j ii i i ii 111j 111111Ni j mi i 111 j 111ii 11h j 11ii 111j 1111111 ! I j 11il 11li I j I11111111J
Rey de A hhiyaw a expulsado Fecha de la guerra de
de la tierra del ro Seha;
T roya (fuentes griegas
W ilusiya saqueada (Anales
posteriores) 119 4 -118 4
de Tudhaliya I) c 1420-1400
D id ny luchan junto a los hititas
(Poem a de la batalla de Qadesh)
Antepasado hitita
.
c 1285
somete W ilusa
(Tratado de A laksandu)
,
.
c 1700-1600

Disturbios en las islas; Estados


,
.
,
.
,
derrocados (Anales de Kamses 11)
c u88
Fecha de depsito del sello
luvita encontrado en
T r o y a c 1 1 5 0 - 1125

'

T ratad o de A laksandu; Pentaur,

Soy a copa de Nstor


en un cuenco
de Ischia c 720
Fecha de Arctino, ,
Estasino, Crefilo
(fuentes griegas
posteriores) c 800-750
Fecha de H om ero 1
(Herdoto) c 840
Introduccin de la
escritura alfabtica en
Grecia; inicio de la pin
tura figurativa ge o m -1
trica tarda c 800-750 ,

Poem a de la batalla de Qadesh


Poema de Hesodo .
ganador de un prem io:.
una temprana
Teogonia? c. 720

c 1290-1272
T ab lillas en escritura lineal B
C 14 5 0 -115 0
Cnosos ocupada por los griegos
c [450
Asentam iento y expansin *
d e T ro y a V I
c 1700-1600

'

M andato del rey hitita


T u d h aliya I: invasin de la
tierra del ro Seha y conquista
de A ssuw a c 1420-1400
M andato del rey hitita
M ursili II: conquista
y desmembramiento de
Arzavva c 1320-1290
T ro y a V I afectada
por un terremoto y
reconstruida c 1250

M andato del rey hitita


M uw attalli II; c 1285
batalla de Qadesh con
presencia de Drdny
Pilos y Tebas incendiadas;
c 1 180 T roya V ila
incendiada y ciudad baja
abandonada
T roya
abandonada
C950

C ada del reino hitita


C 11 7 5

M icenas destruida en
la guerra c 1 15 0 - 1125
T roya ocupada por
colonos del sureste
europeo c
Lllu m 1 1 1 1 1111 U l l 1 1 111 i l i l i 11 m i i ii i f 1 n i n i n 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 n i ii 11 11 1 1 n 1 1 1 1 n 11 ii i n 1 1 n 111 1 1 l m n m 1i.1 1 . m m 1 1

700 a. C.

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PE R O D O M IC N IC O
c -
-------- --------------- 1
TR O YA V I-V IIIA
c

1700-1180

ed ad o scu ra
D E G R E C IA

G E O M T R IC O

c 1150 -9 0 0

c 900-700

p e r o d o

700 a. C.

200 a. C .

d.

C.

5o dl

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.

j IJ11111H I 111H 11 111 IJ

Establecim iento de un santuario


en T ro y a c 700
Ataque al cclope en una copa laconia.
Pocin m gica de C irce en una copa
tica c 670
Redaccin de \a Ilada} c 650

Augusto visita T roya


20 a. C.

Redaccin de la Odisea} c 630


Clera del hijo de la ninfa del mar (Alceo)

Ataque al cclope en una vasija


etrusca: prim eros testimonios claros 1
de la Ilada y la Odisea c 600

Ilada Odisea
y tradiciones
relevantes

Estudios romanos
30 a. C .-476 d. C .

Los cantores dicen muchas


mentiras (Soln) c 590

Estudios bizantinos 476-1453

Hiparco trae la pica a Atenas 528-514


U n hombre que es ciego y vive en la
rocosa Quos {Himno homrico a Apolo)
522
Cineto interpreta los poemas picos
en Siracusa c 504-501
Prim eras referencias al nombre
de H om ero c 500
Sobre las mentiras y subterfugios de
Odiseo algo majestuoso se extiende
(Pndaro) c 470
A lejan dro M agno visita Troya
c 334

Estudios alejandrinos c 305-30

Hesodo, Los trabajos y los das c 700


Hesodo, Teogonia c 690
Calin o, Arquloco,
Estrabn, Geografa; V irg ilio , Eneida
T irteo c 650
Alem n c 630
Safo, A lceo c 600
Soln prohbe lamentos escritos
(Plutarco) c 590
Estescoro c 570
Him no homrico a Apolo 522
Cineto, uno de los H om eridai,
Pausanias, Descripcin
H iponacte c 150
de Grecia
Jenfanes, H erclito,
c 170
Sim nides c 500
Pndaro, E sq u ilo c 470
H erdoto, Historias c 445
Eurpides, Bacantes; T ucdides,
Historias; Aristfanes, Ranas 410-405
Platn, Banquete c 385
Aristteles c 330

L e n g u a , literatu ra,
fuentes

27a.C.-i4d.C.

Principado de Augusto
C ada de la Tebas egipcia c 663
27 a. C .-14 d. C .
Saqueo de Ism aro c 650
H iparco gobierna A tenas 528-514
Im perio bizantino
D estruccin de M icenas
por A rgo s 468-467
G u erra del Peloponeso
Dinasta ptole4 3 I_45
m aica gobierna Im perio romano
Reinado de A lejan d ro M agno
Egipto
30 a. C.-476 d. C .
c 305-30

H isto ria y
acontecim ientos

476-t753

polticos

336-323

ImnmilmiiiMiltimiiiilmimiiliimimljiiMiifilimiiiinmiimilmiiiMiliiiMimljiiiimiliimiiil

700 a. C .

200 a. C .

--------1
--------

_________

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PE R IO D O

PE R IO D O

PE RO D O

A R C A IC O

C L S IC O

H E L E N S T IC O

c 700-500

c 500-300

C 3 0 0 ~3

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P E R IO D O R O M A N O

c 30 a. C .-476 d .C .

d. C .

150 0 c!. C .

2000 d. C .

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Schliem ann excava T roya


y M icenas 1870-1890
H ro zn y d escifra el hitita 19 15
Biegen excava T roya

1932-1938

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1988 hasta hoy
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LOS POEMAS

L A P O E S A O R A L E N L A G R E C I A P R IM IT IV A

Uno puede empezar a leer la Ilada y la Odisea sin haber ledo nada ms a
modo de preparacin. Mucha gente lo hace.
Uno puede leer estos poemas sin saber nada de antemano sobre la cul
tura de la que proceden, y sin pensar siquiera en las dems obras poticas
que haba a su alrededor en el momento en que se compusieron. De hecho,
existe la creencia generalizada compartida incluso por algunos especia
listas de que no haba ms poesa en Grecia en esa poca, o al menos no
de gran relevancia.
La Ilada y la Odisea son los exponentes ms importantes de toda la lite
ratura griega primitiva que ha llegado hasta nosotros, y las primeras obras
del canon occidental, tal y como solemos definirlo. E l mensaje que trasla
dan es intemporal y no depende de ningn trasfondo cultural especfico.
Y sin embargo, mucho de lo que hay en ellas cobra ms sentido si sabemos
algo de la cultura literaria de la que proceden.
En su momento se pensaba que estas dos grandes epopeyas representa
ban una fase de la cultura griega ms antigua que la poesa lrica, que em
pez a escribirse en torno al ao 650 a. C. Algunas versiones tradicionales
de la historia lo siguen diciendo: primero fue la pica, annima e imperso
nal; despus fue la lrica, personal e ntima. Se haba inventado la persona
lidad, de ah que los poetas lricos primitivos constituyeran una ruptura
radical con el pasado pico. Este tipo de generalizaciones ya no resultan
admisibles. Para empezar, la fecha de escritura de la Ilada y la Odisea est
sometida a un continuo proceso de revisin. Algunos siguen situndola
a mediados del siglo vm , inmediatamente despus de la introduccin del
alfabeto en Grecia, mientras que otros abogan por el siglo vi. H oy estas
posturas resultan demasiado extremas, y poco a poco se est alcanzando un

consenso en torno a la determinacin de mediados del siglo vu (hacia el


ao 650 a. C.) como la fecha correcta, exactamente la misma poca en la que
estaban trabajando los primeros poetas lricos conocidos. Entretanto, el es
tudio de las tradiciones orales viene demostrando de forma cada vez ms
convincente que los poemas picos escritos nos hablan necesariamente de
su propia poca; no podemos esperar encontrar en ellos una descripcin
precisa de ningn perodo anterior.
Esto significa que el mundo pico, cuando la soberana de reyes y aristo
cracias era incontestable, y el mundo de la lrica arcaica, cuando las ciudades
griegas eran unidades autnomas, con comercio, colonizacin y discusin
poltica, no representan al fin y al cabo dos perodos diferentes separados por
algunas generaciones en el transcurso de las cuales se produjera un cambio
sorprendentemente rpido. En realidad son el mismo mundo.

L A P O E S A L R IC A Y E L E SC U D O D E A Q U IL E S

A l igual que en ocasiones los novelistas modernos deciden escribir sobre


novelistas, los poetas orales incluyen poetas entre sus personajes. Hace dos
mil seiscientos cincuenta aos, pocas obras poticas se haban puesto por
escrito (y prcticamente ninguna de ellas ha sobrevivido hasta hoy). L a
poesa era oral, y gracias al poeta de la Ilada y la Odisea podemos averiguar
muchsimas cosas sobre la cultura potica contempornea.
E n el canto X V III de la litada, el dios herrero, Hefesto, fabrica una
nueva armadura para Aquiles. L a pieza ms destacada es el famoso escudo
de Aquiles. E l poeta lo imagina a su antojo y lo describe con sumo deteni
miento. L a magnfica decoracin incorporada en el frente del escudo des
cribe la vida diaria de dos ciudades griegas y del campo griego, y constituye
un contrapeso al implacable tono belicoso del resto de la Ilada. Es cierto que
en el escudo aparece la guerra, porque una de las ciudades est sitiada, pero
tambin est la paz: un proceso legal, una boda y la labor de la siembra y la
cosecha. En el centro de todo ello estn el sol, la luna y las estrellas; siguiendo
el borde del escudo fluye el ro de Ocano, que rodea el mundo.1
Muchas de las actividades humanas descritas en el escudo estn rela
cionadas con las palabras y la msica. Comenzamos por un viedo, im agi

nado en la poca de la vendimia. Los recolectores de uva estn de regreso y


los jvenes estn sacando las cestas llenas:
Doncellas y muchachos de alegres pensamientos
transportaban el fruto dulce como miel en cestas de mimbre.
Y en medio de ellos un nio con una aguda lira
tocaba maravillosamente, cantando al son de la msica el hermoso Linos
con voz elevada. Golpeando al ritmo el suelo con los pies
y brincando, todos ellos lo seguan con canciones y chillidos.
(Ilada, X VIII, 567-572)
E l escudo de Aquiles es una visin personal del poeta, ms que una des
cripcin convencional adoptada de la tradicin, pero no deja de ser un re
trato de las ciudades y el campo tpicamente griegos. Si describe a un nio
con una aguda lira, tocando y cantando al son de la msica, no puede ha
ber nada demasiado inslito en esa idea: tena que haber muchos nios
cantores. As pues, es el intrprete simplemente un nio cualquiera que
por alguna razn se ha hecho con una lira? No: si los dems vendimiado
res estn siguiendo el comps al unsono, es porque se est marcando un
ritmo real. Este muchacho es ya un intrprete experto.
Llegados a este punto, los lectores griegos de pocas posteriores se ha
can otra pregunta: qu tipo de cancin era el Linos, y por qu se le llama
ba as? Para encontrar una respuesta, recordaban y citaban cuatro versos
de un poema hoy olvidado que pudo ser recopilado unos cincuenta aos
despus que la Ilada, el llamado Catlogo de las mujeres, un listado de ro
mances entre dioses y mortales.
Urania dio a luz a un hijo varn, Linos el muy deseado.
Los mortales que son cantores y msicos
todos lloran por l en fiestas y bailes,
llamando a Linos al comenzar y al terminar.2
A s pues, la palabra Linos se repeta en estas canciones como una especie de
estribillo, y se entenda al menos as lo hacan algunos que estas can
ciones eran un lamento por el mtico Lino, hijo de Urania.

Uno de los gneros conocidos de la poesa griega primitiva, el ditiram


bo, una desenfrenada cancin festiva, parece ajustarse a este contexto. Los
poemas primitivos de este gnero tan sumamente cmico se recitaban en
honor del dios del vino, Dioniso. Arquloco, coetneo del poeta de la Ilada
y la Odisea, aseguraba que l sola iniciar la hermosa cancin del rey D io
niso, el ditirambo, cuando el vino sacude mi interior.3 No ha quedado
constancia de las palabras con las que lo haca, porque el ditirambo era un
gnero oral, pero poco despus de la poca de Arquloco estos poemas em
pezaron a ser recogidos por escrito. En su origen primaba en ellos el com
ponente rtmico y se construan con versos regulares y repetidos, y sa es la
razn por la que era posible y normal para la gente corriente cantarlos a
coro al celebrar la vendimia con un ditirambo. Despus de que pasara de
ser una forma oral a una composicin escrita, el ditirambo se hizo ms
complejo y menos repetitivo desde el punto de vista rtmico. Dej de ser un
canto entonado espontneamente por los vendimiadores en el camino de
regreso, ahora tena que ser interpretado por cantores cualificados. Esta
informacin procede del filsofo griego Aristteles. En su poca, nadie
comprenda realmente la diferente naturaleza de la composicin oral y la
escrita y las razones que explicaban esa diferencia, y sin embargo Aristte
les es un analista tan agudo que logra acercarse mucho a la verdad. Las for
mas posteriores del ditirambo, escritas, las describe como imitativas (mimetidos), lo que quiere decir que ya no se esperaba que los intrpretes
improvisaran, sino que imitaran o repitieran un texto escrito palabra
por palabra.4
Admitamos, pues, que en este punto de la descripcin del escudo se nos
est mostrando una estampa de un joven poeta, un Homero o un A rqulo
co de menor edad, un aprendiz con una vocacin que, en muchas socieda
des tradicionales, se empieza a cultivar cuando se es muy joven, como su
cede en el caso de la msica en nuestra cultura. Uno de los cometidos del
poeta oral, en muchos momentos y lugares, ha sido el de proporcionar
compaa a la labor agrcola, y eso es lo que est sucediendo aqu.
Seguimos observando el escudo de Aquiles. En otro lugar del mismo,
el poeta nos muestra otro tipo totalmente distinto de cancin coral. Apare
ce la imagen de una pista de baile al aire libre, choros, una superficie circu
lar delimitada con piedras.

All muchachos y doncellas que valan muchas reses


bailaban, con las manos cogidas por las muecas.
Las nias llevaban finos vestidos de hilo, los nios tnicas
finamente tejidas y todava lustrosas de aceite.5
Las nias llevaban hermosas guirnaldas, los nios dagas
de oro suspendidas de talabartes de plata [...]
Una gran multitud se reuna en torno al hermoso baile,
disfrutndolo; dos acrbatas entre ellos,
encabezando la danza acompaada de cantos, daban volteretas en el centro.
{Ilada, XVIII, 593-606)
Las doncellas valan muchas reses porque, como todo en el escudo, son
hermosas y afortunadas; cuando se casen, sus familias recibirn varios bue
yes como regalo del pretendiente.
N o se nos da una razn especfica para que los muchachos y las donce
llas estn cantando y bailando; esta molpe, o danza acompaada de cantos,
parece celebrarse sin una razn particular. Una ocasin muy parecida a
sta se describe con sumo detenimiento en la Odisea. Tiene lugar en el go
ra o plaza del mercado de los feacios, durante la breve estancia de Odiseo
en la isla de Esqueria, y se produce precisamente porque el rey Alcnoo
quiere impresionar a Odiseo mostrndole la destreza de su pueblo en el
canto y la danza. E l cantor ciego Demdoco se coloca en el centro, rodeado
de muchachos adolescentes expertos en el baile que golpeaban la preciosa
pista de baile con los pies. Demdoco toca su lira y comienza su canto. Es
en esta fiesta de canto y baile en la plaza del mercado en la que Demdoco
entona la divertida historia del dios de la guerra, Ares, y la diosa del amor,
Afrodita, de su romance secreto y de cmo el esposo de ella, Hefesto, los
descubri en la cama juntos.6
Ms sencilla e informal que estos episodios es la danza acompaada de
cantos (molpe de nuevo) en la que Nausicaa dirige a sus doncellas cuando
stas se quitan el velo y juegan en la playa, sin ser vistas por nadie salvo por
Odiseo, que est escondido.7
Los trminos choros y molpe, que pertenecen al terreno de la lrica coral,
msica acompaada de baile, se emplean en las tres estampas. Muy poco
despus de la escritura de la litada y la Odisea, tambin este tipo de cancin

empez a ponerse por escrito. N o han sido muchos los ejemplos que han
sobrevivido hasta hoy, porque en el perodo bizantino las obras lricas de la
Grecia primitiva eran ya muy difciles de comprender para los lectores co
munes, y por eso no se siguieron copiando (ahora trabajamos con copias
hechas en ese perodo prcticamente como nicos textos conservados de la
literatura clsica griega). Entre los pocos supervivientes se encuentra una
hermosa cancin coral del poeta espartano Alemn, que, al igual que A r
quloco, fue contemporneo del poeta que compuso la Ilada y la Odisea.
A diferencia de los ditirambos, las canciones corales seguan construyn
dose en estrofas con ritmos repetidos con exactitud, incluso despus de la
introduccin de la escritura, y eso las haca ms fciles de aprender para un
coro. Ms tarde, hacia el 400 a. C., las canciones corales haban pasado a
formar parte integral de las tragedias y comedias atenienses.
Durante casi todo este largo perodo al menos desde la actuacin ficti
cia de Demdoco en la Odisea y la Cancin de las doncellas de Alemn,
ambas escritas en torno al ao 630 a. C., hasta las odas de la tragedia Las B a
cantes, de Eurpides, escritas hacia el 407 a. C. , las historias de dioses eran
una de las principales reas temticas de las canciones corales griegas. La lri
ca coral difera de la pica en un aspecto muy importante. Los poetas picos
contaban las historias en forma de narracin, lo que explica por qu incluso
el poeta de la Odisea, al describir la actuacin de Demdoco, cuenta la historia
de Ares y Afrodita a modo de narracin, que es la modalidad natural que
empleara un poeta pico en este caso. Sin embargo, en realidad el objetivo de
un poeta coral (desde el comienzo mismo de los documentos escritos directos,
con la Cancin de las doncellas) era diferente: no contar historias, sino ha
cer alusin a ellas para sugerir comparaciones o extraer de ellas una moraleja.
E l primer evento potico que se describe en el escudo de Aquiles es
bastante distinto de los analizados hasta ahora. H e aqu parte de los prime
ros versos de la descripcin del escudo:

Sobre l hizo dos ciudades de hombres mortales,


hermosas ciudades. En una, se estaban celebrando bodas y banquetes
y desde sus casas, bajo antorchas encendidas, las novias
eran conducidas en procesin hasta la ciudad, y empezaba a sonar un gran
[canto nupcial

y jvenes danzantes daban volteretas, y entre ellos


caramillos y liras hacan su son; y las mujeres,
todas aparecan y miraban desde sus galeras.
(Ilada, XVIII, 490-496)
As descubrimos que el canto de boda (hymenaios) es otro de los gneros
ms antiguos de la cancin griega. sta no es la nica referencia a un canto
de boda que se hace en estos dos poemas. En la Odisea, cuando Telmaco
y Mentor (Atenea disfrazada) visitan Esparta, se est celebrando una doble
fiesta nupcial para los hijos de Menelao, y un divino cantor entonaba poe
mas lricos y tocaba su lira. Esta escena no tiene lugar en las calles de E s
parta, sino en el gran saln de Menelao.8
Ms adelante, cuando Odiseo est matando a los pretendientes, Femio
recibe la orden de empezar a tocar la msica de un canto de boda ficticio,
con el fin de disipar las suspicacias de vecinos y transentes.
Entretanto el divino cantor con su aguda lira
ha de emprender una entretenida danza para nosotros,
para que quienquiera que lo escuche diga que era una boda.
(Odisea, XXIII, 133-135)
Gracias a estas escenas nos enteramos de la existencia de dos tipos de can
to de boda: canto en las calles de la ciudad, que acompaa al cortejo nup
cial, y canto que acompaa a la fiesta. Cincuenta aos despus de la
escritura de la Ilada y la Odisea, estos dos tipos de cancin se estaban
recogiendo por escrito. Los ejemplos ms antiguos que conocemos son
de Safo, coetnea de Alceo y uno de los grandes exponentes de la poesa
griega. Desgraciadamente, hoy no son ms que breves fragmentos de poe
mas, como el clebre coro
Arriba con la viga del tejado, ymenaon !
Alzadla, carpinteros, ymenaon !
Aqu llega el novio, tan grande como Ares,
ms grande que todo hombre alto!9

Ymenaon, en el dialecto de Lesbos, empleado por Safo, corresponda a una


forma ms familiar de hymenaios, y era el nombre de un canto nupcial por
que se exclamaba esa palabra a modo de estribillo. E l enigma de cmo el
novio puede ser ms grande que todo hombre alto no es difcil de inter
pretar, y demuestra que es un canto para altas horas de la noche.
Safo compuso tambin otros cantos, que deban interpretarse en un
momento anterior de la celebracin nupcial: los cantos de la boda de Peleo
y Tetis, padres de Aquiles, y la de Hctor y Andrmaca. Este relato podra
haber sido narrado perfectamente por un cantor de poemas picos, pero la
poetisa de Lesbos lo cuenta de una forma diferente. La historia, tal y como
ella la relata, termina, como corresponde, con las canciones que fueron en
tonadas en esa legendaria ocasin:
Las viejas mujeres chillaban, todas ellas,
y todos los hombres elevaban un grito,
llamando a Paon, maestro de la lira que dispara lejos,
y encomiando a la divina pareja de Hctor y Andrmaca.10
Paon, en el dialecto de Safo, es un ttulo para el dios Apolo. En otros dialec
tos griegos, la palabra era generalmente Paieon (aunque tiene numerosas
grafas), y su significado se entenda de distintas maneras. Era una varian
te del nombre de la tierra del dios Pan, un dios antiguo, aunque no muy
respetable, y que no era uno de los doce dioses del Olimpo. Tambin era
un tipo de canto, y como tal ya se ha mencionado en la Ilada, aunque no en
la descripcin del escudo. En el canto X X II, Aquiles rene a sus guerreros
mientras se prepara para arrastrar el cuerpo de Hctor sujeto a la parte tra
sera de su carro en una brutal exhibicin de su triunfo:
Venga, muchachos aqueos: cantando un paieon
regresaremos a las huecas naves, arrastrando a ste tras nosotros.
Hemos logrado un gran honor! Hemos matado al divino Hctor.
(Ilada, XXII, 391-393)
Cmo imaginamos este paieon de los aqueos? Tiene que tratarse de un
canto coral, entonado al unsono por los jvenes guerreros, y un canto de

alabanza a un dios (Apolo o Pan o algn otro), porque la palabra paieon,


como Linos e hymenaios, se grita antes, durante o despus de la cancin y se
convirte en un nombre divino. Estos cantos ya eran conocidos para A le
mn, el poeta lrico ms antiguo. En la Esparta de Alem n los hombres co
man juntos en un barracn denominado andreion, casa de los hombres,
y un breve fragmento de su obra, de un poema por lo dems desconocido,
ha sobrevivido porque un erudito posterior lo cit para ejemplificar el uso
que Alem n hace de esta importante palabra: En banquetes y fiestas,
entre los comensales de la casa de los hombres, es apropiado entonar el
paian ."
En un Himno a Apolo, compuesto con posterioridad a la Ilada y la Odi
sea en hexmetros no muy largos, se narra una historia en la que el dios ins
truye a sus fieles, despus del sacrificio, la oracin y el banquete, para que
regresen en procesin hasta su templo cantando el iepaieon.
As partieron, y el rey Apolo, hijo de Zeus, los guiaba
portando una lira en sus manos, tocando dulcemente,
con paso fuerte y rotundo; y los cretenses lo seguan, golpeando el suelo,
hacia Pito, y cantaban el ie paieon
como los cantores de paieon de Creta, y como aquellos a los que la Musa,
la diosa, ha dado un canto de voz de miel.12
E n general, pues, un paieon era un himno de alabanza. Pero eso no es todo.
E l particular paieon entonado por los guerreros cuando el cuerpo de Hc
tor est siendo sometido a un ritual de deshonra tiene que ser un canto de
autoalabanza o de vanagloria, un canto que afirm a que Aquiles ha venga
do la muerte de Patroclo y que Hctor ha pagado por ello. Segn se deca
ms tarde, esospaieones solan cantarlos a coro despus de la cena los gue
rreros de Esparta en sus expediciones militares, seguidos por el canto indi
vidual de los himnos de batalla de Tirteo, y el mejor intrprete obtena una
racin extra de comida.'3 L a cancin de vanagloria alcanz la cima de la
perfeccin literaria ciento cincuenta aos despus de la creacin de la Ilia
da y la Odisea, cuando el poeta Pndaro llev a este gnero a una dimensin
completamente nueva. Los epinifya, o cantos de victoria, de Pndaro, aus
piciado cada uno de ellos por un atleta noble o su familia y compuesto por

escrito con un detalle y una complejidad extremos, tenan que cantarse a


coro slo una vez, por intrpretes profesionales en las fiestas organi
zadas para celebrar un triunfo en los juegos. Pndaro tambin escribi
paieones en sentido general; este gnero sigui existiendo paralelamente a
los subgneros ms recientes de los cantos de victoria. Con el tiempo, cuan
do los griegos empezaron a adorar a sus reyes, los paieones se dirigan tanto
a ellos como a los dioses.14
A l margen ya del escudo de Aquiles, en la litada aparece descrita en va
rias ocasiones otra forma de literatura oral. A l final del poema, cuando el
maltrecho cadver de Hctor est siendo conducido a su hogar en Troya:
a su lado sentaron a cantores
que iniciaban los lamentos: un lastimero canto
entonaban. Las mujeres se lamentaron luego,
y Andrmaca de blancos brazos encabez el llanto,
sujetando la cabeza del homicida Hctor entre sus manos.
Entonces se nos relata lo que dijo Andrmaca, su viuda. Y despus, de
nuevo:
las mujeres se lamentaron luego,
y a continuacin Hcuba encabez su amargo llanto...
Despus de que su madre, Hcuba, haya hablado, llega finalmente la m u
jer cuyo rapto fue la causa de tal matanza: Helena, la tercera, encabez el
llanto.5
E n otro momento de duelo de la litada, la muerte de Patroclo, no hay
un cantor que se ponga a la cabeza, porque esta vez estamos entre guerre
ros griegos, y el poeta nunca dice ni deja entrever que hubiera cantores
especializados en el campamento griego instalado en Troya. Aquiles es el
primero en iniciar el lamento por Patroclo, y a l se unen los dems; des
pus Briseida, a la que Agamenn ha enviado de vuelta otra vez a la tienda
de Aquiles, pronuncia un lamento, y las mujeres se lamentaron luego;
a continuacin, Aquiles de nuevo entona el lamento, y los ancianos se la
mentaron luego. Los ancianos deben de ser los lderes del ejrcito griego:
Agamenn, Menelao, Nstor, Idomeneo, Fnix y Odiseo.6

Por otro lado, en el ltimo canto de la Odisea, el fantasma de Agame


nn relata cmo, a la muerte de Aquiles ante los muros de Troya (tras el fi
nal de los episodios narrados en la Ilada), las ninfas del mar, compaeras
de su madre, haban llorado por l y despus las nueve Musas respondien
do con sus bellas voces se lamentaron por l, y todos los griegos lloraron.'7
Estos pasajes presentan bastante coherencia, pero tambin muestran
variaciones. En todos los casos las mujeres se lamentan, y una o dos de ellas
inician el lamento; en algunos casos tambin hay hombres que se lamentan
o inician el llanto, antes o despus que las mujeres. Aunque no hay canto
res especializados en el campamento griego, s que hay mujeres, prisioneras
de guerra que se han convertido en concubinas y esclavas, y vemos que el
lamento es uno de los deberes que les son propios. Sabemos de al menos
dos ciudades griegas, Esparta y Eritrea, en las que, en poca posterior, era
normal que la gente perteneciente a una clase oprimida se uniera a los la
mentos por la muerte de sus opresores.'8
Tambin conocemos el tipo de poesa que se haca para estas ocasiones,
ya que un poco ms tarde se estaban componiendo, escribiendo y ensayan
do threnoi, o cantos fnebres, antes del funeral oficial. Parece ser que la
prctica moderna de ensayar los lamentos fue vetada por Soln, legislador
y poeta poltico de la Atenas primitiva, hacia el ao 590 a. C. Si eso es cier
to, tena que tratarse de una prctica de moda en esa fecha. En su calidad
de legislador, Soln prohibi lamentarse siguiendo un texto, lo que tie
ne que significar que quera que los lamentos en los funerales fueran una
expresin espontnea de dolor; de modo que prohibi formalmente las
reuniones de coros celebradas para practicar e interpretar cantos fnebres
que haban sido compuestos para ellos con palabras fijas por un cantor o un
poeta. sta es la primera prueba de que otro gnero literario, el canto fne
bre, estaba pasando de ser una composicin oral a una composicin escrita
no mucho despus de la litada y la Odisea. L a ancdota no indica explcita
mente que los cantos fnebres hubieran empezado a ponerse con escrito,
pero es natural suponer que la escritura ayudaba a producir un texto fijo.
Seguramente el decreto de Soln no tuvo grandes repercusiones. Est muy
bien querer que las cosas sean como eran antiguamente, pero muchos g
neros de la literatura griega estaban experimentando el paso de oral a es
crito en ese perodo, y ni siquiera Soln poda detener ese proceso. Hasta

nosotros han llegado algunos fragmentos escritos por Pndaro y por su


contemporneo Simnides cien aos despus de Soln. Los cantos fne
bres de Simnides estn cargados de una poesa filosfica extremadamente
pesimista acerca de la condicin humana y, bajo una forma ms compleja y
literaria, se trata exactamente del tipo de cosas que el poeta de la Ilada ha
ba imaginado que decan Andrmaca, Hcuba y Helena cuando geman
sobre el cuerpo de Hctor.'9
E l poeta Femio, en el canto I de la Odisea, est narrando la guerra de
Troya. Angustiada con tener que escuchar un relato sobre las aventuras
de su marido ausente, Penlope lo interrumpe:
Femio! Despus de todo, t conoces otros muchos encantos para
[los mortales,
las hazaas de hombres y dioses hechas famosas por los cantores:
as que cambia de tercio y canta una de ellas.
(iOdisea, 1 , 337-339)
Las hazaas de hombres y dioses hechas famosas por los cantores son,
sencillamente, todo el conjunto de canciones narrativas, todos los relatos
que narraban los cantores. A l fin y al cabo, qu otro tema poda haber
para la narracin?
E l poeta est usando este verso como una versin ms larga y completa
de la breve frase de la fama de los hombres, que aparece en el canto IX
de la Ilada en el momento en que Aquiles, sentado sin hacer nada en su
tienda, se consuela con una cancin que acabar vindose interrumpida
por la visita de Odiseo y Nstor.
Lo encontraron recreando su espritu con una aguda lira,
hermosa y elaborada con un plectro de plata,
escogida del botn cuando saque la ciudad de Eetin:
Con ella estaba recreando su espritu y cantando sobre la fama de los
[hombres
y slo Patroclo estaba sentado a su lado en silencio,
esperando el momento en el que Aquiles terminara su canto.
(Ilada, IX, 186-191)

Conviene sealar, dicho sea de paso, que es fcil caer en el error de sobreinterpretar a Homero, y no en vano ha habido varias sobreinterpretaciones
de este breve pasaje. Bryan Hainsworth presupone que la fama de los hom
bres significa necesariamente poesa heroica, un poema pico oral. In
siste, acertadamente, en que hace falta habilidad y entrenamiento para can
tar un poema pico oral y que los guerreros de Aquiles no tenan tiempo
para eso, pero en lugar de poner en duda su supuesto inicial, se pregunta si
el pasaje no ser poco realista. Charles Segal subraya el hecho de que Pa
troclo est esperando a que Aquiles termine; Segal extrae la conclusin de
que el cantar de un guerrero, a diferencia del de un bardo (trmino de ori
gen celta empleado por algunos especialistas modernos para referirse a los
poetas picos griegos), solo le proporciona placer a l mismo, no a los de
ms; dicho de otro modo, Aquiles es un mal cantor y Patroclo est aburri
do. Gregory N agy observa que, en la Atenas de poca posterior, la Ilada
y la Odisea eran intepretadas en festivales cuatrienales por una serie de can
tores sucesivos en una especie de actuacin por relevos. Con el objeto de
demostrar que esta tradicin tena una larga historia, N agy afirma que el
poeta est pensando aqu en una interpretacin por relevos, y que Patroclo
est esperando para empezar cuando Aquiles termine.20
Nuestras suposiciones aqu no van a llegar tan lejos. Lo que vamos
a hacer es plantear una pregunta: qu est cantando Aquiles? Evidente
mente, eso no es algo que preocupe mucho al propio Aquiles. En un clima
de tranquila meditacin y sin nada que hacer, lo imaginamos recreando
su espritu y cantando prcticamente para s mismo. L a escena se presen
ta con todo detalle para ofrecernos una descripcin de la lira de Aquiles; y
despus queda todava medio verso, que deja espacio para que el poeta nos
cuente que Aquiles cantaba sobre la fama de los hombres. Muchas mo
dalidades de poesa griega primitiva trataban este tema, entre ellas la poe
sa de alabanza de Pndaro, los poemas lricos alusivos de Alemn y Safo y
los poemas picos narrativos cuya tradicin culmin en la Ilada y la Odisea.
Ms adelante, en ese mismo canto IX , el poeta vuelve a utilizar esa expre
sin, esta vez para referirse simplemente a la tradicin oral.21
As pues, no tenemos por qu imaginar aqu un poema pico. Podemos
figurarnos a Aquiles creando o recreando un breve poema lrico, posible
mente narrando de nuevo el romance entre Paris y Helena, razn ltima

por la que est ahora sentado en una tienda junto a las murallas de Troya.
Si estamos en lo cierto, su cancin se asemejara a uno de los poemas de A l
ceo, contemporneo de Safo:
El hizo temblar el corazn de la argiva Helena
y enga a su propio fantasma. Loca por el troyano
lo sigui a travs del ocano
en el barco de aqul,
dejando a su hijo en casa
y la cama que comparta justamente:
la diosa conquist su mente
con deseo.22

L A P O E S A N A R R A T I V A Y L O S R E L A T O S D E O D IS E O

Hasta ahora, la Ilada y la Odisea nos han mostrado a la competencia, a las


dems modalidades de poesa que se estaban creando en Grecia en su mis
ma poca, pero qu sucede con la poesa narrativa oral, la tradicin que
desemboc en estos dos grandes poemas picos? En ambos poemas, aun
que especialmente en la Odisea, el poeta crea para nosotros escenas que pre
sentan a su vez al poeta relatando o cantando una historia ante el que pare
ce un tpico pblico pico.
Para ayudarnos a interpretar mejor tales escenas, y para empezar a
comprender las tradiciones poticas de las que surgieron la Ilada y la Odi
sea, podemos volver a establecer comparaciones con textos escritos de la
Grecia primitiva que pertenecen a las mismas tradiciones. En primer lugar
tenemos los poemas de Hesodo, mucho ms breves que las epopeyas ho
mricas y probablemente recogidos por escrito cuatro o cinco dcadas an
tes. Y o aventuro que podemos situar Los trabajos y los das hacia el 700 a. C.,
y la Teogonia, tal y como la conocemos, en torno al 690 a. C. Tambin tene
mos los Himnos homricos, as llamados porque algunos lectores de la A nti
gedad crean que eran de Homero. Algunos detalles de su lenguaje su
gieren que fueron escritos en diferentes fechas, unos cien o doscientos aos
despus de la Ilada y la Odisea. Tambin han llegado hasta nosotros unos

pocos fragmentos de otros poemas picos que existieron una vez por escri
to. Algunos de ellos han quedado agrupados tradicionalmente bajo el ep
grafe de el Ciclo (dado que se podan organizar segn una secuencia l
gica), que inclua la Ilada y la Odisea y que relataba casi todas las grandes
historias de la mitologa griega. Otros, entre los que se encuentra el Catlogo
de las mujeres, estaban incluidos en el grupo de los poemas de Hesodo. T o
dos estos poemas estn escritos en hexmetro con versos regulares y rt
micos que tienen siempre seis pies y entre trece y diecisis slabas , igual
que la Ilada y la Odisea. Por ltimo, casi un siglo despus de la escritura de
la Ilada, otro poeta narrativo se encontraba en su momento de mximo es
plendor: Estescoro. Ninguno de sus poemas ha sobrevivido completo has
ta hoy, y el autor es desconocido salvo para los especialistas. Contaba his
torias mitolgicas con la extensin propia de los poemas picos, y muchos
lectores de la Antigedad pensaban que era prcticamente comparable a
Homero. U n admirador (adoptando temporalmente las ideas de Pitgoras
sobre la vida despus de la muerte) lleg a describir a Estescoro como la
reencarnacin de Homero.23
Estescoro no compona en hexmetros, y por esa razn los estudiosos
modernos suelen clasificar su obra dentro de la poesa lrica. T al distincin
se puede rastrear hasta la poca de la Ilada y la Odisea, cuando los griegos
diferenciaban entre prosa (que era hablada) y verso (que era cantado). U n
cantor (aoidos) invocaba a la diosa, la Musa de la poesa; un orador en una
asamblea poltica, por ejemplo no invocaba a la Musa. Tambin puede
ser que existiera una distincin entre lrica (acompaada de una lira, un
instrumento musical de cuerda) y narrativa (acompaada de un bastn,
sl{eptron)', el bastn era para golpear el suelo, ya fuera con el fin de indicar
el nfasis en la prosa o de marcar el ritmo en el verso regular. Llegamos as
a una posible triple clasificacin: la prosa, pronunciada con ayuda del sleptron; el verso regular, recitado al ritmo d els\eptron-, y la lrica, entonada al
son de la lira. Teniendo presentes estas distinciones, qu nos dicen la Ilia
da y la Odisea sobre la narrativa oral de aquella poca?
Para empezar, es muy posible que el cantor Demdoco, cuando toca su
lira en la Odisea y narra el romance entre Ares y Afrodita mientras los n i
os bailan, no est cantando un poema lrico coral, como he sugerido antes,
sino una narracin. En tal caso, habra sido algo al estilo de Estescoro. Los

estudiosos griegos primitivos sostenan que Estescoro era el inventor de este


gnero, pero probablemente tales afirmaciones no estn basadas en un co
nocimiento real. Lo cierto es que la narrativa de Demdoco tendra un estilo
menos erudito que cualquiera de las obras de Estescoro: Demdoco apa
rece descrito componiendo oralmente, mientras que Estescoro preparaba
sin duda su compleja poesa previamente y probablemente se ayudaba del
uso de la escritura.
Y a hemos hablado de la fama de los hombres, las hazaas de hom
bres y dioses, toda la tradicin, la variedad de temas sobre los que el poeta
se ver instado por las Musas a cantar. En una ocasin, Estescoro invoca a
la Musa y le propone una gama ms especfica de temas:
Musa, deja la guerra a un lado y conmigo
canta los apareamientos de los dioses y los festines de los hombres
y las alegras de los bienaventurados.24
Estesroco est jugando aqu con nuestros recuerdos de la Odisea. Reme
mora a Penlope y las hazaas de hombres y dioses; alude a la relacin
adltera entre Ares y Afrodita, los apareamientos de los dioses; evoca
los festines de los hombres en Esqueria e Itaca; es ms, fue en esos festines
donde Fem io y Demdoco entonaron sus canciones narrativas sobre los
episodios de la guerra de Troya.25
Estesroco no slo est aludiendo a la Odisea en este pasaje; tambin se
est alineando con los dos cantores de la misma. Ellos cantaban al son de la
lira, y l tambin. Realmente tenemos que imaginarlos cantando en ver
sos lricos como l? Muchos estudiosos descartaran por completo esa idea.
Durante al menos dos mil quinientos aos se ha tendido a pensar que D e
mdoco es un autorretrato del poeta de la Odisea, y la Odisea est compues
ta en verso hexmetro. Sin embargo, los poemas picos, al igual que otros
tipos de ficcin, tienen una compleja relacin con sus creadores. Los poetas
orales son ms verstiles de lo que a veces se piensa. Por experiencia perso
nal o por conocimiento de la tradicin oral, el poeta de la Ilada y la Odisea
poda imaginar cmo era ser Demdoco, cantando una entretenida histo
ria para acompaar un baile en el gora; cmo era ser Aquiles, cantando
un poema lrico sobre sus propios problemas o los del ejrcito griego; cmo

era ser Fem io, cantando para los pretendientes a su pesar y despus obli
gado por Odiseo a cantar un canto de boda para ocutar los gritos de muer
te de los pretendientes; cmo era ser Nstor, presumiendo ante Patroclo de
su xito hace tiempo en un episodio de robo de ganado ( As es como fui,
si alguna vez lo fui, un hombre entre los hombres! ), y cmo era ser Hele
na, hablando a Telmaco de su encuentro secreto con Odiseo en los das
anteriores a la cada de Troya.26
Y

sobre todo, el poeta saba cmo era ser Odiseo, contando sus relatos

verdaderos e imaginarios. En la Odisea aparece un s\eptron sostenido por


el alma del profeta Tiresias, que da instrucciones a Odiseo sobre su visita al
inframundo; aparece un skeptron en manos de los sucesivos oradores en
el gora en Itaca; y despus Atenea entrega un skeptron a Odiseo cuando lo
disfraza de mendigo. Por qu? Evidentemente, tiene un largo camino
por delante, y los bastones son tiles para los caminantes; pero tambin tie
ne una historia muy seria que contar, una historia que es importante para
l, porque si logra satisfacer a su pblico, eso le permitir conseguir una c
lida capa y un sueo nocturno junto al fuego.
Provisto de un skeptron, el errante Odiseo parece un profeta, un orador
pblico y un poeta narrativo. Cuenta cuatro historias (aunque he de reco
nocer que slo dos de ellas, la segunda y la tercera, se narran mientras Odi
seo est disfrazado de mendigo y provisto del skeptron)'. en primer lugar,
la narracin hecha a Alcnoo de su regreso desde Troya (cantos IX a X II);
en segundo lugar, el relato ficticio hecho a Eum eo de las aventuras vividas
en Egipto (canto X IV , versos 191-359); en tercer lugar, sus falsos recuerdos
de su encuentro con Odiseo, contados durante la conversacin que mantie
ne con Penlope antes de revelar su identidad (canto X IX , versos 164-307);
y en cuarto lugar, las anlogas mentiras dichas a Laertes (canto X X IV , ver
sos 258-314).
Por supuesto, estas cuatro historias difieren del poema pico en verso
hexmetro. Odiseo no las canta, y no tenemos ninguna razn especial para
imaginar que las narra en verso. L a Odisea ya est de por s compuesta en
hexmetros de principio a fin, y en todo momento tenemos que elegir en
tre imaginar a los oradores empleando la prosa o alguna forma de verso.
Las historias de Odiseo no pertenecen a una serie narrativa, como se supone
que sucede con los relatos de la guerra de T ro ya de Fem io y Demdoco.

Y mientras que Femio y Demdoco se ven recompensados por su trabajo


con un sustento seguro cantan siempre en la misma casa o en la misma
ciudad , Odiseo es un hombre independiente y un trotamundos. En eso
se parece a aquellos que, segn fuentes posteriores, interpretaban los poe
mas homricos, incluido Homero en persona, razn por la cual Alcnoo,
anfitrin de Odiseo, felicita a ste con las palabras Has contado el relato
con mucho tino, como un cantor.27
Las narraciones de la guerra de Troya de Fem io y Demdoco se pre
sentan en casas de basileis, que unas veces significa rey y otras simple
mente terrateniente, aunque algunos de estos hacendados (como A lc
noo u Odiseo) son ms influyentes que otros. Odiseo cuenta sus historias al
anfitrin que tiene en ese momento: Alcnoo y sus invitados, Eumeo y los
labriegos, Penlope. Su habilidad para contar historias es tal que las reac
ciones de stos son precisamente lo que l necesita en cada caso: simpatizan
con l y lo recompensan con una clida capa, un lugar cerca del fuego, bue
na comida y ayuda para lograr el xito final.
Una vez examinadas las actuaciones de sobremesa de Demdoco y F e
mio, los dos cantores de la Odisea, es preciso hacer una advertencia. Sea
cual sea el tipo de cancin que Demdoco y Fem io estn interpretando, no
se trata de representaciones ficticias de la Ilada y la Odisea. Los poemas
picos autnticos son demasiado largos para ser recitados en un escenario
de este tipo. Aunque podamos imaginar un pblico lo suficientemente su
miso como para escuchar una Ilada seriada creada en noches sucesivas
durara alrededor de veinte das , habra sido totalmente imposible po
ner el texto por escrito, ya que no se poda escribir a esa velocidad. Dado
que la poesa narrativa oral se crea de nuevo en cada ocasin, la hiptesis de
una Ilada interpretada por primera vez al modo tradicional y despus re
petida a un escriba tambin es insostenible. L o que redactara el escriba sera
un nuevo poema, diferente en muchos aspectos de lo que haba sido inter
pretado previamente. As pues, aunque en su momento se identificara al
poeta real con Demdoco y con Femio, ese poeta real no cre la Ilada y la
Odisea como canciones cantadas para los aristcratas despus de la cena.
Y

eso es una suerte, porque, tanto si observamos los documentos anti

guos como los informes antropolgicos modernos, es difcil encontrar a un


monarca tan perezoso, y tan sosegado, como para prestar odo a un poema

pico entero despus de cenar. Es difcil encontrar a un caudillo de un pue


blo tan poco preocupado por su propia reputacin como para mantener a
un poeta, no para que cante sus alabanzas o las de sus ancestros, sino para
que interprete largas narraciones de acontecimientos heroicos ocurridos
en lugares remotos y mucho tiempo atrs.
Los autnticos poemas picos tradicionales son o bien interpretados
ante un pblico o bien puestos por escrito. Cuando son interpretados, nor
malmente lo son para pblicos populares, no slo para aristcratas. La lita
da y la Odisea, sin embargo, fueron puestas por escrito, y uno de nuestros
objetivos es comprender cundo, cmo y por qu fue as.

E L B A N Q U E T E D E P L A T N Y LO S M E C A N IS M O S D E L A T R A D IC IO N O R A L

Casi trescientos aos despus de que la Ilada y la Odisea se pusieran por es


crito, Scrates estaba enseando filosofa y tica en Atenas. Lo haca plan
teando complicadas preguntas, unas veces en un symposion (o banquete),
otras veces en conversaciones fortuitas, y otras porque sus discpulos y admi
radores lo provocaban para que se dejara invadir por el espritu inquisitorio.
Su discpulo Platn fue uno de los primeros en darse cuenta de que el mto
do de enseanza de Scrates poda ser igual de efectivo si se representaba
por escrito.
L a breve obra maestra de Platn, el Banquete (Symposion), escrita hacia
el 385 a. C., es una reflexin filosfica sobre la naturaleza del amor, formu
lada como relato de una conversacin real que tuvo lugar en un banquete
festivo organizado el ao 416 a. C. por el poeta trgico Agatn, cuya obra
de teatro acababa de obtener un premio en un festival dramtico ateniense.
Entre los participantes en la discusin se encontraban el propio Agatn,
Scrates, el autor de comedias Aristfanes y el famoso poeta Alcibiades,
que lleg tarde, borracho y formando un gran escndalo despus de otra
fiesta.
He aqu las primeras palabras del Banquete, que quiero reproducir dado
que constituyen la mejor evocacin hecha nunca por un escritor primitivo
de la forma en que se transmiten los textos en la tradicin oral, sin el uso de
la escritura. A l final el lector se entera de que cuando el texto empieza, tan

abruptamente, alguien (a quien antes no conocamos) acaba de preguntar a


Apolodoro sobre el famoso banquete.
Para que lo sepas, yo s mucho sobre eso que preguntas dijo Apolodoro .
Antes de ayer iba yo hacia la ciudad desde Falero cuando un amigo me avist
desde atrs y me grit como un alguacil:
Eh, t, hombre de Falero! Apolodoro!... Esprame, puedes?
Yo me detuve y esper.
Te he estado buscando, Apolodoro dijo . Quiero preguntarte so
bre ese banquete en casa de Agatn: la conversacin entre l y Scrates y Alci
biades y los dems, y lo que dijeron sobre la cuestin del amor. He odo hablar
de ello a otra persona, que dijo que t tambin lo sabas todo. El lo supo por
boca de Fnix, hijo de Filipo, pero no me pudo ofrecer un relato apropiado.
As que me lo tienes que contar. Eres el hombre adecuado para hacerlo, ya
que eres amigo de Scrates. Entonces, antes de nada, estuviste presente en
esa fiesta?
Es verdad que no te ofreci el relato apropiado, si crees que esa fiesta
tuvo lugar hace poco, y que yo fui invitado a ella.
Eso es lo que yo entend dijo.
Pero Glaucn, seguramente sabes que hace muchos aos que Agatn
no vive en Atenas. Y slo hace tres aos que yo me hice discpulo de Scra
tes... No, eso sucedi cuando t y yo todava ramos nios, el ao en el que
Agatn gan el premio con su primera tragedia, el da despus de que l y los
actores hicieran su sacrificio de agradecimiento a los dioses.
Oh, ya veo. Hace mucho tiempo, efectivamente. Quin fue el que te
habl de ello entonces? El propio Scrates?
No, no dije yo , fue un hombre bajito que siempre andaba descal
zo: se llamaba Aristodemo, y fue l el que tambin se lo dijo a Fnix. Ese tal
Aristodemo s estuvo en la fiesta. En esos das, si alguien estaba fascinado con
Scrates, era l, o as me lo parece. Yo he preguntado a Scrates sobre algunos
de los detalles, y l me ha confirmado la versin que me dio Aristodemo.28
Este pasaje describe una tradicin oral mltiple, que se ramifica y se entre
cruza, prolongndose durante ms de quince aos, Aristodemo reprodujo
la discusin para Fnix y para Apolodoro. Fnix se la cont a X (otra per
sona); X saba que Apolodoro tambin conoca la historia. Apolodoro lo
verific con Scrates. Ahora X se lo ha contado a Glaucn, y Apolodoro

est a punto de darle a ste una versin diferente. E l tiempo transcurrido


desde que se produjo la discusin no es necesariamente parte de la historia;
Glaucn ha escuchado la versin de Fnix y no tiene la menor idea. Es lo
mismo que sucede con la Ilada y la Odisea, que nunca nos cuentan cuntos
aos hace que cay Troya.
Este pasaje slo tiene una funcin significativa en su contexto: es un se
llo de autenticidad atribuido a la discusin sobre el amor que constituye el
ncleo del Banquete. Platn lo emplea para convencer a sus lectores de que
acepten su narracin. E l relato slo puede lograr su objetivo si la escena
que describe es realista, y la escena slo resulta realista si es verdad que las
gentes de Atenas hablaban entre s a veces sobre conversaciones manteni
das durante un banquete en el pasado, transmitan esos relatos de segunda
mano, eran conscientes de que stos podan ser ms fiables o menos y per
feccionaban su conocimiento sobre ellos localizando una segunda fuente
de informacin, una rama diferente de la tradicin oral.
As pues, cuando Platn decidi poner por escrito las enseanzas del
maestro y mezclarlas con las suyas propias, estaba haciendo uso de un g
nero literario ya existente, oral en su origen: el relato de una conversacin
mantenida durante un banquete, es decir, un symposion. Estaba haciendo
uso de dicho gnero, y tal vez incluso subvirtindolo, en caso de que fuera
la primera persona que usaba ese gnero para difundir sus ideas al tiempo
que aseguraba estar transmitiendo fielmente una conversacin. Sin em
bargo, seguramente otros hicieron lo mismo antes que Platn, consciente
o inconscientemente (ni siquiera era el primero en escribir dilogos en los
que apareca Scrates).
E l Banquete deja muy claro, casi ms que ningn otro escrito proce
dente de la tradicin oral, que tales textos no tienen un origen sencillo, ni
un nico creador, ni una relacin fcil con la verdad histrica. Atribuido
generalmente a Platn por filsofos y estudiosos de la literatura, c\Banque
te afirma reproducir una conversacin que tuvo lugar treinta aos antes.
E n el transcurso de dicha conversacin, varios oradores, entre ellos Scra
tes, relatan cosas dichas o historias contadas en pocas anteriores. Platn
no asisti al banquete; el lector debe suponer que supo de l a travs de ter
ceros, y desde luego no se puede asegurar que su testimonio de la discusin
sea exacto desde el punto de vista histrico. Nadie piensa que lo sea. T am

poco vamos a afirmar que las versiones de una discusin original que data
del ao 416 a. C. fueron relatadas concretamente por las personas mencio
nadas en esta cita (Scrates, Aristodemo, Fnix, Apolodoro y X); todo eso
podra ser cierto o no serlo. Se trata en la mayora de los casos de personas
reales y muy conocidas, y si estuvieron all, realmente habran podido decir
algunas de las cosas que se les atribuyen. Pero a pesar de todo, no hay duda
de que Platn ha reformulado, cuando menos, la conversacin, y es legti
mo pensar que se trata en buena medida de una invencin suya.
En el Banquete, Platn incluye una evocacin que hace Scrates de lo
que la profetisa Diotima le dijo muchos aos antes (es posible que Platn
est insinuando, con intencin defensiva, que Scrates utiliza el relato y
adapta las conversaciones pasadas, exactamente lo mismo que est hacien
do l ahora). Una enciclopedia clsica afirma: No hay duda de que Diotima
es un personaje inventado por Platn. En realidad, s que puede haber
duda. Puede ser que Scrates la inventara; puede ser que Scrates o Platn
la crearan basndose en una persona real que ellos conocan; puede ser que
Diotima existiera realmente. Scrates, al presentar su recuerdo, dice: A n
tes de la plaga, cuando los atenienses haban estado celebrando sacrificios
para conjurarla, Diotima consigui postergarla diez aos. Efectivamen
te, hubo una plaga en Atenas en vida de Scrates, cuando la ciudad se en
contraba asediada durante la guerra del Peloponeso, en el ao 430 a. C. Es
muy probable que este insignificante detalle fuera incluido en el Banquete
para convencernos de la existencia de Diotima.29
Platn tambin incluye una evocacin que hace Alcibiades de sus pri
meros contactos con Scrates. Este texto parece estar contndonos que,
aunque su relacin poda parecer de carcter sexual a los ojos de observa
dores ajenos, en realidad no lo era. A l principio, Alcibiades anuncia: Si
digo algo falso, interrumpidme, si queris, y decidme que estoy mintiendo:
no mentir a propsito. Pero si mis recuerdos son confusos, no os sorpren
dis. Advertidos por esta observacin, conforme seguimos leyendo obser
vamos que, efectivamente, no hay interrupciones, ni por parte de Scrates
ni de ningn otro. As pues, hemos de interpretar nosotros que esta parte
del Banquete es un relato real de lo que dijo Alcibiades y que sus recuerdos
son exactos? O es posible que sea menos exacto que el resto, dado que no
muchos aos despus de la fiesta de Agatn, la accidentada carrera ate

niense de Alcibiades concluy en el exilio permanente, tras el cual ya no


pudo ejercer ningn tipo de influencia en la tradicin oral en torno al ban
quete de Agatn ? O tal vez esta parte del dilogo no est basada en reali
dad en un discurso de Alcibiades, relatado por otros a Platn, sino en los
propios recuerdos de Scrates, contados a Platn en algn momento poste
rior? En cualquier caso, ha adaptado Platn la historia porque necesitaba
desmentir los rumores de una relacin sexual entre su venerado maestro
y el joven y poco digno de confianza Alcibiades? Planteo estas preguntas
no porque confe mucho en poder responderlas completamente, sino por
que vienen a demostrar algunas de las relaciones posibles entre hecho his
trico, tradicin oral y literatura escrita basada en la tradicin oral.30
En el Banquete se narran varios mitos. Uno de ellos forma parte de la
evocacin que hace Scrates de las palabras de Diotima. Ella le cuenta
cmo fue concebido Eros, dios del amor:
El da que naci Afrodita, los dioses lo estaban festejando; el Recurso,
hijo de la Sabidura, estaba entre ellos. Mientras estaban cenando, la Pobreza
apareci mendigando, como sola hacer cuando se estaba celebrando un ban
quete, y se qued rondando cerca de la puerta. El Recurso se emborrach
a base de nctar [el vino todava no exista], fue al jardn de Zeus y se dej caer
en el suelo para dormir; y la Pobreza, decidida en su falta de recursos a tener
un hijo del Recurso, se acost con l, y all concibi a Eros. 31

Los dos pares de comillas que enmarcan este prrafo traducido nos re
cuerdan que esto es (en el texto de Platn) lo que Apolodoro dijo que S
crates dijo que Diotima dijo.
A hora bien, la historia de Diotim a es muy distinta de todos los de
ms mitos griegos (existen muchos) sobre el nacimiento de Afrodita y la
concepcin de Eros. Puede ser que se la inventara Platn y la reprodu
jera por prim era vez en el Banquete? O se la invent Scrates? En ese
caso, quin fue el primero, Scrates o Platn, en decir que la haba con
tado Diotim a? Y , suponiendo que Diotim a hubiera existido, cont sta
realmente la historia a Scrates? Se la invent ella, o se la haba conta
do otra persona? Era un relato tradicional en Mantinea, su ciudad de
origen ?

En definitiva, ningn oyente o lector del Banquete tal y como nosotros


lo conocemos el texto escrito por Platn puede decir con seguridad
qu porcentaje de este texto se podra atribuir mejor a Platn, qu porcen
taje fue evolucionando durante los treinta aos en los que quienes saban
de la conversacin inicial estuvieron contando y volviendo a contar la his
toria, qu porcentaje se debe a los oradores de la conversacin inicial y cul
a los diversos oradores anteriores cuyas palabras reproducen stos.
Por otro lado, la Ilada y la Odisea recomiendan a su pblico que no
simplifique excesivamente los orgenes de los relatos tradicionales. E n pri
mer lugar, el aspecto ms obvio: estn inspirados por los dioses. E l poeta no
promete cantar, pero invita a la diosa a que cante. Si lo tomamos l pie de la
letra, precisamente las palabras que dicen que el poeta est escribiendo o
cantando no son del poeta. N o obstante, se puede afirmar que un poeta es
autodidacta (es lo que se dice de Femio en la Odisea) y sabe hablar con una
voz muy personal, como lo hace Hesodo cuando se dirige severamente
a su hermano en Los trabajos y los das. A l margen de ello, las verdaderas
fuentes de esta poesa, ya sea inspirada por la diosa u obtenida gracias a la
habilidad innata del poeta, son cantores y narradores anteriores, y stos
a su vez se inspiraban en otros ms antiguos an. Esa tradicin podra teri
camente recorrer todo el camino en sentido contrario hasta llegar a los ver
daderos observadores y protagonistas de los acontecimientos que narran
los poemas (acontecimientos que, en caso de que sucedieran, lo hicieron
quinientos o seiscientos aos antes). N o es de extraar que el nombre del
poeta no aparezca por ninguna parte.
N ada se dice de forma explcita sobre la tradicin; sta tambin es
completamente annima. N o obstante, en una nica ocasin nos entera
mos de que esa tradicin perdur muchos aos. Helena, hablando amar
gamente de su fuga con Paris y sus consecuencias, dice: Seremos tema de
los cantos de los hombres del futuro. Es su forma de decir que su reputa
cin ha quedado marcada para siempre. Helena, tal y como la imagina el
poeta, no puede saber nada de la escritura; para ella, ninguna forma de co
municacin humana puede perdurar ms que el canto, porque el canto se
transmite de un cantor a otro, de una generacin de poetas a la siguiente.32
En tres ocasiones se nos da una pista indirecta sobre cmo pudo empe
zar esta tradicin potica en particular, las tres en la Odisea, cuando Femio

y Demdoco narran historias sobre la guerra de Troya, que termin diez


aos antes. L a ltima vez Odiseo, clebre combatiente en la guerra y aho
ra, en cambio, vagabundo desconocido, pide a Demdoco que cuente el l
timo episodio de la serie:
Demdoco, yo te alabo por encima de todos los mortales.
Tal vez la Musa, hija de Zeus, te ense; tal vez fue Apolo.
Cantas con gran acierto el destino de los aqueos,
todo lo que hicieron, todo lo que sufrieron, todos sus quejidos,
como si t mismo hubieras estado all o lo hubieras odo a otro.
As que ahora cambia de tercio y canta la Construccin del Caballo.
(Odisea, VIII, 487-492)
Destino en la traduccin corresponde a la palabra griega oitos; aqu se
refiere claramente a toda la historia de los aqueos, los griegos que lucha
ron en Troya. El destino de los aqueos es la historia de la guerra de
Troya tal y como la cuenta el poema.
E l poeta nos hace pensar que incluso unos pocos aos despus de su
nacimiento, una historia se podra contar bien o mal, y que el narrador
podra haber estado presente en el acontecimiento o haber conocido la
historia de segunda o tercera mano. La Odisea nos ofrece incluso en otro
lugar una segunda versin de una parte de la historia del caballo de made
ra, una versin que cuenta Menelao a Telmaco. Platn hace exactamente
lo mismo en el Banquete, cuando menciona la imperfecta versin ofrecida
por Fnix, que ahora ser desbancada por la de Apolodoro, que es la que
intenta que acabemos aceptando. En los dos casos nos situamos pocos
aos despus del acontecimiento, aunque ste pertenece ahora a la tradi
cin oral y ya no al mundo que podemos ver, tocar y calibrar. Cundo
sucedi aquello exactamente? Quin estuvo presente? Todas las certe
zas se han disipado.
Tanto en la obra de Platn como en la Ilada y la Odisea encontramos
ya el texto autnomo y narrador infidente de la teora literaria del siglo xxi.
En Platn y en estos poemas encontramos ya el reconocimiento de la exis
tencia de una divisin entre el mundo real y la tradicin oral, una divisin
que se produce tan pronto como se relata por prim era vez una historia.

L o que nunca encontramos en estos textos, y en general en escritos anti


guos, es la idea de que hay una diferencia acumulativa, creciente, entre
hecho y tradicin a medida que el tiempo pasa, a medida que unos canto
res van transmitiendo la historia a los siguientes. L a investigacin moder
na sobre poesa oral ha dejado claro que las tradiciones orales van distan
cindose cada vez ms de su original, pero sta es una idea nueva, bastante
ajena a los cantores de las tradiciones orales, ya que jams pueden compa
rar un original con sus derivados, una idea que ni siquiera se les pasaba por
la imaginacin a los especialistas que estudiaban a Homero en la Antige
dad. N i el ms perspicaz de los escritores clsicos da en afirmar que, puesto
que Homero vivi varios cientos de aos despus de la guerra de Troya, su
relato tiene que ser muy distinto de lo que ocurri realmente. L a mayora
de los griegos y los romanos asuman que hay simplemente buenos relatores
(como Apolodoro) y malos relatores (como Fnix), y casi todos estaban se
guros de que Homero era uno de los buenos.
Por eso aceptaban que aquella guerra de diez aos de duracin sucedi
realmente tal y como la describe el poeta. Por ejemplo, Tucdides, el histo
riador ms importante y ms crtico de la Grecia clsica, acepta sin ms la
existencia de la guerra y lo que sucedi en esos diez aos. Sostiene que si los
griegos hubieran contado con las provisiones adecuadas, habran tomado
Troya en menos tiempo. Acepta sin ms que Agamenn encabezaba la ex
pedicin, y asegura que los griegos lo respaldaban no por obligaciones fa
miliares sino porque era el rey ms poderoso de su poca y posea el mejor
ejrcito en el mar. Para apoyar esta ltima afirmacin, Tucdides cita las
frmulas que sirven para describir a Agamenn en el Catlogo de los Bar
cos en el canto II de la Ilada.
Homero lo llama monarca de muchas islas y de toda Argos; sin embargo, des
de tierra firme no habra podido gobernar las islas excepto las costeras, y no
son muchas salvo que contara con algn tipo de ejrcito de mar.33
Este es el mismo tipo de lectura crtica que podramos hacer de un repor
taje sobre la ltima guerra o las ltimas elecciones. Aceptamos los hechos
como hechos; cuestionamos libremente las interpretaciones y los moti
vos; explotamos cada pedazo de prueba documental. E l libro de Tucdides

trata, en realidad, de la ltima guerra los veintin primeros aos


(431-410 a. C.) de la guerra del Peloponeso, en la que l mismo haba luchado
del lado ateniense y su empleo crtico de las pruebas es por lo general
tremendamente admirable. Pero su revisin introductoria de las guerras
anteriores, entre ellas el asedio de Troya, resulta poco convincente porque
las aborda de la misma manera. Y es que el autor ignora que en una tradi
cin oral alejada del relato original por cientos de aos ningn detalle se
puede presuponer verdadero.

L A S U C E S I N D E P O E T A S

Tenemos la suerte de contar con un boceto realista realizado por Platn de


una tradicin oral en plena actividad. Afortunadamente, el Banquete per
tenece a un gnero literario oral que Platn, entre otros, estaba trasladando
a la forma escrita; afortunadamente, Platn tuvo a bien ensearnos cmo
se haban transmitido esos textos hasta entonces.
Si queremos explorar la transmisin oral de la poesa pica en la Grecia
arcaica, tres siglos antes de la poca de Platn, ya no tenemos tanta suerte.
N o contamos con ningn testigo presencial que nos ofrezca un relato de
cmo ocurran las cosas, al menos no en detalle. E l poeta de la Odisea no
nos facilita ms que los versos que acabamos de citar, con dos pistas crucia
les pero desesperantemente breves: que haba un oime, o ciclo, de la guerra
de Troya (de la que los poetas cantaban algunos episodios), y no cabe duda de
que haba otros ciclos, y que algunos cantores cantaban bien y a otros se les
daba peor.
Cuando los eruditos de los tiempos de Alejandra y Roma intentaron
reconstruir la tradicin en el seno de la cual haba operado el poeta de la
Ilada y la Odisea, era ya demasiado tarde. Y a no exista una tradicin pica
comparable a aqulla en griego ni en latn, por lo que no podan observar
directamente cmo construan los cantores sus narraciones y las transmi
tan a otros cantores, de modo que nunca llegaron a comprender ese impor
tante elemento de la tradicin oral. Todo lo que lograron descubrir fueron
unos cuantos hechos sueltos, y el nico marco en el que podan interpretar
los era el de la literatura escrita, con sus autores identificados, sus textos fi

jos copiados con mayor o menor exactitud, sus plagios, sus interpolaciones
(pasajes insertados en un texto por un editor o un escriba con resultados
equvocos), sus falsificaciones (textos adscritos de manera fraudulenta a un
autor pero en realidad escritos por otro). L o que tenan era la Ilada y la
Odisea y otros poemas primitivos, y suponan, bastante a la ligera, que la ta
rea del poeta en aquel perodo primitivo era la misma que en su poca.
Durante el siglo v a. C. se desarroll una fuerte tradicin segn la cual
un hombre llamado Homeros haba compuesto al menos una parte de la
poesa narrativa primitiva. Hacia el 470 a. C., el poeta lrico Pndaro afir
maba (segn una fuente posterior no demasiado fiable) que el poema pico
la Ciprada, que narraba el juicio de Paris y los inicios de la guerra de T ro
ya, haba sido entregado por Homero a su yerno, Estasino de Chipre, como
dote. Fuera quien fuera realmente el primero en decir eso, acab convir
tindose en una creencia comn, ya que permita explicar fcilmente por
qu tanto Homero como Estasino aparecan nombrados en distintas fuen
tes como autores de la Ciprada (aunque en ocasiones se daban otros dos
nombres). Otra teora sostena que Homero haba compuesto la Toma de
Ecalia, poema pico sobre el gran hroe Heracles, y se lo haba dado a un
tal Crefilo de Samos como pago por su hospitalidad. En el ao 440 a. C.,
cuando el historiador Herdoto abord esa cuestin, ya nadie pona en
duda que ese mismo Homero haba compuesto la Ilada y la Odisea, junto
con otros poemas primitivos; la lista completa, segn diversas fuentes, es la
Focaida, la Ciprada, la Tebaida y su secuela los Epgonos, la Pequea Ilada,
la Amazonia y los Regresos (tres secuelas de la Ilada), adems de varios poe
mas no picos. Los historiadores alcanzaron finalmente cierto grado de
consenso en torno a la idea de que H om ero haba vivido a finales del si
glo ix a. C.
Poco a poco fueron saliendo de la oscuridad los nombres de otros
cantores y escritores primitivos de poemas picos. Los ms destacados eran:
Siagro, aparentemente el ms antiguo de todos, primer creador de un
poema pico sobre la guerra de T ro ya y por tanto precursor de Homero;
posteriormente Arctino de Mileto, discpulo de Homero que, segn se
deca, haba compuesto dos secuelas de la Ilada (la Etipida y el Saqueo de
Troya) y un poema pico sobre mujeres, la Naupactia; y tambin Antmaco de Teos, que posiblemente compuso los Epgonos, si no fue Homero

quien lo hizo; y Eumelo de Corinto, que se crea haba compuesto la Batalia de los Titanes y tambin los Regresos, si no fue Homero (otros decan que
fue Agas de Trecn el que haba compuesto los Regresos). Tambin estaba
Lesques de Pirra, que compuso la Pequea litada, si no lo hizo Homero,
aunque tambin se dan otros tres nombres, y tal vez su autor fuera en rea
lidad Cinetn de Lacedemonia, que tambin pudo componer la Edipodia,
la historia de Edipo, y la Telegona, la historia de los ltimos aos de Odi
seo. Y tambin Cipriano de Halicarnaso y Hegsino de Salamina, alguno
de los cuales pudo componer la Ciprada, si no lo hicieron Homero ni Estasino, y Carcino de Naupacto, que pudo componer la Naupactia, si no lo
hizo Arctino. Y por ltimo Prdico de Focea, que tal vez compusiera la
Miniada.
Los estudiosos griegos posteriores casi nunca dicen que Homero o es
tos otros poetas escribieran esos poemas picos. L a escritura no tiene cabida
en todo esto. Ellos entendan claramente que Homero y los dems eran in
trpretes orales. Eso era algo imposible de olvidar, dadas las convincentes
descripciones de actuaciones orales que nos ofrece la Odisea. Lo que dicen
es que Homero (y los dems) hicieron o compusieron o cantaron sus
poemas. A partir de entonces se imaginan que cada uno de los poemas se
gua existiendo en el proceso de transmisin de poeta a poeta, ms o menos
tal y como haba sido creado en su origen. Esta visin concuerda con una
opinin comn entre los cantores picos de muchas tradiciones, que creen
estar transmitiendo poemas con exactitud, y a menudo atribuyen su propia
obra a cantores del pasado.
Por lo que respecta a los distintos poemas identificados con el cantor
primitivo Homero, era normal que los estudiosos griegos posteriores espe
cularan sobre cmo se transmitieron y cundo fueron puestos por escrito,
pero no lograron llegar a un acuerdo en torno a esta cuestin. Se deca que
los numerosos poemas picos de Plomero fueron preservados oralmente
por la familia de Crefilo de Samos; los rumores sobre ellos se extendieron,
y poco a poco se fueron elaborando algunos textos escritos parciales y va
riables. Entonces, decan algunos, Licurgo, el legendario y misterioso le
gislador espartano de compleja datacin, los escuch y, fascinado con ellos,
los recopil por escrito y se los llev con l de regreso a Esparta; por lo que
sabemos, esta teora fue recogida por primera vez por Aristteles o por

quienes colaboraban con l en la tarea de recopilar historias constituciona


les de las ciudades griegas. Otros decan que la Ilada y la Odisea en concre
to haban sido reunidas en Atenas a partir de textos primitivos parciales
por el tirano, o monarca, de la ciudad, Pisistrato, hacia el 540 a. C. Pero
ninguna de estas teoras contaba con argumentos slidos, y por alguna ra
zn los autores primitivos que deberan tener conocimiento de ellas no lo
tenan. Todava menos creble resultaba la afirmacin de que Soln decre
t que los poemas de Homero fueran interpretados siguiendo un texto
escrito (Soln, precisamente el gobernante que prohibi lamentarse si
guiendo un texto y que adverta de que los cantores cuentan muchas
mentiras). No obstante, s haba un acuerdo casi unnime en torno a la
idea de que los poemas picos primitivos se estuvieron transmitiendo por
va oral muchos aos antes de ser puestos por escrito.34
Existen varias teoras sobre la escritura de los poemas picos ms oscu
ros. Se deca que cierto maestro de escritura, Testrides de Focea, haba es
crito la Focaida (tal vez junto con otros poemas picos) a partir de la actua
cin directa de Homero y despus la haba reivindicado como suya. E l
origen ms probable de esta teora (que contradice la idea unnimemente
aceptada de que el crculo de Homero no tena acceso a la escritura) se en
cuentra en el hecho de que la ciudad de Focea, tema del poema de Testri
des, prefera afirmar que era de Homero. H ay otras teoras en las que en
contramos robos o plagios, aunque ninguna apunta a un encuentro cara
a cara entre poeta y ladrn. As, se deca que Eugam n de Cirene haba ro
bado el poema Telegona al legendario poeta semidivino Museo, que Pisan
dro de Camiros haba robado la Heracleia a Pisino de Lindos y que Paniasis de Halicarnaso, escritor del siglo v, haba robado la Toma de Ecalia al
autor del siglo vm Crefilo de Samos. Esto no dejaba de ser otra forma de
decir que la cuidadosamente elaborada obra maestra de Paniasis sobre los
trabajos de Heracles se basaba en la tradicin que haba compartido Crefilo mucho tiempo atrs. Del mismo modo, el poema que escribi E uga
mn proceda de una larga tradicin de la que, segn se deca, haba parti
cipado Museo.
L a teora del regalo (Estasino, Crefilo) y la teora del discpulo (Arctino) son dos formas alternativas que tenan los autores posteriores de abor
dar una cuestin que sencillamente no comprendan, la transmisin oral

de una tradicin narrativa potica. L a teora del robo (Paniasis, Eugamn)


era una forma de tratar otra cuestin que no entendan, las distintas res
ponsabilidades del poeta que participa de una tradicin oral y del poeta
que tambin escribe o cuyo trabajo se pone por escrito. Ninguno de ellos
supo ver que un poema narrativo oral es nuevo y nico en cada actuacin,
ni que el poema que se pone por escrito es el nico accesible para los lecto
res posteriores: ste es un descubrimiento del siglo xx, y se lo debemos
principalmente a Milman Parry. Por lo tanto, ninguno de ellos entendi
que, por lo que respecta a los lectores posteriores, el nico momento crucial
en cada una de las historias o ciclos fue el momento de su escritura, y que la
nica creatividad que se puede reconocer posteriormente es la creatividad
del poeta que interviene en el momento de la escritura.
Era necesario revisar todos estos nombres de poemas perdidos y poetas
enigmticos para comprender lo lejanos y lo endebles que son los lazos en
tre el legendario poeta Homero, de quien se afirma que ha contribuido ms
que ningn otro individuo a la tradicin pica oral, y los dos grandes poe
mas picos que nosotros conocemos. Es posible que Siagro o Arctino fueran
inolvidables como intrpretes, pero su obra se perdi, y no haba forma de
recuperarla si no se pona por escrito. Es posible que Paniasis y Eugamn
fueran acusados de plagio por sus hostiles coetneos, pero en realidad fue
ron los creadores de sus poemas, porque fueron ellos quienes los escribieron.
Asimismo, si Homero no vio sus poemas escritos, su obra se ha perdido para
siempre, tan irrecuperable como la del enigmtico Siagro. Fuera quien fue
se el poeta que estuvo presente en el momento en que la Ilada y la Odisea se
recogieron por escrito, se fue el creador de dichos poemas.

L A IL A D A Y L A H IS T O R IA

Uno puede leer la Ilada sin ni siquiera preguntarse si la guerra de Troya


sucedi realmente. En la Antigedad, casi todos los lectores presuponan
que formaba parte de la historia; en los siglos xvm y xix, la mayora la con
sideraban ficcin. E l valor que tiene la Ilada para su pblico es decir,
para nosotros no depende de tales cuestiones. Y sin embargo, mucha
gente quiere, con toda la razn, conocer las respuestas.
Es Troya un lugar real? Sufri Troya diez aos de asedio en una
poca de esplendor de Micenas, y termin dicho asedio con la destruccin
de la ciudad a manos de un ejrcito aqueo? Estaban los ejrcitos en liza
dirigidos por Hctor, hijo del rey Pramo, y Agamenn? Se debi aque
lla guerra a que Helena, m ujer del hermano de Agamenn, Menelao, se
haba fugado con el joven troyano Paris? Era'A quiles el principal gue
rrero del bando aqueo?
Cada vez que se relata de nuevo la historia de la guerra de Troya,
como sucede en la pelcula Troya, estas preguntas vuelven a plantearse.
Y siempre hay respuestas. Tales respuestas varan con el tiempo, depen
diendo en parte del paulatino surgimiento de pruebas arqueolgicas y en
parte de las corrientes que guan en cada momento a historiadores y ar
quelogos.
Los griegos y los romanos de la poca clsica crean que la Ilada era
esencialmente historia: una tradicin oral fiel a lo ocurrido haba transmiti
do ese conocimiento a Homero, el cual hizo de l un gran poema, y ste a su
vez fue transmitido de forma oral y finalmente puesto por escrito. En la
Europa moderna, y hasta mediados del siglo xix, los especialistas se fueron
volviendo cada vez ms escpticos en relacin con esta creencia. Conocan nu
merosas leyendas contradictorias entre s sobre los orgenes de los pueblos

europeos, entre ellas sta, y por lo general no se crean ninguna de ellas. Fue
entonces cuando dos grandes avances cientficos imprimieron un nuevo
rumbo a las tendencias generalizadas. En primer lugar, a comienzos de 1870,
los descubrimientos arqueolgicos de Heinrich Schliemann en Troya y Micenas hicieron que aquel rotundo escepticismo diera paso a la aceptacin de
que tales territorios haban sido en su momento importantes centros de po
der. Despus, a partir de los aos treinta del siglo xx, la investigacin sobre
tradiciones orales demostr que, si bien los acontecimientos histricos se
pueden recordar durante varios siglos, los detalles no se transmiten con
exactitud y acaban volvindose enormemente confusos, y no hay duda de
que la Ilada fue compuesta, nicamente sobre la base de la tradicin oral,
varios siglos despus de que se produjera la guerra de Troya.
Hoy sabemos que la respuesta a las preguntas bsicas es s. Troya est
identificada con total seguridad. En su momento, sus vnculos polticos
la colocaron en una posicin de enfrentamiento con los aqueos de Grecia.
Y fue destruida de forma violenta, aunque no sabemos decir quin llev a
cabo la destruccin. Hay pruebas arqueolgicas que sustentan numerosos
detalles del trasfondo de la Ilada, aunque lo cierto es que esos detalles per
tenecen a perodos muy diferentes, que es precisamente lo que cabe esperar
a la luz de las investigaciones sobre tradiciones orales. En cuanto a la gue
rra de Troya y a la cuestin de si los aqueos fueron los agresores, no tene
mos ni una sola prueba fuera de la Ilada misma.

L A G U E R R A D E T R O Y A E N S U C O N T E X T O T R A D IC IO N A L

En el canto V I de la Ilada, mientras conversa con Hctor y Paris (llamado


aqu Alejandro), Helena reconoce que Hctor y el pueblo de Troya estn
luchando por su culpa:
Por culpa ma, una perra, y de la ciega locura de Alejandro.
Sobre nosotros dos ha dispuesto Zeus un lamentable destino, y as ms
[tarde
seremos tema de los cantos de los hombres del futuro.
(Ilada, VI, 356-358)

E l poeta hace que Helena se describa a s misma como una perra porque,
aunque sigue casada con Menelao, est viviendo abiertamente con otro
hombre; en esta metfora, ella equipara su aparente falta de vergenza con
la atribuida proverbialmente a los perros por el hecho de aparearse a la vista
de todos. En esta rara ocasin el poeta de la Ilada cae en la tentacin, muy
habitual entre los autores narrativos, de permitir a los personajes predecir
que las generaciones futuras harn cantos sobre ellos, y nosotros, en tanto que
pblico, tenemos que admirar la habilidad con la que Helena predice el fu
turo. Naturalmente, Helena tiene razn: esas tradiciones iban a existir, el
poeta iba a hacer uso de ellas y la historia de la Ilada iba a ser contada.
A partir de aqu tenemos que trabajar retrocediendo en el tiempo des
de la verdadera Ilada. Es posible identificar cundo y cmo nacieron
realmente las tradiciones que cristalizaron en el poema?
Para empezar por lo ms obvio, la guerra de Troya no era un aconte
cimiento reciente. A diferencia de los cantores de la Odisea, Fem io y D e
mdoco, que se nos presentan relatando acontecimientos que estn suce
diendo en ese mismo momento, el poeta est hablando de episodios que
escapan completamente al alcance de la memoria viva. Esto es algo que po
demos demostrar basndonos en la cita que acabamos de presentar, ya que
lo que est sucediendo realmente en estos versos es que Helena est predi
ciendo la tradicin pica griega. Est prediciendo al poeta; por tanto, por lo
que a ella respecta, el poeta est en el futuro. En cualquier caso, la cuestin
queda tambin clara en otros lugares, ya que se nos dice hasta en cuatro
ocasiones que los hroes de la guerra de Troya pertenecan a una poderosa
generacin del pasado. He aqu un ejemplo:
Agarr una roca con la mano,
as lo hizo el hijo de Tideo, un objeto enorme que ni siquiera dos hombres
[podran levantar
que fueran como los mortales de hoy, pero que alz sin dificultad l solo.
[Ilada, V, 302-304)
En las cuatro ocasiones se incluye la frm ula que fueran como los morta
les de hoy, que ocupa medio verso, como intentando que su significado se
nos quede grabado.1 Era una poca diferente, una poca de hroes.

Pero eso es todo. En ningn momento se nos dice exactamente cunto


tiempo hace que sucedieron los acontecimientos de la Ilada. N o se presen
tan lneas de ascendencia que relacionen a los hroes de la guerra de T ro
ya con los potenciales lectores de los poemas, ni con ninguna otra persona
de la poca del poeta; de hecho, no aparecen apenas indicios de que los h
roes tuvieran descendencia. Algunas leyendas posteriores vinieron a llenar
poco a poco ese hueco.
Otros poemas picos hablaban de las aventuras posteriores de Telmaco, y revelaban que Odiseo haba tenido un hijo con Circe llamado Telgono (que significa engendrado lejos), y que Telgono acab matando a su
padre. Los autores trgicos confirieron forma clsica a la leyenda de A ga
menn, que fue completada con la historia de su hijo, Orestes. Este veng a
su padre matando a su madre, Clitemnestra, y a su amante, Egisto, y
hubo de sufrir grandes penas para quedar libre de la mancha le aquel ho
rrible acto de matricidio. Los narradores exploraron las aventuras de algu
nos troyanos que escaparon a la muerte cuando cay su ciudad y buscaron
una nueva vida en el oeste, en especial en el caso de Eneas, un personaje
menor de la Ilada. Segn las leyendas que acabaran cristalizando en la
Eneida de Virgilio, Eneas dirigi a Italia a un grupo de troyanos, cuyos
descendientes seran los fundadores de Roma.
Genealogistas e historiadores locales, que no tardaron en proliferar en
Grecia, rastrearon las lneas familiares de cada uno de los hroes hasta su
propia poca. En su momento, gracias a esa labor, tanto Alejandro Magno
como Julio Csar estuvieron convencidos de su ascendencia heroica, el
primero procedente de Andrmaca y el segundo de Eneas. Los rboles ge
nealgicos se difundieron ampliamente; retrocediendo en el tiempo, com
pletaban los siglos que precedieron a la escritura de la Ilada y la Odisea.
Entonces vinieron los cronologistas. Su objetivo era elaborar listas con
las fechas de los acontecimientos histricos del pasado, y cuando las fuentes
no facilitaban fechas como en el caso de la Ilada y la Odisea , tenan
que calcularlas. Eso se haca normalmente contando las generaciones en
rboles genealgicos o en listas de reyes, trabajando sobre un promedio de
cuarenta aos entre una generacin y otra (entre el nacimiento del padre y
el del hijo destinado a sucedera). Mtodos similares a stos fueron los que
se aplicaron, con resultados tan poco fiables como en los casos anteriores,

cuando los europeos empezaron a investigar las tradiciones histricas afri


canas y polinesias. As fue como se calcul la fecha precisa de la guerra de
Troya: si se haca la conversin del calendario griego antiguo al nuestro,
la solucin que se dio por buena era que T roya fue sitiada en 119 4 y cay
en 1 184 a. C. Algunos han afirmado que el clculo era incorrecto porque la
duracin media de cada generacin debera haberse establecido en treinta
y cinco aos, en lugar de cuarenta. Y otros han sostenido, con razn, que
eso no tiene la menor importancia, ya que las lneas familiares y las listas de
reyes eran inventadas y poco realistas. Dado que no haba forma de verifi
carlas, y dado que los historiadores clsicos no tenan otro mtodo para de
terminar la fecha de unos acontecimientos tan antiguos, no tenemos razn
alguna para creer que la fecha tradicionalmente asociada a la guerra de
Troya se corresponda lo ms mnimo con la realidad.2
Quienes lean la Ilada en la Antigedad asuman, como hemos visto,
que aquella guerra de diez aos de duracin haba existido realmente. A d
mitan que el trasfondo histrico del poema era exacto; sustentados por el
hecho de que los datos geogrficos eran detallados y convincentes. Es cier
to que los dos lugares ms importantes de las narraciones de la Ilada y la
Odisea no tenan ninguna importancia en el momento en el que se escribie
ron los poemas, pero su existencia e incluso su ubicacin no generaban dis
cusin alguna. Uno de ellos era Micenas, ciudad rica y poderosa, patria de
Agamenn y, aparentemente, metrpolis del sur del Grecia. E l otro era
Troya, que aparece nombrada como Troie o Ilios en el poema. Troya, esce
nario central de la guerra, era una fortaleza situada cerca de la entrada del
Helesponto o Dardanelos, en el noroeste de Asia Menor. Los griegos clsi
cos que se ocuparon de esta cuestin podan identificar esos lugares con to
tal certeza.
Una prominente fortaleza en la cumbre situada no lejos de Argos, en
direccin oeste, con robustas murallas atravesadas por una puerta estrecha
coronada por dos delicados leones tallados. sa era Micenas, una ciudad en
decadencia en la que todava vivan unos cientos de personas, un lugar que
la poblacin de Argos se sinti lo suficientemente fuerte como para despo
blar y desmantelar parcialmente. Adems de que estaba situada en el lugar
justo y de que su nombre logr sobrevivir, los elaborados entierros celebra
dos en sus alrededores indicaban que haba sido una vez la capital de un

prspero reino. L a poblacin haca ofrendas regularmente en esos tmulos


funerarios, al igual que lo hacan en otros en toda Grecia, para ganarse el fa
vor de los semidivinos hroes, conocidos o desconocidos, que debieron de
estar enterrados all en una poca anterior. Los gegrafos clsicos Estrabn
y Pausanias, ambos meticulosos y crticos lectores de Homero, aceptan sin
ms que esas ruinas son las de la antigua Micenas. Pausanias las describe as:
Si regresamos hacia Argos, las ruinas de Micenas se encontrarn a nuestra iz
quierda. Los griegos saben que Perseo fue el fundador de Micenas [...]. La
puerta ha sobrevivido, con los leones encima, entre otras secciones de la mu
ralla defensiva, que, dicen, es obra de cclopes [...]. En las ruinas de Micenas
[...] estn las tumbas de aquellos que regresaron a su hogar desde Troya con
Agamenn para ser asesinados por Egisto durante la cena: una tumba es de
Casandra (aunque los espartanos de Amidas aseguran que ellos tienen la
tumba de Casandra); otra es de Agamenn, otra de Eurimedonte el auriga;
y una sola tumba acoge a Teledamo y Plope, que son, dicen, los hijos geme
los de Casandra, que eran tan slo unos bebs cuando fueron masacrados por
Egisto junto con sus padres.3
L a historia de que Casandra haba dado a luz a dos gemelos de Agamenn
no est en el poema. Tena que tratarse de una leyenda local, inventada
para explicar un doble enterramiento.
Tambin haba un gran montculo coronado por una pequea e insig
nificante ciudad y situado en una llanura cercana a la desembocadura del
ro Escamandro, que alcanza el mar en la zona en que el Helesponto se
abre al Egeo. E l nombre de este lugar era Ilion el nombre que se suele
dar a Troya en la Ilada y estaba ampliamente aceptado como ubicacin
de Troya. Pero algunos escpticos dudaban de su situacin. Ilion se en
cuentra en el extremo de una cadena rocosa, y el gegrafo romano Estra
bn insiste en que Aquiles nunca habra podido arrastrar el cuerpo de
Hctor por toda esa ciudad con su carro. L a llanura aluvial situada entre
Ilion y el mar era una formacin reciente y no poda haber sido el lugar
donde se libraron las batallas greco-troyanas, deca la erudita Hestiea de
Alejandra. El gegrafo histrico Demetrio de Scepsis concluy que la ver
dadera Troya tena que encontrarse ms adentro, y que el campo de bata
lla tuvo que ser un valle interior.

A pesar de todo, nadie pona en duda que la antigua Troya estaba ms


o menos por esa zona. La regin todava era conocida como Troas; otros
topnimos (entre ellos el del ro, Escamandro) coincidan con los de la Ilia
da) muchos rasgos topogrficos locales correspondan con las descripciones
del poeta. Cuando Alejandro Magno visit el emplazamiento en 334 a. C.,
ofreciendo la que hoy sera una sesin fotogrfica para la prensa tras la pri
mera victoria militar de su expedicin persa, le fue mostrada la tumba de
Aquiles, que, como ya se admita entonces, no era un sepulcro real de la
poca de Aquiles y Agamenn, sino un monumento conmemorativo en el
que visitantes y devotos podan adorar al hroe. N o lejos de all haba san
tuarios de Hctor, Paris, Hcuba y los hroes griegos yax y Patroclo.4
En definitiva, los lectores griegos de pocas posteriores se sentan lo su
ficientemente cerca de los hroes y su mundo como para estar plenamente
convencidos de que el relato de la Ilada y la Odisea formaba parte de la his
toria. N o en vano, se trataba de su propia historia nacional.

D E L M IT O N A C IO N A L A L A A R Q U E O L O G IA

Basndose en la Ilada y en las posteriores leyendas de Eneas, el refugiado


troyano, la Eneida de Virgilio adopta la guerra de Troya como tema para
proporcionar a los romanos una mitologa nacional. Este ingenioso aun
que arbitrario uso literario de lo que haba sido una tradicin oral griega
estableci las pautas para el desarrollo en la poca medieval de una serie de
leyendas que vinculaban a las poblaciones de diversos pases europeos con
Troya. La Historia de los reyes de Britania, de Godofredo de Monmouth,
obra del siglo x

ii

sostiene que el antecesor de los britanos era un tal Bruto,

bisnieto de Eneas. A l menos hasta la poca isabelina, muchos historiadores


serios se crean aquellas historias. En los siglos xvn y xvm , los historia
dores crticos se percataron al menos de lo fantasioso de tales genealogas
legendarias, aunque, lamentablemente, no vieron ninguna diferencia en
tre las invenciones literarias de Virgilio y sus imitadores, por un lado, y la
tradicin oral que haba culminado en la Ilada y la Odisea, por otro. Como
consecuencia de ello, Godofredo de Monmouth, Virgilio y Homero fueron
rechazados por igual como potenciales fuentes de historia. Los lectores ya

no estaban dispuestos a dejarse engaar por el mito de que en Grecia y


Asia Menor haban existido unos reinos prsperos y una cultura florecien
te en la fecha en la que se supona haba tenido lugar la guerra de Troya.
As siguieron las cosas hasta que Heinrich Schliemann, entusiasmado
despus de leer la litada, emprendi las excavaciones en los emplazamien
tos tradicionalmente identificados con Troya y Micenas. Schliemann, un
exitoso hombre de negocios que dedic las riquezas obtenidas con su es
fuerzo a cultivar su entusiasmo por Homero, estaba convencido de que la
historia real estaba latente en los poemas picos griegos primitivos. Con
tradiciendo a Estrabn y a muchos otros escpticos ms recientes, anunci
que el conocido montculo de la Ilion clsica, llamado entonces Hissarlik,
dejara al descubierto la ciudad prehistrica de Troya. Comenz a excavar
all en 1870, y hall una serie de ciudades que se sucedan unas a otras en el
mismo yacimiento. En un estrato profundo (ahora llamado Troya II) en
contr un espectacular conjunto de piezas de oro al que dio en llamar el
tesoro de Pramo; ste qued plasmado en una famosa fotografa tomada
por la seora Schliemann y a continuacin depositado en el Museo Prusia
no de Berln, pero se perdi de vista al final de la Segunda Guerra Mundial
y hasta hace poco no ha sido redescubierto, bajo custodia rusa.5
Los restos de esta antiqusima ciudad todava presentaban signos de
que haba sido destruida por el fuego, uno de los mejores indicios arqueo
lgicos posibles de la existencia de una accin enemiga. Schliemann extra
jo la conclusin lgica de que la guerra de Troya y la victoria griega eran
acontecimientos histricos reales de los que l haba encontrado la prueba
determinante. De lo que no se dio cuenta es de que Troya II es mil aos
ms antigua que cualquier probable asedio sobre Troya.
Reforzada su confianza por los hallazgos hechos en Troya, Schliemann
excav en Micenas, justo en el interior de la Puerta de los Leones, y tuvo la
suerte de redescubrir varias cmaras funerarias profundas, cuyas entradas
haban sido escondidas con sumo cuidado. Algunas de ellas ya las cono
ca Pausanias; otras haban permanecido ocultas y nunca haban sido sa
queadas. E n dichas cmaras, Schliemann encontr lujosas ofrendas que
tenan claramente su origen en una civilizacin desconocida que tena
muchos siglos ms de antigedad que los restos clsicos de Grecia. L a
pieza ms famosa es probablemente la mscara m ortuoria de oro de

un hombre viejo: He contemplado el rostro de Agamenn, proclam


Schliemann.
En posteriores excavaciones realizadas en Troya, en las que Schlie
mann prest ms atencin a los mtodos arqueolgicos, qued claro que
otra de las ocho ciudades sucesivas (Troya V ila), no muy alejada en el tiem
po de las cmaras funerarias de Micenas, tambin haba sido destruida por
un catastrfico incendio.
Eso fue lo que llev a Schliemann a alterar sus planes. Efectivam en
te, era posible verificar la Ilada desde el punto de vista arqueolgico, y
eso era precisamente lo que haba empezado a hacer. Finalmente qued
de manifiesto que, en un mismo perodo prehistrico, Micenas y Troya
fueron ciudades ricas, poderosas y civilizadas y que ambas haban sido
destruidas de form a violenta. Una nueva era haba comenzado en el es
tudio de los dos poemas picos. Ahora se poda demostrar la existencia
de cierta verdad histrica en ellos. Los textos se podan volver a conside
rar potenciales fuentes histricas, y todava hoy siguen contemplndose
desde esa perspectiva.
Ahora bien, los poemas son el fruto de una tradicin oral que debi de
prolongarse durante al menos cuatrocientos aos, y probablemente mucho
ms, sin ningn soporte escrito, ya que la escritura no se conoca en Grecia
entre los aos 1200 y 800 a. C. E l verdadero reto, si hemos de entender la
Ilada como historia, es distinguir lo tradicional de lo imaginario, lo hist
rico de lo ficticio, lo antiguo de lo nuevo.

L A G E O G R A F A H IS T R IC A D E L A I L IA D A

Para hacer frente a este reto tenemos que estudiar, adems de Micenas y
Troya, el resto de los lugares y pueblos de Grecia y del Egeo mencionados
en la Ilada. Cada nombre constituye una fuente de informacin histrica
que indica que esa localidad era conocida y suficientemente importante
como para ser mencionada en determinado momento del desarrollo de la
tradicin pica, y que qued preservada en la historia hasta que el poeta
compuso la Ilada. Podemos obtener una datacin coherente en este senti
do de la informacin histrica que aparece en la litada ?

Para empezar a formular una respuesta podemos centrarnos en las


ciudades griegas mencionadas en el Catlogo de los Barcos del canto II.
Este catlogo se presenta como una lista de los lugares de origen de los con
tingentes griegos que se encontraban combatiendo en Troya en el ltimo
ao de la guerra. Sin embargo, cualquier lector observar enseguida que
en realidad la lista cuenta con una historia diferente, una historia que es in
dependiente de las tradiciones que dieron origen a la composicin del res
to de la Ilada.
E l catlogo se inici, segn parece, como una simple lista de ciudades
griegas, y estaba compuesto como es natural en hexmetros, ya que en una
cultura oral las listas versificadas son ms fciles de recordar con exactitud
que la prosa. En la literatura griega primitiva haba una gran tradicin de
listas y catlogos versificados, con ejemplos como la Teogonia de Hesodo
y su secuela, el Catlogo de las mujeres. L a lista de ciudades del catlogo, tal
y como ha llegado hasta nosotros, es incompleta. Unas pocas ciudades que
fueron sin duda importantes no aparecen en ella, y algunas regiones de
Grecia se omiten por completo, ya sea deliberadamente, por alguna razn
que desconocemos, o bien como consecuencia de errores cometidos en al
guna fase del proceso. La lista responde a un esquema geogrfico: una es
piral en el sentido de las agujas del reloj en torno al centro y el sur de G re
cia; una espiral en sentido contrario a las agujas del reloj desde Creta,
pasando por Rodas y Cos, hasta Karpatos; y una pequea espiral en sentido
contrario a las agujas del reloj en parte del norte de Grecia. Debido a esta
circunstancia, resulta poco probable que el catlogo naciera como lista de
los contingentes que zarparon desde Grecia o que lucharon en Troya, pues
si as fuera, por qu iban a aparecer enumerados en orden geogrfico en
funcin de su origen? Se ha sugerido que se trataba de ciudades que fue
ron visitadas por embajadores sagrados procedentes de un santuario im
portante, un tipo de listas que se conocen en una Grecia ms tarda.6
En una poca posterior se aadieron a esta lista de ciudades cifras de
barcos y de hombres y nombres de lderes militares, convirtindola as en
un catlogo potico ficticio de los caudillos y soldados militares griegos que
partieron de Alide, en Beocia, para combatir en la guerra de Troya. Sin
embargo, algunos hroes griegos de la historia que se narra en el resto de la
Ilada Antloco, Patroclo y Teucro, entre otros no aparecen por nin

guna parte en el catlogo. Otros, como Ayax, parecen haber sido inserta
dos all en el ltimo momento. Otros, entre ellos Aquiles, Agamenn y
Odiseo, estn en la lista, pero aparecen adscritos a extraos territorios que
no concuerdan con lo que se dice de ellos en el resto del poema. En cambio,
los arcadlos, aunque estn mencionados en el catlogo, no aparecen en
ningn momento en el resto de la Ilada, y los beocios desempean un pa
pel muy limitado. Algunos de los jefes de los contingentes del catlogo, como
Nireo, Agapnor y Guneo, no hacen absolutamente nada. Evidentem en
te, en el momento en que este catlogo se adapt por primera vez a la his
toria de la guerra de Troya, la versin local vigente de dicha historia era
significativamente distinta de la que se acab adoptando y desarrollando
en la litada .7
E l poeta de la Ilada pensaba sin duda que esa versin del catlogo era
lo suficientemente importante y relevante como para ser incorporada al
nuevo poema. Dado que la Ilada relata slo el dcimo ao de la guerra,
el catlogo tuvo que introducirse como lista de aquellos que estaban pre
sentes y combatiendo en ese dcimo ao, pero no fue adaptado completa
mente de forma que reflejara ese cambio. N o obstante, s se hicieron algunos
ajustes fundamentales, como aadir a yax y a Odiseo.
A s pues, el catlogo es un documento serio, semi independiente, una
lista de ciudades de numerosas regiones de Grecia, que pretende indicar
cuntos barcos y cuntos hombres enviaron a Troya estos lugares y quines
eran sus lderes. Como indicio de la autonoma del texto, el poeta comien
za con una invocacin a la diosa de la poesa:
Decidme ahora, Musas que habitis en el Olimpo
porque sois diosas, estis en todos los sitios y sabis todas las cosas
mientras que nosotros no omos ms que rumores y no sabemos nada ,
quines fueron los jefes y monarcas de los daos?
Yo no podra describir ni nombrar a todo el ejrcito,
aunque tuviera diez lenguas y diez bocas
y una voz inquebrantable y un corazn de bronce,
a menos que las Musas del Olimpo, hijas de Zeus que sostiene la gida,
me recordaran cuntos fueron a combatir a Ilion.
Mencionar a los jefes de las naves y todos los barcos.
Los beacios estaban dirigidos por Penleo y Leito

y Arcesilao, Protonor y Clonio:


los que se ocupaban de la tierra de Hiria y la rocosa Alide
y Esceno y Escolo y Eteono, de muchos picos montaosos,
Tespea, Grea y Micaleso, con anchas pistas de baile,
los que se ocupaban de la tierra en torno a Harma e Ilesio y Eritras,
los que posean Eleone e Hila y Peten...
(Ilada, II, 484-500)
Segn el relato habitual, fue desde la rocosa Alide, en la costa de Boeeia,
desde donde los griegos emprendieron su viaje al inicio de la guerra, y en
su momento se supona que sa era la razn por la que Boeeia apareca la
primera en el catlogo. Algunos descubrimientos recientes han demostra- ,
do que existe una razn mucho mejor. Uno de ellos es el importantsimo
hallazgo en Tebas, la principal ciudad de Grecia, de unas tablillas en li
neal B, la escritura cuneiforme empleada en la Grecia micnica. Tambin
hay una carta recientemente interpretada de mediados del siglo xm a. C.
enviada al rey de los hititas por el rey de los aqueos, el cual menciona a su
antecesor Cadmo, un nombre bastante conocido en la mitologa posterior
en tanto que fundador de Tebas. Ahora ya no hay duda de que en la poca
micnica Tebas era el centro de un gran reino aqueo; pudo ser incluso la
residencia del Gran Rey.8
L a Ilada en su conjunto no refleja esta circunstancia y dice muy poco
sobre Tebas y los beocios. L a historia de Tebas fue contada en otro poema
pico (la Tebaida y los Epgonos, vase pgina 66), y estas dos lneas histri
cas, tal vez otrora conectadas, se haban acabado separando. En cambio, uno
de los elementos que revelan la independencia del catlogo con respecto a 1a
Ilada es precisamente el hecho de que aqul s reconoce enteramente la im
portancia de Beocia. N o slo coloca a Beocia en primer lugar, sino que le
otorga ms espacio que a ningn otro territorio (la entrada es mucho ms
larga que el fragmento que hemos reproducido aqu), con un total de trein
ta ciudades y seiscientos guerreros. L a meticulosidad, tanto en la seccin
dedicada a Beocia como en el conjunto del catlogo, resulta asombrosa. Y ello
ha planteado numerosos problemas a los lectores de la litada, tanto antiguos
como modernos, ya que muchos de los lugares mencionados resultan suma
mente oscuros o completamente imposibles de identificar.

Podemos datar el catlogo? Como es lgico, el documento enumera


algunas de las ciudades de Grecia que estaban habitadas en el perodo en el
que se recopil la Ilada, en el siglo vu a. C., como Alide, que aparece en
los versos citados ms arriba. Sin embargo, tambin deja fuera muchas ciu
dades de la Grecia del siglo v i i (Lebadea, Queronea y Tanagra son algunas
ciudades beocias muy conocidas que no estn incluidas) y menciona mu
chas otras que no estaban habitadas en esa poca. De eso no cabe ninguna
duda, por la sencilla razn de que haba demasiados nombres que los lecto
res clsicos no podan identificar, pese a la continuidad en el asentamiento
y a las fuertes tradiciones histricas que unan aquel perodo con la poca
clsica. As pues, podemos afirmar definitivamente que el catlogo no es
informacin perteneciente al siglo v i i .
E l catlogo enumera muchos lugares que estuvieron habitados en los
cuatro siglos posteriores al hundimiento de la cultura micnica en Grecia;
dentro de las regiones que abarca el texto y hasta donde alcanza nuestro
conocimiento, no se omite ningn emplazamiento importante de este pe
rodo. N o obstante, las pruebas arqueolgicas nos dicen que la poblacin en
Grecia en aquellos siglos era ms bien escasa. Muchsimas ciudades micnicas ms pequeas acabaron en ruinas al final del perodo micnico o muy
poco despus. Si eso es cierto, el catlogo contiene demasiados nombres
para ser una lista de las ciudades de la Edad Oscura.
Retrocediendo algo ms en el tiempo, el texto incluye sin duda muchos
lugares que estaban habitados en el perodo micnico, cuando cay Troya;
el nmero exacto no est claro, ya que no conocemos los nombres origina
les de todos los emplazamientos micnicos. Sera lgico y sumamente re
confortante que el catlogo fuera autntica informacin micnica, proce
dente del perodo en el que pudo tener lugar una verdadera guerra de
T roya. Poco a poco se han ido reuniendo pruebas en favor de esta idea,
defendida, como muchos recordarn, por Denys Page en 1959 y, por lo ge
neral, respaldada por las investigaciones de Simpson y Lazenby en 1970.
Los estudiosos estn entusiasmados porque en las recin descubiertas ta
blillas de Tebas en lineal B, de fecha m uy prxim a a la de una posible
guerra de Troya, han aparecido al menos tres de los lugares enumerados
en la entrada dedicada a Beocia en el Catlogo de los Barcos: son los nom
bres de Eleone, H ila y Peten. Los tres eran completamente desconocidos

para los escritores griegos clsicos, incluido Estrabn, que estudi a fondo
el Catlogo de los Barcos, y los tres haban sido abandonados por los estu
diosos modernos por considerarlos imposibles de identificar. Esta prueba
no slo es importante en s misma; tambin indica claramente que hay ms
nombres en el catlogo cuya pertenencia a la cultura micnica podr com
probarse cuando se redescubran, si se da el caso, nuevos topnimos propios
de la misma.
Todo esto esconde un enigma. Si, tal y como esta nueva prueba parece
confirmar, el catlogo enumera muchos lugares que estuvieron habitados
ms de quinientos aos antes de su poca y fueron abandonados tnuy
pronto, resulta difcil entender cmo y por qu habran permanecido tales
nombres en la memoria colectiva, en una tradicin exclusivamente oral,
durante los siglos en los que estuvieron deshabitados, hasta llegar a la po
ca en la que se escribi la Ilada. Esto nos podra servir como argumento
para sostener que la Ilada fue creada y puesta por escrito antes de lo que
se supone, o que el catlogo haba sido recogido por escrito de forma sepa
rada antes de ser incorporado a la Ilada, pero tales afirmaciones no ayu
daran mucho. N o podemos proponer una fecha de escritura anterior al
ao 800 a. C., porque es entonces cuando comenz la escritura en lengua
griega, de modo que todava habra una brecha de casi cuatrocientos aos
que tendra que salvarse mediante la tradicin oral. Aunque no pretendo
tener la respuesta definitiva, s puedo decir que en muchas culturas las ciu
dades y pueblos abandonados seguan siendo centros de peregrinacin y
celebracin de ritos; en la Grecia histrica primitiva se renda culto en t
mulos funerarios prehistricos que eran identificados vagamente como los
de los hroes. De modo que es al menos posible que los asentamientos
micnicos de importancia menor en Grecia, incluso cuando ya se encontra
ban en ruinas, siguieran apareciendo en una lista religiosa.
Muchos nombres menores que aparecen en el catlogo son micnicos.
Desgraciadamente, eso no significa que podamos obtener realmente una
datacin firme del catlogo en su conjunto. Una exploracin de algunas
entradas individuales indica que sera mejor no intentarlo. He aqu un lla
mativo ejemplo procedente igualmente de la seccin beocia del Catlogo
de los Barcos:

Los que posean Hipotebas, ciudadela bien construida...


(Ilada, II, 505)
Debemos de estar hablando de Tebaida, o Tebas, la principal ciudad
de Beocia tanto en la poca clsica como en la moderna. La ciudad y el pa
lacio micnicos de Tebas fueron destruidos, segn los arquelogos, hacia el
ao 1200 a. C., no mucho antes de la cada de Troya V ila , pero los barrios
perifricos todava se encontraban concentrados bajo la roca, y durante
mucho tiempo despus de la destruccin, esos barrios eran todo lo que
quedaba de Tebas. Finalmente la ciudadela fue reconstruida y volvi a
convertirse en el corazn de la ciudad. Por lo tanto, el nombre dado en la
lista, Hipotebas, o Infra-Tebas, tiene un significado muy concreto. Lleva el
recuerdo del ltimo perodo micnico (es decir, entre 1200 y 1100 a. C.),
cuando la destruccin de la ciudad alta todava era un acontecimiento re
ciente y la gente an no se haba acostumbrado a usar el nombre simple de
Tebas para la ciudad inferior. Pero ahora vamos a observar la frase descrip
tiva con la que concluye el verso. Concuerda muy bien con Tebas en deter
minados momentos, pero indudablemente no en la poca en la que se in
cluye el nombre Infra-Tebas en una lista de ciudades beocias, puesto que la
ciudad inferior no era una ciudadela bien construida. L a ciudadela se
hallaba en ruinas cuando la ciudad inferior representaba Tebas. As pues,
ya slo este verso procede de dos perodos diferentes de la historia, uno al
rededor de quinientos aos antes de que se escribiera la Ilada y el otro to
dava ms antiguo o algo ms reciente.9
Similares confusiones de fecha se pueden encontrar en otras partes de
la Ilada, al margen del catlogo. Cuando Hctor parece invencible, el poe
ta nos dice que sus avances no podan verse frenados por todos los griegos
que se haban aunado contra l,
Los beodos y los jonios de largusimas vestiduras,
los locrios y los ftotas y los valerosos eleos...
(Ilada, XIII, 685-686)
En esta breve enumeracin de pueblos de la Grecia central, son los jonios
los que nos obligan a leer la frase dos veces. En la poca del poeta, los jo-

nios se haban convertido en una de las grandes subdivisiones de los pue


blos griegos, y su dialecto fue el que ms contribuy al especial lenguaje
potico de la tradicin pica, al propio lenguaje de la litada y la Odisea. En
aquel momento ocupaban ya las ciudades griegas de la parte central de la
costa de Asia Menor (fundadas mucho despus de la cada de Troya) y tam
bin algunas islas del Egeo (aunque ninguna de sus islas aparece citada en
el Catlogo de los Barcos). As pues, esta pequea lista tiene sentido en s m is
ma. Los escritores griegos posteriores decan que los hombres de Atenas y
Eubea, vecinas de Beocia, eran de etnia jonia, y tal vez el poeta est pensanV
do aqu en una de esas dos regiones, o en ambas. L a forma del nombre que
aparece en la Ilada, Iaones, es todava muy prxima a la que usaban los micnicos y varios pueblos de Oriente Prximo (Yawan en hebreo, por ejem
plo), que haban conocido a los jonios como combatientes y comerciantes
antes de la composicin de la Ilada. De modo que es correcto incluirlos,
pero su epteto es anacrnico. Los jonios, de largusimas vestiduras, no
son mercenarios ni marineros; son los sibaritas ciudadanos de la regin oc
cidental de Asia Menor, justo en el perodo en el que se compuso la Ilada.
Volvamos ahora al Catlogo de los Barcos y a la isla de Rodas, un im
portante centro de cultura griega en la poca prehistrica y en la clsica.
N o es de extraar que aparezca citada varias veces en la Ilada. Es una de
las pocas islas mencionadas en el catlogo, y se nombra con bastante insis
tencia:
Tleplemo, hijo de Heracles, grande y valeroso,
condujo desde Rodas nueve barcos de orgullosos rodios
que ocupaban Rodas, organizada en tres divisiones,
Lindo, Yniso y Camiro.
(Ilada, II, 653-656)
Dicho de otro modo, Rodas y sus habitantes se haban organizado en tres
ciudades-Estado, que aparecen citadas en la ltima lnea. Esta enumera
cin (que va seguida de una digresin sobre el nacimiento y las aventuras
de Tleplemo) concuerda exactamente con la historia de Rodas, pero du
rante un perodo concreto. Partcipe en su momento de la cultura micni
ca, Rodas fue colonizada despus por una segunda oleada de pobladores

griegos, los dorios, y la leyenda griega clsica deca que los asentamientos
dorios estaban dirigidos por los hijos de Heracles, entre ellos Tleplemo.
Los arquelogos sitan este proceso de colonizacin hacia el 900 a. C. En la
poca micnica haba varias ciudades en la isla, pero se piensa que fueron
los recin llegados dorios los que erigieron las tres que aparecen menciona
das en el catlogo. Estas localidades conservaron su importancia hasta el
ao 408 a. C., cuando se unieron para fundar la ciudad de Rodas, tras lo
cual la isla se convirti en un nico Estado. Dado que la entrada dedicada
a Rodas en el catlogo nombra a Tleplemo y las tres ciudades griegas, he
mos de deducir que naci despus del ao 900 a. C.
Echemos ahora un vistazo al Catlogo de los Troyanos, con el que ter
mina el canto II de la Ilada. Est claro que esta seccin se incluye para ser
vir de contrapeso al Catlogo de los Barcos; puesto que se nos ha ofrecido
una lista de los griegos y sus naves, se nos tiene que ofrecer tambin una lis
ta de los troyanos y los contingentes aliados. Es una lista mucho ms breve,
dispuesta igualmente en orden geogrfico, que se dedica en primer lugar
a Troya y su entorno, despus a los aliados del sureste europeo, el noroeste
de Asia Menor y la costa occidental en direccin sur, hasta llegar al pueblo
al que los griegos llamaban Lykioi. Esta lista resulta algo decepcionante, ya
que por el momento no tenemos ninguna prueba externa que nos permita
datarla, aunque tambin proviene de una tradicin distinta de la de la lita
da en general, y algunas partes son muy antiguas. Las ciudades griegas de
la costa de Asia Menor no aparecen mencionadas, ni siquiera las ms vie
jas. Podra tratarse de una omisin deliberada, para evitar un flagrante
anacronismo, ya que se saba muy bien que esas ciudades eran ms recien
tes que la cada de Troya. Sin embargo, la gran ciudad de Mileto, que, se
gn las afirmaciones de dos historiadores griegos primitivos, hablaba cario
y fue por tanto bilinge un tiempo, antes de hacerse griega, s que est; en
la lista se dice de ella que es la metrpolis de los carios, de lengua extran
jera. Esta anotacin parece retrotraernos de nuevo varios cientos de aos,
al momento en el que Mileto era una ciudad bilinge y un Estado tapn
que era independiente del imperio hitita del interior de Anatolia y que
apoyaba a los aqueos de la Grecia micnica.
Ahora, dejando a un lado los catlogos, vamos a analizar dos frmulas
descriptivas de los pueblos que lucharon en bandos opuestos en la guerra

de Troya. Aunque los caballos eran importantes para los pueblos de los
que se habla en la litada en la labranza, en la guerra y en los deportes ,
slo un grupo tnico es descrito como hippodamoi, domadores de caba
llos: el de los troyanos. En una ocasin, Agamenn acusa a Odiseo de hol
gazn, y Odiseo le replica con vehemencia:
Hijo de Atreo, qu palabras salen de tu boca!
Cmo puedes afirmar que yo evito la lucha cuando los aqueos
fomentan una fiera batalla contra los troyanos, domadores de caballos?
Ahora mira, si quieres, si te importa,
cmo el padre de Telmaco va a primera lnea
contra los troyanos, domadores de caballos. Tus palabras son viento.

(Ilada, IV, 350-355)


Ms de una vez los troyanos, domadores de caballos aparecen menciona
dos junto con una caracterizacin equiparable de los aqueos: eukinenides,
bien protegidos por grebas. Cuando la diosa Atenea apareci sbita
mente en el campo de batalla,
El asombro se apoder de los que la vieron,
los troyanos, domadores de caballos, y los aqueos, bien equipados con
[grebas.
(Ilada, IV, 79-80)
Las dos frmulas adjetivas contienen informacin histrica. Cuando los
troyanos aparecen diferenciados de este modo de los muchos pueblos de la
Ilada que apreciaban los caballos, y cuando la propia Troya, en otro lugar
del poema, aparece como Ilion de delicados potros, es porque los troyanos
criaban caballos en cantidades verdaderamente enormes, y as lo confir
man los arquelogos. Sin embargo, estas descripciones tendran poco sen
tido una vez que T ro ya fuera ocupada por un pueblo procedente de los
Balcanes y los troyanos dejaran de existir como comunidad identificable,
en torno al ao 1100 a. C.; y no tendran ningn sentido despus de que
Troya fue abandonada, hacia el 950 a. C. Cuando los aqueos aparecen dife
renciados en la Ilada por las grebas de cuero que protegen sus espinillas, es

porque stas constituan realmente un rasgo distintivo de su armadura.


Algunas vasijas decoradas con pinturas y relieves revelan que los egipcios y
los pueblos de Oriente Prximo no llevaban grebas y s los griegos micnicos, los cuales se correspondan sin duda con los aqueos de la litada. N o po
demos rastrear el uso de grebas ms all de la decadencia de la civilizacin
micnica, poco despus del 1200 a. C .10
Existe otra descripcin para los aqueos, kflre kpmoontes, que dejan
crecer su cabello o de largas cabelleras. Cuando Hctor trata de provo
car a Paris en el canto III, exclama:
Con qu carcajadas se estarn riendo los aqueos de largas cabelleras,
diciendo que hicimos de ti nuestro paladn por tu hermoso aspecto,
cuando no hay fuerza ni valor en tu corazn!
{Ilada, III, 43-45)
Los cretenses de la antigua civilizacin minoica aparecen retratados a ve
ces en pinturas murales con largas cabelleras morenas, y los hombres mic
nicos adoptaron esa moda, a juzgar por algunas vasijas pintadas micnicas.
Cuando la cultura minoica hubo desaparecido y cado en el olvido apro
ximadamente en el 1350 a. C. , es posible que poco a poco la expresin
kare kpmoontes fuera considerndose apropiada para los griegos micnicos,
dado que ellos conservaron esa tradicin, aunque, una vez ms, no ms
all de la decadencia de la civilizacin micnica, que tuvo lugar poco des
pus del ao 1200 a. C.
As pues, casi con toda seguridad tres frmulas destinadas a caracte
rizar a los troyanos y a los aqueos nacieron en la tradicin potica ms de
quinientos aos antes de la creacin de la Ilada. Aunque el Catlogo de los
Barcos contiene elementos fcilmente reconocibles como ms recientes, al
gunos otros tienen como mnimo quinientos aos de antigedad.
Sin embargo, dentro del vastsimo texto que compone la litada, esto no
son ms que simples detalles. Qu podemos decir sobre los orgenes de la
historia principal, el asedio y la destruccin de Troya?

L A P R E H IS T O R IA D E T R O Y A Y M IC E N A S

L a arqueologa nunca responder por s sola a todas las preguntas sobre la


cada de Troya que los historiadores y los lectores de la Ilada y la Odisea
desean plantear. L a arqueologa no encuentra prcticamente nunca a per
sonas con nombre. Los arquelogos casi nunca pueden rastrear el curso de
un viaje realizado por individuos, como por ejemplo una expedicin na
val, o adscribir la prueba del fuego y la destruccin (tal y como era visible
en Troya) a unos agresores identifcables y dotados de nombre. Resulta
fascinante encontrar seales del florecimiento y la destruccin de dos ciu- '
dades prehistricas separadas por cientos de kilmetros, aunque datar ta
les acontecimientos puede ser difcil o imposible, por no hablar de la pre
gunta todava ms compleja de quin o qu caus la destruccin. Pero a
pesar de todo, los arquelogos pueden decirnos muchas cosas.
Comencemos por Grecia. L a civilizacin micnica en Grecia floreci
al parecer de forma bastante sbita, hacia el 1600 a. C. Existi una gran in
fluencia recproca entre ella y la mucho ms antigua civilizacin minoica
de Creta, aunque minoicos y micnicos hablaban lenguas distintas. Los
micnicos hablaban una forma primitiva de griego; anotaban las cuentas
y los inventarios en tablillas de arcilla, en las que se escriba en griego con el
sistema de escritura lineal B, descifrado en los aos cincuenta del siglo xx.
En Creta la gente hablaba una lengua que no tena ninguna relacin con otras
lenguas de Europa, aunque sabemos muy poco de ella; se escriba con el
sistema lineal A y todava no ha sido descifrada. En torno al ao 1450 a. C.
los micnicos tomaron posesin del centro de Creta. Los centros micnicos
eran entonces Cnosos, Festos (Creta), Pilos, Esparta, Tirinto, Micenas
(Grecia meridional) y Tebas (Grecia central), y en Cnosos, como en las ciu
dades del continente, los documentos administrativos se redactaron a par
tir de entonces en griego, en lineal B.
Todos estos lugares fueron destruidos de forma violenta, pero no todos
en la misma fecha. Pilos fue quemada hacia el 1200 a. C. L a ciudadela for
tificada de Micenas, junto con algunas otras, sigui existiendo despus de
que ardiera Troya V ila , pero menos de cien aos. Muchos asentamientos
cretenses fueron abandonados durante este perodo, y la gente huy a las
montaas. Los arquelogos no pueden identificar a los agresores. Cuando

los centros administrativos micnicos los palacios fueron destruidos,


tambin se olvid el uso del lineal B. E l griego volvi a ser una lengua no
escrita, el vehculo de una cultura completamente oral.
A l otro lado del Egeo, Troya sigui siendo excavada en el siglo xx, y las
excavaciones continan hoy en da. Este trabajo ms reciente ha sido m u
cho ms cientfico que el de Schliemann. La slida fortaleza a la que los ar
quelogos llamaron Troya V I, construida hacia el 1700 a. C., permaneci
en pie durante ms de cuatrocientos aos. Pronto se hizo demasiado gran
de para caber en la colina central, el montculo de Hissalirk. Es posible que
la Ciudad Inferior, situada fuera de las murallas de la eiudadela y con sus
propias defensas, acabara acogiendo a varios cientos de habitantes; no obs
tante, no sabemos con seguridad cul era la densidad de poblacin, ya que
por el momento slo se han excavado reas pequeas. Troya V I se de
rrumb a raz de un fuerte terremoto en torno al 1250 a. C. Su reconstruc
cin fue muy apresurada y mucho menos slida. E l nuevo nivel, conocido
como Troya V ila , fue una fortaleza mucho menos imponente, que debi
de estar en pie tan slo unos sesenta aos. Evidentemente, Troya tena ene
migos, y tal vez esos enemigos eran conscientes de que las defensas de la ciu
dad no eran ya lo que haban sido en su momento. Sea como fuere, Troya
V ila fue destruida de manera violenta en torno al ao 1180 a. C. Todos los
edificios que pueden ser identificados fueron destruidos por un devastador
incendio. Piedras de honda y otras armas encontradas demuestran que fue
un ataque enemigo el que provoc el final de Troya V ila. L a gente sigui
viviendo en Troya incluso despus de aquella catstrofe, pero el nuevo y
reducido asentamiento, Troya V llb , no tena inters para nadie, a excep
cin de lo poqusimo que no se vio afectado por lo que fuera que caus el
fuego. Hacia el 1100 a. C. Troya fue ocupada al parecer por gentes proce
dentes del otro lado del estrecho de los Dardanelos, y hacia el 950 a. C.
fue completamente abandonada. Todas estas fechas se pueden prestar a
discusin, pero la secuencia de acontecimientos es clara."
El emplazamiento permaneci deshabitado al menos doscientos aos,
hasta que se fund all un santuario griego, en torno al ao 700 a. C. Los
griegos posteriores y ms tarde los romanos, que conocan perfectamente
la leyenda de Troya, desarrollaron all una nueva ciudad, que tambin aca
b siendo abandonada.

En el segundo milenio antes de Cristo, en buena parte del resto de


Anatolia las lenguas habladas y escritas pertenecan al grupo que ahora lla
mamos anatolios. Todas ellas estn extintas desde la Antigedad; la mejor
conocida es el hitita, que fue descifrado en 19 15. Las lenguas anatolias per
tenecan a la familia indoeuropea, al igual que el griego. E l hitita y el luvita, pertenecientes a la misma familia, eran las dos lenguas administrativas
del imperio hitita y sus Estados tributarios. Troya, como veremos, era uno
de ellos; el hallazgo all en 1995 de un tpico sello neohitita con una breve
inscripcin en luvita jeroglfico contribuye a demostrar esa vinculacin.12
Segn los parmetros modernos, Troya V I no era ms que una pe
quea ciudad, pero en realidad era la capital de un Estado tributario de
los hititas. Los hallazgos arqueolgicos demuestran que los materiales y las
obras de arte no slo llegaban desde Grecia, Creta y las tierras hititas, sino
tambin desde lugares tan lejanos como el centro de Europa y el centro de
Asia. E l experto en mundo clsico Denys Page, evocando aquellas frmulas
equinas (los troyanos domadores de caballos y Troya de delicados po
tros), sugiri hace tiempo que Troya exportaba caballos a Grecia; y si hu
biera conocido tambin los documentos hititas en los que aparecen constante
mente caballos y carros de Troya, probablemente tambin habra planteado
como hiptesis la existencia de un mercado de exportacin de caballos en
esa otra direccin. T roya gozaba de una posicin geogrfica destacada
y privilegiada, al constituir un estratgico punto de comunicacin entre el
suroeste asitico y Europa y proteger la nica ruta martima posible entre
el Mediterrneo y el Mar Negro. La ciudad no slo constitua una encruci
jada de caminos; estaba adems en el confn del mundo desarrollado del se
gundo milenio antes de Cristo. Es cierto que haba ciudades de un tamao
similar en el sur de Grecia, pero no haba rutas terrestres de larga distancia
que partieran de ellas y fueran hacia el norte. N o haba ciudades en ningu
na otra parte de Europa; no haba ciudades en ningn otro lugar al norte
o al oeste de Troya. Cualquier artculo procedente del suroeste asitico que
pudieran desear las gentes del sureste de Europa era muy probable que tu
viera que pasar por Troya. Cualquier cosa del sureste de Europa que atra
jera a las gentes del suroeste asitico y entre esas cosas podan encontrar
se perfectamente los caballos de las llanuras del sur de los Balcanes era
igual de probable que tuviera que pasar por Troya. Aunque por el mo-

mento era muy reducido en volumen, este tipo de comercio de larga dis
tancia continu existiendo e incrementndose a lo largo del segundo mile
nio, pero se vio interrumpido por los catastrficos acontecimientos ocurri
dos en torno al ao 1200 a. C. y ms tarde.13
Los mitos y leyendas reducen la historia a una serie de individualida
des. Si miramos ms all de Helena, Pramo, Agamenn y Aquiles, desde
el punto de vista de la geografa histrica, Troya merece un lugar en la le
yenda en tanto que gran ciudad del norte, potencial rival de Micenas, en
crucijada de caminos y centro de comercio de caballos y otros productos.

LO S P R IN C IP A L E S N O M B R E S Y L U G A R E S

Cuando analizamos las circunstancias histricas que pudieron rodear al


asedio de Troya, hemos de tener presente que el poeta de la Ilada utiliza
a su antojo nombres alternativos de lugares y personas que son centrales
en la historia. Troya puede ser Troia, Dardania o Ilios. Los griegos pueden
ser Achaioi, Argeioi o Danaoi. Paris, seductor de Helena, puede ser Pars o
Alexandros. Vamos a explorar estas distintas versiones y las razones que
pueden explicarlas.
Lo que nos gustara encontrar es, obviamente, una crnica o inscrip
cin contempornea detallada que describiera el incendio de Troya V ila
poco despus de 1200 a. C. As sabramos al menos quin lo provoc e in
cluso tal vez por qu. No parece muy probable que vayamos a tener nunca
acceso a un texto as procedente de Grecia. Puede que el sistema lineal B
se emplease en su momento, pero hoy por hoy slo sobrevive en cuentas
e inventarios. Si se utilizaron documentos administrativos e histricos en
Troya y seguramente as fue , stos tuvieron que generarse en forma
de tablillas de arcillas guardadas en algn lugar de la ciudadela. E l fuego
que destruy Troya V ila habra cocido algunas de esas tablillas, favore
ciendo su supervivencia, pero los griegos que llegaron despus vaciaron
todo el centro de la ciudadela en ruinas para hacer espacio para un templo
de Atenea, y seguramente cualquier documento escrito que lograra sobre
vivir fue destruido en ese momento. Por tanto, no parece probable que nos
vaya a llegar desde Troya ningn documento que d constancia de aquel

crucial acontecimiento. A l sur de Troya se encontraban los reinos de Arzawa y Mira y sus dominios. Estos fueron tributarios de los hititas durante
ms tiempo que Troya y tenan vnculos ms directos con la capital impe
rial, pero por ahora apenas nos han llegado documentos histricos proceden
tes de all. Por tanto, tenemos que hacer lo mximo posible con las fuentes
de las que disponemos. Son documentos muy limitados generados por pue
blos para los que Micenas y Troya eran oscuras y estaban all en el hori
zonte, pero eso es mucho mejor que nada. Nos hablan de acontecimientos
que constituyeron el trasfondo de las leyendas que acabaran convirtindo
se en la Ilada y la Odisea. Y mencionan un saqueo de Troya.
Los hititas gobernaban un vasto imperio del interior de Anatolia cono
cido por otros pueblos como Hatti; dicho imperio se hundi poco despus
del incendio de Troya V ila. Su capital, a la que ellos llamaban Hattusa, fue
excavada en Bogazky, Turqua. Los hititas tenan numerosos aliados
y Estados clientes al oeste, al sur y al sureste, y mantenan contactos regu
lares (unas veces pacficos, otras de naturaleza blica) con los gobernantes
de Siria e incluso, mucho ms lejos, con las monarquas de Asira, Babilo
nia y Egipto.
A principios del siglo xm , hititas y egipcios fueron a la guerra por la
dominacin de Siria, y en 1285 a. C. (segn un clculo actual) libraron la ba
talla de Qadesh, en Siria, recogida con sumo detalle en las fuentes egip
cias. Dicha batalla no represent un gran xito para Egipto, pero el faran
egipcio Ramss II, orgulloso de su proeza militar, se asegur de que no
slo el fro documento oficial, sino tambin el canto de alabanza de Pentaur, poeta de la corte, fueran grabados para que todo el mundo los leyera.
Estos documentos nos dicen que el rey hitita Muwattalli II (que estuvo en
el poder aproximadamente entre los aos 1290 y 1272 a. C.) tena numero
sos aliados luchando de su lado, lo que proporciona la excusa para presen
tar una larga lista preliminar de pueblos que el faran egipcio poda afir
mar haber derrotado:
Aqu comienza la victoria del Rey del Alto y el Bajo Egipto Usermaatra-Setepenra, hijo de Re, Ramss II, amado de Amn, dotado de vida eterna; la que
consigui sobre la tierra de Hatti, Naharina, la tierra de Arwad, Pidasa, el
Drdny, Kashkash, la tierra de Masa, la tierra de Karkisha y Luka, Karke-

mish, Kode, toda la tierra de Nukashshe, la tierra de Qadesh, Ugarit y


Mushanet [,..]14
A cualquier lector de la Ilada le resulta familiar a primera vista el nombre
de uno de los contingentes aliados de los hititas. Los que aparecen en la es
critura egipcia como Drdny tenan que ser sin duda los Dardano i, uno de
los tres nombres que el poeta de la Ilada utiliza para la poblacin de Troya
y su entorno. L a lista de aliados de los hititas se repite, con algunas varia
ciones, cuando stos aparecen en Qadesh (el desdichado enemigo de Hatti haba llegado all, abarcando todas las tierras posibles que llegan hasta el
fin del mar: toda la tierra de Hatti haba llegado, la de Naharina...) y en el
canto de alabanza de la batalla:
El desdichado jefe de Hatti estaba en medio de su infantera y sus carros,
mirando cmo su majestad luchaba completamente solo
sin su infantera ni sus carros...
Entonces hizo que vinieran muchos jefes,
cada uno con su carro
equipado con armas de guerra,
el jefe de Arwad, de Luka,
de Drdny, de Karkemish,
de Karshika, de Alepo;
sus hermanos jefes reunidos,
sus cientos de carros, todos precipitndose hacia el fuego.'5
Se trata de listas de aliados y tributarios de los hititas que llegan hasta el
fin del mar, lo que significa, si es que significa algo, las costas septentrio
nal y oriental de Anatolia. Ningn otro topnimo conocido de Oriente
Prximo parece ajustarse a Drdny. Es una simple coincidencia, o es posi
ble que la infantera y los carros troyanos estuvieran luchando para los hi
titas en Qadesh en 1 285 ?
Parece bastante probable que as fuera, ya que precisamente por esa
poca, en 1290 a. C. o poco despus, el mismo rey hitita, Muwattalli II, re
dact un acuerdo con cuatro Estados del oeste de su reino y adyacentes al
reino de A rzaw a, vasallo de los hititas y mejor conocido. Uno de esos cua
tro Estados, un nuevo aliado tributario del imperio hitita, es Wilusa. E n

contramos aqu una clarsima concordancia, tanto desde el punto de vista


geogrfico como lingstico, con Ilios, el nombre ms empleado para T ro
ya en la Ilada. De hecho, es una concordancia mucho mayor de lo que a
primera vista podamos pensar, ya que la investigacin lingstica ha sea
lado que la forma griega prehistrica de dicho nombre era Wilios (el soni
do w desapareci del griego clsico).
L a identificacin de topnimos como ste en los textos histricos y
diplomticos hititas fue una labor a la que John Garstang dedic toda su
vida. Algunos estudiosos anteriores haban sacado los nombres de su con
texto y los haban vinculado hipotticamente con otros conocidos gracias
a fuentes posteriores, y la relacin W ilusa-Ilios ya se haba establecido y
haba sido objeto de fuertes polmicas. E l logro de Garstang consisti en
fundar su trabajo sobre una base fiable, al demostrar, valindose de todos
los textos histricos y teniendo en cuenta todos los documentos sobre via
jes y campaas, el grado de relacin que tena cada lugar con los dems.
Este autor dej claro que A rzaw a (que haba sido situada muy lejos en
direccin sureste por especialistas anteriores) tena realmente su centro
en los valles de los ros Caistro y Meandro, en la parte occidental de A n a
tolia, y demostr que era muy probable que W ilusa estuviera en las in
mediaciones de Troya. A partir de otros documentos ms recientes, la
identificacin de W ilusa con Troya qued plenamente confirmada a fi
nales de los aos noventa del siglo xx gracias a la labor de J. D. H aw kins
y Fran k Starke.16
Las clusulas preliminares del acuerdo de Muwattalli II hacen una afir
macin muy especial: que Hatti haba establecido un protectorado sobre
W ilusa trescientos cincuenta aos antes y nunca lo haba perdido:
As lo dice el Sol, Muwattalli, Gran Rey, Rey de la tierra de Hattusa, favorito
del Dios del Clima, hijo de Mursili, Gran Rey, Hroe: En los primeros tiem
pos el Labarna, mi antepasado, someti a toda la tierra de Arzawa y a toda la
tierra de Wilusa [...]. No conozco ninguna secesin posterior por parte de
la tierra de Wilusa de ningn rey de la tierra de Hattusa, la amistad se man
tuvo a pesar de todo con los reyes de la tierra de Hattusa y se intercambiaron
emisarios regularmente.17

En realidad, el ancestro real o Labarna ni siquiera lleg a acercarse a Wilusa.


Cuando los documentos oficiales dicen relatar acontecimientos del pasado
remoto, son tan poco fiables como la tradicin oral. Leyendo entre lneas,
podemos ver que el archivero de Muwattalli II, al que se haban encomen
dado encontrar documentos de contactos previos con Wilusa, hall prue
bas de relaciones entre monarcas recientes, pero nada que pudiera jus
tificar el nuevo acuerdo, que es lo que tenan que lograr estas clusulas
preliminares.
En cuanto a su verdadero propsito, el acuerdo compromete al gober
nador de Wilusa a enviar tropas en apoyo del rey hitita si ste es atacado
por determinados enemigos:
Si alguno de los reyes que son iguales en rango al Sol (los reyes de Egipto, Ba
bilonia, Mitanni y Asira) hace la guerra, o si desde el interior alguien aviva la
rebelin contra el Sol, y yo escribo para pedirte infantera o carros, enva in
mediatamente infantera y carros en mi ayuda [...]. Si obedeces estas palabras,
los cien dioses que yo, el Sol, el Labarna, Muwattalli, Gran Rey, he convocado
en asamblea, dioses de Hattusa y dioses de Wilusa y el Dios del Clima de m
mismo, el Sol, te protegern a ti y a tu esposa, a tus hijos, tus nietos, tus ciuda
des, tu era, tu viedo, tu campo, tus cabezas de ganado y tus ovejas; bajo el po
der del Sol prosperars y llegars a viejo.18

A s pues, el tratado concuerda perfectamente con la hiptesis de que los


Drdny que se encontraban en Qadesh eran un contingente procedente de
Troya-W ilusa, ya que en virtud de dicho acuerdo tena que haber algn
contingente de Wilusa all.
Pero el tratado tiene ms cosas que contarnos. E l gobernante del reino
de W ilusa en aquel momento era Alaksandu, hijo adoptivo de su predece
sor, Kukkunni. Su nombre es claramente idntico a uno de los dos nom
bres empleados en la Ilada para el joven prncipe que provoc la guerra
de Troya. Hoy lo llamamos Paris, pero el poeta de la Ilada emplea ms el
nombre alternativo de Alexandros. E l tratado se redact como mnimo se
senta aos antes del incendio de T roya V ila , de modo que si es verdad que
dicho acontecimiento fue provocado por los griegos en busca de Helena,
que haba sido secuestrada, sta no habra podido ser raptada por el A lak-

sandu del tratado. Ahora bien, encontrar ese nombre en una fuente hitita
identificado como perteneciente a la familia real de Troya-W ilusa es una
pista de extraordinaria importancia acerca de la parte de realidad que pu
diera subyacer a la historia de la guerra de Troya.
Los hititas tenan tambin contactos ocasionales con un Estado que se
encontraba a cierta distancia de la costa, al oeste de A rzaw a, al que llama
ban Ahhiyawa. Durante mucho tiempo, los especialistas han querido rela
cionar este nombre con uno de los nombres empleados en la Ilada para los
guerreros griegos que lucharon en Troya, Achaioi, y no hay duda de que
tienen razn. Se trata efectivamente del mismo nombre. Segn los docu
mentos hititas, las relaciones entre stos y los Ahhiyawa eran ms estre
chas que nunca cuando ambos Estados entraron en contacto con un lugar
de la costa occidental de Asia Menor llamado Milawata, conocido en grie
go como Miletos y segn la Ilada la principal ciudad de los carios.
Volvamos ahora al complejo problema que surge en relacin con casi
todos estos vnculos histricos, un problema que no suele llamar la aten
cin de los especialistas que llevan toda una vida trabajando con la poesa
pica europea, ya que todos los poetas posteriores, imitando el prctico
ejemplo de Homero, no dudaron en multiplicar los nombres de sus lugares
y personajes ms importantes. Pero por qu tena que haber tres nombres
para los troyanos y tres para los griegos? Y por qu razn tena Paris que
tener dos nombres? Es una extraa coincidencia, cuando hay tan pocos
nombres de la pica griega que tengan parecidos en los documentos egip
cios e hititas, que no menos de cinco de esos parecidos pertenezcan a entida
des que tienen nombres mltiples: Wilusa-Ilios, Drdny-Dardao i, AchaioiAhhiyawa,Alexandros-Ala^sandu y Tnyw-Danaoi.
E n la Ilada hay tres grupos de nombres para Troya y su poblacin. En
primer lugar tenemos Ilios o Ilion, la ciudad. Despus est Troie, la ciudad;
Tros, su fundador, antecesor de Priamo; Troes, los hombres de la ciudad,
y troiades, las mujeres. En tercer lugar tenemos a los Dardanoi y, ocasional
mente, a los Dardaniones, la poblacin; Dardanos, hijo de Zeus, fundador
del reino, y Dardania, el pas. Los Dardanoi son a veces (no siempre) dife
renciados explcitamente de los Troes, como en el inicio de los discursos de los
lderes troyanos a sus tropas, Escuchadme, Troes y Dardanoi y aliados!, y
en una enumeracin paralela de dichas tropas, Troes y L y\io i y Dardanoi

luchando unos junto a otros; estas dos frmulas aparecen cuatro y seis ve
ces respectivamente a lo largo de la Ilada. Los Lykjoi son aqu aliados de los
troyanos, y L uf^ a es un Estado tributario (al sur de Arzawa) en los docu
mentos hititas.19
Ahora tenemos alguna pista sobre las posibles implicaciones de tales
nombres. Las expresiones Ilias ge, tierra de Ilion, y Troias ge, tierra de
T roya, que aparecen en la poesa griega posterior, tienen equivalentes
concretos en hitita; el primero se corresponde con la tierra de W ilusa, el
nombre oficial recogido en los documentos hititas del Estado que era go
bernado desde Troya, mientras que el segundo coincide con la tierra de
Truisa, mencionada una vez en los Anales de Tudhaliya I. As es como los
hititas solan aplicar los nombres a los pases de su esfera de influencia.
Dardanoi es el equivalente exacto de Drdny, el nombre egipcio atribuido a
un contingente de soldados enemigos en Qadesh. Los egipcios empleaban
a menudo los nombres de los pueblos para designar a sus agresores y a los
Estados enemigos; este nombre en concreto debieron de aprenderlo en
las fuentes hititas. Podemos suponer por tanto aunque no puede ser ms
que una suposicin que los habitantes de Troya, fuera cual fuera la len
gua que hablaban, empleaban un equivalente de Ilias ge para todo el Esta
do gobernado desde Ilion, un equivalente de Troie para su capital y de
Troias ge para sus alrededores, y un equivalente de Dardanoi para una divi
sin de sus tropas, tal vez no reclutadas de la ciudad sino de un territorio
adyacente.
Veamos ahora los tres nombres colectivos atribuidos a los guerreros
griegos. E l ms conocido csAchaioi, que, como ya hemos comentado, co
rresponde al nombre hitita Ahhiyawa. En griego clsico, Achaia era una
regin de la costa septentrional del Peloponeso que no se vio afectada por
la posterior invasin de los dorios. E l segundo nombre para los griegos es
Danaoi, que se explica desde el punto de vista mitolgico como los des
cendientes de Dnao y que aparentemente se corresponde con el nom
bre Tnyw encontrado en documentos egipcios. Menos comn es Argeioi,
que significa literalmente hombres de A rgos; la propia Argos, nombre
de una ciudad prxima a Micenas, aparece a veces mencionada en la Ilia
da como si fuera el centro de Grecia y representara al pas entero. Los
menos frecuentes de todos son Hellas y Hellenes, los nombres, ahora tan

familiares, empleados para referirse a Grecia y a su poblacin. E n el C a


tlogo de los Barcos, Hellas es una rea del norte de Grecia; en otra parte
de la Ilada parece que los guerreros de Aquiles, los mirmidones, proce
den de dicha zona. Sin embargo, cuando se compuso la Ilada, Helias era
todava un nombre habitual para todo el norte de Grecia. Esto queda re
flejado en una expresin del catlogo, Panellenas \aiAchaious, todos los
griegos y aqueos, es decir, todos los griegos, tanto del norte como del
sur, y asimismo en la frm ula de la Odisea J^ath Hellada f(ai meson Argos,
por toda la H lade y en medio de Argos, es decir, por todo el norte y el
sur de Grecia.21
Podemos suponer que Achaioi era el nombre que empleaba para s mis
mo el pueblo de un reino griego micnico del sur de Grecia; el topnimo
asociado a ste bajo la forma Ahhiyawa fue adoptado en los documentos hi
titas, en los que se prefieren los nombres de los pases a los de los pueblos
a la hora de enumerar Estados extranjeros. Es posible que Danaoi tuviera
un sentido ms global que incluyera a todos los hablantes de griego en ge
neral. Sea cual sea su definicin concreta, este trmino fue adoptado en los
documentos griegos, porque en egipcio era normal emplear los nombres
de los pueblos en tales contextos.

S E IS P O S IB L E S IN G R E D IE N T E S D E L A L E Y E N D A D E L A G U E R R A D E T R O Y A

Por qu tiene Paris-Alexandros esos dos nombres? Si el rey hitita tuvo


contactos con un tal Alaksandu, rey de Wilusa, alrededor de cien aos an
tes de la destruccin de Troya V ila , por qu las leyendas griegas no hacen
de Alexandros uno de los ancestros de Pramo sino su hijo, destinado a no
ser nunca rey de Troya? N o es difcil encontrar respuestas a estas pregun
tas es comn encontrar incoherencias y confusiones similares en las ge
nealogas reales preservadas por la tradicin oral , pero esas respuestas
resultan frustrantes para cualquiera que quiera hallar una prueba de que
la guerra de Troya se desarroll del modo que se describe y por las razones
que se presentan en la Ilada. La doble denominacin de Paris sirve para
advertirnos de que la historia de Troya, tal y como aparece en la Ilada y la
Odisea, tiene unos orgenes complejos.

Una rpida visita a otras dos tradiciones orales nos revelar el tipo de
cosas que pueden suceder. Los poemas picos medievales franceses (canta
res de gesta), escritos aproximadamente entre 1080 y 1400 d. C., estn am
bientados explcitamente en la corte de Carlomagno, coronado en el ao 800,
y de su inmediato sucesor, Ludovico Po. Tenemos constancia de que en
el 840 haba tradiciones orales, si bien estos poemas, tal y como los cono
cemos, incorporan a menudo episodios ambientados en Constantinopla y
Jerusaln, inspirados en las Cruzadas y en las alianzas matrimoniales esteoeste de los siglos XII y xm . Poemas picos y sagas en varias lenguas del
norte de Europa anglosajn, alemn, islands y latn medieval , escri
tos aproximadamente entre el 930 y el 1300, hablan de Hermanarico, rey
de los ostrogodos, de Atila, lder de los hunos, de Teodorico, rey godo de
Italia, y de sus guerreros. Hermanarico fue poderoso entre el 350 y el 375;
Atila gobern entre el 433 y el 453; Teodorico, entre el 493 y el 526. En estas
narraciones, que son el resultado de hasta novecientos aos de desarrollo
de la tradicin oral, los tres hroes son tratados como contemporneos.22
Si las narraciones orales de otros lugares combinan personajes histricos
de perodos muy distintos, tambin la Ilada y la Odisea pueden hacerlo. Si
pudiramos seguir los ramales de la historia de la Ilada hasta sus orgenes,
es posible que stos incluyeran a un prncipe de Troya llamado Alexandras
y a un seductor llamado Paris que no seran la misma persona, ni coincidi
ran necesariamente en el lugar o en la fecha.
H e aqu algunos conocidos acontecimientos histricos de los que po
dramos encontrar rastros en la Ilada y otras tradiciones afines: (1) la adop
cin por parte de Kukkunni, antiguo gobernante de Wilusa, de Alaksandu, que se convirti as en su sucesor; (2) la presencia de los troyanos, y
posiblemente de su gobernante Alaksandu, en la batalla de Qadesh; (3) el
ataque hitita a la tierra del ro Seha; (4) la cada de Troya V ila y el saqueo
hitita de Wilusia; (5) el terremoto que destruy Troya VI; (6) las incursio
nes de los pueblos del mar en Egipto.
i.

Vamos a analizar en prim er lugar la singular historia fam iliar de

Paris, que, segn fuentes posteriores, haba sido abandonado al nacer por
el rey Pramo y su esposa, Hcuba, debido a una profeca que aseguraba
que aquel nio traera la destruccin. E l beb fue encontrado y criado por
un pastor y ms tarde reconocido y admitido en la familia real. Hay nume

rosas historias similares en las leyendas y ficciones griegas, y no tenemos


ninguna razn para tomarnos sta ms en serio que las dems, a excepcin
del hecho de que en el tratado se dice que Alaksandu, que fue rey de Wilusa
poco despus de 1300 a. C., no era hijo natural de su predecesor, Kukkunni, sino adoptado. En trminos legales, pues, tanto Alaksandu como ParisAlexandros no entraron en la familia real al nacer, sino ms tarde. Segu
ramente no es una coincidencia: la leyenda griega de Paris-Alexandros
incorpora una tradicin autntica relativa a Alaksandu.
2.

Observemos ahora un fragmento de la Ilada en el que se deja caer

que Paris, en su viaje de regreso a Troya con Helena, dio un gran rodeo
por la costa de Siria:
Hcuba descendi al almacn de dulces olores
donde se guardaban sus vestimentas, elaborada obra de las mujeres
de Sidn, a las que el divino Alejandro
haba trado l mismo desde Sidn, atravesando el ancho mar,
en el viaje en el que haba trado a casa a la noble Helena.
{Ilada, VI, 288-292)
Estos inslitos versos constituyeron un autntico rompecabezas para los
analistas posteriores. Si Paris y Helena estaban huyendo, por qu no acu
dieron inmediatamente al amparo de las murallas de Troya? Y por qu
tena Pars que llevarse a las costureras a casa con l en lugar de limitarse
a comprar ropa para Helena? Esta historia se contradeca absolutamente
con otras versiones de la leyenda, como el poema pico ahora perdido Ciprada, una narracin sobre los inicios de la guerra de Troya que fue compues
ta algo ms tarde que la litada y la Odisea. L a Ciprada afirmaba que Paris
y Helena llegaron a Troya tres das despus de dejar Esparta, lo que significa
que no pudieron haber dado un rodeo por Sidn. E l historiador Herdoto
se vale de esta discrepancia entre la Ilada y la Ciprada para demostrar que
el segundo poema no es de Homero.23
Evidentemente, existe la posibilidad de que este singular detalle de la
Ilada sea una reminiscencia de un viaje similar realizado por Alaksandu
de Wilusa, en caso de que ste encabezara personalmente el contingente de
Drdny que luch junto a los hititas en la batalla de Qadesh en 1296 a. C.

Dicho contingente tena un lder, pero la fuente egipcia no nos dice su


nombre. Es posible incluso que, tras la victoria obtenida en Qadesh, las
costureras de Sidn fueran parte del botn adjudicado a Alaksandu.
3.

A continuacin, vamos a estudiar un inslito episodio de los inicios

de la guerra de Troya. Segn una leyenda griega, lo primero que avista


ron los aqueos en Anatolia fue Teuthraspedion, las tierras bajas de Teutrania (que era el nombre griego del valle del ro Caico, conocido ahora como
Bakir ay). Encabezados por Agamenn, los aqueos se encontraron de re
pente enfrentados a un poderoso enemigo y se vieron empujados de vuelta
al mar a pesar de la valenta personal de Aquiles. E l caudillo que respondi
ante el desembarco en Teutrania fue Tlefo. Su historia no est en la Ilada
ni en la Odisea, y Tlefo no aparece en la litada por ninguna parte, pero su
hijo, Eurpilo, se menciona en la Odisea como antiguo lder, en alianza con
los troyanos, de un contingente de tropas del pueblo llamado Keteioi. Tras
el rechazo sufrido en Teuthras pedion, los griegos regresaron, partieron de
nuevo de Alide, en Beocia, y en esta ocasin acamparon frente a las m ura
llas de Troya.24
Esta historia podra corresponder a un episodio real recogido muy bre
vemente en los anales del rey hitita Tudhaliya I y ocurrido hacia 1410 a. C.
E l rey dirigi sus fuerzas hacia el oeste para someter a un vasallo, el rey
Manapadatta de la tierra del ro Seha. E l reino al que los hititas daban ese
nombre se encontraba al norte de Arzaw a, Tena su centro en el valle del
Herm o (actual Gediz) y probablemente se extenda hacia el norte para
abarcar el valle del Caico; en cualquier caso, lo cierto es que limitaba con
el reino de Wilusa, o Troya. Su territorio se corresponde con el del pueblo
llamado Meiones en la litada. Los anales relatan que cuando Tudhaliya se
acerc, el rey de Ahhidawa se retir, lo que implica que tal vez ste ha
ba estado implicado en algn movimiento de resistencia pero no quera
arriesgarse a una confrontacin directa con los hititas. En su estudio clsi
co de la geografa hitita, John Garstang y O. R. Gurney sugeran que la tie
rra del ro Seha inclua el valle del Caico, y observaban un posible vnculo
entre este suceso y la leyenda de Troya.25
Hace tiempo se plante la asociacin entre el nombre de las tropas que
el hijo de Tlefo llev a Troya, los Keteioi, y los hititas, a los que los egip
cios conocan como Kheta. Esta relacin nunca ha sido ampliamente admi

tida, pero podra ser cierta. Por el momento, no sabemos el nombre que
empleaban los griegos micnicos para referirse al reino hitita.
4.

Nos ocupamos ahora de la cada de Troya, saqueada por los aqueos des

pus de diez aos de guerra. Dos acontecimientos bastante independientes en


tre s podran encontrarse en el trasfondo de esta leyenda. El primero es un hito
arqueolgico, el incendio de Troya V ila, fechado en torno a 1180 a. C. El in
cendio fue resultado de la accin de un enemigo que empleaba piedras de hon
da, pero los especialistas todava no pueden decir quin era tal enemigo. El
segundo es otro incidente recogido en los anales del agitado reinado de Tudhaliya. Despus de intervenir en la tierra del ro Seha, Arzaw a se rebel con
tra la dominacin hitita junto con una larga serie de Estados, en su mayora
desconocidos. La rebelin fue reprimida. Entonces un rgimen situado ms al
norte, Assuwa, se enfrent a su vez a la monarqua hitita. Wilusiya (que en
esencia debe de ser idntico a Wilusa) era una de las veintids tierras inclui
das en Assuwa en este perodo, segn el rey Tudhaliya, que relata la historia:
Pero cuando regresaba yo hacia Hattusa, los siguientes pases me declararon
la guerra: [...], la tierra de Kispuwa, la tierra de Unaliya, la tierra de Dura, la
tierra de Halluwa, la tierra de Huwallusiya, la tierra de Karkisa, la tierra de
Dunda, la tierra de Adadura, la tierra de Parista, la tierra de Warsiya, la tie
rra de Kuruppiya, la tierra de Alatra, la tierra del monte Pahurina, la tierra
de Pasuhalta, la tierra de Wilusiya, la tierra de Truisa. Estos pases con sus
combatientes se reunieron. Formaron su ejrcito enfrentndose a m. Yo,
Tudhaliya, hice avanzar a mis tropas por la noche. Rode al ejrcito enemigo.
Los dioses iban delante de m [...]. Derrot al ejrcito enemigo y entr en to
dos los pases que haban enviado un ejrcito a luchar contra m. Saque todos
los pases mencionados que me haban declarado la guerra. Traje a Hattusa
a las gentes conquistadas, el ganado, las ovejas y el equipamiento del pas. As,
cuando hube destruido la tierra de Assuwa regres a mi hogar en Hattusa.36
L a lista resulta curiosa, ya que la mayor parte de los nombres mencionados
en ella no aparecen por ninguna otra parte en los documentos hititas. Mu
chos no pueden ser identificados; sin embargo, junto a W ilusiya aparece
Truisa, que es sin duda el equivalente hitita del nombre Troya. Como ya
hemos comentado, Troias ge en griego corresponde directamente con la
expresin hitita tierra de Truisa de este texto.

Es evidente que Tudhaliya est muy satisfecho consigo mismo. Su alu


sin a W ilusiya y Truisa como dos Estados, cuando nosotros creemos que
son uno solo, podra ser fruto de una comprensible exageracin. L a teora
del alarde del rey no se puede descartar por completo. Los reyes del anti
guo Oriente Medio siempre dejaban constancia de sus xitos y en ocasiones
se servan de ellos para disimular sus fracasos (los polticos modernos ha
cen cosas parecidas), pero es difcil que Tudhaliya hiciera estas afirmacio
nes si no fuera cierto que se haba llevado a casa al menos algunos prisio
neros, algunas ovejas y algunos bueyes para venderlos en los mercados de
Hattusa.
A s pues, los anales de Tudhaliya afirman que la ciudad de W ilusiya
y Truisa, es decir, Troya, fue conquistada y despojada de sus gentes y sus
animales poco antes de 1400 a. C. N o es difcil suponer que el saqueo hitita
de Troya contribuy a la leyenda adaptada en la. Ilada y la Odisea.
5.

En el canto X II de la Ilada hay una inusual mirada al futuro. Los

aqueos haban construido un muro alrededor de su campamento en las lla


nuras de Troya. Inmediatamente despus de la cada de la ciudad, este muro
iba a ser destruido por los dioses Apolo y Posidn, agitador de la tierra:
Cuando la ciudad de Pramo fue destruida en el dcimo ao,
y los argivos se fueron en sus naves a su querida tierra natal,
Posidn y Apolo idearon un plan
para derribar la muralla, aprovechando la fuerza de los ros,
todos los que van a dar al mar desde las montaas de Ida [...].
Febo Apolo hizo que todos los ros se unieran en un solo caudal
y durante nueve das arroj sus aguas contra la muralla, y Zeus hizo llover
sin cesar, para arrastrar lo antes posible la muralla hasta el mar.
El mismsimo agitador de la tierra, tridente en mano,
los diriga, y desmoron con sus ondas todos los cimientos,
de troncos y piedras, cuya construccin tantos lamentos haba costado a
[los aqueos.
(Ilada, XII, 15-29)
E l muro y su destruccin podran ser sin duda ficticios. Sin embargo, tam
bin podran llevar el recuerdo de un desastre natural real. De ser as, aunque

la inundacin es la principal fuerza destructiva mencionada en este pasaje,


hemos de recordar que Posidn es el dios de los terremotos y tener en cuenta
el sesmo que, segn los arquelogos, ech abajo la ciudad de Troya V I en
torno a 1250 a. C. L a destruccin no fue total, pero fue tan grave que hubo
que reconstruir buena parte de la ciudad; adems, algunos arquelogos
creen que el fuego, y tal vez la accin enemiga, contribuyeron igualmente
a la destruccin.
Casualmente, algunos poetas posteriores retratan a los dioses ayudan
do a destruir Troya con inundaciones y terremotos cuando los griegos in
vaden la ciudad. Esta idea no se encuentra en la Ilada y la Odisea, y por lo
que sabemos no deriva de leyendas griegas primitivas.27
6.
Hacia

Pasamos ahora al sexto acontecimiento del que tenemos constancia.


i i 80 a.

C., el gobernante egipcio Ramss II incluy en sus anales ofi

ciales el relato de un episodio sumamente inusual para Egipto, la amenaza


de una invasin que por alguna razn surgi a partir de un alboroto ocu
rrido lejos, en el norte. sta es una traduccin libre de las palabras ms re
levantes de dicho relato:
Ao Ocho [...]. Ciertos pueblos extranjeros provocaron un alboroto en sus is
las. Inmediatamente, los Estados fueron derrocados y eliminados en la lucha.
Ningn Estado poda hacer frente a sus armas: Hatti, Kode, Karkemish [...]
y Alasiya [Chipre] cayeron ante ellos en el mismo momento. Acamparon en
algn lugar de Amor [en Palestina o Siria]: destruyeron a la gente que haba
all, y la tierra estaba en pleno caos. Y avanzaron hacia Egipto.28
Este texto describe los inicios, vistos desde Egipto, de la gran sublevacin
provocada por los grupos nmadas habitualmente descritos como pueblos
del mar. Llegaron a atacar Egipto y, aunque ste les hizo frente, la hege
mona egipcia en Siria y Palestina toc a su fin.
No est nada claro de dnde venan los pueblos del mar y si tenan
ms propsito que el saqueo y la destruccin. Parece probable, no obstante,
que los griegos micnicos participaron en estas aventuras. Es posible que
las historias contadas en la Odisea por Menelao y Odiseo sobre sus andan
zas en Egipto en torno a la poca de la guerra de Troya, andanzas que son
completamente irrelevantes para el argumento, sean pura fantasa. Pero

tambin puede ser que contengan pequeos retales, en forma de reminis


cencias transmitidas por la tradicin oral, del hecho histrico de la participa
cin griega en las incursiones contra Egipto protagonizadas por los pue
blos del mar a comienzos del siglo xn.
En el segundo volumen de su anlisis de la Ilada, Geoffrey K irk se plan
tea si hay alguna base histrica en la historia de la misma. Y antes de nada, se
pregunta si eso importa. Es una buena pregunta. En la Ilada no buscamos
una narracin histrica; lo que el poema tiene que contarnos es intemporal, y
sigue siendo vlido tanto si al final demuestra tener algn vnculo con los
acontecimientos reales como si no. Y a pesar de todo, seguimos queriendo sa
ber cmo nacen tradiciones como la de la guerra de Troya.28
N o deberan sorprendernos las discrepancias entre fechas o las contra
dicciones en los nombres. Es un hecho interesante, pero en absoluto pertur
bador, el que la adopcin del prncipe Alaksandu haya de datarse un siglo
antes de la destruccin de Troya V ila ; tampoco tiene que preocuparnos que
ese tipo de dataciones se vean alteradas de repente debido a modificaciones
realizadas en las cotas arqueolgicas o en la identificacin de los documen
tos. Sea cual sea la fecha de los acontecimientos analizados en los puntos
i a 6, y por m uy endebles que fueran las conexiones entre ellos, la gente los
recordaba y los cantores los relataban. Hubo muchos otros acontecimientos
de este tipo, con vnculos tan poco slidos como los anteriores, que no apare
cen identificados aqu y que en algunos casos estn destinados a no serlo nun
ca. Transformados con el paso de cientos de aos de tradicin oral, aquellos
incidentes sobrevivieron en el repertorio. De modo que estaban disponibles
para su transmutacin final, a manos de un grandsimo poeta, en la historia
escrita de la Ilada.

L A O D IS E A Y L A S O C IE D A D

L a Ilada y la Odisea presentan multiples dimensiones, y sa es una de las


razones por las que han fascinado a los lectores durante tanto tiempo.
Como acabamos de ver, estos poemas incluyen varios detalles e incidentes
histricos, casi todos ellos cientos de aos anteriores a la composicin de los
textos, todos ellos reformulados, una o varias veces, en el seno de la tradi
cin oral que acab transmitindolos al poeta. A l mismo tiempo, ambos
poemas retratan una sociedad en paz y en guerra. Pese a lo dispar de tales
acontecimientos histricos, la sociedad homrica resulta convincente
y tiene coherencia. Todo encaja. Es posible que Paris, Agamenn, Ayax y
Odiseo tuvieran su origen en perodos histricos muy distintos, pero sus
pensamientos, creencias y actos en los poemas son propios de personas que
viven en la misma comunidad al mismo tiempo.
Despus de Schliemann se crea que estas obras eran un retrato de la vida
de la Grecia micnica, pero excavaciones posteriores y el descifrado de
las tablillas en lineal B demostraron que la vida y la sociedad en ese perodo
eran muy distintas de lo que aparece descrito en los poemas. Despus de lar
gas disputas, hoy la mayor parte de los especialistas coinciden en que el mun
do palpable de la Odisea slo puede estar relacionado con el mundo en el que
viva el poeta: el mundo contemporneo del ao 700 a. C. y de despus, en el
que otros poetas estaban cantando otras epopeyas de la misma tradicin ante
un pblico satisfecho. Naturalmente, los diez aos de guerra, el caballo de
madera, la visita al cclope y la competicin con el arco de Odiseo no eran
episodios realistas. N o tienen nada que ver con la Grecia del siglo vn a. C.;
proceden de la historia y el folclore y se transmiten a travs de la tradicin
oral. Sin embargo, s que podemos buscar realismo en el trasfondo de esas
historias y en pequeos incidentes recurrentes de la vida cotidiana.

A l adoptar esta forma de leer los poemas, no nos estamos fijando en el


argumento, sino en los universales del mundo griego primitivo. N o vamos
a averiguar necesariamente cmo era la vida para los cantores y su pblico,
sino cmo imaginaban cantores y pblico que sera la vida de los hroes:
muy parecida a la suya, con idnticos problemas e idnticas soluciones, pero
ligeramente ms plena y mejor. De este modo descubrimos patrones de
comportamiento que estaban en la mente de los cantores y el pblico, y en
la del poeta de la litada y la Odisea en particular, que es exactamente lo que
queremos. Necesitamos entender cmo vea este poeta a los humanos y
a los dioses, a la gente y sus ciudades, a los hombres y las mujeres y el equi
librio de poder entre ellos, y tal vez sea sta la cuestin fundamental si que
remos llegar a entender algn da estos poemas.

S M IL E S , F R M U L A S Y E S C E N A S R E P E T ID A S

Cualquiera que lea los poemas desde esta perspectiva agradecer que la
descripcin del escudo de Aquiles, en el canto X V III de la litada, sea tan
sumamente detallada. Nosotros ya nos hemos servido de l para analizar la
poesa oral de la Grecia arcaica (pginas 40 a 48), y nos puede ayudar tam
bin a esbozar el trasfondo social de los poemas. Ningn escudo de verdad
podra haber ilustrado ni siquiera una dcima parte de esas escenas, pero
stas constituyen en conjunto una detallada estampa de la vida de una ciu
dad griega.
Tambin agradecemos los extensos smiles que emplea el poeta de la
litada y la Odisea para evocar la vida cotidiana al explicar algn episodio
del argumento. Cuando Odiseo, nufrago en Esqueria, arranca una rama
para ocultar su desnudez y da un paso adelante para apelar a la proteccin
de Nausicaa,

avanz como un len nacido en las montaas que, confiando en su fuerza,


camina en medio de la lluvia y el viento, con ojos que
arden, para encontrarse con bueyes u ovejas
o ciervos salvajes, porque su estmago hambriento lo lleva
a atacar una slida casa en busca de una presa:

de igual modo estaba Odiseo dispuesto a llegar hasta aquellas doncellas de


[hermosos cabellos,
pese a estar desnudo, porque lo invadi la necesidad.
(Odisea, VI, 130-136)
Esto responde a una realidad. En aquella poca vivan leones en las monta
as del sureste europeo y de Anatolia (los arquelogos han encontrado re
cientemente en Troya un maxilar inferior de len), y es verdad que eran
temidos por los granjeros de las colinas y sus rebaos.1
Es muy posible que este tipo de smiles sean una contribucin espe
cial del poeta de la Ilada y la Odisea a la tradicin oral. Probablemente
en las tpicas actuaciones orales de pica griega no se empleaban imgenes
tan elaboradas. Componerlas requiere tiempo y una cuidadosa reflexin.
Tiem po y reflexin no son recursos que estn precisamente al alcance
del poeta oral, pero s tuvieron que estarlo cuando se compusieron los dos
poemas.
En nuestro deseo de entender el mundo del poeta, hay otros dos rasgos
especficos de la Ilada y la Odisea que nos fascinan: las frmulas y las esce
nas repetidas, componentes tpicos de la poesa oral en todo el mundo. Es
tos elementos tienen dos funciones: en primer lugar, ayudar al cantor a
construir una narracin y conservar el vigor de una actuacin (vanse p
ginas 242-243) y, en segundo lugar, lograr que el pblico incluidos los
lectores modernos se adentre en el mundo de la pica.
Una frmula es un grupo de palabras que transmite una nica idea
central, construido de forma que se ajuste a un verso entero o a una parte
del mismo. Para cada nombre o idea que se espera emplear con frecuencia,
el cantor tiene en mente toda una gama de frmulas, sinnimas en lo esen
cial, que se ajustan a distintas partes del verso. Hemos visto estas frmulas
con frecuencia en las citas reproducidas hasta ahora. Para la idea de lira,
hemos visto, en ms de una ocasin, la expresin aguda lira; para las na
ves, hemos visto huecas naves; para un poeta, hemos visto un cantor,
un divino cantor, el famoso cantor, nuestro honorable cantor; para
temas de poesa, hemos visto la fama de los hombres (una expresin que
puede ampliarse a la fama de los hombres del pasado, hroes, o a un ver
so hexmetro entero, las hazaas de hombres y dioses hechas famosas por

los cantores). Para la idea de muchachas vrgenes, en el pasaje que acaba


mos de reproducir, tenemos doncellas de hermosos cabellos.
Obviamente, necesitamos entender cmo se emplean los adjetivos en
estas frmulas. Nunca habr doncellas de horribles cabellos, ni una lira
grave en lugar de una lira aguda, ni un cantor desconocido o deshonroso
en oposicin a los famosos y honorables; tan slo Estescoro, en tono hu
morstico, se atreve a hablar de los apareamientos de los dioses y los festi
nes de los hombres como variante de las hazaas de hombres y dioses.
Las frmulas han de tomarse en conjunto. N o nos hablan de la individua
lidad del mundo imaginado por el poeta, sino de sus universales. Todas las
doncellas tenan cabellos hermosos. Las naves eran huecas, las liras eran
agudas, todos los cantores alcanzaban la fama, y todos ellos otorgaban fa
ma a hombres y dioses.
N o hay duda de que las frmulas han de ser un elemento central de toda
lectura de la Ilada y la Odisea. Y a hemos visto que las frmulas construidas
en torno a nombres propios resultan tiles para que cualquier lector pueda
conocer a los personajes principales. Algunos ejemplos ya citados son el re
flexivo Telmaco, el divino Hctor, el homicida Hctor, Hctor do
mador de caballos, Agamenn soberano de hombres. Tambin con los
dioses es fcil familiarizarse: Zeus, que sujeta la gida, Las Musas, que
habitan en el Olimpo.
Las escenas repetidas son frmulas extendidas, igual de necesarias
para la labor del poeta oral. Cuando el poeta quiere describir uno de los
momentos centrales de la vida cotidiana, como un sacrificio, la bienvenida
a un invitado, una cena o las distracciones de despus de la cena, dispone
siempre de las mismas palabras (que tambin pueden ser ampliadas o alte
radas si el poeta as lo decide). He aqu un ejemplo, el primero con el que se
topa el lector de la Odisea. Cuando Atenea, disfrazada de hombre, visita a
Telmaco, en el canto I, su anfitrin manda traer comida y vino y lo com
parte con ella:
Una sirvienta que traa agua de manos la verti con una jarra
bella y dorada en un cuenco plateado,
para que se lavaran, y prepar una mesa tallada.
Una camarera trajo y sirvi pan,

aadiendo muchas salsas, ofreciendo productos generosamente;


un criado sac bandejas de bronce con carnes
de todos los tipos, y sac copas de oro para ellos;
un escudero pasaba a menudo por all, sirvindoles vino.
(Odisea, 1, 136-143)
Esta escena se repite cinco veces ms en la Odisea. En el mundo imaginado
por los cantores y el pblico de la pica griega, sta es la forma adecuada de
demostrar la hospitalidad, y sta es por tanto la forma que se emplea en to
das las ocasiones: cuando Menelao recibe a Telmaco y Pisistrato (canto IV);
cuando Alcnoo recibe a Odiseo (canto VII); cuando Circe, ya sea por con
vencimiento o imposicin, recibe a Odiseo (canto X); y cuando Telmaco
vuelve a casa y se rene con Pireo (canto X V II). Las mismas palabras se
emplean de nuevo cuando Telmaco come con Menelao poco antes de
abandonar Esparta (canto X V ).2
Algunos estudiosos han tenido dificultades al abordar las frmulas ho
mricas y las escenas repetidas desde el punto de vista del lector. Algunos
crticos de hace cierto tiempo, desconocedores de la necesidad de esos ele
mentos en la estructura del verso oral, tendan a insistir all donde podan en
que las repeticiones eran necesarias para cada contexto especfico; en los ca
sos en que eso resultaba lisa y llanamente increble, preferan darse por ven
cidos y acusaban al poeta de incoherente. Algunos especialistas modernos
incluso se disculpan por las repeticiones, y algunos traductores las camuflan.
W. B. Stanford, uno de esos crticos, menciona la escena de hospitali
dad entre Telmaco y Atenea en su anlisis de dos volmenes sobre la Odi
sea, y escribe: Obsrvense [los] eptetos bella , dorada , plateado , ve
nerada ; as es como Homero destaca la belleza y la dignidad de las cosas
domsticas de las que Odiseo se ha visto privado durante diecinueve
aos.3 N o puede ser eso: Stanford se equivoca en este punto. E l pasaje se
repite exactamente con las mismas palabras tanto si la escena sucede en casa
de Odiseo como si no, e incluso cuando, entre las muchas correras de Odi
seo, l es el invitado y la diosa Circe su anfitriona. No hay razn para afir
mar que el poeta est pensando en las privaciones de Odiseo en uno de es
tos pasajes y no en los otros cinco. Lo cierto es que tales palabras van siempre
unidas a la escena de la hospitalidad.

En la Ilada, Helena habla de sus hermanos, Cstor y Polideuco, sin sa


ber que ya estn muertos:
Pero en realidad la Tierra generadora de vida ya los albergaba
en Lacedemonia, en su querida tierra natal.
(Ilada, III, 243-244)
Maurice Bowra, otro de esos crticos, insiste en que en este caso la T ierra
generadora de vida es relevante para su contexto, pero se equivoca. L a
tierra est siendo empleada como cementerio y, como tal, no puede ser
generadora de vida. Hace tiempo el crtico de arte John Ruskin tambin
reflexion sobre el mismo problema, y su respuesta fue completamente
opuesta a la de Bowra: El poeta tiene que hablar de la tierra con tristeza;
pero no dejar que la idea que tiene de ella se vea afectada o alterada por
esa tristeza. N o; aunque Cstor y Plux estn muertos, la tierra sigue sien
do nuestra madre, fructfera, generadora de vida. Matthew Arnold, con
temporneo de Ruskin, se burl de aquella idea: No es verdad que este
tipo de sentimentalismo, eminentemente moderno, inspire en modo algu
no a Homero. Sentimentalismo aparte, tenemos que romper una lanza
en favor de Ruskin.4
E l poeta menciona la tierra en un contexto especfico que no guarda
ninguna relacin con su naturaleza generadora de vida, pero eso no hace
que dicha naturaleza cambie. Las frmulas son universales. Si les atribui
mos un sentimiento especial en un contexto particular, las estamos malinterpretando. Odiseo puede ser llamado ingenioso Odiseo tanto si en ese
momento sabe qu hacer a continuacin como si no. E l cielo es estrella
do aun cuando se est a plena luz del da. N o hay ninguna contradiccin en
el verso los ruidosos perros estaban en silencio, ni ninguna tautologa
en los ruidosos perros ladraban. E l ingenio forma parte de la naturaleza
de Odiseo; el ruido forma parte de la naturaleza de los perros (sin duda en
la Grecia rural); la tierra siempre es generadora de vida. Y sa es la razn
por la que la Ilada y la Odisea, sustentadas en gran medida en las frmulas,
son dos de los grandes poemas ms cautivadores. E l lector puede deleitarse
con el uso que el poeta hace de unas frmulas que no contribuyen en nada
al contexto narrativo inmediato, o que incluso lo contradicen. Los elemen

tos de la historia los elementos del mundo imaginado por el poeta y el


pblico dotan al poema de una nueva dimensin, de una segunda lectu
ra que slo podemos interpretar porque dichos elementos estn retrata
dos por medio de elocuentes frmulas. La Tierra sera slo tierra, los
perros seran slo perros, simples palabras en la historia en las que pode
mos reparar o no. La Tierra generadora de vida y los ruidosos perros
son elementos con significado propio en una fotografa del mundo que va
mos revelando poco a poco conforme leemos las frmulas, paralelamente
a la historia que vamos construyendo a medida que leemos la narracin.
Cuando hemos terminado de leer estos poemas, no slo hemos seguido las
historias hasta el final; tambin hemos desvelado una imagen ntegra del
mundo y del contexto humano en el que se desarrollan tales historias.5
Todo esto ayuda a explicar por qu sentimos esa imperiosa necesidad
de esclarecer y describir el mundo imaginado en los poemas. Y no hay me
jor lugar en el que emprender el camino que el retrato que hace el poeta de
la hospitalidad, que ha cautivado, impresionado y desconcertado a los lec
tores durante ms de dos mil aos.

L A H O S P IT A L ID A D P IC A

E l rey Nstor ofrece alimento y hospitalidad a dos viajeros desconocidos


(que son en realidad Telmaco y Atenea, esta ltima disfrazada). Despus de
esa primera comida, el anfitrin inicia la conversacin con estas palabras:
Ahora es ms justo cambiar de tercio y preguntar
a los extranjeros quines son, puesto que ya los hemos satisfecho de
[alimento.
Extranjeros, quines sois? Desde dnde vens surcando las vas acuosas?
Viajis por negocios, o habis ido errando al azar
como piratas de la mar salada, que vagan,
arriesgando sus vidas, y trayendo el mal a los dems?
(Odisea, III, 69-73)
As es como Steve Reece comienza su anlisis de este pequeo discurso en
un estudio sobre la hospitalidad en la Odisea: Las preguntas de Nstor

[...] pueden sorprender a un lector moderno por considerarlas un flagrante


acto de descortesa [...]. Segn parece, los rituales de hospitalidad eran tan
sagrados que un perfecto anfitrin como Nstor estaba obligado a ofrecer
hospitalidad a sus invitados fueran quienes fueran, incluso aunque fueran
piratas. Pero la Odisea ha de leerse con sumo cuidado. Nstor no es tan
descorts como para preguntar a Telmaco si es un pirata. Le pregunta si
era un viaje de negocios o no; en caso de no serlo, aade, sera como el de
un pirata. Aunque este smil es simplemente el primero que se le ocurre
a Nstor o al poeta, sirve para recordarnos y conviene hacerlo que en
el mundo de estos poemas haba pocos turistas y muchos piratas. Dicho
esto, podemos descartar la idea de que el entrecano guerrero Nstor es
taba obligado a ofrecer hospitalidad a los piratas. Con lo que s debemos
quedarnos es con la norma bsica, confirmada en varias ocasiones en la
Odisea, de que en el mundo de los poemas, a los viajeros que se acercan
a una casa primero se les ofrece hospitalidad y despus se les pide que se
identifiquen.6
L a hospitalidad es una norma general, pero los extraos pueden ser pe
ligrosos. E l breve discurso pronunciado por Nstor despus de la cena nos
recuerda que un barco que llega a puerto puede transportar comerciantes
o piratas. stos pueden ser difciles de distinguir hasta que ya es demasiado
tarde (aunque probablemente uno lo descubrira antes de darles de comer).
Cuando Odiseo, disfrazado de mendigo, se acerca por primera vez a la ca
sa del porquero Eumeo, tiene que enfrentarse a un sistema bsico de defensa
de granjas aisladas contra los asaltantes:
De repente los aulladores perros vieron a Odiseo
y corrieron hacia l, ladrando. Odiseo
se sent, prudente, y el bastn se le cay de la mano.
All en su propia tierra sinti un miedo terrible.
Pero el porquero se acerc a toda prisa hasta la puerta [...],
les grit, y los espant para apartarlos de su camino, y eso
con un torrente de piedras, y dijo al rey:
De haber sido otro momento mis perros se habran ensaado contigo,
anciano, y t me habras trado la vergenza.
{Odisea, XIV, 29-38)

El dilema de Eum eo en los dos ltimos versos es una consecuencia lgica


de lo que Nstor acaba de ensearnos. En un mundo sumamente anrqui
co, deja uno que sus perros se encarguen de un intruso inesperado o asu
me que ste viene con buena intencin y los llama al orden para que no lo
ataquen? L a vergenza o el robo y la muerte violenta pueden ser las conse
cuencias de una mala eleccin.
Ms adelante, durante su visita a Nstor, Telmaco se da un bao:
Entonces Telmaco fue baado por Policasta,
la hija menor de Nstor, hijo de Neleo.
As, cuando lo hubo baado y frotado y acicalado con aceite de oliva
le puso por encima una tnica y una hermosa capa
y l sali de la tina, figura divina,
fue junto a Nstor y all se sent.
{Odisea, III, 464-468)
En este punto Steve Reece asegura que es un trato muy especial el hacer
que la hija soltera de un rey bae a un extrao. Reece se equivoca a este
respecto, al igual que se equivocaba Stanford. E n la Odisea, el bao es una
parte casi universal del retrato de la hospitalidad. Siempre son mujeres las
que baan a los visitantes masculinos. Este pasaje es un ejemplo de una es
cena clsica repetida sin mayores pretensiones, y dentro del mundo imagi
nario de los poemas no hay nada de especial en l.7
Y

ese mundo imaginario tiene que ser necesariamente muy similar al

mundo real conocido por el poeta. E l erudito bizantino Eustacio de Tesalnica, lector extraordinariamente perspicaz de la Odisea, puede ayudar
nos a comprender esta cuestin con mayor claridad. Esto era lo que deca:
AI igual que en la Ilada, la diosa Hebe baa a alguien, aqu la bella Policasta,
hija menor de Nstor, ba a Telmaco y lo frot y acical con aceite de oliva
[...]. Era el deber de una mujer, y en esa poca eso no planteaba ninguna difi
cultad. Homero no slo describe comportamientos corteses y refinados y de
corosos, sino que los describe tal y como solan darse en aquella poca: y, si son
ms bien toscos, aparecen como ejemplo para pocas posteriores.8

En este punto Eustacio tiene razn. Hebe baa al dios de la guerra,


Ares, despus de que ste haya sido herido por Diomedes. Circe, que tam
bin es una diosa (aunque poco corriente), baa a Odiseo. Alcnoo incluye
un bao entre los refinados placeres de los que gozar Odiseo con los fea
cios; es en esa ocasin, despus de baarse y vestirse, cuando l y Nausicaa
se despiden. De nuevo en su casa, disfrazado de mendigo, se baa con ayu
da de su nodriza Euriclea, y tiene que acallarla a toda prisa cuando sta re
conoce su vieja herida en el muslo.9 Penlope est presente todo el tiempo;
Atenea le nubla los ojos para que no se d cuenta del alboroto, que ha debi
do de ser bastante violento, ya que, a continuacin,
la anciana sali atravesando el vestbulo
para recoger agua para sus pies, pues la primera se haba derramado toda.
As, cuando lo hubo baado y frotado y acicalado con aceite de oliva,
Odiseo acerc ms su taburete al fuego,
con descaro, ocultando de nuevo la herida bajo sus harapos.
(Odisea, XIX, 503-507)
A s pues, en el mundo de los poemas, es normal y apropiado que las m uje
res baen a los hombres. Si nos sorprende el caso de Telmaco y Policasta,
eso se debe a nuestra perspectiva. T al vez en nuestro mundo los reyes sean
distintos de los cabezas de familia y las princesas no sean como las dems
chicas. En el mundo imaginado por los cantores picos y su pblico, N s
tor es simplemente un cabeza de familia. Algunos cabezas de familia son
ms ricos que otros, y los reyes se encuentran entre los ms ricos, algo que
tiene una importancia evidente para nosotros, pero que, en este mundo
imaginario, no la tiene en absoluto para la vida diaria de esos hombres y de
sus esposas.
Surge as una pregunta que viene a desconcertarnos. En el canto V I,
despus de que Nausicaa tome a Odiseo bajo su proteccin, por qu reac
ciona ste como lo hace cuando ella ordena a sus siervas que lo baen?
Colocaron junto a l una capa y una tnica para que se las pusiera,
y le dieron aceite de oliva en un frasco dorado,

y lo instaron a baarse en el agua del ro,


pero Odiseo replic a las criadas:
Siervas, quedaos all, para que yo por m mismo
pueda limpiar la sal de mis hombros y frotarme
con aceite. Mi piel no est acostumbrada a enjabonarse,
y no me baar ante vosotras. Me avergenza
permanecer desnudo ante doncellas de hermosos cabellos.
(1Odisea, VI, 214-222)
Telmaco se desnud para que Policasta lo baara; Odiseo se desnud ante
Circe, y tambin se desnudara ante las esclavas de Arete y ante Euriclea y
Penlope. Y a lo han visto desnudo Nausicaa y sus siervas, aunque en esa
ocasin el poeta dice claramente que no tena eleccin: como a un len
hambriento, lo invadi la necesidad. Entonces, por qu decide el poeta
que debe rehusar la ayuda de las criadas en el bao? Aqu, a diferencia de
todos los dems casos, el encuentro ha tenido lugar fuera, en el campo, le
jos de la proteccin de una casa. Nausicaa, segura de su inocencia, no se da
cuenta de ello, pero lo cierto es que la norma debe de ser distinta en este en
torno. Odiseo, que ya no se ve guiado por la necesidad, ha de rechazar este
acto de generosidad por parte de Nausicaa.

L A R IQ U E Z A E P IC A Y L A R E A L ID A D P IC A

Y a hemos visto cmo es recibido Odiseo por los perros de Eum eo cuando
se acerca por primera vez a la granja de su viejo sirviente. Regresemos
ahora a esa escena y a lo que sucede despus. Eum eo es sin duda muy ge
neroso; es el sirviente en el que confa Odiseo, y devuelve esa confianza
incluso antes de descubrir que se trata de su amo. En ese alarde de gene
rosidad, ofrece una comida que se parece mucho a las comidas de las que
disfruta Telm aco cuando visita a los ricos cabezas de familia Nstor y
Menelao.
Es cierto que esto es poco realista. Lo que falla no es la comida que
ofrece Eumeo: no vemos lo que come todos los das, pero sabemos que en
tanto que criador de cerdos no le resultara difcil matar un cochinillo

en esta ocasin para ofrecer comida a un invitado, y eso es lo que hace. Lo que
es poco realista es la comida de los ricos. Y es que toman demasiada carne.
Esa es la diferencia entre la vida corriente y la vida de los ricos en la
Odisea. L a segunda es ms lujosa, ms difcil de digerir, construida con
materiales ms costosos y menos real que la vida que era de verdad familiar para el poeta y para el pblico pico. Basta con contar la enorme multi
tud de extras que hay en casa de Odiseo: hay cincuenta siervas, y la casa es
hogar temporal de ciento ocho pretendientes, con escuderos para atender
los. Tam bin est la casa de Alcnoo en Esqueria, hecha de bronce y oro.
Y est la dieta diaria de los reyes, a base de carne asada, pan y vino. Por qu
carne? Los verdaderamente ricos no tardaran en cansarse de esa dieta, o
de morir por culpa de ella, pero para los pobres del mundo real del poeta
para los que tenan que comer verdura y pan y vino casi todo el tiem
po comer carne en lugar de lo habitual constituira una comida pica.
A s pues, conforme vamos avanzando por el mundo de los poemas, es
cada vez ms fcil olvidarse de las exageraciones y tratar de averiguar en qu
aspectos la vida es pura y simplemente real. Entonces caemos en la cuenta
de que no hay tanta distancia entre la tina para baarse y la mesa de N s
tor; tenemos que imaginar cmo baan y frotan a Telmaco en un plano
general, en la misma habitacin en la que pronto va a empezar a cenar.
Tambin entonces caemos en la cuenta de la improvisada distribucin
para dormir en casa de Nstor:
Nstor, caballero gerenio, lo puso en la cama
a Telmaco, querido hijo del divino Odiseo
sobre un catre de madera en la galera azotada por el viento,
y con l estaba Pisistrato de plida espada, jefe de hombres,
el nico hijo soltero que quedaba en las estancias de Nstor.
l, por su parte, durmi en una alcoba de su elevada casa,
donde su noble esposa prepar cama y sbanas para l.
{Odisea, III, 397-401)
Nstor ha invitado calurosamente a Telmaco a quedarse, y antes le ha
asegurado, muy prudentemente, que hay muchsimas mantas y camas,
pero a pesar de todo tiene que dormir en la galera. Nstor no tiene habita

cin de invitados, ni cama para su hijo, ni posiblemente cama para l m is


mo. Zendoto, editor de Homero en la biblioteca de Alejandra, qued tan
impresionado por la pobreza de Nstor implcita en el texto que rebaj el
tono de esta descripcin eliminando los dos versos sobre Pisistrato.10
Entonces caemos en la cuenta de que cuando Nausicaa explica al nu
frago Odiseo cmo llegar a la casa de su padre, sabe decir exactamente dn
de estarn su madre y su padre:
Cuando llegues a los edificios y al patio,
entra rpidamente atravesando el vestbulo hasta que encuentres a
mi madre: est sentada en medio del resplandor del fuego,
tejiendo su lana prpura, maravilla para la vista,
apoyada sobre un pilar, y las esclavas se sientan a su lado;
y est la silla de mi padre, que se inclina hacia ella,
donde l se sienta y bebe su vino como un dios.
(Odisea, VI, 303-309)
Los traductores suelen llamar trono a la silla de Alcnoo y aadir una se
gunda silla para Arete. En el texto slo hay una silla. Es posible que A lc
noo sea como un dios y que su casa est hecha de bronce y oro, pero no es
en absoluto un palacio. Se trata de una escena imaginaria de la realidad co
tidiana: una casa con una sola habitacin, la mujer sentada en el centro hi
lando, el hombre ocupando la nica silla y bebiendo.

L A S C IU D A D E S D E L A G R E C IA P R I M I T I V A Y L A C O L O N IZ A C IO N

Grecia es una tierra de montaas abruptas y rocosas, valles recnditos y


multitud de islas, grandes y pequeas. Hasta hace unos aos, las carreteras
eran accidentadas y difciles de transitar. E l mar es la autopista de Grecia;
hay numerosas travesas regulares muy utilizadas entre las islas y el conti
nente y entre un lugar y otro de la costa continental, y son cortas, fciles
y predecibles. O mejor dicho, seran predecibles si no fuera por las repenti
nas y peligrosas tormentas que suelen azotar los mares griegos.

L a singular geografa de Grecia ha tenido una fuerte influencia en el


desarrollo poltico y cultural del pas. Cuando fueron compuestas la Ilada
y la Odisea no haba un gobierno unificado en Grecia, y as sigui siendo
hasta muchos siglos despus, aunque por lo general los griegos hablaban
una nica lengua y estaban empezando a pensar en s mismos como un
nico pueblo, los helenos. En cualquier caso, la geografa de lo que noso
tros llamamos Grecia coincide slo en parte con la tierra que habitaban los
helenos. Estos vivan en las zonas meridional, central y nororiental de la pe
nnsula griega, en varias islas del oeste, una de las cuales era taca, en las is
las del Egeo y en la enorme y montaosa isla de Creta, en muchos puntos
de las costas occidental y meridional de Anatolia (actual Turqua) y, entre
mezclados con otros pueblos, en Chipre.
E n el centro de esta regin islas centrales del Egeo y regiones coste
ras al este y al oeste los arquelogos observan grandes cambios durante
un perodo que pudo coincidir a grandes rasgos con los aos de vida del
poeta (es decir, entre el 700 y el 625 a. C.). Probablemente la poblacin est
creciendo a un ritmo constante. L a gente est construyendo casas con m u
chas habitaciones y un patio cerrado. Algunos pueblos con espacios co
munales imposibles de identificar estn dejando paso, ya sea como evolu
cin propia o mediante un proceso de sustitucin de antiguos territorios
por nuevos, a ciudades con un espacio pblico abierto y como mnimo un
gran santuario religioso. Tam bin puede haber otro santuario, situado a
cierta distancia de la ciudad, en las zonas fronterizas (eschatiai). Oro, plata
y joyas, antes enterrados junto a los muertos, suelen ofrecerse ahora a los
dioses en esos santuarios. E n los mrgenes de esta regin central, en la
lejana Grecia septentrional y occidental, existen menos pruebas de tales
cambios."
Afortunadamente, podemos aadir a esta panormica estrictamente
arqueolgica algunos elementos de naturaleza distinta, puesto que la pri
mera poesa lrica griega (entre el 650 y el 550 a. C.) coincide con las tradi
ciones primitivas de los textos histricos (creados entre el 450 y el 400 a. C.)
a la hora de sugerir la existencia de dichos elementos.
Cada ciudad (polis en griego) tena su propio sistema poltico, fuertemen
te independiente, y cada uno de ellos se estaba desarrollando por separado,
aunque con numerosos contactos con los dems y con casos de fecundacin

recproca. Estos sistemas adoptaron formas muy distintas, desde la monar


qua hasta la democracia primitiva, si bien en muchos de ellos se otorgaba
un alto grado de autoridad a los ancianos, que podan ser los cabezas de
familia o los jefes de familias ricas e influyentes. stos se reunan en conse
jo y tomaban decisiones que no necesitaban ser remitidas a ninguna asam
blea ms grande de ciudadanos varones. Los ancianos de la Grecia primiti
va saban cientos de miles de cosas y se acuda a ellos para que aportaran
sus conocimientos.
E l espacio abierto de una ciudad (agora) era el lugar en el que los hombres
se reunan (ageiro) para la asamblea (agora de nuevo), en la que pronunciaban
discursos (<igoreuo; todas estas palabras griegas estn emparentadas). As, al
comienzo del canto II de la Odisea, el hijo de Odiseo, Telmaco, convoca
al amanecer una reunin de los hombres de taca:
Inmediatamente pidi a los pregoneros de voz clara
que llamaran a los aqueos de largas cabelleras al gora.
As se hizo. Se reunieron con gran rapidez.
Y cuando estaban todos reunidos
vino l al gora con una espada de bronce en la mano,
no solo: dos perros de pies ligeros lo atendan [...].
Se sent en el asiento de su padre. Los ancianos abrieron el camino.
Entonces el hroe Egiptio pronunci su primer discurso:
estaba encorvado a causa de la edad y saba cientos de miles de cosas.
(Odisea, VI, 303-309)
L a reunin debe convocarse al amanecer; de lo contrario, todos, salvo
los ms ricos y los ms holgazanes, estaran fuera trabajando en sus
campos.
Este pueblo de la remota isla de taca en la poca del legendario Odiseo
es imaginado como una ciudad de las de la Grecia central en l poca del
poeta. Y eso es lo que le permite ser suficientemente realista. Aunque los
arquelogos no encuentran lugares de reunin en los asentamientos de la
poca primitiva ni en los de la periferia, al contrario de lo que sucede en el
caso de la Grecia central en el siglo vn, es posible que esos lugares existie
ran, aunque no dejaran rastros arqueolgicos.

Al mismo tiempo que vamos explorando este mundo real tenemos que
seguir ponindolo en cuestin. Algunos de los detalles son necesarios para
el argumento; otros estn pensados para sorprendernos o hacernos rer.
Aqu, en la asamblea de taca, el que es ahora nuestro hroe, Telmaco,
recibe dos privilegios especiales. En primer lugar, convoca la asamblea.
Puede hacer eso un muchacho que todava est viendo crecer su primera
barba? L a respuesta es que tiene que hacerlo, ya que, por exigencias del
argumento, los hombres de taca tienen que concederle un barco. En se
gundo lugar, el muchacho toma asiento entre los ancianos en el lugar de su
padre ausente. Puede hacer eso, cuando otro muchacho joven debe per
manecer imperiosamente fuera del crculo? Posiblemente s que puede, si
el asiento representa la propiedad y el poder de Odiseo, ya que stos recaen
actualmente en Telmaco. A pesar de todo, no es Telmaco sino el ms
viejo de los ancianos el que tiene que hablar primero. Debemos deducir
que sta es una norma de la que no se puede prescindir.
Democracias y asambleas no lo son todo en un sistema poltico, y desde
luego no en ste. Es posible que el desafortunado Telmaco se pasee por la
ciudad sin seguidores, sin ninguno de los aclitos que imaginamos prestan
do servicio al poderoso Odiseo? Sabiendo que nos vamos a hacer esa pre
gunta, y recordando que en una escena anterior Penlope bajaba las escale
ras no sola: dos siervas la atendan, en esta ocasin el poeta esboza una
sonrisa y aade un verso para dejar clara la naturaleza del aprieto en el que se
encuentra Telmaco: no solo: dos perros de pies ligeros lo atendan.12 Entre
los humanos, Telmaco no tiene ningn seguidor. Hasta el momento ha fra
casado estrepitosamente en su intento de conseguir el poder de su padre.
En la poca en que se compuso la Odisea. en torno al 630 a. C. , ha
ca ya algn tiempo que multitud de emigrantes grecoparlantes estaban
estableciendo nuevas ciudades en la regin occidental de Sicilia, en el sur
de Italia, a lo largo de la costa del Egeo y en un nmero cada vez mayor de
puertos en torno al Mar Negro. Entre las ms famosas estn Bizancio, hoy
Estambul, en Turqua; Cirene, hoy Shahhat, en Libia; Npoles, en Italia,
y Siracusa, en Sicilia. Estos asentamientos se consideraban siempre el brote
de una ciudad ms vieja ya establecida que elega al fundador (oil^etes)
que guiara personalmente los difciles primeros aos de la nueva ciudad.
Estas colonias griegas, como las llaman ahora los historiadores, eran in-

dependientes, si bien, pese a la distancia geogrfica, conservaron lazos po


lticos y religiosos con la ciudad-madre. Arquloco, uno de los poetas grie
gos conocidos ms antiguos (circa 650 a. C.), form parte del grupo que
abandon su ciudad natal, en la isla egea de Paros, para luchar por la nue
va colonia de Tasos, en el norte del Egeo.
La isla de los feacios, los generosos anfitriones que escuchan la narra
cin del protagonista en la Odisea, es en algunos aspectos un lugar mgico.
En otros, en tanto que ciudad insular recientemente establecida lejos de
los hombres comedores de cebada, esta Esqueria es una colonia griega
exactamente igual a las dems colonias que se estaban fundando realmente
cuando se compuso la Odisea.13 Esqueria fue gobernada en sus orgenes,
nos dice el poeta, por el padre de Alcnoo, Naustoo:
El divino Naustoo los sac de all
y los puso en Esqueria, lejos de los hombres comedores de cebada,
y erigi un muro alrededor de la ciudad y construy casas
e hizo templos de dioses y dividi los campos.
(Odisea, VI, 7-10)
Leyendo esta cita y la anterior cabra preguntarse cmo pudo Moses Finley
decir que ni la Ilada ni la Odisea presentan huella alguna de la polis (la ciu
dad griega clsica). Cmo pudo pasar por alto la ciudad en guerra del es
cudo de Aquiles, o la tpica democracia griega primitiva de taca, o los de
beres propios de los fundadores de las colonias griegas que cumple aqu
Naustoo para la nueva polis de los feacios?4
Y

a pesar de todo, Finley no es el nico. Entre los expertos en la poca

clsica ha despertado una gran controversia la cuestin de si la polis, tal y


como se entiende en la afectuosa definicin que Aristteles y los historia
dores polticos modernos hacen de ella, existe realmente en estos dos poe
mas. Lo que nos encontramos son dos perspectivas diferentes. Arquloco, ms
o menos contemporneo del poeta, escribe como ciudadano destacado,
como participante en la vida de una polis griega. Dos generaciones ms
tarde, Soln y Alceo, ms o menos contemporneos entre s, intervenan
activamente en la poltica de partido; no en vano, Soln gobern Atenas
durante diez aos. E l poeta de la litada y la Odisea no ha desempeado un

papel de esa naturaleza y ve la poltica de la ciudad desde la perspectiva de


un no participante. N o es de extraar que el poeta antiguo y los historiado
res modernos miren a la polis con ojos muy distintos.

E X IL IO Y H E R E N C IA

Las ciudades griegas sufran muy a menudo giros polticos traumticos


acompaados de asesinatos o exilios masivos. Hoy en da sabemos de la
existencia de esos episodios de agitacin gracias a los sumamente tenden
ciosos poemas lricos de Alceo. A juzgar por sus palabras, este poeta inten
t por todos los medios imponer un gobierno en su Mitilene natal, una de
las ciudades de Lesbos, y obtuvo el destierro como respuesta.
Yo, pobre desdichado,
vivo una vida rstica,
anhelando escuchar cmo convocan
a la asamblea, Agesilaidas,
y al consejo. Todo lo que mi padre y el padre de mi padre
posean entre aquellos ciudadanos
que se hacen el mal unos a otros,
todo eso lo he perdido
en el exilio en las regiones fronterizas.
En este santuario de los dioses felices,
recorriendo la negra tierra [...]
[...] en sus fiestas. Aqu
yo hago un hogar, alejndome del dolor,
donde desfilan muchachas de Lesbos con largos vestidos
para ser juzgadas por su belleza. Uno oye el eco
de los sagrados llantos de las mujeres.'5
Este tipo de fiestas eran para mujeres y sacerdotes; a Alcnoo no le gustan
los concursos de belleza. Y est conspirando para regresar al gora. Esta
vida rstica aparentemente impuesta no es tan distinta de la impotencia
poltica autoimpuesta del anciano padre de Odiseo, Laertes, al que no ve
mos en ningn momento en la Odisea hasta que en el ltimo canto Odiseo

acude a la granja y se da por fin a conocer. Por qu no ha estado nunca


Laertes en la ciudad mientras tanto para ocupar su lugar entre los ancianos
y ofrecer apoyo moral a su nieto, Telmaco? Porque ha dejado de partici
par y se ha encerrado en una granja en el campo, donde trabaja en su vie
do. Atenea, disfrazada, hablando con Telmaco, menciona a
Laertes, que, dicen, nunca viene a la ciudad
sino que sufre sus penas lejos, en la granja,
con una anciana sirvienta, que prepara su comida y su vino
cuando el agotamiento se apodera de sus extremidades
mientras atraviesa tambalendose la cresta de su empinado viedo.
(Odisea, 1 , 189-193)
Se hace necesario explicar la situacin de Laertes de este modo, abierta
mente, al inicio del poema, porque se trata de un componente que es esen
cial para el argumento pero difcil de comprender a los ojos del pblico del
poeta. Aparece as, de forma indirecta, un nuevo aspecto en el que la polti
ca de la Grecia primitiva difiere de la de una nacin moderna: haba que
estar all y participar en persona; no haba elecciones de representantes. En
una ciudad-Estado griega, si uno no iba nunca al gora, poda no ser ciuda
dano, a todos los efectos.
Penlope es la personificacin de las tierras y la riqueza de Odiseo, las
posesiones de las que depende en gran medida el poder de ste. Tambin
fue la fuente de muchas de esas posesiones, ya que aparece descrita una vez,
por boca de Laertes, comopolydoros, es decir, acompaada de muchos re
galos.16 No en vano, un hombre importante como Odiseo debi de esperar
una generosa dote en forma de tierras y riquezas cuando se cas. En este
sentido, la vida poltica de la antigua Grecia no es tan diferente de la nues
tra. E l poder real, antiguo y moderno, depende a menudo de la riqueza y
los lazos familiares.
Sin embargo, el uso prctico de las riquezas y el mecanismo de la he
rencia difiere en muchos detalles de una cultura a otra. Y tambin la forma en
que las familias establecen las alianzas. E l poeta no tiene que explicar cmo
funcionaban esas cosas en la Grecia primitiva, porque su pblico estaba
muy familiarizado con los problemas de la propiedad y todo el mundo co

noca las normas a la perfeccin. Nosotros, en cambio, necesitamos que nos


den a conocer esa realidad. Es una realidad que ya no nos resulta familiar,
y la lgica de la trama de la Odisea depende de ella.
Necesitamos saber desde el principio que cuando Odiseo se fue dio
instrucciones muy claras a Penlope sobre lo que tena que hacer si no vol
va. E l pblico primitivo poda dejar pasar mucho ms tiempo antes de
recibir dicha informacin, ya que para ellos no era ninguna sorpresa. H e
mos de esperar hasta el canto X V III para ver a Penlope hablar a los pre
tendientes de las palabras pronunciadas en el momento de partir por su
marido ausente:
No puedo decir si un dios me traer a casa, o me quitar la vida
en Troya. Todo lo que hay aqu lo dejo para que t lo administres.
Cuida de mi padre y mi madre aqu en mi casa
como haces ahora... o ms, puesto que me voy.
Pero cuando veas que la barba del muchacho empieza a crecer
has de casarte con el hombre que elijas, dejando tu casa.
stas fueron sus palabras, y ahora todo se est haciendo realidad.
La aterradora noche de la nueva boda debe llegar pronto,
para mi pesar. Zeus me ha arrebatado la felicidad.
(iOdisea, XVIII, 265-273)
Efectivamente, as es. Despus de pasar diez aos en el asedio a Troya,
Odiseo ha estado desaparecido diez aos ms desde la cada de la ciudad.
En un caso as, qu sucedera normalmente?
Prim era pregunta: cuando el dueo de una propiedad est ausente,
quin se encarga de su casa y su patrimonio? Eso es fcil. Casa y patri
monio sern administrados por su esposa, tal y como orden Odiseo. Pero
dado que la m ujer no tiene estatuto poltico, necesita ser representada en
los negocios pblicos o en los litigios por uno de los parientes varones de
su marido. E l poeta procura dejar perfectamente claro que dicha clusula
no tiene validez en este momento. E l padre de Odiseo, Laertes, aunque to
dava est vivo, se ha retirado a su pequea granja y no regresar a la ciu
dad. N o hay hermanos ni tos; tanto Laertes como Odiseo son hijos ni
cos. Los hechos fundamentales se exponen en la Odisea, I, 189-193 Y

X V I, 11 7 - 1 2 1. Por tanto, Penlope tiene que hacer todo lo posible sin


apoyo masculino.
Segunda pregunta: si la ausencia se convierte en permanente si el
dueo de la propiedad muere o si se le da por muerto , qu ocurre con
su propiedad y con su viuda? La respuesta es que un hijo vivo hereda la
propiedad y un pariente varn administra el patrimonio temporalmente
si el hijo es demasiado joven para hacerlo, pero si no hay hijos varones o
el hijo muere sin descendencia la viuda debe casarse con un pariente de
su marido.
En antropologa, la pregunta por qu? es en ocasiones ms fcil de
plantear que de responder, pero dado que esta norma de las segundas nup
cias es poco corriente, voy a tratar de explicar la lgica que la sustenta. En
el pensamiento griego antiguo, una viuda sin hijos debe volver a casarse
dentro de la familia de su marido, ya que as existir una nueva oportu
nidad de engendrar un hijo en esa familia, de tal modo que la alianza y el
intercambio de propiedades entre familias establecidos con la negociacin
del matrimonio original siguen vigentes. En este caso, sin embargo, Odi
seo no tiene parientes varones capacitados para administrar su propiedad
o (si Telmaco muere) casarse con Penlope. Tericamente, sera Laertes
el que tendra que hacerlo, y en tanto que viudo, tiene plena libertad para
casarse; no obstante, todas las descripciones del comportamiento y el estilo
de vida de Laertes vienen a reforzar la impresin del pblico (sustentada
por el epteto que lo suele acompaar,geron, viejo) de que Laertes ya no
es capaz de volver a casarse y engendrar hijos, aunque eso nunca se dice
abiertamente. En ltima instancia, si no hay ningn hijo ni ningn parien
te varn capacitado, no hay nada ms que hacer. E l linaje del dueo de la
propiedad se interrumpe all, y la viuda regresa con su familia, que negocia
un nuevo matrimonio para ella, si bien, en tanto que m ujer con propieda
des y experiencia, estar en condiciones de tomar la iniciativa y hacer su
propia eleccin.'7
La interaccin entre normas y costumbres hace que, al igual que suce
dera en otras sociedades, los intereses de Penlope y los de Telmaco difie
ran de forma notable. Telmaco est llegando ahora a la madurez y no hay
varones mayores que se ocupen de l. Su vida correr peligro si los preten
dientes deciden conspirar para hacer que uno de ellos vuelva a reunir la ri

queza y el poder de Odiseo, objetivo que se podr lograr fcilmente si T e


lmaco muere antes de que Penlope vuelva a casarse. No es de extraar
que Penlope se quede horrorizada al saber que su hijo se ha marchado a
Esparta sin consultarle, atravesando los tempestuosos mares, a visitar a Me
nelao. N o es de extraar que los pretendientes conspiren para matarlo a su
regreso. N o es de extraar que el joven no pueda confiar plenamente en
su madre. Y as lo expresa Telmaco en una escena introductoria con estas
inesperadas palabras:
Mi madre me dice que soy el hijo de Odiseo. Pero
yo no lo s: nadie puede saber de qu semilla procede.
(Odisea, 1, 215-216)
E l poeta explota en varias ocasiones el potencial de conflicto entre Telm a
co y su madre. Durante una noche en blanco, mientras est de visita en casa
de Menelao, Telmaco escucha la voz de la diosa Atenea, que le dice:
No, inmediatamente debes urgir al vociferante Menelao
a que te enve a casa, si quieres encontrar a tu madre an all.
Su padre y hermanos le estn diciendo ahora mismo
que se case con Eurmaco, porque supera a todos
los pretendientes con sus obsequios, y es el que ms ofrece por la novia.
Y cuidado que no se lleve parte de tu herencia de la casa.
(Odisea, XV, 14-19)
Podemos observar que estos versos dan a entender que el eventual nuevo
marido de Penlope pagar un regalo de pretendiente (eedna) al padre y
hermanos de sta, en el sentido opuesto a la dote. Es lgico esperar que
exista dicho pago cuando una heredera se vuelve a casar, ya que su dote fue
fijada muchos aos antes y la nica pregunta que se plantea entonces es
quin se quedar con ella. Un regalo sustancioso podra ayudar a sus pa
rientes varones a tomar la decisin correcta.
Pese a todo tipo de rumores e insinuaciones, en realidad Penlope se
las ha arreglado muy bien durante la larga ausencia de Odiseo... hasta aho
ra. Desde su punto de vista, cuanto ms se pueda posponer la madurez de

Telmaco y obviar su barba, mejor, ya que mientras el joven siga siendo


imberbe no entrar en vigor la ltima orden de Odiseo. Penlope se ha es
tado preparando para obedecer esa orden lo ms lentamente posible. Aho
ra el tiempo se ha agotado. Los planes de los pretendientes ya no dependen
de la ltima orden de Odiseo sino de la ley tradicional griega. Saben que el
matrimonio con Penlope estar mejor remunerado si Telmaco desapa
rece de escena. Tam bin saben, como sabe la propia Penlope y como pre
dijo Odiseo, que en la prctica ella puede tomar por esposo al hombre que
elija, con el consentimiento de su padre, una vez que se le han acabado las
excusas para retrasar la decisin.
Para el pblico de la Odisea, la descripcin que aparece en el poema de
una tpica polis griega adquirir una resonancia aadida de la mano de los
pretendientes. Como lectores de la Ilada, odiamos a los pretendientes, na
turalmente. Atenea nos cuenta lo que sucede con ellos en el canto I, y todos
los analistas, antiguos y modernos, nos recuerdan sus defectos. Comen de
masiado. Conspiran para asesinar a Telmaco. Molestan a Penlope y for
nican con las siervas. Son groseros con Eumeo, al que apreciamos, y son
crueles con Odiseo cuando ste llega disfrazado. En definitiva, son hom
bres ruines y tienen que acabar mal.
Dejando a un lado los sentimientos personales, hemos de pensar que
taca, al final del canto X X III de la Odisea, cuando se encuentra con sus
ciudadanos de un lado y a Telmaco y Odiseo del otro, no es muy distinta
de cualquier otra pequea ciudad griega que se enfrenta a uno de sus habi
tuales episodios de agitacin poltica.
S, sta es la tierra que anhelabas encontrar
pero est en poder de hombres rebeldes y malvados,
(1Odisea, XXIV , 281-282)
dice Laertes, que ha abandonado sus posesiones ancestrales para irse a vi
vir a su granja en medio del campo. Alceo deca cosas muy parecidas de
quienes lo haban privado de todo lo que mi padre y el padre de mi pa
dre posean. Por otra parte, en el lado contrario, los vecinos de la ciudad
se ven alentados a vengarse de Odiseo por la muerte de sus hijos:

Amigos, mirad todo lo que Odiseo ha hecho a los aqueos.


Se llev a un grupo de los nuestros, numeroso y valiente, en sus naves
y perdi las naves y perdi a todos y cada uno de los hombres.
Ahora regresa y ha asesinado a otra generacin, la mejor de los Kephallenes.
Es una vergenza para nosotros y ser una vergenza para los que vienen
[despus
si no logramos vengar el asesinato de nuestros hijos y hermanos.
(Odisea, XXIV , 426-435)
Los Kephallenes deben de ser los habitantes de taca y de la vecina Sama, la
isla que despus se llamara Kephallenia (Cefalonia).
Ambos discursos estn totalmente justificados. Por un lado, es cierto
que los pretendientes son rebeldes y, en eso estaremos todos de acuerdo,
malvados; por otro lado, tambin es cierto que Odiseo ha perdido a todos
los jvenes habitantes de taca que fueron a la guerra con l y que durante
su regreso ha acabado con una segunda generacin. A l final de la Odisea,
la nueva secuencia de asesinatos que est a punto de producirse despus
de tan vehementes palabras se ve frenada por la diosa Atenea y su padre,
Zeus. Perfecto, entonces; no hubo muchas guerras griegas que terminaran
tan rpidamente, y podra ser (si es verdad que, como piensan algunos ex
pertos, el canto X X IV fue aadido a la Odisea por un editor posterior) que
la imaginacin del poeta que compuso los cantos I a X X III, tan realista
como era, fuera incapaz de pensar en un final tan rpido y sencillo para el
conflicto de taca.
E l narrador de un poema pico de la Grecia primitiva no se posiciona.
Las personas dicen y hacen lo que dicen y hacen, y corresponde a los dioses
y al pblico elegir entre ellas. La guerra en la que Odiseo y los sufridos ha
bitantes de taca estn a punto de enzarzarse recibe el nombre de homoiios,
una compleja palabra que puede significar accin de igualar (es decir,
que trata a todos por igual, que nadie sale beneficiado). Sin embargo, esa
misma palabra se emplea igualmente para otras guerras; en ningn momen
to se da a entender que esta guerra civil, como la llamaramos nosotros,
fuera mejor o peor que otras guerras. E l poeta nunca expresa tan clara
mente su opinin como cuando habla de los pretendientes, a los que llama
hyperenoreontes, trmino que describe caracteres que son fuertes y suma-

mente seguros y estn a punto de hundirse. Demasiado humanos, los pre


tendientes quedan caracterizados mediante esta palabra como seres con
aspiraciones por encima de lo humano.
Sin embargo, los pretendientes, como otros oradores del poema, s
pueden posicionarse, de modo que no es casualidad que aparezca la misma
palabra, eschatie, territorio perifrico, en la descripcin que hace Alceo
de la frustracin del exilio en las regiones fronterizas de Mitilene y entre
las palabras del portavoz de los pretendientes en torno a la conspiracin
poltica que haba de causarles la muerte:
Entonces un espritu maligno logr llevar a Odiseo
a una granja de las regiones fronterizas donde viva el porquero,
y el querido hijo del divino Odiseo tambin fue all
a su regreso de la arenosa Pilos en su negra nave.
Y as esos dos, tramando una horrible muerte para los pretendientes,
regresaron a nuestra ciudad.
(Odisea, X XIV , 149-154)
N o est de ms sealar, por cierto, que en estas palabras no hay ni rastro de
irona: en las frmulas homricas, cualquier hroe puede ser divino y cual
quier hijo puede ser un querido hijo, aunque sean enemigos de quien habla.

L A S M U JE R E S Y L A P O L IT IC A

Las mujeres no tenan estatuto poltico en la sociedad griega primitiva. Pe


nlope, esposa de Odiseo, no se deja ver por ninguna parte cuando los ciu
dadanos de taca se renen en su gora. Basileia, equivalente femenino del
masculino basileus, rey o caudillo, es una palabra poco habitual, y por
lo que respecta a la Ilada y la Odisea, normalmente la esposa de un basileus
no es ms que una esposa, y no tiene ninguna funcin pblica que se co
rresponda con la de su marido. Pero la poltica no lo es todo. E l papel de
Penlope es crucial en la historia que se cuenta en la Odisea. Ella es el sostn
de Odiseo, la esposa a la que l anhela regresar y la administradora de su
casa. En otra parte del poema, Arete y su hija, Nausicaa, son las responsa-

bles de la casa de Alcnoo en la isla de Esqueria. En la Ilada, la esposa y las


hijas de Zeus, Hera, Afrodita y Atenea, tienen un poder similar, que supe
ra en ocasiones al del propio Zeus.
A l comienzo de la Ilada se nos plantea una cuestin, y se nos deja as
planteada para que reflexionemos sobre ella. En el texto no tardan en apa
recer las disputas en torno a distintas mujeres prisioneras: en primer lugar
Criseida, hija de Crises, y despus (ms relevante para el argumento) Briseida. N ada se nos dice que nos haga suponer que Agamenn tiene buenas
razones para negarse a aceptar el generoso rescate que Crises ofrece por su
hija, o que tiene buenas razones para llevarse a Briseida de los brazos de
Aquiles; slo se nos explica que estos asuntos aparentemente menores
enfrentaron entre s a los lderes griegos. Ms tarde, en el canto III, nos en
contramos a Helena, que, antes del combate singular entre sus maridos, se
encuentra en lo alto de la muralla de Troya hablando con el rey Pramo de
Agamenn y Odiseo, a los que estn viendo desde arriba. En el canto V I
aparece Andrmaca, esposa de Hctor. E n las palabras atribuidas a estos
dos poderosos personajes opuestos podemos darnos cuenta de que lo que se
nos est ofreciendo a fin de cuentas es un anlisis, desde el punto de vista
de las mujeres, de la guerra que estn librando los hombres, un anlisis que
no por breve resulta menos esclarecedor. Y no es el ltimo; hacia el final
del poema leemos los dos lamentos que Andrmaca pronuncia por Hctor,
en el primero de los cuales expresa sus temores por el hijo de ambos, Astianacte, que va a padecer ahora el destino de un hurfano, privado de refina
dos alimentos y desdeado por la gente corriente (un tema propio de los la
mentos tradicionales de las mujeres en muchas culturas):18
El da en el que pierde a su padre se queda un nio sin un solo amigo.
Sus ojos estn vacos, sus mejillas estn hmedas por las lgrimas
cuando el nio, necesitado, corre hacia los compaeros de su padre,
tirando de la capa de uno y de la tnica de otro,
y uno de ellos, apiadndose de l, le acerca una copa un instante,
lo suficiente para mojar sus labios pero no para mojar su garganta.
Entonces un nio que tiene padre y madre lo persigue hasta echarlo de la
[fiesta,
golpendolo con los puos, atacndolo con insultos:
S, vete! No veo a tu padre cenando con nosotros.

As que el nio corre lloroso hacia su madre viuda


mi Astianacte que hasta ahora, sentada en las rodillas de su padre,
slo coma tutano y rica grasa de cordero.
(Odisea, XXII, 490-501)
Para terminar, en los ltimos cuarenta versos de la Ilada llega el lamento de
Helena, un breve recordatorio de los terribles acontecimientos que ella mis
ma ha provocado. Ninguna mujer de la Ilada, ni siquiera Helena, expresa el
deseo de atribuirse las funciones de los hombres en la sociedad; los hombres
son y seguirn siendo los que toman las decisiones. Fuera o no consciente de
ello el poeta, Helena demuestra con su papel en la trama y con sus palabras
en el poema que en los asuntos humanos hay un nivel ms profundo en el
que las mujeres deciden y dejan que los hombres afronten las consecuencias.
El poeta nunca lo dice, pero la Odisea tiene dos hroes, Odiseo y Penlo
pe, y su reencuentro es logro de los dos. Actan, qu duda cabe, de formas
completamente distintas. Odiseo es el ms intrpido y curtido de todos los
hroes. Penlope aparece prcticamente inmvil y, como observaron con sa
tisfaccin algunos lectores masculinos del siglo xx, slo entra en el saln de
la casa de Odiseo cuando est de humor (G. M. Calhoun) y en su mayor
parte [limitndose] a una habitacin privada porque era lo natural en su si
tuacin (W. B. Stanford).19 N o le cuesta mucho esfuerzo mantener su casa
en pie. Como dice Eumeo a Odiseo, sus sirvientes y esclavos disfrutan
charlando ante la duea y enterndose de cosas
y comiendo y bebiendo... y despus llevndose alguna cosa
a la granja.
(Odisea, XV, 377-379)
Y tampoco le cuesta esfuerzo alguno controlar a los pretendientes. Telmaco,
aunque testarudo y poco respetuoso, no le ha causado verdaderos problemas.
Penlope logra tambin eludir la ltima orden de Odiseo hasta que ste re
gresa por fin, e incluso entonces se toma su tiempo antes de admitir su identi
dad. Con un papel de mucho ms peso que el de Helena, Penlope tambin
decide, en un nivel distinto del de la toma de decisiones de los hombres. En
este llamativo retrato cabra preguntarse hasta qu punto el relato tradicional
ha sido subvertido por un imaginativo, reflexivo y maduro poeta.20

EL POETA

L A C R E A C I N D E L A IL A D A

E n la parte II de este libro vamos a ir en busca del autor de la litada y la


Odisea. Hemos de tratar de encontrar a una figura que ha pasado dos mil
seiscientos cincuenta aos oculta en la oscuridad. N o tenemos pistas direc
tas; slo las pruebas circunstanciales pueden ayudarnos, y eso implica ana
lizar las motivaciones de cantores y pblicos, de escritores y lectores. En la
primera parte hemos observado los poemas, pero ahora dirigimos nuestra
atencin a sus creadores. Por qu cantaban? Por qu el pblico escucha
ba? Por qu decidi alguien que la interpretacin oral no era suficiente
y que el nuevo medio de la escritura sera ms til? Si no se hubiera toma
do esa decisin, hoy estos poemas no existiran.
Tenemos que intentar comprender las grandes diferencias en la selec
cin del tema del primer poema, que acabara convirtindose en la Ilada,
y el del segundo, la Odisea, que naci veinte aos despus, o ms. Las dife
rencias entre los dos poemas picos se han interpretado de formas muy di
versas. Mi teora es que son obra del mismo poeta, que decidi replantear
se, con una mayor confianza en s mismo, las opiniones sobre la sociedad
y la moral humanas que subyacan a la Ilada. A partir de estas exploracio
nes, que, he de admitir, no son en principio ms que conjeturas, vamos a
reconsiderar la identidad de este poeta desconocido.

LO S C A N T O R ES

Cuando nos encontramos por primera vez con el cantor Fem io, en el can
to I de la Odisea, ste est actuando ante los pretendientes despus de la cena
en la casa del ausente Odiseo.

Cuando se hubieron saciado de bebida y comida,


aquellos pretendientes, pensaron en algo diferente,
en canto y danza: stos son los ornamentos de una fiesta.
Un escudero coloc una hermosa lira en las manos
de Femio, que a su pesar cant para los pretendientes,
y punte las cuerdas y empez a cantar delicadamente.
(Odisea, 1, 150-155)
En este momento Telmaco se retira para mantener una conversacin pri
vada con Atenea, que est disfrazada. U n poco ms tarde el muchacho re
gresa:
El famoso cantor estaba cantando para ellos; en silencio
estaban sentados escuchando. El cantaba el regreso de los aqueos,
el penoso regreso desde Troya que Palas Atenea les asign.
Desde el piso superior el divino cantor era escuchado
por la hija de Icario, la prudente Penlope,
y descendi la larga escalinata desde su habitacin [...].
Entonces, llorando, se dirigi al divino cantor:
Femio! Despus de todo, t conoces otros muchos encantos para los
[mortales.
(Odisea, 1, 325-337)
Despus Penlope pide que se elija un nuevo tema, uno que no le recuerde
a su marido tanto tiempo desaparecido. Telmaco la desautoriza (sus pala
bras aparecen citadas en parte en la pgina 144), y hemos de deducir que el
canto sobre el penoso regreso desde Troya sigue adelante.
ste es siempre el escenario en la Odisea para los cantos sobre la fama
de los hombres: se interpretan en el vestbulo, despus de la cena. E l pbli
co siempre est formado por los comensales varones y todo el mundo que
est en torno a ese lugar, incluido cualquiera que se encuentre en las depen
dencias de las mujeres, que estn en el piso superior pero lo suficientemente
cerca para poder escuchar. Como ya sabemos, el escenario en el que fueron
creadas la Ilada y la Odisea tuvo que ser completamente diferente, pero eso
no cambia el hecho de que en las actuaciones de Fem io y Demdoco y

de Aquiles, y del nio que canta el Linos el poeta nos est mostrando la
naturaleza de las tradiciones poticas orales de la cultura a la que pertene
cen estos dos grandes poemas picos y nos est contando cosas sobre los
cantores y las dems personas que participaban de dicha tradicin.
Podramos pensar que los poetas o cantores orales (aoidoi), desde el
nio del escudo de Aquiles hasta los dos intrpretes de la Odisea, tenan
una posicin social privilegiada. Alcin siempre manda llamar a Demdoco, segn parece, y siempre hay alguien que ayuda al cantor ciego a llegar a
su asiento y que coloca la lira en sus manos. Odiseo recompensa a Demdoco
por una de sus actuaciones con una fina rodaja de carne asada. Sin duda
el poeta quiere subrayar la posicin social de los poetas y lo adecuado de re
compensarlos generosamente, pero es eso realista? Si profundizamos un
poco ms, descubrimos que en esta cultura, los cantores pertenecen al grupo
de los comerciantes independientes. Poco antes de que la Ilada y la Odisea
fueran escritas, Hesodo incluye una lista de cuatro oficios en su clebre
poema de consejo sobre la vida y la buena administracin, Los trabajos y los
das. Probablemente esta lista era ya proverbial (el hexmetro griego era
uno de los formatos ms habituales utilizados para los proverbios), pero si
no lo era, se hizo proverbial despus, ya que son dos de los versos de Heso
do ms citados. E l autor nos est advirtiendo, como acostumbra, de que
existe una feroz competencia por los limitados recursos que se traduce en
una terrible mezcla de rivalidad y celos:
El alfarero odia al alfarero y el carpintero odia al carpintero;
el mendigo envidia al mendigo, el cantor al cantor.1
Quines son estos cuatro pares de colegas de profesin? Un carpintero o
montador fabricaba objetos de madera, piedra y metal; un alfarero traba
jaba la arcilla, y a veces decoraba el resultado con pintura; un cantor trabajaba
con palabras y msica. L o que tienen en comn los cuatro es que exigen un
sustento recursos, comida y bebida, incluso dinero, si es que existe a
otras personas. Hesodo, cantor l mismo, conoca bien el valor del trabajo
que haca, pero aqu observamos que no alardea de ello. Desde este punto
de vista neutral, los cantores compiten por la atencin y la remuneracin
en pie de igualdad con los dems.

L a Odisea tambin proporciona una lista de comerciantes, que da la im


presin de ser proverbial. En este caso el porquero Eumeo desmiente que ha
ya guiado al misterioso mendigo Odiseo disfrazado a la casa de Odiseo.
Quin llama a un extranjero recin llegado de otro lugar,
a menos que sea uno de esos que son trabajadores pblicos,
un vidente o un sanador de enfermedades o un montador de escudos,
o acaso un inspirado cantor, que agrada con su canto?
Estos son bien recibidos por los mortales en toda la tierra infinita.
Nadie llamara a un mendigo para que lo exprima.
{Odisea, XVII, 382-387)
Sabemos que Eum eo est mintiendo (s que trajo a Odiseo), pero no nos
importa, porque est mintiendo a los pretendientes.
E l carpintero de Hesodo es la misma palabra que el montador
{teuton), pero el poeta de la Odisea completa el verso con un ejemplo: entre
otras cosas, como un artesano que fabricaba escudos. As pues, la Odisea
nos ofrece una secuencia ms compleja que la de Hesodo. Tenemos cinco
oficios, de los cuales al menos los tres primeros son trabajadores pblicos;
los cantores no lo son, ya que no producen nada prctico, pero su oficio los
hace ser bienvenidos. En esta ocasin los mendigos quedan separados del
resto. Los cinco exigen un sustento, pero los mendigos, a diferencia de los
dems, no son bienvenidos porque no tienen nada que ofrecer. El poeta de
la Odisea no afirma, como hace Hesodo, que el cantor envidia al cantor,
pero probablemente habra estado de acuerdo con esa afirmacin. A co
mienzos del siglo xx, un cantante bosnio dijo al investigador esloveno Matija M urko: Somos enemigos entre nosotros. Es una tortura para m ver a
otro cantante que sabe ms que yo.2
Como en casi todas las listas de los dos poemas, se dedica automtica
mente ms espacio al ltimo elemento, en este caso, el cuarto oficio. Eso no
significa que el cantor sea ms importante que los otros tres; es simplemente
que al ltimo elemento de una lista se le asigna una frmula. E l adjetivo ele
gido es thespis, una palabra rara que se aplica en otros lugares de la poesa
griega a las canciones y las tormentas, pues stas, como los cantores, estn im
buidas del aliento divino, inspiradas. En muchas tradiciones se considera

que los poetas picos estn inspirados por los dioses; a menudo se les llama
videntes, los que pueden ver, porque, a diferencia de la gente corriente, a
ellos la inspiracin les permite ver el pasado y el futuro de la misma manera
que el presente. Esta idea fue expresada muy claramente por Hesodo:
Las Musas ensearon una vez a Hesodo el bello arte del canto
mientras vigilaba a los corderos bajo el sagrado monte Helicn.
Primero pronunciaron para m estas palabras, esas diosas,
Musas del Olimpo, hijas vrgenes de Zeus:
Vosotros, pastores de las malas tierras, motivo de vergenza, vientres
[voraces!
Podemos decir muchas mentiras que es como si fueran ciertas
y, cuando queremos, podemos decir la verdad,
dijeron las hijas del gran Zeus, de suaves palabras;
Y partieron una vara, tallo de un robusto laurel,
y me la dieron, objeto mgico; me infundieron con su aliento una voz
divina, para decirme lo que ser y lo que ha sido.3
L a vara es el skeptron (en este caso, un tallo o rama de laurel), empuado no
slo por cantores narrativos sino tambin por videntes, heraldos y oradores
de una asamblea pblica. Las palabras de un orador que lleva un skeptron
quedan investidas de autoridad.
Los poemas de Hesodo son mucho ms directos que la Ilada y la Odisea
en relacin con el tema del trabajo y la inspiracin del poeta, tal vez porque el
tipo de poesa que hace Hesodo es ligeramente distinto, o tal vez por
que personalmente tiende a ser ms reticente. La Odisea, no obstante, s que
recuerda a su pblico que los cantores estn inspirados por una Musa, tanto
en el primer verso (citado en la pgina 233) como en uno de los cantos den
tro del canto, cuando Demdoco acta por primera vez ante los feacios:
La Musa tendi la mano al cantor para hacerlo cantar la fama de los
[hombres
del ciclo cuya fama haba llegado incluso al inmenso cielo,
la disputa entre Odiseo y Aquiles, hijo de Peleo.
(Odisea, VIII, 73 - 75)

Los poetas picos hablan de inspiracin divina slo de manera ocasional.


No haba necesidad de insistir en ello, ya que era evidente que alguien ca
paz de producir un largo poema narrativo al momento tena un don del
que no disfrutaba todo el mundo. En la visin del mundo de los griegos
primitivos, tales habilidades y conocimientos eran literalmente divinos:
pertenecan a los dioses y eran otorgados por ellos, y en una acotacin al pa
recer no intencionada del Catlogo de los Barcos, la Ilada ofrece una pista
sobre el enorme poder de las Musas. Aquello que dan tambin lo pueden
quitar. E l ltimo lugar del que proceden los guerreros de Nstor es
Dorio, donde una vez las Musas,
al encontrarse con el tracio Tamiris, interrumpieron su cantar [...].
Pues l haba alardeado de que ganara aunque compitieran
las propias Musas, hijas vrgenes de Zeus;
y se enfadaron y lo paralizaron, y le arrebataron
el canto celestial, y le hicieron olvidar el modo de tocar la lira.
(Ilada, II, 594-600)
Segn una leyenda posterior, Tam iris haba mencionado como premio, si
derrotaba a las Musas, el privilegio de acostarse con todas (en una versin)
o de casarse con una de ellas (en otra versin). Fuera cual fuera su exigen
cia concreta, fue castigado en vida y sigui siendo castigado en el inframundo.4

E L P B L IC O

Una vez bosquejada la que podramos llamar la fuente de su inspiracin,


Hesodo contina su aparentemente sencillo poema con un esbozo de lo
que las propias Musas cantan en el monte Olimpo:
Ellas en sus voces inmortales
cantan primero los nacimientos no nombrados de los dioses
desde el principio, los hijos de Gea y el ancho Urano,
y los dioses que nacieron de stos, otorgadores de cosas buenas.

Segundo, de Zeus padre de dioses y hombres


cantan al principio y cuando terminan su cancin,
cmo es el mejor de los dioses y el ms grande en fuerza,
despus el nacimiento de los humanos y de los forzudos Gigantes.5
ste es en realidad un esbozo de lo que el propio Hesodo, inspirado por las
Musas, pretende cantar, de modo que podemos imaginar que las Musas en
esta ocasin estn cantando en hexmetro y no en verso lrico para acom
paar la meldica lira de Apolo.
En una acotacin que aparece en Los trabajos y los das, Hesodo dice lle
no de orgullo que l asisti a los juegos funerarios de Anfidamante en la isla
de Eubea la nica vez que cruz el mar y que en esos juegos gan un
premio por cantar. Hay quienes creen que la cancin galardonada era la
Teogonia. Sea como fuere, Hesodo nos est contando que los juegos y los
festivales eran un escenario posible para la interpretacin de poemas hex
metros, y que a veces los poetas competan formalmente entre s (igual que
competiran ms tarde los autores de tragedias y comedias) por la aclama
cin del pblico y los premios. Esos premios eran similares a los que se con
cedan a los atletas. E l de Hesodo era completamente tradicional, un trpo
de o caldero de tres patas de bronce, y su respuesta fue igual de apropiada y
tradicional: lo dedicaba al santuario de las Musas en el monte Helicn.6
Los poetas cantan aquello para lo que reciben inspiracin, y cuando se
les pide que den una razn no divina por la que lo hacen, se limitan a ex
plicar que cantan para dar placer. Segn Odiseo en su conversacin con
Alcnoo, ste es el ms refinado de todos los placeres:
Creo que no hay satisfaccin ms agradable
que cuando hay felicidad entre todo el mundo;
cuando los convidados en la casa pueden or a un cantor,
todos sentados en filas, mientras a su lado las mesas estn llenas
de pan y carne, y vino en rebosantes cuencos
es trado por un camarero y vertido en las copas:
esto me parece en lo ms hondo que es lo mejor de todo.
{Odisea, IX, 2-11)

Pero los cantores orales necesitan un pblico. Sea cual sea la inspiracin
que pueda provenir de los dioses, la poesa oral se construye en la prctica
sobre la respuesta del pblico, y el poeta no lo oculta. En todas las escenas
de poesa oral de la Ilada y la Odisea sabemos quines formaban el pblico
y qu estaban haciendo, en la misma medida que sabemos quin estaba ac
tuando y qu se cantaba. Ciertas escenas de la Odisea nos muestran de for
ma sumamente explcita lo mucho que los poemas orales dependan de la
interaccin entre cantor y pblico.
En la Odisea, el cantor Fem io est contando el regreso de los hroes
desde T roya y Penlope le pide una historia diferente, como ya hemos
comentado. Telmaco interviene para oponerse a su peticin. Aunque termi
na m uy bruscamente su intervencin (vase pgina 174), en el inicio se
muestra muy reflexivo:
Madre, por qu culpas a nuestro honorable cantor
por dar placer siguiendo el dictado de su espritu?
Los cantores no son los culpables: el culpable es Zeus, que asigna
entre los hombres comedores de cebada lo que l quiere a cada uno.
Para Femio cantar el destino de los aqueos no es un acto de maldad:
los humanos conceden ms aplausos a cualquier cancin
que llega ms nueva a sus odos.
{Odisea, 1, 346-352)
Penlope, participante y crtica ficticia, tiene tanto derecho como cualquier
otro a decir a Fem io qu tema elegir, y la disputa con su hijo es un hbil re
trato de las desagradables tensiones que existen en la relacin a tres bandas
entre Penlope, Telmaco y los pretendientes, el pblico masculino al que
ste est otorgando el derecho a elegir el tema de Femio. Algunos analistas
varones se alinean con Telmaco a este respecto (W. B. Stanford, por ejem
plo, habla del rpido desarrollo de Telmaco y el carcter ms bien vano
e inerte de su madre), pero cuando avanzan algo ms en la lectura el poe
ta les recuerda que cualquier miembro del pblico que considere impor
tante el asunto puede intervenir, tal y como hace Penlope.7
Por su parte, Odiseo, de incgnito, alejado todava de su esposa por
cientos de millas de mar, provoca un trance similar cuando los feacios tra

tan de proporcionarle entretenimiento. Demdoco est a punto de actuar,


y Odiseo pide la historia del caballo de Troya. Sin embargo, ya antes se ha
sentido afligido al or la historia de su disputa con Aquiles, y ahora su anfi
trin, Alcnoo, testigo del dolor que sufre al escuchar los horribles detalles
de sus propias desventuras, se ve obligado a pedir un cambio de tema.
Escuchad, jefes y consejeros de los feacios:
Demdoco debe ahora silenciar su aguda lira,
porque por alguna razn con su canto no agrada a todos.
(Odisea, VIII, 536-538)
N o siempre es fcil dar placer. Las dos canciones de Demdoco sobre acon
tecimientos actuales, como la de Femio, provocan angustia a un miembro
del pblico. E l nico canto narrativo que agrada a todo el mundo es el poe
ma lrico coral de Demdoco que narra el romance entre Ares y Afrodita.
Esta era la historia que cantaba el clebre cantor. Odiseo
tena el corazn contento al orla, y tambin los dems,
los feacios de grandes remos, famosos por sus naves.
(Odisea, VIII, 367-369)
E l placer es la reaccin del pblico a la que el cantor ha de aspirar en pri
mer lugar, porque si los oyentes no estn contentos, pedirn otro canto u
otro cantor. L a mxima expresin de esta aspiracin nos la ofrece Hesodo
en la Teogonia.
Aunque un hombre viva con pena en su espritu turbado
y dolor en su corazn, a pesar de todo un cantor,
sirviente de las Musas, canta la fama de las gentes de antes
y de los felices dioses que poseen el Olimpo,
y entonces su melancola se olvida y sus preocupaciones
no se recuerdan: los dones de las diosas pronto lo distraen.8
Esto es as tambin en la Ilada y la Odisea, y es all donde reside en parte la
magia de estos dos poemas, en que uno puede leerlos simplemente por las

razones atribuidas a los ficticios feacios y reconocidas por Hesodo: por


placer y como distraccin.

L A E S C R IT U R A D E L A IL IA D A

Cinco mil aos despus de la invencin de la escritura nos resulta difcil,


en una cultura que depende por completo de la palabra escrita, imaginar la
sensacin que sta pudo provocar a las personas que se encontraban con
ella por primera vez; difcil, pero no imposible. L a litada proviene de la
poca en que la escritura se estaba estableciendo en Europa.
E l poema cuenta una ancdota sobre el rey Preto, que sospechaba err
neamente que Belerofonte haba intentado seducir a su esposa. Preto envi
al joven a realizar un viaje para encontrarse con el rey de Licia,
y envi con l aterradores smbolos;
grab funestas marcas en una tablilla plegada
y le dijo que se las mostrara a su anfitrin. (Y eso lo haba de destruir.)
{Ilada, VI, 168-170)
Es evidente que aquellos smbolos daban instrucciones al rey de Licia
para que m atara a Belerofonte. E l m ensajero que lleva sin saberlo un
mensaje pensado para acabar con l se ha convertido en un tema muy
habitual de los cuentos populares. L a m ayora de los lectores posteriores
de la Ilada han comprendido inmediatamente que los aterradores sm
bolos, las funestas marcas grabadas en la tablilla sellada, son palabras
escritas; eso es fcil si conocemos la escritura. En la poca moderna,
los arquelogos han encontrado pares de tablillas con superficie de cera
(cosidas entre s por uno de los lados) en las que se podan grabar mensa
jes privados con un estilo antes de ser dobladas y selladas. Una de esas
tablillas fue transportada en un barco mercante que se hundi al sur de
T u rq u a durante su viaje desde o hacia Grecia en algn momento cer
cano a la fecha del asedio de Troya. Tablillas similares se usaban en
Oriente Prxim o, y finalmente en Grecia, en torno a la fecha de escritu
ra de la Ilada y la Odisea.

E l poeta saba lo que era la escritura, y por tanto saba que los smbolos
alfabticos o pictricos que la gente escriba en una tablilla de cera no eran
de por s aterradores ni funestos. La mayor parte del pblico poten
cial, incluso el de un poema escrito, no saba leer ni escribir, y por el mo
mento no entenda gran cosa sobre todo aquello. E l poeta habla como al
guien que conoce la escritura, y deja claro, incluso a quienes no lo saben, el
funesto significado que esos smbolos en principio inofensivos pueden tras
ladar. (Sobre la controversia en torno a esta cuestin, vase pgina 287 de la
Gua bibliogrfica.)
Hacia el 700 a. C., la escritura haba empezado a usarse para recoger la
poesa griega. Probablemente el primer texto literario recopilado de esta
manera fue un poema sapiencial; y es lgico, dado que entonces los textos
sapienciales ya se estaban poniendo con frecuencia por escrito en Oriente
Prximo y Egipto. Estos constituan un excelente ejercicio para los apren
dices de escriba, que ya conocan en cierta medida los versos proverbiales
y podan concentrarse en las formas de las letras y en la grafa. Finalmente,
una persona muy inteligente que haba aprendido a leer en Oriente Prxi
mo decidi recoger un texto parecido en griego, Los trabajos y los das, de
Hesodo. Poco despus, en torno al 690 a. C., alguien decidi recoger una
versin de una composicin anterior, la Teogonia, con la que Hesodo ha
ba obtenido un premio en su juventud. Lo que ahora se estaba escribiendo
no poda de ninguna manera ser idntico al poema que Hesodo compuso
de joven; sera una nueva Teogonia, un tema reformulado con las numero
sas actuaciones intermedias y paralelamente al proceso de adquisicin de
madurez por parte del autor. N i siquiera l mismo sabra nunca lo mucho
que la composicin haba cambiado, ya que en la que haba sido hasta en
tonces una cultura literaria completamente oral, el material para respon
der a aquella pregunta no exista todava.
Entre las siguientes composiciones que se escribieron hubo numerosos
poemas relativamente breves de Arquloco y Calino, entre otros. Una vez
que Hesodo y sus admiradores concibieron la idea de la escritura literaria,
no es difcil imaginar que otros poetas, como estos dos, decidieran que se
trataba de una buena idea. Es posible que Alemn, el poeta coral griego
ms antiguo de cuya obra tenemos conocimiento, siguiera ese ejemplo. Y
tambin es posible que fuera consciente de que los poemas corales eran al-

gunos de los textos que se solan poner por escrito en Oriente Prximo, ya
que los coros tienen que ceirse de alguna manera a un texto consensuado
desde el primer ensayo hasta la actuacin en pblico, y ayuda mucho que
un autor, un apuntador o un director de coro dispongan de una copia escri
ta. sta es precisamente la razn por la que los lamentos por los muertos
empezaron a ponerse por escrito, en la poca de Soln (hacia el 600 a. C.),
si no antes: porque los lamentos los cantaban grupos de mujeres que actua
ban como un coro con un director. Sin embargo, Soln, como hemos visto,
prohibi lamentarse siguiendo un texto.
Qu suceda con la poesa narrativa oral? Para los poetas orales no
puede haber mejor indicador del xito que el placer del pblico; los gran
des poetas pueden atraer al pblico ms numeroso y ms atento, pero nin
guno es lo suficientemente grande como para obviar su reaccin. Los poe
tas orales de xito ofrecen una respuesta nueva a cada pblico. Por eso,
mientras la poesa pica griega fue considerada una mera fuente de placer
y distraccin para pblicos presentes, y mientras hubo expertos cantores
orales que pudieron seguir proporcionando ese placer, no hubo necesidad
de poner por escrito su trabajo. Los cantores podan seguir cantndolo y el
pblico poda seguir gozando con l. Y as lo siguieron haciendo unos dos
cientos cincuenta aos, y durante la mayor parte del tiempo no import,
ni a cantores ni a pblico, si exista o no un texto escrito. Sera de extraar
que, como afirman algunos, los poemas picos hubieran sido los primeros
poemas griegos en ser escritos: por qu razn habra de ser as? Y sin em
bargo, es un hecho que alguien, no mucho despus de que los poetas grie
gos empezaran a utilizar la escritura, decidi que mereca la pena recoger
de este modo un ejemplar o una muestra de la tradicin pica oral. E l poe
ma escrito que surgi de aquello es la Ilada.

C M O Y P O R Q U SE C O M P U SO L A IL IA D A

Vamos a presentar ahora los hechos de los que estamos absolutamente


seguros.
L a Ilada fue compuesta por un poeta que actuaba en el seno de una
tradicin oral. Gracias al estudio de la literatura oral sabemos que tales

poemas cuentan con una larga historia, aunque slo se componen una vez.
Cada actuacin es un nuevo poema, porque un poema slo puede compo
nerse a partir del material del que dispone el poeta para trabajar y porque
cada poema cuenta con un pblico diferente.
Hubo muchos poemas en aquella tradicin anteriores a la Ilada, pero
ninguno de ellos fue una proto-Ilada. Hemos de rechazar rotundamente
la idea de que el poema exista ya, bajo una form a determinada que po
dramos llegar a recuperar o reimaginar, antes del acto de composicin
que tuvo como resultado la litada que hoy conocemos. Cada poema inter
pretado en una tradicin narrativa oral es nuevo, y la Ilada era doblemen
te nueva, ya que no existe la menor prueba ni la ms mnima posibilidad de
que un poema de aquella longitud pudiera representarse en circunstancias
normales dentro de la tradicin griega de los siglos vm y vu a. C. De eso no
hay ninguna duda. L o que s exista previamente era un enorme repertorio
de temas, episodios y personajes que muchos cantores recogan constante
mente en sus actuaciones picas (de duracin similar a Los trabajos y los
das). Parte de ese repertorio vino a constituir un ciclo en torno a la historia
de los griegos en T ro ya y de su regreso a casa. E l poeta de la Ilada era
tuvo que serlo un experto en dicho repertorio.
L a litada existe por escrito, y no pudo quedar consignada a partir de
actuaciones normales. Por tanto, fue compuesta para ser escrita, y los actos
de composicin y escritura tuvieron lugar de forma simultnea.9
No resulta descabellado el proponerse escribir Los trabajos y los das y la
Teogonia, poemas de 828 y 962 versos respectivamente, una longitud que,
imaginamos, no sera mayor de lo normal para una actuacin oral vesper
tina. Los griegos en aquella poca escriban sobre piel, y un par de pieles cu
radas de cabra seguro que pudieron proporcionar material suficiente para
unos textos tan breves. Del mismo modo, para Arquloco no supondra una
tarea maratoniana el escribir uno de sus poemas, que por lo general no tenan
ms de doscientos versos. Pero s era un proyecto descomunal el de crear y
escribir un texto de la longitud de la Ilada. Haba que sacrificar y despellejar
muchsimas cabras, y el cantor elegido y el escriba tendran que reservar
se muchas semanas, si se quera crear un poema de casi diecisis mil versos.
Por eso hemos de imaginar a un poderoso patrocinador del proyecto de
escritura. En trminos actuales, la creacin de la Ilada debi de costar m u

chsimo dinero. (El dinero todava no exista, pero su ausencia no cambia


nada.) L a piel curada era un producto muy valioso. E l cantor y el escriba te
nan que estar libres de otras preocupaciones para poder realizar su ardua ta
rea, y haba que convencerlos de que la emprendieran. Los poetas narrativos
orales no son gente rica ni ociosa. Necesitan el calor, el techo, la comida y la
bebida que normalmente slo proporcionar un pblico satisfecho. Para este
proyecto, no poda haber un pblico satisfecho. Haba que convencer al can
tor y al escriba de que sera el patrocinador el que les facilitara todo aquello.
Dado que iba a ser escrita, la Ilada no poda tener pblico en el sentido
oral; tal vez slo un escriba, que estara demasiado ocupado copiando el
texto como para responder a l. Y sin embargo es evidente que, al trabajar
con el nuevo medio de la escritura, todos los poetas griegos primitivos, in
cluido el que compuso la Ilada, eran conscientes de que la obra recin creada
iba a transmitirse, no slo en su significado sino con sus palabras precisas,
a otros poetas y otros pblicos desconocidos para ellos. Probablemente
no eran capaces de ver ms all. E l prim er poeta griego que afirm a lite
ralmente estar transmitiendo ideas a pocas posteriores y que, por tanto, es
consciente sin duda de que un texto puede sobrevivir bajo una forma fija
tras la muerte de su autor es Jenfanes, cuya largusima vida activa se pro
long desde el 540 hasta el 480 a. C., aproximadamente.10 A diferencia de
Jenfanes, el poeta de la Ilada difcilmente pudo imaginar que la gente se
guira leyendo y escuchando el mismo texto con idnticas palabras despus
incluso de la muerte de la persona que las haba pronunciado, y sin duda
no pudo sospechar que aquellas palabras seran un clsico del siguiente m i
lenio, destinado a ser ledo y recitado por cientos de miles de estudiantes.
Pese a saber que los textos se transmiten con facilidad de unas lenguas a
otras, sin duda el poeta no pudo prever que hablantes de docenas de len
guas de todo el mundo seguiran leyendo aquella Ilada dos mil seiscientos
cincuenta aos despus.
Hemos supuesto que un escriba puso por escrito la Ilada a partir de las
palabras del poeta, pero incluso ese detalle es incierto y controvertido. E l
poeta de la Ilada saba algo sobre la escritura, hecho que conocemos gra
cias al relato de Belerofonte, que, por otro lado, es la nica mencin a la es
critura que aparece en las obras de los poetas griegos ms antiguos. Enton
ces, saba este poeta cmo escribir?

Los razonamientos pueden seguir sendas muy diversas. Es cierto que


algunos intrpretes orales saban leer y escribir, pero ciertos investigado
res de la tradicin oral creen que los poetas orales que aprenden a escribir
pierden sus habilidades orales. Nuestra respuesta puede depender final
mente de nuestra interpretacin de las pequeas incoherencias, tpicas de
la narracin oral, que solemos encontrarnos en la Ilada. Algunos detalles
poco oportunos proporcionados al principio del texto se ven contradichos
ms tarde en caso de necesidad. Los cabos sueltos no siempre quedan acla
rados. Qu fue lo que ayud a Odiseo a resistir al encantamiento de C ir
ce? Fue la hierba moly que le dio Hermes, fue l mismo al amenazarla
con su espada desenvainada, o fue su espritu impertrrito (como le dice
la propia Circe en la cama)? Como observa Jasper G riffin, estas tres opcio
nes parecen representar tres estratos diferentes, desde el cuento popular,
pasando por la leyenda heroica, hasta el drama psicolgico, visibles aqu en
escenas sucesivas de un nico episodio."
L o que nos interesa de verdad es que cuando ocurre algo as en la Ilia
da y la Odisea los pasajes previos se dejan como estn, no se adaptan para
hacerlos concordar con lo que el poeta decidi ms tarde, como suele su
ceder en la composicin escrita. Un poeta acostumbrado a trabajar con la
escritura, despus de decidir que sera el espritu impertrrito de O di
seo el que conquistara a Circe, retrocedera para suprim ir la hierba moly
y la espada desenvainada de Odiseo, detalles que parecieron adecuados
en su momento pero que resultaron ser pistas falsas. E n realidad, lo que
vemos en estos poemas se corresponde perfectamente con la naturaleza
de la oralidad. E n la actuacin oral, si uno necesita que un personaje est
vivo en el verso 800 pero lo mat en el 200, no puede dar marcha atrs
y cambiar el verso 200; lo ha mencionado hace una hora, y lo dicho dicho
est. Slo tiene que volverlo a la vida de nuevo. Si uno ha concluido la ac
tuacin y se da cuenta de que se ha dejado sin cerrar el destino de un per
sonaje secundario, no hay nada que hacer. Su pblico se ha marchado.
T al vez puedan or lo que pasa con ese personaje en el prximo poema,
pero nunca lo oirn en este poema, porque este poema, una vez cantado,
se habr ido para siempre.
Hemos de admitir que esta prueba no es demasiado concluyente. A u n
que estuviera componiendo por escrito en esta ocasin, es posible que el

poeta estuviera demasiado familiarizado con la composicin oral como


para pensar en retroceder para hacer correcciones menores. Sin embargo,
es ms probable que el poeta estuviera dictando, que no estuviera familia
rizado con la escritura y que ni siquiera pensara en editar el texto dictado.
E n otro orden de cosas, ahora podemos empezar a ver por qu se cre
la Ilada. L a redaccin de Los trabajos y los das haba sido una prolongacin
natural de uno de los usos de la escritura en Oriente Prximo. E l texto es
crito de la Teogonia demostr que un catlogo pico poda ser trasladado
a la forma escrita. Aunque los lectores modernos encuentran, no sin razn,
grandes diferencias entre la Teogonia y la Ilada, ambos poemas satisfacen
en parte los mismos deseos. E n tanto que pblico, necesitamos conocer a los
dioses y saber hasta qu punto controlan la vida de los humanos. Quere
mos historias que expliquen cmo somos ahora, y no tendremos reparos en
escuchar esas historias ms de una vez. Nos gustan las listas, especialmente
las listas de cosas tradicionales que ya conocemos en cierta medida, espe
cialmente las listas que ofrecen datos nuevos y excitantes; aquel que disfru
te con las listas de ninfas en la Teogonia disfrutar con las listas de ciudades
del Catlogo de los Barcos y la lista de ros de las inmediaciones de Troya
(reproducida en la pgina 164).
Los dos poemas de Hesodo empezaron a llegar a pblicos nuevos. Por
aquel entonces se estaban escribiendo los primeros poemas lricos corales,
tal vez para resolver problemas con los ensayos, pero esos poemas tambin
iban a atraer a pblicos nuevos. Aunque sera anacrnico concebir algn
tipo de nacionalismo o panhelenismo consciente,12 no es una mera coinci
dencia el que para entonces el pblico potencial de la poesa griega hubiera
aumentado rpidamente y se hubiera extendido por todo el Mediterrneo.
Aquello estaba ocurriendo por dos razones: porque los hablantes de griego
estaban fundando colonias y porque otros pueblos, especialmente lidios,
etruscos y otros itlicos, estaban ahora interesados por la cultura griega.
Recordemos que Jenfanes y Herclito decan que Homero cantaba para
otros pueblos, lo que significaba que la poesa pica griega de su poca es
taba llegando a un pblico plurilinge. Por tanto, el nuevo medio de la
escritura, cuando se aplic a la literatura, vino a satisfacer una necesidad
nueva. De pronto haba demasiados pblicos potenciales, y demasiado di
seminados, para la oferta existente de poetas orales.

L A E L E C C I N D E L T E M A

En la poesa narrativa oral, la eleccin del tema corresponde unas veces al


poeta y otras al pblico (como cuando Odiseo pide a Demdoco: ahora
cambia de tercio y canta la Construccin del Caballo). E l pblico en oca
siones quiere innovacin (como cuando Telmaco le dice a Penlope: los
humanos conceden ms aplausos a cualquier cancin que llega ms nueva
a sus odos), pero muchas veces disfruta con una historia familiar bien
contada (como cuando Odiseo le dice a Demdoco: Cantas con gran
acierto el destino de los aqueos, todo lo que hicieron, todo lo que sufrie
ron). E n cualquier caso, un nuevo poema puede, sin duda, incorporar un
argumento, episodios e incluso palabras y frmulas que han gustado al
pblico con anterioridad; no obstante, aunque as sea, seguramente varia
r considerablemente con respecto a cualquier actuacin previa. Los epi
sodios pueden incluirse en un orden diferente; un personaje principal
puede ser sustituido por otro; dependiendo del momento y el lugar y de la
paciencia del pblico, el poema puede ser el doble de largo que antes, o
puede abreviarse de forma repentina, como cuando Alcnoo dice: D e
mdoco debe ahora silenciar su aguda lira, porque por alguna razn con
su canto no agrada a todos.
A l igual que poda hacer un cantor o un pblico, en este caso el cantor
y el patrocinador tuvieron que decidirse por un argumento, tomado del re
pertorio tradicional, que deba resultar familiar a ambos. A l elegir la histo
ria de la guerra de Troya, eligieron un ciclo de historias que se haban he
cho tremendamente populares en Grecia a lo largo de los ciento cincuenta
aos anteriores, algo que sabemos por la frecuencia con la que los temas de
la guerra de Troya aparecen en forma de ilustraciones pintadas sobre obje
tos de cermica.
Muchos siglos antes de la creacin de la Ilada y la Odisea, cuando los
pueblos de la cultura minoica en Creta y Grecia construan palacios in
mensos y casas complejas, pintaban escenas preciosas y muy elaboradas
sobre los muros de yeso, escenas que conocemos gracias a las excavacio
nes realizadas en el palacio de Cnosos y en una ciudad en ruinas llam a
da Akrotiri, en la costa meridional de Thera (Santorini), que fue destruida
por una terrible erupcin volcnica en el siglo x v i i a. C. Despus del fin de

la cultura minoica hubo un intervalo de varios cientos de aos durante el


cual no se produjo prcticamente ningn tipo de arte figurativo en Grecia.
Sin embargo, en las tres o cuatro generaciones previas a la escritura de la
litada y la Odisea, los griegos estaban de nuevo contemplando las pinturas
narrativas creadas por artistas locales, esta vez en forma de estampas que
decoraban piezas de cermica de estilo geomtrico.
Las pinturas geomtricas parecen completamente diferentes de las de
los minoicos en cuanto a propsito y estilo. Los primeros ejemplos son casi
tan formales como las figuras abstractas que los rodean. Suelen retratar
una persona muerta, acostada en un lecho y rodeada de hileras de dolientes
de pie o sentados. Todas las figuras hacen exactamente el mismo gesto, lle
vndose las dos manos a la cabeza como tirndose del cabello. Estas esce
nas confirman lo que los arquelogos ya saban: esas vasijas se usaban para
marcar una tumba. Y entonces, en torno a la misma poca en la que el poe
ta de la Ilada deba de estar aprendiendo el arte de la pica, se impuso
la pintura geomtrica en las piezas de cermica y las lneas y formas abs
tractas fueron abandonadas. Aparecen figuras humanas y semihumanas
ms grandes, haciendo cosas identificables y gestos ms interesantes. Hay
dioses y diosas, y criaturas mticas, como centauros o gorgonas. Anthony
Snodgrass ha demostrado que, de todas las pinturas que han llegado hasta
nosotros relacionadas con mitologa y leyenda, alrededor de una cuarta
parte, ms de trescientas en total, representan un episodio de la guerra de
Troya, sus causas o sus secuelas. Teniendo en cuenta el amplsimo espectro
potencial de leyendas y mitos griegos, la proporcin es sorprendentemente
alta, lo que viene a demostrar que la historia de Troya fascinaba a los grie
gos en aquel perodo. Y al menos un tercio de esas imgenes del ciclo troyano cien, si no ms representan un episodio narrado en la litada y la
Odisea. A s pues, el tema de la Ilada deba de ser la mejor opcin y la ms
evidente cuando por fin se decidi crear y escribir un extenso poema pico
basado en la tradicin.
H e aqu un famoso ejemplo. Hacia el 735 a. C., alguien fabric una
copa de cuatro asas (un diseo extrao y muy poco prctico) e inscribi en
ella tres versos: uno ymbico, como los que emplea Arquloco, y dos hex
metros, como los usados en los poemas picos:

Soy la copa de Nstor, buena para beber de ella.


Quien beba de esta copa, inmediatamente
quedar atrapado por el deseo de Afrodita, la de la hermosa corona.
N o hay duda de la intencionalidad de esta copa. Es una imitacin de la
copa de Nstor, tal y como aparece descrita en el canto X I de la Ilada:
una bellsima copa que el anciano trajo de su hogar,
con tachuelas de oro incrustadas, y sus asas
eran cuatro, y una pareja de palomas en torno a cada una de ellas,
de oro, se alimentaban, y tena debajo dos soportes.
Cualquier otro habra necesitado un gran esfuerzo para levantarla de la
[mesa
cuando estaba llena, pero el anciano Nstor la levantaba sin dificultad.
(Ilada, XI, 632-637)
L a copa fue hallada en una tumba fechada en torno al 720 a. C. en la isla
de Pitecusa (actual Ischia), un asentamiento griego m uy antiguo cerca
de la costa sur de Italia. Por tanto, si queremos creer que la Ilada ya ha
ba sido escrita en el 720 a. C., podemos utilizar esta copa como prueba.
Pero, en realidad, no puede demostrar que la Ilada existiera, ni tan
siquiera que su dueo estuviera pensando en el asedio de Troya; es evi
dente que Nstor pertenece a un argumento independiente, incorpora
do en el momento de componer la Ilada y lo suficientemente atractivo
como para aparecer tambin en la Odisea. Lo que demuestra es que la le
yenda de Nstor, rematada por la copa de cuatro asas, era ya popular en
el 720 a. C .3
Podemos mencionar ms ejemplos de vasijas griegas pintadas de los si
glos vin y vu a. C. en las que aparecen vividas escenas de personajes dejan
do ciego al cclope o de Circe convirtiendo en cerdos a los marineros de
Odiseo. Los detalles de estas historias pintadas difieren entre s y tambin,
por supuesto, con respecto a las versiones narradas en la Ilada y la Odisea,
que todava no existan. Estas pruebas confirman la excelente eleccin he
cha por quienes planearon y crearon los poemas que hoy conocemos, pues
las historias que contaron eran ya sumamente populares.

E n realidad, al planificar la Ilada, poeta y patrocinador seleccionaron


una secuencia limitada de episodios del ciclo de la guerra de Troya. En
cierto sentido, el poema hace que tales episodios parezcan ms limitados
de lo que lo son en realidad, al hacerlos encajar en unos pocos das prxi
mos al final de la guerra y vincularlos a un nico tema, la clera de A qui
les. Pero al mismo tiempo el autor se muestra muy hbil a la hora de am
pliar tales episodios y dotarlos de un inters general; se incluyen flash-bacas
y premoniciones, creando con ellos una narracin completa y muy extensa.
A l final se cuenta prcticamente toda la historia de Troya, junto con otros
relatos de dioses y humanos. H ay referencias al rapto de Helena, premoni
ciones de la muerte de Aquiles y presentimientos sobre la prxima cada de
Troya.
Todo esto son cosas que los poetas narrativos orales pueden hacer muy
fcilmente. Si consideran que su pblico se siente satisfecho y que dispo
nen de tiempo, amplan la historia aadiendo episodios, a menudo por
boca de un personaje que se los narra a otro. En la Ilada, por ejemplo,
se nos relata con detenimiento el episodio de robo de ganado protagoniza
do por Nstor (irrelevante para el argumento pero til para desarrollar el
personaje) porque ste cuenta la historia a Patroclo.
En definitiva, esto es lo que sucedi: cierto admirador de los cantores
picos orales y de sus cantos, al observar los episodios de agitacin poltica
y las grandes migraciones, probablemente consciente del inters que la na
rrativa pica griega despertaba en las culturas vecinas, se dio cuenta de que
la tradicin ya no alcanzaba a todo su pblico potencial. E l ejemplo de la
Teogonia de Hesodo demostr que la escritura poda ayudar de alguna
manera. E l objetivo no era preservar o congelar la tradicin oral viva de los
cantores y su repertorio; la tradicin acabara sobreviviendo o muriendo
irremisiblemente, y la escritura no poda hacer nada en ese sentido. E l ob
jetivo era recoger y transmitir las historias que muchos poetas estaban con
tando al modo tradicional y que un poeta, al que el patrocinador conoca
personalmente, poda contar mejor que ningn otro.
E l patrocinador el admirador de esta poesa tradicional pudo ser
uno de los ancianos y aristcratas que gobernaban las ciudades griegas,
aunque no tenemos pruebas de que la tradicin pica griega les resultara
especialmente interesante o relevante. Es ms probable que se tratara de

uno de los monarcas (tyrannoi, o tiranos) que estaban sustituyendo a al


gunos de esos aristcratas en aquella poca con el apoyo popular. Es muy
posible que el acto de escritura de la Ilada tuviera lugar en la isla de Quos
o en una de las ciudades griegas de la vecina costa de Asia Menor, dado que
numerosas leyendas y slidas pruebas lingsticas vinculan la Ilada y la
Odisea con dicha regin. N o sabemos el nombre de los tiranos y los arist
cratas de esas ciudades en una fecha tan temprana, de modo que tampoco
sabemos, y probablemente nunca sabremos, el nombre del patrocinador.
Tampoco sabemos el nombre del poeta, pero s tenemos algo que decir so
bre su identidad.

N o tenemos pruebas sobre el nmero de personas que leyeron la Ilada en


la primera generacin posterior a su creacin; tampoco conocemos el nom
bre de uno solo de sus lectores hasta que, hacia el 600 a. C., el poeta Alceo
hace una inequvoca alusin a la clera de Aquiles. Pero sabemos una cosa:
la Odisea, compuesta aproximadamente (segn creen muchos estudiosos)
entre veinte y treinta aos ms tarde, presupone el conocimiento de la Ilia
da. E l segundo poema es en cierto modo una secuela, una respuesta, una
reaccin a la primera.
Entonces, por qu se cre la Odisea? En qu sentido podemos decir
que responde a la litada? Fue realmente este poema de doce mil versos
obra de la misma persona que compuso la Ilada ? Tratando de contestar
estas preguntas podemos aproximarnos a la personalidad oculta que se en
cuentra detrs de los dos poemas.

D O S P O E T A S O U N O ?

Para empezar vamos a investigar si la Odisea es creacin del mismo poeta


que compuso la Ilada. Las dos respuestas posibles han sido defendidas
enrgicamente. Muchos estudiosos prefieren pensar en los dos poemas como
obra de un nico compositor, aunque resulta difcil ofrecer razones con
vincentes. La cuestin ha sido abordada de muy diversas formas.
Algunos han comparado detalles del lenguaje de ambos poemas: la
prueba del dialecto, la eleccin de las palabras, la eleccin de las frmulas
y la forma de entender determinadas palabras y frmulas. Lo cierto es que
hay diferencias, algunas de ellas del mismo tipo estadstico que las que con158

vencieron a los especialistas de la literatura posterior de que Shakespeare


n haba escrito E l rey Juan. E l problema con todas estas investigaciones es
que el mtodo se desarroll inicialmente para comparar obras de autores que
no pertenecan a una tradicin pica oral y que eran usuarios habituales
de la escritura. N o tenemos la menor idea de cmo se aplicara todo esto a
la obra de un cantor o varios cantores que por lo general componan oral
mente pero que en una ocasin desarrollaron, con el fin de preservarla por
escrito, una versin definitiva de un ciclo tradicional al que muchos poetas
haban estado contribuyendo durante cientos de aos, la Ilada, y que en
otra ocasin posterior crearon un poema a partir de otras fuentes, mostrn
dose menos fieles a una tradicin y ms imaginativos, la Odisea.
sa es la razn por la cual las perspectivas lingsticas y estilsticas no
permiten obtener unas respuestas concluyentes. Es cierto que tales plantea
mientos revelan algunas pequeas diferencias de lenguaje y estilo entre la
Ilada y la Odisea, pero qu significan esas diferencias? Podran demostrar
que los poemas fueron creados por poetas distintos, o tal vez que el poeta
volvi al trabajo veinte o treinta aos despus de haber hecho la Ilada. Ms
seguro, ms maduro, con un cometido diferente y unas prioridades perso
nales distintas, influido constantemente por otros cantores y por tradiciones
afines, el lenguaje potico de este cantor pudo cambiar en todos esos senti
dos. Cmo podemos saberlo?
Existe una variacin que ha sido entendida como especialmente reve
ladora. Los dos poemas retratan una sociedad imaginaria que es coherente
en la m ayora de los detalles; por tanto, qu pasa si la Odisea presenta
un error en un detalle que la Ilada parece reproducir correctamente? Eso
es exactamente lo que sucede con los deberes de un keryx o heraldo. En
la litada, los heraldos hacen anuncios oficiales y participan en los sacrificios,
y en una ocasin lavan las manos de los que van a libar vino para los dioses.
En la Odisea, la funcin habitual de los heraldos es lavar las manos de los
comensales al inicio de un banquete. E l poeta de la Odisea, en una inapro
piada generalizacin de aquella escena de la Ilada y valindose de la mis
ma frmula, ha convertido errneamente a los heraldos en camareros.
Sin embargo, ste y otros ejemplos similares no constituyen la prueba
definitiva de que son dos los autores implicados. Supongamos que el poeta
se bas en un contexto tradicional en la Ilada, reproduciendo correcta-

mente el uso, y que despus ampli ese uso en la Odisea mediante una
analoga errnea, y por eso lo reprodujo incorrectamente. O suponga
mos que el poeta conoca realmente las funciones tradicionales de los f(ery%es y por eso las reprodujo correctamente en la litada, pero que incorpor
errneamente un contexto adicional para ellos en la Odisea porque un pre
decesor de esa misma tradicin haba hecho lo mismo. Cualquiera de estas
dos hiptesis podra explicar el nuevo uso de \erykes.
Una forma mucho ms adecuada de responder a la gran pregunta so
bre la autora de la Odisea es considerar el poema en conjunto y preguntar
se cul es su posicin en relacin con la Ilada. L a primera observacin que
podemos hacer es que la Odisea funciona extraordinariamente bien como
secuela de la Ilada, porque evita la repeticin. N i un solo episodio aparece
narrado en los dos poemas. Puede parecer una afirmacin muy obvia la
historia de la Odisea tiene lugar diez aos despus que la de la Ilada pero
en realidad no lo es en absoluto, ya que hay multitud de anticipaciones en
la Ilada y multitud deflash-backs en la Odisea. Y a pesar de todo, los acon
tecimientos nunca se solapan entre s.
L a Ilada es en cierto modo una biografa potica de Aquiles, y deja cla
ro a todos los lectores que el protagonista est condenado a morir antes
de la cada de Troya, pero, puesto que sigue vivo al final del poema, ste no
nos puede hablar de su funeral. De eso se encarga la Odisea, y lo hace en un
emotivo pasaje en el canto X X IV , en el que el espritu de Agamenn cuen
ta cmo el ejrcito griego y los dioses griegos lloraron la muerte de A qui
les, cmo se quem su cuerpo y cmo sus huesos, mezclados con los de su
amigo Patroclo, quedaron guardados en una urna de oro.
L a Odisea, por su parte, acta como biografa potica de Odiseo. Nos ha
bla de su participacin en el episodio del caballo de madera, que fue el desen
cadenante de la cada de Troya, y de su disputa con Aquiles, un incidente
que seguramente mereca ser mencionado en la Ilada pero que por alguna
razn no lo es. L a Odisea ofrece incluso el relato de cmo se march Odiseo
por primera vez a Troya para unirse a las fuerzas griegas, nueve aos antes
de la secuencia de acontecimientos narrados en la Ilada. Y , sin embargo, no
dice una sola palabra sobre la expedicin de espionaje protagonizada junto a
Diomedes ni de su participacin en la embajada enviada a Aquiles. Es evi
dente que estos episodios se omiten porque ya han sido relatados en la Ilada.

Resulta curioso que, a pesar de que tanto la Ilada como la Odisea con
tienen incoherencias internas y cabos sueltos, prcticamente no hay contra
dicciones entre las dos. Cmo es posible?
Hemos manifestado nuestras dudas sobre si la Ilada fue escrita por el
poeta o dictada a un escriba, y no hemos sabido explicar por qu el poeta, ya
fuera escribiendo o dictando, no retoc las pequeas discrepancias apareci
das en el poema. Cuando observamos la naturaleza de la relacin entre la
Ilada y la Odisea, la respuesta se nos antoja ms clara. Y a hemos sugerido que
el poeta saba leer y escribir pero segua pensando como un intrprete oral.
Por eso, aunque habra podido cerrar los cabos sueltos de la litada releyendo
y corrigiendo el texto escrito, no lo hizo, por la sencilla razn de que, segn
su experiencia, eso no se haca. E l poema se interpretaba ante un pblico, o
en este caso se dict y se present a su pblico, y eso era todo. E l poema haba
terminado. Sin embargo, a diferencia de los verdaderos poemas orales, la lita
da no desapareci. A lo largo de los veinte o treinta aos siguientes surgi
la ocasin de vivir una experiencia que tuvo que ser absolutamente novedosa
y extraa: volver a leer o volver a escuchar un poema dentro de la tradicin
oral. Cuando le fue encomendado un nuevo poema, el poeta ya se haba fa
miliarizado completamente, de principio a fin, con el texto escrito de la lita
da, de una manera que ningn cantor haba podido experimentar antes con
ningn poema pico. Por eso no hay contradicciones entre los dos poemas.
Por otra parte, la Odisea no afirma en pingn momento competir con
la Ilada. En la Ilada tenemos un fragmento de la narracin oral de toda la
guerra de Troya, un episodio bien escogido y hbilmente ampliado sobre
la base de un conocimiento enciclopdico de la tradicin pica con el fin de
contar o sugerir casi toda la historia ocurrida en el transcurso de diez aos.
Tenemos la esencia del ciclo troyano, que es a su vez la esencia de la mito
loga griega. Desde el punto de vista temtico, la Odisea no rivaliza con la
Ilada: no es un elemento central de la mitologa griega; su logro es algo
completamente distinto. Cuenta la historia de las aventuras de un hombre,
ampliada a base de elementos folclricos, hasta que stos acaban consti
tuyendo la definitiva historia del ingenioso hroe errante que finalmente
consigue volver a casa.
En lugar de competir con el poema anterior, la Odisea cierra los cabos
sueltos. Responde a las preguntas concretas que se plantea el lector de la

Ilada. Pregunta: Sabemos que Troya cay (vase la Ilada, X II, 15-29),
pero cmo? Respuesta: Empleando la estratagema del caballo de madera
(vase la Odisea, canto V III). P: Qu pas con Helena y Menelao? R: V i
ven juntos y felices tras regresar a Esparta (vase canto IV), porque Mene
lao recuper a Helena en casa de Defobo (vase canto VIII). P: Regres
Agamenn sano y salvo? R: S, pero fue asesinado inmediatamente por el
amante de su esposa, Egisto (vase canto XI).
Ahora ya podemos responder a la pregunta de si estos poemas son obra
de un poeta o de dos.
Los cantores se odian unos a otros, deca Hesodo; son enemigos
entre s, deca el cantante bosnio; roban y plagian, decan los estudiosos grie
gos posteriores que estudiaron la sucesin de los poetas picos primitivos.
Vamos a suponer que un cantor distinto pero igual de hbil tuvo la oportu
nidad, veinte aos despus de la litada, de hacer otro gran poema para que
apareciera junto al primero. Ese cantor no habra resistido la tentacin
de hacer suyos algunos episodios y mejorarlos, de contradecir a un rival, de
competir con el ms imponente logro del adversario. Ese cantor no habra
tenido el menor inters en cerrar los cabos sueltos de la Ilada. Y ahora va
mos a suponer que el cantor original, ms maduro y tan hbil como siem
pre, tuviera esa oportunidad. Ese cantor no tendra ningn inters en com
petir con la Ilada-, ahora poda dar muestras de esa misma habilidad en otro
tipo de historia, un territorio distinto de la tradicin. Demostrando su abso
luto conocimiento de la obra anterior, lo lgico es que el cantor aprovechase
este nuevo encargo para responder algunas preguntas que haban quedado
en el aire y ocuparse de algunos pequeos asuntos pendientes.
Y

as sucedi. E l mismo poeta que compuso la Ilada recibi el encargo,

unos veinte aos ms tarde, de realizar otro poema similar, y el resultado


fue la Odisea.
El nuevo cometido ofreca nuevas oportunidades. E l cantor haba
aprendido muchas cosas durante ese tiempo sobre Grecia y sobre el mundo
exterior. Y ante todo, la posibilidad de releer la litada le permiti reconsi
derar las complejas relaciones entre las personas y la sociedad que stas
compartan, entre la verdad y la falsedad, entre los poetas y la historia que
stos cuentan. Tales pensamientos quedan reflejados en la compleja moral
y las emociones encontradas que se hallan en el corazn de la Odisea.

L A A M P L IA C I N D E L M U N D O

En primer lugar tenemos que determinar el alcance del conocimiento re


flejado en la Ilada. E l poeta de la litada (o la tradicin que condujo a ella)
saba mucho sobre la costa occidental de Asia Menor y, es ms, no tuvo
grandes dificultades para distinguir la geografa del presente de la del pa
sado en dicha regin. Muy pocos pasajes de la litada apuntan a la existencia de
ciudades griegas en la costa de Asia Menor, algo que en principio puede re
sultar extrao, porque cuando se compuso el poema haca ya cientos de aos
que haba ciudades griegas all. Sin embargo, hay una muy buena razn: todo
el mundo saba que cuando se produjo la cada de Troya los griegos toda
va no haban fundado aquellas ciudades, de modo que cualquier referen
cia a ellas habra resultado anacrnica. Asimismo, entre las grandes islas
vecinas, Lemnos y Lesbos aparecen como no griegas en la litada; por ejem
plo, los aqueos que se encuentran en Troya han saqueado las ciudades de
Lesbos y esclavizado a algunos de sus habitantes. Esto tambin respon
de a la geografa histrica real. Concuerda (por ejemplo) con algunos do
cumentos hititas, segn los cuales Lazpa, o Lesbos, como Wilusa o Troya,
pertenece a la esfera de influencia hitita, y no a la de los Ahhiyawa. Y se
contrapone, acertadamente, con el estado de cosas de la poca del poeta, cuan
do Lesbos se haba convertido ya en un centro de cultura griega (Safo y Alceo
pronto estaran componiendo poesa all). Hasta aqu todo normal. Dado
que tenemos pruebas de que los poemas proceden de la costa de Asia Me
nor o de la vecina Quos, lo lgico es que el poeta estuviera familiarizado
con esa zona y con su historia.
Cuando observamos otros lugares la situacin es muy diferente. Es
cierto que el Catlogo de los Troyanos y el Catlogo de los Barcos cuentan
con unos datos muy ajustados sobre casi toda Grecia y las tierras que ro
dean el Egeo, pero conviene dejar a un lado estos dos catlogos, ya que sus
orgenes son muy particulares y probablemente se incorporaron prctica
mente en bloque a la Ilada, por lo que no representan los conocimientos
activos del poeta. Tambin es cierto que las referencias a las inmediaciones
de Troya a lo largo de todo el poema resultan muy convincentes, pero eso
podra deberse ms a la existencia de una poderosa tradicin relativa a
Troya y a la guerra que a un conocimiento personal. Como prueba de este

hecho podemos observar el canto X II de la Ilada, donde el poeta nos infor


ma de antemano de que Troya caer, que los griegos se marcharn nave
gando y que los dioses partidarios de Troya acabarn arrastrando los mu
ros del campamento griego hasta el mar:
As que entonces Posidn y Apolo idearon un plan
para derribar la muralla, aprovechando la fuerza de los ros,
todos los que van a dar al mar desde las montaas del Ida,
el Reso y el Heptporo y el Cares y el Rodio,
el Granico y el Esepo y el divino Escamandro
y el Simoente, donde muchos escudos y cascos
cayeron a la arena, y muchos del clan de los semidioses.
(Ilada, XII, 17-23)
Estos ocho ros del noroeste de Anatolia conforman un interesante catlo
go. Cuatro de los nombres (Granico, Esepo, Escamandro y Simoente) fue
ron muy conocidos en pocas posteriores; los otros cuatro eran completa
mente desconocidos, y curiosamente, tres de ellos vuelven a surgir, como lo
hacen los cuatro conocidos, entremezclados dentro de una lista mucho ms
larga de ros del mundo, hijos de Ocano y Tetis, en la Teogonia de Heso
do. Seguramente esa lista exista en la tradicin pica antes de que se com
pusiera ninguno de los poemas que hoy conocemos. Si furamos desconfia
dos, podramos pensar que originalmente la lista no tena la ms mnima
conexin con el asedio griego a Troya, ya que slo dos de los ros, el Esca
mandro y el Simoente, estn lo suficientemente cerca de Troya como para
ser relevantes en la historia. Dicho de otro modo, aunque los dos poetas in
corporaron esta lista a la Teogonia y a la Ilada respectivamente, no tenan
por qu saber dnde estaban esos ros.1
A l margen de la costa de Asia Menor, y al margen de las dos grandes
listas, los conocimientos geogrficos del poeta de la Ilada son particular
mente vagos. N o sabe mucho sobre Grecia, y prcticamente nada sobre lo
que est fuera de sus fronteras. N o encontramos un razonamiento lgico
para explicar por qu Agamenn poda hacer la paz ofreciendo a Aquiles
siete ciudades situadas en la costa, en la frontera de la arenosa Pilos, ciu
dades que se encuentran en el lmite de los dominios de Nstor pero que

estn separadas de la frontera ms cercana del reino de Agamenn, Micenas, por kilmetros y kilmetros de terreno montaoso.2 Fuera de Grecia,
el poeta sabe que ms hacia el norte estn los tracios y los misios a lo largo
de la costa del Helesponto; ms all slo se menciona vagamente a los n
madas Hippemolgoi, los que ordean caballos. Hacia el sur est Egipto, y
no en vano es en la Ilada donde aparece nombrada por primera vez la ciu
dad de Karnak, capital del Alto Egipto, a la que en griego se sola llamar
Thebai, pero ms all slo aparecen los Aithiopes, o rostros quemados,
que viven junto a las corrientes del Ocano. Hacia el este se encuentra la
ciudad mercantil fenicia de Sidn, por donde pasaron Paris y Helena de
camino a Troya (nos figuramos que el poeta no tena la menor idea de lo
lejos que estaba), y nada ms.
E l poeta de la Odisea sabe algo ms. En primer lugar, la geografa de
Grecia est ms firmemente asentada en la realidad. L a travesa de Telmaco desde taca hasta Pilos y su viaje de Pilos a Esparta son perfectamen
te razonables. L a descripcin que Odiseo hace de taca y de sus vecinos re
sulta desconcertante en algunos detalles, pero es posible que eso se deba
ms a nuestro desconocimiento que al del poeta:
Vivo en Itaca, que se ve muy clara. Hay en ella una montaa,
el Nrito de hojas oscilantes, que se ve desde lejos. A su alrededor islas,
muchas islas, viven muy prximas unas de otras,
Duliquio y Sama y la boscosa Zante;
pero Itaca est muy unida a tierra, la ms alta de todas en la mar salada,
hacia la oscuridad, las otras mucho ms lejos, hacia el amanecer y hacia
[el sol;
agreste, pero buena madre de sus hijos.
(iOdisea, IX, 21-26)
taca no es la isla ms septentrional ni la ms occidental del grupo, como
dan a entender estas palabras, y Duliquio es un extrao nombre para Leucas, pero a pesar de todo, s es verdad que hay un grupo de cuatro islas en
esos mares occidentales, e taca es la ms agreste de todas. Pocos griegos,
a excepcin de sus habitantes, llegaron a saber ms sobre ellas que el com
positor de estos versos.

En segundo lugar, la Odisea contiene muchos ms nombres que pode


mos situar en el nebuloso mapa del mundo existente ms all de las fronte
ras de Grecia. Por ejemplo, hay numerosas referencias a Egipto y dos visitas
a ese pas, en una de las cuales descubrimos la isla de Faros, donde, mucho
tiempo despus, los griegos de Egipto construiran un faro (aunque tam
bin es cierto que Faros no estaba a un da entero de Egipto navegando con
el viento a favor, como dice Menelao, y que era demasiado pequea como
para que pudieran haberse producido all los extraos acontecimientos
que ste relata a Telmaco).3
Es verdad que, una vez ha dejado atrs la tierra de los cicones (en T racia, en la costa norte del Egeo), Odiseo desaparece del mapa real del mun
do y no vuelve a l hasta que, diez aos ms tarde, los feacios lo dejan en la
costa de taca. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. Algunos indicios
dan la razn a los muchos lectores de la Odisea que quieren pensar que los
lotfagos vivan en el norte de frica, el monstruoso cclope en Sicilia,
Eolo en las islas Eolias (de ah su nombre), los canbales lestrigones en Cerdea y Circe en la costa del Lacio, en Italia central. Tales identificaciones fue
ron hechas por primera vez por los especialistas en cultura clsica y helens
tica que estaban convencidos de que los poemas que hoy conocemos fueron
compuestos por Homero y de que ste vivi mucho antes de que los griegos
empezaran a asentarse en esas costas. Aquellos autores reconocan dichos
lugares, y eso les bastaba para confirmar su idea de que Homero conoca
prcticamente todo. Nuestro planteamiento es distinto. Nosotros retrasa
mos la fecha de creacin de la Odisea hasta el ao 630 a. C. en cualquier
caso, despus del inicio de la colonizacin griega , y sabemos que un poe
ta de aquel perodo deba de saberlo todo sobre los viajes comerciales
por el Mediterrneo. Ahora nos parece ms probable incluso que antes
que la geografa fantstica de la narracin de Odiseo se corresponda de al
guna manera con la geografa real de esas rutas martimas conocidas re
cientemente.4
L a identificacin ms segura era la de la ficticia Esqueria, tierra de los
feacios, con la isla real de Kerkyra, o Corf. sta es la descripcin que hace
Odiseo del camino de acceso a la casa de Alcnoo, donde haba de ser bien
venido:

En el exterior del patio hay un gran huerto a ambos lados de las puertas,
de cuatro acres, y un seto recorre todos sus bordes,
y all han crecido altos rboles, exuberantes de hojas,
perales y granados y manzanos de lustrosas frutas,
y dulces higueras y olivos exuberantes de hojas,
cuyo fruto nunca falta ni escasea,
invierno o verano, todo el ao, sino que por siempre
el Viento de Oeste, soplando, engendra unos y hace madurar los otros.
Pera tras pera envejece, y manzana tras manzana,
uva tras uva e higo tras higo.
Y hay plantado un frtil viedo,
donde un secadero en un terreno abierto
se tuesta al sol, y all renen ms y ms
y pisan ms y ms; all hay tambin racimos verdes
que acaban de arrojar sus flores, y otros cambian de color.
Hileras de verduras viven junto al huerto,
de todas las clases, floreciendo en abundancia.
Hay dos fuentes. Una riega
todas las zonas del jardn; la otra recorre el patio por debajo
hasta la elevada casa, y all los ciudadanos recogen el agua.
(Odisea, VII, 112-131)
Sin rechazar de plano la identificacin con Corf, los investigadores mo
dernos han preferido pensar que Esqueria era en gran medida imaginaria,
un lugar de ensueo donde el Viento del Oeste poliniza las flores y las fru
tas maduran durante todo el ao.
Esqueria es una colonia recin fundada lejos de los hombres comedores
de cebada. La verdadera Corf era una colonia recin fundada (la fecha
tradicionalmente admitida es el ao 733 a. C.), pero en realidad no tan lejana,
aunque s haba aumentado la distancia al librar una guerra con su ciudadmadre, Corinto (en 665 a. C.), algo muy poco habitual en el caso de una co
lonia griega de nueva fundacin. En cuanto a la vertiente mgica del huer
to, conviene recordar que ningn escritor antiguo saba que son las abejas
las que polinizan las flores, y tambin conviene echar un vistazo a la des
cripcin que se hace de Corf en una antigua gua Baedeker: La isla est
cubierta de magnficos olivares [...]. Los olivos, que crecen libremente sin

ser sometidos a la poda, alcanzan aqu una altura, una belleza y un desarro
llo sin parangn en ningn otro lugar del Mediterrneo, o incluso del mun
do. Florecen en abril, y la fruta madura entre diciembre y marzo [...]. E l
cultivo de la vid en Corf [...] no es desdeable [...]. Las naranjas, los limo
nes y los higos son de una excelente calidad, y ofrecen varias cosechas a lo
largo del ao. N o tenemos por qu afirmar necesariamente que Esqueria
es Corf, pero de alguna manera s que es su reflejo ficticio.5

L A S U B V E R S I N D E L A S O C IE D A D

E l mundo de la Odisea incluso el mundo ficticio de la narracin de Odi


seo fue creado por un poeta que se haba ido familiarizando cada vez
ms con el mundo mediterrneo real a lo largo de los veinte aos transcu
rridos desde la escritura de la litada. Durante ese tiempo, ese poeta no ha
ba dejado de pensar en la sociedad descrita por la pica griega, que es en
s reflejo de la sociedad en la que vivan sus poetas y su pblico.
Y a en la Ilada el poeta subvierte de manera ocasional la sociedad que tan
convincentemente describe. Cuando la diosa Atenea pide a Odiseo que
utilice palabras suaves para persuadir a los griegos de que sigan luchan
do (II, 180), l cumple su orden exponiendo un razonamiento poltico, de
fendiendo la obediencia a los monarcas. Cuando se dirige a reyes y hom
bres extraordinarios, Odiseo expresa su opinin sutilmente, pero cuando
se trata de un hombre del pueblo se muestra ms directo:
Lo golpeaba con su sheptron y lo correga con estas palabras:
Amigo, sintate en silencio y escucha las palabras de otros
que son mejores que t. Eres cobarde y dbil
y no cuentas nada en la guerra ni en el consejo.
Los aqueos nunca seremos todos reyes aqu.
El gobierno del hombre nunca es bueno. Debera haber un gobernador,
un rey, a quien el hijo del taimado Cronos ha dado
Askeptron y las leyes para que pueda juzgar por otros.
{litada, II, 199-206)

Cabe preguntarse quin es el que habla aqu por el poeta, Atenea u Odiseo,
y qu se espera de nosotros en relacin con las ideas monrquicas de Odi
seo, que las aprobemos o las rechacemos. Lo nico cierto es que tales ideas
estn en desacuerdo con la opinin de la mayora de los griegos.
Algunos han empleado esta escena como piedra angular de su argu
mento para afirmar que el poeta era monrquico, o que la Ilada est con
cebida como propaganda pro aristocrtica, y es verdad que el canto II de la
Odisea permite a Odiseo salirse con la suya. En el debate que se produce
tras estas intervenciones polticas, Tersites, que es feo, patizambo, cojo, jo
robado, calvo, temerario e insubordinado (ningn otro personaje de nin
guno de los dos poemas aparece descrito con trminos tan crueles), es el
nico que manifiesta su oposicin a Agamenn, y es azotado por ello con
el skeptron ante el aplauso de todos los dems. E l derecho divino de los re
yes sale ganando, eso es cierto.
Sin embargo, es absurdo suponer que todos los personajes de un poe
ma pico (o de una novela, si se quiere) expresan sin ms las opiniones del
autor. Si as fuera, tanto peor para el poema. Somos nosotros los que tene
mos que decidir con quin estamos de acuerdo. L o que pensamos es que
la guerra de Troya es resultado de una disputa entre aristcratas totalmen
te irrelevante para la mayora de los griegos y los troyanos, si Helena tiene
que vivir con Menelao o con Paris, y que buena parte de la trama de la Ilia
da est relacionada con una disputa entre aristcratas sobre una cuestin
que nada tiene que ver con la guerra, quin tiene que quedarse con Briseida, Agamenn o Aquiles. Pensamos que la primera disputa ech al agua
cien naves / Y quem las romas torres de Uium, provocando miles de
muertos tras diez aos de guerra, y que la segunda disputa amenaza con
dar al traste con toda la campaa blica griega y terminar en desastre.6Vis
ta desde una perspectiva general, difcilmente podemos concluir que la
Ilada acta como propaganda pro aristocrtica.
Sin duda, el poeta sigui reflexionando sobre estas cuestiones hasta el
momento de componer la Odisea. En el canto I de la Odisea presenciamos
ciertos acontecimientos que estn ocurriendo en la ciudad donde Odiseo es
gobernante, y descubrimos que la vida puede seguir adelante y que se pue
de mantener una discusin poltica ordenada aun cuando el lder lleva
veinte aos ausente. Pero no todo va bien en taca, a pesar de todo; su

ausencia plantea el problema de encontrar un sustituto o sucesor, un proble


ma del que ninguna asamblea de ciudadanos puede ocuparse, porque se
trata de un asunto familiar, y que tampoco pueden resolver los pretendien
tes, que son los jvenes aristcratas de Itaca. Si la litada se muestra ambi
gua en cuanto a la importancia y la eficacia de los aristcratas, en la Odisea
la balanza acaba inclinndose en su contra. Las cosas suceden, los proble
mas se resuelven, los secretos necesarios se guardan y todo termina en paz,
si no felizmente, gracias a las decisiones de personas que se encuentran
mucho ms abajo en la escala del poder reconocido: la joven Nausicaa, el
porquero Eumeo, la nodriza Euriclea y el pueblo de Itaca, que decide no
seguir adelante con la venganza contra su rey.7
E n la Odisea, ni siquiera la generosidad aristocrtica es lo que parece.
Cuando los jefes de los feacios acuerdan ofrecer regalos a Odiseo, deciden
resarcirse de ello ms tarde:
Vamos, regalmosle un gran trpode y un caldero,
cada uno, y despus recobrmoslo del pueblo
con un tributo.
(Odisea, XIII, 13-15)

L A S U B V E R S I N D E L A P IC A

En el pasaje de la Teogonia citado en la pgina 14 1, Hesodo recupera


estas palabras que una vez pronunciaran las Musas para l: Podemos de
cir muchas mentiras que es como si fueran ciertas / y, cuando queremos,
podemos decir la verdad. Esta confesin es peligrosa, aunque en otro mo
mento Hesodo asegura rotundamente tener la verdad de su lado; en Los
trabajos y los das promete decir cosas verdaderas a su hermano Perses.8
L o mismo afirma otro texto sapiencial, el libro bblico de los Proverbios, en
un potico pasaje recitado por la Sabidura en persona:
Ignorantes! Aprended la discrecin. Necios! Entrad en razn.
Escuchad, tengo cosas muy serias que deciros; de mis labios llegan
[honestas palabras.

Mi boca proclama la verdad; la maldad detestan mis labios.


Todas las palabras que digo son correctas, sin nada torcido, nada falso.
(Proverbios 8, 5-8)
La verdad se aplica por igual al pasado, al presente y al futuro. Segn el
pensamiento griego, los humanos, sin ayuda de los dioses, no pueden ver
con claridad ni lo uno ni lo otro. Y los dioses pueden verlo todo. Los vehcu
los por ellos elegidos, poetas y profetas, pueden decir todo lo que los dioses
les permitan decir. Es posible que los poetas vean ms que los dems, pero
su inspiracin no garantiza que vean la verdad; si las Musas mienten, tam
bin lo hacen los cantores a los que stas inspiran.
Un siglo ms tarde, en torno al 600 a. C., Soln, legislador y poeta pol
tico, expresaba de otra manera ese mismo pensamiento al afirmar sin ro
deos que los cantores dicen muchas mentiras. Si esas palabras no eran
todava del dominio pblico, lo acabaron siendo despus de que Soln las
empleara. Los cantores (aoidoi) cantaban muchos tipos de canciones,
e incluso el propio Soln era cantor, pero lo ms probable es que, ms que
criticarse a s mismo, se estuviera refiriendo exclusivamente a los relatos de
las hazaas de hombres y dioses hechas famosas por los cantores: estaba
criticando a los poetas narrativos orales tradicionales.9
Una idea similar fue expresada por Jenfanes, el filsofo-poeta de Co
lofn, que se dedic a escribir por lo menos sesenta aos despus de Soln.
Jenfanes alardea de su propia obra cuando dice, lleno de arrogancia, que
mi habilidad es mejor que la fuerza de hombres o de caballos. Est claro
que el autor est construyendo un argumento favorable al tipo de poemas que
l crea y a la poesa de alabanza (como la que Pndaro no tardara en can
tar) y criticando al mismo tiempo la vieja pica tradicional cuando decide
terminar su retrato de un banquete ideal con estos versos, mucho menos
anodinos de lo que pudiera parecer:
Canto y danza y fiesta llenan los salones.
Primero los dioses han de ser loados por hombres joviales
con relatos oportunos y composiciones puras [...].
No es inapropiado beber tanto como uno pueda y llegar pese a todo
sano y salvo a casa sin asistente (excepto los muy viejos);

y honrar al hombre que ha bebido parece sin embargo noble,


quien tiene el espritu y el msculo por virtud;
y no organizar batallas de Titanes o Gigantes
o Centauros, ficciones de hombres de antes,
o violentas disputas (en las que no hay nada bueno),
sino siempre tener verdadero respeto por los dioses.10

Por qu alabar a los guerreros de hoy? Porque son poesas de alabanza


y exhortaciones al valor lo que escribe Jenfanes, Por qu no narrar las vie
jas historias de la batalla de los Dioses y los Titanes, la lucha con los Cen
tauros o la vieja disputa entre griegos y troyanos? Porque son relatos fa
laces que contaron los poetas picos en el popular, tosco, interminable y
anticuado verso hexmetro. L a poesa narrativa oral se est pasando de
moda, aunque es muy posible que Jenfanes iniciase su carrera como in
trprete de la misma; la religin y los mitos tradicionales estn empezando
a ser cuestionados. L a moda ahora es repensar el mundo desde sus princi
pios bsicos para elogiar a nuestros amigos y nuestros contemporneos y
para componer nuestro verso de una forma lgica y con la ayuda de la es
critura. N o es casualidad que Jenfanes sea el primer poeta griego que de
muestra ser consciente de que al escribir est creando fama que llegar
a toda Grecia, y nunca morir mientras los cantos a la usanza griega sigan
vivos.11 Este autor sabe que, empleando la escritura en el nuevo canto
griego, puede dirigirse a las generaciones futuras con sus propias palabras,
algo que los viejos poetas orales nunca pensaron hacer.
Una vez que la gente empez a dudar de la verdad de la poesa pica ya
no dej de hacerlo. Los pedagogos griegos tendan a equiparar verdad con
utilidad en literatura. Si no era verdad, no era bueno, y era peligroso para
los estudiantes. Platn, Aristteles y el escritor cristiano Clemente de A le
jandra son algunos de los pensadores que cuestionan la poesa pica desde
tales planteamientos. Aristteles, por ejemplo, sostiene que el poder divino
no es necesariamente celoso y que por tanto los poetas se equivocan al decir
que los dioses son celosos. Sin embargo, ni el ms severo de los crticos filo
sficos pudo prohibir la Ilada y la Odisea, pese a todos los defectos que pu
dieran tener. E l conflicto se prolong, y no qued resuelto hasta que empe
z a admitirse que existe ms de una verdad y que hay verdad en la ficcin.

Si seguimos la pista de este fructfero y ancestral debate en filosofa


y educacin hasta sus orgenes, descubrimos que comenz con las palabras
que las Musas dijeron al joven Hesodo mientras estaba vigilando a sus
ovejas. L a cuestin fue abordada brevemente en un nico pasaje de la Ilia
da, citado parcialmente en la pgina 168, en el que Odiseo obedece las ins
trucciones de Atenea de dos formas muy diferentes, en funcin de la po
sicin social de aquellos a quienes se dirige. Se trata de una escena muy
llamativa dentro del contexto de la Ilada. En otros momentos de la obra,
como sucede en algunos poemas picos de otras tradiciones, cuando se for
mula y se transmite un mensaje y cuando se da y se obedece una orden, el
texto relevante se repite de manera literal; esto forma parte de la estructura
de la narrativa oral, al igual que las frmulas y las escenas repetidas, y tiene
un profundo efecto tranquilizador en el pblico y los lectores del poema,
porque nos garantiza que slo hay una forma de hacerlo (sea la que sea) y
que es la forma correcta y verdadera. A l actuar de dos maneras distintas,
Odiseo nos empuja por un instante a la confusin.
L a Odisea es obra de un poeta que ha estado reflexionando de forma
consciente sobre la relacin entre palabras y verdad. En la Ilada, las pala
bras dicen la verdad. Podemos cuestionar los motivos de oradores como
Agam enn, Aquiles o incluso Nstor, pero no dudamos de sus afirm a
ciones. En la Odisea, nuestra tarea en tanto que pblico es mucho ms
compleja. Nos creemos lo que dice Menelao? Nos creemos totalmente
lo que dice Helena, o Circe, o Calipso? Cundo est Odiseo diciendo la
verdad?
Este replanteamiento tiene que ver en parte con la relacin entre los
poetas y la historia que narran. En la Ilada, los nicos poemas que se repi
ten dentro del cuerpo de la obra son los lamentos de las mujeres. Esta tra
dicin de los lamentos era sin duda a su manera tan rica como la de la pica,
pero seguramente era independiente de ella. T al vez en la Ilada el poeta no
fuera lo suficientemente atrevido como para describir a un cantor narrati
vo en plena actividad. En la Odisea, las cosas han cambiado. Esta vez tene
mos poemas narrativos (y esta vez los cantores son hombres), y stos nos
llevan a plantear una nueva pregunta. Las narraciones troyanas que can
tan Fem io y Demdoco, son igual de verdaderas, menos verdaderas o
ms verdaderas que la propia narracin de la Odisea? Y el romance entre

Ares y Afrodita? N o existe ninguna otra prueba primitiva de este mito: las
versiones posteriores se basan exclusivamente en la Odisea. T al vez tenga
mos que admitir que Demdoco, o mejor dicho el poeta de la Odisea, se ha
inventado la historia, pero no podemos estar seguros.
Es el propio Odiseo el mismo hombre cuyos heterodoxos discursos
polticos en la Ilada nos hacen dudar por un momento el que nos hace
plantearnos las preguntas ms apremiantes. N o nos creemos sus dos o tres
narraciones breves; el poeta nunca dice que est mintiendo, pero pensamos
que as es. En cualquier caso, el personaje reconoce que a veces miente:
afirma haber dado un nombre falso, Metis, o Nadie, al cclope cuando esta
ban bebiendo juntos. Entonces, por qu habramos de admitir todo lo que
aparece en su narracin ms extensa, presentada a Alcnoo y a los feacios,
con sus sucesos mgicos, sus animales fantsticos y sus gentes no-del-todohum anas?12

L A S U B V E R S I N D E L G E N E R O

L a primera de las actuaciones narrativas descritas en la Odisea la cancin


de Fem io sobre el regreso de los aqueos desde Troya es motivo de una
disptita mujer-hombre, entre Penlope y Telmaco, sobre el tema que el
cantor debera elegir. Telmaco concluye bruscamente:
Vuelve a tu habitacin y ocpate de tus tareas,
el telar y la rueca, y ordena a tus doncellas
que se pongan a trabajar. El discurso pblico ha de ser labor de los
[hombres,
de cualquier hombre, pero especialmente ma, porque yo gobierno
[esta casa.
(Odisea, I, 356-359)
Esta reivindicacin est vaca, tanto si la analizamos en relacin con los
pretendientes, como con las siervas, como con la propia Penlope. Telm a
co no gobierna a ninguno de ellos, aunque por supuesto Penlope no se lo
dice, ni cuestiona en modo alguno su supuesta autoridad.

En la Ilada, el poeta estaba decidido a ser franco en lo relativo a las re


laciones sexuales. Y a hemos sealado que Helena se describe a s misma
corno una perra en su conversacin con Hctor, y que emplea ese trmi
no debido a la vergenza que siente por vivir pblicamente con Paris pese
a estar casada con Menelao. Con anterioridad Helena se ha encontrado con
Afrodita, la diosa que la condujo a los brazos de Paris y que ahora preten
de hacerlo de nuevo. Helena se muestra tan cruel con Afrodita como con
ella misma, y la respuesta de la diosa tampoco escatima crueldad.
Cuando Helena reconoci el hermoso cuello de la diosa
y sus atractivos pechos y sus centelleantes ojos
se qued atnita; pero despus le habl para responderle:
Seora, por qu te empeas as en hacer de alcahueta?
Me arrastrars ahora a alguna otra esplndida ciudad
ms lejos, en Frigia o la maravillosa Lidia,
porque tambin all tienes amigos varones? [...]
Ve t con Paris, pues! Aprtate del elevado camino de los dioses,
nunca ms vuelvas los pasos hacia el Olimpo;
i lloriquea a su alrededor y cudalo todo el tiempo
hasta que haga de ti su esposa, o mejor su esclava!
No, yo no ir qu gran vergenza sentira
a preparar su cama. Si lo hago, todas las mujeres de Troya
me culparn. Siento dolores sin fin en el corazn.
Mas la divina Afrodita le respondi enfadada:
No me provoques, desdichada, o me enfadar, y te abandonar,
y te odiar tan desaforadamente como hasta ahora te he amado,
y te expondr al odio de los dos ejrcitos,
troyanos y griegos. Sufrirs una muerte inmunda.
{Ilada, III, 396-417)
Doule, esclava, era una palabra muy comn en la Grecia posterior, pero
en el poema el trmino que se emplea para transmitir ese sentido cotidiano
es dmoe. Doule se usa solamente aqu y en un momento de la Odisea, cuan
do se dice que Menelao ha engendrado un hijo con una doule sin nombre.
Parece ser, por lo tanto, que su significado es esclava empleada para el
sexo. Helena est insultando a la diosa, y la diosa responde ferozmente,

amenazndola con entregarla a los soldados que han luchado en la guerra


que ella provoc.
Si hay un aspecto en el que el poeta es lo suficientemente audaz como
para subvertir los presupuestos cotidianos, se es el de la posicin relativa
de hombres y mujeres. Como lectores de la Odisea, las relaciones de gnero
nos dan mucho que pensar, y no nos ayuda precisamente el caso de la diosa
Atenea, que se pasa buena parte del tiempo travestida acompaando a T e
lmaco, algo que el poeta no nos permite olvidar ni por un momento, pues
su nombre real (femenino) aparece empleado al comienzo de todas sus in
tervenciones, aunque, como es lgico, sus interlocutores se dirigen a ella
como hombre. Cuando aconseja a Odiseo, no lo hace desde lo alto valin
dose de su poder femenino; cuando aconseja a Telmaco, adopta el papel de
un muchacho joven, y esto viene a anunciar por primera vez un hecho
demostrado en muchas ocasiones en la literatura antigua y medieval: que
siendo lo suficientemente audaces como para arriesgarse a adoptar un pa
pel masculino y una indumentaria masculina, las mujeres pueden conse
guir poder, o al menos libertad, en una sociedad patriarcal.
Dejando a un lado a Atenea, los lectores, en tanto que tales, tenemos que
buscar el equilibrio durante buena parte del poema entre Penlope y Telma
co, y conviene que nuestra opinin no sea tan tendenciosa como la ya expresa
da anteriormente por algunos analistas (vanse pginas 133 y 144). Tenemos
que decidir si nos ponemos del lado de Odiseo en contra de doce de sus siervas:
[Odiseo] hizo venir a Telmaco y al vaquero y al porquero
y pronunci sublimes palabras: [...]
Cuando lo hayis limpiado todo en la casa,
sacad a las esclavas de la esplndida sala
y entre el cobertizo y la elevada cerca del jardn
apualadlas con afiladas espadas hasta que hayis quitado
la vida a todas, y ellas olviden por fin el placer sexual que sintieron
bajo los pretendientes, copulando con ellos en secreto.
{Odisea, XXII, 435-445)
Las palabras griegas son categricas pero no obscenas. Placer sexual es
aphrodite, que es tambin el nombre de la diosa que lo proporciona; copu

lar es meignymi, literalmente mezclar, que es lo que hacen los cuerpos


en el acto sexual.
Este episodio tambin nos da que pensar. E n los versos siguientes, las
mujeres aparecen ahorcadas, en lugar de asesinadas o apualadas, y como
lectores tenemos que entender por qu. La respuesta es que Telmaco ha
decidido contradecir la orden de su padre porque no quitar limpiamen
te la vida a las mujeres que vertieron insultos sobre su cabeza y la de su m a
dre; el insulto, como explica Telmaco a continuacin, es que durmie
ron con los pretendientes, y el castigo ser morir de forma impura, que es
como se interpretaba el morir ahorcado en la Grecia primitiva. E n un nivel
ms elemental, tenemos que decidir por qu le pareci adecuado a Odiseo,
a su hijo y a sus sirvientes matar a las esclavas y si estamos de acuerdo con
ello. L a pregunta nos obliga a adentrarnos en el corazn de una sociedad
esclavista, en la que las mujeres de una casa eran una pertenencia sexual
del jefe. Algunos analistas un tanto aprensivos buscan pruebas en el texto de
que Telmaco y Odiseo no llevaron a cabo personalmente los asesinatos
(Odiseo, y probablemente tambin Telmaco, excluido de tan degradan
te tarea, segn la nueva interpretacin imperante de la Odisea', el por
quero, el vaquero y tal v e z esperamos que no Telmaco, segn Stan
ford. Nosotros obviaramos encantados esta cuestin, pues sabemos que
ordenar un asesinato no es menos degradante que llevarlo a cabo, pero lo
cierto es que los analistas van muy desencaminados. Telmaco, tal y como
lo imagina el poeta, aunque era demasiado dbil para gobernar la casa [de
su padre], no lo era para asesinar esclavas rebeldes despus de que ste re
gresara a casa.'3
Tambin tenemos que decidir si queremos que Odiseo vuelva a casa
con Penlope o se quede con Calipso, o se case con Nausicaa, y todo ello su
poniendo que eso sea decisin de Odiseo, aunque tal vez no sea as. Atenea,
como divina patrona, toma prcticamente todas las decisiones y facilita to
das las elecciones. Circe, despus de la estancia de Odiseo, lo conduce hasta
el que ser el episodio ms aterrador de sus andanzas; Calipso le permite
construir una balsa, le muestra dnde crecen los rboles altos (en realidad
l se debera haber dado cuenta por s solo) y le proporciona las herramien
tas que necesita. Los analistas han derramado lgrimas ante la despedida
entre Odiseo y Nausicaa (E. V. Rieu, traductor de la Odisea para Penguin

Classics, reconoce que algunos de nosotros, inmersos en las tradiciones de


la ficcin posterior, podemos llegar a lamentar que Odiseo no consiga lle
var el romance con Nausicaa a una conclusin ms emocionante),'4 pero
es la propia muchacha la que lo rechaza con unas cuantas palabras agrada
bles que nos recuerdan, llenas de irreverencia, los ltimos versos de una
cancin popular inglesa:
No puedo casarme contigo, mi bella muchacha.
Nadie le pidi tal cosa, seor, dijo ella.
Si decidimos dar por buenos estos argumentos, la Odisea no es ni un rival ni
un complemento de la Ilada elaborado por otro poeta y el mismo escriba.
Es una obra nueva, original y diferente del mismo poeta. L a Ilada rezuma
tradicin oral; la Odisea se construye sobre ella. Tras veinte aos de refle
xin, con mayor madurez y mayor confianza, este poeta est ms decidido
que antes a emprender el camino en solitario. Las relaciones entre hom
bres y mujeres en la sociedad real ya son un tema fundamental de la Ilada,
pese a su ambientacin esencialmente militar; en la Odisea, esas relaciones
de gnero se encuentran en el centro mismo de la historia.

E L RO STRO D E L P O E T A

Es el momento de obtener nuestra recompensa por negarnos a identificar


al legendario poeta oral Homero con la elaboracin de la Ilada y la Odisea.
Hemos preferido no dar nada por supuesto sobre la creacin de estos poe
mas. Sabemos que fueron necesarios tiempo, pieles, tinta, un rico y pode
roso patrocinador y un cantor diestro en la composicin de poemas picos,
pero necesitamos saber ms cosas sobre ese cantor. Dnde viva y dnde
trabajaba? Cundo se hicieron y se escribieron los poemas? Quin fue el
creador de estas dos grandes epopeyas?

L A S L E N G U A S E N L A IL IA D A Y L A O D IS E A

Y a disponemos de algunas pistas que relacionan la creacin de los poemas


con las islas del Egeo o la costa egea de Asia Menor. Los conocimientos his
tricos y geogrficos que tena el poeta de esta costa son especialmente fia
bles, y el entorno lingstico de los poemas nos anima encarecidamente a
centrar nuestra investigacin en esta regin, que se extiende desde Eubea
hasta el Egeo oriental, con Quos en el centro.
Vamos a comenzar con una vista area del entramado lingstico del
siglo vu a. C., cuando se compusieron la Ilada y la Odisea. En la mayor par
te de los territorios situados al norte del Mediterrneo se hablaban lenguas
de la familia indoeuropea (a la que pertenecen el ingls, el griego moderno
y muchas otras lenguas actuales), entre ellas el tracio, al sur de los Balcanes;
el griego (con sus diversos dialectos), en Grecia y el Egeo, y el grupo anatolio, en el que se incluyen el lidio, el cario y el licio, entre otros, en la zona
occidental y central de Anatolia. A l sur y al este se hablaban lenguas de
!79

la fam ilia afroasitica o hamito-semtica: el libio en casi todo el norte de


A frica, el egipcio en Egipto y lenguas semticas como el fenicio y el acadio
a lo largo del extremo oriental del Mediterrneo y en Mesopotamia. Unas
pocas lenguas no relacionadas con stas se hallaban diseminadas entre los
integrantes de estas dos grandes familias, como algunas lenguas habladas
en Creta, al menos una en Grecia (la de los pelasgos) y al menos una en
Chipre.
As pues, los griegos vivan en un mundo plurilinge. Algunos habi
tantes de Grecia y de las tierras vecinas eran forzosamente bilinges: haba
hablantes bilinges de griego y la lengua de los pelasgos, fuera cual fuera; ha
ba hablantes bilinges de griego y las viejas lenguas locales en Creta; haba
un importante fenmeno de bilingismo en Chipre; haba hablantes bilin
ges de griego y al menos tres lenguas anatolias a lo largo del lmite occi
dental de Asia Menor. Un hablante bilinge de griego y lidio era el yam bgrafo Hiponacte, posterior en el tiempo a Arquloco y de humor ms
desenfrenado.
L a Ilada revela una conciencia de la variacin lingstica, aunque no
donde podra esperarse. Curiosamente, pese a que los griegos y los troyanos estn en guerra y no los imaginamos como pertenecientes al mismo
grupo tnico, no aparecen hablando de forma diferente. Cuando los lde
res de los bandos enfrentados se renen durante una tregua, no tienen la
ms mnima dificultad para entenderse entre ellos. Es importante sealar
esto, ya que se trata de una caracterstica que adoptaron posteriormente sin
ms algunos autores de narraciones de ficcin de toda Europa. Es cierto
que resulta ms sencillo trazar la trama de relato si se puede prescindir de
los problemas lingsticos; sin embargo, sa no es la clase de convencin
que se le ocurrira a cualquiera, y en este caso hemos de plantearnos la po
sibilidad de que el poeta est siendo ms realista de lo que al principio pu
dimos pensar. Sin duda Helena habr aprendido a hablar con fluidez el
troyano durante los diez aos que ha pasado en Troya (a veces se dice
que las lenguas extranjeras se aprenden mejor en la cama); tal vez tambin
deberamos pensar en Paris, Hctor y Pramo como bilinges de griego,
pese a ser miembros de una familia real con filiaciones anatolias.
Escribo troyano entre comillas porque no sabemos qu lengua se ha
blaba realmente en la ciudad de Troya y sus inmediaciones. Ms tarde los

griegos creyeron que el troyano era una lengua distinta de la de otros pue
blos del entorno, razn por la cual, en un mito primitivo, Afrodita, disfra
zada de princesa frigia cuando va al monte Ida para seducir al troyano Anquises, le explica que es bilinge y que sabe su lengua porque fue criada
por una niera troyana. En otras palabras, el troyano era diferente del ve
cino frigio (Himno homrico a Afrodita, 112 -116 ). Pero ni siquiera el hallaz
go en 1995 de un sello oficial neohitita escrito en luvita nos dice qu lengua
cotidiana se hablaba en la ciudad; slo nos dice que hubo contactos oficiales
en luvita con alguna otra autoridad hitita despus de la cada del reino de
Hattusa.1
Con el Catlogo de los Troyanos del canto II, la litada hace gala de un
indudable realismo lingstico. La lista de aliados de los troyanos viene
precedida de una instruccin divina de la diosa Iris a Hctor:
Muchos son los aliados de Pramo, reunidos bajo la gran ciudadela,
y cada pueblo diferente tiene una lengua diferente:
tienes que hacer que cada hombre d rdenes a aquellos a los que dirige,
organice a sus compatriotas y los conduzca a la batalla.
{Ilada, II, 803-806)
Suponiendo, igual que tenemos que hacerlo en el Catlogo de los Barcos,
que el escenario real de este pasaje es el inicio de las hostilidades y no el d
cimo ao de la guerra, esta instruccin es prudente y necesaria. Los aliados
que van a ser enumerados deban de hablar varias lenguas diferentes, fun
damentalmente del grupo anatolio. Los jefes, por su parte, como sucede en
cualquier alianza militar, necesitaran alguna lengua comn. Quinientos
aos ms tarde, el poeta no habra podido dar un nombre a esa lengua, pero
nosotros sabemos que tuvo que ser el luvita. N o todos los guerreros lo ha
blaran, de modo que cada jefe tendra que traducir las rdenes para su con
tingente. E l poema retoma la cuestin de la lengua en el canto IV , en el que
se compara a los aliados de Troya, que estn expresando sus preocupaciones
todos a la vez en distintas lenguas, con ovejas balando a sus corderos.2
E n el Catlogo de los Troyanos, los carios del suroeste de Anatolia
aparecen caracterizados como barbarophonoi, o de lengua extranjera.3
Dado que en la Ilada se mencionan muchos hablantes de lenguas deseo-

nocidas, algunas de ellas mucho ms extraas al odo griego de lo que lo


sera el cario, por qu slo se aplica esta frm ula a dicha lengua? Puede
ser que no signifique nada; muchas frmulas adjetivas no dicen nada sig
nificativo del sustantivo al que se refieren. Pero tambin puede ser que
por alguna razn el cario fuera especial para la tradicin pica o para el
poeta, quiz como la lengua extranjera que ms se escuchaba (en Mileto
y su regin, incluidas las islas vecinas, o porque griegos y carios combaten
a menudo juntos como mercenarios). Puede ser incluso que el cario se
considere un caso especial porque, en la poca neohitita, Mileto, a diferen
cia de sus vecinos, era un Estado tapn independiente de los hititas. Su
lengua caria no era un dialecto del luvita, pese a pertenecer, como este l
timo, a la familia anatolia.
L a Odisea al igual que la Ilada, transmite una impresin de sofistica
cin lingstica. En la Odisea se recuerda a los lectores que la parte del
mundo habitada por los griegos tiene espacio para muchas lenguas. En la
conversacin de enamorados entre Ares y Afrodita, los sintias, habitantes
de la isla de Lemnos, al norte del Egeo, reciben el nombre de agriophonoi,
de lengua brbara. N o en vano, en Lemnos exista una base etrusca, y
la lengua era muy diferente del griego. Por otro lado, en el extremo sur
del Egeo
Hay una isla llamada Creta en medio del mar oscuro como el vino,
hermosa y rica, regada en abundada, y hay gentes en ella,
numerosas, incontables, y noventa ciudades.
Cada lengua est mezclada con las dems: hay Achaioi,
hay valientes Eteofy-etes, hay Kydones,
Doriees en tres tribus, y divinos Pelasgoi.
(Odisea, XIX, 172-177)
Es una lista fabulosa que pone de manifiesto una conciencia real de la com
plejidad tnica y lingstica, a pesar de que la presencia de los dorios sea
anacrnica. A nosotros nos resulta difcil encajar hasta un total de cinco
pueblos en la prehistoria conocida de Creta, pero probablemente esta cir
cunstancia hay que atribuirla antes a un desconocimiento por nuestra par
te que a un error del poeta.

Gracias a esta prueba podemos estar razonablemente seguros de que


los poemas proceden de un entorno en el que los encuentros entre lenguas
eran moneda corriente.

L A L E N G U A D E L O S D IO S E S

Aparte de estas alusiones indirectas a un mundo plurilinge, tambin en


su propio entorno los poemas dan algn leve indicio de dos lenguas en coe
xistencia, como escribi Maurice Bowra en 1930.4 Lo que Bowra quera
decir era que el poeta suele hacer una distincin entre la lengua de los hom
bres y la lengua de los dioses. Y , dicho sea de paso, en ningn momen
to se insina que esta distincin genere dificultades de comunicacin, por lo
que hemos de suponer que tanto los hombres como los dioses eran bilin
ges. H e aqu los detalles que nos proporciona la Ilada. Existe un mons
truo mtico al que los dioses llaman Briareos y los hombres Aigaion. Un em
plazamiento prximo a Troya es Myrine para los inmortales y Batieia para
los hombres, y el ro de Troya es Xhantos para los dioses y Sf^amandros para los
hombres. Un pjaro (posiblemente la carraca, Coradas glaucus) es chalis
para los dioses y \ymindis para los hombres.5
Probablemente un lector familiarizado con el griego se dar cuenta de
que estos pares de palabras tienen algo en comn. Como seala Bowra, la
lengua de los dioses es el griego: las palabras pertenecientes a la lengua de
los dioses, tal y como las reproduce el poeta, tienen sentido inmediato en
griego.6 Las palabras pertenecientes a la lengua de los hombres no tienen
sentido en griego, y al menos tres de ellas los topnimos Batieia y S\amandros y el nombre de ave, hymindis tienen definitivamente un origen
distinto. Los dos topnimos son nombres reales de lugares del noroeste de
Asia Menor del perodo (posterior al incendio de Troya V ila) en el que la
lengua de la regin de Troya estaba ms estrechamente relacionada con el
tracio que ninguna otra. E l nombre de ave es lidio (que es histricamente
uno de los dialectos del luvita), y lo utiliz despus del poeta bilinge H ip
ponax, que cant a un kymindis graznando en el tejado de un cagadero.7
Tambin en la Odisea encontramos una mencin ocasional a una len
gua de los dioses. Se trata de una planta medicinal a la que los dioses lia-

man moly y que Hermes ofrece a Odiseo para protegerlo de la pocin m


gica de Circe. Las rocas que atraves el Argo en su clebre viaje pero que
Odiseo logr esquivar en sus andanzas reciben el nombre de Planfyai entre
los afortunados dioses, segn las instrucciones que le da Circe.8
Por supuesto, la idea de que hay un lenguaje de los dioses diferencia'
do no fue inventada por el poeta de la Ilada y la Odisea. Se remonta miles de
aos en la tradicin potica, hasta la remota poesa creada en proto-indoeuropeo. Podemos estar seguros de ello porque esa misma idea aparece en
otras tradiciones poticas en lenguas indoeuropeas.9
Sin embargo, lo que nos interesa es el uso que hizo de esa idea un poeta
en particular y la informacin que podemos extraer de dicho uso. En pri
mer lugar, es importante subrayar que la otra lengua no se describe como
lengua de los humanos sino como lengua de los hombres, expresin que
traduce exactamente el nombre escogido por el poeta, que en este contexto
siempre utiliza la palabra griega sexualmente marcada andres, hombres,
y no anthropoi, humanos, lo que nos lleva a buscar la explicacin fuera
del tpico indoeuropeo de una lengua de los dioses. Lo que hemos de
hacer es observar los pocos casos histricos en los que ha existido una sepa
racin entre la lengua de los hombres y su corolario lgico, la lengua de
las mujeres, dentro de una misma comunidad. E l ejemplo mejor docu
mentado es el de la isla caribea de Dominica, donde en el siglo xvi la len
gua de los hombres y la de las mujeres eran completamente diferentes en
cuanto a vocabulario aunque idnticas en cuanto a estructura. Ello se deba
a que cien aos antes la isla haba sido invadida por hombres del continen
te sudamericano (que hablaban una lengua arawak) que haban hecho
huir a los hombres dominicanos y se haban instalado all con las mujeres
y los nios (que hablaban caribe). Desde entonces, y durante varias genera
ciones, cada sexo conserv su propia lengua y ambos sexos eran bilinges.
A l final fue la lengua de los hombres la que desapareci.10
A unque el poeta nunca dice nada en ese sentido, cabe preguntarse si,
en el caso de la Ilada y la Odisea, la idea de dos lenguas diferenciadas ve
na dada por una comunidad bilinge real con una agitada historia. Esto
nos conduce de nuevo a ciertas ciudades de la costa egea de Anatolia, es
pecialmente Mileto, donde s se daba una mezcla de comunidades lin
gsticas. En Mileto coexistan el griego y el cario, y existan ciertas re-

glas sin duda inslitas destinadas a separar a las sociedades masculina y


femenina. Las mujeres de Mileto, nos dice Herdoto, no pueden com
partir comida con sus maridos ni llamarlos por su nombre. Seguramen
te en otras ciudades de la misma costa haba mezcla lingstica entre el
griego y las lenguas anatolias, aunque disponemos de menos detalles a
este respecto.11
En la Ilada, pues, la lengua de los dioses es el griego, y la de hombres, el
anatolio (a veces lidio, otras veces no). En la Odisea, la lengua de los dioses
vuelve a ser el griego, pero en esta ocasin no se nos dice nada sobre la otra
lengua, ni siquiera que se trata de la lengua de los hombres. T al vez esa
denominacin se considerara ahora demasiado elocuente, por dar a enten
der, como as lo hace, que el lenguaje puede tener gnero. Sea como fuere,
probablemente el mundo plurilinge de los dos poemas y en particular la
oposicin entre la lengua de los dioses y la lengua de los hombres estn
relacionados con la experiencia personal del autor.

L A L E N G U A D E L O S P O E T A S E P IC O S

Adems de conocer distintas lenguas, los griegos tambin eran enorme


mente conscientes de las divisiones dialectales existentes dentro de su pro
pia lengua, que eran muy profundas y se daban desde haca mucho tiempo.
Podemos estar seguros de ello porque el dialecto micnico del griego, tal y
como aparece escrito en las tablillas en lineal B hacia 1300 a. C., es antepa
sado de dialectos posteriores de Arcadia y Chipre pero no de otros dialec
tos griegos, de modo que estos ltimos ya existan paralelamente al micni
co en 1300 a. C.
Los principales dialectos de las pocas arcaica y clsica son el jnico, el
drico y el elico. E l jnico era el dialecto de la mayora de las nuevas ciu
dades griegas de la costa de Asia Menor; una variante de ste, el tico, era
la que se hablaba en Atenas. E l drico se hablaba en buena parte del Peloponeso donde al parecer sustituy al micnico y tambin en Creta,
Rodas y el rincn suroccidental de Asia Menor; aparece mencionado por
primera vez en los poemas de Alemn. E l elico es conocido principal
mente como el dialecto de Lesbos, el que pronto emplearan Alceo y Safo.

La profunda conciencia de las lenguas y los dialectos de la que hacan


gala los griegos clsicos se deba a varias razones. En el Egeo y en torno a
las costas se desarroll un abundante comercio martimo, lo que hizo en
trar en contacto a distintas comunidades de hablantes de griego relativa
mente alejadas entre s. Tambin haba movimientos de peregrinacin, y
los grandes santuarios griegos y anatolios atraan a hablantes de todos los
dialectos y de varias lenguas. A menudo, el grupo fundador de las nuevas
ciudades griegas de las costas lejanas estaba constituido por una amalgama
de hablantes de diferentes dialectos; al principio debieron de ser tanto pluridialectales como plurilinges.
Por otro lado, desde los primeros momentos de la literatura escrita, los
autores griegos adoptaron convenciones que tendieron a vincular cada g
nero con un dialecto. Como Alemn fue el primer y mejor escritor de poe
sa coral, el drico de Esparta siempre pareca adecuado para la poesa co
ral. Por eso Pndaro, un beocio que vivi su esplendor ciento cincuenta
aos despus de Alemn, escribi sus poemas en un drico atenuado, un
dialecto muy distinto de su lengua materna. Como los textos atribuidos al
legendario Hipcrates estn en jnico, los textos mdicos escritos ms tarde
tambin estn en dicho dialecto. Algunas de estas convenciones ya deban
de existir cuando la poesa era exclusivamente oral, porque Hesodo utiliza
el mismo dialecto que el poeta de la Ilada y la Odisea, si bien, como narra
dor autobiogrfico de Los trabajos y los das, dejaba muy claro que viva en
la Beocia rural (donde el dialecto era una variedad del elico) y nunca cru
z otro mar que los angostos estrechos que dividan Beocia de Eubea.
Sin embargo, cuando comparamos este dialecto pico con todo lo
que sabemos sobre los dialectos griegos gracias a otras fuentes, queda de
manifiesto que, a diferencia del de Alemn y Safo, ste no puede asociarse
en modo alguno con ninguna localidad geogrfica concreta. Su estrato do
minante y ms reciente est prximo a los subdialectos occidentales del
griego jnico, que se hablaban en Eubea y en algunas islas del Egeo; por
tanto, tambin est prximo al dialecto escrito por Arquloco, que naci en
Paros, en el Egeo central. Los estratos anteriores ms importantes son los
rasgos que coinciden con el elico.12
Estos hechos sugieren claramente que el lenguaje de la pica sigui un
camino independiente de todos los dems dialectos locales durante un lar-

go perodo. Todos los cantores picos que componan en griego, en hex


metro, usaban una lengua potica similar; todos los pblicos picos tenan
que poder entenderla, aunque no necesariamente hablarla o cantarla. L a
lengua de la poesa de Hesodo difiere muy poco de la de la Ilada y la Odi
sea. Las diferencias existen ciertos rasgos pertenecientes a varios dialec
tos que no aparecen en la Ilada y la Odisea , pero son ocasionales y no
sealan a ninguna ciudad o distrito, en cualquier caso no a la ciudad de
Ascra, que es donde viva Hesodo. E igual que con Hesodo sucede con los
poemas homricos. Aunque pudiramos precisar geogrficamente el dia
lecto de los textos, eso no nos dira dnde fueron compuestos.13
Sin embargo, s nos puede decir algo sobre estos poetas. Pertenecan
a la misma tradicin pero aprendieron de diferentes intrpretes. Hesodo
aprendi de las Musas as lo asegura con insistencia , pero tambin de
los humanos, de cantores ms viejos. Podemos deducir que al menos uno
de ellos provena del rea del jnico oriental, otro era hablante de elico
(de Lesbos o de la costa de Asia Menor situada enfrente) y otro proceda de
una zona del dialecto griego occidental; algunos ejemplos desperdigados
sugieren un espectro de influencias todava mayor. Fueron menos los
maestros que influyeron en el artfice de la Ilada y la Odisea, o al menos
procedan de un mbito geogrfico ms reducido. La lengua de estos poe
mas incorpora elementos de varios dialectos locales pero, a excepcin del
jnico occidental y tal vez el elico, se trata de rasgos histricos, no recien
tes. E l poeta de la Ilada y la Odisea no era un viajero empedernido.

L E N G U A E H IS T O R IA : L A F E C H A D E LO S P O E M A S

Hemos dado por supuesto hasta ahora que la litada se compuso hacia el
650 a. C. y la Odisea al menos veinte aos despus. Vamos a analizar direc
tamente este asunto. Dado que los poemas hablan de acontecimientos del
pasado lejano y no hacen prcticamente referencia a hechos del presente, la
cuestin de su datacin es muy compleja, y se ve agravada por un aparente
conflicto entre pruebas lingsticas y textuales.
Las pruebas lingsticas no pueden analizarse por completo sin un es
tudio de los textos griegos. Los conocedores de la lengua de la poesa grie

ga primitiva en hexmetros suelen estar de acuerdo en el orden en el que se


escribieron los poemas que han llegado hasta nosotros. Las pruebas no
proporcionan fechas absolutas, y resulta imposible calcular el momento de
escritura de estos poemas en hexmetros en funcin de las fechas de otros
gneros de la literatura griega porque el dialecto pico est muy alejado de
los dems, pero la conclusin habitual es que la Ilada fue primero, despus
la Odisea, despus la Teogonia y Los trabajos y los das, y a continuacin los
Himnos homricos, que se escribieron en varios perodos distintos. Richard
Janko hace una minuciosa exposicin de dichas pruebas en Homer, Hesiod,
and the Hymns. N o obstante, esta conclusion se apoya sobre una base muy
poco firme, ya que presupone implcitamente que estos poemas proceden
de la misma comunidad lingstica y que la lengua de dicha comunidad
fue evolucionando de forma gradual y fluida. Si aceptamos ese presupues
to, lo que haremos ser tratar de encontrar pruebas en los poemas de ese
desarrollo gradual. Pero si los poetas vivan lejos uno del otro (como pare
ce probable), en condiciones sociales diferentes (como parece posible) y ni
siquiera estaban influidos por los mismos miembros de la tradicin (como
indican las pruebas dialectales), nuestro presupuesto inicial es falso.'4
Otras pruebas apuntan a una respuesta muy distinta. Algunas claves
sobre la fecha de Hesodo y sus poemas, acertadamente expuestas en la
edicin de la Teogonia realizada por Martin West, sugieren que este autor
trabaj entre el 730 y el 690 a. C. Por otro lado, lo que parecen ser ciertos
anacronismos en la Ilada y la Odisea nos ofrecen algunas pistas sobre la fe
cha de estos poemas. E l ms llamativo es el pasaje del canto IX en el que,
en el discurso pronunciado por el airado Aquiles para rechazar las ofertas
de paz de Agamenn, se hace una referencia explcita casi como ocu
rrencia de ltimo momento a la Tebas egipcia (Karnak, capital del
Alto Egipto):
Ni siquiera toda la riqueza que llega a Orcmeno o a la Tebas
de Egipto, donde tantas propiedades guardan las casas,
la ciudad de las cien puertas, donde por cada puerta doscientos
hombres pasan con sus caballos y carros [...]
(Ilada, IX, 381-384)

Situada muy al interior, alejada polticamente del Bajo Egipto y del Delta
con sus gobernantes nubios, la Tebas egipcia era seguramente muy desco
nocida para los griegos del perodo arcaico, y lo sigui siendo hasta que ha
cia el 663 a. C. cay en manos del rey asirio Assurbanipal. Y entonces se
convirti en un lugar legendario, pues en realidad no tena ni murallas ni
puertas. Eso es algo que se aade aqu de forma explcita, al parecer, por
que la ciudad estaba de actualidad.'5
Adems de esta prueba, los cantos X III y X V I de la litada contienen
descripciones de lo que parece ser claramente un combate hoplita, prota
gonizado por guerreros concentrados con sus escudos amarrados, un estilo
de guerra adoptado paulatinamente por los griegos en el transcurso del si
glo vu. Estos dos pasajes han inquietado a muchos analistas, puesto que
est generalmente admitido que la Ilada se compuso antes de que se in
ventaran las tcticas hoplitas. Algunos han afirmado que estos pasajes fue
ron interpolados (aadidos al texto en una edicin posterior), aunque no se
han ofrecido razones convincentes; otros los han explicado aduciendo que
describen un precedente poco conocido del sistema del siglo vil.16
Una pista similar sobre la fecha de la Odisea viene dada por la referen
cia a la ciudad de Ismaro, en la costa norte del Egeo, como primera escala
de Odiseo en el transcurso de sus andanzas. E l lugar perteneca a los cicones, una tribu tracia mencionada en el Catlogo de los Troyanos, y por lo
dems no se sabe nada de ella salvo a travs de los poemas de Arquloco,
ya que los guerreros de la nueva ciudad griega de Tasos, y Arquloco entre
ellos, lucharon en Ismaro en algn momento en torno al 650 a. C. Es pro
bable que Ismaro, como la Tebas egipcia, fuera incluida en la Odisea por
que estaba de actualidad. Un profeta o curandero cicn, presumiblemente
miembro de la tribu, es mencionado por el poeta Hipponax en el siglo vi,
despus de que los cicones desaparecieran de la historia.17
As pues, observando todas las pruebas en su conjunto, tenemos a dos
poetas componiendo en un dialecto muy parecido, aunque no tan pare
cido como para que podamos situar a ambos autores en la misma comu
nidad lingstica. Ninguno de los dos se refiere directamente al otro (ni
a ningn otro poeta identificado). Las pruebas histricas sugieren que
Hesodo es el m ayor de los dos; las pruebas lingsticas sugieren que el
mayor es el poeta de la Ilada y la Odisea. Por lo general la datacin de

Hesodo y su obra no genera mayores controversias; muchos investiga


dores coincidiran en situar esa fecha en torno al 700 a. C. E l problema
est en la datacin de la Ilada y la Odisea, porque muchos estudiosos, ba
sndose en detalles lingsticos y en el viejo presupuesto de que estos po
emas son anteriores a la poesa lrica de mediados del siglo vil, los sitan
hasta un siglo antes de lo que sugieren las pruebas histricas, hacia el 750,
en lugar del 650 a. C.

M S CERCA D EL PO ETA

Por lo visto, sabemos mucho sobre Hesodo, aunque slo una parte de lo
que dice de s mismo y de su familia sea literalmente cierto. En ese mismo
sentido, y con esa misma salvedad, sabemos mucho sobre Arquloco, Alceo
y otros poetas lricos primitivos. Incluso Alemn, por muy misteriosos que
puedan resultar l y su obra, est dispuesto a entrar en lo personal y a soar
con una olla llena de sopa de judas, como las que Alemn anhela, calien
te, cuando las noches son largas: no come platos extravagantes, sino que
busca comidas normales, como la gente.18
H ay otro autor griego primitivo cuya vida, a diferencia de la de estos
otros, se nos escapa casi por completo, aunque se han hecho multitud de
conjeturas al respecto: Safo. Es una poetisa muy personal, cantora de senti
mientos y emociones, pero sus poemas parecen dirigirse a un crculo cerra
do. Aunque fueron puestos por escrito, cuando los leemos casi tenemos la
sensacin de que los estamos escuchando a escondidas. Si nos atrevemos
a hacerlo, podremos descubrir muchas cosas sobre lo que Safo pensaba
y senta, pero se nos seguir negando la entrada al conocimiento sobre su
forma de vivir. Esto puede explicarse en parte por su individualismo como
poetisa y en parte por la enorme diferencia existente entre el modo de vida
de hombres y mujeres en la Grecia primitiva. A grandes rasgos, los hom
bres vivan en una esfera pblica; hablaban para que todos los escucharan,
y todo el mundo saba lo que hacan. Las mujeres vivan en una esfera pri
vada; rara vez hablaban para que los hombres en general las escucharan, y
los hombres saban muy poco de lo que hacan. N i siquiera se solan men
cionar sus nombres en la sociedad masculina.

Una vez sealada esta diferencia entre los poetas varones conocidos
y la nica poetisa del perodo primitivo, cabe preguntarse si esa diferencia
puede decirnos algo sobre el poeta que compuso la Ilada y la Odisea, al
guien sobre quien no tenemos ninguna informacin, ni siquiera un nom
bre. Podemos aventurar la hiptesis de que ese poeta fuera una mujer?
L a idea ofrece una respuesta lgica a algunas de las preguntas que hemos
abordado hasta ahora. En primer lugar tenemos esa extremada reticencia
personal, que se suele explicar apelando al contenido del poema. Pero di
cha explicacin no es perfecta. Despus de todo, Hesodo puede atreverse
a aparecer l mismo en primer plano, no slo en Los trabajos y los das sino
tambin en la Teogonia, y sin embargo no por eso el tema de este ltimo
poema est ms estrechamente ligado a su poeta que los temas de la Ilada y
la Odisea.
Tambin tenemos la polmica en torno a la datacin de los poemas. En
muchas sociedades tradicionales observamos una evidente diferencia entre
los sexos a la hora de adoptar cambios lingsticos: si se advierte un deter
minado cambio de sonido en el habla de la mayora de los hombres de una
comunidad tradicional, ese mismo cambio se puede advertir en el habla de
la mayora de las mujeres una generacin ms tarde. Una de las primeras
constataciones de este efecto sociolingstico la hizo el orador y poltico ro
mano Cicern unos seiscientos aos despus de que se escribieran la Ilada
y la Odisea.
Es obvio que las mujeres conservan intactas ms fcilmente las viejas modas,
porque por muchas formas de hablar de distintas personas con las que se pue
dan encontrar siempre retienen lo que aprendieron primero: as, cuando es
cucho a [mi suegra] Laelia, me parece estar escuchando a Plauto o a Nevio
[autor clsico del siglo anterior]. Su pronunciacin es tan correcta, tan senci
lla, que no puede haber en ella ningn artificio ni imitacin, y estoy seguro de
que su padre y sus ancestros hablaban exactamente as.'9

L a observacin de Cicern es exacta, aunque su razonamiento difiere del


de los investigadores modernos. En la poca moderna se han advertido ese
tipo de diferencias entre los arumanos de Albania y los hablantes de yiddish
en Europa oriental, entre otros muchos. No se trata en absoluto de un efec-

to gentico o innato, y la distancia temporal real cambia en funcin de las


variaciones en la m agnitud del contraste entre la vida de los hombres y
la de las mujeres. N o obstante, en general, en las sociedades tradicionales
suelen ser los hombres, y no las mujeres, los que se ocupan de viajar, de co
merciar y de entrar en contacto con hablantes de dialectos desconocidos y
lenguas extranjeras. Las mujeres ven a muchas menos personas; en su len
guaje hay muchas menos influencias externas, y son las influencias exter
nas las que provocan el cambio lingstico.
En este sentido, la impresin de que las influencias dialectales sobre
Hesodo son ms dispares que las del poeta de la Ilada y la Odisea concuer
da muy bien con esta observacin. Un nio o un hombre joven que estu
viera aprendiendo el arte de los cantores tendra mucha ms libertad para
aprender de toda una diversidad de poetas anteriores que una nia o una
mujer joven, que probablemente tendra como nicos modelos poticos a su
propia familia y a su crculo ms inmediato.
Dado que partimos sin un solo dato sobre el poeta que vio escribir la
Ilada y la Odisea, nadie puede negar que pudo tratarse de una mujer. Pero
es eso probable? Antes de seguir avanzando vamos a analizar esa posibili
dad de forma ms rigurosa. Para ello tenemos que observar en primer lu
gar el mundo de la poesa oral en su conjunto. L a arriesgada suposicin de
que la poesa pica oral la hacen los hombres est muy extendida, y hemos
de analizar muchos aspectos si queremos combatirla.

L A S M U JE R E S Y LO S H O M B R E S CO M O P O E T A S O R A LES

Los investigadores primitivos de la poesa pica oral eran a menudo aje


nos a la sociedad que estaban estudiando. En muchas sociedades tradi
cionales, era mucho ms fcil para los observadores externos (casi todos
ellos hombres) moverse dentro de la sociedad masculina, y tambin les
resultaba fcil aceptar la suposicin generalizada de que los grandes ex
ponentes de la poesa oral eran hombres. Queran presenciar actuaciones
orales. Mientras hubiera actuaciones de hombres con las que investigar,
no necesitaban buscar ms. Por la razn que sea, el elevado nmero de
mujeres intrpretes que proporcionaron canciones populares a los inves

tigadores en G ran Bretaa, Irlanda y Estados Unidos en el siglo xix y


principios del xx no sirvi para cambiar esta actitud general. Es verdad
que uno de los primeros estudiosos del folclore, el compilador del siglo xvm
Thom as Percy, demostr a partir de pruebas escritas que entre los canto
res medievales haba tanto mujeres como hombres, pero hasta hace muy
poco no se ha vuelto a prestar atencin al lugar de las mujeres en la crea
cin de literatura oral.30
L a poesa es a menudo una actividad familiar, y en ocasiones hombres
y mujeres actan juntos. Eso es lo que ha encontrado John Smith en Rajastn: El poema del par [o tapiz narrativo] lo suelen interpretar un hom
bre y su mujer de la casta N ayak. Smith observa en otro lugar que algu
nos hombres cantan con sus tas o con sus cuados y cuadas: Adems de
violinista y bailarn, el intrprete masculino tiene el papel de cantante pro
tagonista: el material musical y verbal de cada estrofa se divide entre l y su
esposa segn unos patrones claramente definidos. Podemos imaginar al
go parecido en el caso de las actuaciones picas Aejongleurs en la Francia me
dieval, a juzgar por el siguiente inciso del intrprete, que, dirigindose al
pblico, dice en Huon de Bordeaux:
Ahora guardad silencio, por favor, y escuchad:
os dir la cancin si queris.
Os dir por el amor de Dios
que yo compuse esta cancin que he recitado,
y apenas me habis dado dinero.
Estad seguros de esto: si Dios me da salud,
interrumpir esta cancin que estis escuchando
y me ver privado, os lo prometo,
del poder y el honor de Auberon,
que no acuden monederos para dar algo a mi esposa.21
(En realidad, para el ltimo verso tenemos un manuscrito que ofrece un
texto distinto: que no acuden a sus monederos para darme algn dine
ro.) En Africa occidental, en los poemas picos orales que cuentan la his
toria de Sunjata, la narracin la interpretan los hombres mientras que las
secciones lricas requieren un coro de mujeres. N o obstante, en estos ejem
plos el patrn general parece ser que los hombres son los cantantes prota-

gonistas, segn la terminologa de Smith; son ellos los que crean la na


rracin.
Adems de las actuaciones en grupo, las mujeres se han dado a conocer
en muchos lugares del mundo como creadoras de literatura oral, aunque
por lo general se les suele considerar especialistas en canciones de amor, la
mentos y cuentos para nios. La litada menciona a las mujeres como intr
pretes de lamentos. E l poeta annimo del ms importante poema pico an
glosajn, Beowulf, nos ofrece un elemento adicional que viene a confirmar
la idea general de que los lamentos, en tanto que gnero de la literatura
oral, son a menudo compuestos e interpretados por mujeres:
Y una nia geatish,
con el cabello recogido, con tristeza cant
un poema de lamento, siempre repitiendo
su aterradora premonicin de invasin,
muertes sin cuento, el ejrcito huyendo,
conquista, violacin, esclavitud [...]22
A la vista de estos precedentes clsicos, los investigadores de la tradicin oral
se mostraron dispuestos desde el principio a considerar a las mujeres como
adecuadas intrpretes de lamentos. Y eso es lo que encontraron en Rusia
a comienzos del siglo xx: En los distritos atrasados y ms conservadores
explican Henry y Nora Chadwick todas las mujeres pueden expresar
su dolor bajo una forma potica, ya sea componiendo un nuevo zaplachlty
(lamento) o adaptando uno ya existente a las nuevas circunstancias. A
continuacin estos autores citan a otro investigador anterior, Rybnikov, que
haba analizado cuatro lamentos recitados por una mujer joven que no era
una experta poetisa; aunque ms rudimentarios, en opinin de Rybnikov,
que las composiciones de cantores profesionales, estos cuatro lamentos per
sonales y privados respondan a la forma clsica. Y podramos mencionar
otros muchos ejemplos.23
E n Etiopa, a comienzos del siglo xx, las mujeres eran creadoras de
poesa en varios gneros. Los lamentos eran una de sus especialidades, pero
otra especialidad de las mujeres, mucho menos habitual en otros lugares,
era la cancin de stira o insulto, el mismo gnero que haba hecho suyo

Arquloco en la Grecia primitiva. Para este tipo de actuacin, en Etiopa,


grupos de hombres o de mujeres (normalmente mujeres) se reunan para
insultar a un rey o a un noble, especialmente a aquellos que no eran sufi
cientemente generosos a la hora de recompensar la poesa de alabanza que
haban hecho con anterioridad. L a nica forma de frenar el torrente de in
sultos poticos, consideraban algunos sbditos, era por medio de regalos:
una vaca representaba un pago apropiado. Las mujeres tambin eran las
compositoras de las canciones de insulto en la lengua nigeriana igbo.
Los gobernantes de Galla, en el sur de Etiopa, contrataban a poetisas
poetisas de la corte para que crearan cantos de guerra y poesa de ala
banza para ellos y sus invitados. Las mujeres tambin componan poesa
de alabanza entre los tuaregs del sur de Argelia, y fuentes fidedignas afir
man que los jvenes tuaregs que eran encarcelados por el gobierno colo
nial francs teman ms que a ninguna otra cosa la posibilidad de acabar
siendo objeto de las canciones de insulto de las mujeres. Las mujeres esta
ban presentes en el campo de batalla (aunque en realidad con mucha me
nos frecuencia que los hombres, eso es cierto) y eran creadoras de cantos de
guerra entre los rabes preislmicos.
Con ejemplos como stos nos vamos aproximando al gnero pico, a la
elaboracin de la poesa narrativa extensa, pero todava no hemos llegado
hasta all. Las mujeres no aparecen tan a menudo en las fuentes como in
trpretes de narraciones picas, de ah que los casos en los que pueden ser
identificadas en dicho papel resulten todava ms interesantes.
Volviendo por un momento a la Rusia prerrevolucionaria, encontra
mos tantas mujeres como hombres dentro de las extraas compaas de
kalekj, cantores cristianos nmadas que todava en los primeros aos del
comunismo vagaban de un lado para otro por Rusia y Siberia interpretan
do sti\hi, relatos religiosos en verso, como milagros y vidas de santos, y
tambin solan interpretar breves poemas picos. Los \ale\i eran mendigos
y cantaban por dinero, y es posible que su especial condicin de vagabun
dos religiosos neutralizase los presupuestos sobre las funciones sociales de
las mujeres, lo que les permita actuar en pblico cuando otras mujeres no
podan hacerlo.24
Las sagas medievales islandesas (un gnero en prosa, pero con muchas
similitudes con la pica de otros lugares) son narraciones de lo que parece

ser un mundo profundamente masculino. L a importancia de las mujeres


en ese mundo puede pasar fcilmente inadvertida, y sin embargo su pa
pel en las historias es crucial, empezando por Aud la Meditabunda, que
fuera reina de Dublin y antepasado de muchos islandeses clebres. Las sa
gas en su forma escrita son casi todas annimas, pero todo indica que las
mujeres desempeaban un papel tan importante como el de los hombres en
su transmisin. Los Chadwick defienden la idea de que las dos fuentes ini
ciales sobre el descubrimiento de Amrica por los pueblos nrdicos la saga
conocida como Thorfinns Saga Karlsefnis, o Saga de Eric el Rojo, y la ver
sin de los mismos acontecimientos en Flateyjarbt\, conocida como Groenlendinga Saga tienen su origen en la historia narrada por Gudrid, espo
sa de T horfinn , sobre su propia participacin en la aventura, y que esta
historia evolucion siguiendo diferentes lneas en la tradicin oral hasta que
las dos versiones que hoy conocemos quedaron consignadas por escrito.
Tarrbin sealan el papel desempeado por Thurid, hija de Snorri el Sa
cerdote, como una de las principales fuentes orales de las que se sirvi A ri
el Sabio (descendiente de Aud) para su recopilacin de slendingab1{, el
Libro de los Islandeses, un catlogo con formato de saga de los fundadores,
sus familias y sus asentamientos. Snorri aparece como personaje en muchas
sagas, y tal vez tambin haya que relacionar estas tradiciones con su hija. Por
ltimo, algunos piensan que Ari fue el escritor de la annima Laxdaela Saga,
una de las sagas ms importantes, que trata de los cuatro matrimonios de
Gudrum , su bisabuela: esas tradiciones tambin tuvieron que llegar hasta
l a travs de las narraciones de las mujeres.25
Con esta mirada a Islandia empezamos a comprender las circunstan
cias en las que, en muchas sociedades tradicionales, las mujeres demuestran
su vala como intrpretes de narrativa y pica oral. En sus roles familiares
pueden ser creadoras, intrpretes y transmisoras de los textos clsicos, al
gunos de los cuales son los ms importantes del mundo. Fuera de sus fami
lias, su contribucin a la literatura oral puede resultar a menudo descono
cida o ser obviada, ya que, al margen de quin intervenga en la creacin y
transmisin de tales textos, ante un pblico ms amplio es mucho ms pro
bable que los interpreten hombres que mujeres. L a mayora de las escassi
mas pruebas sobre las narrativas orales tradicionales de la antigua Roma se
refieren a intrpretes masculinos, y sin embargo el poeta Ovidio, cuyas

obras Fastos y Metamorfosis adoptan la forma de narraciones-marco a las


que se incorporan historias relatadas por otros, recurre repetidas veces a
narradoras femeninas, a las que describe actuando en privado y en escena
rios familiares. E n las Metamorfosis se introduce incluso una competicin
ficticia de canto narrativo entre dos grupos de diosas, las Musas y las Piri
des, y toda la escena siguiente est narrada por las Musas a Minerva.20
Han sido muchas las mujeres que han hecho de informantes para los
compiladores de canciones populares britnicas y americanas, pero stas
actuaban con mayor frecuencia en casa que en bares o pubs. Pdraign N i
Uallachin, que ha recopilado la poesa oral irlandesa del Ulster, proporcio
na informacin sobre las mujeres que han estado entre los grandes creado
res de esta poesa. A menudo eran miembros de familias en las que tanto
hombres como mujeres eran intrpretes (su padre, Pdraig hUallachin,
era compilador e intrprete como ella); a menudo eran muy conocidas por
ser expertas cantoras con un amplio repertorio, pero a veces a los de fuera
les costaba convencerlas de que actuaran. Los hermanos Sokolov, que re
copilaron breves poemas picos rusos en las inmediaciones del lago Onega
a finales de los aos veinte del siglo pasado, se encontraron igualmente con
que sus fuentes eran mayoritariamente mujeres. Creyeron que ese hecho
constitua un nuevo estadio, pero en realidad se deba seguramente al for
mato inusitadamente audaz de su investigacin. En una sociedad que es
taba rechazando conscientemente viejas actitudes patriarcales, iban a las
casas de la gente y pedan viejas canciones, mientras que los estudiosos an
teriores haban instaurado una oficina pblica y pedan a los cantantes que
acudieran a ellos. En la sociedad de la Rusia prerrevolucionaria, a las mu
jeres les habra resultado muchsimo ms difcil que a los hombres respon
der a ese tipo de llamamientos. Las mujeres conocan y saban interpretar
los poemas picos de hecho, en la poca de los Sokolov, mujeres como
Maria Krivopolenova, de Arjnguelsk, lo hacan mucho mejor que la ma
yora de los hombres , pero habitualmente eran los hombres los que in
terpretaban los poemas picos en pblico. Este hecho corre parejo con la
observacin de N igel Phillips en su estudio de los tukang sijobang, intrpre
tes orales de Sumatra, que explicaron a este autor que haba pocas mujeres
intrpretes porque la vida noctmbula y los viajes no se podan compagi
nar fcilmente con el trabajo domstico de una m ujer.27

Phillips no se plantea hasta qu punto las mujeres conocan la transmi


sin del sijobang en sus familias y participaban en ella; tal vez es algo que no
logr averiguar. En relacin con una tradicin oral antes desconocida en la
que participaban las mujeres de la etnia gond, en India central, Gregory
N agy (especialista en pica homrica con un amplio conocimiento de las
tradiciones orales) seala con gran acierto: Merecera la pena preguntarse
si este descubrimiento sobre las tradiciones de las mujeres en la India habra
sido posible si la investigadora en este caso, Joyce Flueckiger, no llega a ser
una mujer. Esta observacin es muy importante: algunas tradiciones po
ticas orales ciertos gneros o subgneros, en ciertas sociedades nica
mente son interpretadas por mujeres ante pblicos formados exclusiva
mente por mujeres.28
Ahora empieza a quedar claro por qu las mujeres no suelen figurar
entre los intrpretes de poemas picos documentados por los compiladores
de folclofe menos innovadores. Algunos de ellos no las buscan. Otros se li
mitan a los intrpretes pblicos y por tanto pasan por alto a las mujeres,
que en muchas culturas tradicionales tienden ms a actuar en casa o en pri
vado. Otros tienen vedado el acceso a las actuaciones de mujeres. Y los pro
blemas no se acaban aqu.

D IF E R E N C IA S E N T R E T R A D IC IO N E S D E H O M B R E S
Y T R A D IC IO N E S D E M U JE R E S

A la hora de dar cuenta de sus trabajos, algunos investigadores son tan


poco rigurosos que omiten el hecho de haber tenido como informantes a
mujeres. Por sorprendente que pueda parecer, algunos de ellos alteran in
cluso las actuaciones de las mujeres y tratan de transcribirlas como si fue
ran de hombres. As lo hizo un equipo de investigacin interesado por los
narradores en lengua kabyle del norte de Argelia. En kabyle, una lengua
bereber, existen claras distinciones entre el habla de los hombres y el de las
mujeres. Daniela Merolla, que ha examinado recientemente ese material
desde un nuevo punto de vista, observa que los investigadores originales
trataron de manera distinta las narraciones de las mujeres, estandarizn
dolas, adaptndolas a la lengua de los hombres all donde podan, si bien

todava es posible encontrar unos pocos elementos que ponen de mani


fiesto la lengua de las mujeres. Podemos aadir aqu que estos autores es
taban adoptando claramente el marco androcntrico de referencia, en el
que lo masculino representa la categora no marcada o normativa, mien
tras que lo femenino est marcado , es decir, tratado como excepcin a la
norma. Reproduzco aqu las palabras de Lillian Doherty, que no est ha
blando de antropologa moderna, pero que ha observado las mismas acti
tudes en la crtica homrica.29
Estas ltimas y muy discutibles actitudes son en parte producto, simple
y llanamente, del machismo, pero tambin lo son de un deseo ms comple
jo, que todava perdura y que proviene de la investigacin sobre folclore
del siglo

X IX

y principios del xx, de encontrar un ilusorio texto original

en contraposicin con el cual todas las dems versiones estn viciadas o han
sido interpoladas. Los investigadores debieron de suponer, en primer lu
gar, que las historias o poemas originales, que se hallaban de algn modo
en el trasfondo de los textos que estaban documentando, haban sido crea
dos por hombres, y en segundo lugar, que las mejores y ms fieles copias
de los mismos deban de ser interpretadas por mujeres, y concluyeron (sin
tan siquiera explicitar su razonamiento) que transcribir una actuacin fe
menina, pero ocultando todos los signos textuales que delataban que sta
proceda de una mujer, dara como resultado la versin ms fiel posible del
original masculino. Cmo se explica si no que Dallet, los hermanos
Sokolov y muchos otros compiladores de folclore prestaran una especial
atencin a las mujeres informantes y despus minimizaran o incluso ocul
taran dicha circunstancia?
Antes hemos hecho referencia a los comentarios de Gregory N agy so
bre una tradicin oral especfica desarrollada en la India que slo se inter
preta entre mujeres. E l autor plantea esta cuestin porque sirve para de
mostrar que tales tradiciones existen, y porque l se ha atrevido a sugerir la
pregunta de si la Ilada fue escrita por un hombre o por una mujer. Es uno
de los pocos estudiosos modernos que se han planteado este asunto. Des
pus de examinar el trabajo de Joyce Flueckiger sobre la tradicin pica
moderna de Candain en la India a la autora le haban explicado que las
mujeres no interpretan Candain, y cuando vio a una mujer cantar la histo
ria de Candain fue bajo una forma potica singular, exclusivamente fe

menina , N agy concluye que en caso de que las mujeres interpretaran


las historias de la Ilada, lo haran en un gnero diferente, como haca Safo
en su poema sobre la boda de Hctor y Andrmaca. La pica, como gne
ro de actuacin en pblico en la India, es interpretada casi exclusivamente
por cantores masculinos.30
L a comparacin es interesante, y es cierto que en sus poemas narrati
vos Safo da la impresin de estar muy cerca de una tradicin oral. Sin em
bargo, la conclusin implcita, que las mujeres cantantes no participaban
de la tradicin pica, no resulta convincente. Existen gneros bien diferen
ciados interpretados exclusivamente por hombres o exclusivamente por
mujeres, pero tambin hay gneros compartidos por hombres y mujeres.
En el caso concreto aducido por N agy, no slo mujeres como Safo, sino
tambin hombres como Estescoro, contaban historias del ciclo de la gue
rra de Troya en gneros no picos. Y hemos encontrado otras tradiciones
picas y narrativas de las que participan tanto hombres como mujeres. Por
tanto, resulta arriesgado hacer extrapolaciones de la informacin relativa a
la India para demostrar que la tradicin pica griega estaba restringida a in
trpretes masculinos.3'
Nos ocupamos ahora de una tradicin compartida especialmente inte
resante en este contexto. Entre los informantes empleados por J.-M . Dallet
y su equipo en su investigacin con los kabyle haba tanto hombres como
mujeres. Merolla seala que una cantante llamada Yam ina at-Saedi relat
al equipo seis timucuha, narraciones ficticias en prosa, un corpus lo sufi
cientemente grande como para permitir analizar las diferencias entre la
narracin masculina y la femenina. En contraste con las tradiciones de los
gond estudiadas por Flueckiger, en kabyle no haba diferencias formales,
estilsticas ni de gnero entre las actuaciones de los hombres y las de las
mujeres. Merolla comprob que las narraciones de Yamina at-Saedi, como
las de los narradores masculinos, nunca cuestionan la estructura funda
mental de autoridad masculina y patrilineal de la sociedad kabyle. Los ar
gumentos son los mismos y los desenlaces tambin. Pero hay diferencias.
En los casos en que la tica masculina conduce a una reaccin poco razona
ble (como cuando, en una historia, un malentendido sobre las relaciones
slo puede resolverse asesinando a la mujer implicada en el incidente), el
narrador masculino resta importancia al episodio, mientras que Yam ina

at-Saedi lo destaca y hace explcito lo irracional del hecho. All donde las
narraciones de los hombres pueden reforzar ideas desfavorables sobre las
mujeres y sus acciones, las narraciones femeninas tendern a poner de ma
nifiesto la sensatez y la individualidad de las mujeres.32
L a ltima pieza del rompecabezas de las pruebas nos la proporciona el
estudio de Donald Philippi sobre la poesa pica ainu, de la cultura de la
isla de H okkaido (norte de Japn), hoy desaparecida. E n los siglos prece
dentes, al parecer, los poetas ainu eran tanto hombres como mujeres, pero
durante la fase de decadencia final, en el siglo x ix y comienzos del xx, fue
ron las mujeres las que se quedaron en los pueblos y mantuvieron viva la
cultura tradicional. Durante este perodo, cuando aquella poesa pica es
taba siendo recogida por escrito por primera vez, casi todos los grandes in
trpretes eran mujeres. Es curioso observar que, cuando da cuenta de estos
hechos, Philippi se muestra algo evasivo a la hora de admitir que fueron
mujeres las que interpretaron todos los poemas picos ainu, treinta y cinco
en total, largos y cortos, que l selecciona y traduce. Lo que ocurre, senci
llamente, es que esas mujeres eran las ltimas receptoras de la tradicin. Es
posible que fueran sus mejores intrpretes, y seguro que fueron las lti
mas, pues la lengua ainu ya no se habla hoy en da; nadie puede ya inter
pretar ni escuchar sus poemas picos orales. L a mejor intrprete de todas,
Imekanu (1875-1961), tras retirarse de su trabajo como misionera cristia
na, escribi veinte mil pginas de poesa pica procedente de la tradicin
que haba aprendido oralmente de nia.33
Aunque parezca extrao, los hechos relativos a esta tradicin pica
concreta corren parejos a la observacin hecha por Cicern y por los lin
gistas modernos: que en las sociedades tradicionales, la lengua hablada
por las mujeres tiende a cambiar ms despacio que la hablada por los hom
bres. Las mujeres suelen ser en la prctica las ltimas hablantes competen
tes de una lengua en fase de desaparicin; en la sociedad ainu, al menos,
fueron las ltimas intrpretes expertas de una tradicin pica hoy perdida.
Tenemos otros ejemplos que vienen a sumarse al del ainu. En la Gran
Bretaa del siglo xvm , el compilador de romances Thomas Percy bas su
trabajo en fuentes manuscritas; slo en tres casos l o sus informantes creye
ron posible reunir material oral anlogo a los textos manuscritos, y en los
tres casos se dice que el informante era una dama. No se da el nombre de

ninguna de esas damas; probablemente ellas, o sus familias, pensaron que


era impropio aparecer mencionadas en un texto impreso para el pblico. En
el sureste del Ulster, a finales del siglo xx, Pdraign N i Uallachin recopil
poesa oral procedente tanto de hombres como de mujeres, pero fue com
probando distrito por distrito que las mujeres eran las mejor informadas.
Es ms, eran las ltimas supervivientes, porque en esa regin la tradicin
del irlands escrito ya ha desaparecido, al igual que lo han hecho la tradi
cin en lengua ainu y la tradicin oral de los romances britnicos.34
En la literatura oral cada actuacin es una creacin; el ltimo creador
puede mostrarse igual de original o ms que el primero (si es que hubo un
primero). Nos basta con haber demostrado que las mujeres han sido las l
timas y tal vez las mejores creadoras en varias tradiciones. Basndonos en
estos hechos podemos afirmar que pudo suceder lo mismo en la tradicin
pica griega primitiva. Ahora bien, tampoco carece de inters el hecho de
que las mujeres se encuentran tambin entre los primeros intrpretes do
cumentados en muchas tradiciones. Safo no es la nica. E l primer poeta
mencionado en el mundo fue una mujer, si damos por bueno el contenido
de la tablilla sumeria en la que aparece nombrada una tal Enheduanna; se
trata, nos dicen, de la hija de Sargn de Acad, alta sacerdotisa de la diosa
del amor Inanna, y compositora de un himno potico destinado a hacer s
plicas a la temida diosa, aunque el texto escrito de este himno ha llegado
hasta nosotros a travs de otro poeta.

U N A P O E T IS A P A R A L A IL A D A

En muchas sociedades, las mujeres que se han convertido en expertas in


trpretes narrativas orales han adquirido sus habilidades a travs de sus fa
milias y las han puesto en prctica en contextos familiares, aunque tam
bin lo han hecho ante los investigadores, cuando stos han comprobado
sus aptitudes, y por escrito, como hizo la gran poetisa ainu Imekanu, que
aprendi a componer poemas picos y despus aprendi a escribir.
L a Ilada se cre en un contexto privado. A s tuvo que ser, ya que,
como ahora sabemos, no es posible que se copiara a partir de una actua
cin normal.

Por supuesto, cualquier cantor que tuviera esa habilidad podra haber
recibido la propuesta de dedicar su tiempo a la creacin de este descomu
nal poema. Sin embargo, en la prctica habra resultado difcil convencer al
cantor de que abandonara su trabajo normal, el tipo de trabajo que general
mente tiene que proporcionar alimento y techo. A menudo, los estudiosos
de Homero describen a los cantores picos orales de las sociedades tradicio
nales, de manera algo simplista, como profesionales. En trminos de ha
bilidad, no cabe duda de que son profesionales, pero en casi ninguna socie
dad conocida habran sido profesionales a tiempo completo. En algunos
lugares las mujeres han tenido menos posibilidades que los hombres de ac
tuar en pblico como cantoras porque los largos viajes y las noches fuera de
casa no son fciles de compaginar con sus funciones domsticas tradiciona
les. Por esa razn, en algunas sociedades es ms probable que sean las muje
res dotadas de las capacidades necesarias, y no los hombres, las que puedan
emprender la tarea de ir creando poco a poco un poema pico realmente
largo, ya que este trabajo puede de hecho, debe hacerse en casa.
Recordemos tambin que la Ilada tuvo que componerse en privado,
con un enorme esfuerzo de voz y concentracin, sin la recompensa del re
conocimiento del pblico de la que normalmente gozaba un poeta. Hoy en
da algunos piensan que no puede haber nada mejor que la concesin de
un ao sabtico durante el cual uno no tiene que hacer nada ms que escri
bir, mientras que a otros esa idea les parece un autntico calvario. Cmo
habra interpretado un popular cantor antiguo, acostumbrado a los elogios
verbales y a los diversos obsequios del pblico, una oferta de esta naturale
za? Investigadores recientes han comprobado que puede ser ms fcil con
vencer a las mujeres intrpretes que a los hombres de que emprendan el
trabajo de dictar, simplemente porque estn ms acostumbradas a actuar
en privado, para recrear su espritu o el de un pequeo grupo de amigos
o familiares; el reconocimiento de un pblico reducido y selecto les resulta
familiar.
No obstante, s exista una recompensa en este caso, una recompensa
que habra sido infinitamente ms valiosa para una m ujer experta en la
tradicin pica de lo que lo habra sido para un hombre. Los cantores mas
culinos llegaban a un pblico enorme; los escritores de otros gneros dicen
de ellos, en parte por envidia, que cantan para las gentes. Ese pblico no

estaba estrictamente segregado en funcin del sexo; tanto los hombres


como las mujeres asistan a los festivales, por ejemplo, y, en el canto I de la
Odisea, Penlope y sus siervas pueden escuchar junto a Telmaco y los pre
tendientes el canto de Femio. Sin embargo, las mujeres llevaban una vida
relativamente aislada en la Grecia primitiva. E n las reuniones informales,
que es cuando deban de actuar los cantores, habra muchos hombres y
muy pocas mujeres all escuchando. Los pretendientes, al igual que los
hombres que iban a los symposia en la Atenas clsica, dejaban a las mujeres
de su familia en casa. A los cantores masculinos, crear un poema escrito no
les deba de ofrecer muchas posibilidades de llegar a un pblico ms am
plio. En cambio, una mujer experta en la tradicin habra actuado para re
crear su espritu o el de su familia y a sus amigos ntimos. Esa mujer, si era
tan perspicaz como debi de serlo el poeta de la Ilada y la Odisea, pudo
darse cuenta de que exista un nuevo pblico potencial nunca soado por
los cantores masculinos un pblico de mujeres y de que se poda lle
gar a l con la ayuda de la escritura.
L a hiptesis que estamos construyendo aqu es nueva, aunque nada en
la crtica homrica es nuevo del todo, y en este caso la idea est prefigurada
ya (por diferentes razones) en algunos autores anteriores, especialmente en
Samuel Butler, con su obra The Authoress o f the Odyssey (La autora de la
Odisea). L a atmsfera de la litada, el poema de guerra, es claramente dis
tinto del de la Odisea, una historia arraigada en una sociedad en buena me
dida pacfica. Butler pensaba que la mejor forma de explicar esta circuns
tancia era la hiptesis de una m ujer poeta para la Odisea.
Y a hemos comentado las diferencias entre los dos poemas, y hemos de
mostrado que la hiptesis de dos autores distintos no es convincente; la me
jor explicacin es que la Odisea es una actuacin distinta del mismo poeta
que compuso la litada, veinte aos ms maduro, ms independiente, ms
audaz. Butler slo se atrevi a sugerir una poetisa para la Odisea de la Ilia
da no dijo nada , pero su propuesta tiene sentido desde esta perspectiva.
Una intrprete, la mejor de su generacin, ya haba creado la Ilada, la
quintaesencia de la vieja tradicin oral. Con confianza renovada y mayor
madurez, ahora poda crear algo ms nuevo y ms libre, un poema que dis
creta y subversivamente engarzase el punto de vista de una mujer en el es
quema tradicional.

L a hiptesis de que fue una mujer la que cre los dos poemas suscitar
objeciones. L a primera es que ningn autor primitivo lo dice. Pero esta ob
jecin no se sostiene en absoluto, porque ningn autor prim itivo descri
be o nombra al cantor que vio escribir estos dos poemas. No se nos da ni
sexo ni nombre, en cualquier caso nunca Homero, al que consideraban un
cantor del pasado lejano. L a idea de que Homero era la persona cuya inter
pretacin de la Ilada y la Odisea fue recogida por escrito aparece planteada
por primera vez en un texto posclsico carente de fundamento, la obra
annima Vida de Homero, falsamente atribuida a Herdoto, y ha sido re
planteada por los investigadores modernos.
L a segunda objecin es que los cantores y poetas griegos primitivos
incluidos los llamados hijos de Homero, que conservaron la tradicin
oral eran casi siempre hombres. Esta objecin no es vlida por dos ra
zones. En prim er lugar, sabemos que algunos poetas griegos primitivos,
entre ellos algunos de los ms grandes, eran mujeres. E n segundo lugar,
aunque los superficiales estudiosos de muchas tradiciones orales slo
encuentran cantores masculinos, otros autores posteriores y ms sensibles
suelen comprobar que las mujeres son las mejores intrpretes. E l hecho de
que normalmente las mujeres no actuaran ante un pblico desconocido
compuesto en parte por hombres explica por qu no existe ninguna fuente
antigua que nos diga cmo se interpretaban los poemas de Safo, y tambin
explica por qu nadie nos dice que algunos de los hijos de Homero eran
mujeres.
L a tercera objecin es que la Ilada da la impresin de ser obra de un
hombre. ste es un asunto serio: la Ilada trata en buena medida de haza
as masculinas en la guerra, y la gran mayora de sus personajes son hom
bres cuyo objetivo es matarse entre ellos. Pero esta objecin tampoco es v
lida, por dos razones. En primer lugar, aunque hay gneros masculinos y
puede haber tambin gneros femeninos, los sexos comparten las grandes
formas poticas. Mujeres y hombres pertenecen a la misma tradicin y
cuentan las mismas historias; esto se ha observado incluso en el caso de la
narrativa oral bereber, en una sociedad que est ms estrictamente segre
gada que la de la Grecia primitiva. En segundo lugar, este mismo estudio
demuestra que las mujeres, pese a contar las mismas historias, son capaces de
contarlas desde un ngulo distinto y con mayor profundidad, tratando con

comprensin los sentimientos y los motivos de los personajes femeninos.


N adie puede negar que el poeta de la Ilada hace eso; nadie puede negar
que en la Odisea lo hace todava mejor.

c o n c lu s i n

: e l p o e ta

A pesar de la larga historia potica que precede a estos poemas, nos esta
mos centrando exclusivamente en dos acontecimientos que tuvieron lugar
en momentos muy precisos. En cada caso el acto de composicin fue el acto
de escritura, y fue en tales actos donde la Ilada y despus la Odisea vinieron
al mundo. Hemos situado estos acontecimientos en torno a los aos 650
y 630 a. C., respectivamente. Estas fechas son estimativas. Dan deliberada
mente una mayor importancia a las pruebas histricas que a las lingsti
cas, ya que las pruebas lingsticas se basan en cierta medida en premisas no
vlidas y presuponen que el poeta era un hombre. Sin embargo, el estudio
de las fuentes antiguas, combinado con la interpretacin moderna de la
tradicin oral, nos lleva a separar al legendario Homero de la composicin
y escritura de estos dos poemas picos, y una vez hecho esto, hemos hallado
razones suficientes para sugerir que el poeta era una mujer.
Es posible que esto no llegue a probarse nunca. Por el momento nos
basta con haber demostrado que no hay ninguna prueba directa sobre la
identidad del poeta y por tanto nada que justifique la tradicional suposi
cin de que los dos poemas fueron compuestos por un hombre.

TERCERA PARTE

LA RESPUESTA

D E E P O P E Y A O R A L A C L S IC O E S C R IT O

Sobre esta nueva base podemos analizar ahora lo que sucedi a continua
cin: cmo se convirtieron la Ilada y la Odisea en clsicos y cmo cataliza
ron una nueva interpretacin de la literatura oral.
Empezamos a encontrar pruebas de la existencia de un pblico lector
de estos poemas picos en torno al 600 a. C., ms de una generacin des
pus de su creacin. Este aparentemente prolongado lapso temporal no de
bera sorprendernos. Requera muchas semanas copiar un manuscrito a
partir de cada poema. L a piel segua siendo un producto costoso, y tambin
lo eran las horas de trabajo del escriba. Por lo tanto, aunque no podemos
calcular cuntas copias se realizaron en ese medio siglo, no pudieron ser
muchas. N o sabemos cunta gente en Grecia saba leer, pero no poda ser un
nmero muy elevado. Y no tenemos la menor idea de si el lector tpico de
estas primeras copias lea a solas, lea para otros o memorizaba para recitar
ante los dems.
Sabemos, eso s, que la poesa pica se escuchaba en reuniones pblicas,
como los juegos funerarios en los que Hesodo obtuvo su premio. En el si
glo

IV

a. C., en este tipo de ocasiones, se recitaban a veces extractos de los

poemas picos atribuidos a Homero a partir de textos fijos, palabra por pa


labra, pero ignoramos por completo si eso fue una evolucin tarda que
slo se produjo despus de que la transmisin oral hubiera desaparecido
por completo de la tradicin pica griega o si los textos escritos empezaron
a arrogarse esa autoridad nada ms nacer.
T al vez la lectura privada necesit ms tiempo para imponerse. N o
obstante, a largo plazo, la Ilada y la Odisea nunca habran alcanzado el
asombroso nivel de popularidad que obtuvieron sin la lectura privada.
Una vez escritos, estos poemas podan circular (como los de Arquloco) en-

tre un tipo de pblico completamente nuevo: personas que de otro modo


nunca los habran escuchado pero que ahora podan leerlos y relerselos
a otros. L a gente poda escucharlos cuando quisiera y estuviera donde es
tuviera, en pequeos crculos de amigos o en reuniones ms grandes, siem
pre y cuando alguien del grupo supiera leer. Incluso podan leer, pensati
vos, a solas, recreando su espritu igual que Aquiles. N o todo el mundo
saba leer, ni mucho menos, pero sa era una capacidad mucho ms exten
dida que la de crear un poema pico oral. Augurase o no el poeta que eso
era lo que iba a suceder, lo cierto es que las copias escritas, a diferencia de
sus equivalentes orales, llegaron a un pblico no slo de hombres, sino
tambin de mujeres. Richard Bentley, el mejor crtico textual del siglo xvm ,
era consciente de la dualidad de ese pblico. Supona que Homero escri
bi una secuela de canciones y rapsodias con el fin de cantarlas l mismo
para obtener pequeos ingresos y grandes ovaciones, en festivales y otras
ocasiones de jbilo. La Ilias la hizo para los hombres y la Odisseis para el otro
sexo. En opinin de Bentley, el gnero del pblico al que iba destinada la
obra explicaba ciertas diferencias entre la Ilada y la Odisea.' Aunque yo
prefiero atribuir tales diferencias a una mayor confianza y madurez de su
autora, coincido en que al crear la Odisea sta poda estar dirigindose ms
explcitamente que antes a un pblico potencial de mujeres.

LO S P R IM E R O S L E C T O R E S D E L A IL IA D A Y L A O D IS E A

Hasta el siglo v a. C. no hay nadie, en las fuentes que conocemos, que ad


mita directamente haber ledo u odo la Ilada o la Odisea. La nica infor
macin sobre los lectores procede de escritores y artistas que reaccionan de
uno u otro modo a los poemas, lo que nos lleva a concluir que los leyeron o
los escucharon.
Una de las pruebas originales ms antiguas es una vasija que ilustra
un famoso episodio de las aventuras de Odiseo: aquel en el que deja ciego
al cclope. Slo existe una versin primitiva de esta popular escena en la
que el cclope es atacado con una estaca de rbol, un instrumento que re
sulta extrao como arma, pero que es el mismo que elige el poeta de la
Odisea. Esta versin se encuentra en un gran tarro de almacenamiento

cuya fecha y procedencia exacta desconocemos, aunque sin duda fue fa


bricada antes del 600 a. C., y no en Grecia, sino en las tierras etrurias del
centro de Italia. Curiosamente, el vino que previamente haba proporcio
nado Odiseo al cclope aparece representado en esta escena con una nfora,
y no con una piel de cabra, como en el texto. Pero eso tiene fcil explica
cin. E l vino tiene que estar a la vista, ya que la historia dice que Odiseo
emborrach y dej desvalido al cclope antes de que los marineros tra
taran de dejarlo ciego. Una piel de cabra vaca es difcil de dibujar; una
nfora es sencilla y se reconoce inmediatamente, razn por la cual la eligi
el pintor. Parece claro que el pintor de esta vasija, o un patrocinador, de
ba de conocer la historia del cclope en una versin prcticamente idntica
a la de la Odisea. Lo ms probable es que ese hombre o esa mujer conocie
ra en concreto la Odisea.2
Una vasija corintia fabricada hacia el 590 a. C. retrata a Aquiles regre
sando a la batalla con su nueva armadura. Sin embargo, en esta escena
Aquiles recibe nimos de Tetis ante la mirada de Fnix y Odiseo, lo que
difiere de la Ilada, donde Tetis entrega a Aquiles su nueva armadura
y despus se marcha, Fnix y Odiseo lo encuentran desconsolado por la
muerte de Patroclo, y slo la diosa Atenea puede finalmente convencerlo
de que vuelva a combatir. Estos son los versos ms significativos:
Diciendo esto despach a los dems reyes,
pero los dos hijos de Atreo se quedaron, y el divino Odiseo,
Nstor e Idomeneo y el viejo jinete Fnix
para consolarlo en su amarga pena, pero su corazn no tena consuelo [...].
[Atenea] bajo la forma de un halcn de amplias alas y aguda voz
descendi por el aire desde el cielo, mientras los aqueos
se estaban pertrechando de nuevo en el campamento. Ella infundi
nctar y riqusima ambrosa en el pecho de Aquiles
para que el hambre odiosa no debilitara sus rodillas [...]
y entonces el divino Aquiles se pertrech con los dems.
{Ilada, XIX, 309-364)
En este caso pintor y patrn no parecen conocer la Ilada, o en cualquier
caso, lo cierto es que se decidieron por una versin muy diferente del re-

greso de Aquiles a la batalla, probablemente basada en algn otro poema


pico escuchado recientemente.3
A l igual que suceda con los artistas, la historia de la guerra de Troya
tambin resultaba familiar a los poetas primitivos. Con el tiempo vamos
advirtiendo seales de que los poetas conocen la Ilada y la Odisea, pero
a veces puede ser difcil reconocerlas. Es posible que Safo (circa 600 a. C.)
hubiera ledo u odo recitar la Ilada antes de componer su poema sobre la
boda de Nstor y Andrmana, pero no tenemos ninguna prueba de ello.
Seguramente Hctor y Andrmana eran conocidos antes de la composi
cin de la Ilada.
Cuando Alceo, contemporneo de Safo, habla de la peticin de A qui
les a su madre, Tetis, y su plegaria a Zeus y atribuye la historia a la clera
(mnin) del vstago de Tetis, pone de manifiesto que en aquel momento la
historia de Aquiles, centrada en la clera de Aquiles y su disputa con A ga
menn, era ya popular. Alceo est haciendo una referencia directa a esa
historia, y en este caso es muy probable que est aludiendo a la Ilada, que
ya en su primer verso anuncia como tema la clera de Aquiles (menin [...]
Achilos).4
En torno a esta misma poca, el poeta ateniense Soln alude a las men
tiras pronunciadas por los cantores, primera referencia especfica proce
dente de una fuente externa a la interpretacin de la poesa narrativa oral
griega. Soln no se est refiriendo aqu a ningn poema concreto (a menos
que est pensando en las palabras que las Musas dirigieron a Hesodo en
Los trabajos y los das), lo que est haciendo es reflexionar sobre la verdad y
las mentiras en poesa y sobre si sabemos distinguir lo uno de lo otro, tema
planteado inicialmente por Hesodo y explorado muy a fondo por el poeta
de la Odisea.
Ninguna de estas referencias o alusiones puede fecharse con precisin,
pero las cinco han de situarse entre el 620 y el 580 a. C., aproximadamente.
Si las aceptamos sin ms, podemos afirm ar que ya conocemos a cinco oyen
tes o lectores primitivos de la pica griega. Soln de Atenas, un hombre
muy viajado, aluda a los cantores picos y parece ser que conoca alguna
muestra de sus obras que planteaba la cuestin de la verdad y las mentiras.
Safo conoca la historia de Hctor y Andrmaca, y un corintio annimo sa
ba del regreso de Aquiles a la batalla con su nueva armadura; seguramen

te estos dos conocan los poemas del ciclo troyano. Ms inesperado es el he


cho de que un pintor o un patrn de la lejana Italia central conociera la Odisea,
o que al menos conociera la historia del cclope exactamente en la versin
que cuenta la Odisea. Por ltimo, el hecho ms elocuente es que Alceo de
Lesbos conoca la Ilada por su tema y alude a l de una manera que, en
principio, deba de entender que sera reconocida por su pblico. Por redu
cido que fuera ese pblico, ste es el primer indicio, absolutamente trascen
dental, de que la Ilada circulaba ya de forma generalizada.

E L S U R G IM IE N T O D E H O M E R O

Uno de esos primeros lectores, Alceo, vivi el hecho con la suficiente pro
xim idad como para haber odo el nombre del cantor que vio escritas la
Ilada y la Odisea. Y no tom nota de l porque el cantor no le despertaba
ningn inters especial.
Las razones del anonimato en las tradiciones narrativas orales son f
ciles de entender. Cuando esas tradiciones son exclusivamente orales, el
nombre y la historia personal del cantor no tienen por qu aparecer en
el canto. E l pblico ya sabe quin es el cantor. E n cualquier caso, todo el
mundo sabe que la tradicin es ms grande que cualquier intrprete indi
vidual. E l cantor, aunque conoce la existencia de sus predecesores, tam
bin sabe que la habilidad y la inspiracin necesarias no son algo de lo que
alardear, sino un regalo divino. Como indicio de ello, en la pica griega
siempre se comienza invocando a la inspiracin divina, y ya desde las pri
meras palabras de la Ilada y la Odisea podemos comprobar que su tradi
cin todava no ha adoptado la perspectiva centrada en el autor que es
propia de otros tipos de escritura. En realidad, la poesa posterior hace su
yas las invocaciones divinas como concepto literario; incluso Dante y M il
ton, en sus epopeyas cristianas, piden la ayuda de las Musas, y el poeta pi
co portugus Cames admite la concurrencia de las Tgides, imaginarias
ninfas fluviales del T ajo. En la poesa oral griega primitiva, en cambio, te
nemos que entender tales invocaciones de forma literal. Si las Musas reti
raban su don, como hicieron con Tam iris (vase pgina 142), el poeta per
da la capacidad de cantar.

N o obstante, la tradicin del anonimato estaba empezando a verse


amenazada. El propio Hesodo, pese a reconocer la inspiracin divina,
mostr claramente su personalidad en Los trabajos y los das e incluy su
nombre en el texto de la Teogonia. Y tambin haba otros poemas ms bre
ves circulando por escrito por aquel entonces que iban asociados igual
mente al nombre de su autor, un fenmeno que se desarroll a partir de
Arquloco y Alemn. Es ms, estos poemas ms breves proporcionan una
interesante, por no decir apasionante, informacin biogrfica. Por eso era
lgico que se acabaran planteando cuestiones anlogas, y exigiendo simila
res respuestas, en relacin con la Ilada y la Odisea.
A lo largo del siglo vi, como si se intentara dar respuesta a tales pre
guntas, el nombre de Homero empez a surgir en los textos escritos. Nadie
menciona todava la Ilada y la Odisea, y nadie vincula todava a Homero
con estos dos poemas en concreto. Para los primeros escritores que lo men
cionan es siempre un nombre sin biografa. Vivi en un pasado remoto y
fue un rhapsodos, un cantor de hexmetros; el smbolo de su profesin era
un rhabdos o vara (en realidad, en la Ilada y la Odisea se le habra llama
do sfyeptron). Haba compuesto todos los poemas picos que interpretaban
los cantores, o al menos todos los buenos, o todos excepto los que parecan
pertenecer a Hesodo. N o era escritor, de eso no haba duda; todas las fuen
tes primitivas lo describen cantando o recitando sus poemas, y no existe el
menor indicio de que pudiera haberlos visto escritos. En el siglo i d. C.,
el historiador judo Iosepho (Josefo), en un rpido estudio sobre la antige
dad de varios documentos histricos, describe explcitamente esta tradi
cin: Decan que ni siquiera Homero dej su poesa escrita, sino que fue
transmitida de memoria y recopilada despus a partir de las canciones, lo
que explica que contenga tantas incoherencias.5
Homero representaba a la totalidad de la tradicin pica griega, toda
va en el siglo vi a. C. considerada por todos como una tradicin oral, pese a
la existencia de textos escritos de la Ilada y la Odisea. As pues, lo primero
que hemos de decir sobre Homero es que tena un dulce canto; gracias a
l (segn los autores que trabajaban por escrito), poda inducir a error, en
gaar y corromper con mayor facilidad. Estaba excepcionalmente dotado,
pero era irresponsable y nada digno de confianza. Empezando por H o
mero, ya que todo el mundo ha sabido [...], deca el filsofo-poeta Jenfa-

nes {circa 150 a. C.) a modo de introduccin a su acusacin. El resto de la


frase se ha perdido, pero parece probable que todo el mundo ha sabido
algo sobre el mundo o los dioses a travs de Homero, y por tanto Jenfanes
tiene que empezar reaccionando frente a l. L a hiriente respuesta llegaba
en un pasaje posterior:
Homero y Hesodo han atribuido a los Dioses
todas las faltas y fechoras que se dan entre humanos,
robar, frecuentar putas y engaarse unos a otros.6
Efectivamente, no hay duda de que estamos hablando aqu de la Ilada y
la Odisea. Hojeando estos poemas no es difcil encontrar unos cuantos epi
sodios de prostitucin y engao en los que posiblemente estaba pensando
Jenfanes. E l episodio en el que Zeus recuerda sus primeras relaciones se
xuales con su hermana Hera sin el conocimiento de sus padres, la escena en
la que Hera seduce a Zeus, el romance ilcito entre Ares y Afrodita: todos
ellos renen las condiciones necesarias. Segn este argumento, Homero es
corruptor y sacrilego porque estas canciones muestran a los dioses como
seres inmorales.
En torno a esa misma fecha, el poeta Simnides hizo una referencia
mucho ms concreta a Homero en un inciso relativo al hroe Meleagro,
Que con su lanza
redujo a todos los jvenes, conducindolos
ms all del turbulento Anauro desde Yolco, rica en uvas:
as cantaban Homero y Estescoro para las gentes.7
Sin embargo, en este caso se est atribuyendo a Homero la autora de algn
poema pico hoy desconocido. N i la Ilada ni la Odisea dicen una sola pala
bra del triunfo de Meleagro en los juegos funerarios en honor de Pelias ce
lebrados en Yolco; y tampoco lo hace ningn otro texto primitivo, lo que
sirve para demostrar lo poco que conocemos de todo el conjunto de la pi
ca oral griega de alrededor del ao 500 a. C. Ahora bien, Simnides tam
bin conoca un verso que s aparece, palabra por palabra, en la Ilada.

El hombre de Quos pronunci un bellsimo verso:


Igual que las generaciones de las hojas, as son tambin las de los
[hombres.8

Glauco, el personaje que pronuncia estas palabras en la Ilada, explica que


tras las hojas del otoo llega una nueva generacin la siguiente primavera
y que el gnero humano transita y se renueva del mismo modo. Aunque
podra tratarse sin duda de un verso proverbial y podra haber sido em
pleado por muchos cantores, da la impresin de que Simnides est pensan
do realmente en la litada tal y como nosotros la conocemos. L a expresin
el hombre de Quos, en referencia a Homero, demuestra que la identi
dad del cantor era tan familiar para el pblico de Simnides como lo haba
sido la Ilada para el pblico de Alceo: los dos podan ser identificados a
partir de una expresin alusiva.
ste es, pues, el primer detalle consistente de la que acabara convir
tindose en una tradicin biogrfica a gran escala sobre Homero. Fuera
quien fuera, cantara lo que cantara, sabemos que proceda de Quos, la
gran isla del sur del Egeo.
Volvamos ahora a un contemporneo de Simnides. Herclito era un
pensador filsofo, en realidad de la tradicin de Jenfanes pero con
un radicalismo particular. Su obra se sita tambin en torno al 500 a. C., lo
que hace de l uno de los primeros escritores griegos de prosa. Qu opi
nin o sensacin tienen? Siguen a los cantores de la gente; la multitud reu
nida es su maestro, dice Herclito, criticando a quienes no cuestionan los
presupuestos cotidianos, como l haca sin cesar. Quiere decir que los can
tores de la gente [y] la multitud reunida, los cantores tradicionales y su
pblico, son malos guas para los que pretenden pensar por s mismos. No
obstante, Herclito est dispuesto a admitir las especiales dotes de Hom e
ro, y en otro lugar escribe que el legendario poeta de hexmetros era ms
hbil que ningn otro heleno.9
E l texto completo de Herclito se ha perdido, pero a travs de otra fuen
te nos llega otra incisiva opinin recogida en l relativa a la poesa tradicio
nal: Herclito aseguraba que Homero habra merecido ser expulsado de los
concursos y azotado, y Arquloco exactamente igual. Para entender lo que
Herclito quiere decir con esto tenemos que saber para empezar que en los

concursos atlticos de la Antigedad el castigo para los que cometan salida


nula al cruzar la lnea antes de la seal era ser azotados. Los azotes servan
para sancionar no a los contendientes dbiles sino a los que quebrantaban las
normas. Evidentemente, pues, Herclito coincide aqu con Jenfanes. Est
satirizando a Homero y a Arquloco no por falta de destreza potica sino por
el negativo ejemplo moral que dan sus narraciones.10
Vamos ahora con Pndaro, el autor de alabanzas, de la generacin si
guiente a Herclito. Pndaro hace tres referencias concretas a Homero en
sus poemas sobre triunfos atlticos. L a primera, en una oda de 470 a. C., es
la que marca la pauta: Homero es una voz poderosa y embustera.
Conocis el podero de Ayax,
manchado de sangre de madrugada
con su propia espada, derramando vergenza
sobre todos los hijos de los helenos que fueron a Troya:
pero Homero lo honr entre el gnero humano,
elev su fama y la pronunci al son del rhabdos
con palabras mgicas, un divertimento para las siguientes generaciones.11
En un poema posterior, Pndaro sigue el mismo patrn de pensamiento.
Odiseo, como Ayax, no merece la fama que Homero le otorga.
El relato de Odiseo, lo admito,
se ha convertido en algo ms grande que su sufrimiento
debido a Homero, de dulces palabras.
Sobre las mentiras y subterfugios del hroe
algo majestuoso se extiende: as
la habilidad en la narracin, al distraernos, nos engaa.12
Sophia, que significa habilidad en esta cita y en la de Herclito reprodu
cida ms arriba, adquiere en textos posteriores el sentido familiar de sabi
dura, pero Pndaro y Herclito no quieren decir que Hom ero sea sabio.
L a tercera alusin de Pndaro a Homero parece ser una cita directa:
Al participar de las palabras de Homero,
prestad atencin: un buen mensajero, deca l,

en cualquier asunto, trae el ms alto honor...


jVaya, con un relato bien narrado la propia Musa gana estatura !13
Pero no es una cita directa. Los lectores ms optimistas piensan que es una
evocacin de la Ilada, X V , 207, donde, en una conversacin en el monte
Olimpo, Posidn dice educadamente a la diosa mensajera, Iris: Cuando
el mensajero est de acuerdo con el destino, tambin eso conduce a un buen
desenlace, aunque slo las dos palabras sealadas en cursiva aparecen en
los dos textos. Los versos de Pndaro podran tambin ser una referencia a
un poema pico perdido o a un proverbio de matices picos compuesto en
hexmetros. Sin embargo, en las dos primeras citas, Pndaro piensa sin
duda en Homero como compositor de la Ilada y la Odisea. E l suicidio de
yax no aparece en la Ilada-, Homero ha sido un irresponsable en ese poe
ma, nos dice Pndaro, al presentar a yax como un hroe y no mencionar
su vergonzosa muerte. E igual de irresponsable ha sido en la Odisea, donde
las mentiras y subterfugios de Odiseo son un tema recurrente.
Obsrvese que a los poetas y filsofos innovadores de finales de los si
glos vi y

les gustaba criticar la Ilada, la Odisea y al cantor primitivo H o

mero. L o hacan con la seguridad de que su relativamente reducido pbli


co entendera esas referencias. Podemos estar muy seguros de que los dos
grandes poemas, que ahora empiezan a asociarse con Homero, estaban en
circulacin en la Grecia del siglo vi, pero es evidente tambin que junto a
ellos sigui existiendo una tradicin de pica oral, al menos hasta la poca
de Herclito y Pndaro.
A l mismo tiempo que criticaban los poemas, estos nuevos escritores se
servan con frecuencia de las historias que se encontraban en ellos. Tratan
estas historias como informacin actual, de dominio pblico, podramos
decir, ms que como obra de un autor individual o como tema de unos
poemas concretos. Parece ser que Esquilo, contemporneo de Pndaro,
aunque ms joven que l, el primer dramaturgo ateniense cuyas obras han
llegado hasta nosotros, admita que sus tragedias eran rodajas de los
grandes banquetes de Homero. Si es verdad que Esquilo hizo tal afirm a
cin, se trata del primer autor conocido en reconocer a Homero como
fuente principal. Probablemente no le est atribuyendo slo la autora de la
Ilada y la Odisea sino de todos los poemas picos primitivos, pues no en

vano, como afirmara Aristteles ms tarde y no sin razn, la Ilada y la


Odisea a diferencia de los dems , con sus argumentos unificados y
bien construidos, slo podan proporcionar material para una o dos trage
dias cada uno.14
Herdoto, el padre de la historia, de la generacin siguiente a Esqui
lo, adopta una actitud algo diferente con respecto a los poemas. l pone en
cuestin varios aspectos de detalle, como el ro Ocano, que rodea el mun
do. L a Ilada hace varias referencias a las corrientes del ro Ocano, que es
el principio de todas las cosas, pero Herdoto tiene sus dudas: Yo no s de
la existencia de ningn ro Ocano: creo que Homero o uno de los poetas
que lo precedieron inventaron ese nombre y lo incorporaron a la poesa.'5
Herdoto, como es natural, trata de descubrir los datos que proporcio
na Homero, ya que emplea los poemas como fuentes.
Creo que Hesodo y Homero vivieron cuatrocientos aos antes de nuestra
poca, y no ms. Ellos dos fueron los artfices de la genealoga divina en lo re
ferente a los griegos; dieron a los dioses sus nombres y ttulos, les concedieron
sus diversos honores y poderes y describieron su apariencia. Los poetas que
supuestamente precedieron a estos dos hombres en realidad vinieron des
pus, es lo que creo.'6

Herdoto tambin intenta comprobar el canon de las obras de Homero


(pginas 226-227). En definitiva, pese a poner en duda algunos de sus da
tos, trata a Homero con respeto, como un predecesor bastante digno de
confianza en un gnero ligeramente diferente.
A partir de este momento, poetas, dramaturgos y filsofos continan
debatiendo durante los siglos posteriores de la literatura griega las cualidades
morales de la obra de Homero. A medida que avanzamos en el estudio de
estos debates, nos vamos dando cuenta de que escritores como Platn estn
en realidad entregados a un juego literario. L a perspectiva moral general
de la Ilada y la Odisea es por tanto inquebrantable, y su condicin de clsi
cos se ha vuelto tan slida que ninguna crtica sobre asuntos de detalle pue
de ponerlas en peligro.
Por extrao que parezca, el legado inmediato del creador de la Ilada y
la Odisea no se encuentra en el verso escrito. E n realidad, la narrativa oral

tradicional va conduciendo poco a poco a la narrativa escrita, o mejor


dicho, a la historia. Los historiadores escriban en prosa, no en verso hex
metro. Su inspiracin derivaba de sus propias investigaciones, y no de una
diosa. N o obstante, su conocimiento es comparable al de un poeta pico:
saben lo que la gente hizo y dijo en el pasado. Y su habilidad tambin es
comparable: estn contando historias del pasado, y al principio sus histo
rias se leen en pblico en voz alta ante un grupo de oyentes. En ocasiones
discrepan de los historiadores anteriores, incluido el creador de los dos
poemas, pero tambin se sirven de las historias anteriores con frecuencia,
incluidos los poemas, como fuentes.

LO S H O M E R ID A I , LO S R H A P S O D O I Y E L C A N O N H O M E R IC O

E n el poema reproducido ms arriba (pginas 2 17 y 218), Pndaro habla


de participar de las palabras de Homero. Esta es al menos mi propuesta de
traduccin del trmino usado por l, syntithemai (tardaramos toda una
vida en captar todas las implicaciones de las inesperadas palabras que le
gusta emplear a Pndaro con sentidos inesperados). Lo que est haciendo
aqu es recordarnos que Homero, o la poesa pica, es algo en lo que
cada uno participa de manera distinta segn su propia lrica coral. Pndaro
enseaba a sus coros a seguir un texto que estaba planificado en cada deta
lle; el pblico lo disfrutaba tal y como l lo haba escrito. En cambio, con la
pica haba sido muy distinto. Y sin duda en cierta medida lo segua siendo
todava en tiempos de Pndaro. Cada miembro del pblico era un colabo
rador potencial en cualquier actuacin de una tradicin oral, tal y como nos
muestra la Odisea al presentarnos a Odiseo, Telmaco y Penlope contri
buyendo con interrupciones que podan acabar determinando el tema del
poeta. Cada miembro del pblico apreciara la actuacin resultante de ma
nera individual, y cada uno podra tener algo distinto que extraer de ella.
Tanto Herclito como Simnides dicen explcitamente que los cantores
orales se dirigen a las gentes. En su poca, los cantores eran verdadera
mente populares. Los poemas picos de la tradicin oral contaban con pbli
cos mucho ms amplios que cualquier texto escrito recientemente, y adems
sus pblicos eran internacionales, algo que sabemos gracias a la pintura

etrusca sobre el episodio del cclope. As pues, al menos cien aos despus de
que la Ilada y la Odisea se escribieran por primera vez, y fueran cuales fueran
los cambios que entre tanto se pudieran haber operado en el nuevo mundo
de la literatura escrita, se seguan cantando narraciones en hexmetro ante
pblicos sumamente atentos prcticamente de la misma forma que antes.
A principios del siglo v a. C., cuando Pndaro estaba trabajando en sus
obras, algunos de los intrpretes tradicionales pertenecan a un gremio
profesional llamado Homeridai:
Del mismo modo que los Homeridai,
cantores de palabras entretejidas, suelen
comenzar con unas palabras dirigidas a Zeus , as este hombre
ha conseguido el primer paso hacia la victoria en juegos festivos
de la muy cantada arboleda de Zeus de Nemea.17

Esta es la primera mencin, hecha hacia el 485 a. C., a los Homeridai. E l


nombre parece significar hijos de Homero, y podemos compararlo con
otro similar. Los As^lepiadai, o hijos de Asclepio, no eran autnticos des
cendientes del legendario curandero, un hombre del pasado remoto que,
segn decan, se haba convertido en dios; se trataba de un gremio de f
sicos cuyas habilidades se transmitan de maestro a aprendiz. Del mismo
modo, los hijos de Homero no eran necesariamente descendientes del
legendario poeta; en realidad eran tambin un gremio profesional. Tenan
una reputacin algo dudosa que no en vano sera cuestionada por Pla
tn , pero formaban parte de la vida cotidiana.
Tras esa primera referencia de Pndaro, el nombre de los Homeridai apa
rece varias veces a principios del siglo iv en los escritos de Platn, una
de ellas, naturalmente, en el dilogo Ion, que es un encuentro novelado
en-tre Scrates y un intrprete profesional de las obras de Homero. Este in
trprete, Ion, est tan orgulloso de sus habilidades que llega a asegurar que
merece ser coronado con una tiara dorada por los Homeridai', pero no dice
ser uno de ellos. En una segunda ocasin, en la Repblica, dentro de un con
texto en el que se est minimizando la contribucin de Homero a la civiliza
cin griega, un personaje admite que ni tan siquiera los Homeridai llegan a
afirmar que ninguna ciudad griega deba su constitucin a Homero.18

La tercera alusin de Platn a los hijos de Homero (en su dilogo F e dro) es la ms informativa. Est hablando Scrates:
Yo creo que algunos Homeridai recitan dos himnos a Eros procedentes de los
poemas esotricos. Uno de ellos es muy irrespetuoso con el dios, y adems la
mtrica es incorrecta! Esto es lo que cantan:
Ahora este dios alado es llamado por los mortales Eros,
pero los inmortales dicen Pteros porque el amor debe hacer que
[crezcan alas.'9
Pteros es una palabra compuesta inventada en la quepteron, ala, se aade
zeros, amor sexual. E l error en la mtrica al que se refiere Scrates se en
cuentra en el segundo verso del original en griego: el grupo consonntico
pt se trata como si fuera una sola consonante.
Por lo dems, estos versos no son conocidos. Sin duda no pertenecen al
poeta de la litada y la Odisea, pero nada nos hace pensar que Platn se los in
ventara. Jugar con los nombres de los dioses es algo tpico de los himnos divi
nos griegos posteriores, algunos de los cuales eran efectivamente esotricos,
semisecretos y slo para iniciados. Probablemente se trate de un fragmento
real de un himno al dios Eros cantado por algunos de los Homeridai, en
cuyo repertorio figuraban otros himnos, como veremos ms adelante.
Otro pedacito de informacin sobre los Homeridai nos llega de la mano
del ensayista Iscrates, que escribi sus obras en torno al 350 a. C. En su
Elogio de Helena afirma que algunos de los Homeridai cuentan la historia
de que Helena se apareci a Homero en un sueo y le dijo que hiciera un
poema sobre la expedicin troyana. Es posible que Iscrates est diciendo
la verdad. En muchas tradiciones poticas, especialmente aquellas en las
que los autores tienen un nombre y una labor reconocida, acaba conside
rndose propio de la tarea del orador el comenzar los poemas explicando
cmo se llegaron a componer. L a legendaria biografa de Homero, algu
nos de cuyos detalles ya estaban ideados, forma parte de esta corriente. N o
en vano acabaron surgiendo biografas ficticias de otros poetas primitivos, en
tre ellas la de Arquloco, inventadas a partir de fragmentos ingeniosamente
interpretados de su poesa.20

Tradicionalmente, los especialistas en Platn han explicado la palabra


Homeridai, sin motivo alguno, como admiradores de Homero. Lo que
Platn dice o insina sobre los Homeridai es algo muy distinto, que es com
pletamente razonable y que cuenta con el respaldo tanto de Pndaro como
de Iscrates. Los Homeridai eran un gremio que interpretaba poemas en
hexmetros, entre ellos la litada y la Odisea e himnos a los dioses, todos ellos
pretendidamente vinculados con el nombre de Hom ero. Tam bin con
taban historias sobre Homero, sobre todo el tipo de historias que explica
ban los poemas. Posiblemente (si Ion no fantaseaba), incluso concedan
honores a los intrpretes que acrecentaban la reputacin de Homero.
Sin embargo, Ion no pertenece a los Homeridai-, el dilogo de Platn lo
deja bastante claro, Ion es un rhapsodos, y nosotros sabemos exactamente
lo que hacan los rhapsodoi, porque Pndaro, que no siempre es el ms ex
plcito de los escritores, s lo es en este caso, al referirse a los Homeridai
como cantores de palabras entretejidas; esto viene a sealar inmediata
mente que estas palabras entretejidas, rhapta epea, tienen que ser lo que in
terpretan los rhapsodoi-, la expresin rhapta epea aparece all para que el p
blico de Pndaro la asocie fcilmente con la palabra rhapsodoi, tejedores
de canciones (epea son palabras; odoi son odas o canciones).
Si Pndaro fuera matemtico en lugar de poeta, habra dicho que los
Homeridai eran un subconjunto de los rhapsodoi, y stos a su vez un subconjunto de los aoidoi o cantores. Empecemos por los aoidoi, nombre
que merecan todos los cantores o poetas que actuaban oralmente. Pinda
ro, sin ir ms lejos, era un aoidos-, lo son los ficticios Demdoco y Femio y
los otros intrpretes sin nombre que dirigen el canto y la danza en varias
escenas secundarias de la Ilada y la Odisea-, y tambin lo era el legendario
Homero. Los rhapsodoi, un grupo ms estrechamente definido, eran intr
pretes de palabras entretejidas o poemas compuestos en hexmetros (in
cluyendo los que estaban asociados al nombre de Homero pero sin excluir
otros). Algunos de esos poemas eran narrativos, como la Ilada y la Odisea,
y otros eran listas, genealogas y repertorios eruditos, como el Catlogo de
los Barcos y como la Teogonia y Los trabajos y los das de Hesodo. Lo que
haca especiales a los Homeridai era, evidentemente, su repertorio, que ellos
vinculaban con Homero, y su pertenencia a un linaje que haca de ellos (en
sentido metafrico, no literal) los hijos de Homero.

Lo que no sabemos exactamente, sin embargo, es dnde y en qu oca


siones actuaban los rhapsodoi (incluidos los Homeridai). Hesodo dice que
l actu en los juegos funerarios en honor a Anfidamante celebrados en
Calcis y que obtuvo un premio; es de imaginar que Anfidamante era un
aristcrata que tuvo un funeral sumamente costoso. Seguramente ese tipo
de ocasiones no surgan muy a menudo. Podemos suponer, basndonos
en textos ms recientes, que Hesodo y sus colegas tambin participaban en
festivales religiosos. En tales ocasiones, los himnos se dirigan a los dioses,
y esos himnos estaban a menudo compuestos en versos hexmetros, como
los poemas picos. En la isla sagrada de Dlos, Apolo era interpelado de
esta manera:
All los jonios con sus largusimas vestiduras se renen
acompaados de sus hijos y sus castas esposas.
Con combates y danzas y cantos
te convocan y te ofrecen placer cuando emprenden la contienda.21
Pero ste tampoco era un acontecimiento muy cotidiano, y los cantores te
nan que vivir. Muchos poetas encontraron una segunda profesin, un
trabajo de diario, de carcter prctico (Hesodo deca muy claramente
que era agricultor, como lo han sido varios poetas modernos). Es probable
que en la mayora de los casos las actuaciones se vieran recompensadas no
con un gran premio sino con comida y un lugar cerca del fuego, que es
exactamente lo que obtiene Odiseo por el relato que cuenta a Eum eo.12
A juzgar por la cuidada expresin algunos de los Homeridai, emplea
da tanto por Platn como por Iscrates, los Homeridai no eran ni mucho
menos un grupo monoltico en su actitud con respecto a su canon. En el si
glo

se atribua a Homero toda una serie de poemas adems de la Ilada

la Odisea; muchos autores no estaban de acuerdo con estas atribuciones,


y

Platn parece confirmar que los Homeridai, al igual que otros, no coinci

dan completamente a la hora de determinar qu poemas pertenecan a su


antecesor epnimo y cules no.
Una fuente posterior menciona a uno de los primeros Homeridai, y al ha
cerlo nos ayuda a identificar algunos de los poemas agregados. ste es el texto,
que procede de un comentario griego a los versos de Pndaro arriba citados.

Inicialmente la gente dio el nombre de Homeridai a los descendientes de Ho


mero, que eran sus sucesores en la interpretacin de su poesa. Despus una
serie de recitadores que no hallaban sus orgenes en Homero recibieron el
mismo nombre. Especialmente destacados fueron los seguidores de Cineto,
de quienes se dice que crearon muchos poemas y los aadieron a las obras de
Homero. Cineto era de Quos, y dicen que escribi personalmente el Himno
a Apolo, que es uno de los atribuidos a Homero. Este Cineto fue el primero en
recitar las obras de Homero en Siracusa, en la sexagsimo novena Olimpiada
[504 a 501 a. C.].23

Bien, esto ya nos hace sentir un poco mejor. Los eruditos griegos lo saben
todo sobre el Himno a Apolo. Y a hemos reproducido algunos versos, y
pronto reproduciremos ms. Dado que las dos partes de las que se compo
ne el texto conmemoran a Apolo en dos vertientes (como dios de Dlos y
como dios de Delfos), algunos han afirmado que fue interpretado por pri
mera vez en el ao 522 a. C. en el inusitado doble festival celebrado bajo los
auspicios de Polcrates, gobernador de Samos, para honrar a Apolo en esos
dos aspectos. Esta sugerencia encajara con la idea de que el texto es obra
de Cineto, un rhapsodos que estaba en activo en ese preciso momento.
E l Himno a Apolo es uno ms de una serie de poemas hexmetros relati
vamente breves cuyo propsito principal es contar relatos mitolgicos en
honor a varios dioses griegos. Hoy en da conocemos estos himnos bajo la
etiqueta de Himnos homricos. Y a nadie cree que sean del mismo autor que
la Ilada y la Odisea, pero el nombre ha hecho fortuna. Desgraciadamente,
entre ellos no figura ningn himno a Eros; si as fuera, eso vendra a respal
dar la afirmacin de Platn sobre los Homeridai. Un himno a Zeus confir
mara la temprana referencia de Pndaro a los Homeridai, pero es imposible
que Pndaro considerara el breve y fragmentario himno a Zeus que figura
en el conjunto como especialmente caracterstico o digno de mencin. No
obstante, tambin hay otras recopilaciones, menos ilustres, de himnos grie
gos. Los denominados Himnos rftcos incluyen un himno a Zeus y otro a
Eros; al igual que los versos de Platn antes citados, los Himnos rficos ha
blan constantemente de nombres secretos y significados ocultos.
En general, los dems poemas atribuidos por los Homeridai a su pro
genitor parecen coincidir con textos que nosotros conocemos, pero no

por completo. Muchos pensaban que Homero haba compuesto la Cipriada y otros poemas picos del Ciclo (vanse pginas 65 a 69), de los que no
se conservan ms que breves fragmentos, pero Herdoto ya rechaz esa
idea hacia el 440 a. C. Como ya hemos sealado, haba un desacuerdo en
tre la Ciprada y la Ilada en cuanto a la ruta seguida por Paris y Helena
de camino a Troya. Presuponiendo que la Ilada era obra de Hom ero,
Herdoto conclua a partir de esa prueba que la Ciprada tena que ser de
otro autor.24
Pero lo realmente interesante es el presupuesto inicial. Slo sesenta
aos despus de que el nombre de Homero aparezca mencionado por pri
mera vez en los textos antiguos y ciento sesenta aos despus de la primera
alusin externa a la Ilada, las creencias relativas a ambos elementos se han
fusionado hasta el punto de que Herdoto da por supuesto que la Ilada es
sin duda obra de Homero y que todos los dems textos atribuidos a l de
ben verificarse por comparacin con ella. Todava hoy algunos investiga
dores mantienen tal premisa.
A l mismo tiempo, Herdoto era consciente de la existencia de un corpus ms amplio de poesa hexamtrica al que dio en llamar, de manera algo
ms vaga, ta Homereia epea, las epopeyas homricas. Este autor haba
odo decir que ciento cincuenta aos antes de su poca, Clstenes, goberna
dor de Sicin, haba prohibido los concursos de rhapsodoi en Sicin despus
de librar una guerra contra Argos porque sus epopeyas homricas glorifica
ban al Estado rival. Independientemente del grado de exactitud de esta teo
ra, lo cierto es que Herdoto debe de estar pensando en un poema concreto.
Es posible que est pensando en la Ilada (porque Argeoi, los argivos, es
uno de los nombres empleados normalmente en este poema para referirse
a los griegos que estaban en Troya); pero es ms probable que est pensando
en la Tebaida, un poema desaparecido del Ciclo cuyo primer verso comen
zaba as: Canta, oh diosa, el sediento Argos.... En realidad, en el texto
griego, Argos es la primera palabra del poema. Para Herdoto, segn pare
ce, las epopeyas homricas incluan la Ilada y otros poemas, entre los que
se encontraban la Odisea, la Ciprada y la Tebaida.25
Herdoto habra podido incluir sin duda algunos de los Himnos hom
ricos en ese mismo grupo. Ms tarde otros estudiosos los atribuiran con re
servas a Homero o uno de los Hom eridai (como Cineto), pero en el si-

glo V a. C. muchos no dudaban que fueran de Homero. As, el Himno a Apolo


es mencionado como prueba por Tucdides, historiador griego de la gue
rra del Peloponeso de finales del siglo v. El propio Homero demuestra
que as es como eran las cosas afirma Tucdides en los versos siguien
tes, que proceden de la alocucin a Apolo. Dicho esto, reproduce los ver
sos del Himno (transcritos en la pgina 224) que hablan de las actuaciones
festivas en Dlos. Hemos de sealar, por cierto, que la versin que l cono
ca es distinta en muchos detalles del Himno que leemos nosotros, aunque
se trata del mismo poema.26
T al vez alguien se est preguntando por qu es tan importante saber
quin compuso el Himno a Apolo. Es importante porque se trata de un
escrito muy personal. Por eso Tucdides no puede resistir la tentacin de
citarlo por segunda vez, aunque lo que se diga sea irrelevante para su
historia.
En los siguientes versos del mismo poema Homero afirma claramente que
haba un concurso potico, y que la gente iba a Dlos para participar en l. Di
rigindose al coro delio de mujeres, termina sus alabanzas con estas palabras,
en las que en realidad habla de s mismo:
Vamos ahora: que Apolo os favorezca, junto a Artemisa;
buena salud para todos vosotros; y despus
me recordaris, cuando cualquier hombre de esta tierra,
cualquier otro desconocido cansado, venga aqu preguntando:
Nias, quin es el ms dulce de los cantores
que viene aqu? Quin os ha dado mayor placer?.
Todas responderis a coro:
Un hombre que es ciego, y vive en la rocosa Quos... .27
E l verso siguiente, que Tucdides no reproduce, es una de esas premoni
ciones de grandeza a las que los poetas no siempre pueden resistirse:
... Todos sus cantos son vencedores despus.28
Seguramente todos los lectores de este himno se sienten cautivados por
el tosco orgullo del poeta el ms dulce de los cantores, todos sus

cantos son vencedores y por su ingeniosa autodescripcin como un


hombre que es ciego, y vive en la rocosa Quos. En realidad estos versos
son la prueba viviente ms antigua de la leyenda popular de que Hom ero
era ciego.
Adems del Himno a Apolo existen tambin tres versos de un poema
perdido en el que (segn parece) Hesodo cataloga a Homero y a s mismo
como aoidoi, cantores, del grupo especfico de los rhapsodoi, cantores de
palabras entretejidas:
Entonces los dos cantores, Homero y yo, actuamos por primera vez
en Dlos, entretejiendo nuestros versos con nuevos himnos
al Febo Apolo de cabellos dorados, hijo de Leto.29
Sera realmente fantstico que este breve fragmento hubiera sido com
puesto de verdad por Hesodo, pero seguramente no fue as. Resulta de
masiado oportuno y cierra demasiados cabos sueltos. Hace de Hesodo (el
verdadero creador de la Teogonia y Los trabajos y los das) un contempor
neo puro y un compaero del misterioso Homero, y prcticamente demues
tra que Homero es el hombre ciego de la rocosa Quos que habla de sus
propios xitos en el Himno a Apolo.
Esto nos resulta hoy totalmente increble, pero es evidente que T ucdides s lo crey. L a persona que compuso el Himno a Apolo era un m ag
nfico poeta, estaba trabajando en la misma tradicin que el creador de la
Ilada y la Odisea... y era un falsificador. E l estudio del lenguaje de estos
poemas sugiere netamente que el Himno fue compuesto despus de los
dos poemas picos; adems, fue compuesto en una tradicin en la que el
uso de la escritura tena una importancia cada vez mayor.30 N i siquiera
los investigadores antiguos, pese a la existencia de una fuerte tradicin
que defenda que Homero era ciego y otra prcticamente igual de fuerte que
afirm aba que proceda de Quos, atribuan una gran relevancia a estos
versos del Himno de Apolo como justificantes de tales ideas. Los obser
vadores ms crticos siempre advierten con claridad que lo que sucede,
simple y llanamente, es que los Himnos y los poemas picos del Ciclo no
eran tan buenos como la Ilada y la Odisea. E l pasaje ya citado del comen
tario de poca antigua sobre Pndaro, que hablaba de Cineto como uno

de los Homeridai y como verdadero autor del Himno, aade que los se
guidores de Cineto un subconjunto de los Homeridai se mostraban
particularmente dispuestos a ampliar el canon de poemas atribuidos a
Homero.
As es como los estudiosos modernos han llegado a la conclusin de
que el autor del Himno, fuera o no Cineto, no estaba hablando en modo al
guno de s mismo. En realidad pretenda que el poema fuera considerado
una genuina composicin homrica. Quera que dijramos: Vaya, si es
Hom ero!.31

H O M E R O S E C O N V IE R T E E N U N C L A S IC O

Desde el punto de vista geogrfico, parece ser que el conocimiento de


la Ilada y la Odisea se fue difundiendo inexorablemente por los territo
rios grecoparlantes en el transcurso del siglo vi a. C. Doscientos aos ms
tarde, un autor ateniense crea que Hiparco, tirano de Atenas en torno
al 520 a. C., haba sido el primero en traer los poemas picos de Homero a
este pas nuestro. Curiosamente, Herdoto ya se haba hecho eco de una
tradicin segn la cual los profticos versos de Museo, otro poeta legenda
rio, fueron recogidos por escrito en torno a esa misma fecha por un compi
lador que trabajaba con Hiparco en Atenas. Sin embargo, Herdoto no
deca nada sobre Homero en este contexto.32
L a afirmacin sobre Hiparco no tiene muchos defensores, pero las
pruebas en su favor son muy anteriores a las de otros descubridores de
Homero mencionados en las pginas 67-68, y tal vez deberamos aceptarla
de manera provisional. Atenas es slo una ciudad, pero si realmente la Ilada y
la Odisea empezaron a ser ms conocidas en esa ciudad en torno al ao 520,
tal vez se estuvieran difundiendo tambin por otros lugares al mismo tiem
po, y esto contribuye a confirmar otra fecha que nos llega a travs de otras
fuentes. Se dice que Cineto, uno de los Homeridai y supuesto autor del
Himno homrico a Apolo, fue el primero en interpretar las obras de Home
ro en la colonia griega de Siracusa, en Sicilia, un acontecimiento fechado
en la sexagsimo novena Olimpiada o, segn nuestros parmetros, entre
el 504 y el 501 a. C. No cabe duda de que en los siglos v y iv, los textos escri

tos de la Ilada y la Odisea llegaron a todas partes; cuando los eruditos ale
jandrinos trataban de elaborar ediciones fiables de los poemas, podan
recurrir a numerosas ediciones locales de lugares tan lejanos como la co
lonia griega de Marsella.
Sea como fuere, para entonces Homero se haba convertido ya en un
clsico, el ms antiguo y ms venerado miembro del canon. Cundo y
cmo sucedi eso?
E n el siglo iv a. C. los atenienses estaban diciendo cosas como que
sus antepasados haban estipulado (as lo seala el escritor poltico Iso
crates) que las epopeyas homricas deban figurar en concursos poti
cos y en la educacin de los jvenes. O como que (segn afirm a el ora
dor Licurgo) sus padres haban hecho una ley que destacaba los poemas
de H om ero entre todos los dems poetas: deberan ser interpretados
por rhapsodoi en todos los festivales cuatrienales de las Panateneas.
Y tambin existen pruebas en este sentido. Alrededor del 400 a. C., los
nios estaban estudiando la Ilada y la Odisea en la escuela, y algunos
adultos aseguraban incluso sabrselas de memoria. En la escena cmica
ateniense, en 405 a. C., se da una lista de cuatro grandes poetas de ver
sos hexmetros de la Antigedad: O rfeo el mstico, Museo el profeta,
Hesodo el poeta de labranza y el divino H om ero. Es una lista muy
extraa vista desde nuestra perspectiva dos figuras mticas a las que
se atribuan versos de tercera fila, un poeta orgullosamente original y
un legendario cantor de epopeyas annimas , pero nos ayuda a demos
trar que Hom ero estaba admitido como clsico en Atenas a principios
del siglo

I V . 33

Los escolares y otros lectores disfrutaban de la Ilada y la Odisea. En


ellas crean encontrar una trama trgica y absorbente, unos instructivos
detalles blicos y prcticos y un estilo hipntico.
E n el 400 a. C., el verdadero creador de los poemas, m ujer u hombre,
llevaba tiempo relegado al olvido. Ahora el legendario cantor Hom ero
era su dueo indiscutible. Para satisfacer a los cientos de miles de perso
nas que estudiaban entonces los dos poemas, Hom ero fue adquiriendo
poco a poco una detallada biografa (o mejor dicho, varias biografas).
Era descendiente del profeta Museo y del divino Orfeo. Naci en Esm irna (Izmir), su verdadero nombre era Melesgenes y compuso sus poemas

en una gruta, ms tarde convertida en santuario, desde la que se domina


ba el nacimiento del ro Meles, cerca de Esm irna. No, en realidad naci
en Quos y all fue instruido, sentado en una roca que despus se ensea
ra a los turistas (de hecho, todava es as); era ciego; era amante de la es
posa de Odiseo, Penlope; fue enterrado en la isla de os, donde naci su
madre. O particip en un duelo potico con Hesodo, y ste fue procla
mado vencedor.34
Con motivo de la recuperacin de la pica como gnero escrito, recu
peracin encabezada por Calimaco y Apolonio en el siglo m a. C., el verso
homrico (en una variedad nueva, elegante y muy literaria) volvi a poner
se de moda. Apolonio escribi la Argonutica o Viaje de los Argonautas,
un nuevo poema pico sobre un tema tradicional. Calimaco, poeta, erudito
y bibliotecario en Alejandra, escribi Himnos a modo de imitacin litera
ria de los Himnos homricos. Tambin escribi una epopeya antigua hoy
perdida, Aitia o Explicaciones, recopilacin de mitos que explicaban ri
tos y creencias del momento. L a Ilada y la Odisea no trataban esas cuestio
nes, pero esto demuestra que as era como los lectores y los especialistas de
la poca de Calimaco interpretaban tales poemas. En ellos se sumergan los
eruditos en busca de informacin histrica y lingstica; se convirtieron en
objeto de comentarios y glosarios. Los bibliotecarios de Alejandra y Prgamo organizaban bsquedas de manuscritos diferentes por todo el mun
do griego, y los editores que se basaban en esas bibliotecas empleaban esas
versiones divergentes y sus propios presupuestos sobre Homero para
crear ediciones fidedignas.
Slo disponemos de espacio para mencionar el poema ms famoso
de los muchos que pertenecen al linaje de la Ilada y la Odisea. La poca de
Augusto, el primer emperador, fue el momento de apogeo de las epopeyas
latinas. L a Eneida de Virgilio (que tambin escribi las Gergicas, un poe
ma sobre la labranza, a modo de guio a Hesodo) fue escrita a instancias
del emperador; de forma paralela a la Odisea, narra la historia de la cada de
T roya y de un grupo de refugiados troyanos dirigidos por Eneas cuyos
descendientes fundaron Roma. Las Metamorfosis de Ovidio, una nueva
versin de los mitos griegos de transformacin, tienen una estructura me
nos cuidada, como los Aitia de Calimaco. Los dos autores romanos glorifi
can a Augusto y a su padre adoptivo, Julio Csar (que afirmaba ser deseen-

diente directo de Eneas). En esto difieren completamente del poeta de la


litada y la Odisea, que no muestra inters alguno por ningn contempor
neo ni por ninguna familia noble. De los poemas picos clsicos posteriores
slo voy a mencionar la Guerra Civil, a menudo llamada Farsalia, escrita en
latn por Lucano; la Aquile ida o Historia de Aquiles, obra inacabada de
Estacio; y un poema pico de Quinto de Esmirna que narra los ltimos
meses de la guerra de Troya, constituyendo as una secuela de la Ilada y tal
vez un sustituto para dos poemas picos primitivos casi olvidados: la Etipida y el Saqueo de Troya.
Los poemas picos narrativos medievales no pertenecen a esta lnea de
parentesco: sus creadores saban muy poco sobre sus precedentes clsicos.
E l primero de los descendientes posteriores de la pica clsica es la Divina
Comedia de Dante, escrita en italiano hacia el ao 1300, en cuya primera
parte el espritu de Virgilio sirve como gua del narrador hacia el Infierno.
L a idea ntegra de una visita al inframundo est tomada de la Odisea por
mediacin de la Eneida. Aunque el tema y la estructura de la epopeya ro
mntica italiana Orlando Furioso (La locura de Orlando), de Ariosto, tie
ne un aire medieval, tambin hay mucho de clsico en su estilo. Es el ante
pasado directo de La reina de las hadas de Spenser, mientras que E l paraso
perdido de Milton se inspira ms en Virgilio. Una sensibilidad ms heroica
presentan la Jerusaln libertada de Torquato Tasso, epopeya ambientada
en las Cruzadas, y Os Lusadas de Lus de Camoes, epopeya nacional
de Portugal, conmovedora narracin sobre las exploraciones de Vasco da
Gama.
De la Ilada y la Odisea los escritores picos lo imitaron prcticamen
te todo, primero en griego y despus en latn y en lenguas modernas. Los
sinnimos de los nombres propios, como Achaioi = Argeoi = Danaoi,
Dardanoi = Troes, Agamenn = Atrida (hijo de Atreo), Paris = Alexan
dras, resultaban sin duda confusos para los lectores poco versados, pero
los poetas literarios los consideraron una buena idea y siguieron em
pleando combinaciones similares de nombres alternativos. As, Virgilio
en la Eneida tiene dos nombres para el hijo de Eneas, Ascanius - lulus',
Milton, en E l paraso perdido, tiene al menos cuatro nombres para el v i
llano de su epopeya cristiana, Satn = el Archidemonio = el Archienemigo
= el Arcngel cado; y Camoes tiene al menos tres nombres para la patria

de su hroe, Portugal = Lusitnia = a occidental praia lusitana (la costa


occidental lusitana).
Los narradores posteriores, como el narrador de la Ilada y la Odisea,
son siempre omniscientes: saben todo lo que pasaba en la tierra y todo lo
que se discuta en el cielo. Estos poemas hacen gala de su ascendencia lite
raria desde los primeros versos. La Odisea comienza: Musa, hblame del
hombre; por eso la Eneida comienza: Canto sobre las armas y el hombre,
y Jerusaln libertada'. Canto a las piadosas armas y al soldado, y OsLusadas: Las armas y los famosos guerreros. Incluso E l paraso perdido co
mienza: De la primera desobediencia del hombre.... Solamente Ariosto
(como Estescoro) se muestra lo suficientemente distante como para bur
larse de esta frmula translingstica, que debe empezar con un hombre
porque as lo hace el primer verso de la Odisea, y debe incluir armas, como
alusin a las batallas, porque as lo hace el primer verso de la Eneida. Tal
vez fuera Ariosto despus de todo el ms perspicaz, al advertir que la fr
mula heredada omite a la mitad de la humanidad. Su primer verso es Le
donne, i cavalier, larme, gli amori, Las damas, los caballeros, las armas,
los romances.... Slo el poeta de la Divina Comedia se atreve a incumplir
por completo el patrn. l decide que su historia no necesita introduccin,
y comienza: Nel mezzo del cammin di nostra vita, En medio del cami
no de nuestra vida....
Algunos detalles del estilo homrico resultan tan extraos a los
lectores de pocas posteriores que quienes los imitaron lo hicieron de
form a mucho menos fiel. Las frmulas, especialmente las combinacio
nes fijas de un nombre comn o un nombre de persona con un adjetivo,
que se empleaban en la Ilada y la Odisea casi cada vez que cierto objeto
o personaje apareca mencionado, fueron consideradas memorables por
los lectores aunque ninguno de ellos entendiera la lgica inicial a la que
responda su utilizacin; sin embargo, los poetas que componan por es
crito decidieron que ellos podan hacerlo mejor. Como trabajaban des
pacio, con glosarios o diccionarios a su alcance, podan m ultiplicar los
adjetivos en aras de la variedad y la adecuacin al contexto, y no sola
mente en funcin de su posicin en el verso. Sin embargo, pese a todas
estas variantes, V irgilio regresa con frecuencia a su favorito,pius Aeneas
y pater Aeneas.

Las escenas repetidas, por su parte (como banquetes compartidos y


sacrificios), con palabras parecidas o idnticas, resultaron muy tiles a los
copistas de la Ilada y la Odisea, que cayeron en la tentacin de escribir estos
pasajes de memoria sin comprobar el texto. N o en vano, se cree que, debi
do a esta comprensible aunque perezosa prctica, las escenas repetidas son
ms numerosas, y ms repetitivas, en los manuscritos de Homero que han
llegado hasta nuestros das que en los primeros. Los poetas posteriores, sin
embargo, pensaron que ese grado de repeticin resultaba aburrido y pro
curaron cambiar el vocabulario cuando queran describir ms de una vez
escenas similares en una narracin.

E L R E D E S C U B R IM IE N T O D E L A O R A L ID A D

L O S P R IM E R O S T R A B A JO S S O B R E P O E S A O R A L

Durante muchsimos siglos, hasta llegar al xix, aquellos que reflexionaron


seriamente sobre esta cuestin siguieron recordando por lo general que el
creador de la Ilada y la Odisea fue un poeta oral. Algunos crean que H o
mero trabajaba por escrito, pero pocos ponan en duda que los poemas ha
ban sido compuestos para ser interpretados oralmente. Esto es fcil de
demostrar, tanto a travs de los escritos de analistas griegos y romanos de los
dos poemas como de los de los estudiosos de la cultura clsica de pocas
posteriores, como Richard Bentley, que pensaba que Homero haba escrito
una secuela de canciones y rapsodias con el fin de cantarlas l mismo para
obtener pequeos ingresos y grandes ovaciones, en festivales y otras ocasio
nes de jbilo.
La poesa oral cotidiana fue una realidad durante aquellos cientos de
aos, y ha ocupado desde siempre un lugar esencial en casi todas las culturas
histricas. Desgraciadamente, hasta el siglo xvm esta poesa no se sola con
siderar literatura. N o despertaba el inters de quienes estudiaban literatura,
y menos an de quienes estudiaban la literatura clsica de Grecia. A los es
tudiosos del mundo clsico ni siquiera se les pasaba por la cabeza que pudie
ran aprender algo sobre la diferencia entre composicin escrita y oral, algo
que pudiera ayudarlos a entender la especial naturaleza de la pica homri
ca, comparando la composicin escrita y oral en su propia lengua. Puede
parecer sorprendente que durante tanto tiempo nadie diera este pequeo
salto imaginario, pero lo cierto es que este fenmeno formaba parte de otro
ms amplio. Los estudios clsicos eran la cspide absoluta de las humanida
des; por tanto, aunque los clsicos griegos y romanos s podan arrojar luz

sobre la literatura moderna (Bentley intent incluso crear un texto de E l pa


raso perdido de Milton empleando los mtodos de la crtica textual que ha
ba perfeccionado en su trabajo sobre obras clsicas, y fracas estrepitosa
mente), los eruditos no podan concebir que la literatura moderna pudiera
arrojar luz sobre los clsicos.
Uno de los primeros intentos claros de comparar la pica griega prim i
tiva con la poesa oral posterior corri a cargo de una figura hoy algo olvi
dada, James Macpherson. En 1773, este autor public la versin definitiva
de sus traducciones de una secuencia de cuentos galicos que l atribua
a un legendario poeta oral, Ossian. Macpherson tambin public traduc
ciones de la Ilada y la Odisea en esa misma prosa inglesa recargada e inco
herente. Su decisin de tratar del mismo modo a Homero y a Ossian
se deba a que pensaba, con razn, que la pica griega haba surgido de una
tradicin oral, igual que los cuentos galicos.
Ossian y Macpherson acabaron vindose desacreditados, pero las obras
atribuidas a Ossian, enormemente populares y profusamente traducidas,
fomentaron la recopilacin de poesa oral en muchas lenguas europeas.
Las actitudes frente a la literatura moderna ampliaron sus miras, y cada
vez haba ms profesores de lenguas modernas en las universidades. Este
fenmeno fue de la mano con el crecimiento del nacionalismo poltico,
pues la conciencia nacional inclua la conciencia de una literatura en la len
gua nacional. Se estaban empezando a sentar las bases de una nueva inter
pretacin de Homero.
En el transcurso del siglo xix, toda Europa fue testigo de recopilacio
nes, publicaciones y apasionados estudios de la literatura oral popular en
prosa y en verso. En Gran Bretaa y Estados Unidos se llevaron a cabo re
copilaciones de romances narrativos, canciones populares y cuentos de ha
das de intrpretes orales, en buena medida a cargo de estudiosos aficiona
dos que trabajaban en una disciplina llamada folk-lore (tradiciones del
pueblo). Cada vez se observaban ms analogas entre los romances moder
nos, por un lado, y los poemas picos antiguos y medievales, por otro; tam
bin se observaba que los romances ingleses pertenecan a una tradicin
cuya huella poda rastrearse por lo menos hasta el siglo xiv, y que algunos
esplndidos romances recogidos en las primeras fases de la tradicin, como
Chevy Chase, tenan una longitud casi pica. Lord Macaulay escribi sus

Lays o f Ancient Rome (Baladas de la antigua Roma) (1842) siguiendo el


modelo de los romances como forma de verificar en la prctica la teora de
que la historia legendaria de la antigua Roma, que ya slo exista en las na
rraciones latinas en prosa, se haba transmitido inicialmente en forma de
poesa oral, de un modo muy similar al de la antigua Grecia. Una teora
muy extendida era que la litada y la Odisea haban sido ensambladas a partir
de romances y baladas anteriores y mucho ms breves de Homero, y las
afirmaciones de autores de poca antigua que seguan esa lnea se tomaban
ahora ms en serio que antes. En realidad, una de las razones por las que esta
idea fue tan bien acogida es que precisamente en los pases en que los estu
dios clsicos tenan un gran peso (Gran Bretaa, Estados Unidos, Francia,
Alemania e Italia) no haba en ese momento una tradicin de pica oral; en
esos pases, los romances y las canciones populares eran el nico elemento
que poda equipararse a los poemas picos homricos. Existe incluso una
traduccin inglesa del siglo xix de la totalidad de la Ilada redactada a imi
tacin del ingls de los siglos xvi y xvn, llamado moderno temprano,
con la mtrica propia del romance.1
Si quera estar bien equipado para comparar la Ilada y la Odisea con
los poemas picos orales modernos, un investigador del siglo xix necesita
ba unas habilidades lingsticas poco habituales. Es verdad que en esa po
ca se estaban compilando poemas orales comparables en longitud y en tono
a la Ilada y la Odisea, pero no en Norteamrica ni en Europa occidental.
En Europa las fuentes ms ricas eran los pases que ms tarde se uniran
provisionalmente bajo el nombre de Yugoslavia. Los habitantes del mon
taoso bastin cristiano de Montenegro y la poblacin musulmana de Bos
nia interpretaban poemas picos que narraban la lucha entre cristianos y
musulmanes librada quinientos aos antes; y empleaban la misma lengua,
a la que entonces se sola llamar serbio. En Asia central, una serie de inno
vadores etngrafos rusos recogieron multitud de muestras de poesa oral,
incluidos numerosos poemas picos narrativos, en yakuto, trtaro y kirguiz (estas tres son lenguas trquicas), mongol y tibetano. Por su parte, los
rusos creaban byliny, romances o breves poemas picos, que contaban
historias de luchas entre rusos y trtaros ocurridas cientos de aos atrs.
Los habitantes de Finlandia y los pueblos ugrofineses del norte de Rusia
recopilaban poemas picos de longitudes dispares; las tradiciones finlande-

sas se hicieron famosas porque fueron reunidas por Elias Lnnrot en un


largo y bastante coherente poema pico, Kalevala (cuya primera versin
fue publicada en finlands en 1835), del mismo modo que se pensaba que
las Baladas de la antigua Roma haban sido compiladas por Licurgo,
Hiparco o algn otro. En frica y Oceania, los misioneros y los adminis
tradores coloniales elaboraban compendios de tradiciones histricas que
estaban consagradas en narraciones orales en verso o en prosa.
Los compiladores de estos poemas picos orales tendan a encontrar
analogas entre el material moderno que estaban recopilando y los poemas
picos antiguos. Tambin se sentan alentados por el hecho de saber que en
la poca medieval haban existido poemas picos populares en varias len
guas de Europa occidental. Ahora estos textos empezaban a ser apreciados
en su justa medida: las grandes sagas islandesas, Beowulf, en anglosajn, la
Chanson de Roland y muchas otras epopeyas en francs, el Cantar de los nibelungos, en alemn, y Digenis Acritas, en griego medieval. Algunos ro
mances modernos resultaron ser incluso versiones diferentes de las mis
mas historias. Para los nacionalistas, la recin descubierta poesa oral en su
propia lengua contribuy a demostrar por primera vez que podan reivin
dicar que esas lenguas estaban en un estrato cultural igual al del griego cl
sico, el francs, el alemn, el ingls, el italiano y el espaol.
A hora bien, los investigadores que estudiaban la Ilada y la Odisea,
y tambin los que estudiaban los poemas picos medievales, trataban estos
textos como si desde el principio hubieran pertenecido a una tradicin de
literatura escrita. Qu otra cosa podan hacer? Hasta entonces el estudio
de la literatura oral no dispona de ningn respaldo terico. E l que reco
pilaba variantes manuscritas de la litada, la Odisea o la Chanson de Roland
lo haca con la intencin de reconstruir un texto original. Si los distintos
manuscritos ofrecan alternativas divergentes haba que escoger la ver
sin correcta. Si haba pasajes que aparecan en algunos manuscritos y
en otros no o que resultaban incoherentes con respecto al resto del texto,
haba que emplear la lgica literaria para decidir si los versos dudosos
eran genuinos o aadidos. Las versiones divergentes podran haber
se interpretado como signos de una compleja tradicin oral/escrita, pero
en lugar de eso todas las variantes salvo la escogida eran tachadas de co
rruptas o contaminadas y estigmatizadas, y las pruebas en su favor se vean

arrinconadas en notas al pie y apndices y omitidas completamente de las


traducciones.
L a estructura de la Ilada y la Odisea fue sometida a una rigurossima
exploracin. Los analistas antiguos haban justificado muchas incoheren
cias menores, ya fuera con explicaciones extraordinariamente ingeniosas
o con la observacin de que incluso Homero dormita de vez en cuando.
En cambio, los estudiosos modernos del mundo clsico suelen presuponer
que los textos con los que trabajan fueron alguna vez perfectos y coheren
tes; si no lo son, es que alguien los ha debido de alterar. A l observar conti
nuas incoherencias de lenguaje, estilo y argumento en los poemas picos
homricos, muchos especialistas del siglo xix (los separatistas) concluye
ron que estos textos eran una amalgama de la obra de varios autores; otros
(los unitaristas) defendan o bien un nico autor llamado Homero o bien
un autor para cada poema, cuya obra haba sido manipulada posterior
mente. Era Hom ero una persona o muchas personas? Podramos de
senterrar los poemas originales a partir de los textos que han llegado
hasta nosotros?

L A S T R A D IC IO N E S P IC A S S E R B O -B O S N IA S Y M IL M A N P A R R Y

L a poesa tradicional en serbio (ahora tambin llamado bosnio y croata)


haba de desempear un papel crucial en el desarrollo de los estudios ora
les, y por ende en la exploracin de los orgenes de la Ilada y la Odisea.
En la poca del nacimiento del nacionalismo en Europa central a me
diados del siglo xviii, cuando los serbios eran sbditos del Imperio otoma
no, Andrija Kacic-Miocic compil una historia nacional de los serbios y es
lavos del sur que fue publicada en 1756. Los archivos otomanos eran
escasos y hermticos, de modo que Kacic, despus de extraer todo lo que
pudo de las crnicas medievales, no tuvo ms opcin que buscar fuentes
adicionales entre los poemas picos y los romances orales, que seguan
siendo impulsados en su patria como forma de entretenimiento popular.
Algunos de los poemas ms conmovedores hablaban de episodios de la
guerra librada entre cristianos y musulmanes cuatrocientos aos antes,
que haba concluido con la conquista otomana. Con reticencias al prin

cipio, y despus con entusiasmo creciente, Kacic emple materiales que


prcticamente cualquier otro historiador de su tiempo habra condenado u
omitido.
E l tipo de trabajo que Kacic realiz con este material era muy similar al
que realizaran James Macpherson y Elias Lnnrot en galico y fins res
pectivamente, pero l se les adelant; su obra fue tambin nueve aos ante
rior a la publicacin de la primera recopilacin seria de romances
ingleses, la obra de Thomas Percy Reliques o f Ancient English Poetry. As
pues, la moderna poesa oral en serbio se convirti en foco de atencin aca
dmica antes que la de ningn otro pueblo o regin. A mediados del siglo
X IX ,

el orgullo nacional serbio se vio espoleado gracias a una gran recopila

cin de literatura oral centrada en la memorable batalla de Kosovo de 1389,


reunida por el escritor y activista poltico Vuk Stefanovic Karadzic, cono
cido como Vuk. A comienzos del siglo xx, el investigador esloveno Matija
M urko llev a cabo una investigacin pionera sobre los orgenes, la trans
misin y el contexto social de la pica oral moderna, cuyas muestras estaba
recopilando en Bosnia y Herzegovina. Kacic, famoso en su poca, estaba ya
entonces prcticamente olvidado, y la obra de Vuk slo la conocan quie
nes saban leer serbio. M urko, sin embargo, escriba en alemn y en fran
cs, las grandes lenguas de la literatura y la filologa, de modo que todo el
mundo acadmico poda acceder a sus trabajos. Su obra fue estudiada con
gran inters por Milman Parry, estudioso del mundo clsico estadouni
dense que estaba preparando un doctorado en la Sorbona a finales de los
aos veinte. Antoine Meillet, profesor de Parry y uno de los grandes espe
cialistas en lingstica comparativa del siglo xx, lo orient hacia las investi
gaciones de M urko, que sostenan la hiptesis de que el peculiar estilo de
los poemas homricos, en los que Parry estaba trabajando, poda explicarse
por su origen tradicional en tanto que poesa oral.2
Aquellas explicaciones tenan sentido cuando Parry empez a form u
larlas, pero la disciplina de la filologa clsica no permita ofrecer ninguna
prueba que las sustentara, ya que los investigadores no tenan ejemplos
adecuados de ninguna otra tradicin potica narrativa oral en la literatura
clsica. Ocupado por aquel entonces impartiendo clases de cultura clsica
en el H arvard College pero pensando todava en las preguntas pendientes
de respuesta relativas a la poesa pica oral, Parry decidi mirar hacia el

Asia central sovitica y Yugoslavia como posibles reas de trabajo de cam


po. En parte debido a su larga trayectoria de inters acadmico por la poe
sa oral, en parte porque Murko haba empezado a plantearse las pregun
tas que tambin Parry necesitaba plantearse, en parte porque la tradicin
del verso narrativo oral en Yugoslavia estaba todava activa y extendida
y en parte porque no pudo conseguir un visado para Asia central, Parry
decidi irse a Yugoslavia.
Pero por qu Serbia y sus cantores musulmanes? V u k y K acic se ha
ban centrado en la historia cristiana de los serbios; sus publicaciones se
haban convertido en obras clsicas y libros de texto en Serbia. Por tanto,
los cantores serbios cristianos de la poca de Parry, si haban ido a la escue
la alguna vez, haban aprendido sus repertorios no slo de cantores ms
viejos, segn el sistema tradicional, sino tambin de los libros de texto. Y a
no era una tradicin oral pura y sencilla, sino que en ella estaba presente la
escritura, de modo que ya no responda a las necesidades de Parry. En
cambio, los repertorios de los cantores musulmanes serbios no se haban pu
blicado hasta la llegada de Murko, y la obra de este autor era casi descono
cida en su Yugoslavia natal. Los cantores bosnios carecan prcticamente
de formacin, eran en su mayora analfabetos, y todava aprendan a cantar
segn la frmula tradicional.
Es cierto que M urko haba trabajado en ello antes que Parry, e inclu
so haba realizado grabaciones con fongrafo, uno de los mtodos que ste
iba a emplear. Pero esto no mermaba en nada la originalidad de la obra
que Parry estaba emprendiendo entonces. Las tradiciones orales bosnias
eran tremendamente ricas, y todava quedaba por recopilar un gran n
mero de poemas, enormes cantidades de materiales susceptibles de estu
dio. En 1934-1935, empleando equipos de grabacin de gran calidad y
trabajando en ocasiones a partir de dictados, Parry y su equipo de investi
gacin recogieron ms de doce mil actuaciones, y esta coleccin, que ahora
se encuentra en H arvard, constituy la base de la obra del propio Parry
(antes de su muerte accidental en 1937), su ayudante Albert B. Lord (ms
tarde profesor de literatura comparada en Harvard) y muchos otros espe
cialistas que han querido saber de primera mano cmo nace y cmo suena
la poesa narrativa en una tradicin oral. La conocida obra de Lord The
Singer o f Tales (i960) es un anlisis de la tradicin serbo-bosnia y tambin

un estudio de lo que sta puede aportar a nuestra comprensin de otras


tradiciones orales pasadas y presentes, empezando por la Ilada y la Odisea.

L A O R A L ID A D Y L A N A T U R A L E Z A D E L A E P IC A G R IE G A

Las investigaciones de Parry sobre la composicin oral tardaron casi tres


dcadas en darse a conocer ampliamente entre los estudiosos del mundo
clsico y medieval. Las hiptesis de Parry, Lord y otros reciben en la jerga
la apelacin de teora oral. Su aplicacin al estudio de la Ilada y la Odisea
tambin se ha dado en llamar teora oral, lo que puede resultar confuso. Por
lo que respecta a los dos poemas picos griegos, las fuentes antiguas nos di
cen que eran interpretados oralmente y transmitidos al principio tambin
oralmente; no aparece por aqu ninguna teora moderna. Por su parte, los
descubrimientos sobre el modo de trabajar de los poetas orales en Yugosla
via son un hecho comprobado. Sin embargo, cuando se aplican en sentido
general a la comprensin de las tradiciones orales de otros lugares, estos
descubrimientos y conjeturas se convierten en una teora, y sta es la razn
por la que Lord titula La teora a la primera parte de The Singer o f Tales
(que se dedica en buena medida a exponer estos hechos confirmados).
L a teora oral dej claros por primera vez los orgenes de la litada y la
Odisea, aunque en el camino gener algunos malentendidos. E l problema
que inicialmente abord Parry haba sido planteado por su profesor, A n
toine Meillet, en un innovador trabajo que rastreaba la prehistoria de la
mtrica potica en las lenguas indoeuropeas:
La pica homrica est compuesta enteramente de frmulas transmitidas de
un poeta a otro. Un examen de cualquier pasaje revelar enseguida que ste
est formado de versos y fragmentos de versos que se reproducen palabra por
palabra en uno o varios pasajes ms. Incluso los versos cuyas partes no vuel
ven a aparecer en ningn otro pasaje tienen ese mismo carcter formular,
y no es ms que pura casualidad que no se hayan atestiguado en otro sitio.
Es verdad, por ejemplo, que la Ilada, I, 554 no vuelve a aparecer en la Ilada,
ni en ningn lugar de la Odisea, pero eso es porque no hubo otra ocasin
para emplearlo en esos poemas.3

Esta afirmacin es un tanto exagerada: la Ilada contiene algunos pasajes


que no estn basados en frmulas, y la Odisea todava ms. Sin embargo, en
gran medida se trata de una observacin acertada, y la razn de esta estruc
tura basada en frmulas siempre constituy un misterio para los lectores
posteriores. Parry ya haba puesto de manifiesto por primera vez en su te
sis la economa del sistema de frmulas. Para cada nombre propio o comn
que se espera ver repetido en el poema habr diferentes frmulas que per
mitirn cubrir cualquier posicin en el verso. Salvo raras excepciones, no
hay redundancia; para cada nombre el poeta emplea una sola frmula en
cada posicin. Por eso las frmulas plus Aeneas y pater Aeneas, empleadas
por Virgilio para referirse al hroe de la Eneida, no podran ser simult
neamente verdaderas frmulas en un sistema homrico: son sinnimas (se
refieren a Eneas) y cubren el mismo espacio en un verso mtrico.
Pero por qu estn estructurados as los dos poemas? Si Meillet es
taba en lo cierto, por qu eran esas frmulas transmitidas de un poeta a
otro.? L a respuesta de Parry a esta trascendental pregunta apareci en dos
artculos publicados a comienzos de los aos treinta. Las frmulas, junto
con las escenas repetidas, son una parte indispensable del equipamiento
del poeta para la composicin de un poema narrativo extenso. Vienen in
mediatamente a los labios, concediendo as ms tiempo para la planifi
cacin. Un poema pico oral tiene que estar estructurado de este modo; de
lo contrario, no podra llegar a componerse. Esta teora qued ampliamen
te confirmada cuando Parry explor la tradicin pica oral bosnia, que
cuenta con un sistema de frmulas similar.
L a hiptesis de Parry ofreci por primera vez una respuesta desde el
punto de vista del poeta al problema comentado desde el punto de vista del
lector en la pgina 112 : el problema de por qu algunos adjetivos de los
poemas homricos son inapropiados en su contexto inmediato, como suce
de con los ruidosos perros estaban en silencio. Los estudiosos del folclore
ya saban que los aspirantes a poetas orales aprenden de los profesionales de
su tiempo. Parry y Lord nos mostraron qu es lo que aprenden: no slo te
mas e historias, sino algo que es realmente crucial, el lenguaje potico o na
rrativo, y en concreto el sistema de frmulas.
Estamos hablando en general de pueblos que no usan la escritura y no
tienen escuelas formales. En el seno de estos pueblos, los que aprenden va-

ros idiomas lo hacen escuchando, practicando y observando la respuesta


de sus oyentes. N o conocen la gramtica de forma consciente, pero los que
llegan a ser bilinges o plurilinges desarrollan inconscientemente un per
fecto dominio de la gramtica y la capacidad de pasar de una gramtica a
otra. A s funciona exactamente el lenguaje potico; un cantor aprende el
vocabulario (el lenguaje potico existente y el sistema de frmulas) y con
trola la gramtica, como lo demuestra la capacidad de adaptar o crear fr
mulas, de trastocar el sistema de forma creativa y, en ocasiones, de dejarlo
a un lado.
Controlando el lenguaje y el repertorio de historias, el cantor desarro
lla la habilidad de producir, sobre la marcha, un poema que satisfaga al p
blico. Algunos creen que un poema narrativo oral ser necesariamente
poco o nada estructurado, pero eso significa no comprender bien la rela
cin entre la literatura y su pblico. L a estructura ayuda a comprender y
complace al pblico. Todo cantor necesita complacer al pblico para ase
gurarse una recompensa adecuada y un compromiso por la otra parte.
E l hecho de que los cantores aprendan frmulas, escenas repetidas, te
mas y versos completos de tramas no significa que todos ellos estn obliga
dos a repetirlos sin ninguna modificacin ni aadir nuevas historias a la
lista. Cuando, en los aos cincuenta y sesenta, los estudiosos de la cultura
clsica fueron asumiendo muy poco a poco la teora oral, algunos de ellos
perdieron de vista este hecho; no podan entender cmo un poeta que com
pone con frmulas puede ser original. De lo que no se daban cuenta era de
que el lenguaje potico oral es un autntico lenguaje, en el que las frmulas
actan como palabras. Todo poeta da muestras de originalidad al decidir
qu palabra usar a continuacin, qu tema presentar, qu actitud adoptar,
y cmo ha de resolverse cada conflicto. E l poeta narrativo oral tambin
hace todo esto, pero trabaja a una escala mayor, eligiendo (en ocasiones)
frmulas de dos palabras, frmulas de verso entero o escenas fijas de varios
versos. A partir de ellas, el autor o la autora construye una epopeya igual
de original o ms que cualquier poema escrito.4
Los investigadores que olvidan que la composicin escrita tiene sus
imperativos, exactamente igual que la composicin oral, y que a pesar de
todo los poetas son libres, pueden afirmar que un poeta oral estaba obli
gado a seguir un determinado sendero y no poda modificar una frmula

o reimaginar una escena. Que nadie se lo crea. Un poeta que trabaja por es
crito rara vez necesita inventar una palabra, y si sabe lo que se hace utiliza
r pocas palabras recin inventadas, porque demasiadas palabras extraas
hacen que el texto resulte difcil de leer. En el mismo sentido, en la poesa
basada en frmulas, un poeta rara vez necesitar inventar una frmula y
tiene muchas ms formas efectivas de dar muestras de originalidad. Pese a
todo, cada frmula existente fue ideada por un poeta oral; todo poeta oral
de una tradicin viva es igual de libre para inventar una nueva y usarla una
o muchas veces, y los dems son libres de emplearla o no. Richard Martin,
siguiendo una hiptesis de Adam Parry, observa que el poeta de la Ilada
muestra ms independencia de la habitual con respecto a la tradicin
cuando habla a travs de los labios de Aquiles; en las palabras de Aquiles,
afirma este autor, encontramos la verdadera voz de Homero, y una de las
formas que adopta dicha originalidad es la riqueza de frmulas aparente
mente nuevas que aparecen en las intervenciones de este personaje.5
Algunos describen la composicin en la interpretacin de narraciones
orales como improvisacin, pero se no es el trmino ms adecuado. L a
trama, las posibilidades de elaborarla o adaptarla y las palabras y frmulas
con las que se expresar se encuentran de antemano en el repertorio del in
trprete. Y no existe ninguna norma en contra de la premeditacin. A lgu
nas veces, dice Albert Lord en The Singer o f Tales, los cantores prefieren
tener un da o dos para pensarse la cancin, ponerla en orden y practicarla
para s mismos. Esos cantores o bien estn menos seguros de su capacidad o
bien son ms perfeccionistas.6 Ante un compromiso importante, el cantor
dedicar tiempo a planear la eleccin del tema, la naturaleza de los mo
mentos decisivos del argumento, los aspectos de la personalidad que han
de resaltarse, las alusiones a victorias o desastres futuros que mantendrn
el equilibrio entre el suspense, la sorpresa y la satisfaccin en el pblico.
Por supuesto el cantor que cre la Ilada se plante su estructura general
antes de empezar y sigui planificando antes de cada sesin. Con la Odisea,
con sus dos lneas argumntales avanzando en paralelo, todava tenemos
ms pruebas de que se trataba de un experimentado cantor trabajando con
un plan premeditado.
Parry y sus seguidores demostraron, pues, que los cantores aprenden
de sus predecesores el lenguaje potico, el sistema de frmulas y las histo-

ras y los personajes tradicionales. Lo que no aprenden unos de otros es la


formulacin precisa de una historia o poema. Los poetas no se transmiten
unos a otros poemas enteros.
Durante mucho tiempo se pens que sa era precisamente la forma en
la que se transmitan los poemas narrativos orales, es decir, siendo memorizados y recitados por cada nuevo poeta de la tradicin. Parry y Lord demos
traron un hecho ms importante: esta creencia errnea sobre la memori
zacin y la transmisin exacta se ve alentada por los propios cantores orales,
porque si alguien les pregunta suelen asegurar que han repetido un texto
palabra por palabra, exactamente igual al que escucharon o exactamente
igual al que interpretaron en una ocasin anterior. Parry ya saba que sta
sera una cuestin central, y para responderla planific su trabajo de campo
con sumo cuidado, recopilando multitud de actuaciones de poetas indivi
duales e interpretaciones de la misma historia realizadas por otros poetas.
Este aspecto era crucial, teniendo en cuenta la existencia de la creencia an
tigua segn la cual los poemas compuestos por Homero se haban transmiti
do oralmente durante el que debi de ser un largusimo perodo antes de ser
puestos por escrito en la forma de la Ilada y la Odisea. Las investigaciones
de Parry, respaldadas por las de otros especialistas que haban estudiado las
tradiciones orales de otros lugares, ponen de manifiesto que debemos reinterpretar esta teora antigua, ya que en realidad en una tradicin narrativa
oral nunca se transmite con exactitud el mismo poema. Es decir, un poe
ma pico oral nunca se interpreta dos veces con las mismas palabras.
E l relato del cantante bosnio Demo Zogic del proceso de aprendizaje y
transmisin de una cancin deja clara la visin que los propios intrpretes
tienen de todo esto. L a cita va acompaada a continuacin de la respuesta
de Albert Lord al relato de Zogic:

Me reun con este Suljo Makic [deca Zogic], Me sent a [su] lado y en una no
che me aprend aquella cancin. Fui a casa, y la noche siguiente la cant yo
mismo [...]. La misma cancin, palabra por palabra, y verso por verso [...]. Si
viviera veinte aos ms, cantara la cancin que he cantado hoy aqu para vo
sotros exactamente igual los veinte aos, palabra por palabra [...].
Nos estaba mintiendo Zogic? No, porque estaba cantando la historia tal y
como l pensaba que era la historia de Makic, y para l palabra por palabra

y verso por verso era simplemente una manera enftica de decir tal y
como. Como ya he dicho, los cantores no saben lo que son las palabras y los
versos.7

La ltima afirmacin de Lord puede parecer sorprendente, pero existen


pruebas independientes de que el concepto de palabra no es necesaria
mente familiar cuando la escritura no lo exige. L a grafa china, por ejem
plo, divide el lenguaje exclusivamente en slabas, y segn una clebre for
mulacin de Benjamin W horf, no hay una palabra para decir palabra en
chino.8
E l hecho de que las narraciones orales extensas no se repitan o transmi
tan con exactitud (en el sentido en que nosotros lo entendemos) ha sido de
mostrado de forma tan detallada y convincente que los especialistas en
mundo clsico que lo omiten no hacen sino esconder la cabeza en la arena.
Por eso el acto de interpretar un poema pico oral no puede distinguirse
del acto de composicin. Todo buen cantor es un poeta. Parry no fue el
nico que supo verlo; Henry y Nora Chadwick, en su estudio a nivel mun
dial sobre literatura oral, publicado mientras Parry estaba trabajando en
Bosnia, afirman en relacin con la poesa oral rusa y yugoslava que cada
recitacin es, en cierta medida, un trabajo creativo [...]. Entre los campesi
nos del lago Onega un cantor nunca cant un bylina dos veces igual;
Cada juglar es un poeta ms o menos creativo [...]. Un poema nunca se re
pite exactamente con las mismas palabras, ni siquiera en boca del mismo
hombre.9

L A O R A L ID A D Y L O S T E X T O S E S C R IT O S D E L A I L IA D A Y L A O D IS E A

Parry descubri que en Bosnia los poemas picos se interpretaban en dis


tintas ocasiones. L a ms formal tena lugar durante el mes sagrado de los
musulmanes, el Ramadn. Obligados al ayuno diurno, los hombres se reu
nan en los cafs al final del da y se quedaban all toda la noche. Los due
os de los cafs contrataban previamente a cantantes, y en ocasiones un
solo poema duraba una noche entera. Las actuaciones en otros momentos
del ao no siempre se planeaban de antemano; el pblico iba y vena, y ha

ba varias interrupciones imprevistas. Sin embargo, lo que Parry quera


comprobar era si un cantante poda componer un poema igual de largo
que la Ilada, y para ello tuvo que crear el escenario l mismo, ya que nin
gn pblico bosnio normal habra escuchado aquella maratoniana actua
cin. A peticin de Parry, en 1935, el cantante Avdo Mededovic, avitualla
do con las suficientes tazas de caf, fue capaz de dictar durante ms de tres
das un respetable poema de una extensin similar a la de la Ilada sobre un
tema tradicional. Mucho despus, Harvard University Press lo public bajo
el ttulo The Wedding o f Smailagi Meho (La boda de Smailagic Meho).
Parry y un ayudante local haban interpretado el papel de patrocinador y
escriba en la produccin de esta Ilada moderna experimental.10
Pero The Wedding, a diferencia de la litada, nunca lleg a ser un xito de
ventas. Realmente no es muy bueno. Resulta farragoso, barroco, recarga
do. Es comparable a las reelaboraciones de la Chanson de Roland (que en
su form a ms antigua es un texto breve, conmovedor y de verdadera cali
dad); en palabras de Maurice Bowra en 1930, no aaden nada significati
vo o fundamental. Simplemente dicen de manera ms elaborada lo que ya
se dijo de manera sencilla. Y aqu es donde la litada difiere de ellas.11
Parry quiso demostrar que un cantor poda producir un texto de la misma
extensin que la Ilada, pero parece ser que en lugar de eso haba confir
mado la teora de Bowra de que un poema extenso no sera nunca ni la
mitad de bueno que la Ilada. Algunos obstinados investigadores han se
guido argumentando que por esa razn la Ilada y la Odisea tuvieron que
ser compuestas por un poeta que trabajaba por escrito, pero no han podi
do demostrar esa afirmacin. Ello implicara demostrar que un escritor
que no era un poeta oral, esforzndose por adaptar un medio desconocido
(la escritura) y un mtodo de trabajo no probado (la composicin escrita) a
un gnero que hasta entonces haba sido exclusivamente oral, poda ha
cerlo mejor. Hasta que eso ocurra, la demostracin de Parry sigue siendo
vlida, y la diferencia de calidad entre The Wedding y la litada no la inva
lida. Si Avdo no hubiera sabido, como as era, que otros cientos de poemas
picos de su tradicin, cantados por l y por otros, ya se haban puesto por
escrito, si hubiera actuado no para los archivos de un profesor extranjero
sino para que lo leyeran personas a las que respetaba, si le hubieran pedi
do que interpretase un poema que condensara toda la historia de la gue-

rra cristiano-musulmana en una secuencia de episodios y hubiera dedica


do tiempo a planificarlo, si l hubiera querido hacerlo y si Parry hubiera
tenido mucha suerte, podra haber creado algo ms prximo en calidad a
la Ilada.
Pese a todas estas precauciones, Parry se daba cuenta a veces de que es
taba observando cmo se interpretaban poemas que haban sido aprendi
dos a partir de textos escritos. De hecho, la maratoniana actuacin de Avdo
Mededovic tena su origen en una cancin escrita y mucho ms breve que
el vecino del cantante, que saba leer, le haba recitado haca mucho tiem
po. Parry no excluy ese tipo de actuaciones de su investigacin (muchas
de ellas figuran en la Coleccin Parry de Harvard) pero s que evit traba
jar con cantantes que supieran leer. Saba de antemano que eso era posible,
y eligi precisamente Bosnia porque all haba un mayor ndice de analfa
betismo. Quera encontrar una tradicin oral que estuviera lo menos con
taminada posible por la influencia de la escritura.
Y
siglo

su objetivo era acertado. Con la expansin de la alfabetizacin en el


XX,

cada ao era ms difcil encontrar una tradicin oral amplia y

compleja que fuera igual de pura, y fue una suerte que Parry realizara esa
recopilacin cuando lo hizo.
Parry y Lord concluyeron que un poeta oral no puede seguir ejercien
do su profesin igual de bien despus de aprender a leer y escribir, y que
una tradicin oral muere cuando esa capacidad se extiende entre la pobla
cin. La teora oral se equivocaba en este punto, porque dicha conclusin
no fue adecuadamente contrastada con lo que se saba sobre el efecto de la
alfabetizacin en otras tradiciones orales. La utilizacin de pruebas ofreci
das por fuentes antiguas y medievales y de informacin procedente de fue
ra de Europa habra conducido a una postura ms matizada. L a alfabeti
zacin puede tener efectos muy diferentes en las distintas sociedades. Ello
depende en buena medida del equilibrio de poder entre oralidad por un
lado y lectura y escritura por otro, que es distinto en cada caso. Si, tal y
como suceda en Europa occidental en poca medieval, el lenguaje habi
tual de la lectura y la escritura es el de una lite, y la capacidad de leer y es
cribir no se extiende entre quienes participan en la literatura oral ni apare
ce en ninguna forma popular de entretenimiento, no existe ningn motivo
inmediato para que la literatura oral desaparezca.

sta es una cuestin muy importante para los estudiosos de la Ilada y


la Odisea, debido a las variaciones existentes entre los primeros manuscri
tos de estos dos poemas. Evidentemente su transmisin fue compleja, y no
podemos presuponer que las diferentes versiones evolucionaran unas a
partir de otras exclusivamente a travs de interpolaciones escritas o errores
de copia de los escribas. Como sucede con algunos poemas picos europeos
medievales, no podemos descartar la posibilidad de una tradicin textual
mixta, en la que la transmisin oral coexiste con un fenmeno limitado de
alfabetizacin.
Y

tambin es un elemento importante para todos los interesados en el

desarrollo de la cultura griega. Y a hemos visto que la tradicin de los rhapsodoi, y del grupo especial denominado hijos de Homero, perdur unos
trescientos aos ms, hasta la poca de Platn e Iscrates, mientras los g
neros de la poesa griega se iban abriendo poco a poco a la escritura. No
cabe duda de que los Homeridai de pocas posteriores emplearon mucho
ms la escritura que sus predecesores del siglo vu. Sin embargo, la tradi
cin oral sigui existiendo incluso cuando se difundi la lectura y la escri
tura; de hecho, esa tradicin nunca ha muerto. Segua habiendo narrado
res de historias en Grecia bajo el Imperio romano. En poca bizantina
surgi una nueva tradicin pica (tradicin que conocemos, como en el
caso de la Ilada y la Odisea, principalmente porque algunos textos fueron
recogidos por escrito), centrada en Digenis Acritas, el hroe de la frontera
cristiano-musulmana; algunos de estos relatos bizantinos todava se cuen
tan en la actualidad en forma de romances orales en Grecia y Chipre.
A s pues, en ltimo trmino, la obra de Parry nos obliga a reinterpretar
la tradicin antigua sobre el origen de la litada y la Odisea. L a tradicin
sigue dicindonos prcticamente todo lo que necesitamos saber omi
tiendo solamente el nombre del poeta que vio los poemas escritos , pero
naci entre personas que crean que los poemas picos pueden ser y son
transmitidos con exactitud en la tradicin oral durante un perodo prolon
gado. Todo el mundo lo pensaba entonces, y la mayora de la gente sigui
pensndolo hasta mediados del siglo xx. Gracias a Parry y a otros investi
gadores, hoy sabemos que eso no es ni puede ser as.
L a reinterpretacin ms extendida, adoptada por Albert Lord y mu
chos otros, afirma que Homero no era (como nos dicen las fuentes) un poe-

ta primitivo que cantaba la Ilada y la Odisea y las transmiti oralmente a


sus sucesores, sino el poeta que vio los dos poemas escritos. Esto contradice
rotundamente el consenso antiguo. Ninguna autoridad de poca antigua
(salvo el nada convincente autor de la pseudo-herodotiana Vida de Home
ro) pensaba que Homero hubiera entrado en contacto con la escritura.12
N uestra reinterpretacin es ms sencilla. Com o dice la tradicin,
Homero era un famoso cantor que trabaj mucho antes del uso de la es
critura. Por tanto, lo que estamos leyendo nosotros no es su obra, sino la
de un cantor de poca posterior perteneciente a la misma tradicin, aquel
que compuso la Ilada y la Odisea y las vio poner por escrito. Era coetneo
(o coetnea) de Arquloco y uno de los creadores de literatura ms grandes
que el mundo ha conocido, pero su nombre no aparece en los poemas.
Los poetas orales no necesitan mencionarse a s mismos: su pblico ya
los conoce. Para nosotros, el nombre no importa. Como un pblico en di
recto, estamos empezando a conocer a ese poeta.

U N A N U E V A L E C T U R A D E L A IL A D A Y L A O D IS E A

Un autntico poema pico oral es tan efmero como una actuacin de jazz o
una historia contada a un nio. Desaparece en el momento de la actuacin;
slo puede ser recordado en la memoria del pblico presente.
Con la Ilada y la Odisea no sucede lo mismo. Sabemos que no son tex
tos orales, porque los tenemos ante nosotros por escrito. O parece en cual
quier caso que lo sabemos, porque nos hablan directamente, ms de dos
mil seiscientos aos despus de su creacin. Hacen de nosotros parte de su
pblico.
Las particulares caractersticas de los textos orales en cuanto a estilo y
estructura, de las que participan plenamente la Ilada y la Odisea, son esen
ciales para su existencia. Son las claves que permiten a los cantores y narra
dores crear textos en cada ocasin sucesiva, para satisfacer al pblico todas
las veces, y para aprender nuevos temas de otros intrpretes. A pesar de lo
efmero de los poemas orales reales, ya hemos visto cmo las frmulas y las
escenas repetidas nos permiten comprender ms rpido y llegar a conocer
ms fcilmente el mundo pico y sus personajes; en este sentido, el estilo
oral hace posible la transmisin de ideas no slo a los contemporneos sino
a oyentes y lectores de pocas posteriores, hasta llegar a la actualidad. Ese
mismo estilo y esa misma estructura permiten a los poemas picos orales
canalizar ideas e informacin procedentes no slo del poeta sino de los le
janos comienzos de lo que probablemente fueron cientos de aos de tradi
cin oral anterior.
Esta no es una afirmacin hecha sin ms: la podemos demostrar. En
primer lugar, aunque el poeta de la Ilada y la Odisea no era historiador,
y aunque no existan documentos escritos sobre ello, se ha demostrado que
algunos pequeos detalles que rodean los acontecimientos del poema, en-

tre ellos el hecho central de la cada de Troya, pudieron tener lugar hasta
quinientos aos antes de la composicin de los textos. E n segundo lugar,
los investigadores explican en parte la tosquedad en el ritmo de los poemas
alegando que las palabras utilizadas habran encajado perfectamente sin
ninguna tosquedad de haber conservado la forma que tenan en griego sete
cientos aos antes; los cantores de pocas posteriores tuvieron que retener
las frases (porque sonaban bien) hasta el momento en que estos dos poemas
fueron escritos, aunque ya no respetaban el ritmo correcto. En tercer lu
gar, se ha demostrado que algunas de las frmulas que se erigen en compo
nentes bsicos del estilo narrativo potico tienen equivalentes exactos en la
poesa de otras lenguas indoeuropeas. E l ejemplo ms conocido es la ex
presin kleos aphthiton, fama imperecedera, que es claramente una fr
mula; slo aparece una vez en la Ilada, pero volvemos a encontrarla en el
poema de Safo sobre la boda de Hctor y Andrmaca. Seguramente existe
una nica expresin ancestral con este significado que subyace tanto a la
expresin griega como a las palabras en snscrito vdico sravah... afysitam,
empleadas en la poesa lrica del Rig Veda. La frmula m atriz tuvo que ser
utilizada unos trescientos aos antes de la poca del poeta por los poetas
de una cultura proto-indoeuropea de la que no ha quedado constancia
escrita.1
As pues, al leer la Ilada y la Odisea estamos en contacto con el poeta
(como cuando leemos cualquier texto), pero tambin con la larga tradicin
grafa que lo precede. Estamos explorando no slo las ideas originales de
esta poetisa sino tambin las de las decenas o cientos de generaciones ante
riores de cantores. Un texto procedente de una tradicin oral abre una ven
tana a muchos siglos de experiencia humana. Cuando leemos, podemos
plantear preguntas para las que en ningn otro texto encontramos mejores
respuestas: preguntas sobre los inicios de toda la literatura y la msica, so
bre cmo los textos se convierten en clsicos, sobre por qu leemos y por
qu escuchamos.
Cuando empezamos a leer estos poemas podemos seguir distintas di
recciones. H a habido quien ha visto en ellos fuentes autorizadas sobre car
pintera y construccin de barcos (efectivamente, se nos cuenta cmo cons
truye Odiseo su balsa), y sobre el plano de planta de los palacios reales
(algunos analistas de la Odisea pueden ofrecer muchsima informacin so-

bre la alcoba de Penlope, aunque el poeta no tena muy claro dnde estaba
taca, y mucho menos dnde estaba el dormitorio de Penlope), y tambin
manuales de realeza y arte de la guerra (y es verdad que aprendemos mu
cho sobre la forma en la que los poetas imaginan que los reyes y los guerre
ros cumplen con sus tareas). Otros los han interpretado como propaganda
aristocrtica o como estudio antropolgico de una sociedad antigua. Pero
la tradicin era ms amplia que cualquiera de estos aspectos tan concretos,
y por eso la Ilada y la Odisea resultan tan convincentes. Si podemos creer
nos detalles tales como el cclope fabricando queso, el barco y la casa de
Odiseo, y las drogas preparadas por Circe y Helena, e incluso los combates
singulares ante las murallas de Troya, es porque la tradicin, a la que ha
ban contribuido infinidad de poetas y pblicos, presentaba consistentes
descripciones de esas cosas.2
Asimismo, si podemos creernos la hospitalidad con la que es recibido
Telm aco y todos los dems detalles mnimos de la sociedad homrica
al igual que podemos creernos cada detalle de la sociedad islandesa me
dieval que aparece en las sagas , es porque muchos intrpretes y pblicos
contribuyeron a dar forma a esos detalles. No estamos descubriendo exac
tamente cmo viva la gente en la poca del poeta (en cualquier caso, no los
reyes ni los aristcratas, porque el pblico no estaba compuesto principal
mente por reyes y aristcratas), ni cmo vivan en el pasado, porque no hay
manera de recordarlo con exactitud. Estamos descubriendo cmo pensaba
el pblico en la poca del poeta ricos y pobres, hombres y mujeres, escla
vos y libres, en Grecia y fuera de ella , porque los poemas de la tradicin
pica se cantaban para las gentes, para multitud de personas; las frm u
las, los argumentos, la moral de esos poemas resultaban familiares a mucha
gente. Eran la cultura popular de su tiempo. Ayudaban a configurar el
modo en que la gente pensaba y lo que la gente deca.
U n objetivo consciente del poeta era ofrecer placer. Mientras lo hacan,
y de forma casi inconsciente, los poetas lograban muchas ms cosas. Los
poemas picos eran ejemplos de los que los oyentes aprendan cmo tratar
las grandes cuestiones de la vida. Las epopeyas en particular la litada y la
Odisea hacan pensar a su pblico sobre la vida y la muerte, los humanos
y los dioses, los hombres y las mujeres, el bien y el mal. Sabemos que lo ha
can porque cada vez que los filsofos, desde Jenfanes hasta Platn, e in-

cluso otros posteriores, plantean dichas cuestiones, apelan a Homero en


calidad de testigo experto. Como lectores modernos, tambin nosotros for
mamos parte del pblico de los poemas. Tambin nosotros nos vemos obli
gados a repensarlo todo.
Quin hace las normas de la sociedad humana? Los personajes de los
poemas se dicen unos a otros que los dioses imponen las normas y castigan
las transgresiones. Cuando Antnoo, el ms vehemente de los pretendien
tes de Penlope, se niega a ofrecer comida al misterioso mendigo (Odiseo
disfrazado) y le lanza un taburete a la cabeza, sus compaeros reaccionan
con dureza:
Antnoo, has actuado mal al lanzar [el taburete] al desgraciado vagabundo;
funestamente, si resulta ser uno de los divinos dioses.
Pues en verdad los dioses, bajo apariencia de extranjeros llegados de fuera,
adquieren todos vida y deambulan por las ciudades,
observando la maldad de los humanos y su respeto a las leyes.
(Odisea, XVII, 483-487)
Esta visin se ve reforzada por una escena estereotipada presente en la poesa
griega y romana posterior en la que un campesino pobre, frente a un vi
sitante inesperado que es en realidad un dios disfrazado, slo tiene para
ofrecerle el ms humilde de los alimentos, pero a pesar de todo se las arre
gla para proporcionarle una nutritiva comida. Pese a la pobreza de los pla
tos, el visitante annimo siempre disfruta de la hospitalidad y siempre re
compensa a su anfitrin.
Dando muestras de una gran habilidad, el modo en que la litada y la
Odisea nos hablan de nuestra relacin con los dioses siempre tiene sentido
para nosotros, sea cual sea nuestra religin. Los consejos e instrucciones
llegan a los individuos en forma de visitas nocturnas de dioses y diosas,
pero el argumento no se resiente si interpretamos esas visitas como sueos.
Podemos decidir que el compaero de Telmaco durante su visita a Ns
tor es realmente su amigo Mentor y no Atenea bajo la forma de Mentor.
Podemos suponer que, tras sufrir un naufragio, Odiseo naveg a la deriva
durante varios das sin la ayuda de Atenea, y que sta no le concedi una
fuerza y un resplandor sobrehumanos sino que simplemente Odiseo (como

bien podra haber dicho sir A rthur Conan Doyle) se quit los harapos y se
irgui cuan alto era. Si queremos, podemos creer que cuando Helena vuel
ve a la cama con Paris, despus de ser testigo de su cobarde actitud en el cam
po de batalla y de expresar la repugnancia que le produce esa relacin, no
es porque una diosa llamada Afrodita la obliga a hacerlo, sino porque si
gue obsesionada con l.
H ay quienes han extrado la conclusin de que el poeta no crea en los
dioses tradicionales sino que los usaba como convencin potica, pero en
ese caso careceran de sentido tanto las invocaciones con las que empieza
cada poema como casi todos los giros y virajes de sus argumentos. Los pre
tendientes aseguran que los dioses nos estn mirando, y la mayora de la
gente en Grecia tambin lo crea. Los sueos los enviaban los dioses. Las
personas (entre ellas Scrates) escuchaban voces que les daban consejos so
bre una determinada manera de actuar. L a creencia en la influencia divina
lo dominaba todo, y tambin el poeta la comparta.3
Pero a pesar de todo tenemos que tomar nuestras propias decisiones. Si
nuestras acciones son inmorales, somos nosotros y no los dioses los que te
nemos que asumir la responsabilidad. Pongamos por caso la destruccin
de Troya. Nosotros nunca llegamos a ver este suceso: la ciudad todava est
en pie cuando concluye la Ilada y no es ms que un recuerdo cuando co
mienza la Odisea. Y sin embargo la cada de T roya es el acontecimiento definitorio de ambos poemas. Era un hecho inevitable, debido a lo injusto
de la causa por la que estaba combatiendo su pueblo. Helena fue arrebatada
por Pars al marido al que haba sido entregada por su familia y permane
ca alejada de l con la ayuda del rey Pramo (padre de Paris) y de los troyanos. E l hecho de que Helena se fuera voluntariamente con Paris no afecta a
la moralidad del hecho; ella obra mal, Paris obra mal, y los que los ayudan
tambin obran mal.
L o que los dioses hacen cuando se divierten terciando en los asuntos
humanos no tiene ningn efecto sobre la moralidad de actos humanos
como ste. Desde el punto de vista moral, es irrelevante que Afrodita, dio
sa todopoderosa del deseo sexual, haya prometido (con el fin de ganar un
concurso de belleza) lograr el amor entre Paris y Helena y mantenga su
promesa, sin concederles la posibilidad de la eleccin personal. Cuando
ellos hacen lo que Afrodita los empuja a hacer, Paris y Helena despiertan

compasin, porque actan bajo una imposicin, pero no por ello dejan de
obrar mal. Pramo y el pueblo de Troya tambin despiertan compasin;
hacen bien en combatir con lealtad por Paris, pero pese a todo, la causa en
la que lo estn apoyando no es la correcta. Por ltimo, es irrelevante que
los dioses estn interviniendo a favor de uno u otro bando en el conflicto
troyano, luchando en persona y tambin ayudando y perjudicando a los
humanos individuales. Ellos pueden, si les interesa, cambiar el rumbo de la
batalla o el desenlace de la guerra. Desde el punto de vista moral, eso es
irrelevante: para nosotros los humanos, el equilibrio entre el bien y el mal
sigue siendo el mismo.
Cada acontecimiento significativo de los poemas tiene normalmente
dos causas distintas. Una es humana: los anhelos, deseos y propsitos de las
mujeres y los hombres. L a otra es sobrenatural: la persuasin, las rdenes y
las interferencias de los dioses y las diosas. La causalidad dual sigue siendo
hoy tan relevante como siempre. Seguimos teniendo un marco legal y mo
ral que conservamos, por el que luchamos y que situamos por encima de
los deseos y las obsesiones individuales de los humanos. Evidentemente, los
detalles difieren: hoy en da es menos probable de lo que lo era en la anti
gua Grecia que nos pongamos a luchar por un acto como el de la fuga de
Paris y Helena, una mujer casada, mientras que otros actos comparables
(imaginemos la fuga de Nausicaa, menor de edad, para casarse con Odi
seo) pareceran menos graves a los ojos de los antiguos griegos pero a no
sotros nos enojaran ms. Pero hay algo que sigue igual. Paris y Helena ac
tuaban bajo una imposicin, pero lo que hicieron mereca castigo a pesar
de todo. Los imaginarios Odiseo y Nausicaa modernos actan bajo una
imposicin, pero lo que hacen merece castigo de todos modos. La fuente de
la obligacin se ve de forma muy diferente segn se mire desde el punto
de vista del poeta antiguo o el del observador moderno. E l poeta la asocia
con una diosa particular. Entre la poca clsica y nuestro tiempo muchas
personas culparan al Demonio, o a algo dentro de mi cabeza, o creeran
que Dios impone esas pruebas a sus fieles.
De lo que nos damos cuenta al leer la Ilada o la Odisea, puesto que stas
llegan hasta nosotros procedentes de una poca en la que los deseos y las
obligaciones de los humanos se entendan de manera diferente, es que no
importa demasiado cmo se interpreten. N o importa si es culpa de los dio-

ses o de nuestros padres o incluso nuestra. Los humanos tenemos que en


contrar por nosotros mismos la manera de hacer que nuestras acciones se
ajusten a la ley y a la moral, y tenemos que decidir qu hacer cuando la ley
y la moral se han visto vulneradas.
Muchos analistas de la Odisea afirman que los pretendientes obran
mal. Y a hemos visto que no es tan sencillo. Efectivamente, cuando nos si
tuamos al lado de Odiseo y Eumeo, los pretendientes no nos gustan. Pero
cuando nos situamos del lado de los ciudadanos de Itaca, nos damos cuen
ta de que tenemos que decidir a quin elegiramos como nuestro ciudada
no principal: podemos mantenernos fieles a Odiseo, que vuelve a casa, o
podemos optar por un joven y vigoroso miembro de otra familia (tal vez de
nuestra propia familia). Y entonces recordamos (y el poeta nos recuerda)
que, cuando se llega al final del poema, Odiseo ha acabado con dos genera
ciones de jvenes de taca; entonces nos preguntamos si, a fin de cuentas,
su regreso ha sido el mejor desenlace posible para la ciudad.
Muchos analistas sostienen que en la disputa central de la Ilada la
disputa entre Agamenn y Aquiles Agamenn obra mal. A l igual que
antes, eso no es tan sencillo. Agamenn es impetuoso, irascible y en m u
chos sentidos un mal jefe. Aquiles es orgulloso, malhumorado y un mal
subordinado. Muchos seres humanos son exactamente iguales que ellos. E l
poeta no nos est contando esta historia para que podamos criticar a A g a
menn y a Aquiles por ser humanos. Enfadarnos con los personajes por
que nos gustara que actuasen de otra manera es una respuesta infantil
ante un cuento de hadas, no una respuesta adulta ante una epopeya.
Los dioses, o las Parcas, han decidido que los troyanos han obrado mal.
Perdern la guerra, y Troya caer. Pero nada en la Ilada nos permite afir
mar que los troyanos sean menos dignos de estima, menos buenos o menos
nobles que los griegos. Pramo es una figura refinada y trgica; Hctor es
un hroe; Andrmaca es tan valiente y fiel en la Ilada como Penlope en la
Odisea. L a cada de Troya es una tragedia en gestacin.4
Hace veinte aos, el investigador islands Jesse Byock puso de mani
fiesto que el verdadero objetivo de la saga era hacer que su pblico explo
rase los problemas irresolubles de la ley y la sociedad islandesas. Hace
quince aos, Oliver Taplin, estudioso de Homero, concluy que la utili
dad de la pica griega consiste en que plantea a su pblico preguntas difci

les sobre la poltica, la vida social y la ley tradicional, el tipo de preguntas


que en la vida real podran sin duda ocasionar violentos conflictos.5 Es po
sible que los cantores nunca se dieran verdadera cuenta de ello, que el ni
co objetivo del que fueran conscientes fuese el de proporcionar placer. La
pica oral sirve a su propsito tanto si el poeta y el pblico se dan cuenta de
ello como si no. Por eso, por muy valiente e ingenioso que sea Odiseo, por
muy noble que sea Aquiles, nunca se nos ofrecer la ms mnima insinua
cin sobre cul de los contendientes debera, en el momento de emitir un
juicio, erigirse en vencedor. Si, al igual que los analistas, al final nos decidi
mos por Aquiles y en contra de los pretendientes, estamos haciendo exac
tamente lo que se espera que haga el pblico pico, siempre y cuando no
dejemos que sean los analistas los que nos convenzan en un sentido o en
otro. Hay ms de una opcin, y tenemos que explorar las alternativas por
nosotros mismos.
Hay muchsimos poemas picos orales. En la Grecia primitiva se reco
gi por escrito un ciclo pico entero, con la cada de Troya como punto cul
minante y la muerte de Odiseo como dramtico final; y se cantaban mu
chos otros poemas, algunos de los cuales se consignaron por escrito. En la
poca ms antigua a la que tenemos acceso, la Ilada y la Odisea eran ms
populares que ningn otro poema. Su popularidad ha permitido que estos
textos sigan todava vivos cuando todos los dems se han perdido.
Un buen cantor pico adopta una perspectiva imparcial, ya que tiene
que plantear las preguntas morales y ofrecer al pblico el placer de encon
trar las respuestas. Y lo cierto es que el poeta de la Ilada y la Odisea formu
l las preguntas correctas, y las formul de tal manera que, de Jenfanes y
Herclito en adelante, nunca hemos dejado de discutir sobre ellas. Este poe
ta logr incluso un distanciamiento todava mayor, de modo que no slo
podemos preguntarnos si Aquiles tena razn, sino si la disputa vala la
pena; no slo si era a Menelao o Paris al que le corresponda conseguir a
Helena, sino si esa batalla mereca una resolucin; no slo si Odiseo deba
ir a casa, sino si el pueblo de taca deba aceptar su regreso.
La creacin de la Ilada y la Odisea fue un logro asombroso; un logro
cuya grandeza es difcil de calcular, pues se trata de los primeros textos es
critos de tal relevancia en cualquier lengua europea, y los textos orales que
los precedieron no han llegado hasta nosotros. Es razonable preguntarse si

un cantor pico oral que dedicara toda su vida a entretener a sucesivos e


impredecibles pblicos en directo poda disfrutar fcilmente del tiempo, la
disponibilidad y el distanciamiento necesarios para tal logro. Se necesita
ba un cantor fam iliarizado con la tradicin, menos atado a las exigencias
de su pblico, libre de pensamiento y potencialmente libre para dedicar
tiempo a una actividad completamente desconocida y aparentemente poco
fructfera. Como hemos visto, es ms que probable que ese poeta fuera una
mujer.
Si eso es cierto, su obra demuestra lo acertado de la eleccin. L a autora
haba concluido que la lucha y la actividad pblica eran tarea de los hom
bres. Esa lucha y esa actividad pblica son los temas de la Ilada (y de casi
todos los dems poemas picos griegos primitivos cuyo contenido conoce
mos). Los cantores picos se resisten a decir a su pblico lo que tiene que
pensar; y en manos de esta poetisa la Ilada cuenta toda su historia tradicio
nal. Y depende de nosotros, en tanto que pblico, el darnos o no cuenta de
que el conflicto inicial entre hombres gira en torno al destino de una m u
jer, Criseida; que la verdadera disputa, que viene a continuacin, gira en
torno al destino de otra mujer, Briseida, y que toda la guerra gira en torno
al destino de una mujer, Helena.
L a poetisa saba que corresponde a las mujeres lamentarse por los
hombres, como nos muestra con frecuencia la Ilada. Incluso si los hombres
prohben los lamentos en su forma genuina, como sucede en una ocasin,
las mujeres siguen lamentndose en silencio.
El gran Pramo no permita los lamentos; en silencio
amontonaron los cuerpos para ser quemados, con el corazn lleno de dolor,
y despus de quemarlos en la hoguera se encaminaron a la sagrada Ilion.
Exactamente igual en el otro lado los aqueos de buenas grebas
amontonaron los cuerpos para ser quemados, con el corazn lleno de dolor,
y despus de quemarlos en la hoguera se encaminaron a las huecas naves.
(.Ilada VII, 427-432)
Saba que corresponde a los hombres luchar por las mujeres; quera que
supiramos (si tenamos inters en ello) que son las mujeres las que toman
las decisiones que provocan esta lucha. Las opiniones de Helena son irrele-

vantes en todas las discusiones masculinas de la Ilada, pero inicialmente


fue decisin de Helena el marcharse con Paris. L a cada de Troya fue el re
sultado de esa decisin. Cientos de aos de tradicin pica, con la Ilada y la
Odisea como acto culminante, fueron el resultado de la cada de Troya.
Como deca Helena de s misma y de Paris,
Sobre nosotros dos ha dispuesto Zeus un lamentable destino, y as ms
[tarde
seremos tema de los cantos de los hombres del futuro.
{Ilada VI, 357-358)
Helena pronostic una tradicin potica en torno a la guerra y al sufri
miento que ella haba provocado, una tradicin que se prolongara hasta
adentrarse en un futuro muy lejano. Despus de todo, es posible que este
texto esconda un mensaje. E l poeta, igual que Helena, poda mirar hacia el
futuro; los poetas picos, a diferencia de otros mortales, pueden ver el pasa
do y el futuro tan bien como el presente. L a Ilada y la Odisea, como todos
los poemas picos orales, se crearon a instancias de un nico pblico. T al
vez el poeta supo prever que esos poemas estaban destinados, excepcional
mente, a ser escuchados por las generaciones venideras.
Como todos los cantores picos de la tradicin griega, la poetisa de la
Ilada y la Odisea no pretendi aleccionarnos. Dej que nosotros, su futuro
pblico, sacramos nuestras propias conclusiones.

PR LO G O

i. Shipley y Foxhall, Cambridge Guide, Kirk, The Iliad.

IN T R O D U C C I N

i. La cada de Troya fue descrita por el poeta romano Virgilio en la Eneida, can
to II.
2. Esta historia fue relatada por el dramaturgo griego Esquilo en una
serie de tres clebres tragedias, la triloga Orestada, la primera de las cuales lleva
por ttulo Agamenn.

P R IM E R A P A R T E

L O S PO E M A S
I .

L A P O E S A O R A L E N L A G R E C IA P R I M I T I V A

i. Ilada, XVIII, 468-615.


2. E l Catlogo de las mujeres ha sido atribuido tra
dicionalmente a Hesodo; constituye una continuacin de su Teogonia. Estos ver
sos son de Hesodo: fragmento 305, en Merkelbach y West, Fragmenta Hesiodea.
3. Arquloco: fragmento 120, en West, Iambi [Ateneo 628b].
4. Aristteles,
Problemas, 19, 15 [918b, 13-29].
5. Por qu estn las tnicas lustrosas de acei
te? Vase Shelmerdine, Shining and Fragant Cloth.
6. Odisea, VIII, 250385.
7. Odisea, VI, 99-140.
8. Odisea, IV, 17-19
9. Safo: frag
mento n i , en Lobel y Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta.
10. Safo:
fragmento 44, ibd. Vase traduccin ntegra y comentario en Burnett, Three Ar
chaic Poets, pginas 219-223.
11. Alemn: fragmento 98, Page, Poetate Melici
263

Graeci.
12. Himno homrico a Apolo, 514-519.
13. Ateneo, 3oe-f.
14. Ibid., 6o6a-6o7b. Los nicos restos que nos quedan de lospaieanes de Pndaro
son algunos fragmentos sobre papiro; sus epinicia todava se conservan ntegros.
15. Iliada, XXIV, 720-761. Sobre los cantos fnebres griegos, vase Alexiou, R i
tual Lament, y Holst-Warhaft, Dangerous Voices.
16. Iliada, XVIII, 316;
XIX, 301; XIX, 338.
17. Odisea, XXIV, 58-62.
18. Tirteo: fragmento 7,
W est, Iambi [Pausanias, Descripcin de Grecia, 4,14,5]; Hipias de Aritrea [Ateneo,
259e].
19. Plutarco, Vida de Soln, 21,4. Vase Alexiou, Ritual Lament, pagi
nas 4-23.
20. Hainsworth, la Iliada, pginas 37, 88; Seagal, Bard and Au
dience, pgina 5; Nagy, Poetry as Performance, pginas 71, 73. Sobre los festivales
de Atenas, vase pgina 230.
21. Iliada, IX, 524-525.
22. Alceo: 283, en
Lobel y Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta. Vase traduccin ntegra y comen
tario en Burnett, Three Archaic Poets, pginas 185-189.
23. Antipatro, Sobre
Estescoro [Antologa Palatina,VU, y^\.
24. Estescoro: fragmento 33, en Page,
Poetae Melici Graeci. EI fragmento se ha reconstruido sobre la base de una parodia del
poeta cmico Aristfanes.
25. Odisea, I, 336-355; VIII, 62-82; VIII, 471-531.
26. Iliada, XI, 670-762 (la cita que aparece en el texto es del ltimo verso de este
pasaje); Odisea, IV, 235-264.
27. Odisea, XI, 368.
28. Platn, Banquete,
I72a-i73b.
29. La enciclopedia clsica es Ziegler y Sontheimer, eds., Der
kleine Pauly (vol. 2, pgina 94). La cita es Platn, Banquete, 2oid.
30. Platn,
Banquete, 2i5a-222b. La cita que aparece en el texto se encuentra cerca
del principio de este pasaje.
31. Ibid., 203b.
32. Iliada, VI, 357-358.
33. Tucdides, Historias, 1,9, en referencia a la Iliada, II, 109.
34. Sobre la teo
ra relacionada con Licurgo, vase Eptome de Heraclides Pntico, Constituciones 2,3;
Plutarco, Licurgo, 4; Aeliano, Miscelnea, 13, 14; Din de Prusa, 2, 45. Sobre la
versin relacionada con Pisistrato, vase Cicern, Sobre el orador, 3, 137; un histo
riador annimo citado por Pausanias, Descripcin de Grecia, 7, 26, 13; cf. Aeliano,
Miscelnea, 13, 14; Dieuquidas, citado por Digenes Laercio, 1, 57. Sobre la teora
relativa a Soln, vase Digenes Laercio, 1, 57. Sobre la versin relativa a Testrides, vase Vida de Homero, 15 - 17 , en Leftkowitz, Lives, pginas 144-145.

2 .

L A I L A D A Y L A H IS T O R IA

i. Vase Iliada, XX, 285-287; XII, 381-383 y XII, 447-449.


2. Para los clcu
los basados en tradiciones africanas y polinesias, vase Henige, Chronology, en ge
neral, vase Vansina, Oral Tradition.
3. Pausanias, Descripcin de Grecia, 2,
15-17. Vase tambin Estrabn, Geografa, 8,6,19 [377].
4. Estrabn, Geografa,

13, i, 24-42 [592-602]


5. Vase Boedeker, The World o f Troy.
6. Giovannini, tude historique.
7. Page, History and the Homeric Iliad, pginas
124-132, y especialmente pgina 161, nota 28.
8. Vase Latacz, Troy and Homer,
pginas 243-244, en referencia a un reciente trabajo de Frank Starke.
9.
Kirk, The Iliad, vol. 1, pgina 194.
xo. Lorimer, Homer and the Monuments,
pgina 252; Page, History, pginas 245, 251-252 y 283, nota 78.
11. Biegen et
al., Troy, vase tambin la revista Studia Troica vol. 1 (1990), hasta la fecha. Algu
nos arquelogos emplean la forma Troia como estndar internacional y llaman a
los sucesivos estratos Troia I a Troia VIII. Sobre la cuestin de la datacin, vase
Hood, Bronze Age, y Korfmann, Troia.
12. Latacz, Troy and Homer,
pginas 49-72.
13. Easton et al., Troy in Recent Perspectiva. Sobre la
reflexin en torno a los caballos, vase Page, History, pginas 67, 70.
14.
Basado en una traduccin al francs de Christiane Desroches-Noblecourt,
membres.lycos.fr/slavei8o2/article.php3?id_article=3i9#nb28. Tanto esta autora
como otros identifican Arwad con Arzawa. Comprese la traduccin en Breas
ted, vol. 3, pgina 136.
15. Segn Christiane Desroches-Noblecourt (arri
ba). Comprese la traduccin en Lichtheim, Ancient Egyptian Literature, vol. 2,
pginas 62-72.
16. Garstang y Gurney, Geography, Gterbock, Troy in
Hittite Texts? ; Latacz, Troy and Homer, con referencia al trabajo de Hawkins y
Starke.
17. Segn Garstang y Gurney, Geography, pgina ; cf. Latacz,
Troy and Homer, pgina 105.
18. Segn Garstang y Gurney, Geography, pgi
na ioi;cf. Latacz, Troy and Homer, pginas 108-110.
19. Vase Mellink, Ho
mer, Lycia, and Lukka.
20. Kirk, The Iliad, vol. 1, 252-253, 261-262.
21. Iliada, II, 530; Odisea, I, 334, entre otros lugares.
22. Algunos ejemplos
son Plerinage de Charlemagne, en francs, Waldere y Widsith, en anglosajn, Can
tar de los Nibelungos, en alemn, Thidrel{ssaga, en islands, y Waltharius, en latn.
Vase la Gua bibliogrfica, pgina 276.
23. Herdoto, Historias, II, 116-117.
Vase pgina 226.
24. Las fuentes griegas sobre este episodio son Pndaro,
Odas olmpicas, IX, 70; Eurpides, Tlefo, Estrabn, Geografa, 1, 1, 17; y Proclo,
Crestomata. Este ltimo es un repaso en prosa de los poemas picos griegos primi
tivos y se basa en este punto en la Ciprada.
25. Garstang y Gurney, Geo
graphy, pgina 97. Para una interpretacin completamente diferente, de carcter
folclrico, del episodio de Teutrania, vase Davies, Euripides Telephus.
26. Traduccin abreviada basada en Garstang y Gurney, Geography, pginas
121-122; cf. Latacz, Troy and Homer, pgina 94.
27. Virgilio, Eneida, 2,
608-633; Quinto de Esmirna, Cada de Troya, 14, 632-655.
28. Basado en
la traduccin de John A. Wilson en Pritchard, Ancient Near Eastern Texts, pgi
na 262.
29. Kirk, The Iliad, vol. 2, pginas 36-50.

3.

L A O D IS E A Y L A S O C IE D A D

i. Sobre la mandbula de Len en Troya, vase Latacz, Troy and Homer, pgina
28, en referencia a Studia Troica, vol. 6 (1996).
2. Vase Edwards, Homer
and Oral Tradition.
3. Stanford, The Odyssey, vol. 1, pgina 221 (abreviatu
ras desarrolladas), cf. vol. 2, pgina 244.
4. Bowra, Tradition and Design;
Ruskin, Modern Painters, pgina 302; Arnold, On Translating Homer.
5.
Comprese con los comentarios de Camps, Introduction, pginas 44-49
6.
Reece, Strangers Welcome, pgina 63.
7. Ibid., pgina 67, nota 9.
8.
Eustacio, Comentario de la Odisea, 1477, 6 -11.
9. Iliada, V, 905; Odisea, X, 361;
VIII, 426-468 y XIX, 386-507.
10. Dalby, The Iliad, the Odyssey.
ix.
Vase la detallada panormica realizada por Ian Morris en Morris y Powell, A
New Companion, pginas 534-559
I2 Pnlope y sus dos doncellas: Odisea,
33I 3 Sobre la colonizacin en los poemas, vase Graham, The Odyssey, History, and Women.
14. Finley, World o f Odysseus, pgina 34.
15.
Alceo: fragmento 130, en Lobel y Page: Poetarum Lesbiorum Fragmenta, vase tra
duccin y comentario de Burnett, Three Archaic Poets, pginas 176-180. El poema
ha llegado hasta nosotros en un papiro de Egipto y no muy completo.
16.
Odisea, XXIV, 294.
17. Comprese con Milich, Strangers Supper, pgina 18.
18. Vase Chadwick y Chadwick, Growth of Literature, vol. 2, pgina 230, en re
ferencia al trabajo de Rybnikov.
19. Wace y Stubbings,y4 Companion, pgi
na 441; Stanford, The Odyssey, vol. 1, pgina XLIII.
20. Vase Armory,
The Reunion; Foley, Penlope as Moral Agent.

SEG U N D A PA R TE

E L PO ETA
4.

L A C R E A C I N D E L A IL IA D A

i. Hesiodo, Los trabajos y los das, 25-26.


2. Murko, Posie populaire, pgina
21.
3. Hesiodo, Teogonia, 22-32.
4. Apolodoro, Biblioteca, 1, 3, 3; Escolios a la Ilada, 2, 595.
5. Hesodo, Teogonia, 43-50.
6. Hesodo, Los tra
bajos y los das, 650-662. Vase West, ed., Theogony, pginas 43-46.
7 Stan
ford, The Odyssey, vol. i, pgina 230.
8. Hesodo, Teogonia, 98-103.
9.
El argumento esbozado en estos tres prrafos est planteado con suma claridad en
Lord, Singer o f Tales, y Morris, Use and Abuse (aunque estos autores no estar
an de acuerdo con todas mis conclusiones). Hay muchos investigadores que no lo

aceptan, especialmente Gregory Nagy; vase, por ejemplo, Nagy, Homeric Ques
tions.
10. Jenfanes: fragmento 6, West, Iambi.
11. Griffin, Homer, p
gina 57.
12. Esta afirmacin es controvertida. Robert Fowler (Cambridge
Companion, pgina 227) es uno de los investigadores recientes que creen que el
poeta prev un pblico lector futuro y panhelnico.
13. Sobre las opinio
nes sobre esta copa y su relacin con la Ilada, vase Snodgrass, Homer and the Ar
tists, pgina 53 (relacin distante), y Graham, The Odyssey, History, and Wo
men, pgina 7 (dependencia directa).

5.

D E L A IL A D A A L A O D IS E A

1. Hesodo, Teogonia, 340-345. Vase Hainsworth, The Iliad, pginas 318-320;


West, ed., Theogony, pginas 259-263.
2. Las siete ciudades prximas a Pilos:
Ilada, IX, 149-156.
3. Odisea, IV, 351-434.
4. Sobre los viajes de Odiseo,
vase Brard, Les navigations. Sobre los viajes comerciales en los poemas, vase Gra
ham, The Odyssey, History, and Women.
5. Baedeker, Greece, pgina 10.
6. La cita es de Marlowe, Doctor Faustus, verso 1354.
7. Vase Farron, The
Odyssey as Anti-Aristocratic Statement.
8. Hesodo, Los trabajos y los das,
10.
9. Soln: fragmento 29, en West, Iambi, Aristteles, Metafsica, 98332;
Plutarco, Cmo escuchar a los poetas, 16a.
10. Jenfanes: fragmento 1, en
West, Iambi. La cita anterior es el fragmento 6.
1 1 . Jenfanes: fragmento
2, en West, Iambi.
12. Sobre otra discusin de las cuestiones planteadas en
esta seccin, vase Doherty, Sirens, Muses y Siren Songs.
13. Odisea, XXII,
462-464; Heubeck et al., Commentary, vol. 3, pgina 297 ; Stanford, The Odyssey,
vol. 2, pgina 388.
14. Rieu, The Odyssey, pgina XII.

6.

E L RO STRO D E L P O E T A

i. Watkins, The Language of the Trojans; Latacz, Troy and Homer, pginas
49-72.
2. Ilada, IV, 433-438.
3. Ilada, II, 867.
4. Bowra, Tradition
and Design, pgina 152.
5. Ilada, 1, 403; II, 812-813; XX, 74; XIV, 291.
6.
Bowra, Tradition and Design, pgina 154.
7. Hiponacte: fragmento 61, en
West, Iambi.
8. Odisea, X, 305; XII, 61.
9. Watkins, Language of
Gods. Vase tambin West, ed., Theogony, pginas 386-388.
10. Para un co
mentario y referencias, vase Dalby, Language in Danger, pginas 78-80.
11.
Herodoto, Historias, 1, 146, 2-3; vase Graham, The Odyssey, History, and Wo-

men sobre este pasaje.


12. Stanford, The Odyssey, paginas LIX-XCIV.
13. Sobre el dialecto de Hesiodo, vase West, ed., Theogony, pginas 72-91. Sobre
el dialecto homrico, vase Janko, The Iliad, pginas 8-19.
14. Vanse pgi
nas 280-282 de la Gua bibiogrfica y Janko, Homer, Hesiod, and the Hymns.
15.
Vase Burkert, Das hunderttorige Theben; S. West en Heubeck et al., Commen
tary, vol. i, pginas 33-34; Graham, The Odyssey, History, and Women, pgina
5.
16. Iliada, XIII, 126-154; XVI, 211-217. Vase Janko, The Iliad, pginas
59-64, para un breve comentario y referencias.
17. Odisea, IX, 39-46; cf. Arquloco: fragmento 2, en West, lamb', Hiponacte: fragmento 4, ibd.
18.
Alemn: fragmento 5, en Page, Poetae Melici Graeci [Ateneo, 416c].
19. Ci
cern, Sobre el orador, 3,12 , 45. Para otros comentarios y referencias, vase Daiby,
Language in Danger, pginas 76-81.
20. Percy, Reliques, Essay on ancient
minstrels, nota AA.
21. Smith, EpicofPjb, pgina 14,H uon de Bordeaux,
5510-5519.
22. Beowulf, 3150-3155.
23. Chadwick y Chadwick, Growth
of Literature, vol. 2, pgina 229.
24. Ibid., vol. 2, pgina 187 sobre los kalekj, vol.
3, pginas 515, 553, 663, 668 sobre las mujeres poetisas en Etiopa y Argelia.
25. Ibid., vol. i, pginas 536-543. Vase pgina 276 de la Gua bibliogrfica.
26.
Ovidio, Metamorfosis, 5.250-279.
27. Ni Uallachin, Hidden Ulster, Chad
wick y Chadwick, Growth o f Literature, vol. 2, pginas 252-255; vol. 3, pginas
894-895; Phillips, Sijobang.
28. Nagy, An Evolutionary Model, pgina
171.
29. Merolla, Genderand Community, pgina 130, nota 26; Doherty, Siren
Songs, pgina 5.
30. Flueckiger, Caste and Regional Variants, pgina 40;
Nagy, An Evolutionary Model, pginas 170-171.
31. Sobre Safo y la poe
sa oral, vase Segal, Eros and Incantation, y la exploracin a fondo del poema
de Safo y de sus contactos por la pica en Nagy, Comparative Studies, pginas 118139.
32. Merolla, Gender and Community.
33. Philippi, Songs of Gods,
pgina 45. Philippi se basa en trabajos de antroplogos y compiladores japoneses a
los que yo no puedo acceder por desconocer la lengua.
34. Percy, Reliques,
Ni Uallachin, Hidden Ulster.

TERCERA PARTE

L A RESPU ESTA
7.

D E E P O P E Y A O R A L A C L A S IC O E S C R IT O

i. Bentley, Remarks.
2. Snodgrass, Homer and the Artists, pginas 89-98.
3. Sobre esta misma pintura en una crtera del comienzos del siglo vi, vase ibid.,

pginas 135-136 y fig. 53.


4. Safo: fragmento 44, en Lobel y Page, Poetarum
Lesbiorum Fragmenta; Alceo: fragmento 44, ibid.; vase West, The Date, pgi
nas 206-207.
5. Josefo, Contra Apin, 1, 12.
6. Jenfanes: fragmentos 9 y
10, )', Anthologia.
7. Simnides: fragmento 59, Page, Poetae Melici Grae
ci.
8. Simnides: fragmento 19, West, Iambi, en referenda a Ilada, VI, 146.
Hay quienes han afirmado que este texto no es de Simnides.
9. Herclito,
104, 56, Diels y Kranz, Die Fragmente.
10. Ibid., 42. La informacin sobre las
salidas nulas en los concursos atlticos procede de Herdoto, Historias, VIII, 59.
11. Pndaro, Odas stmicas, 4, 37-43.
12. Pndaro, Odas nemeas, 7, 20-23.
13. Pndaro, Odas pticas, 4, 277-279.
14. Ateneo, Deipnosofistas, 347e; Aris
tteles, Arte potica, i409b2-7.
15. litada, XIV, 245-246; Herdoto, Historias,
2, 23.
16. Herdoto, Historias, 2, 53.
17. Pndaro, Odas nemeas, 2, 1-5.
18. Platn, Ion, 53od; Repblica 599b.
19. Platn, Fedro, 252b.
20. Isocra
tes, Elogio de Helena, 28. Sobre las biografas, vase Lefkowitz, Lives.
21. Hesio
do, Los trabajos y los das,654-659; Himno homrico a Apolo, 147-150.
22. Sobreel
estatus profesional de Hesodo, vase West, ed., Theogony, pgina 48, con mis co
mentarios en la pgina 279 de la Gua bibliogrfica.
23. Escolios a Pndaro,
Odas nemeas, 2 ,1. Sobre este texto, vase Burkert, Kynaithos.
24. Herdo
to, Historias, 2, 116-117.
25 'Thebais, fragmento 1, en West, ed., Greeks Epic
Fragments [Contest o f Homer and Hesiod, 15]; Herdoto, Historias, 5, 67.
26.
T ucdides, Historias, 3,104.
27. Ibid., en referencia al Himno homrico a Apo
lo, 165-172.
28. Himno homrico a Apolo, 173.
29. Hesodo: fragmento
360, en Merkelbach y West, Fragmenta Hesiodea [Scholia on Pindar, Nemean Odes,
2.1].
30. Janko, Homer, Hesiod, and the Hymns.
31. Burkert, Making
of Homer [pgina 112 de la version de 2001]; cf. West, Invention of Homer,
pginas 368-372.
32. Herdoto, Historias, 6, 6. Hiparco, atribuida a Platn,
228b. Este dilogo no fue escrito por Platn, sino por algn otro autor, tal vez con
temporneo y admirador de Scrates.
33. Iscrates, Panegrico, 159; Licurgo,
Contra Lecrates, 102; Jenofonte, Recuerdos de Scrates, 4, 2; Banquete, 3, 6; Arist
fanes, Ranas, 1034-1035.
34. Pausanias, Descripcin de Grecia, 7, 5, 13; pseudo-Hrodoto, Vida de Homero, Certamen de Homero y Hesodo.

8.

E L R E D E S C U B R I M I E N T O D E L A O R A L ID A D

i. Newman, The Iliad.


2. Lord, Singer o f Tales, pginas 11-12.
3. Meillet, Les origines, pgina 61.
4. Para ms comentarios, vase Martin, Langua
ge of Heroes, pginas 146-152; Foley, Whats in a Sign?.
5. Vase el estudio

de Martin (Language o f Heroes, pginas 159-205) de la rplica de Aquiles a la


embajada (Ilada, IX, 307-429), especialmente la lista de frmulas nuevas (pgi
nas 181-182). Cf. Parry, Language of Achilles.
6. Lord, Singer o f Tales,
pgina 26.
7. Ibid., pginas 27-28.
8. B. L. Whorf, citado en Carroll,
Language, pgina 21.
9. Chadwick y Chadwick, Growth o f Literature, vol. 2,
pginas 245, 437.
10. Lord, Avdo Mededovi, y Lord, trad., The Wed
ding.
I I . Bowra, Tradition and Design, pgina 45.
12. Lord, Singer o f
Tales, pginas 8-10.

9.

U N A N U E V A L E C T U R A D E L A IL IA D A Y L A O D IS E A

i. Ilada, IX, 413; Safo: fragmento 44, 4, en Lobel y Page, Poetarum Lesbiorum
Fragmenta, Rig Veda, i, 9, 7. El vnculo fue observado por primera vez por el in
vestigador alemn Adalbert Kuhn a mediados del siglo xix. Vase West, Rise of
Greek Epie, pginas 152-153; Watkins, How to K ill a Dragon.
2. A la alco
ba de Penlope le dedica J. J. Russo una pgina en Heubeck et al., Commentary,
vol. 3> pginas 42-43>Y se dedican muchas ms pginas en Brard, Les naviga
tions.
3. Janko, The Iliad, pgina 4, con referencias.
4. Griffin, Homer,
pgina 42.
5. Byock, Saga Form; Taplin, Homeric Soundings, pgina 63.

G U A B IB L IO G R F IC A *

T R A D U C C IO N E S D E L A I L IA D A Y L A O D IS E A

Las primeras traducciones ntegras de la litada y la Odisea al ingls corrie


ron a cargo del dramaturgo y poeta isabelino George Chapman. Doscien
tos aos ms tarde aquellas vividas traducciones inspiraron el clebre
soneto de Keats On First Looking into Chapm ans H om er; casi cua
trocientos aos despus se pueden seguir leyendo en pequeas dosis,
aunque la mayor parte de los lectores se decantan por una traduccin mo
derna. Alexander Pope termin su litada en 1720 y su Odisea en 1726. La
litada fue recibida con elogios generalizados, aunque el especialista en
mundo clsico Richard Bentley coment: Es un hermoso poema, seor
Pope, pero no debe llamarlo Homero. Bentley tena razn: Pope cuenta
la historia de la litada con el mismo bro que el poeta original, pero con un
deje clsico, propio de la literatura augusta de la Inglaterra dieciochesca.
Aunque el uso que hace Pope de las frmulas no es igual que el de un poe
ta oral, s que resulta fluido y convincente, de modo que su efecto en el lec
tor es similar, al operar de forma paralela a la narracin para construir el
mundo heroico de Grecia y Troya tal y como lo imagina la mente de un
gran poeta.
E l famoso trabajo de Matthew Arnold On Translating Homer fue pu
blicado en 1 861, con una continuacin en 1862. Arnold comenta breve
mente la Odisea de Chapman y estudia con cierto detenimiento la litada de
Pope. L a mayor parte de las crticas las reserva para una traduccin recin

* Los detalles de los libros mencionados aqu y en las notas se pueden encontrar en la
bibliografa.

publicada de la Ilada de Francis N ewm an en mtrica de romance. sta y


otras traducciones victorianas que tambin repasaba dicho autor han sido
merecidamente relegadas al olvido, pero leer su ensayo sigue siendo todo un
placer. E l texto est incluido en la recopilacin de obras en prosa de A r
nold llevada a cabo por R. H . Super.
Arnold nunca tradujo personalmente toda la Ilada. Y tal vez sea lo
mejor. Las breves traducciones propias que inserta en el ensayo son exce
lentes, pero estn construidas en hexmetro (mtrica original en griego),
que es muy difcil de mantener en ingls ms all de unos cuantos versos.
Longfellow lo intent, pero pocos siguieron su ejemplo, y es difcil creer
que alguien, ni siquiera Arnold, pudiera convertir el texto ntegro de la
Ilada y la Odisea en hexmetros ingleses de calidad.
Entre las traducciones en prosa todava se menciona en ocasiones el
do Victoriano compuesto por la Odisea de S. H. Butcher y Andrew L an g
y la Ilada de Lang, L e a f y Meyers. Son textos muy fieles al original; de he
cho, alcanzan un grado de exactitud al que no pueden aspirar las traduc
ciones en verso, pero su lenguaje resulta insoportablemente arcaico. H ay
millones de ejemplares de las traducciones de Penguin realizadas por
E. V. Rieu; su Odisea inaugur la coleccin Penguin Classics, y la Ilada
apareci poco despus. Son textos fciles de leer, pero ofrecen una imagen
falsa de los poemas originales: las repeticiones se ocultan cuidadosamente y
las frmulas se traducen de manera distinta cada vez que aparecen. Mucho
ms prximas al original son la Ilada y la Odisea de Martin Hammond y la
Odisea de Walter She wring. stas son las mejores traducciones que se pue
den emplear si se quiere saber lo que dicen la Ilada y la Odisea.
L a tradicin de traducir en verso iniciada por Chapman sigue viva
cuatrocientos aos despus. Las traducciones de Richmond Lattimore me
parecen algo difciles de seguir su ritmo, muy fuerte, hace que la lectura
resulte muy lenta , pero son mucho ms fieles a los poemas originales
que ninguna otra traduccin en verso. Las traducciones de Robert Fitzge
rald resultan mucho ms fluidas. Si se desea sentir la Ilada y la Odisea
como si se tratara de poesa inglesa, hay que probar o bien stas, o bien las
de Robert Flages, ms recientes.

LITERATURA GRIEGA

Hesodo, que compuso sus poemas hacia el 700 a. C., es el poeta griego
ms antiguo segn la cronologa empleada en este libro. La Teogonia y
Los trabajos y los das pueden leerse en la traduccin inglesa de Martin
West. Las ediciones eruditas de West de ambos poemas revisten un gran
inters, pero slo las podrn aprovechar enteramente aquellos lectores
que sepan griego.
Los Himnos homricos, junto con fragmentos de otros poemas que en al
gn momento se han atribuido a Homero, se pueden encontrar en la tra
duccin de H ugh Evelyn-White. Despus de Hesodo y los poemas hom
ricos, y hasta la poca de Pndaro y Esquilo, la literatura griega pervive
solamente en forma de breves poemas y de fragmentos de otros ms exten
sos. Algunos fragmentos de otros poemas (entre ellos la Ciprada) aparecen
en griego e ingls en la obra de Martin West Gree\ Epic Fragmentsfrom the
Seventh to the Fifth Centuries B.C. Algunos fragmentos de poetas lricos
como Alceo, Alemn, Safo y Estescoro se encuentran en Gree\ Epie, de
D. A. Campbell; la numeracin de los fragmentos reproduce la de las edicio
nes clsicas en griego de Lobel y Page, Page y Davis. Algunos fragmentos de
poetas elegiacos y ymbicos, entre ellos Arquloco, Hiponacte y Simnides,
se encuentran en dos volmenes recopilados por Gerber; la numeracin de
los fragmentos reproduce la de la edicin clsica en griego de West.
En cuanto a los autores griegos clsicos mencionados en este libro
Pndaro, Esquilo, Herdoto, Tucdides y Platn , existen varias tra
ducciones fcilmente accesibles. Para las obras de Iscrates, entre ellas su
Elogio de Helena, vase la edicin bilinge a cargo de N orlin y Van Hook;
para la Geografa de Estrabn, vase la edicin bilinge elaborada por Jo
nes. Para la Descripcin de Grecia de Pausanias, vase Levi.
Existen dos traducciones del poema pico griego medieval Digenis
Acritas. Una de ellas, til aunque algo pedestre, realizada por John Mavrogordato, se basa en el manuscrito de Grottaferrata, del siglo xiv. La otra,
de David Ricks, se basa en el manuscrito de E l Escorial, del siglo xvi, si
bien el autor reorganiza el texto en cinco poemas. Existe tambin una edi
cin que recopila las distintas versiones manuscritas, en griego solamente,
realizada por Kalonaros.

OTROS TEXTOS Y TRADICIONES LITERARIAS

De todos los estudios generales sobre poesa oral, el ms importante es un


manual en tres volmenes elaborado por H. M. Chadwick y N. K. Chad
wick que apareci demasiado pronto para hacerse eco de la labor realizada
por Parry. Los Chadwick crean en la existencia de una edad heroica
durante la cual las culturas humanas progresan slo una vez; segn esta vi
sin, esa edad heroica constituye el tema de la pica, y es al mismo tiempo
el perodo en el que se crearon las tradiciones picas. Los poemas picos
medievales espaoles y franceses, que no encajaban en esta teora, fueron
omitidos en el estudio de los Chadwick. E l estudio en un solo volumen de
Maurice Bowra Heroic Poetry comparte algunas de estas creencias. L a gran
obra de Albert Lord, publicada tan slo ocho aos ms tarde, en i960, re
presenta un enorme cambio en la perspectiva; Lord haba sido ayudante de
investigacin de Milman Parry. Ms tarde, A. T . Hatto y J. B. Hainsworth
publicaron un trabajo colectivo en dos volmenes sobre tradiciones picas.
Sobre las funciones sociales y antropolgicas de la pica, vase Byock,
Saga Form , y Duggan, Social Functions.
Es evidente que existen vnculos entre la mtrica y las frmulas de la poe
sa compuesta en distintas lenguas indoeuropeas, y estos vnculos revelan que
tuvo que existir algn tipo de poesa, en una mtrica anloga, en proto-indoeuropeo, que ha quedado reconstituido como antepasado de esas lenguas. Las
investigaciones ms completas sobre este tema son las llevadas a cabo por C al
vert Watkins (How to K ill a Dragon) y Gregory Nagy (Comparative Studies),
vase tambin el epgrafe Antigedad de la tradicin oral en la pgina 278
de esta gua. De todas las literaturas mencionadas por separado ms abajo, se
ha demostrado la existencia de vnculos con el indoeuropeo en el caso del hi ti
ta, el latn, el irlands, el anglosajn, el nrdico y el snscrito.
Este libro habla poco de las literaturas de Oriente Prxim o y el E g ip
to antiguos, ya que los textos que han llegado hasta nosotros no tuvieron
una incidencia considerable ni directa sobre el poeta de la Ilada y la Odi
sea. E l anlisis ms importante de la influencia de las culturas de Orien
te Prxim o en la Grecia prim itiva fue realizado por W alter Burkert,
M artin West y Sarah Morris, que tambin contribuyeron con un captu
lo, Hom er and the N ear East, a la obra de I. Morris y Powell A N ew

Companion to Homer. En otro lugar yo he hablado del autor egipcio de


poesa de alabanza Pentaur y su Cantar de la batalla de Qadesh; vase
Lichtheim , vol. 2, pginas 62-72. Para la obra de la poetisa y sacerdotisa
sumeria Enheduanna, vase Pritchard, pginas 579-582. Las traduccio
nes de los documentos histricos hititas mencionados se pueden encon
trar en Latacz, Troy and Homer.
L a literatura latina, al igual que la griega, abarca los perodos antiguo y
medieval. L a narrativa oral exista sin duda en el latn primitivo, pero slo
sobrevive en forma de adaptacin, bien a la prosa histrica, en la Historia
de Roma de T ito Livio, o bien a los hexmetros clsicos, en los Fastos de
Ovidio. Las Metamorfosis de Ovidio y la Eneida de Virgilio son poemas pi
cos literarios que se inspiran ms en modelos griegos que latinos. Es muy
fcil encontrar traducciones de estos textos de los primeros siglos antes y
despus de Cristo (para los Fastos, vase Frazier).
La Historia de los reyes de Britania, de Godofredo de Monmouth, es una
historia legendaria escrita en el siglo

x ii

que reivindica el origen troyano de

los reyes de la Britania pre-romana; vase la traduccin al ingls de Lewis


Thorpe. Por ltimo, Waliharius es un poema pico en latn medieval que re
lata la legendaria historia de Waltharius y Hiltgunt, su fuga de la corte de
Atila y el heroico combate singular entre W altharius y Hagano, hijo
de Guntharius. E l escenario histrico es la Europa central del siglo iv d. C.
E l poema procede de una tradicin oral muy extendida, tambin recogida
de formas muy diversas en las literaturas anglosajona y alemana, entre
otras. Fue escrito hacia el 930 por Ekkehard, del monasterio de Saint Gall,
el cual pudo tal vez basarse en una epopeya oral alemana conocida por l.
Hay traduccin, a cargo de Dennis Kratz.
La irlandesa es la literatura europea ms antigua despus de la griega
y la latina. Tin B Cuailnge, El robo de ganado de Cooley, es la epopeya
ms importante en irlands primitivo; est compuesta en prosa con pasajes
en verso. Es posible que fuera puesta por escrito por prim era vez en el si
glo , pero sigui circulando de forma oral durante varios cientos de
aos. Existen traducciones de diferentes versiones realizadas por Thomas
Kinsella y Cecile O Rahilly.
Aunque no se basan estrictamente en autnticos textos galicos, los
Poemas de Ossian (de James Macpherson) son relevantes por el papel

que han desempeado en el redescubrimiento de la literatura oral en la


poca moderna. Por su parte, la reciente recopilacin de poesa oral irlan
desa del Ulster llevada a cabo por Pdraign N i Uallachin es importante
para el argumento de este libro porque demuestra la contribucin que ha
cen las mujeres a la transmisin de la poesa oral.
E l poema pico anglosajn Beowulf, escrito hacia el ao 1000 d. C., na
rra acontecimientos legendarios ocurridos unos quinientos aos antes. E l
poema-catlogo anglosajn Widsith, escrito probablemente a finales del si
glo vu, adopta la forma de las memorias del cantor Widsith, en las que
enumera sus viajes y encuentros. Waldere es un fragmento de un poema
pico que deba de contar una historia muy similar a la latina Waltharius.
Existen traducciones de los tres textos a cargo de S. A. Bradley, y es fcil
encontrar otras traducciones de B eow u lf
L a primera recopilacin seria de romances ingleses, basada en gran
medida en fuentes manuscritas pero con cierto recurso a la tradicin oral,
fue la obra de Thomas Percy Reliques o f Ancient English Poetry, que inclu
ye dos versiones del clebre romance Chevy Chase.
Una de las sagas islandesas ms importantes es Laxdaela Saga, narra
cin en prosa escrita en torno al 1245, de la que existe una traduccin rea
lizada por Magnus Magnusson y H erm ann Plsson. Esta saga ha sido
atribuida en ocasiones a A ri el Sabio, que fue con toda seguridad el autor
de Islendingab\ o Libro de los islandeses (Ellwood). Las dos grandes
narraciones del descubrimiento de Am rica por los nrdicos son Groenlendinga Saga y Thorfinns Saga Karlsefnis o Saga de Eric el Rojo (para
la traduccin de ambas obras, vase Magnusson y Plsson). Una versin
muy diferente de la historia narrada en la anglosajona B eo w u lf se en
cuentra en un texto islands del siglo xiv, la Saga del rey H ro lf Krafyy
(Byock). L a obra del siglo xm Thidre\ssaga (Buck) incluye una versin
de la historia que tambin conocemos gracias a Waltharius, en latn, y
a Waldere, en anglosajn. E l poema pico medieval ms conocido es el
Cantar de los Nibelungos, que tiene conexiones con esa misma tradicin;
vase la traduccin al ingls de A. T . Hatto y, sobre esta tradicin en su
contexto oral, Haymes.
L a tradicin pica francesa comenz segn parece con la historia contada en la Chanson de Roland, cuya versin ms antigua y ms conocida fue

escrita en torno al ao 1080; vase Brault y el estudio de Duggan. L a Pere


grinacin de Carlomagno y Huon de Burdeos eran dos de los muchos relatos
legendarios sobre Carlomagno y sus caballeros compuestos durante los dos
siglos siguientes. Hay una traduccin al ingls de la Peregrinacin realiza
da por Glynn Burgess y Anne Cobby.
Un estudio sobre las tradiciones picas orales en lenguas indias aparece
en Blackburn et al., e incluye un trabajo de Joyce Flueckiger sobre la histo
ria de Candaint. Para la Epopeya de Pjb, vase la edicin bilinge a
cargo de John Smith. Nuestro conocimiento de la oralidad india se inicia
con el R ig Veda, recopilacin de poemas lricos religiosos en snscrito que
tiene probablemente tres mil aos de antigedad, como mnimo. No con
tamos con ninguna traduccin ntegra fiable; vase la seleccin en ingls
realizada por W endy Doniger.
He hecho referencia a varias recopilaciones clsicas de poemas picos
orales serbios y bosnios, llevadas a cabo por Andrija Kacic-Miocic, V u k
Stefanovic Karadzic y Mathias Murko. Estos textos no estn disponibles en
ingls. The Wedding o f Smailagic Meho, recopilada por Milman Parry, exis
te en edicin bilinge (Lord).
Kalevala, obra de Elias Lnnrot, es una reelaboracin de varias narra
ciones orales finlandesas en forma de poema pico extenso. Hay un estudio
muy completo sobre las tradiciones orales rusas en los tres volmenes de
los Chadwick. Los poemas picos ainu los ha publicado traducidos Donald
Philippi. Para las narraciones orales kabyle (Argelia), vase el estudio de
Daniela Merolla. Los poemas picos de Minangkabau (Sumatra occiden
tal) son objeto de estudio de la obra de Nigel Phillips. Las epopeyas de Sunjata o Sonjara pertenecen a una tradicin muy extendida conocida en man
dinga o lenguas mand afnes del frica occidental y relatan las hazaas
del fundador del imperio de Mal en el siglo xm . Las versiones publicadas
se grabaron en cinta a partir de actuaciones de los griots gambianos Bamba
Suso y Banna ICanute (Inns et al.) y del Fa-D igi maliense Sisoko (John
son). Vase tambin Austen.

ESTUDIOS Y CONTROVERSIAS SOBRE HOMERO

Los estudios ms completos en ingls son los seis volmenes de Cambridge


sobre la Ilada editados por G. S. K irk y los tres volmenes de O xford
sobre la Odisea de Heubeck et al.
Algunos prcticos manuales de introduccin a Homero y a uno o am
bos poemas picos son los de Camps, G riffin, Silk y Powell; ms especia
lizados en su anlisis son N agy, Martin, Taplin, Latacz y los artculos re
copilados en Crielaard y en Cairns. The Companion o f Homer (Wace y
Stubbings) puede resultar til, pero est anticuado en algunos detalles; The
N ew Companion o f Homer (Morris y Powell) pretende sustituirlo.
Antigedad de la tradicin oral
H ay dos grandes diferencias entre el griego homrico y cualquier lengua
de uso cotidiano: el poeta suele emplear formas de la misma palabra que
proceden de dialectos diferentes y formas de la misma palabra que fueron
habituales en perodos distintos. Estos rasgos quedan sobre todo patentes
cuando la palabra es parte de una frmula, y si sta se moderniza o ajusta
a la fecha y el dialecto que se consideran adecuados la frmula ya no enca
ja en el lugar que ocupaba en el verso. (Vase tambin el epgrafe sobre la
digamma, pginas 282-283 de esta Gua.) Est demostrado que algunos de
talles lingsticos pertenecen a la poca micnica, seiscientos aos antes
de que los poemas se pusieran por escrito; otros ya estaban obsoletos enton
ces y deben de tener al menos ochocientos aos de antigedad (vase West,
Greek Poetry, y West, The Rise of Greek Epic). Algunas caractersti
cas lingsticas relacionadas con la mtrica y el estilo de los poemas son to
dava ms antiguas (Watkins; West, Indo-European Metre).
Por otra parte, algunos detalles de la vida diaria descritos en los poe
mas provienen claramente de la poca micnica: tienen sentido en ese mo
mento, y no ms tarde. Uno de ellos es el escudo igual que una torre, un
atributo especial del guerrero griego yax, que recuerda plenamente a los
escudos que se ven en las pinturas micnicas de los siglos xvi y xv a. C., que
no se empleaban en pocas posteriores. Las frmulas que mencionan este
escudo en concreto tenan ya una historia de al menos ochocientos aos
cuando fueron empleadas en la Ilada (VII, 219; X I, 485).

Aoidoi y rhapsodoi
Numerosos estudiosos piensan que aoidos era el trmino tcnico para re
ferirse a un poeta que se especializaba en crear poemas picos orales; de
ah que los traductores al ingls de Troy and Homer, de Latacz, utilicen el
trmino ingls aoidean poetry para hacer referencia a la pica oral
griega.
Muchos investigadores (pero en absoluto todos ellos) creen adems que
los creativos aoidoi fueron pronto sustituidos como intrpretes picos por
un nuevo cuerpo de rhapsodoi, que recitaban un texto fijo (Burkert, al que
siguen Graziosi, Powell). Admitir esta hiptesis implica creer que el cono
cimiento de los poemas lleg muy lejos por escrito en una fecha temprana
(de lo contrario no habra textos fijos y los rhapsodoi no tendran nada que
recitar), y eso es lo que defiende Burkert, pero con argumentos poco sli
dos. West no ha adoptado esta creencia comn sobre los rhapsodoi, Ford ha
demostrado que es errnea y N agy la caracteriza como simplista e incluso
engaosa.
T al y como yo entiendo el uso griego antiguo de los trminos, aoidoi
parece ser el conjunto de cantores o poetas; rhapsodoi, el subconjunto de
poetas que solan interpretar narraciones en hexmetro, y Homeridai, un
subconjunto de ste formado por miembros de un linaje que, segn crean
ellos, se remontaba hasta Homero. Quiero mencionar aqu la idea de West
de que exista un conjunto de rapsodas entrenados al que no perteneca
Hesodo, ya que este autor supone, me da la impresin, que uno no poda
ser campesino y rapsoda al mismo tiempo; sin embargo, no sabemos el gra
do de exclusividad que poda tener la profesin de poeta oral, ni si la forma
en la que sta se aprenda podra describirse como entrenamiento. En la
poca moderna, el cantor oral ms homrico de Serbia, Avdo Mededovic,
era campesino, como Hesodo, y no tuvo realmente ningn entrenamiento
(aunque, para mayor confusin, el propio Lord pone por ttulo Cantores:
actuacin y entrenamiento (Singers: Performance and Training) a un
trascendental captulo de su obra. Un chico decida, ms o menos conscien
temente, aprender a cantar, y lo haca escuchando e imitando a un poeta
experto. En A frica occidental algunos cantores picos pueden ganarse hoy
en da la vida solamente cantando, gracias a la radio y la televisin, pero
otros viven principalmente de la agricultura (Conrad).

Pblico
Richard Bentley plantea la teora de que la Ilada era para un pblico de
hombres y la Odisea para mujeres; Jasper Griffin, respondiendo tal vez a
las mismas percepciones, sugiere que la Ilada se interpretaba ante un p
blico aristocrtico, y la Odisea no.
Bentley tambin entenda que la poesa lrica griega primitiva era esen
cialmente aristocrtica, mientras que la pica se interpretaba para un pbli
co ms amplio y ms popular. Una relacin similar se da igualmente en
otras tradiciones, especialmente en la de la Francia medieval (algunos estu
diosos del mundo clsico, tan desconocedores de la literatura medieval
francesa como el joven Maurice Bowra, se equivocan a este respecto). Entre
mediados y finales del siglo xx era comn afirmar que los poemas homri
cos eran propaganda aristocrtica (para una visin anterior, vase Calhoun;
se pueden encontrar referencias y un breve comentario en Dalby, The
Iliad, the Odyssey y Homers Enemies).
Catlogo de los Barcos
Para conocer estudios sobre el tema, vase Page; Simpson y Lazenby, y Kirk.
Algunos autores afirmaban que Beocia aparece la primera y ocupa un
lugar importante porque las expediciones troyanas salan de Alide, en
Beocia; otros sostenan que era porque Beocia era el hogar de la poesa de
catlogo, el hogar de Hesodo en particular. Las nuevas pruebas de la im
portancia de Tebas en la cultura micnica y del origen micnico de algunos
nombres beocios que antes nos eran desconocidos hacen que estas teoras
resulten menos convincentes (Latacz). Ahora parece ms probable que
Tebas fuera realmente preponderante en el perodo en el que tuvo lugar la
guerra, aunque el resto de la Ilada no refleje esa circunstancia.
Joachim Latacz supone, sin cuestionrselo demasiado, que el catlogo
form siempre parte de la tradicin que condujo a la creacin de la Ilada.
Eso le permite reivindicar la historicidad general de la Ilada, pero quita im
portancia a las incoherencias existentes entre el catlogo y el resto del texto.
Fecha
Sobre la fecha de la obra de Hesodo, vase West, Theogony, pginas 40-48,
cuya datacin ha sido la adoptada en este libro. West considera que la Ila-

da y la Odisea son considerablemente posteriores a Hesodo; sus ideas sobre


la fecha de los poemas (mediados del siglo vi para la Ilada, 625-600 o inclu
so ms tarde para la Odisea-, vase Theogony, pgina 46; The Date of the
Iliad y Iliad and Aethiopis) son prximas a las adoptadas aqu. Pero de
bera quedar claro que estas ideas son minoritarias.
Barry Powell lanz en su momento la audaz teora de que el alfabeto
griego fue inventado para escribir la Ilada y la Odisea, si la damos por bue
na, esta hiptesis sita su creacin algo antes del 750 a. C. Anthony Snod
grass, una vez reunidas cuidadosamente las pruebas artsticas, concluye
igualmente que la escritura de la Ilada tuvo lugar en torno al 750, pero se
produce un aparente conflicto entre la datacin de los poemas propuesta
por Snodgrass y sus pruebas, que no demuestran que estos poemas en con
creto fueran conocidos en una poca temprana (aunque s lo fueran las his
torias de Troya y de Odiseo). Otro de los autores que est escribiendo re
cientemente sobre este asunto es A. J. Graham, que se decanta finalmente
por la segunda mitad del siglo vm ; vase tambin Crielaard.
E l estudio estadstico ms completo de las pruebas lingsticas es el de
Richard Janko. Janko intenta calcular la fecha relativa de la Ilada, la Odisea,
los poemas de Hesodo, el Catlogo de las mujeres y algunos de los Himnos ho
mricos. Sus mediciones, tomadas de manera individual, tienden a dar resul
tados similares, lo que hace que las conclusiones sean ms convincentes.
Qu es lo que revela este mtodo? E l propio Janko no duda en reco
nocer que su mtodo no puede proporcionar una fecha absoluta a ninguno
de los poemas, porque no se dispone de ninguna prueba externa que ofrez
ca un criterio de calibrado y porque, en cualquier caso, incluso en la lengua
hablada diaria, los cambios lingsticos no son susceptibles de una datacin
absoluta. Este autor cree que lo que nos puede ofrecer es una datacin rela
tiva. E l hecho de que la digamma (el sonido w del griego prehistrico, ya
desaparecido) sea tratada como si estuviera presente en un nmero decre
ciente de versos en la Ilada, la Odisea, Los trabajos y los das, la Teogonia
(con el Catlogo de las mujeres) y el Himno a Afrodita, y de que cuando se
aplican otras mediciones se pueda observar un proceso comparable a ste
sugiere, segn Janko, que los poemas fueron compuestos en ese orden.
Si estuviramos observando de verdad una serie de cambios lingsti
cos, y en concreto si cada uno de los poemas registrara el lenguaje de un ha

blante diferente del mismo dialecto, esto podra ser vlido. Pero si slo se
incluyen tres o cuatro poetas (si, como parece generalmente aceptado, Los
trabajos y los das y la Teogonia son los dos de Hesodo y la Ilada y la Odisea
son las dos obra de un mismo poeta), la aplicacin del mtodo se vuelve
ms complicada, porque la forma de hablar de un nico individuo a lo lar
go de su vida no cambia al mismo ritmo que la forma de hablar de una co
munidad dialectal. Y si, como suele considerarse, Homero y Hesodo
representan a dos escuelas o tradiciones diferentes, de dos zonas de Grecia
diferentes donde en la vida diaria se hablan dialectos diferentes, aplicar el
mtodo se vuelve an ms difcil. Pero existe otro problema, todava m a
yor. E l resultado del recuento de las digammas observadas (por ejemplo)
no revela la frecuencia con la que se pronunciaba la digamma; en realidad,
los hablantes de griego jnico haban dejado de pronunciarla antes de la
creacin de todos estos poemas. N o estamos observando una serie de cam
bios lingsticos en un lenguaje potico especfico, sino una disminucin
gradual de la resistencia a tales cambios en un lenguaje potico especfico
tal y como lo empleaban los cantores individuales en distintos gneros.
Diferencias entre los poemas escritos y sus equivalentes orales
Esta cuestin pocas veces se debate con seriedad. Se tiende a suponer que
las distintas actuaciones de Demdoco y Femio en la Odisea son iguales a la
interpretacin de los largusimos poemas que han llegado hasta nosotros
(vase Dalby, The Iliad, the Odyssey, para las referencias).
Jasper G riffin sugiere que en las dos ocasiones que dieron lugar a la
Ilada y la Odisea el poeta impuso un poema muy largo a sus oyentes en lugar
de acceder a su demanda natural de algo que pudiera escucharse ntegra
mente en una o dos sesiones. Dicho de otro modo, era el poeta y no el p
blico el que tena el control en esta ocasin. G riffin tambin sugiere que la
Ilada se interpretaba ante un pblico aristocrtico, y no la Odisea, pero re
sulta difcil comprender por qu estas dos actuaciones tan impopulares en
tre los distintos pblicos acabaron convirtindose en poemas escritos.
Gregory N agy destaca que en la Atenas de pocas posteriores la Ilada
y la Odisea se interpretaban en un festival cuatrienal en una especie de rele
vo de intrpretes; con la intencin de demostrar la larga historia de esta
tradicin, lo que podra explicar el origen de unos poemas tan extensos en

una actuacin oral, sugiere que el poeta est pensando en una actuacin
por relevos en la escena de la Ilada en la que Aquiles canta, y que Patroclo
est esperando a comenzar cuando Aquiles haya terminado.
Digamma
En la mayor parte de los dialectos del griego, el sonido w , conocido entre
los especialistas como digamma, desapareci (dej de usarse) algn tiempo
antes del inicio de la literatura escrita. Una vez que este sonido se convir
ti en algo del pasado ya no tena por qu aparecer ningn rastro del mis
mo en los textos posteriores. En la lengua de la pica, sin embargo, hay
muchsimos testimonios de la digamma. En la poesa griega se cuentan las
slabas, y una consonante, incluida la w, marca una divisin entre dos sla
bas. Si una palabra que termina por vocal va seguida de una palabra que
empieza por vocal, la primera vocal se elide, y el resultado es que dos sla
bas cuentan como una. Por tanto, si una palabra que empezaba en su mo
mento por digamma empieza ahora por vocal y si sigue a otra vocal en una
frmula o en un verso muy repetido, la frmula ya no encaja en su lugar o
el ritmo del verso resultante se ve trastocado. Tenemos un verso en la Ilia
da que nos da un ejemplo de un extrao efecto de la desaparicin de la di
gamma. En el Catlogo de los Barcos, el jefe de Sime, Nireo, aparece des
crito como Nireo, el hombre ms apuesto que fue nunca a Ilion / Nireus,
hos \allistos aner hypo Ilion elthe (Ilada, II, 673). Estas tres ltimas palabras
deberan formar seis slabas, pero el ritmo exige siete. Gracias a esto se sabe
que Ilios, nombre habitual de Troya en la Ilada, empezaba antes por di
gamma (y coincide por tanto con el nombre hitita de la ciudad, Wilusa): los
cantores anteriores probablemente decan hypo Wilion elthe, fue a Wilios. Una vez desaparecida la digamma, esa misma expresin en griego
jnico habra tenido seis slabas (hyp Ilion elthe), pero cuando aparece en
la Ilada sigue teniendo que pronunciarse con siete (hypo Ilion elthe) para
mantener el ritmo. Existe la posibilidad de examinar la Ilada y otros poe
mas picos primitivos con el fin de contar los lugares en los que se obser
va la digamma, como en este verso, y los lugares en los que no. (Por qu
no en esos lugares? Porque no se utiliza ninguna frmula anterior y el poe
ta, o un predecesor reciente, ha creado un verso completamente nuevo.)
L a importancia de la digamma fue reconocida por primera vez, con nota

ble perspicacia, por Richard Bentley a principios del siglo xvm . E l estudio
de Richard Janko se sirve de ella, entre otros rasgos lingsticos, para cal
cular la fecha de los poemas picos primitivos (vase epgrafe Fecha).
Frmulas, escenas repetidas y composicin oral
Chadwick y Chadwick no supieron captar toda la relevancia de lo que por
aquel entonces estaba demostrando Parry: que las frmulas ayudaban al
poeta. L a obra de M ark Edwards es la primera que hay que leer para estu
diar las escenas repetidas de la Ilada y la Odisea.
L a mayora de los lectores han considerado que las repeticiones de ver
sos o frases contribuyen a la calidad literaria de estos y otros poemas picos.
Pero pocos estudiosos lo han entendido as; W. A. Camps es uno de ellos.
Algunos han caracterizado el estilo formular con trminos como primiti
vo (Bowra), y ciertos traductores, como Rieu, tratan de disimularlo.
E l problema de si los poemas basados en frmulas pueden resultar ori
ginales qued zanjado gracias a un acertado Maurice Bowra, que se dio
cuenta de que un poeta oral puede demostrar la misma originalidad en la
eleccin de las frmulas que un poeta literario en la eleccin de las palabras.
Gnero y poeta
Samuel Butler sobresalt a la Inglaterra victoriana con su argumento de
que el poeta de la Odisea era una mujer. Gregory N agy es uno de los poqu
simos investigadores modernos que se han planteado este tema. L a recopi
lacin de trabajos publicada por Cohn se ocupa de otras cuestiones de g
nero, pero no de sta en concreto. Los trabajos de Lillian Doherty y Helene
P. Foley en el volumen de Cohen de 1995 son especialmente relevantes
para el anlisis de la posicin social de la mujer y las relaciones de gnero
en la Odisea. Foley escribe sobre la situacin de Penlope en la Odisea (va
se tambin Amory). Lillian Doherty, en este trabajo y en otro, examina la
cuestin de la verdad en la pica y de cmo la Odisea siembra la duda sobre
ella, con especial atencin al episodio de las sirenas.
Existe cierta tendencia a minimizar la relevancia de las mujeres en
tanto que causa y pretexto de las luchas y discusiones entre hombres en la
Ilada. Pasar por alto a Helena es muy difcil, pero algunas sinopsis del ar
gumento de la Ilada afirman que Agamenn y Aquiles estn enfrentados

por razones de honor y de distribucin del botn (ambas ciertas) y


omiten el hecho de que el botn es Briseida. La pelcula Troya, susceptible
de crtica en otros aspectos, fue injustamente criticada por exagerar el pa
pel de las mujeres en la trama.
Referencias h istricas en los poemas
Joachim Latacz ofrece un estudio muy actualizado del trasfondo histrico y
arqueolgico de la historia de Troya, con una reflexin sobre la importancia
regional y comercial de la ciudad. En estos aspectos, Latacz supera con cre
ces la obra de Denis Page, que durante mucho tiempo fue enormemente in
fluyente. Sobre el trasfondo histrico y geogrfico, vase tambin Dickie,
Mellink, Winter, Latacz y el epgrafe sobre el Catlogo de los Barcos.
Para conocer estudios generales sobre la cuestin de la historia en la
tradicin oral, vase Henige y Vansina. Moses Finley y Geoffrey K irk po
lemizaron en su momento sobre las posibles bases histricas de la historia
de Troya. K irk discute la analoga establecida por Finley con los poemas
picos europeos medievales sobre Atila, Teodorico y otras figuras de la
Antigedad tarda (una analoga que pretende demostrar que los poemas
picos orales pueden combinar detalles histricos de distintos perodos),
asegurando rotundamente que las epopeyas medievales se ven influidas
por los textos escritos. Si K irk tuviera razn, podramos suponer que los
textos escritos habran ayudado a los poetas picos medievales a la hora de
enfrentarse a las dificultades cronolgicas, en lugar de obrar en su contra.
Mi postura es que la analoga de Finley sigue siendo til.
Sobre el trasfondo lingstico de la historia narrada en los poemas ha
habido relativamente poca discusin, si bien Latacz dedica mucho espacio
al sello neohitita encontrado en Troya y a la lengua empleada en l (com
prese con Watkins).
A. J. Graham corrige a Walter Burkert en relacin con la referencia
a la Tebas egipcia que aparece en la Ilada: seguramente Graham tiene ra
zn al dudar de que el Alto Egipto, en tanto que Estado independiente
bajo el reinado de una dinasta nubia {circa 715-663 a. C.), pudiera resultar
familiar a muchos griegos. L a conclusin de Graham (que difiere de la
ma, pginas 188-189) es que la referencia hecha en la Ilada es un vestigio
de la Edad de Bronce.

La identificacin del poeta


Algunos especialistas modernos creen que los poemas deben atribuirse
a dos poetas distintos; las diferencias entre ambos textos han sido muy bien
expuestas por Jasper Griffin. Otros creen que fue un solo poeta el respon
sable de las dos obras (por ejemplo, Janko). Muchos coinciden en llamar a
este poeta Homero, aunque no sin reservas.
Una lectura algo apresurada ha llevado a algunos a decir, errneamen
te, que las fuentes antiguas describen a Homero como escritor. Albert
Lord, por ejemplo, malinterpretando al historiador Josefo (iContra Apin)
y a otros, afirma que Josefo presenta una visin de Homero como poeta oral
opuesta a la suposicin generalizada entre sus predecesores de que Hom e
ro empleaba la escritura. Los predecesores de Josefo solan describir a H o
mero creando o componiendo o cantando sus poemas, no escri
bindolos; es ms, Josefo deja muy claro que est reproduciendo la opinin
general (phasin, dicen).
Pausanias (en la Descripcin de Grecia, escrita hacia el 170 d. C.) dice que
Homero cre o compuso sus poemas en la gruta cercana a Esmirna,
pero la traduccin, por lo general excelente, de Peter Levi dice que Homero
escribi sus poemas. En Lives o f the Gree\ Poets, Mary Lefkowitz ofrece
una traduccin de la obra annima Vida de Homero y estudia las tradiciones
biogrficas sobre el legendario cantor. Su traduccin es precisa, pero en su
anlisis comete el mismo error que Levi, al atribuir con frecuencia a autores
de la Antigedad la afirmacin de que Homero escriba sus poemas.
Sobre las tradiciones biogrficas antiguas acerca de Homero, vase
tambin West, The Invention o f Homer.
Oralidad
Albert Lord trat durante toda su vida de reservar el trmino oral para la
poesa narrativa tradicional basada en frmulas; en otras palabras, si no con
tena frmulas, o si era lrica o prosa, no poda ser oral. Ese empleo tan suma
mente confuso por parte de Lord contribuy, a mi entender, a un error de
interpretacin cometido por determinados especialistas que, en contra de lo
que decan las pruebas contemporneas, crean que la pica fue al principio
la nica forma literaria significativa de la Grecia primitiva (Redfield). En
este libro no he adoptado el uso de Lord: lo que necesito es un trmino gene

ral para todos los tipos de poesa y prosa de los que pudo disfrutar la gente
antes de familiarizarse con la literatura escrita, y a stos los llamo orales. So
bre esta cuestin y otras relacionadas con ella en los estudios de la literatura
oral, vase tambin Finnegan; Bynum; Goley, y Russo.
Contexto social, econmico y literario
Sobre economa, The World o f Odysseus, entretenidsima obra de Moses
Finley, puede servir como punto de partida. Vase tambin el trabajo rea
lizado por A. J. Graham en 1995, en el que analiza las referencias al comer
cio martimo y la colonizacin en los poemas. Sobre el contexto literario de
los textos hay menos discusiones, debido a la idea generalizada de que no
conocemos otro tipo de literatura contempornea a ellos (vase Dalby,
H om ers Enemies). Sobre su contexto artstico, vase el excelente estu
dio ilustrado de Snodgrass, y para las imgenes de los poetas orales griegos,
vase Padgett. Finley no hall el menor rastro de la polis griega clsica
(ciudad-Estado) en los poemas. Kart Raaflaub (en Morris y Powell) han
debatido esta cuestin ms recientemente, y han sugerido que la polis que
vemos en los poemas es una aglomeracin laxa de hogares considerable
mente autnomos, ms que una comunidad de ciudadanos; vase tambin
Nagy, Shield o f Achilles, y mis comentarios de las pginas 123-124.
La descripcin ms reciente de la sociedad homrica como sistema de
trabajo la ha realizado Hans van Wees; vase tambin K u rt Raaflaub, cita
do ms arriba. L a dudosa naturaleza de tales reconstrucciones se ve delata
da por la expresin cuento de hadas, empleada repetidas veces por Raa
flaub en relacin a Esqueria, al parecer porque prefiere no usar el episodio
de dicha isla como fuente. Ian Morris demuestra que, en caso de que se re
fiera a la realidad, la sociedad descrita en la Ilada y la Odisea tiene que referir
se a la poca del poeta (aunque con evocaciones de perodos anteriores). La
naturaleza de esta relacin se ha discutido con frecuencia (por ejemplo,
Dalby, The Iliad, the Odyssey, y Raaflaub).
La escritura y la Ilada y la Odisea
F. A. W olf sostiene (a pesar del episodio de Belerofonte; vase pgina 146)
que el poeta de la Ilada y la Odisea no saba nada de la escritura. Mucho
despus, Milman Parry y Albert Lord dejaron claro que no poda ser as.

Lord demostr a partir de pruebas comparativas que cada interpretacin


de un poema pico oral es nueva. Por tanto, la escritura de los poemas tiene
que ser el acontecimiento crucial para nosotros; los anteriores poemas ora
les de la tradicin no podan ser la Ilada y la Odisea y, en cualquier caso,
nosotros ya no podemos acceder a ellos. Aunque no pudiera escribir perso
nalmente, el poeta cuya obra estamos leyendo tena que conocer la existen
cia de la escritura.
Gregory N agy es uno de los principales estudiosos modernos que no
aceptan la visin de Lord y prefieren considerar que los poemas existieron
durante un largo perodo en la transmisin oral y no fueron puestos por es
crito hasta el siglo vi. En lo relativo a esta cuestin, este libro considera que
Lord ha demostrado estar en lo cierto.
Lord afirma, basndose en pruebas comparativas, que los poemas pi
cos que conocemos fueron dictados a un escriba por un poeta analfabeto.
Las pruebas comparativas son menos slidas de lo que l piensa. La teora
que mejor explica las variantes textuales en la pica medieval francesa, in
cluida la Chanson de Roland, y en la epopeya medieval griega Digenis Acritas
es la de que tanto oralidad como escritura intervinieron en una fase tempra
na en la difusin del conocimiento de estos textos individuales, y lo cierto es
que esto queda demostrado con cierto detalle con las pruebas de Lord. No
obstante, este autor presupone sin ms que las mltiples versiones de las
epopeyas medievales nacieron en ocasiones distintas, en las que un jongleur
analfabeto dictaba su texto a un escriba, porque los textos orales dictados
son su explicacin universal para la existencia de textos escritos de poemas
pre-modernos de origen oral. Lord hace caso omiso de las pruebas que de
muestran que algunosjongleurs saban leer y escribir. En este libro, la visin
de Lord es aceptada como probable pero indemostrable. Muchos investiga
dores prefieren suponer que el poeta trabajaba por escrito.
Sobre la recepcin inicial de los poemas una vez escritos, vase Graziosi. Sobre la iconografa posterior de las historias de Troya y Odiseo, con es
pecial atencin a las imgenes de las mujeres, vase Cohen. Este libro no
aborda la transmisin de los textos de los poemas por parte de escribas an
tiguos y medievales; el estudio reciente ms innovador es el de Gregory
N agy, Homeric Questions.

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N D IC E

acadia, lengua, 180

A g ia s de T re c n , 67

A chaioi, 28, 92, 97-99, 18 2 , 232

gora, 12 5

adjetivas, f rm u las, 87, 18 2

cantos y danzas en el, 54

A fric a , 238

d escripcin del, 16

norte de, 166, 18 0


occidental, 19 3, 277 , 279
afroasitica, fam ilia lingstica, 180
A fro d ita , 13 2

agrcola, lab o r, acom pa am ien to de la,


42
A h h iy a w a , 97-99
ahorcam iento, 17 7

A res y, 54, 14 5 , 174 , 18 2 , 2 1 5

ain u, poesa pica, 2 0 1-2 0 2 , 277

com o diosa del am or, 17 , 43

Aithiopes, 16 5

H elen a y, 17 5 - 17 6 , 255-256

A itia (C alim aco), 2 3 1

nacim iento de, 6 1

A k r o tiri, 15 3

P aris pro tegido de, 18

alabanza, poesa de, 12 , 47, 5 1 , 93-94,

sign ificad o del n om b re, 17 6 - 17 7

17 2 ,

194

troyano hab lado por, 1 8 1

A lb an ia, 19 1

y el juicio de P aris , 17 - 18 , 256-257

A lce o , 1 3 1 , 15 8 , 16 3, 18 5 , 190, 2 1 2 - 2 13 ,

Agam enn (E sq uilo), 263


A g am e n n , rey de M icenas, 2 1 , 70, 7475, 87, 10 2, 16 4 -16 5 , 169, 17 3 , 188
asesinato de, 22, 24, 16 2
d ispu ta de A q u ile s con, 17 , 2 12 , 258259,

284-285

2 16 , 264, 266, 268, 2 73


A lcib iad es, 57-58, 60-61
A lcin o o , 22, 43, 55-56, n i , 1 1 6 , 1 1 8 - 1 1 9 ,
12 3 - 12 4 , 13 2 , 14 3, 14 5 , 15 3 , 166, 174
A le m n , 44, 47, 5 1 , 14 7 , 18 5 -18 6 , 190,
2 14 , 263, 268, 273

ejrcito g riego encabezado por, 18

A le ja n d ra , 65, 75, 1 1 9 , 17 2 , 2 3 1

O diseo y el fan tasm a de, 49

A le ja n d ro M ag n o , 73, 76

presentacin en la Ilad a de, 27, 29

alem ana, len gu a, 100, 238

supuesta m scara fu n e raria de, 77-78

A le x a n d ra s, vase P aris

T u c d id e s y, 64

alfabetizacin , 249-250

A g a t n , 57-58, 60-61

alfabeto grie go , 2 8 1

alfareros, 139
A m azonia, 66
am brosa, 20, 2 1 1
analistas, 2 10 , 278
contribuciones de las m u jeres vistas
por los, 199-200
especialistas en m un do clsico, 235,
240, 243

A p o lo , 1 7 - 19 , 27, 46-47, 63, X04, 14 3 , 164,


224 -225, 227-229, 264,26 9
A p o lo d o ro , 58, 60 -61, 63-64, 266
A p o lo n io , 2 3 1
A quileida (Estacio), 232
A q u ile s, 46, 70, 164, 17 3 , 2 10
anacronism o en el len gu aje de, 188
A ten ea y, 2 1 1

europeos m odernos, 70

canto de, 19 , 20, 5 1- 5 2 , 139 , 283

griegos, 70, 74, 166, 2 16 -2 2 0 , 2 3 1 , 235

clera de, 156 , 158 , 2 12

la polis y los, 12 3

com o vo z real de H o m e ro , 245

la teora oral y los, 242-247

cuerpo de H ctor deshonrado por, 20,

las f rm u las, las escenas repetidas y


los, 1 1 1 - 1 1 2 , 1 1 4 , 1 1 6 , 243
rom anos de la litada, 70, 75, 166, 2 35

46>75
disputa de A gam en n con, 17 , 19 , 2 12 ,
2 58 -2 59 ,28 4 -2 8 5

sobre el asesinato de las doncellas, 17 7

d ispu ta de O diseo y, 22, 14 5 , 160

sobre O diseo y N au sicaa, 17 7

escudo de, 20, 40-52, 44, 108, 12 3 , 13 9

sobreinterpretacin por los, 5 1

fo rm a g riega del nom bre, 13

vase tam bin analistas especficos

H cto r asesinado por, 20

A n ato lia, 86, 9 1, 93, 95, 109, 120


catlogo de los ros de, 164
anatolio, gru p o lingstico, 9 1, 179 , 18 1 ,
18 5
ancianos, 48, 1 2 1 - 1 2 2 , 12 5 , 156

ilustraciones pintadas de, 2 10 - 2 1 2


m uerte de, 2 1 , 49, 156 , 160
presentacin en la litada de, 63-65
tum ba de, 76
y el lam ento por Patroclo, 48

andreion (casa de hom bres), 47

a ra w a k , lengua, 184

andres, 184

arcadlos, 80

A n d r m aca, 18 , 20, 46, 48, 50, 73, 13 2 ,


2 1 2 , 2 53, 258
A n fid am an te , 14 3 , 224
n fo ra, 2 1 1

A rctin o de M ileo, 66-69


A res, 22, 43-44, 53-54 , 1 1 6 , 14 5 , 174 , 18 2 ,
2 15
A rete , 22, 1 1 7 , 1 1 9 , 13 1

anglosajon a, lengu a, 100, 274

A rg e lia , 19 5, 198, 268, 277

anglosajon a, poesa pica, 100, 194, 238,

A rgo, 184

275-276

Argonutica (A polonio), 2 3 1

A n q u ise s, 18 1

A rg o s, 64, 74-75, 98-99, 226

anthropoi, 184

A r i el Sabio, 196, 276

A n tm aco de T e o s, 66

A rio sto , 2 32 -2 3 3

A n tn o o , 255

a rist cra ta s, 5 6 -5 7 , 1 5 6 - 1 5 7 ,

an tropologa, 12 7 , 199
aoidoi, i i , 139 , 1 7 1 , 223, 228, 279

254
A risto d e m o , 58, 60

16 9 - 17 0 ,

A rist fan es, 57, 264, 269

ven gan za de los ciudadan os de taca

A ristteles, 42, 6 7 ,1 2 3 , 1 7 2 , 2 19 , 263, 267,


269

im pedida por, 12 9 -13 0


tico, dialecto grie go , 185

A rj n g u e lsk , 19 7

A tila el hun o, 100, 2 7 5 , 285

A rn o ld , M atth ew , 1 1 2 , 266, 2 7 1-2 7 2

atlticos, concursos, 2 1 7 , 269

arqu eolgicas, pru ebas, 86, 1 2 1

at-Saedi, Y a m in a , 200

lm ites de las, 88-89

A u d la M ed itab u n d a, 196

Sch liem an n y las, 7 1 , 77-78

A u gu sto , em p erad o r de R om a, 2 3 1

A rq u lo co , 42, 44, 12 3 , 14 7, 149, 1 5 4 ,18 0 ,

A u sten , R a lp h , 277

186, 190, 19 5, 209, 2 14 , 2 16 - 2 17 , 2 2 2 >

Authoress of the Odyssey, The (Butler), 204

2 5 1,

autoalaban za, cantos de, 47

263, 268, 273

aru m anos, 19 1

autnom o, texto, 63

A rz a w a , 93-95, 97-98, 10 2 - 10 3 , 2^5

autores:

asam bleas, 1 2 1 - 1 2 2

id en tificados, 65

A sclepio , 2 2 1

im portancia, basada en la escritura, de


los, 2 13 - 2 14

A scra , 18 7
A sia M en or, 74, 77, 85-86, 97, 15 7 , 16 3164 ,

y a x , 19, 76, 80, 10 7 , 2 17 - 2 18 , 278

17 9 -18 0 , 18 3 , 18 5 , 18 7

A sira , 93, 96

B abilon ia, 93, 96

Asklepiadai, 2 2 1

Bacantes (E u rpides),

A ssu rb an ip al, rey de A sira , 189

B aed ek er, gu as, 167, 267

44

A stian acte, 13 2 - 1 3 3

baile, 4 1-4 3 , 54, 81

A ten as, 49, 57, 68, 85, 204

baile acom paad o de cantos (molpe), 43

com edias y traged ias de, 44

Balcanes, 87, 9 1, 179

dialecto g rie g o tico hab lado en, 185

Banquete (Platn):

la

Ilada
5 1,

y la

Odisea

in terpretadas en,

229, 282

lectores de la

Ilada en,

basado en el gnero oral existente, 59,65


descripcin del, 57, 59

28

plaga en, 60

fecha de escritura d el, 57


grad o

A ten ea, 17 , 94, 129

de

c o n trib u c i n

al, 62

A q u ile s y, 2 1 0 - 2 1 1

la tradicin oral y el, 57-65

d isfrazad a de hom bre, 17 6

pasaje inicial del, 58

en la

litada, 20,

87

bao, 25, 1 1 5 - 1 1 7

N stor visitado por, 1 1 3 - 1 1 4 , 255

barbarophonoi,

O diseo y, 2 1 , 25-26, 55, 1x 3 , 16 8 -16 9 ,

bardos, 12 , 5 1

17 3 , 17 6 - 17 7 , 255
poder de, 13 2
T e l m aco y, 2 1- 2 2 , 45, n o - i n , 1 1 3 ,
12 5 , 12 8 , 13 8 , 255

18 1

basileia, 131
basileis, 56
Batalla de los Titanes, 67
Belerofon te, 146, 150 , 287

de

P lat n

B en tley, R ich ard , 2 10 , 235-2 36 , 268, 2 7 1,


280, 284

cam pesinos, 247


C am p s, W . A ., 266, 278, 284

B e o d a , beocios, 79-85, 10 2, 186, 280

C an ci n de las doncellas (A lem n ), 44

Beowulf,

Candain, 199, 277


Cantar de la batalla de Qadesh, 275

194, 238, 268, 276

bereberes, len gu a bereber, 19 8, 205


B e rln , 77

cantares de gesta, 100

bibliotecas, 2 3 1

cantores:

B izan cio , 12 2

aficionados frente a profesionales, 42

b izan tin o, Im p erio , 15 , 44, 250

anon im ato y , 2 1 2 , 2 5 1

B o g a z k y , 93

A q u ile s, 19, 5 1 , 139

B osn ia, 2 37

atribucin de la autora a los p red ece

bosnia, lengu a, 240


bosnia, trad icin pica, 240-242, 243,

sores p or los, I I , 67
com o autodidactas, 62

246, 247-250, 280

com o com erciantes independientes, 13 9

bosnios, cantores, 140

com o contadores de m entiras, 1 7 1 , 2 12 ,

B o w ra , M au rice, 1 1 2 , 18 3 , 248, 266-267,


270, 274, 284

2 13 ,2 14
com o profetas, 1 4 1 , 1 7 1 , 26 1

B ra d le y , S. A . J., 276

com peticin entre, 139 , 14 3 , 16 2

B ra u lt, G e ra rd , 277

cristianos, 195

B rise id a, 18 -20 , 48, 13 2 , 169 , 260, 285

datos b iogrficos sobre los, 19 0 -19 2

B ru to , 76

descripciones de, 13 7 - 14 3

B u c k , K a th e rin e M arg are t, 276

en la

B u rg ess, G ly n n , 277

estatuto profesional de los, 203

B u rk e rt, W alter, 268-269, 2 74> 2 79> 2^5

g re m io p rofesional de,

B u tch e r, S. H ,, 272
B u tle r, S am u el, 204, 284

byliny, 2 37

Odisea, vanse D em d oco;

F e m io

vase Home-

ridai
im p ro visaci n fren te a im itaci n o
repeticin p or parte de los, 42

B y n u m , D a v id , 287

in fan tiles, 4 1

B y o c k , Jesse, 258, 270, 274, 276

in spiracin d ivin a de los, 1 4 1 - 1 4 2


lab or agrcola acom paad a por, 42

caballos, 87, 9 1-9 2 , n o , 16 5, 1 7 1 , 1 8 8 , 265

M usa de la poesa in vocada por los, 53

cabezas de fam ilia, 1 1 6 - 1 1 7 , 1 2 1

otros trm inos para, 12

C a d m o , 81

p blico y, 14 2 -14 6 , 148, 15 3 , 220, 254 -

C alh o u n , G . M ., 1 3 3 , 280
C alim aco , 2 3 1
C a lin o , 14 7

255
relacin de las creaciones con los, 54-

55!73

C alip so , 22, 24, 17 3 , 17 7

sucesin de, 65-69

C am es, L u s de, 2 1 3 , 232

trabajos de d iario ejercidos p or los,

C am p b e ll, D . A ., 273

224

uso del trm ino por el autor, 1 1 - 1 2

vase tambin rhapsodoi


cantos, canciones, 50

p rim era ilustracin del cclope cegado


en, 2 1 1
C erd e a, 16 6

corales, 42-43

C sar, Ju lio , 7 3, 2 3 1

de gu erra, 195

C h a d w ic k , H e n ry y N o ra , 194, 196, 247,

de insulto, 19 5

266, 268-270, 274, 2 7 7 , 284

festivas, 42, 44

ch alkis, 18 3

Chanson de Roland, 238 ,

nupciales, 46

vanse tambin

cantos corales, lrica

Chevy Chase, 236,

coral
C arcin o de N au p acto , 67

248, 276, 288

C h ap m an , G e o rg e , 2 7 1- 2 7 2
276

china, lengu a, 247

caria, lengu a, 18 2

C h ip re, 66, 10 5, 12 0 , 180 , 18 5, 250

C arib d is, 24

choros, 42-43

caribe, len gu a, 184

C icern , 1 9 1 , 2 0 1, 264, 268

carios, 18 2

C iclo , 53

C arlo m ag n o , 10 0 , 277

cclope (P olifem o), 2 1 3 , 254

carne, 19 , n i , 1 1 8 , 13 9 , 14 3
carpinteros (m ontadores), 45

episodio del ataque p ara d e jar ciego al,

23

C asan d ra, 2 0 -2 1, 75

h o gar real del, 16 6

casas, 44, 56, 12 0 , 12 3 , 15 3 , 188, 19 7

pin turas del episodio del ataque al,

C sto r, 1 1 2

Catlogo de las mujeres,

1 5 5 ,2 1 0
4 1 , 53, 79, 263,

281
C atlo go de los B arcos, 18 ,6 4 , 8 8 ,9 9 ,14 2 ,

C icn , 189
cicones, 23, 166, 189
C ig a rro , 66, 69

16 3 , 1 8 1 , 2 2 3 , 280, 283

C in eto, 225-226 , 228-229

fecha del, 81-8 4

C in etn de L ac ed em o n ia, 67

historia del, 79-80

Ciprada, 66-67,

la ge o g rafa h istrica y el, 78-85

C ip ria n o de H alicarn aso , 67

M usas in vocadas al inicio del, 80-81

C irce, n i , 1 1 6 - 1 1 7 , 1 7 3, 254

C atlogos, 79
de los ros de A n a to lia , 164
causalidad du al, 257
celos, 139 , 17 2

1 0 1 , 226, 265, 273

ao de O diseo con, 24
el h ijo de O diseo y, 73
m arineros de O diseo convertidos en
cerdos p o r, 24, 15 5

centauros, 15 4 , 17 2

moly y,

cerm ica, 15 3 - 15 6

O diseo gu iad o por, 24, 17 7

escenas de la g u erra de T r o y a retrata


das en, 15 4 , 2 1 1 - 2 1 2
estilo geom trico de las p in tu ra sobre,

!54

24, 1 5 1 , 18 3 -18 4

ubicacin del h ogar de, 166


C ire n e , 68, 12 2
ciu d ad es-E stad o, 16 , 40, 85, 11 9 - 1 2 4 , 287
colon izacin y, 12 2 - 12 3

descripcin de las, 1 2 0 - 1 2 1

corte, poetas de la, 93, 19 5

exilio y herencia en las, 12 4 - 13 2

C re filo de Sam os, 66-68

participacin poltica directa en las, 12 5

C re ta, 24, 89, 120, 15 3 , 180, 18 5

tipos de gob ierno en las, 12 0 - 12 1


clsico, m u n d o, especialistas en, 9 1, 235,
239-240, 242, 247, 2 7 1, 280
C lem en te de A le ja n d ra , 17 2

fo rm a griega del nom bre, 89


cretenses, 24, 47, 88-89
C rie laard , Jan P au l, 278, 2 8 1
C riseid a, 17 , 13 2 , 260

C lstenes, 226

C rises, 17 , 13 2

C litem n estra, 22, 73

cristianos, cantores, 195

C nosos, 89, 15 3

croata, lengua, 239

C ob b y, A n n e , 277

cronologistas, 73

C o h en , B eth, 284, 288

cruzadas, 100, 2 32

colon izacin, 40, 86, 1 1 9 , 166, 266, 287

cuento de h adas, 287

com edias, 44, 57, 14 3

cu n eiform e,

vase escritura

en L in e a l B

com erciantes, 139


com ercio, 40, 166, 19 2 , 287

Da) by, A n d re w , 266, 268, 280, 282, 287

d ifu si n lingstica y, 186

D allet, J .'M ., 200

entre T ro y a y G recia, 9 1

D an te A lig h ie ri, 16 , 2 13 , 2 32

Comparative Studies in Gree\ and Indic


Meter (N agy), 268, 274

D ard an elo s, 74, 90

com posicin, oral frente a escrita, 42, 49,

de dulce canto, 2 14

D avies, M alcolm , 265

D bfobo, 2 i , 16 2

2 4 4 ,2 8 4
C on stantin opla, 100

D elfo s, 225

Contra Apin

D los, 224 -225, 227-228

(Josefo), 268, 286

copas de cuatro asas, 15 4 - 15 5

D em etrio de Scepsis, 75

corales, cantos, lrica coral, 42-47

dem ocracia, 16 , 1 2 1 - 1 2 3

A q u ile s y los, 50 -51

D em doco, 43, 44, 72, 1 4 1 , 17 3 - 17 4 , 223,

cantos de victoria, 47-48

282

cantos nupciales, 45

canto ante O diseo por parte de, 22, 62-

descritos en el escudo de A q u ile s, 42

63. i 45 >153

Odisea, 43

d escripcin de canciones in terpretadas

dialecto grie g o d rico em pleado para,

P r . 53-57
O diseo recom pensando con carn e a,

descritos en la

18 6 -18 7
escritura de los, 44, 14 7 , 15 2

paieones, 47
poesa pica com parada con, 44, 220

vase tambin lam entos

r39

Descripcin de Grecia

(P ausanias), 75,

264, 269, 273, 286


destierro

vase exilio

C o rf (K e rk y ra ), 16 6 -16 8

destino, sign ificad o de, 63

C o rin to , 67, 16 7

D ick ie , M ., 285

d ig am m a, 278, 2 8 1-2 8 3

D o yle, sir A r th u r C o n an , 256

D igenis Acritas, 238 , 250, 2 7 3 , 288

du al, cau salid ad , 257

D iom ed es, 18 - 19 ,

D u b lin , 196

I ^

D ion iso, 42

D u g g a n , 274, 277

dioses del O lim p o , 159


batalla entre titanes y, 17 2

E d ad de B ro n ce, 285

celos y, 17 2

edad h eroica, 274

com ida y bebida de los, 20

E d ip o , 67

com o om nisapientes, 1 7 1

E d ipo d ia, 67

com o tem a de cantos corales, 44

educacin, 1 7 3 ,2 3 0

descripcin de los, 26-27

E d w a rd s, M a rk , 266, 284

enu m eracin de los rom ances entre

eedna (regalo de pretendiente), 128

m ortales y, 4 1
epopeyas picas atribu idas a los, 62

egipcia, len gu a, 94, 99


E g ip to , 22, 55, 93, 98, 106, 14 7, 16 5-16 6 ,

f rm u las y, 1 1 0

274-275

g u erra de T ro y a y, 17 -2 0 , 27

conocim iento en la G recia arcaica de,

hazaas de hom bres y, 50, 1 3 1 , 15 2


him nos para los, 224
invocados al com ien zo de las epopeyas
hom ricas, 26, 27

18 8 -18 9
E gisto , 22, 7 3, 75, 16 2
E k k e h a r d , 275
Elogio de H elena (Iscrates), 222 , 273

juegos con los nom bres de los, 222

E n eas, 20, 7 3 , 76, 232

len gu aje de los, 18 3 -18 6

En eida (V irgilio):

libaciones de vin o p ara los, 159

f rm ulas en la, 2 3 3 , 243

m oralid ad y, 2 1 5 , 257

fu n dacin le gen d aria de R o m a n arra

n m ero de, 16

da en la, 16, 73, 76

paieones d irigid os a los, 47-48

E n h e d u an n a, 202, 275

relaciones de los hum an os con los, 255

E o lias, islas, 166

santuarios de los, 76-77, 79, 90, 12 0

elico, dialecto grie go , 18 5 -18 7

sexo, poder y, 1 3 1 - 1 3 2

E o lo , 23, 1 2 1

vanse tambin M usas; dioses especficos

E p ic o f P j bt, 268

D io tim a, 60-61

Epgonos, 66, 81

discpulo, teora del, 68-69

epini(ia (cantos de victoria), 47, 264

d itiram bos, 42, 44; vase tambin cancio

E ritre a , 49

nes festivas

E ro s, 6 1, 222 , 224 -225, 268

D iv in a Com edia (D ante), 16, 2 32 -2 3 3

E scam an d ro , ro, 76, 164

d ivin a, in spiracin, 14 2, 2 13 - 2 14

escenas de hospitalidad, 1 1 3 - 1 1 7 , 252-253

divinas, invocaciones, 2 1 3
dm oe, 17 5
dotes, 2 16

acciones fo rm u lares descritas en las,


IIO-III

visitantes instados a identificarse, 1 1 3 - 1 1 5

v isitan te s m ascu lin o s

b a ad o s

p or

m ujeres en las, 1 1 5 - 1 1 7
eschatiai (regiones fronterizas), 120
E scila, 24
esclavos, 49, 17 7
escribas:
apren dices, 14 7
patrocinad ores o m ecenas de, 14 9 -15 0
escritura, 62, 240
conciencia del acceso a las g en eracio
nes fu tu ras a travs de la, 17 2

Esepo, ro, 164


E sm irn a , 2 3 1
E sp arta, 17 , 22, 45, 47, 49, 67, 1 0 1 , n i ,
12 8 , 16 2 , 186
E s q u e r ia , 2 2 , 4 3, 10 8 , 1 2 3 , 1 3 2 , 14 5 ,
287
descripcin de O diseo de, 166
id en tificada con K e rk y ra , 166
E sq u ilo , 2 18 - 2 19 , 263, 2 72
Estacio , 2 32
E stam b u l, 12 2

de la poesa coral, 44, 14 7 , 15 2

E stasin o de C h ip re, 67, 68

de la poesa oral, 10 , 39, 42-45, 49

Estescoro, 54, 1 1 0 , 200, 2 33 , 273

de las epopeyas hom ricas, 9 -10 , 5 7 ,6 7 ,

E strab n , 74-77, 83, 273

69, 13 7 , 260
de los ditiram bos, 42

E tio p a, 19 4 -19 5
Aithiopes, 165

de los lam entos, 49, 148

E ti pida, 66, 232

de m ensajes p rivado s, 146

E tru ria , 2 1 1

de relatos de conversaciones en b an

etruscos, 15 2

quetes, 59, 65-66

E u b e a, 85, 14 3 , 17 9 , 186

en la Ilada, 14 6 -14 8

E u g a m n de C iren e, 68-69

H o m e ro y la, 2 35, 2 5 0 -2 5 1

E u m e lo de C orin to, 67

in trodu ccin en G rec ia de la, 14 , 39,

E u m e o , 24-25, 55-56, 1 1 4 - 5 , 7 , 12 9 ,

78, 83, 14 7 , 209

13 3 , 140, 170 , 224, 258

los H om eridai y la, 250

E u ric le a, 25, 1 1 6 - 1 1 7 , I 7

n u evas caractersticas de la literatura

E u rp id e s, 44, 265

debidas a la, 65-66, 69, 2 1 3


p ara pblicos com puestos por m ujeres,
204
piel para, 1 4 - 15 , 149
p rim e ra referencia potica a la, 1 5 1
escudo de A q u ile s, 20, 108, 12 3 , 139 , 287

E u rp ilo , 19 , 10 2
E u ro p a oriental, 19 1
europeas, epopeyas y sagas, 1 0 0 ,19 6 , 238 ,
285, 288
europeos, analistas, 74
E u stacio de T esal n ica, 1 1 5 - 1 1 6 , 266

canto coral descrito en el, 42

E v e ly n -W h ite , H u g h , 273

com o visin personal del poeta, 4 1

exilio, 1 2 4 - 1 3 1

creacin del, 40

de A lceo , 12 4 , 12 9 , 13 0

p rim e r episodio potico descrito en el,

de Laertes, 12 5 , 12 7 , 129

44-45
vid a cotidiana grie ga descrita en el, 40-

41

F a g le s, R obert, 272
falsificaciones, 66

fam a de los h om b res, 19 , 5 0 -5 1, 54,


109,

13 8

F aro s, 22, 166


faro de, 166

d escripcin y fu ncin de las, 1 1 , 29,


10 9 - 110 , 244, 2 5 3 , 284
dificultades de los estudiosos con las,
i i i -i

12 , 242-243

Fastos (O vidio), 275

en im itaciones de epopeyas hom ricas,

feacios, 24, 4 3, 1 1 6 , 12 3 , 14 1 , 14 4 -14 6 ,

2 33>243
en la Ila d a , 29, 7 3, 87-88, 272

166, 170 , 174


Fedro (Platn), 222 , 269
F e m io , 22, 45, 50, 54-56, 62-63, 72 > I 37>
3 9 , 14 4 -14 5 , 17 3 , 204, 2 2 3 , 282
descripcin de las canciones in terpre
tadas por, 54 -57
disputa entre Penlope y T elm aco
por el canto d e, 2 2 , 1 3 8 , 1 4 4 , 1 5 3 , 1 7 4

para los ltim os elem entos de las listas,


140
sociedad h om rica descrita a travs de,
10 8 -113
F o w le r, R o b ert, 267
francesa, len gu a, 238 , 240
francesas, epopeyas m ed ievales, 238

F e n icia, 16 5

frig ia , len gu a, 18 1

fenicia, len gu a, 180

fnebres, cantos, 49-50, 264; vase la

F n ix , 19 , 48, 58-60, 63-64, 2 x 1


festivales, 5 1 , 14 3 , 204, 2 10 , 224, 230, 235,
264

m entos
fu n erarias, ofren d as, 75, 77
fu n erarias, piras, 27

festivas, canciones (ditiram bos), 44

fu n erario s, juegos, 14 3 , 209, 2 1 5 , 224

filo lo ga, 240

fu n erario s, tm ulos, 75, 83

F in la n d ia , 2 37
F in le y, M oses, 12 3 , 266, 285, 287

galicos, cuentos, 236

F in n e g a n , R u th , 287

G a lla , 195

fsicos, 2 2 1

G a m a , V asco da, 2 32

F itz g e ra ld , R ob ert, 272

gam b ianos, griots, 2 77

flash-backs, 2 1 , 15 6 , 160

G arstan g, Jo h n , 95, 10 2 , 265

Flateyjarb>\, 196

genealoga, 76, 99, 2 19 , 223

F lu e c k ig e r, Joyce, 19 8 -19 9 , 277

generaciones, du racin de las, 74

fluviales, n infas, 2 1 3

gnero:

Focaida, 66, 68

analistas y cuestiones de, 19 8 -2 0 1

F o le y , H elen e, 266, 269, 284

de H o m e ro , 9, 19 2 , 199-200, 202-206,

F o rd , A . L ., 279
f rm u las, 158 , 284
adjetivos en, 10 9 - 110 , 2 33 , 244

260, 284-285
len gu aje y, 18 4 -18 5 , 19 2 -19 3
subversin del, 17 4 - 17 8

ausencia de irona en las, 1 3 1

Geografa (Estrabn), 264-265, 273

com o rasgo com n de la poesa pica,

geogrfica, historia, la Ilada y la, 78-88

II

com o u n iversales, n o - i n

geogrficos, conocim ientos:


del autor de la Ila d a , 16 3 -16 6 , 17 9 -18 0

del autor de la

Odisea,

16 5 -16 8 , 179 -

m edieval, 238

vase tambin sociedad

180

Gergicas (V irgilio),

h om rica

g riega, lengu a, 16 , 12 0 , 232

geom trico, estilo, 154

com o lengu a de los dioses, 18 3 - 18 5

231

G e rb e r, D o u g las, 273

de tradicin pica, 85, 18 5 - 18 7

geron,

desaparicin del sonido

12 7

w de

la, 95

G la u co , 2 16

dialectos de la, 18 5 -18 7

G la u c n , 58-59

en las epopeyas hom ricas, 18 7 -19 0 ,


278-279

G o d o fre d o de M on m ou th, 76, 275

m icn ica, 89

gon d , etnia, 198, 200


G ra h a m , A . J., 266-268, 2 8 1, 285, 287

m odern a, 178

G r a n B reta a, 19 3, 2 0 1, 2 36 -2 37

origen de poeta en, 1 1


grie g a, poesa oral, 39-69, 10 7 -10 8

G ra n ic o , ro, 164

vanse rhapsodoi; cantores

G ra z io si, B arb ara, 279, 288

cantores de,

G recia:

com o origen de las epopeyas h o m ri


cas, 9,

colon izacin y, 1 1 9 - 1 2 4

conocim ientos geogrficos en la

Ilada

, 14

escritura de la, 10 , 39-40, 42-44, 49


fcil de segu ir para el pblico, 27-29

sobre, 16 4 -16 5
conocim ientos geogrficos en la

ii

eleccin del tem a de la, 15 3 - 1 5 7

com ercio entre T ro y a y, 91

Odisea

sobre, 16 5 -16 8
cu atro principales sub division es de,
84-85

H o m e ro com o p recu rsor de la, 9


lengu a de la, 85, 18 5 -18 7
neu tralid ad de los n arradores de, 13 0 -

! 3r

en el Im p e rio bizan tin o, 15

o ralid ad y n atu raleza de, 242-248

ge o g rafa de, 16 - 17 , 1 1 9 - 1 2 0

pblico de la, 57, 14 2 - 14 5 , 14 7 -14 8 ,

in trodu ccin de la escritura en, 14 , 39,


78, 83, 148, 209
m icn ica, 8 1-8 5 , 88-89, I0 5> I0 7

Gree\ Epic Fragments of the Seventh to the


Fifth Centuries B.C. (W est), 269-270,
273,

278

G re e k P o e try , 278
g rie g a , cultura:
b ilin g ism o en la, 17 9 -18 0
descrita en las epopeyas hom ricas, 1 1

15 2 -15 3
redu cida supervivencia de la, 39, 44
subversin de la, 17 0 - 17 5
u tilid ad de la, 259

vanse tambin

poesa pica; f rm u las;

epopeyas hom ricas; poesa lrica


g rie go , ejrcito, 160
A g am e n n com o cau dillo del, 18
diversos nom bres en la

Ilada

en Italia, 15 2

el caballo de T ro y a y el, 2 1

en la poca de las epopeyas hom ricas,

grebas y, 88

l 6 , 120

expansion de la, 249-250

para el,

27-28, 97-98, 99, 226

jefes del, 48-49

vase tambin C atlo go

de los B arcos

griegos, analistas, sobre la Ilada, 235


G r iffin , Jasp er, 1 5 1 , 267, 270, 278, 280,
282, 286

com o esposa de M enelao, 1 7 , 2 1 , 2 2 , 70,


72, 16 2
D efo b o y, 2 1

Groenlendinga Saga, 196, 276

Elogio de Helena y, 222

G u d rid , 196

en el v ia je a T r o y a con P aris, 17 , 1 0 1 ,

G u d ru n , 196

Guerra Civil ( F arsalia) (Lucan o), 232


gu erra, canciones de, 195
gu a bib liogrfica, 2 7 1
G u rn e y , O. R ., 10 2 , 265

16 5, 226
fu ga de P aris con, 17 , 7 0 -7 1, 2 ipoem a
sobre P aris y, 52
repu tacin en los cantos vaticinada
por, 62-63, 72 > 2 6 i
y el lam ento por H cto r, 48, 49, 13 2

H ad es, 26-27
H ain s w o rth , B ry a n , 5 1

y la causa de la G u e r ra de T ro y a , 1 3 ,
1 7 - 18 , 7 0 -7 1, 72, 26 1

ham ito-sem tica, fam ilia lingstica, 180

H elespon to, 74-75, 16 5

H am m o n d , M artin , 272

H elicn , m onte, 1 4 1 , 14 3

H a rv a rd C o lle g e /U n iv e rsity , 2 4 0 -2 4 1,
248-249

H en ige, D a v id , 264, 285, 294


H e ra , 19 , 29, 13 2 , 2 1 5

H atto, A . T ., 274, 276

Heracleia, 68

H attu sa, 95-96, 10 3 -10 4 , 1 8 1

H eracles, 66, 68, 85-86

H a w k in s, J. D ., 95, 265

H erclito, 15 2 , 2 16 - 2 18 , 220, 259, 269

hazaas de hom bres y dioses, 50, 54,

heraldos (i\eryx), 1 4 1 , 159

10 9 - 110 , 1 7 1
H eb e, 1 1 5 - 1 1 6
hebrea, lengu a, 85
H ctor, 18 , 20, 70, 76, 84, 88, 180 , 200,

herencia, 12 5 - 13 2
rivalid ad entre P enlope y T elm aco
por la, 12 5 - 12 9
viudas y, 12 6 - 12 7

2 12 , 253

H erm an arico , rey de los ostrogodos, 100

asesinado por A q u ile s, 20

H erm es, 20, 22, 24, 1 5 1 , 184

cancin nupcial de, 46

H erdoto, 66, 1 0 1 , 18 5 , 2 14 , 2 19 , 226,

lam ento por, 2 1 , 48, 50, 13 2


P atroclo asesinado por, 19
ritual de deshonra del cuerpo de, 20,

46, 47 75
H cu b a, 20, 48, 50, 76, 10 0 -10 1

229, 265, 267, 269, 273


hroes, 16 - 17 , 27, 79-80, 10 0 , 108, 13 3 ,
144
en el tiem po de los, 26, 7 2-7 3, 109
sem idivin os, 75-76, 83

H efesto , 20, 40, 43

Heroic Poetry (B o w ra), 274, 289

H egsin o de S alam in a, 67

heroica, leyenda, 1 5 1

H lad e, helenos, 99

H esod o, 52, 147

H elen a, 18 , 96, 1 1 2 , 13 3 , 156 , 169, 17 3 ,


180, 254, 284-285
A fro d ita y, 17 5 , 256

autorreferencias y vo z personal e m
pleada por, 62
com o cam pesino, 224, 2 3 1

com o un o de los cuatro gran d es poetas


de h exm etros, 53, 79, 230

H ip crates, 186
H ipon acte, 180, 267-268, 273

datacin de, 18 8 -19 0 , 2 19

Hippemolgoi, 165

du elo potico entre H o m e ro y, 140,

H issa rlik , 77

Historia de los reyes de Britania (G o d o -

231
las M usas y, 1 4 1 , 14 3 , 18 7 , 2 12
obras de, vanse Teogonia; Los trabajos

y los das

fredo de M onm outh), 76, 275

Historia de Roma (L ivio), 275


historia, historiadores, 15 - 17 , 23-26, 28,

orgenes de, 17 3

39 4 344> 4 6-47 5 ! - 5 6> 59 6 1-6 4 , 66-

p rem io de poesa gan ad o por, 14 3 , 14 5,

8 i, 83-89, 9 1-9 3 , 95, 97, 9 9 -10 3, 10 5 10 7, 1 1 3 , 12 3 - 12 4 , 1 3 1 , 14 4 -14 5 , 149,

224
sobre la aspiracin de d ar placer al
pblico, 14 2, 14 5 -14 6 , 209
sobre la com petitividad de los can to

15 2 - 15 6 , 16 0 -16 4 , I 72 _ I74>

i 7 8>

82,

184, 18 7 , 189, 19 3 , 19 6 -19 7 , 199-200,


204-206, 2 I I - 2 1 4 , 2 l8 -2 2 0 , 2 2 2 -2 2 3 ,

res, 1 3 9 - 1 4 0 ,1 4 3

227, 23 I 233> 237-244, 2 46 248, 250,

H estiea de A le ja n d ra , 75

252, 258, 260, 263-265, 267, 269, 2 7 1,

H e u b e c k , 267-268, 270, 278


h e x m e tro , v e rso , 79, 1 5 4 - 1 5 5 , 2 1 6 ,

275-278, 2 8 1-2 8 2 , 285-286, 288


histrica, verdad:
la Ilada y la, 78

221
cu atro grandes poetas de, 230

y textos basados en la trad icin oral, 59

descripcin del, n , 53

hitita, lengu a, 9 1, 98, 274

epopeyas hom ricas com puestas en, 1 1 ,

hititas, im perio hitita, 8 1, 86, 9 3-10 4

5 3 ,5 6 , 18 7 -18 8

H o k k a id o , 2 0 1

him n os a los dioses escritos en, 224

hom bre de Q uos, 2 16

juegos y festivales com o escenario de

Homer, Hesiod and the Hymns (Janko),

interpretacin del, 14 3

188 ,

268-269

poesa pica com puesta en, 5 3 ,1 8 7 , 223

H o m e rs E n em ies (D alby), 280, 287

pro verb ios en, 139

Homereia epea, 226

traducciones en, 272

Homeric Questions (N agy), 266, 288

Himno a Afrodita, 2 8 1

hom rica, sociedad, 1 1 , 4 0 -4 1, 10 7 - 13 3

Himno a Apolo, 47, 225, 227-228

coherencia de la, 10 7 -10 8

Himnos homricos, 229

com o clave para com pren d er las epo

antes atribu idos a H o m e ro , 52, 225,


226,

273

datacin de los, 52, 18 7 -18 8 , 2 8 1


descripcin de los, 225
im itacin literarias de los, 2 3 1

Himnos rficos, 225


H ip a rco , 229, 238 , 269

peyas hom ricas, 10 7 -10 8


h ospitalidad en la, 1 1 3 - 1 1 7
riq u eza pica y realidad pica en la,
118 -119
sm iles, f rm u las, escenas repetidas y
la, 1 0 7 - 1 1 3

vase tambin cu ltura grie ga

hom ricas, epopeyas (Ilada y Odisea).

lengu as en las, 17 9 - 18 3

anacronism os en las, 189

linaje literario de las, 232

analistas de las, vase analistas

longitu d de las, 1 4 - 1 5 , 56

atribucin d ivin a de las, 62

lu gar en el canon de las, 9 ,1 5 - 16 ,3 9 - 4 0

atribu idas a H o m e ro , 12 , 14 , 69, 76,

m o ralid ad y, 2 16 -2 2 0 , 2 56 -257, 259

205, 286
ausencia de fechas de los aconteci
m ientos en las, 26, 59, 72-73
ausencia de referencias contem por
neas en las, 14 , 188, 2 32
ausencia de repeticiones y con tradic
ciones entre las, 16 0 - 16 1
causas duales hum an as y d ivinas de los
acontecim ientos de las, 257
com o com puestas por el m ism o autor,
13 7 , 15 8 - 16 2 , 204-205, 239

nom b re del can tor no m encionado en


las, 10 - 12 , 14
obras antes consideradas com o, 226
oralid ad y textos escritos de las, 247251
orgenes orales de las, 9 , 1 1 , 1 4 , 5 2 ,2 3 5 236, 242, 250, 2 5 3 , 260
otros ejem p lo s de poesa n a rrativa
g riega p rim itiva com parados con,

52-53
p atrocinad or de las, 15

com o plu rid im en sion ales, 10 7 -10 8

p rim aca de las, 10 , 259

com o textos clsicos, 209-234

p rim era im presin de las, 15

com paraciones entre las, 13 7 , 15 8 -16 2 ,


17 3 ,

178 , 203

datacin de las, 13 ,3 9 - 4 0 ,18 7 - 19 0 ,2 0 6 ,


2 5 0 -2 5 1, 2 52 -25 3
ediciones locales de, 230
el C iclo y las, 53

prim eras versiones de las, 2 3 1 , 250


p rim eros lectores de las, 15 , 2 09 -210 ,
2 10 - 2 13
relacin entre las, 15 8 , 15 9 -16 2
representacin en los festivales ate
nienses de las, 5 1

en igm as vivos de las, 9 -10 , 14 - 15 , 206

textos origin ales de las, 199, 239

escenario de las, 1 3 - 1 6

traducciones al in gls de las, 10 , 15 ,

escritura de las, 9 -10 , 12 , 14 - 15 , 56, 6769, 13 7 , 260


estructura de versos h exm etros en las,

I J >53>55>l88>272

n i , 236, 2 7 1- 2 7 3
verd ad ero creador de las, 68-69
vanse tambin Ilada, Odisea
H o m erid a i, h ijos de H o m e ro , 204,

estructuras plan ificadas de las, 245-246

220-229, 23> 249> 2 79

estudio en la escuela de las, 2 2 9 -2 31

escritura y, 250

exam en lingstico de las, 18 7 -19 0

obras atribu idas a H o m e ro por los,

expansin del conocim iento de las, 229

224-226

f rm u las en, vase f rm ulas

P n d aro y los, 220 -2 25 , 228

im itaciones literarias de las, 2 32 -2 3 3

Platn y los, 2 2 1- 2 2 5

in flu encia y legado de las, 1 5 - 16

p rim era m encin de los, 2 2 1

lectura de las, 26-29, 39-40, 14 5 -14 6 ,

repertorio de los, 223-224

2 52 -26 1

sign ificad o del trm in o, 220 , 223

How to K ill a Dragon (W atkins), 270, 274

H om ero:
A q u ile s com o vo z real de, 245
ausencia de in form acin sobre, 12 , 14 ,
13 7 , 2 14

hurfanos, 13 2
hum an idades, 235

Huon de Bordeaux, 19 3, 268

b iografas legendarias de, 230

hymenaios (canciones nupciales), 45-47

bsqueda de, 137 -2 0 6

hyperenoreontes, 130

cegu era atrib u id a a, 228


com o buen relator, 64

Id a, m onte, 18 1

com o hom bre de Q uos, 2 16 , 228-

id en tidad, revelacin trad icional de la,

229, 2 3 1
com o autor tanto de la Ilada com o de
la Odisea, 13 7 , 15 8 -16 2 , 205, 239
com o p recu rsor de la tradicin oral
grie g a, 9 -10

23 > 25> 55 . 133


igbo, lengu a, 195

Iliad, the Odyssey, T h e (D alby), 266,


280, 282

litada :

conocim ientos geogrficos de, 16 3 -16 8

anacronism os en la, 188

datacin de, 66, 12 0 , 2 8 1-2 8 2

arqu eologa y la, 76-78

epopeyas hom ricas atribu idas a, 12 ,

catlogos en la, vanse C atlo go de los

13 - 1 4 , 66, 6 8 -7 1, 204-205, 286

B arcos; C atlo go de los T ro y a n o s

escritura y, 2 35, 2 5 1, 286

com o b io grafa potica de A q u ile s, 160

estatuto clsico de, 229-234

com o historia nacional y m ito, 76-77

Estescoro y, 53-54

conocim ientos geogrficos del au tor

gn ero de, 10 , 19 1 - 1 9 2 , 199, 202-206,


260,

285

hijos de, vase Horneada i

Himnos homricos antes atribuidos a,


52,

225 , 226, 273

id en tificacin de, 179-206, 286

de la, 16 3 -16 6
creacin de la, 1 3 7 - 15 7
datacin de la, 7 0 -7 1, 15 6 , 18 7 -18 8 ,
2 8 1-2 8 2
descripcin m s negativa de un perso
naje en la, 169

la Ciprada y, 66, 10 1

el escudo de A q u ile s y la, 20, 40-52

legado in m ediato de, 2 19 -2 2 0

escenas repetidas en la, 284

otras obras atribu idas a, 52, 66, 224-226

escritura de la, 14 8 -15 2

p atria d e, 16

f rm u las en la, 29, 7 2-7 3, 87-88, 2 7 1-

p rim eras referencias escritas a, 14


reconocido com o fuente por p rim era
vez, 2 18
su rgim ien to de, 2 13 -2 2 0
tran sm isin oral de las obras de, 14

272
g e o g rafa histrica de la, 78-88
incoherencias y cabos sueltos en la,
15 1,

16 2

in tem po ralid ad de la, 79, 106

homoiios, 130

interpretaciones de la, 282

hon d a, piedras de, 90, 10 3

in vocacin inicial de la, 26-28

hoplitas, 189

la Ciprada y la, 226

la escritura en la, 14 6 -14 8

insulto, canciones de, 19 4 -19 5

la lengu a de los griegos y los troyanos

Inven tion o f H o m e r, T h e (W est), 269,


286

en la, 17 9 -18 2
la verd ad h istrica y la, 7 0 -10 6

Ion (Platn), 223, 269

longitu d de la, 14 8 -15 0

los, 2 3 1

lu gar de escritura de la, 15 7

Iosepho (Josefo), 2 1 4 , 268, 286

nom bres altern ativos em pleados en la,

Iris, 1 8 1 , 2 18
Irlan d a, 19 3

28, 91-9 9 , 226


o rigen oral de la, 14 8 -14 9 , 1 5 1

irlandesa, len gu a, 202, 274-275

paieon en la, 46

islandesas, sagas, 238 , 276

patrocinad or o m ecenas de la, 14 9 -15 0

islas del E g e o , 85, 1 2 0 ,1 7 9 , 186

p rim eros contactos con la, 2 10 - 2 1 3

Islendingab\ (L ib ro de los islandeses),

prim eros lectores de la, 158

196, 276

razones de la escritura de la, 15 2

Ism aro, 2 3, 189

secuelas de la, 66-67, 7 3, 232

Iscrates, 2 22-224 , 230 , 250, 269, 273

seleccin del tem a de la, 15 3 - 1 5 7

Itaca, 13 , 2 1 , 120, 12 3 , 1 3 0 - 1 3 1

subversion social en la, 16 8 -17 0

anhelos de O diseo de regresar a, 24

traducciones al ingls de la, 2 3 7 ,2 7 1- 2 7 3

asam blea con vocada por T elm aco en,

traducciones victorianas de la, 2 7 1-2 7 2

12 1-12 2

tram a de la, 13 , 17 -2 2 , 15 6

descripcin de, 1 6 - 1 7 , J ^5

tres estratos del d ram a en la, 1 5 1

opiniones sobre los asesinatos com eti

verd ad de las palabras de los persona

dos p or O diseo en, 26, 12 9 -13 0 , 258


problem a del sucesor de O diseo en, 17 0

jes en la, 17 3
vanse tam bin epopeyas hom ricas;
Odisea, personajes especficos

regreso de O diseo de, 25, 16 5


Italia, 166, 2 1 1 , 2 1 3

Im ek an u , 2 0 1-2 0 2

colon izacin g rie g a en, 12 2

im prenta, 15

cultura grie ga en, 15 2

In an n a, 202
Ja n k o , R ich ard , 18 8 , 267-270, 2 8 1, 284,

In d ia, 198-200
indoeuropea, fam ilia lingstica, 9 1, 179
In d o -E u ro p e a n

M etre

(W a tk in s y

W est), 278
in fram u n d o (H ades), 27, 232

286
Jap n , 2 0 1
Jen fan es, 150 , 15 2 , 1 7 1 - 1 7 2 , 2 15 - 2 16 ,
254 -255, 259

inglesa, lengu a, 17 9 , 238

jeroglficos, 9 1

inglesas, traducciones:

Jeru saln , 10 0 , 2 32 -2 3 3

de la Ilad a, 2 37 , 2 7 1- 2 7 2

Jerusaln libertada (T asso), 2 32 -2 3 3

de la Odisea, 17 8 , 2 7 1- 2 7 2

Jones, H . E ., 273

de poem as picos hom ricos, 10 , 15 ,

jo ngleu rs, 19 3 , 288

111,2 3 6

jnico, dialecto grie go , 18 5 - 18 7 , 282-283

jonios, 84-85, 224


Jo sefo (Iosepho), 2 14 , 268, 286

L a ta c z , Joach im , 265-267, 275, 278-280,


285

ju g la r, 12 , 247

latn, epopeyas literarias en, 15 , 2 32, 2 75

juicio de P aris , 17 , 66

latina, len gu a, 10 0 , 2 3 1 , 2 37 , 274

k ab yle, n arrad ores, 198, 200, 277

L axdaela Saga, 196, 276

K asic-M iosic, A n d rija , 239, 277

L ays o f Ancient R om e (M acaulay), 2 37

Odisea traducida a, 15

k flle\i, 19 5 , 268

L a z e n b y , J. F ., 82, 280

K a lev a la , 238, 277

L e a f, W alter, 272

K a lo n a ro s, 273

L e fk o v itz , M ary , 286

K a n u te , B an n a, 2 77

L e m n o s, 16 3 , 18 2

K a ra d z ic , V u k Stefan ovic, 2 4 0 -2 4 1, 2 77

lengua de los hombres, 18 3 - 18 5 , 198

/(are kpmoontes, 88

lenguas:

K a r n a k , vase T eb as

de la literatura y la filo lo ga, 240 -241

K e a ts, Jo h n , 2 7 1

en la poca de las epopeyas hom ricas,

K e p h alle n e s, 130

180

K e r k y r a (C orf), 166

en las epopeyas hom ricas, 17 9 -18 3

\eryx (heraldo), 159

gn ero y, 184, 1 9 1 - 19 2 , 2 0 1

K in se lla , T h o m a s, 275

y datacin de las epopeyas hom ricas,

K ir k , G e o ffre y , 106, 265, 278, 280, 285


kjeos aphthiton, 253
K o so vo , batalla de, 240

18 7 -19 0
vase tambin lengu as especficas
leones, 74-75, 77, 109

K r a tz , D en n os, 275

L eon es, P u erta de los, 77

K riv o p o le n o v a , M ary a, 19 7

Lesb o s, 46, 12 4 , 16 3 , 18 5, 18 7 , 2 1 3

K u h n , A d alb e rt, 270

L e sq u e s de P irra , 67
lestrigones, 166

L ab a rn a , 95-96

L e to , 26-27

L a c io , 166

L e v i, M eter, 286

L ae rtes, 25, 55, 12 5 , 12 6 , 12 9

L ib ia , 12 2

lam entos, 4 1

libia, len gu a, 180

com o cantos de m u jeres, 48, 148, 17 3 ,


194

licia, lengu a, 179


L ic ia , rey de, 146

ensayo o escritura de los, 49, 148

L ic u rg o , 67, 230, 238 , 264, 269

e scritura de los, 49, 148

lid ia, len gu a, 17 9 -18 0 , 185

p or A q u ile s, 48

lidios, 15 2

por H cto r, 20, 48, 50, 13 2

L in e a l A , escritura, 89

p or Patroclo, 48

L in e a l B , escritura, 8 1-8 2 , 89-90, 92, 10 7,

zaplachfya, 194
L a n g , A n d re w , 272

18 5
L in o s, 4 1, 47, 139

liras,

ii

, 4 1 , 43, 45-47, 5 0 - 5 1, 53-54, 109-

11 0 , 13 8 - 13 9 , 14 2 - 14 3 , 14 5 , 15 3
listas, 223
de rom ances entre dioses y m ortales,

41

M avrogord ato, Jo h n , 273


M ed ed ovic, A v d o , 248-249, 270, 279
m dicos, escritos, 18 6
m ed ieval, literatu ra europea, 15

meignymi, 17 7

en la Ilada, 15 2

M eillet, A n to in e, 240, 242-243

p reem inencia del ltim o elem ento de

Melones, pueblo de los, 10 2

las, 140

M elantio, 25

tradicin g rie g a de las, 79

M eleagro, 2 1 5

vanse tambin C atlo go de los Barcos;

M ellin k , M achteid J., 265, 285

C atlo go de los T ro yan o s


literaria, teora, 63

m endigos, 140, 19 5
M enelao, rey de E sp arta, 29, 45, 48, 63,

Lives o f the Gree\ Poets (L efk o w itz ), 286

10 5, n i , 1 1 7 , 12 8 , 166, 169 , 17 3 , 17 5

L iv io , T ito , 275

du elo entre P a rs y, 18

L o b e i, E ., 263-264, 266, 268, 273

H e len a com o esposa de, 17 , 2 1, 22, 70,

L o n g fe llo w , H e n ry W ad sw o rth , 272

72, 16 2

L n n ro t, E lia s, 238 , 240, 277

M entor, 2 2, 45, 255

L o r d , A lb e rt B ates, 2 4 1-2 4 4 , 245-247,

m ercad o, plaza del, vase gora

249-250, 266, 269-270, 274, 277, 279,

m ercen arios, 85, 18 2

286-288

M erolla, D an ie la, 198-200, 268, 277

lotfagos, 2 3, 166

M esopotam ia, 18 0

L u can o , 232

Metamorfosis (O vidio), 19 7, 2 3 1 , 268, 275

L u d o v ico P o , 100

m trica, p rehistoria de la, 242

Lusadas, Os (C am es), 2 32 -2 3 3

M icenas, 17 , 22, 70, 88, 98, 16 5

lu vita, lengu a, 9 1, 1 8 1 - 1 8 3

analistas griegos sobre, 75


d e scu b rim ie n to s

M acaulay, T h o m a s B abin gton , lord, 236

a rq u e o l g ico s

S ch liem an n en, 7 1, 77

M acpherson, Jam e s, 236, 240, 275

m icnica, G rec ia, 10 7

M agnu sson, M agn u s, 276

m icnico, dialecto griego , 89, 185

M anapadatta, rey de la tierra del ro

M ileto, 66, 8 6 ,18 2 , 18 4 -18 5

Seha, 10 2

M ilton , John, 16 , 2 1 3 , 2 32, 236

m and, lengu as, 277

mimetikps, 42

m an d in ga, len gu a, 277

M in an g k ab au , 277

mtiin, 2 1 2

M in erva, 19 7

M ar N e g ro , 9 1, 12 2

Miniada, 67

m ar, n infas del, 49

m inoica, cu ltura, 88, 15 3 - 15 4

m ar, pueblos del, 106

m isioneros, 238

M arsella, 230

m isios, 16 5

M artin , R ich ard , 245

M itilene, 12 4 , 1 3 1

de

m itos y m itologa:
A itia y , 2 3 1

regalo de pretendiente pagado para


las, 43, 128

de tran sform acin, 2 3 1- 2 3 2

separacin entre hom bres y, 184

descripciones pintadas de, 154

tradiciones picas de hom bres co m p a

en el B an qu ete de Platn , 6 1-6 2

radas con tradiciones picas de, 198-

griegos, 16, 53

202

historia redu cida a in d ivid u alid ad es


en los, 9 1
nacionales, 76-77
m olpe (baile acom paad o de cantos), 43
m oly, 1 5 1 , 184
m o n arq u as, 93, 10 3 , 1 2 1 ; vase tambin
reyes

vida p rivad a de las, 190, 203


visitan te s m ascu lin o s b a ad o s p o r,
114 -117
vanse tambin gnero; lam entos
M u rk o , M atija (M athias), 14 0 , 24 0 -2 4 1,
266
M usas, 18 , 49, 18 7 , 2 1 3

m o n go la, lengu a, 237

cantos de las, 14 2 -14 3

m ontadores (carpinteros), 13 9 -14 0

de la poesa, 53-54, 8 0 ,1 4 1 ,1 7 0 - 1 7 2

M o n ten egro, 2 37

dones retirados por las, 14 2, 2 1 3

M o rris, la n , 266, 274, 278, 287

en las M etamorfosis, 19 7

M o rris, Sarah , 274

H eso d o y las, 2 1 2
santuario de las, 14 3

m ujeres:
ausencia de estatuto poltico en las,
12 7 ,

13 1-13 2

com o creadoras de poesa pica, 10,

M useo, 68, 77, 229-230


m usulm an es, 237 , 239, 2 4 1, 247
M u w attalli II, rey hitita, 93-96

19 2 -19 8 , 276
com o esclavas em pleadas para el sexo,

J75
com o pretexto para las luchas entre los
hom bres, 284-285
com o prisioneras de gu erra, 49, 13 2

nacionales, m itos, 6 1, 92, 15 4 , 17 2 , 2 3 1


nacionalism o, 15 2 , 236, 239
N a g y , G reg o ry, 5 1,19 8 -2 0 0 , 264, 266,268,
274,

278-279, 282, 284, 287-288

N p o le s, 12 2

dotes y, 12 5 , 12 8

narraciones-m arco, 19 7

en la sociedad patriarcal, 176

narradores:

e scritu ra p ara pblicos com puestos


por, 204
festivales para, 124

in fidentes, 63
neu tralid ad de los, 130
om nisciencia de los, 2 33

ico n o grafa de, 288

N aupactia, 66-67

la g u e rra vista por las, 1 3 1 - 1 3 3

N a u sica a , 1 3 1 - 1 3 2 , 170 , 257

len gu aje y, 184, 1 9 1- 1 9 2 , 2 0 1

baile con cantos encabezado por, 43

papel en la tom a decisiones de las, 13 3 ,

despedida de O diseo y, 17 7

261
pblicos com puestos por, 19 8, 204, 2x0

O diseo ayu d ad o por, 22, 108, 1 1 6 , 1 1 7 ,


119

N au stoo, 12 3
nctar, 20, 6 1 , 2 1 1
N sto r, 18 , 48, 14 2 , 16 4 -16 5 , 17 3
com o integrante de una lnea argum en
tai d iferen te de la Ilada, 15 5
copa de cu atro asas de, 15 5
robo de gan ad o por, 156
visita de T e l m a co a, 22, 1 1 3 - 1 1 9

N ew Companion to Homer, A (M orris y


P o w ell), 266, 278

can tores

en

la,

vanse D em d o co ;

F e m io
com o b io grafa potica de O disea, 160
com pleja descripcin de la verdad en
la, 174
conocim ientos geogrficos del autor
de la, 16 5 -16 8
contradicciones y cabos sueltos en la, 16 1
datacin de la, 44, 12 2 , 15 8 , 18 7 -18 8 ,
2 8 1-2 8 2

N e w m a n , F ra n cis, 269, 272

dos hroes de la, 13 3

N i U allach in , P d raig n , 19 7, 202, 268,

escenas de h ospitalidad en la, 1 1 0 - 1 1 1 ,

276

113 -117

Nibelungos, Cantar de los, 238, 265, 276

escenas de poesa n arrativa en la, 52 -57

N ig e ria , 195

escenas repetidas en la, 284

nios:

historia de la g u e rra de T ro y a com p le

com o cantores, 4 1
relatos contados a los, 194

tada en la, 2 1
interpretaciones de la, 282

nrdica, len gu a, 274

la riq u e za d escrita en la, 1 1 8 - 1 1 9

nrdicos, pueblos, 196, 276

la sociedad h om rica y la, 10 7 - 13 3

N o rlin , G e o rg e , 273

las sim patas de los lectores y la, 17 3 -

nubios, 189

nupciales, cantos (hymenaioi), 44-47

17 4 ,

17 6 -17 8

lengu as en la, 18 2 - 18 3
lon gitu d de la, 158

h U allach in , P d ra ig , 197

m uerte de A q u ile s descrita en la, 16 0

O R ah illy , C ecile, 275

relaciones de gn ero en la, 284-285

O ceania, 238

sm iles, f rm u las y escenas repetidas

O cano, 24, 40, 52, 16 4 -16 5 , 2 19

Odisea.

en la, 1 0 7 - 1 1 3
subversin social en la, 1 3 3 , 168, 17 0

anacronism os en la, 189

traduccin al latn de la, 15

asesinato de los pretendientes en la, 25,

traducciones al ingls de la, 17 8 ,2 7 1-2 7 2

45
baile acom paad o de cantos descrito
en la, 43
cabos sueltos de la Ilada cerrados en
la, 5 1

traducciones victorianas de la, 271


tram a de la, 1 3 , 2 1-2 6

vanse tambin epopeyas hom ricas;


Ilada, personajes especficos
O diseo, 48, 50, 80, 87, 10 5, 1 3 1 - 1 3 2 , 139 ,

canciones nupciales, 45

I 53 i8 3> 189, 2 1 0 - 2 1 1 , 2 1 7 , 220, 254

canto X X I V com o a adido posterior a

A tenea y, 2 1, 25, 55, 116 , 168, 173, 176 -

la, 130

cau tiverio de siete aos a m anos de


C alip so de, 22, 24

oitne, 65
oitos, 63

C irce y, 1 5 1

O lim p iad as, 225, 229

com o n a rrad o r de historias, 56

O lim p o , m onte, 16 -19 , 22, 2 6 ,4 6 , 80, n o ,

desped ida de N au sicaa y, 17 7


dispu ta entre A q u ile s y , 2 2 , 1 4 5
el caballo de T ro y a y, 2 1 , 14 5
en el H ad e s, 2 32

14 2, 17 5 , 2 18
vase tambin dioses d e l O lim p o
O n F ir s t L o o k in g in to C h a p m a n s
H o m e r (K eats), 2 7 1

en la litada, 24

On Translating H om er (A rn old ), 266, 2 7 1

E u m e o y, 25, 55, 1 1 4 , 1 1 7 , 13 3 , 140,

O nega, lago, 19 7, 247

224, 258
f rm u la adjetiva em pleada para, 1 1 2

oradores, 53, 55, 14 1


oral, poesa:

hijo de C irce y , 73

estudio gen eral sobre, 274

h istoria de los ltim os aos de, 66-67,

p rim eros trabajos sobre, 2 35-2 39


redescubrim ien to de la, 2 3 5 - 2 5 1

73
instrucciones dadas a Penlope por,
12 6 ,

13 3

Itaca descrita por, 25-26


la verd ad y, 174 , 2 1 7 - 2 18
L ae rtes y , 12 4 - 12 5
m ensajes contradictorios dados por, 17 3
m uerte de, 73

vanse tambin poesa pica; poesa oral


grie g a; epopeyas hom ricas
oral, teora, 242-247
orgenes de las epopeyas hom ricas
exp licad as por la, 242-243
sign ificados del trm ino, 242
oral, trad icin, 278

N au sicaa y, 22, 108, 1 1 6 , 1 1 7 , 1 1 9

el B an qu ete de Platn y la, 56-65

opiniones de Itaca sobre los asesinatos

la verd ad histrica y la, 6 0 -6 1, 63-65,

com etidos por, 25-26, 12 9 , 258

7 1, 285

opiniones m onrquicas de, 168

O restes, 73

otras fo rm as d el nom bre, 1 3

Orestada, triloga, 263

patria de, vase Itaca

O rfeo, 230

pretendientes asesinados por, 25, 45

O rien te P r xim o , 85, 88, 94, 14 6 -14 8 ,

reconocido por E u ric le a , 25, 1 1 6

15 2 , 274

reu nin de Penlope con, 25, 55, 13 3

Orlando Furioso (A riosto), 232

rivalid ad entre T e l m aco y Penlope

O ssian, 236

p or la herencia de, 12 5 - 13 0

Ossian, Poemas de (M acpherson), 275

sirvien tas asesinadas por, 2 5, 176

otom ano, Im p e rio , 239

sobre el hecho de d ar placer cantando,

O vid io , 196, 2 3 1 , 268, 275

M3
viaje de regreso a casa n arrad o por, 2324
oi\etes (fund ador), 12 2

P ad g ett, J. M ich ael, 287


P ag e , D en ys, 265-266, 268, 270, 273, 280,
285

paieones, 47-48

Peleo, 26, 28, 46, 1 4 1

palabras:

P elias, 2 1 5

concepto de, 247

Pelopon eso, 98, 18 5

f rm u las com o, 244

Pelopon eso, g u e rra del, 60, 65, 227

palabras en tretejid as, 1 1 , 12 , 14 , 223

Penlope, 54, 1 1 6 - 1 1 7 , 12 2 , 17 7 , 204, 220,

Palestin a, 10 5

2 3 1 . 253-254* 258, 284

Plsson, H e rm a n n , 276

disputa entre T e l m a co y, 2 2 , 1 3 8 ,1 4 4 ,

Pan , 46-47

153 .

i7 4 -!7 6

panhelenism o, 15 2

F e m io in te rru m p id o por, 2 1-2 2 , 50

P an iasis de H alicarn aso , 68-69

im portancia del papel de, 1 3 1 - 1 3 3

Paon, 46

instrucciones de O diseo a, 12 6 , 13 3

paraso perdido, E l (M ilton), 16, 2 32 -23 3,

reu nin con O diseo de, 25, 55, 13 3

236
Parcas, 258
P aris, 2 1 , 5 1- 5 2 , 76, 88, 1 6 9 ,1 7 5 ,1 8 0 , 256,

rivalid ad por la herencia entre T e l m aco y, 12 5 - 1 3 0


P e n g u in C lassics, 272

257

Pen tau r, 93, 275

adopcin de, 100

Pequea Ilad a, 66-67

du elo entre M enelao y, 18

Percy, T h o m a s, 19 3 , 2 0 1, 240, 268, 276

en el juicio de P aris , 17 , 66, 256

peregrin acin , 83, 18 6

en el viaje hacia T ro y a con H e len a, 17 ,

Peregrinacin de Carlom agno, 277

10 1 , 16 5, 226

P rgam o , 2 3 1

en la batalla de Q adesh, 10 1 - 1 0 2

Perses, 17 0

fu ga de H e len a con, 17 , 7 0 -7 1, 261

person alidad, in vencin de la, 39, 158

llam ado A le jan d ro , 17 , 96, 97, 99, 100

phasin, 286

poem a sobre H elen a y, 5 1


P aros, 12 3 , 186

P h ilip p i, D o n ald , 2 0 1, 268, 277


P h illip s, N ig e l, 19 7 -19 8 , 268, 277

P a rry , A d a m , 245

p ictogrficos, sm bolos, 14 6 -14 7

P a rry , C oleccin , 2 4 1, 249

piel para escribir, 1 5 ,1 4 9 - 1 5 0 ,17 9 ,2 0 9 ,2 1 1

P a rry , M ilm an , 69, 2 3 9 -2 5 1, 274, 277,

pieles de cabra:

284, 287
patriarcal, sociedad, 176
patrocinadores, 14 9 - 1 5 0 ,1 5 3 ,1 5 6 - 1 5 7 ,17 9 ,

p ara beber, 2 1 1
para escribir, 15 , 15 0 , 209
Pirides, 19 7

2 1 1 , 248

P ilos, 89, 164, 16 5

de la Ilada, 14 9 -15 0 , 15 6 , 15 7

P n d aro , 5 0 , 1 7 1 , 2 17 - 2 18 , 2 2 1 , 273

de las epopeyas hom ricas, 14


Patroclo, 19 -20 , 47-48, 5 0 -5 1, 55, 76, 79,
156 , 160, 2 1 1, 283

cantos de victoria de, 47


Ciprada atribuida a H om ero por, 66-67
H o m e ro m encionado por, 2 1 7

Pau san ias, 75, 77, 264, 269, 273, 286

los H om eridai y, 220, 2 2 3 -2 2 5 , 228-229

pelasgos, len gu a de los, 180

orgenes y len gu a de, 186

piratas, 1 1 3 - 1 1 4

incoherencias y cabos sueltos en las, 1 5 1

P re o , 25, n i

lrica coral com parada con, 44, 220

P isan d ro de C am iro s, 68

m arco social de los personajes en la, 1 1

P isin o de L in d o s, 68

m aterial histrico en la, 1 1 , 285

P isistrato, 68, n i , 1 1 8 - 1 1 9 , 264

m ujeres com o creadoras de, 10, 19 2 -19 8

P itgo ras, 53

poesa lrica com parada con, 40, 53, 280

Pitecusa, 15 5

relacin de los creadores con la, 54 -55

plaga, 18 , 60

rom ana, 19 6 -19 7 , 2 3 1- 2 3 2

p lagio, 66, 68-69

tradiciones de hom bres frente a tra d i

Plan\tai, 184
P latn , 28, 17 2 , 2 19 , 250, 269, 273
la trad icin oral y el Banquete de, 57-

65
los Homeridai y, 2 2 1, 222 -2 25
P lu tarco, 264, 267

ciones de m ujeres en las, 198-202


tran sm isin de la, 6 5 -7 1, 247, 287-288
vo z del autor y, 169

vanse tambin poesa oral grie g a; ep o


peyas hom ricas; cantores
poesa lrica, 143
com o cantada al son de las liras, 1 1 , 53 -

poesa:
de alab an za, 12 , 47, 5 1 , 93-94, 1 7 1 , 194

54

d itiram b os, 42

escrita por p rim era ve z, 40, 120

M usas de la, 53-54, 8 0 , 1 4 1 , 1 7 0 - 1 7 1 , 17 3

poesa pica com parada con la, 40, 53,

p rim era escritura de la, 14 7 -14 8


sapiencial, 14 7, 170

vanse tambin poesa pica; poesa oral


grie g a ; epopeyas hom ricas; poesa
lrica
poesa pica:
anon im ato y, 2 1 3 , 2 18
creada de nu evo en cada actuacin, 9,
ii

, 14 , 69, 149, 202, 246, 252, 288

279

vanse tambin cantos corales; lrica


coral; poesa oral griega
poeta:
origen g riego del trm ino, 1 1
p rim e ra m encin a un, 202
uso del trm ino por el autor, 1 1
poetas orales, vase cantores
Policasta, 1 1 5 - 1 1 7

descrita en la Odisea, 52-57

P olcrates, 225

d iferen tes perodos histricos m e zcla

P olideuco , 1 1 2

dos en la, 99
edad heroica com o tem a de la, 274
en la F ra n c ia m edieval, 100, 193

P o lifem o , vase cclope

polis (ciudad), 12 0 , 12 3 - 12 4 , 12 9 , 287;


vase tambin ciudades-E stado

poca de escritura reflejad a en la, 4 1

poltica, faccin, 40

escrita frente a oral, 282-283

polydoros, 12 5

escritura de la, 9, 288

P ope, A le x a n d e r, 2 7 1

europea, 100, 19 3 -19 8 , 265

populares, canciones, 19 2 , 19 7 , 236 -2 37

f rm u las com o rasgo com n de la, 1 1 ,

populares, cuentos, 146

272

P o rtu gal, 2 32 -233

Posidn, 19 , 22, 10 4 -10 5 , 164, 2 18

Q adesh, batalla de, 93, 96, 10 0 -10 2

P o w ell, B a rry , 274 -27 5, 278-279, 2 8 1, 287

Q uinto de E sm irn a , 2 32

prem on iciones, 15 6 , 160

Q uos, 15 7 , 16 3 , 17 9

pretendiente, valo r del regalo del, 4 3 ,1 2 8


pretendientes, 24, 13 7 , 14 0 , 204, 255

H o m e ro com o hom bre de, 2 16 , 228,

231
situacin de, 2 16

asesinato de los, 24-25, 45


control de P en lope sobre los, 13 3
intento de asesinato de T el m aco a

R aaflau b , K a rt, 287


R ajastn , 19 3

m anos de los, 12 8 , 12 9
m atrim on io con Penlope ansiado por

R am ss II , faran de E g ip to , 93, 105


R e d field , J. M ., 286

los, 2 1
n m ero de, 1 1 8

Reece, Steve, 1 1 3 , 1 1 4

retrato n egativo de los, 12 9 , 13 0 , 258

regalo, teora del, 68

Preto, rey, 146

regalo de pretendiente (eedna), 128

P ram o , rey de T ro y a , 17 , 70, 97, 100,

Regresos, 67
reina de las hadas, L a , (Spenser), 232

13 2 , 180 , 256, 258


cu erp o

de

H c to r

re c u p e ra d o

de

m anos de A q u ile s por, 20


tesoro de, 77

Reliques o f Ancient English Poetry (Percy),


240, 276
repetidas, escenas, 252 -25 3

prisioneras de g u erra , m ujeres, 4 9 ,1 3 2

de hospitalidad, n o - i n , 1 1 3 - 1 1 7

P ritch ard , Jam es B ., 275

descripcin y fu nciones de las, 10 8-

Prdico de F o ce a, 67
profetas, 14 0 - 14 1 , 1 7 1 , 26 1
prosa, 19 5 -19 6 , 2 16
el verso diferen ciad o de la, 53

1 1 0 , 284
dificultades de los especialistas con las,
III

los am anuenses y las, 234

historia com o gnero en, 220

R epblica (Platn), 2 2 1-2 2 2

traducciones al ingls de la Ilada y la

R ey Ju a n , 159

Odisea en, 236

reyes, 40, 254

Proteo, 22

basileis com o, 56

proto-indoeu ropea, lengu a, 184, 253

cantos de alab an za y, 194

proverbios, 139

com o adin erados cabezas de fam ilia,

proverbios, L ib r o de los, 1 7 0 - 17 1
P ru sian o de B erln , M useo, 77

116
paieones d irigid o s a los, 47

psicolgico, d ram a, 1 5 1

rhabdos, 2 14

Pteros, 2 2 2

rhapsodoi, 225 , 230, 250, 279

pblico, 56, 15 2 , 203, 244, 280


cantores y, 14 2 - 14 5 , 148, 15 3 , 220, 254
de m u jeres, 19 7, 2 10 , 280
lector, 2 10

com o cantores de palabras en treteji


das,

ii

, 12 , 14 , 223

H esodo y H o m e ro descritos com o,


228

H o m e ro m encionado por p rim e ra vez


com o, 2 14

Sch liem an n , H e in rich , 7 1 , 77, 10 7


Sch liem an n , seora de H e in rich , 77

rhapta epea, 223

Segal, C h arles, 5 1

R ick s, D a v id , 273

segundo m atrim on io de las viu d as, 12 7

R ie u , E . V ., 17 7 - 17 8 , 272 , 284

Seha, tierra del ro, 100, 10 2

Rig Veda, 2 5 3 , 277

sem ticas, lenguas, 17 9 -18 0

riq u e za, 1 1 6 , 1 1 8 - 1 1 9 ; vase tambin he


ren cia
R ise o f G re e k E p ic, T h e (W est), 278
robo, teora del, 69

separatistas, 239
serbia, lengua, 237-238
serbo-bosnias, trad iciones picas, 240242, 277

R od as, 85, 185

Shak espeare, W illiam , 15 , 159

R o m a, 90, 250

S h e w rin g , W alter, 272

fu n d acin legen d aria de, 16, 7 3, 75,


2 3 1 ,2 3 7

Sib eria, 195


S icilia, 12 2 , 166, 229

ro m an a, poesa, 16 , 19 6 -19 7

Sicin, 226

R u sia, 77, 194, 19 7, 237, 247, 277

Sidn , 165

R u sk in , Jo h n , 1 1 2

sm iles, 1 0 8 , 1 1 4

R u sso, Joseph A ., 287

Sim oente, ro, 164

R y b n ik o v (investigador del folclore), 194

Sim n ides, 50, 2 16 , 220, 273


Sim pson , R . H o p e, 82

Sab id u ra, 170

Singer o f Tales, The (L ord ), 2 4 1, 245

sacerdotes, 12 4

sintias, 18 2

sacrificios, 159

Siracu sa, 12 2 , 229

Safo , 5 1- 5 2 , 16 3 , 186, 202, 205, 273

Siren as, 24

ausencia de datos biogrficos sobre, 190

S iria, 93, 10 5

cantos nupciales en verso de, 45-46

sirvien tas de O diseo:

conocedor de la Ilada, 2 1 2
poem a sobre la boda de H cto r y
A n d r m aca de, 200, 2 1 2 - 2 1 3 , 253

asesinato de las, 25, 17 6


n m ero de, 1 1 7 , 176
Sisoko, F a - D ig i m alien se, 277

Saga del rey H rolfK rakj, 276

Skeptron, 53 , 5 5 , 1 4 1 , 2 14

Saga F o rm , O ral P reh istory, and the

Sm ith , Jo h n , 194, 277

Icelan d ic So cial C on text (Bock), 274

Sn odgrass, A n th o n y, 15 4 , 2 8 1, 287

S am a (isla), 130

Sn o rri el Sacerdote, 196

Sam os, 225

Social Fun ction s o f the M edieval E p ic in

snscrito, 2 53, 274, 277


santuarios, 76, 79, 90, 12 0 , 14 3 , 186
sapienciales, poem as, 14 7, 17 0

the R om ance Literatures (D uggan),


274
Scrates, 2 2 1, 256, 269

Saqueo de Troya, 66, 232

el Banquete de Platn y , 57-66

S arg n de A ca d , 202

m todo de enseanza de, 57

S o k o lo v, herm an os, 19 7 , 198


So l, isla y gan ad o sagrado del, 24
Soln, 12 3
cantores vistos por, 1 7 1 , 2 1 2
ensayo de los lam entos pro hibido por,
49, 68, 148
las epopeyas h om ricas y, 68

T e b as (o K a rn a k , ciudad egipcia), 16 5,
189 ,

285

teuton, 140
T le fo , 10 2 - 10 3

Telegona, 67, 68
T e l g o n o , 73
T e l m aco , 45, 63, 7 3 , 13 3 , 204, 220, 254

Sonjara, 277

asam blea con vocada por, 1 2 1 - 1 2 2

Sophia, 2 1 7

asesinato de los pretendientes y las sir

sovitica, A sia central, 2 4 1


Spen ser, E d m u n d , 2 32
Stan ford , W . B ., i n , 1 1 5 , 13 3 , 144, 176
Stark e, F ra n k , 95
S ti\h i, 19 5
sueos, 255-256
S u m atra, 19 7, 277

vientas por O d iseo y, 2 5, 17 6 -17 7


A ten ea y, 2 1-2 2 , 45, n o - i n , 1 1 3 , 12 5 ,
12 8 ,

13 8 , 255

disputa entre P en lope y, 22, 138 , 14 4 ,

i53> i74-!76
intento de asesinato a m anos de los
pretendientes, 12 8 , 129

Su m e ria, 202, 275

N stor visitado por, 22, 1 1 3 - 1 1 9 , 255

S u n j ata, 19 3 , 277

rivalid ad por las herencia entre P e n

S u p er, R . H ., 272
Suso, B am b a, 277

lope y, 12 5 - 12 9
viaje al continente de, 22, 16 5

symposia, 204

T e o d o rico , rey god o de Italia, 100, 285

symposion (definicin del trm ino), 57

Teogonia (H esodo), 79, 14 5 , 156 , 17 0 ,

syntithemai, 220

228, 263
autorreferencias de H esod o en la, 1 9 1 ,

tablillas:

2 14

m ensajes p rivado s sobre, 146

com o cancin gan ad o ra de u n prem io,

vanse tambin escritura L in e al A ; escri

M 3 14 7
datacin de la, 52, 188, 280 -28 1

tura L in e a l B
T g id e s, 2 13

edicin a cargo de W est de la, 188, 273

Tin B Cuailnge (E l robo de ganad o de

listas en la, 15 2 , 164

C ooley), 275

longitud de la, 149

T a m iris, 14 2

terrem otos, 10 5

T a p lin , O liv e r, 258, 278

T ersites, 169

trtaros, 237

T est rid es de F o cea, 68

T aso s, 12 3 , 189

T e tis, 18 , 46, 164, 2 1 1

T asso , T o rcu ato , 232

Teuthras pedion, 10 2

Tebaida, 66, 8 1, 226

texto o rigin al , 199

T e b a s (ciudad beocia), 89

T h e ra (Santorini), 15 3

el C atlo go de los B arcos y, 8 1-8 5,

thespis, 140

n m ero de ciudades sucesivas en el

Thidre^ssaga, 276
Thorfinns Saga Karlsefnis (Saga de E r ic el

em plazam ien to de, 77


prehistoria de, 89-92

R ojo), 196, 276


T h o rp e , L e w is, 275

saqueo hitita de, 100, 104

threnoi, 49

T ro y a II, 77

T h u r id , 196

T ro y a V I, 90, 10 5

tibetana, lengu a, 237

T ro y a V ila , 78, 84, 90, 92-93, 96, 100,


10 3 , 18 3

tierra generadora de vida, 1 1 2 - 1 1 3


tim ucuha, 200

T ro y a V llb , 90

T ire sia s, 24, 55

ubicacin de, 74, 75, 92

T irte o , 47

viaje de P aris y H elen a a, 17 , 1 0 1 , 16 5,


226

T ita n e s, 17 2

Troya (pelcula), 1 5 , 70, 285

T le p o le m o , 86
Tom a de E ca lia , 66, 68

Troya y H om ero (L atacz), 7 1 , 275

trabajos y los das, L o s (H esodo), 139 , 147,

T ro y a , caballo de, 2 1 , 2 3, 63, 14 5 , 160,


16 2

15 2 , 186, 2 1 2 , 2 2 3 , 228

T ro y a , g u erra de, 22, 50, 54, 55, 66

datacin de, 52, 188

caren te de fe ch a en las e p o p e yas

edicin a cargo de W est de, 273

hom ricas, 26, 59, 72

lon gitu d de, 149


vo z personal de H esod o en, 62, 170 ,

causa de la, 13 , 17 - 18 , 70, 169, 260 -261


com o disputa entre aristcratas, 169

1 9 1 , 2 14

com o tem a elegid o para la Ilada, 15 3 -

T ra c ia , 166
tracia, len gu a, 179 , 183

!57

tracios, 164 , 189

datacin de la, 25-26, 70-75

tragedias, 44

descripciones pintadas de la, 154

T ro ilo y C r sid a, 15

du racin de la, 13 , 17

T ro y a :

E l destino de los aqueos com o historia


de la, 63

abandono de, 87
arqu eologa post-Schliem ann en, 89-92

en el contexto tradicional, 7 1-7 6

cada de, 15 5 , 16 2 , 164, 2 5 3 , 258, 263

en la literatura europea m ed ieval, 16

com ercio entre G rec ia y , 91

fin al de la, 2 0 -2 1

com o E stad o tribu tario d e los hititas,

la Ilada com o nica pru eba de la,

71

91 93
d e scu b rim ie n to s

a rq u e o l g ico s

de

Sch liem an n en, 7 1 , 77


destruccin por el fu ego de, 77, 89-90,
92, 10 3
en la poca de las epopeyas hom ricas,
16 -17

la verd ad histrica y la, 64, 7 0 -10 6


los dioses y la, 17 - 19 , 26-27, 2 5 8
orgenes de la leyenda de la, 28
seis posibles in gredientes de la leyenda
de la, 99-106
versiones de la, 70

troyanos:

en la Odisea, 174

caballos y, 87, 9 1

ge o grfica, 78-88

C atlo go de los, 18 , 86-88, 16 3 , 1 8 1 -

histrica, 70 -10 6 , 2 52 -253

182, 189
final de los, 87

O diseo y la, 174 , 2 18


tradicin oral y, 60, 63-65, 70-71

lengu a de los, 18 0 -18 3

verso, la pro sa diferen ciad a del, 53

v a rio s n o m b res en la Ilada p ara los,

victoria, cantos de (epinihia), 47

28

Vida de Homero, 264, 269, 286

tuaregs, 195

viedos, 40-4 1

T u c d id e s, 64-65, 227-228 , 273

V irg ilio , 16 , 73, 76, 2 3 2 -2 3 3 , 243, 263, 275

T u d h a liy a I, rey hitita, 10 2 - 10 3

viudas, 12 7

tukang sijobang, 198

volcanes, 15 3

tum bas, 75
T u r q u a , 16 , 93, 12 2

Waldere, 276

trquicas, lenguas, 237

Waltharius (E k k e h a rd ), 275, 276

tymnnoi, 15 7

W atk in s, C a lv e rt, 274, 278

ugrofineses, pueblos, 237

W est, M artin , 188, 2 7 3 , 274, 278, 280

U lises, mz/tf O diseo

W h o rf, B en jam in , 2 47

Wedding o f SmailagiMeho, The, 248, 2 77

U lster, 202, 276

Widsith, 276

unitaristas, 239

W in ter, Iren e, 285

u n iversalid ad , un iversales, n o , 1 1 1

W o lf, F . A ., 287

u tilidad, 17 2

World o f Odysseus, The (F inley), 287

vacas, regalo de pretendiente p agad o en,

ym bicos, versos, 2 73

r95

Yawan , 85

v an H o o k , L a R u e , 273

yiddish , len gu a, 19 1

van W ees, H an s, 287

ymenaon, 46

V an sin a, Jan , 285

Y olco, 2 1 5

vasijas, vase cerm ica

Y u g o sla v ia , 237, 239 -242, 247

V ed as, 253
verdad:
cantores y, 1 7 1 , 2 12 - 2 14

zaplachkp, 194
Z en doto, 1 1 9

en la pica, 285

Z eus, 18, 19, 20, 27, 1 3 0 ,1 3 2 , 2 12 , 2 15 , 225

en la Ilada, 17 3

Z o gic, D em o , 246