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Celia Gichal
ndice
bibliografa ......................................................................................................[i]
otras referencias ........................................................................................... [iv]
la pregunta
Es posible viajar hoy? Es posible escribir? Aos despus de que Benjamin sealara la pobreza
de nuestra experiencia y de que Adorno afirmara que no es posible escribir poesa despus de
Auschwitz, la pregunta sobre la posibilidad de la experiencia del viaje de la escritura
permanece, intacta y urgente.
Est claro que el problema de la imposibilidad del viaje no reside en que ya no haya tierras por
descubrir. Leemos a Aug: El mundo existe todava en su diversidad. Pero esa diversidad poco
tiene que ver con el calidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de nuestras tareas ms
urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones ms cercanas a nosotros, a
fin de aprender nuevamente a ver (Aug; 1998: 16).
La escritura se enfrenta a un problema del mismo orden. Me refiero a aquella escritura que no
puede definirse sino por el riesgo desde el que se presenta. Riesgo porque no se deja clasificar,
y por lo tanto perturba porque conocimiento y clasificacin la mayora de las veces conforman
una estable unidad. All el problema de los mapas, en el viaje, en la escritura.
Viajar, escribir: dos experiencias vitales y urgentes. La urgencia de esta necesidad reside en el
ojo. Ese es el vnculo profundo entre ambas actividades. Son dos posibilidades de abrir la
mirada para aprender nuevamente a ver.
[I]
fronteras
Este viaje de escritura parte de una escena: una tesista que escribe su tesis1. Es un trabajo que
podra llamarse experimental, ya que pretende realizar un viaje de escritura que sea a su vez
una meta reflexin sobre esa experiencia y sus posibilidades. Es una interrogacin sobre la
forma especfica e irreductible de experiencia de conocimiento que la escritura pone en juego, y
tambin una exploracin -a partir de la potencialidad de la metfora del viaje- de los lmites y
los reveses de los discursos del saber.
Si la escritura es una forma posible de viaje, de descubrimiento de lo desconocido, es porque
all hay una frontera para cruzar. El viaje es, de alguna manera, la bsqueda de la frontera. Aqu
se tantean las demarcaciones propias del discurso autorizado, aquel que indica los deberes de
un tono, de un mtodo y que indican qu queda pertenece y qu queda afuera (en fin, todo
aquello que toma el curioso nombre de convenciones), hasta llegar a veces necesariamente- al
absurdo.
Tambin se explora esa difusa zona llamada subjetividad2. La eleccin de la primera persona es
parte de la exploracin de los lmites y las paradojas de un texto. Quin o qu es yo en un
texto? (en este texto).
El viaje es una forma de conocimiento, una disposicin. En este viaje, que comienza en invierno
y finaliza en otro invierno, se eligen modos textuales que permiten esa disposicin: la bitcora
de viaje, la crnica, el diario personal; todos atravesados por la impronta de la dimensin
temporal, y por lo tanto de la narracin.
lo singular
Esta escritura elige la forma del ensayo. La eleccin se debe a que el ensayo es la forma que
ms se acerca a la forma de la accin del pensamiento, de cada pensamiento singular. Puede
decirse que en la escritura, como en todo viaje, el recorrido del camino tiene la misma
1
Una primera versin de este ensayo fue presentado como tesis en la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la
Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.
2
Aqu es pertinente retomar la observacin de Barthes en La cmara lcida: ...no para llenar con mi individualidad el
escenario del texto; sino al contrario, para ofrecer tal individualidad, para ofrendarla a una ciencia del sujeto, cuyo nombre
importa poco, con tal de que llegue (...) a una generalidad que no me reduzca ni me aplaste (Barthes; 2003: 48).
[II]
importancia que la llegada a la meta. Las decisiones sobre la forma y el problema del mtodo
de conocimiento son indisociables. Por eso, parafraseando a Adorno, se puede decir que el
ensayo permite asumir una forma que no borre la huella de su arbitrariedad.
La escritura y el viaje ponen en juego un saber que nunca se agota en la formalizacin. Se trata
de saberes indiciarios, el nico modo posible de abordar la anomala de lo singular. Es la lgica
del detective, del artesano, el marinero, el vaqueano, el escritor, entre otros. Ellos basan su
saber en lo concreto de la experiencia, all reside su fuerza y el lmite: son saberes cuyos
mtodos remiten siempre a situaciones individuales, lo cual conlleva un margen ineliminable de
aleatoriedad en sus resultados.
Un conocimiento que reenva a la experiencia y no se basa en la cuantificacin y reiterabilidad
de los fenmenos obliga a aceptar la intranquilidad de la incertidumbre, sin dejar por ello de
reconocer su racionalidad especfica. Si se retoma el hilo heredado de estos desprestigiados
modos de saber (saberes locales, sin origen, ni memoria, ni historia, segn Ginzburg): el de la
caza, la adivinacin, la cocina, el viaje es porque se asume que en ese gesto agazapado
reside la nica posibilidad de acercarse a la dimensin de la experiencia de la escritura sin
deshacerse de la inconveniencia fundamental que es la escritura (Duras; 1993: 15); sin inocular
el lenguaje con trminos que remitan a un orden tcnico mientras se intenta hablar de una
prctica que pertenece al orden de la experiencia del hacer. En trminos de la metfora que nos
convoca: que el viaje no devenga en turismo.
[III]
Es pues
una viajera
la que habla
y dice?: 1
(Ver Barthes: 1982: 19) [Es pues / Un enamorado /el que habla / y dice:].
comienzo (I)
[1]
umbral (I)
Hoy no sabs qu impulso te animar maana, vos que tens bien aprendido todo lo que es
menester aprender, qu vas a seguir buscando?, dice el narrador de La montaa del alma.
(Xingjian; 2001)
Se viaja para atravesar el espacio, una frontera. La frontera es un lmite, indica hasta dnde
llegar. Por eso el viaje, aunque no implica necesariamente una decisin, requiere de cierta
disposicin por parte del viajero.
Es muy probable que la frontera encontrada en el viaje no sea la que se pretenda cruzar, que
el tesoro, la princesa, el paraso, la verdad, el secreto revelado resulten asombrosamente
diferentes de aquello que se sali a buscar.
En el viaje mtico, el cruce del primer umbral es el primer paso en la zona sagrada de la
fuente universal, La aventura es siempre y en todas partes un pasar ms all del velo de lo
conocido a lo desconocido; las fuerzas que cuidan la frontera son peligrosas; tratar con ellas
es arriesgado, pero el peligro desaparece para aquel que es capaz y valeroso, escribe
(Campbell; 1997)
Campbell.
Cuento con amuletos mgicos para este viaje? Qu fuerzas sern aniquiladas? Quin ser
el heraldo, la figura protectora? Si me hablan, las voces son dbiles y lejanas; no las
escucho1.
Cmo se convoca al heraldo? La intuicin indica que el estruendo vigoroso de una voz
puramente masculina lo espantar; I call to you and I call to you, but I dont call soft enough,
dice la cancin.
Solo tengo este cuaderno con hojas de colores, mi bitcora de viaje. El individuo tiene que
saber y confiar, y los guardianes eternos aparecern.
Se escribe para conocer, se sale en busca del final de la pgina y se llega a otro lugar. Si no,
no se escribe.
1 Los antiguos invocaban a las Musas. / Nosotros nosinvocamos a nosotros mismos. / No s si las Musas apareceran, /
Sin duda de acuerdo a lo invocado y a la invocacin, / Pero s que nosotros no aparecemos. Fragmento de poema 144 de
lvaro de Campos (Pessoa; 1998: 367).
[2]
escritura acadmica
Anulada la experiencia del lenguaje, del des-cubrimiento, la palabra es tomada como tcnica
de traspaso (no de traduccin porque la traduccin puede ser una tarea sutil de escritura,
que camina por las pisadas que ha dejado el otro e intenta no dejar huellas).
La escritura profesional corre el riesgo de no dejar fisuras: un comienzo igual al final, con
diferencias numricas: cantidad de pginas, cantidad de casos, cantidad de citas. El riesgo
de explicitar lo obvio hasta el agotamiento, y dejar sin explorar las oscuras zonas que
convocan a la interrogacin.
Lo que me interesa son los errores de la pasin dice Steiner de los que uno sale casi
siempre mal parado. Dios Santo, el empeo de tener razn. El empeo que ponen nuestros
(Steiner; 1997)
lo autorreferencial
Calvino cita a Gadda, donde dice que estalla en una invectiva furiosa contra el pronombre yo: ...el yo, yo... el ms
asqueroso de todos los pronombres!... Los pronombres son los piojos del pensamiento. Cuando el pensamiento tiene
[3]
(Lispector; 1999)
Por qu la primera persona aqu? O debera preguntar, para buscar la exactitud del
interrogante: qu es la primera persona en esta escritura? 3
En Fragmentos de un discurso amoroso , Barthes elige un mtodo dramtico, que renuncia
a los ejemplos y descansa sobre la sola accin de un lenguaje primero; sustituye la
descripcin por la simulacin del discurso amoroso. Se le restituye al discurso su persona
fundamental, el yo de manera de poner en escena una enunciacin, no un anlisis. Es un
retrato, dice Barthes, no psicolgico sino estructural. La primera persona all
est a
piojos se rasca como todos los que tienen piojos... y en las uas, entonces... se encuentran los pronombres, los
pronombres personales (Calvino; 1998: 11).
2
Leo a Pessoa (Bernardo Soares) sobre su autobiografa: Envidio aunque no s si envidio a aquellos de quienes se
puede escribir una biografa, o que pueden escribir sobre s mismos. En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo,
narro con indiferencia mi autobiografa sin hechos, mi historia sin vida. Son mis Confesiones y, si en ellas nada digo, es
porque en ellas nada tengo que decir. Qu hay, enlo que alguien confiesa, que valga o que sirva? Lo que nos ocurri, o
bien se les ocurri a todos o slo a nosotros; en el primer caso, nunca ser novedoso, en el segundo, siempre resultar
incomprensible. (Pessoa; 2001: 57).
[4]
nombre (I)
Este viaje comienza desde una singularidad? o va hacia ella? Se viaja desde el nombre,
hacia el nombre, en el nombre.
Call me Ishmael, as comienza la novela de Melville. El nombre es un posible comienzo; un
(Melville; 1994)
En la autobiografa de Olaudah Equiano, nacido en 1745 en el actual territorio de Nigeria y vendido como esclavo a la
edad de diez aos, leemos: (...) A bordo del barco mi capitn y amo me bautiz con el nombre de Gustavus Vasa. Cuando
empec a entender algo de sus palabras me negu a ser llamado as y le dije lo mejor que pude que mi nombre era Jacob;
l declar que no y sigui llamndome Gustavus; cuando me negu a responder a mi nuevo nombre, cosa que hice en un
principio, recib ms de una bofetada; a la larga termin por ceder y me vi obligado a llevar ese nombre, por el cual se me
conoce desde entonces (Equiano: 17; 1987).
Escuchamos la voz de la ltima india Yagana, nacida en 1887 y muerta en 1983: Todos me conocen como Rosa, porque
as me bautizaron los misioneros ingleses, pero me llamo Lakutaia Kipa. Lakuta es el nombre de un pjaro y Kipa quiere
decir mujer. Cada yagn lleva el nombre del lugar donde nace y mi madre me trajo al mundo en Baha Lakuta. As es
nuestra raza: somos nombrados segn la tierra que nos recibe... (Mizn: 32; 1997).
5
Tambin: el humor de un viajero al observar a los occidentales, sus conversaciones y sus nombres: En China cuando las
personas traban conocimiento es usual preguntarse el nombre antes de hablar del tiempo. En Occidente las gentes
entablan conversacin sin preocuparse de ese detalle y slo se intercambian las tarjetas de visita si la conversacin da pie
a ello (Yuan Zuzhi: 29; 1987).
6
El uso de comillas puede explicarse tomando un fragmento de las observaciones de Pratt sobre los descubrimientos
europeos: Por regla general, el descubrimiento de sitios como el lago Tanganika [se refiere a Richard Burton] requera
que el interesado se trasladase a la regin y preguntara a los lugareos si en la zona haba grandes lagos u otros
accidentes geogrficos similares, luego de lo cual los contrataba para que lo llevaran. Entonces, con la gua y el apoyo de
los habitantes del lugar, el explorador proceda a descubrir lo que aqullos ya conocan. (...) Crudamente expresado,
[5]
(Lispector; 1999)
sta, por la cual sabris como en 33 das pas de las islas de Canaria a las Indias con la
armada que los ilustrsimos rey y reina nuestros seores me dieron, donde yo hall muy
muchas islas pobladas con gente sin nmero; y de ellas todas he tomado posesin por Sus
Altezas con pregn y bandera real extendida, y no me fue contradicho. El segundo prrafo
de la carta inmediatamente pasa a los nombres, primera actividad del descubridor despus
de pisar tierra, A la primera que yo hall puse nombre San Salvador a conmemoracin de Su
Alta Majestad, el cual maravillosamente todo esto ha dado; los Indios la llaman Guanahan; a
la segunda puse nombre la isla de Santa Mara de Concepcin; a la tercera Fernandina; a la
cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, y as a cada una nombre nuevo.
Un nombre y una bandera son los gestos inmediatos de posesin7. El nombre que reemplaza
al anterior es incrustado, anunciado. El viejo nombre permanecer como una capa que
enrarece lo familiar del nuevo nombre impuesto (lo siniestro); un nombre nunca se somete
completamente. Resurgir en sueos.
Otra forma posible de nombrar lo que ya tiene nombre:
Cada ao, los Huicholes realizan una peregrinacin a Viricota, el desierto donde crece el
Divino Peyote. En este viaje se recrea la creacin del mundo de los dioses, los peregrinos
deben dar un nombre nuevo a todo y utilizarlo durante el ritual.
Los ritos iniciales de esta peregrinacin tienen el propsito de hacer que el trnsito de lo
profano a lo sagrado se efecte sin peligro. Es indispensable trastocar el orden de lo
cotidiano, alterar el ritmo usual del mundo, darle otras autoridades y nombrar nuevamente
las cosas. Para esta ceremonia, se renen junto al fuego e inician la tarea verdaderamente
abrumadora de darles nuevos nombres a las gentes y a las cosas. El Huichol toma de la
mano al peyotero elegido como compaero de viaje, da una vuelta alrededor de la hoguera,
entonces, en este contexto el descubrimiento consista en un gesto que converta los conocimientos (discursivos) locales
en conocimientos europeos nacionales y continentales, asociados con formas y relaciones de poder europeas. (...) Al fin
de cuentas, el acto mismo del descubrimiento -en cuyo nombre se sacrificaron incontables vidas y se soportaron
intolerables sufrimientos- consisti en lo que la cultura europea considera una experiencia puramente pasiva: mirar.
(Pratt; 1997: 347).
7
El nombre une al ser humano con la tierra y darlo es un acto individual y colectivo a la vez . Nombrar es poseer. A cada
Nuevo encuentro la tierra recibe la marca del lenguaje y de las manos, de la posesin material y de las ideas abstractas de
propiedad y de territorio, escribe Mizn (Mizn: 34; 1997).
[6]
lo levanta y lo sacude vigorosamente sobre las llamas para que se queme su nombre antiguo
y a los dos los proteja el Abuelo Fuego.
Aqu el nombre nuevo es una alteracin, no se asume como normalidad. Un nombre que
trastoca completamente el orden existente y protege en el trnsito hacia lo sagrado.
(Lao Tse)
disciplinamiento
Escribir para nada. Como Penlope: destejer de noche lo que se teje de da. Des-escribir cada
frase. Des-escribir a pesar del feroz disciplinamiento de la palabra, a pesar del vaco.
Escuch a un profesor comparar las actuales restricciones, o ms bien imposiciones del
hacer con una cerrada eleccin entre sabores de yogur: vainilla o frutilla, o marcas de latas
de arvejas, o tipos de hamburguesas. No se refera a la escritura, o s.
La abolicin de lo diferente. Schmucler define a la ideologa totalitaria como hacer
imposible la voluntad de no querer, donde slo es posible una positividad irrenunciable.
(Schmucler; 1996)
[7]
(Foucault; 1973)
They sentenced me to 20 years of boredom, for trying to change the system from within, dice
la cancin. Me gusta usar, cada tanto, la imagen de la gndola, el yogur de vainilla o de
frutilla, porque descoloca, incluso a m.
Qu quers entonces? Qu propons?
El vaco no es propuesta.
Tengo sueo. Voy a despejar este desparramo de mi biblioteca sobre la cama. Qu orden se
dispondr maana? Ser un solo ttulo, un laberinto ms peligroso que el de hoy, el de
ayer?
[8]
el llamado
(Kerouac; 1989)
Kerouac.
Ni vos mismo sabs a ciencia cierta por qu has venido aqu. Ha sido por pura casualidad
que en el tren oste hablar a alguien de un lugar llamado Ling Shan, la montaa del alma
[9]
(Campbell; 1997)
camino de la escritura
En el mismo sentido, Pampillo escribe sobre el ncleo en torno al cual crecer la narracin: Hay que hacer crecer ese
ncleo y al mismo tiempo preservarlo. Narrrselo a otros o analizarlo no suelen ser operaciones felices, a menos que uno
ya tenga cierta seguridad en sus propios procesos creativos y sepa que esos son los pasos que suele dar y le resultan
productivos. La ayuda proveniente de fuera del marco de una historia puede constituir, por s misma, una intromisin,
dice Eudora Welty; y Felisberto Hernndez: S que (mis cuentos) viven peleando con la conciencia para evitar los
extranjeros que ella les recomienda. (Pampillo; 1999: 208).
9
Desde una perspectiva congnitivista, Hayes y Flower sostienen: Los escritores y maestros de composicin durante
mucho tiempo han repetido que uno aprende a travs del acto de redaccin mismo, pero ha sido difcil apoyar tal
argumento de otros modos. Sin embargo, si uno estudia el proceso por el cual un escritor usa un objetivo para generar
ideas, luego consolida tales ideas y las utiliza para revisar o generar nuevos y ms complejos objetivos, uno puede ver
este proceso de aprendizaje en accin. Ms an, uno ve por qu el proceso de revisin y aclaracin de objetivos tiene un
efecto tan amplio, dado que es a travs de la fijacin de nuevos objetivos que el fruto del descubrimiento vuelve para
informar el proceso continuo de composicin. En este caso, algunos de nuestros actos ms complejos e imaginativos
pueden depender de la elegante simplicidad de unos pocos procesos poderosos de pensamiento. Creemos que una
explicacin del proceso cognitivo del descubrimiento, hacia la cual esta teora apunta como un comienzo, tendr otra
ventaja especial. Al destacar el poder de la inventiva del escritor, que puede explorar ideas, desarrollar, actuar, comprobar
y volver a generar sus propios objetivos, estamos ubicando una parte importante de la creatividad en donde pertenece: en
las manos del escritor, trabajador y pensante. (Hayes y Flower: 1996; 106).
[10]
El escritor dice Charles Grivel es imaginado frecuentemente como alguien que tiene,
digamos, una idea en el fondo de su cabeza, y que, sentado frente a una hoja, lo intenta
poner en palabras. Lo quiere, lo tiene, lo expresa. En realidad, toda idea desaparece al
escribir, va ms all de cualquier clculo, se adelanta al que habla: lo que pienso est
suspendido frente a m, inalcanzable, como una sombra proyectada, cuando ms avanzo,
ms distante se encuentra. Algo sucede al escribir que me gustara llamar una descolocacin
elemental de la mente. La escritura reestructura la conciencia, titula Walter Ong.
Shodo, nombre de la caligrafa japonesa, significa camino de la escritura. All el camino se
realiza con los trazos del pincel, o debera decir en los trazos? se viaja mientras acontece el
camino. Cules son las distancias en ese viaje? Qu se ve al mirar atrs? Estn los
caracteres en la pgina, ese da, los caracteres de ayer, desde el primero, los pinceles, cada
uno, y la tinta negra. Estn las enseanzas de generaciones de maestros y discpulos. Y no
hay nada de ello, est el calgrafo y su trazo realizndose en ese instante. No hay atrs ni
adelante, sin embargo hay viaje.
Encontramos esta paradoja en la interpretacin del signo Tao que realiza Jung en El secreto
de la Flor de Oro: una va que estando fija ella misma conduce desde un comienzo ella
misma a la meta.
Un sapo, una vieja, un tesoro. Un fusilado que vive.
Walsh conoce a Livraga, un fusilado que vive. Va hacia la historia en busca de una nota best
seller. Pero encuentra otra cosa. Encuentra, entre otras cosas, que ya no quiere el best seller.
Encuentra que ya no puede volver al ajedrez.10
mapa (I)
10
[11]
(Lao Tse)
El mapa actual, preciso hasta la mentira, permite no confundir el mapa con el territorio. El
contorno de las lneas a escala es imposible de experimentar con el cuerpo. El contorno del
viaje como experiencia del individuo en su propio territorio siempre es un crculo, y la
direccin es el centro.
La direccin de un texto: en este caso la escritura se dirige desde las hojas azules hacia la
seccin del cuaderno donde las hojas son rojas. El paso del azul al rojo es una frontera.
Aunque si esta ya no es la versin manuscrita, no va haber contexto para descifrarlo. Podra
convertirlo en metfora, si an no lo es. O podra editar la tesis en pginas de distintos
colores, primero las rojas, para provocar. Entonces, la escritura se dirigira hacia donde est.
comienzo (II)
Los confines de un viaje. Cundo comienza un viaje? Cundo empez este texto?11 Al
inaugurar este cuaderno? Al viajar a Jos Len Surez, tras las huellas de la Masacre
narrada por Walsh? En aquellos das de escritura colectiva, preguntas y lecturas.
11
El problema del comienzo plantea una situacin paradojal. Leemos en la introduccin de la tesis doctoral del socilogo
Jess Ibez: Para comenzar, uno ha de comenzar preguntando qu es lo que comienza. Situacin bastante ms
embarazosa que la del ciempis, que antes de echar a andar duda sobre qu pata mover primero. (...) El candidato a
doctor se encuentra en la situacin de un ciempis cuyo mbito de duda supera ampliamente el problema del orden y de
[12]
Empez con mi primera migracin, los viajes entre Baha Blanca y Buenos Aires? En la
correspondencia catrtica, desbordante de descubrimientos recientes y veladamente
amorosa con T. que an viva all? Con mi primer diario de los 10 aos?
Cundo empieza la escritura? Cundo empez mi escritura? Cuando escuch la palabra
girasol, mencionada al pasar en una conversacin y necesit ver aquella flor de sol girando
luminosa sobre mi cabeza?
O con ese libro de la infancia que instal en m el enigma del vnculo entre el nombre, la
persona y la identidad; un libro donde el tesoro desenterrado al final de la aventura era un
cofre que contena un papel con los nombres de los personajes de la historia. El breve
mensaje en el papel deca: Mara es Mara, Juan es Juan, vos sos vos.
duracin
Cunto dura un viaje? Walsh escribe en la Nota de prlogo a Los oficios terrestres:
Comenc a escribir Esa mujer en 1961, lo termin en 1964, pero no tard tres aos, sino dos
das: un da de 1961, un da de 1964.
Cunto dura la narracin de un viaje? Un da en la pgina de un diario puede durar un ao,
cinco das, veinte minutos. Slo se puede aceptar la ficcin de la fecha, que es parte de la
escritura del texto.
Borges dice que Fu nes, el memorioso, necesitara un da para contar un da. Pero es
imposible, y l mismo lo enuncia en El aleph: lo que en los hechos sucede a la vez, al
movimiento de las patas: ya que ignora cuntas patas tiene y si en realidad tiene patas, en todo caso no sabe si con las
patas se puede andar y last but not least si el andar sirve para algo.
Las paradojas anudan a las paradojas, escribe Ibez. Ms adelante, describe la posicin del socilogo, que puede
traspolarse al problema de la escritura de una reflexin sobre la escritura: plantea el problema de cmo se distancia el
socilogo de la sociedad de la que l mismo y su discurso forman parte. El socilogo crtico desplaza el foco de su
atencin del objeto a los instrumentos especialmente al lenguaje; pero la dificultad subsistedice Ibez , pues
cmo puede establecer un saber en la materia de un lenguaje que se modifica por el hecho de utilizarlo?. La analoga
con el caso de este trabajo es evidente. Lgicamente, razona Ibez, es imposible el saber sobre la sociedad, pero es
prcticamente posible. Para explicar esta afirmacin sobre la ignorancia necesaria del socilogo, el autor remite a una
vieja paradoja: la paradoja del mentiroso: Si yo digo que miento o que no s cmo puedes estar t seguro de si lo
que digo es verdad o de si s lo que digo? Bertrand Russell evacu esta paradoja mediante su teora de los niveles de
lenguaje: en la expresin (yo digo que) no s hay dos niveles de lenguaje, un segundo nivel (yo digo) domina sobre el
primer nivel (no s), produce su verdad. Slo se rodea la paradoja estableciendo un orden jerrquico que divide y
clasifica interiormente a cada uno de los socilogos en el conjunto social. La evacuacin de la paradoja es la
esquizofrenia, pero una esquizofrenia socialmente regulada, jerarquizada (Ibez; 1978: 1).
[13]
(Walsh; 1996: 7)
Sobre la cama, lejos de mi alcance, est el libro El Amante, de Marguerite Duras. Su viaje
desde la vejez en Francia a Indochina, a la locura de la madre, a la crueldad del hermano
mayor, el asesino de los nios de la noche, de la noche del cazador..., al descubrimiento
del sexo, el erotismo, el amor.
Pas la frontera, estoy ante un nuevo color de pginas del cuaderno, zona roja. Suficiente por
hoy.
mapa (II)
El mapa tiene la particularidad de pertenecer a dos universos con igual compromiso: el del
ordenamiento y la clasificacin, como intento de previsin total, y al universo de la promesa
de lo inesperado, que reaviva el deseo de movimiento hacia lo desconocido.
Para Marlowe, de El corazn de las tinieblas , los mapas son como serpientes que hipnotizan:
En aquella poca haba en la tierra muchos espacios en blanco, y cuando vea uno en un
mapa que me resultaba especialmente atractivo (aunque todos lo eran), sola poner un dedo
encima y decir: cuando crezca ir aqu. (...) Pero haba un espacio, el ms grande, el ms
vaco por as decirlo, por el que senta verdadera pasin. En verdad ya en aquel tiempo no
era un espacio en blanco. Desde mi niez se haba llenado de ros, lagos, nombres. Haba
dejado de ser un espacio en blanco con un delicioso misterio, una zona vaca en la que poda
soar gloriosamente un muchacho. Se haba convertido en un lugar de tinieblas. Haba en l
especialmente un ro, un caudaloso gran ro, que uno poda ver en el mapa, como una
inmensa serpiente enroscada con la cabeza en el mar, el cuerpo ondulante a lo largo de una
amplia regin y la cola perdida en las profundidades del territorio. El mapa de aquel lugar,
expuesto en el escaparate de una tienda, lo fascinaba como una serpiente hubiera podido
fascinar a un pjaro, a un pajarillo tonto. Entonces recuerda la compaa de comercio creada
en aquel ro y entiende que necesariamente debe haber transportes en ese ro. Desde ese
[14]
(Piglia; 1993)
mapa de la Habana -escribe Walsh en su diario -, y desde entonces postergo el encuentro con
la luminosa ciudad perdida. Entro en mi pieza sin mirarlo, lo veo de costado y huyo, porque
no quiero recordar hasta el momento justo en que me sienta alegre y limpio, con la fuerza
necesaria para sacarla ardiendo, como una joya de la fragua, como un vaso de porcelana del
horno insomne que lo fija en su belleza eterna, que lo reitera y asegura en su forma exacta
insobornable y graba para siempre los metales y las tintas, alquimia del amor.
Antes de comenzar un viaje, el mapa se mira desde el deseo, las lneas son promesas
voluptuosas de un tiempo por ocuparse.
Sigue Walsh: En otra pared tengo el mapa de Pars, la ciudad que no conozco. Toco a Pars
con la punta del dedo, como podra tocar una foto de Marilyn, pasar la punta del dedo por las
rodillas, las caderas, el escondido sexo de una mujer desconocida (...) Y ahora toco, como un
ciego, las calles de La Habana, como un ciego que suea, y vagas formas me responden y se
agitan. Ya no s dnde vivo, dnde estoy. Las expectativas se funden en la mirada sobre el
mapa, que anticipa o revive ese alimento que es el movimiento del viaje.
Haba estado estudiando mapas de Estados Unidos en Paterson durante meses, incluso
leyendo libros sobre los pioneros y saboreando nombres como Platte y Cimarron y otros, y en
el mapa de carreteras haba una lnea larga que se llamaba Ruta 6 y llevaba desde la misma
punta de Cabo Cod directamente a Ely, Nevada, y all caa bajando hasta Los Angeles. Sal
(Kerouac; 1989)
Paradise volver sobre sus pasos al da de poner en marcha el primer intento de llegar
directo a Chicago. Las lneas rectas, inequvocas en el papel, no son siempre el mejor camino
hacia la meta.
l ha encendido un cigarrillo y se ha puesto a hablar como un sacamuelas, contando toda
clase de maravillas sobre Lingsham. Luego, en tono de imitacin, ha desgarrado una cajetilla
de cigarrillos vaca y ha dibujado un mapa que indica la carretera que hay que seguir para
llegar all. El mapa precario, dibujado a mano, puede indicar con precisin el trayecto a
[15]
seguir. A partir de estas lneas rudimentarias, el personaje de la novela de Gao Xingjian inicia
el camino hacia la montaa del alma.
Dos mapas para un comienzo: Un mar con monstruos marinos, amenazantes; mapamundi
rodeado de escenas del mundo de los hombres y de la mitologa. Y el mapa de Jos Len
Surez atravesado por el recorrido de un tren.12
Las cosas alrededor del cuerpo. Hay tres libros sobre la cama hoy. Y un trabajo sobre el viaje
escrito hace algn tiempo. Este trabajo empieza con una cita de Walt Whitman:
Acompame este da y noche y poseers/ el origen de todos los poemas,/ Poseers lo
bueno de la tierra y el sol, (quedan millones de soles)/ ya no tomars las cosas de segunda o
tercera mano,/ ni mirars con los ojos de los muertos, ni te alimentars de/ los espectros de
los libros,/ Tampoco mirars con mis ojos, ni tomars/ las cosas de m,/ escuchars todas
las versiones y lo filtrars desde ti mismo.
La cita est al final, pero esto no importa. El trabajo podra no existir, porque hay un estado
de anonimato de los cientos de folios, hojas, carpetas y kilmetros de tinta que circulan
incesantemente en una universidad 13. Citar un texto apcrifo propio sera un verdadero
absurdo. Su existencia sobre la cama, en esta escena de escritura, verdaderamente no
importa. Lo que importa: la escritura antes de la escritura. Y a la vez, ese verso de Whitman
que habla de no mirar con los ojos de los muertos. Dos enunciados que mantienen tensin
12
Dos pre-textos de este ensayo: Viaje al ombligo, monografa en torno al concepto de viaje en Campbell y los sueos; y
trabajo de investigacin sobre la masacre narrada por Rodolfo Walsh en Operacin Masacre.
13
Lo contrario del anonimato parece ser el xito, alguien se hace clebre, famoso. Pero eso no resuelve el problema del
valor. Al contrario, de algn modo legitima las despersonalizacin. Me pregunto por la posibilidad de encontrar otro
sentido a estos textos y prcticas. Los textos producidos por alumnos en el marco de las clases se escriben para participar
del rito del examen , En el examen se disuelve la singularidad y slo quedan las generalidades que se construyen a partir
de las huellas registradas. En la escritura yo desaparezco, desaparezco como singularidad nica e irrepetible, slo queda
lo que escribo, mis residuos, escribe Ibez. Cul es el valor y el sentido de los textos producidos durante una carrera
universitaria en el rea de las ciencias sociales, ms all de su funcin como dispositivos de inclusin-exclusinlegitimacin del saber? (Ibez; 1979: 4).
[16]
entre s: siempre hay algo antes de lo primero, y esto convive con que es necesario mirar por
primera vez, sin espectros.
Una escritura tiene escrituras previas. Ya agregar a todos los que lo dijeron antes que yo.
Pero lo escribo y es la primera vez, la nica.
Quedo de frente a la paradoja, no evado mi desconcierto: lo primero, lo que siempre estuve
antes.
(Leo del libro de Isutzu sobre budismo zen: Adorables copos de nieve! No caen en ningn
otro lugar. Tambin leo:
La llovizna de primavera! Ha estado cayendo desde el atardecer de ayer, durante toda la
noche hasta el amanecer. Gota tras gota, cae. Pero no cae en ningn otro lugar. Decime si
pods! En qu lugar cae?, Entonces, sin esperar una respuesta, l mismo [el maestro]
(Izutsu; 1977)
mapa (III)
Ahora hay otro libro junto a mi cuerpo: Hacia una filosofa del budismo zen, de Toshiko
Izutsu. Una curiosa propiedad de la escritura: los cortes slo se perciben si se lo desea. La
escritura es construccin. Se sabe que esto no es equivalente a mentira. Desde que estoy
aqu dice Calvino en una de las conferencias que escribi y no lleg a leer en el ciclo Charles
Eliot Norton Poetry Lectures de Harvard pienso a menudo en Santillana, porque me sirvi
de gua en mi primera visita a Massachussets en 1960. Calvino no lleg a exponer las
conferencias en Harvard. Esa pequea ficcin de Calvino devela el extrao mecanismo del
artificio de la escritura, y tambin las limitaciones de una lectura guiada por el criterio
realidad/ficcin de la experiencia escrita.
La tapa del trabajo sobre el viaje tiene un mapa antiguo que acompaa al ttulo, Viaje al
ombligo. En el margen superior se puede leer: CHARTA COSMOGRAPHICA CVM PROPRIA
[17]
(Calvino; 1998)
turismo
Es posible viajar hoy? Quines son hoy los viajeros que abren caminos y expanden los
lmites de lo posible?
El turismo es el anti-viaje. La garanta de transitar por paisajes y volver al punto exacto del
que se parti. La certeza de no correr ningn peligro, la seguridad de un recorrido
predeterminado, con los necesarios condimentos del exotismo que simulan, como un
espejismo, un verdadero viaje. La previsibilidad permite pasar sin ser tocado. El dinero
realiza la mediacin del contacto. Comprar, llenar, llenarse de (fotos, objetos, paisajes,
tradiciones autctonas). Volver con souvenirs que dejan constancia: yo estuve ac
(dnde?). El verdadero viaje nunca puede hacerse desde el consumo porque el recorrido
horizontal no es el sentido ltimo del viaje. La travesa del hombre mitolgico puede ser,
incidentalmente, concreta, pero fundamentalmente es interior, en profundidades donde se
vencen oscuras resistencias, donde reviven fuerzas olvidadas y perdidas por largo tiempo
que se preparan para la transfiguracin del mundo, escribe Campbell.
Cada instancia del paseo turstico puede oponerse, como un contrapunto srdido, al viaje de
los relatos mticos, religiosos, de los relatos de caballera, de las historias pre-modernas de
navegantes, de los viajes iniciticos que todo pueblo y civilizacin ha transmitido a su
comunidad antes de la modernidad. Los folletos con promesas de novedades y exotismo
hacen eco del primer llamado que pone en movimiento la necesidad de alejarse del mundo
de lo conocido. El gua turstico es una atrofiada reminiscencia del mensajero o conductor
que hace de nexo con esa otra dimensin a la que el viajero se adentrar. Por definicin, el
[18]
(Tatin; 2001)
taxonomas
El viajero mira, se mueve, clasifica. Este viaje explora la palabra con la palabra. Hoy: Pensar,
Clasificar, de Georges Perec. Marguerite sigue en el mismo rincn de la cama, terminada de
leer anoche, en este mismo lugar. (En realidad debera decir: Marguerite est nuevamente en
el mismo rincn de la cama que anoche, porque levant el libro, lo le, lo llev al trabajo,
volvi conmigo, lo saqu del bolso, lo dej en el mismo lugar que ayer cuando escriba, como
si nunca se hubiese movido).
Captulo 3 del libro de Perec, Notas sobre los objetos que ocupan mi mesa de trabajo: Este
ordenamiento de mi territorio rara vez se realiza al azar. Coincide en general con el principio
o la finalizacin de un trabajo determinado; se produce en medio de esos das flotantes en
que no s si emprender una tarea precisa o me limitar a actividades de repliegue: agrupar,
clasificar, ordenar.
La agrupacin, clasificacin y ordenamiento como actividades de repliegue. Tambin son
actividades del viajero. Nada parece ms simple que confeccionar una lista, pero es ms
[19]
[20]
El cuerpo. Una parte del cuerpo puede, despus de cierto tiempo en una posicin, reclamar
atencin, y no calmar hasta que se la concede: el labio mordido, la ua despellejada, los ojos
irritados, el culo en la silla, la espalda encorvada. Y el peor reclamo: el dolor de cabeza.
Aunque en general este nos obliga a evitar desde el comienzo la prctica de la escritura.
Otros derivados del cuerpo: las ganas de fumar (sin cigarrillos a mano), el hambre, la
necesidad de ir al bao, la abrupta y excesiva conciencia del silencio que abruma e invita a
abrir la boca y emitir sonido (en general uno busca una excusa para hacerlo, raramente se
abre la boca con un AAAAAEEEEEEEEEEEEAAAAAA, como si desperezara un msculo. Se
canta, se busca con quin conversar en la casa, se hace un llamado telefnico, etctera).
Un espejo cerca tambin puede dispersar en el trabajo de escritura. Como cuando se toca un
instrumento, es difcil actuar y mirarse actuar simultneamente.
El entusiasmo excesivo.
Una preocupacin repentina.
disciplina
[21]
acumulacin
renuncia
El viaje implica renuncia. Puede suceder que la persona se niegue a renunciar a lo que
considera de su inters, razona Campbell. Cmo anticipar un aprendizaje que no es
anticipable?
En todos los viajes sagrados hay una instancia de purificacin, que disminuye el peligro
mortal del cruce al otro lado. Los msticos y el despojo, cmo se puede actualizar el gesto
de Francisco?, pregunta Kaufman en Alrededor del dinero. No se trata de un ejercicio del
intelecto, sino de una necesidad vital: la emancipacin. En la escritura (en la escritura del
saber) es lo mismo, ya lemos a Foucault. La palabra profana, la comunicacin, como se
dice escribe Kaufman, nos muestra su poder. Y su poder radica no ya en las maravillas de
que es capaz, sino en que no es posible salir de sus dominios, que abarcan cada vez en
mayor medida a lo concebible y lo imaginable.
[22]
(Kaufman 2000)
Los
trminos
absolutamente distintas. La exploracin de esas diferencias puede dar claves para acercarse
a las condiciones de posibilidad de la renuncia o sea a las posibilidades de una palabra no
sometida en el mundo actual.
A qu se renuncia en un viaje de escritura? Quizs, en todas las formas de la renuncia,
siempre es lo mismo: se renuncia a aquello que no es irreductible.
En la escritura, primero, se renuncia a no decir, y sin embargo, en el instante de escribir, la
palabra ya no es nuestra. En el mismo momento en que se renuncia a no hablar (se toma la
palabra), se renuncia tambin a la apropiacin.
mapa (IV)
Existe el mito del mapa del conocimiento universal. Ese mapa se rompe cuando se empieza a
leer y a escribir despus de haber ledo y escrito: o sea, por primera vez.
El trabajo del escritor escribe Calvino - debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo
de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes
pacientes y meticulosos, una intuicin instantnea que, apenas formulada, adquiera la
rotundidad de lo que no podra ser de otra manera; pero tambin el tiempo que corre sin otra
intencin que la de dejar que los sentimientos y los pensamientos se sedimenten, maduren,
se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efmera. Intensidad, constancia: un
cangrejo y una mariposa. Los movimientos segn Calvino- caractersticos del trabajo
intelectual.
Intento (y resulta difcil, trabajoso) trazar un mapa de este ensayo. Necesito ver un esquema
desplegado en el espacio, intento armar una estructura de ncleos temticos, uno debajo del
otro, ramificados en subtemas hacia la derecha, pero esas ramificaciones se niegan al lugar
jerrquico que les impongo y buscan interconexiones con otras zonas. Este mega-ndice me
pide ms espacio, una red ms que un rbol jerrquico, un mapamundi. Son planes y mapas
intiles, muertos. Es necesario un movimiento de trascendencia o de salto para poder dibujar
una lnea o una palabra que sea la proyeccin de una ruta o un texto. Necesito ahora de
aquellos mapas ms extraos, extinguidos: mapa de los pies, mapa del iris, mapas astrales.
[23]
(Calvino; 1998)
narracin, experiencia
Sobre la cama hay dos libros de Piglia: Crtica y Ficcin y Formas breves. Leo para
reencontrar. Encuentro la frase que buscaba: En definitiva, no hay ms que libros de viajes o
historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen. Qu otra cosa se puede
(Piglia; 1993)
narrar?14
Tambin hay fotocopias. Son condicin de la lectura actual. No encajan en la metfora de los
amantes rodeados de bocados estimulantes. Son antiestticas. Y se utilizan sin pudor, se
subrayan sin titubeos, se pueden romper; la fotocopia es la sirvientita hurfana. La ms
cercana a mi cuerpo es el captulo El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai
Lescov, de Walter Benjamin. Ya no recuerdo el aspecto de la tapa del libro al que pertenece
esta copia, aunque tengo la referencia bibliogrfica completa. (Todo acadmico sabe que en
cualquier momento puede necesitar una cita).
Primera cita que aparece, inevitable, de este texto: Cada vez es ms raro encontrar gente
que sepa contar bien algo. Es cada vez ms frecuente que se vacile cuando se pide que se
narre algo en voz alta. Es como si una capacidad, que nos pareca inextinguible, la ms
segura entre las seguras, de pronto nos fuera sustrada. A saber, la capacidad de
intercambiar experiencias.
Tambin recuerdo la circunstancia en la que obtuve la fotocopia. Era una de las primeras
materias en la facultad, y el profesor me recomend la lectura de ese captulo de Benjamin
para un trabajo. Me acompa a la biblioteca y retir el libro para que hiciera la copia (en ese
momento yo no tena carnet ni el documento conmigo). En ese hecho secundario, breve, el
traslado del espacio del aprendizaje del aula a la biblioteca, encuentro ahora una imagen de
transmisin, de ese ensear, como dice Heidegger, no como informar, sino como dejar
14
Me han sugerido una tercera opcin a la dualidad de Piglia: la espera (en Zama o en Esperando a Godot).
[24]
(Benjamin; 1986)
aprender: En esto, la sola ventaja que el maestro lleva a los alumnos es la de tener an por
aprender es decir dejar aprender ms que ellos (aprender es poner el hacer y el dejar en
(Heiddeger; 1996)
[25]
(conrad; 1998)
(Lispector; 1999)
Un amigo me cuenta sobre el viaje que hizo por varios pases de Latinoamrica (qu difcil
escribir esa palabra: Latinoamrica. Se debe elegir el olvido a veces, si no, es imposible
escribir). Dur ms de un ao, en general encontraba a alguien en cada lugar a quien
contarle una parte de su viaje. A nadie le hizo un relato completo. A veces, enviaba una foto a
su familia con una breve descripcin de escena en la imagen en el reverso. Su viaje qued
disperso en ancdotas, breves crnicas, descripciones de lugares, situaciones y personas
vistas en la parada anterior, donde seguramente cont en algn bar o casa de amigos o de
desconocidos otras experiencias vividas. Trazos de la historia de su viaje en Guatemala, en
Honduras, en Chile, en Mxico, en Nicaragua, en Venezuela, en un cajn de la casa familiar o
en el norte de Argentina donde delir afiebrado. En la desmemoria de sus oyentes.
La experiencia inicitica de ese tiempo y de ese recorrido (o de ese tiempo recorrido) es una
ancdota, una noche olvidada, un encuentro fugaz en la historia de diez, quince personas en
ocho, diez pases de este continente. Transformada en el recuerdo y en el tiempo.
Quizs la verdadera historia sea la de la imposibilidad de una narracin completa, una
historia que no puede ser contada en su totalidad y que tampoco puede ser escuchada
(Benjamin; 1986)
entera por un solo oyente. Para Benjamin, esta imposibilidad est ligada a las condiciones
que crean el ritmo de la escucha de la narracin: Cuanto ms olvidado de s mismo est el
oyente, tanto ms profundamente se acuar lo odo en l. Si se encuentra sujeto al ritmo de
un trabajo, presta odos a la historia de tal manera que luego adquiere de por s el arte de
volver a relatarlo. As, pues, est tejida la red de donde proviene el don del narrador. Esa red
se desata hoy por todos los cabos, mientras que durante milenios fue una y otra vez anulada
en el ciclo en el que se cumpla el trabajo artesanal.
cmo escribir?
El viaje es una de las formas de la experiencia. Cmo escribir un viaje? Cmo escribir?
En destellos, fragmentos, epifanas (dicen).
La epifana, dice Piglia, son momentos fugaces, casi imperceptibles, que condensan lo que
ha quedado de la experiencia en ruinas. Pronuncio mis sentencias por artculos descosidos
como de cosa que no se puede decir a la vez y en bloque, escribi Montaigne.
[26]
el hambre
Ha desaparecido la navegacin como aventura. Salir a la mar, navegar como necesidad, sin
necesidad de vivir, acarreaba aceptar la posibilidad del naufragio. Organizar un viaje,
(Kaufman; 1995)
[27]
(Kaufman; 1995)
(Conrad; 1998)
tinieblas).
La inutilidad ya no es inofensiva. Entonces es cuando decide deshacerse del escribiente,
olvidando todas sus sensibleras esteticistas y amorosas con el gnero humano y el destino
providencial. Por fin encontramos el lmite del buen burgus. Todava habr una
oportunidad, antes de la resolucin trgica: en el lmite le ofrecer llevarlo a su casa.
Esconderlo en la intimidad. An estar dispuesto a eso. No hay dudas acerca de la
generosidad y los buenos sentimientos del abogado. Bartleby llega al extremo en que para
sobrevivir como puro vaco y realizar el ideal burgus de la realizacin del puro deseo de la
libertad que no perjudica absolutamente a nadie pone en riesgo la existencia profesional, y
por lo tanto la existencia del abogado. Se desencadena la guerra, el exterminio. La abolicin
de la experiencia a favor de la dura vida concreta.
Cules son las condiciones que deben darse para que se produzca ese movimiento previo al
movimiento?
[28]
(Kaufman; 1995)
la restriccin
espacio
[29]
La cama dentro del cuarto propio de Virginia Wolf. Tener un cuarto propio para poder
escribir; poder quedarse quieto en ese cuarto. Segn Pascal, en la imposibilidad de quedarse
quieto en la habitacin reside la infelicidad del hombre.
Cuando le Vingt ans apres , Llle mystrieuse y Jerry dans lle sigue Perec lo hice tumbado
tripa abajo en mi cama. La cama se converta en cabaa de tramperos, o bote salvavidas en
pleno ocano tempestuoso, o baobab amenazado por su incendio, tienda levantada en el
desierto, anfractuosidad propicia a unos centmetros de la cual pasaban unos enemigos con
las manos vacas. He viajado mucho al fondo de mi cama. Para sobrevivir llevaba unos
azucarillos que robaba en la cocina y que esconda bajo mi almohada (me picaba...). El miedo
mirada, nuestra mirada alcanza muy lejos. Pero si nos topa con algo, no ve nada; slo ve
aquello con lo que se topa: el espacio es lo que frena la mirada, aquello con que choca la
vista: el obstculo: ladrillos, un ngulo, un punto de fuga: cuando se produce un ngulo,
cuando algo se para, cuando hay que girar para que comience de nuevo, eso es el espacio. El
espacio no tiene nada de ectoplasmtico; tiene bordes, no va en todas direcciones, hace
todo lo que hay que hacer para que los rales del ferrocarril se encuentren bastante antes del
infinito.
El espacio parece estar ms domesticado o ser ms inofensivo que el tiempo: en todos los
sitios encontramos gente que lleva reloj, pero es muy raro encontrar gente que lleve
brjula, observa Perec. El espacio domesticado de la escritura: suave amansamiento de las
formas. Ha cesado la voluntad de caligramas porque tambin han sido sometidos a lo
familiar. La escritura se vuelve inhabitable. Horror dcil.
[30]
decorador, balcn, telfono, sol, salidas, autntica chimenea, galera, fregadero de dos pilas
(inox), tranquilo, jardn privado, ganga excepcional.
El acondicionamiento:
6 de noviembre de 1943
39533/43Kam/J
Objeto: recoleccin de plantas destinadas a adornar los hornos crematorios I y
II del campo de concentracin con una banda de verdor.
Ref.: Conversacin entre el SS-Obersturmbannfrer Hss, comandante del
campo y el Sturmbannfrer Bishoff.
Al SS-Sturmbannfrer Ceasar, jefe de las empresas agrcolas del campo de
concentracin de Auschwitz (Alta Silesia).
Conforme a la ordenanza del SS-Sturmbannfrer Hss, comandante del
campo, los hornos crematorios I y II del campo de concentracin sern
provistos de una banda verde que sirva de lmite natural al campo. sta es la
lista de plantas que debern ser recolectadas en nuestras reservas forestales:
200 rboles con hojas entre tres y cinco metros de alto; 100 brotes de rboles
con hojas entre un metro y medio y cuatro metros de alto; y 1000 arbustos de
revestimiento entre uno y dos metros y medio de alto, todo ello recolectado en
las reservas de nuestros viveros.
Ruego ponga a nuestra disposicin este abastecimiento de plantas.
El jefe de la direccin central del pabelln de las Waffen SS y de la polica de
Auschwitz:
firmado: SS-Sturmbannfrer
(citado por David Rousset, Le pire ne rit pas, 1948)
[31]
comienzo (III)
As comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la pgina
blanca. Describir el espacio: nombrarlo, trazarlo, como los dibujantes de portulanos que
saturaban las costas con nombres de puertos, nombres de cabos, nombres de caletas, hasta
que la tierra slo se separaba del mar por una cinta de texto continua.
Un punto sobre una lnea, una lnea sobre el plano. Ac, ahora, hay algo. Algo que estuvo?
(Cuando uno empieza a decir un palabra muchas veces seguida, se torna extraa. Estar, por
ejemplo, y haber. Esas dos palabras tan ligadas a los comienzos, si uno las repite y las
combina, empiezan a surgir cosas asombrosas, uno deja de saber qu estuvo, qu hay, qu
hubo, incluso puede empezar a intuir que sabe qu habr. Ay).
El comienzo es siempre una restriccin.
Calvino describe el comienzo desde principios csmicos, como desprendimiento de un
mundo indiferenciado, como ese instante de distanciamiento de la multiplicidad de los
(Calvino; 1998)
posibles. El comienzo implica una fisura en la continuidad, una parte frente al todo, una
historia determinada contra un fondo indeterminado, la particularidad frente a la
multiplicidad. En el mismo sentido, Steiner dice: No tenemos historias sobre una creacin
continua, sobre una eternidad indiferenciada. En tal caso, en sentido estricto, no existira una
historia que contar. El postulado de una singularidad, de un comienzo en el tiempo y del
tiempo es el que verdaderamente hace necesario el concepto de creacin.
Cada vez que pienso en el comienzo, en el comienzo de todo, -que es un momento tan
importante que se buscan palabras ampulosas, grandes, colosales, magnnimas- me viene a
la mente, a modo de compensacin por tanto tratamiento importante del tema, esa matrona
italiana de Las cosmicmicas de Calvino que le hace mucho tiempo, cuando los libros para
m no tenan autores sino slo ttulos e historias y por eso al recordarlo, supongo que lo
reinvento un poco tambin. Esa italiana un buen da empieza a amasar. Hasta el momento
estaban todos apretados apretadsimos- en un solo punto, pero ella amasa y amasa y la
masa empieza a levar; su tamao su masa, valga la redundancia- aumenta hasta que la
presin se hace insostenible. De pronto, ocurre: un tremendo estallido de la masa que se
expande y vuelan todos -todos, pienso, y me imagino a esas voces apretadas disparadas a la
[32]
velocidad de la luz por un espacio que se va creando con el mismo impulso de la Gran Masa
de esta italiana testaruda.
El principio es el lugar literario por excelencia porque el mundo de fuera es continuo por
definicin, no tiene lmites visibles, escribe Calvino, Los antiguos tenan una clara
conciencia de la importancia de ese instante, e iniciaban sus poemas con una invocacin a la
Musa, justo homenaje a la diosa que custodia y administra el gran tesoro de la memoria, de
la que forman parte todos los mitos, todas las epopeyas, todos los cuentos. Segn Calvino,
los rituales que marcan el principio de la obra como trnsito del universal al particular son
caractersticos de las pocas en las que predomina alguna inspiracin religiosa. La literatura
moderna, al menos la de los dos ltimos siglos, ya no siente la necesidad de sealar el
comienzo de la obra con un rito o un umbral que recuerde aquello que queda fuera de la
obra. Los escritores se sienten autorizados a aislar la historia que deciden narrar del
conjunto de lo narrable. (...)Dado que la vida es un tejido continuo, dado que cualquier
principio es arbitrario, entonces es perfectamente legtimo empezar la narracin in media res,
en un momento cualquiera, a mitad de un dilogo, como empiezan a hacer Turguniev,
Tolstoi, Maupassant. Existe tambin el tipo de comienzo aplazado: el narrador no tiene prisa
por entrar en materia, se explaya, y entonces la multiplicidad de lo narrable se asoma por un
instante a esa rendija.
Comienzo demorado, pendiente, inacabado, por-venir. Para comenzar hay que terminar?
escritura accin
La experiencia de la escritura como la prctica del zen. Sentarse frente a la pared en blanco.
Sentarse frente a la hoja en blanco. Estar, un instante, con la escritura. Un instante. Arrojarse
completamente a la accin, el leo debe quemar completamente, no debe disiparse en
humo. Arder completamente para no dejar huellas. Las cenizas no vuelven a convertirse en
leo.
Dejarse respirar, dejarse escribir.
[33]
movimiento
Vivimos en alguna parte escribe Perec: en un pas, en una ciudad de aquel pas, en un
barrio de aquella ciudad, en una calle de aquel barrio, en un inmueble de aquella calle, en un
departamento de aquel inmueble. Hace tiempo que tendramos que haber adoptado la
costumbre de desplazarnos libremente, sin que nos costara. Pero no lo hemos hecho: nos
hemos quedado donde estbamos; las cosas se han quedado como estaban. No nos hemos
preguntado por qu aquello estaba all y no en otro sitio, por qu esto era as y no de otro
modo. Enseguida ha sido demasiado tarde evidentemente, ya hemos adquirido costumbres.
Empezamos a creer que estamos bien donde estamos. Despus de todo, se estaba tan bien
aqu como enfrente.
El movimiento por el movimiento en s mismo:
Qu chicos, van a algn sitio o simplemente van? no entendimos la pregunta, y eso que
(Kerouac; 1989: 32)
[34]
(Lispector; 1999)
Dejar un punto atrs, el viento fro en la cara, ir, no importa a dnde. Como en sueos
pasamos zumbando por pequeos pueblos y cruces de carreteras que brotaban de la
oscuridad y junto a largas hileras de braseros y vaqueros de la noche, escribe Sal.
Viajar dice Charles Grivel significa situar al cuerpo en un estado de escritura. Mando a mi
cuerpo y mis piernas de viaje para escribir. Mi cuerpo escribe; inscribe todo lo que
experimenta y percibe directamente; registra, transmite, habla. Cuando este cuerpo escribe,
entonces viaja, y solo de esta manera puede cambiar de ubicacin (cuando estoy acostado,
impedido de viajar, entonces estoy en silencio, no me expreso). Movilizo a mi cuerpo y este
escribe. Escribir es un movimiento multifactico del cuerpo hacia profundidades, hacia all
donde no est.
El movimiento despojado y completo. Esa necesidad que dispone al viaje. Con ella llego a
Clarice Lispector.
lectura (I)
La lectura depende de nuestra disposicin. Tambin una lectura puede hacer lo que quiere
con uno. Empec a leer Un soplo de vida sabiendo que Clarice Lispector escriba sobre la
escritura en sus libros. Saba que sera necesario volver a leer a esta autora. No s para qu.
Para qu se lee? ... a veces de la lectura de libros extraos y difcilmente clasificables
(Calvino; 1998)
desde el punto de vista del rigor acadmico nacen ideas esclarecedoras, escribe Calvino.
Para qu leo ahora? Para encontrar indicios, anclajes, revelaciones. Para recordar.
En la novela de Clarice Lispector, el escritor crea un personaje, con un soplo de vida. Querra
iniciar una experiencia y no slo ser vctima de una experiencia que sucede, sin que yo la
autorice. De ah mi invencin de un personaje. Tambin quiero despejar, adems del enigma
del personaje, el enigma de las cosas. Llega al umbral de la palabra nueva, crea a ngela
que lo transforma a l. El viaje no se controla. El viajero es viajado.
Este libro hizo implosin en m. Cada palabra. No s qu le. S que acompa un viaje de
escritura. Nada ms. ngela Pralini: quin es? Ya cerr el libro. No ms ngela, no ms
autor. La revelacin no puede demandarse. Tampoco se presentar de ninguna de las formas
esperadas. Podemos solamente disponernos a ella. O no, nada. Ni siquiera esperar.
[35]
(Lispector; 1999)
Todo el tiempo, todo el tiempo estoy tentada a interrumpir la escritura. Cigarrillo, t, agua,
msica, siempre. No soporto el cuerpo escribiente. S, lo s, ac est ngela P. Su estilo.
Quiero olvidar que existen lectores y, ms an, lectores exigentes que esperan no s qu de
m, escribe el personaje de Clarice.
Este es un ejercicio de escritura de la lectura en viaje, rfagas, metamorfosis de estilo de
difcil dominio. Puede quebrar. Le cada una de las palabras con vaco en mi mente y en mis
emociones. Hasta el final. Pasin agnica. Temo intentar comprender. Escritura que no se
aferra a nada, slo a s misma. El estado de nimo es el de la escritura misma. Casi
intolerable. Es curiosa la sensacin de escribir leo Al escribir no pienso en el lector ni en
m: en ese momento soy, pero slo para m: soy las palabras propiamente dichas.
Clarice es una mente-misterio. Puedo ahora leer ms sobre su vida (referencias, asideros,
certezas). Tambin puedo releer Un soplo de vida. Releo la brevsima introduccin de Olga
Borelli: Este libro fue, en palabras de Clarice, escrito en agona, pues naci de un impulso
doloroso que ella no poda detener. El libro fue concluido en vsperas de su muerte. No s
si ahora puedo seguir el camino del dolor. Seguir, por ejemplo, con Artaud, el dolor hecho
grito de la carne.
Para qu leo? Busco revelaciones o busco relevar, como escrib fallidamente en lneas
anteriores (no queda registrado). Relevaciones. Relevar: que la lectura me releve.
Descanso de mi escritura, o mejor dicho, aplazo, pospongo. Mientras tanto hablan otros.
ngela, Clarice, hasta cundo estar impregnada de ellas? Esto sucede al terminar el libro, y
no pasa siempre. No es una decisin deliberada. La decisin se toma en un momento
posterior. Dejar/ borrar. No puedo dejarme arrastrar por la muerte mstica de ngela. No,
Artaud no seguir despus porque el abismo es peligroso.
Seguir con Richard Burton?, viajero, traductor de Las mil y una noches y del Kamasutra. Los
placeres ahora son necesarios compaeros de viaje. La locura es la sombra perturbadora al
borde del camino. Basta ngela. No, la sombra no est en el borde.
El viaje de escritura puede hablar de todos los viajes. Puede ser infinito. O no, y es slo el
efecto de estar en el camino, sin ver ya ninguno de los dos lmites, comienzo o final. Quizs
sea un error representar as el camino del viaje, como una lnea recta con partida y llegada.
[36]
(Lispector; 1999)
Se puede asemejar ms a un crculo, o una espiral. Entonces, para ver el final, habra que
mirar hacia el centro.
ngela me ha dejado desestructurada. Debo volver a pensar desde el comienzo qu estoy
haciendo.
Paso al color naranja en el anotador. La mitad del camino. Atravesar el naranja, el verde y el
violeta. La mitad del camino de estas notas que son prototexto, piedras, murmullo.
(El viajero puede saber que est a mitad de camino en su viaje?)
Debo atravesar este cuaderno sin renglones hasta el final, color tras color. Leo a Lispector:
As me surge el libro esta vez. Y, como respeto lo que viene de m hacia m, as tambin lo
(Lispector; 1999)
escribo.
Escribir.
Es lo que viene de m hacia m.
cuerpo (I)
El cuerpo en el viaje. Es indudable que, como el tiempo, el cuerpo es constitutivo del viaj e.
Sin cuerpo no hay viaje (sin tiempo no hay cuerpo?), aunque consideremos al viaje en su
dimensin ms metafrica.
Perec propone una entrada etnolgica a la lectura; el cuerpo en la lectura. Aunque ambas
actividades escritura y lectura se complementan, interrelacionan, determinan, tambin son
opuestas: la lectura permite cierta pasividad corporal (sin tener en cuenta los ojos) que
difcilmente se logre escribiendo.
Pueden considerarse varios niveles de implicacin del cuerpo en la lectura:
La accin fsica de escribir: La mano escribe sobre papel, en un teclado (aunque con el
teclado uno se ve tentado a decir que no son las manos sino los dedos los involucrados,
quizs es por la imagen trillada de los dedos tecleando). Los ojos siguen las palabras que
van apareciendo.
[37]
(Perec; 1986)
La boca: muchas veces la escritura genera cierta ansiedad oral. Si se ingiere bebida o
comida, intervendrn los rganos del aparato digestivo, si se fuma, garganta, pulmones...
En general, el escritor est sentado (los glteos lo confirman). Las piernas estn quietas
dentro de ciertos movimientos espordicos para evitar entumecimientos. Se puede estar
acostado, especialmente sobre la parte frontal del cuerpo, ya que, adems de que el cuerpo
se tensiona ms al intentar escribir recostado sobre la espalda, con hojas y lapicera en el
aire, la tinta obedece a la ley de gravedad y en pocos minutos deja de responder. La espalda
puede estar ms o menos recta, esto depender del tipo de asiento, en el caso de estar
sentado, y de la costumbre del escritor. En el caso de estar recostado sobre la parte frontal
del cuerpo la espalda estar arqueada. Si el que escribe se apoya sobre uno de sus costados,
el ngulo de la vista se modifica, y en general, el codo se usar de apoyo. En ese caso, la
espalda tambin se curva.
Los efectos de la escritura en el cuerpo: como en el viaje, se producen cambios fisiolgicos
en el devenir de la escritura. El viajero regresar con la piel quemada por el sol abrasador y el
agua de mar, llagado, enfermo, herido, envejecido, o llegar joven y renovado, como si
retornara a un tiempo anterior al de la partida. Los efectos del cambio de escenario sobre el
cuerpo son de naturaleza nica. El cuerpo no es una piedra, no cae escribe Charles
Grivel; percibe, piensa, acta. Acelerarlo en cierta direccin implica afectar su sistema de
percepcin, sus condiciones de conciencia, crear confusin. El viajero, se podra decir, altera
artificialmente su cuerpo en funcin de percibir sus posibilidades.
Una de las metforas utilizadas de la caligrafa china para describir los caracteres es con la
figura de un cuerpo palpitante dice Cardona, con carne, huesos, msculos y sangre. Un
rasgo tiene huesos y la fuerza del trazado, su espesor, es la carne, los msculos; la sangre, el
grado de saturacin de la tinta.
El cuerpo en la escritura puede metaforizarse cada vez ms. (...) es comprensible que el
mismo aspecto material de un texto escrito sugiera e imponga comparaciones y
generalizaciones: los smbolos que se agolpan en apretadas hileras no estn dispuestos al
azar sino que representan una unidad superior (el texto, el libro) articulada en unidades ms
pequeas en diversos rdenes (por ejemplo, las letras y los trazos que las componen); en la
escritura hay un antes y un despus, un principio y un fin y en general se sabe que ese orden
de smbolos visuales debe encerrar un contenido, un conocimiento que debe descubrirse
[38]
pero que se oculta de manera impalpable (y sin embargo demostrable) entre los signos.
Estas y otras consideraciones anlogas deben haber estado en el origen del desarrollo de
metforas, presentes en las ms diversas culturas, metforas que proyectan la imagen del
libro a otros campos de la experiencia, escribe Cardona en Antropologa de la escritura, y
cita un ejemplo de las races de esta metfora en occidente: Para Aristteles el texto escrito
se manifiesta como metfora cognoscitiva del cuerpo viviente: tanto el cuerpo como el texto
estn compuestos por la agregacin (sstasis y sntesis) de elementos, stoikheia; el cuerpo
(Cardona; 1999: 186)
notas de viajero
Hay das de notas. Esquemas, palabras solas, marcas, breves anotaciones, como
sugerencias. El texto interior. En estas ideas sueltas para retomar se niega a presentarse la
fluidez sintagmtica. (Abundancia de flechas, espacios, subrayados, parntesis, corchetes,
abreviaciones). Luego las buscar (tambin es un problema encontrarlas, ya que suelen
esquivar una organizacin coherente, mis notas parecen animarse cuando me desentiendo
del orden), ahora delineo zonas que condensan sentido(s); s que al volver sobre ellas,
desatarn una escritura que an no existe, la presiento.
El magma del pensamiento y el orden de la pgina impresa, dos sistemas aparentemente
inconciliables sostiene Cardona. El pensamiento nos presenta puntos cognoscitivos que
no son todava verbales, ncleos de fuerza alrededor de los cuales se agrupan poco a poco
los dems elementos de conformidad con una estructura racional, estelar, reticular?
todava no consolidada, no lineal: no hay un plano sobre el cual proyectar las cosas, no hay
ni siquiera un antes ni un despus. La imagen correspondiente es ms bien la de los
mitogramas el trmino pertenece a Leroi Gourhan de las pinturas murales del perodo
neoltico: all todo est presente, no hay una gramtica de la lectura. Podemos hablar de
texto estallado o explotado de las piezas de una mquina. (...) nuestro cerebro funciona
naturalmente segn esos ritmos y ve imgenes antes que palabras.
El material que no se incorporar al texto final (esquemas, apuntes, esbozos y hasta citas
transcriptas con miras a una obra proyectada) adquiere creciente importancia en las ltimas
corrientes de la crtica estilstica y textual: la crtica gentica y lingstica de los borradores.
[39]
Se trata siempre de texto escrito, slo que visto esta vez en un proceso dinmico en el que
resulta difcil fijar el punto inicial (cundo comienza el texto?) y el punto final (porque aun en
el texto ya impreso el autor puede intervenir y modificarlo), observa Cardona 15.
Cardona considera que una tipologa de los textos escritos debe prever por lo menos estas
posibilidades:
textos mentales y luego slo orales: el gnero narrativo, la mitologa, la poesa pica en
todas las culturas de la oralidad;
textos mentales, luego orales y luego transcriptos con la mayor o menor intervencin de un
transcriptor diferente del ideador: el Milione de Marco Polo, las prdicas de San Bernardino
de Siena, las lecciones de De Sanctus o de Saussure; pero tambin la casi totalidad de textos
picos, mitolgicos, narrativos de las dems culturas, desde el Kalevala a los mitos de los
indios de la costa noroccidental;
y por fin textos mentales que tambin encuentran una formulacin escrita, pero
(Cardona; 1994: 348)
15
De manera que en la estela de estas nuevas adquisiciones en parte tcnicas, como los grabadores, en parte de gusto
como lo no terminado, la variante, el acceso al escritorio del autor- se va modificando, y mucho, nuestro modo de
considerar el texto. La forma que conocamos, la ordenada estructura lingstica de la que dan la imagen los renglones y
las columnas impresas, es una forma muy especfica, peculiar, no la nica ni es necesariamente la ms digna y
significativa, sostiene Cardona (Cardona, 1994: 348).
[40]
16
Por eso, dice Cardona, al incitar al pblico a adquirirpersonal computers se alude astutamente a la posibilidad del
todo nueva- de componer un texto hecho nicamente de luz, texto que puede ser plasmado al infinito, cortando aqu,
agregando all al desplazar un minsculo pincel luminoso, texto que ser impreso y llegar a ser verdadero texto escrito
de papel y tinta, pero slo despus de haberse cumplido todos estos procesos y as se ver satisfecha la visexpresiva del
autor. (Cardona; 1994: 354)
[41]
como trascripcin inmediata de una actividad mental17. Tambin el diario de a bordo en sus
varias formas cuadernos de notas, cahiers con sus caractersticas de abreviaturas, con
su criptografa de siglas, con sus reducciones que llegan a ser completas, pero
perfectamente comprensibles.... En Los viajes y los descubrimientos, Cardona dir que el
cuaderno de bitcora es importante, aunque no como texto de viaje por la pobreza de sus
contenidos, sino porque suministra al texto de viaje un molde ideal, en realidad, muchas
relaciones de viajes, sobre todo las ms antiguas, no son ms que cuadernos de bitcora
revestidos de carne y de pulpas.
Tambin es posible pensar en el ensayo como un tipo de texto profundamente ligado a la
forma misma de su proceso de elaboracin.
muerte
En todo viaje hay muerte, pero ahora esta muerte arrasa las frontera de la escritura, un hecho
rasga el texto desde adentro. Muere el abuelo. No hay posibilidad de pensar otra cosa, nada,
nadie ensea nada. La muerte se impone. Nadie sabe nada. Una madre espantada de las
ideas de sus nietos (lo quieren cremar y arrojar sus cenizas en el ro Paran, llevarlas en
canoa, arrojar mensajes y chocolates). La madre no soporta las ideas paganas. Elige lo que
se debe hacer. El abuelo es velado bajo una cruz enorme con un Cristo agnico, una luz de
nen violcea, sospechosamente kistch. La nieta recuerda sus comentarios irreverentes
hacia los curas mientras se casaba el nieto mayor. Se elige el escenario del desconsuelo.
Todos participan de un hacer ajeno a su voluntad. No hay verdaderas palabras. Dnde
buscarlas. La verdadera vivencia de la muerte ser un acontecer hacia adentro, sin palabras.
Hacia adentro pero no ntima. Esa intimidad est vedada a la enseanza y al aprendizaje. La
muerte no es todo eso de lo que est rodeada. Mudez absoluta. Dnde estn los mayores,
los que saben? Quines son los que saben? No hay transmisin. Y los libros? Dnde est
el pensamiento?
17
Se trata de un gnero perfecto estilsticamente en el libro de Marco Aurelio Antonio, revela un carcter de trabajo en
marcha en Penses de Pascal, dispuestos en liasses, coagulados alrededor de una palabra gua, de un ncleo de tema
(Mose, Figures, Preuves de Jsus Christ) o en el Zibaldone de Leopardi, con sus agregados, con sus apartes, con
sus raros cortocircuitos entre discurso endofsico y discurso escrito; y an ms en las pginas de los manuscritos de
Leonardo (Cardona; 1994: 351).
[42]
(Benjamin; 1989)
copiar/memorizar
Hay das en que slo puedo copiar, extraer, levantar la escritura de otros. No puedo vencer la
inercia y desplegar mis preguntas y asociaciones. Algo me impide ocupar mi pensamiento.
Por qu copio fragmentos de textos mientras leo? El texto est ah, puedo marcarlo, volver
a l cuando quiera. Se trata, quizs, de volver a ejecutar, como dice Steiner (Por eso
aprendo tantas cosas de memoria, por eso repaso constantemente un mismo texto con mis
alumnos: lo volvemos a ejecutar).
A la reivindicacin de la memorizacin que hace Steiner, habra que agregarle el acto de
copiar. El copista no cumple solamente una funcin de conservacin. Copiar a mano en
tiempos de palabra desmaterializada. Copiar para apropiarse. Con la mano, la tinta, la visin,
la mente. Copio prrafos enteros para escribirlos, decirlos en m. El trazo, como la voz, es la
experiencia de un gesto del cuerpo.
Tambin tiene su lmite esta actividad. Como la de los traductores orales, que deben turnarse
durante jornadas largas porque, transcurrido cierto tiempo, comienzan a perder energa de
manera evidente.
libros
Dos amantes deben separarse, l volver con su mujer. Ella le presta un libro. El hombre se lo
devuelve despus de leerlo, con una carta que dice: Para quedrmelo deba arrancarle la
primera hoja con tu nombre. Preferira arrancar todo el resto y quedarme solamente con esa
hoja y tu nombre iluminado. Nada ms.
[43]
(Steiner; 1997)
Los libros. Recuperar un libro prestado. Todos los libros prestados se dan por perdidos.
Cuando uno es devuelto, vuelve el hijo prdigo. Descubrir libros en la propia biblioteca. Se
descubre, entonces, un nuevo lector en uno. Comprar un libro con lo justo, las monedas
contadas. Se atesora el trofeo obtenido despus del sacrificio. Comprar montones de libros
en un rapto, pocas de bonanza o hallazgo de ofertas inesperadas, libros que no se pueden
leer ahora. El placer del derroche, la glotonera libresca. El libro robado de librera: valor
realzado por el arrojo que implica para espritus levemente sedentarios (pero sedientos de
viaje) y por el sentido de justicia que emana del acto. Libro robado de biblioteca: se extiende
como problema a otras dimensiones ticas. Libro heredado: la manera ms convincente de
formar una coleccin, segn Benjamin (Porque la actitud del coleccionista frente a sus libros
surge del sentimiento de responsabilidad que liga al propietario con su dominio, siendo, por
lo tanto, en el ms alto sentido, la actitud del heredero).
Escribir en un libro. En qu lugar? En la pgina inicial, por ejemplo, el espacio para las
dedicatorias (hay cierto pudor en escribir sobre un libro). La fecha, qu fecha?, el da que
se compr?, el da que se empieza a leer?, el da de la lectura reveladora?, fecha
aproximada o exacta? Nombre? Iniciales? Nombre completo? Ciudad? Palabritas que
sealan las circunstancias en que fue adquirido el libro? Borrarle el precio? (la circulacin
despersonalizada del objeto antes de estar en mis manos se reemplaza por la apropiacin).
Los libros y el tiempo: Walter Benjamin seal que un libro siempre podr esperar un
milenio hasta que el lector idneo se lo encuentre en su camino. Los libros no tienen prisa,
(Steiner; 1997)
dice Steiner.
Cmo volver a leer el mismo libro dos veces? Nadie baja dos veces al mismo ro porque las
aguas cambian dice Borges, pero lo ms terrible es que nosotros somos no menos fluidos
que el ro. Para Borges, el ms asombroso de los diversos instrumentos del hombre es el
libro; el libro es una extensin de la memoria y de la imaginacin (...) qu diferencia puede
haber entre recordar sueos y recordar el pasado? Esa es la funcin que realiza el libro.
(Borges; 1995)
[44]
El libro objeto. Benjamin desembala su biblioteca: Yo les solicito que se trasladen conmigo
al desorden de los cajones desclavados, al aire henchido de polvillo de madera, al piso
cubierto de papeles rasgados, bajo la pila de volmenes devueltos a la luz del da despus
de dos aos de oscuridad, para compartir desde un principio la atmsfera, para nada
melanclica, sino ms bien tensa, que evocan los libros en un verdadero coleccionista.
Toda pasin linda con el caos y la pasin de coleccionar limita con el caos de los recuerdos,
escribe Benjamin, para quien la existencia del coleccionista se encuentra en una tensin
dialctica entre dos polos: el orden y el desorden. Una existencia que depende de una
relacin enigmtica con la propiedad y de una relacin con los objetos que no est centrada
en su valor funcional, sino que los estudia como escenario o teatro de su destino. No
exagero enfatiza Benjamin: un verdadero coleccionista considera que la adquisicin de un
libro antiguo es su resurreccin.
Abrir un libro al azar como un orculo sagrado para que nos hable: la bibliomancia. El
concepto de libro sagrado dice Borges, del Corn o de la Biblia, o de los Vedas (...), puede
haber pasado, pero el libro tiene todava cierta santidad que debemos tratar de no perder.
Tomar un libro y abrirlo guarda la posibilidad del hecho esttico. Qu son las palabras
acostadas en un libro? Qu son esos smbolos muertos? Nada absolutamente. Qu es un
libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos
ocurre algo raro, creo que cambia cada vez.
El libro y la felicidad. Borges habla as: de felicidad, no de placer: Yo sigo jugando a no ser
ciego, yo sigo comprando libros, yo sigo llenando mi casa de libros. Los otros das me
regalaron una edicin del ao 1966 de la Enciclopedia de Brokhaus. Yo sent la presencia
fsica en mi casa, la sent como una suerte de felicidad. Ah estaban los veintitantos
volmenes con esa letra gtica que no puedo leer, con los mapas y grabados que no puedo
ver; y sin embargo, el libro estaba ah. Yo senta como una gravitacin amistosa del libro.
Pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que tenemos los hombres.
reescritura
Debo dejar la tinta y acercarme a la mquina. Da miedo: el miedo de constatar que cinco
pginas de este anotador son una sola carilla en el procesador de word. El miedo a romper la
[45]
lgica que indica que todo cuaderno debe llegar a usarse completo, que cada accin debe
terminar en el espacio donde se inici (otra vez el pensamiento mgico). Y es posible que al
cambiar de lugar, este hacer se transforme.
Y el saber que llega el momento de la primera reescritura importante. Me imagino que este
texto se reescribir desde adentro, como expandindose en pliegues internos.
Me da pena tambin no llegar al color de las ltimas hojas: violeta. El color de la mutacin,
segn me han dicho.
Finalmente paso mis notas y contino escribiendo en el cuaderno de colores. Son escrituras
paralelas: el anotador y la mquina. Una avanza hacia delante, el futuro, el espacio no
ocupado y la otra abre intersticios, se adentra en pliegues, se expande, sobre sus propias
paredes.
Es la coexistencia de dos tipos de pensamiento: uno avanza en el sintagma, en el orden
cronolgico, el otro realiza diagramas de estructuras, arma arquitecturas y reflexiona sobre
los cimientos, reorganiza esa otra escritura secuencial; pero esto es posible solamente en la
medida en que encuentra la forma necesaria (preexistente?).
Es asombroso (y atemorizante) observar a la mente escribiente considerando
paralelamente el tema, la estructura, los detalles estilsticos, ideas y relaciones causa efecto,
detalles, lecturas, etctera. Hay momentos en los que si uno se esfuerza por controlarlo, cae,
inevitablemente en el vrtigo.
desgarro
[46]
technology- 12 gauge. Describe escenas: asesinatos desde autos annimos, desde bancos
privados. Breves, espordicos triunfos de la gente sobre los caballos, sobre las motos
policiales. Pero son instantes, y es, en definitiva, una emboscada. Vi yutas tirando de arriba
de colectivos de lnea, se bajaban yutas y disparaban, dice vi un tipo caer al lado mo por
Avenida de Mayo. Avenida de Mayo era un combate. Dice que para la tarde quedaba poca
gente en la Plaza, pibes de 20 30 aos, mucho gas, el gas es terrible porque te llena los
ojos de odio. Te pone todo el cuerpo odioso, con ganas de devolverles. Los motoqueros
dice- eran como indios, que gritaban, aullaban sobre sus motos como si estuvieran arriba de
un animal, era nuestra tropa con ruedas, nosotros andbamos a pie. Cuenta que dieron
vuelta una moto de la polica en 9 de julio entre Venezuela y Mxico y la prendieron fuego,
hacan crculos alrededor de la moto cada como en un ritual. Todas las calles eran un
tapizado de piedras, haba ladrillos y piedras por todos lados, como si hubiera explotado
algo, vidrios, todas las fachadas de los bancos destruidos, en todas las calles.
Vuelvo a Walsh, a Operacin Masacre: Haba salido el sol sobre el ttrico escenario del
fusilamiento. Los cadveres estaban dispuestos en las inmediaciones de la ruta. Algunos
haban cado en una zanja, y la sangre que tena el agua estancada pareca convertirla en un
alucinante ro donde flotaban hilachas de masa enceflica. Tiempo despus vaciaron all un
camin de alquitrn y otro de cal...
Por todas partes haba cpsulas de muser. Durante muchos das los chicos de la zona las
vendieron a ol s visitantes curiosos. En varias casas lejanas quedaron impactos de balas
perdidas.
Vuelvo a la plaza. An flota el humo del gas. No hay mar debajo los adoquines rotos. Solo
huellas de sangre. Marcas sobre marcas en la Plaza de Mayo, desde el bombardeo del 55.
Recuerdo la escena del periodista y el coronel en Esa mujer... La pupila inmensa crece,
crculo rojo tras concntrico crculo rojo, invadiendo la noche, la ciudad, el mundo. Beba.
Variaciones de la misma violencia del estado. Dnde Coronel, dnde? Cuerpos usurpados,
muertos, despus: relatos imposibles 18.
18
Caparrs escribe enLa Patria, publicado en Larga Distancia en el 92: La historia argentina es esa avenida, ese trnsito
de cadveres que suben y bajan por la alameda saludndose con galanura antigua, la mano en el sombrero. El presente
es, si acaso, la boca inconmensurable que, en los dos extremos del boulevard, engulle los cadveres. Y a veces resulta
que la boca bfida da alguna seal de su tarea difcil, trabajosa: ante estos eructos de la historia hay quienes se tapan la
[47]
Este era mi tiempo para la escritura, pero no s ya si este es mi tiempo. No hay m. Algo ha
rasgado un lmite, el afuera. Ahora hay que volver a cerrar un texto que quiere desbordar,
encaminarlo. Pero un exterior insiste en desubicar todo y desbaratar los planes trazados. De
pronto aparece el pas, esa cosa. Y el plazo de entrega de una tesis aparece como algo lejano
e inconcebible.
No hay que tomarse demasiado en serio el rol del escritor. O ms bien, la seriedad que
requiere el trabajo para hacerse debe aceptar el humor, incluso el ridculo. La idea que tiene
un escritor de s mismo nunca debe superar a su accionar en la escritura. Y la escritura tiene
su propia lgica, incluso su propio paisaje. Un ejemplo: la tesista decide retirarse, encuentra
la escena deseada, la escena mtica que siempre ha convocado a las musas, al menos en el
mito del escritor. Encuentra el lugar indicado, la ventana frente al lago, un muelle en L, el
ciprs en el jardn y el silencio. Instala all los libros, un traslado de pocos das, excesivo
equipaje para el tiempo de su retiro. Se imagina como la barquera de aquel dibujo,
avanzando en su barca cargada de libros; el viaje necesario para hablar del viaje, piensa. Ha
boca con meique rizado y solicitan entre rubores el perdn de la amable concurrencia. Otros, tal vez, piensen que darle
de tanto en tanto la mano a ciertos muertos, pedirles una mano para que descorran imprevisibles velos, es tambin una
manera de penetrar olvidos, una forma en acto de la memoria; caprichosa, falaz, irracional como siempre el recuerdo
(Caparrs; 1992: 168).
[48]
ventana
Es verano, dos semanas de vacaciones, quince das completos para dedicar a la escritura. El
tiempo se re en la cara del concepto de aprovechamiento. Me hace zancadillas que
experimento como derrumbes. As como cuando pensaba que todo se resolvera si tena
tiempo, o si estaba en el lugar adecuado, absurdamente, ahora pienso que todo se resolvera
si no tuviera nada de tiempo, si me apretara la urgencia.
Qu hacer cuando el viaje entra en estado de sopor, cuando el viaje no tiene su elemento
primordial que es el movimiento? En verano, todo est quieto, a punto de reventar. Los frutos
gordos, relucientes, no pueden ms que esperar. El viaje se hace ms lento, el caminante se
cansa ms rpido, sofocado, se detiene con ms frecuencia, el calor embota sus sentidos. La
escritura, como los frutos, a punto de reventar. Todo ofrece una terrible resistencia al
movimiento.
Miro la ventana y miro por la ventana. Recuerdo al hombre del cuento de Paul Auster, Smoke,
que fotografiaba la misma esquina, da tras da.
Es que no hay acomodamiento, el muy adentro y el muy afuera son la noche del cazador del
libro de Duras, all no hay nada, aunque mire horas, das, meses, aos, all no hay nada, slo
toco algo quebrado. Pero el centro no es el trmino medio. Dnde est el viaje? Dnde la
frontera? Dnde es el espacio del sentido? Mi cuerpo de pronto es un campo minado, no hay
viaje en un espacio as, no hay escritura sin cuerpo.
Llueve sobre el lago. Agua en el cielo, agua sobre el agua. Lago atormentado. Cielo blanco,
brumoso. El sonido de los rboles y las pequeas olas del lago es uno: sonido que empuja.
El paisaje har resonancia en mi cuerpo, en mi mente, en mi escritura. Hoy escribir me
digo- bajo el tono oscuro del lago, de oscuridad blanca, detrs del viento. Las palabras bajo
incesantes olas de fuerza.
[49]
(in)fluidez
MENSAJE DE ABRIL
Haz tu equipaje. Tu situacin es insostenible, tu prdida segura y no hay remedio.
Cambia de cama!
Evidentemente, escribir este texto con fluidez se me est haciendo difcil. Tan difcil como
respirar. No se trata de que me agito o me ahogo. Simplemente no fluye. Algo est trabado y
soy consciente de esa traba todo el tiempo. A duras penas logro escribir un prrafo cada dos
horas. Me quedo suspendida frente a la mquina, comiendo tiempo, me voy, me voy, y
siempre sintiendo que no respiro bien. (Prefiero no hacer clculos sobre la cantidad de
tiempo que me llevara hacer una tesina de una cantidad de pginas razonables
esperables? a este ritmo. S que es muy crudo pensar en estos trminos, pero de todas
maneras a veces se piensa as).
Se me ha metido en la cabeza que si resuelvo este tema de la respiracin, resolver la traba
de la escritura. Entonces todo fluir.
Me sugieren algunas tcnicas para destrabar: escribir, escribir, escribir, sin pensar qu, sin
darme tiempo a considerar si es bueno o malo, sin juzgar. Y en el plazo establecido, limpiar.
Proponerse llegar a un buen borrador terminado.
[50]
El gato, Camilo, se ha ido, desapareci. As: el gato vive su vida en otra parte, en otro patio. Y
yo enferma. La cama ahora aloja mi cuerpo afiebrado. Enferma leo, toso, entristezco. El
desnimo. Se termina el cuaderno y la tesis no se termina. Nuevamente el escenario de libros
apilados como islotes alrededor de la cama. Y hoy un sentimiento de desasosiego. Leo a
Pessoa: ...tengo una cantidad de enfermedades/ tristes en las juntas de la voluntad19.
voluntad y disposicin
19
(Alvaro de Campos).
[51]
interlocutores
Algo hace ruido en el texto, me equivoqu. Cre encontrar la forma pero ahora ya no hay un
tiempo que hila el devenir de este viaje de escritura. No puedo reconstruir la temporalidad
atravesada en el viaje. Qu hice? No puedo agotar cada tema en un fragmento. Los temas
retornan, una y otra vez, en espiral. Desespero.
Seguir consejos. Es necesario un ndice, niveles jerrquicos, introduccin, desarrollo,
conclusin, me han dicho siempre. Pero he insistido en otra cosa Ser todo esto un error?
Un estado de error permanente?
Ahora no puedo aceptar esos consejos, es tarde, me hubiera evitado problemas, pero ya es
tarde. Ahora ya no puedo imponer la forma. El texto se extiende por encima y por afuera de
los subttulos que intent forzar para dar un orden. El orden se me presentar, confo?
Espero. El tiempo (largas semanas) dedicado a encontrarle la forma slo tiene el sentido de
revelar algo que ya saba: la forma no se dejar imponer, ya no.
Luego, ante mi espanto y parlisis, mi tutor me diagnosticar pnico por elevadura, me
referir a Benjamin, cuando dice que escribir es como atravesar un camino, en el cual se va
mirando el paisaje a los costados, y en cambio leer es planear, mirar la totalidad desde
arriba. Me aconseja no intentar planos abarcativos de la totalidad, dedicarme a los
fragmentos por ahora. Hasta que sea el tiempo de la lectura.
voz
Vuelvo al aire, a la voz. Qu quiero hacer con esta escritura? Nada. No quiero hacer nada.
Podra suponer que estuvo siempre y debo recorrerla, como un escultor busca la forma
realizada ya en la piedra bruta.
Otra vez el cuerpo en el viaje de escritura. Un profesor dijo una vez que para dar clases, antes
que nada, se necesita voz. Para escribir se necesita voz? S, es una voz mediada por la
mano, posiciones musculares y algn dispositivo extra-corporal (mquina, papel, tinta). La
voz sin vibraciones de aire.
[52]
una metfora?
Marlowe contina su relato. La tripulacin lo rodea, anocheci y l es slo una voz para sus
oyentes: La oscuridad era tan profunda que nosotros, sus oyentes, apenas podamos vernos
unos a otros. Haca ya largo rato que l, sentado aparte,, no era para nosotros ms que una
voz. Nadie deca una palabra. Los otros podan haberse dormido, pero yo estaba despierto.
Escuchaba, escuchaba aguardando la sentencia, la palabra que pudiera servirme de pista en
la dbil angustia que me inspiraba aquel relato que pareca formularse por s mismo, sin
necesidad de labios humanos, en el aire pesado y nocturno de aquel ro. Y Kurtz es una voz
para Marlowe: l era una voz. Era poco ms que una voz. Y lo o, a l, a eso, a esa voz, a
otras voces, todos ellos eran poco ms que voces. El mismo recuerdo que guardo de aquella
poca me rodea, impalpable, como una vibracin agonizante de un vocero inmenso,
enloquecido, atroz, srdido, salvaje, o sencillamente despreciable, sin ninguna clase de
(Conrad; 1998)
sentido20.
La voz y el espacio. Leemos a Cardona: Lo que corrientemente llamamos el tono de la voz ,
que sin embargo constituye el volumen y la entonacin juntos, es un vigoroso medio para
crear intimidad y reducir las distancias. Para decir algo confidencia bajamos la voz, por ms
que esto no sea siempre estrictamente necesario; sta es una seal para deducir fsicamente
el crculo de los interesados, es como si nos aproximramos al interlocutor y lo obligramos a
hacer otro tanto y excluir a los dems. (...) Sugerimos el efecto inverso al alzar la voz, como si
estuviramos gritando; llamaremos a un interlocutor ausente o alejado usando un tono de
voz especial que simula el eco de un llamamiento hecho a la distancia. Puesto que ese
llamamiento y esa entonacin seran apropiados slo si tuviramos que hacernos or lejos,
ello es como dar a entender que el interlocutor no est aqu frente a nosotros sino que est
20
Ms adelante dice: El volumen de su voz, que emiti sin esfuerzo, casi sin molestarse en mover los labios, me asombr.
Qu voz! Qu voz! Era grave, profunda y vibrante, a pesar de que el hombre no pareca emitir un murmullo. Sin embargo,
tena la suficiente fuerza como para casi acabar con todos nosotros, como van a or. (Conrad: 1998).
[53]
en otra parte, acaso en una nube o en el mundo de la luna y por lo tanto debemos llamarlo a
esos lugares: Ooh ooh, me oyes? Mira que te hablo a ti!. 21
En Y la nave va, de Fellini, dos personas hablan sobre la soprano cuyas cenizas estn
llevando para arrojar al mar. Cuentan que a ella, cuando cantaba, se le apareca la visin de
un caracol, y su voz ascenda por la espiral de su interior, as lograba esos tonos
indescriptibles. La energa de su voz era canalizada por esa visin en espiral, ms all de su
cuerpo, ms all de ella.
Deseara que existiera una visin homloga a la de esta cantante y su voz para mi escritura.
Una espiral que condujera a mi escritura, y el lenguaje mismo se desprendiera, hablador, de
mi mano. Una visin canalizadora. Una forma incorprea capaz de transportar la energa de
otra forma y ascenderla, potenciarla.
Es necesario tener paciencia, continuar. Es un viaje de escritura, como es un viaje la noche, el
amor, la enfermedad, la muerte, el sueo. Sigo en las pginas naranjas, todava muy cerca
del centro del cuaderno. El verde llegar y mi corazn sentir el frescor de la menta.
Todava el sentimiento es el del viajero ante la lengua extranjera. El esfuerzo es tan grande
que llega exhausto al final del da. Debe romper en cada momento la estructura de la lengua
materna y aprehender la nueva. De noche, olvida y se desmaya en un limbo, atontado, sin
quedarse en una lengua o la otra.
estrategias (I)
Una estrategia se define segn el objetivo. Una direccin se toma segn el destino.
Querra decirme, por favor, qu camino debo tomar para irme de aqu?
Eso depende mucho del lugar a donde quieras llegar dijo el gato.
21
Contina Cardona: En el ceremonial de todas las cortes de la cultura akan de Ghana y de la Costa de Marfil asante,
nzema, anyi, bawle-, el rey nunca hablar directamente a sus sbditos sino que un portavoz de pie frente a l repetir en
voz alta, en modo oficial y solemne, lo que el rey le dice en voz baja. Esta es una manera de sealar una distancia: por
cierto, la voz del rey podra llegar a los sbditos que estn alrededor de l y no a mucha distancia; pero puesto que un
discurso regio presupone una ocasin oficial y solemne, tambin la arenga de esa ocasin debe estar de alguna manera
delimitada. Y el hecho de que el mensaje pase a travs del portavoz amplifica y sacraliza la distancia, deshumanizala voz
real, que de otra manera sonara demasiado cotidiana. (Cardona; 1994: 362)
[54]
La voz de este texto podra pasar de pronto, como Marguerite, en el mismo prrafo, a tercera
persona. La tesista anticipa
22
Fragmentos tomados (y modificados) de Da Mosto, le navigazioni atlantiche, citado por Cardona (Cardona; 1994: 316).
[55]
(Cardona; 1994)
(El temor de dejar de escribir. Por eso estas notas intiles del final del da. Maana. No es
posible romper la gallina de los huevos de oro, no es posible buscar el da siguiente en este
da, en esta noche).
estrategias (II)
Las citas, las voces de otros: otra dimensin para categorizar (cita buscada, recuperada,
robada, descubierta, forzada, inventada...)
Las citas, curiosas y tergiversadas. Se cita para:
-aclarar que lo que uno est diciendo ya lo dijo otro y uno no es ladrn (ni de gallinas ni de
ideas),
-subirse al pedestal del otro (y de paso asumir una moral literaria intachable, reconociendo al
padre de la idea);
-reforzar la veracidad de lo enunciado por la suma de veces que ha sido enunciado (mtodo
inductivo), (la verdad entonces se obtiene por acumulacin),
-invitar a que los citados lo citen al citador;
-argumentar sobre la legitimidad que tiene uno para hablar (escribir), una legitimidad basada
en cantidad (y calidad) de lecturas. (La lectura entonces es anterior al habla?).
-(Por supuesto, tambin se cita porque no hay otra forma de decir lo que el otro ha dicho, o
no hay motivos para decirlo de otro modo).
Incluir notas al pie?, Podra retomar el hilo de Nota al pie, aquel cuento de Walsh donde
una larga nota va ocupando cada vez ms espacio hasta terminar abarcando la pgina entera
(la carta pstuma de Len -L.D.S.-, marginal, empequeecida, como la figura de quien la
escribi, el traductor de La Casa). O podra, como en la novela de Puig, El beso de la mujer
araa, construir un discurso del saber, hasta llegar a un efecto poltico por contraste (la
verdad pura delante de la propia enunciacin, como un eclipse, en la novela de Puig
propone una lectura poltica del discurso cientfico).
[56]
esperar de todo ironista que escriba textos ambiguos y exponga sus ideas ms desarrolladas
en notas al pie de pgina.
Tambin puede pensarse la nota al pie como polifona. Dilogo de voces y perspectivas.
(Mientras esto se est considerando, la tesista sabe que el lector ya conoce la decisin
tomada, porque esta tesis tiene tiempos superpuestos).
Podra detallar los procedimientos de citacin enumerados por Eco en Cmo se hace una
tesis, pero resulta extremadamente difcil incorporar aquellas observaciones normativas en
este texto. Esto quizs da cuenta de los lmites de este ensayo. A pesar de que en apariencia
24
estrategias (III)
Sobre los idiomas: una de las principales reglas de un trabajo de escritura es la que obliga a
la coherencia. Se deben tomar decisiones y sostenerlas. Si se elige citar en el idioma original,
as debe ser en todos los casos. Si se traduce una, deben traducirse todas. Cada decisin
tiene su fundamento y sus efectos. No traducir las citas puede ser una seal de arrogancia,
23
Me gustan mucho los renvos a pie de pgina, incluso si no tengo nada particular que precisar. [Nota al pie de Georges
Perec en Especies de espacios.]*
*Es posible la nota al pie de la nota al pie? (cul es el pie del pie?)
24
Aunque el texto de Eco se permite sus pequeas digresiones con comentarios que podran derivar en el gnero policial:
(no conviene copiar una obra ya impresa, aunque fuera en lengua extranjera; pues por poco informado que estuviera el
profesor, deber conocer su existencia; pero copiar en Miln una tesis hecha en Catania ofrece razonablesposibilidades
[57]
(Eco; 1994)
Empiezo a sentirme muy aburrida de estar sentada leyendo cmo se hace una tesis, si al
menos tuviera ilustraciones pienso o dilogos. Las fichas de lectura no pueden de
ninguna manera considerarse ilustraciones. De manera que estoy considerando (como mejor
puedo porque es un verano caluroso y me tiene un poco atontada) si debo continuar, cuando
sbitamente pasa una tesista corriendo.
No hay nada excesivamente extrao en eso hasta que saca un reloj de bolsillo s, sin duda
es una tesista mientras murmura para s:
Ay, ay!, no llego a marzo! No llego, tendr que anotarme en la comisin fantasma, no me
darn ms prrrogas! Ay qu incordio! (aqu se confirma que es tesista, dnde se ha
escuchado sino entre tesistas este vocablo? Adems, y esto es sumamente importante para
distinguir a un tesista de alguien que simplemente lo parece, no dice Ay, Dios mo! Es claro
el motivo: la mayora de los tesistas son ateos).
Mira su reloj de bolsillo y apura la carrera.
de xito; naturalmente, hay que informarse de si el ponente de la tesis ha enseado en Catania antes de ejercer en Miln;
y adems, copiar una tesis supone una inteligente labor de investigacin). (Eco; 1994).
[58]
el mtodo
Una y otra vez me encuentro con el problema de sistematizar un mtodo para escribir y para
organizar mis notas de lectura. Vuelvo al tema de los cuadernos, las carpetas, las cajas; una
carpeta dividida en temas?, un cuaderno nico? Fichas con entrada temtica, por autor?
Orden cronolgico? Si no lo ordeno cronolgicamente, no perder el rastro de la
secuencialidad? Creo sistemas de organizacin que despus no respeto. El devenir impone
su propia forma de trabajo. Entiendo que no determinar el ritmo ni la modalidad del viaje a
partir de intentar imponer un orden externo. Esto lo entiendo constantemente pero, lo
desaprendo, o es que nunca lo veo del todo?
Este problema de mtodo es tan recurrente que debo percibirlo como zona temtica de este
viaje de escritura. Estn anudados tres elementos bajo la sombra del mtodo: un mtodo
para escribir, un mtodo para conocer, un mtodo para sistematizar las lecturas. La
respuesta a cualquiera de estos tres puntos resolver los restantes.
Reencuentro una breve frase de Nietzsche: ... yo no dudaba en absoluto de que la
naturaleza misma de sus interrogaciones le empujara hacia una metdica ms adecuada,
con el fin de obtener respuestas. Hiptesis25: la misma naturaleza de los interrogantes en
viene despus escribe Pampillo- y este momento requiere cuidados. Hay que hacer crecer
ese ncleo y al mismo tiempo preservarlo. El viaje de escritura, no slo de la narracin, es un
ncleo que se desarrollar hasta volverse una configuracin matriz . Para la forma que tomar
la exploracin de ese crecimiento es imposible un mtodo preestablecido (una tarea de
vagos y maleantes).
Encontrar la forma de la escritura de exploracin. El mtodo del viaje es riesgoso, precario.
(Siempre el riesgo de estar en un laberinto que an no es el camino sino su antesala, una
especie de obstculo previo destinado a aquellos que no puedan distinguir entre ambos).
25
[59]
(Ibez; 1979)
Debo comportarme como un hombre que excava, como sugiere Benjamin para quien intenta
acercarse a su propio pasado sepultado. As se comporta esta escena de la bsqueda de un
mtodo. Hallar, inventar, recobrar y olvidar son trminos que danzan en torno a mi
perplejidad cada vez que vuelve a estallar la situacin del fracaso del mtodo.
Ante todo no debe temer volver siempre a la misma situacin, esparcirla como se esparce la
tierra, revolverla como se revuelve la tierra escribe Benjamn. Sin lugar a dudas es til
[60]
nombre (II)
(Conrad; 1998)
todo era que haba olvidado totalmente su nombre. Responda al llamado de Eh! o cualquier
otra exclamacin: a Que me cuelguen! a Rayos y truenos!, a Al diablo su nombre!, a Cmo
se llama?. Para aquellos que preferan una palabra ms enrgica, nuestro hroe tena, a
eleccin, otros dos nombres: para sus simpatizantes era Cabos de Vela y para sus
adversarios, Queso al horno.
Tambin hay nombres usurpados y vueltos a recuperar. Leo el reportaje a Sara Mndez, la
mujer uruguaya que se reencontr con su hijo, secuestrado junto con ella y desaparecido
durante la dictadura militar. El reencuentro de la madre con el hijo. El hijo descubre que el
nombre que ha llevado durante 26 aos no es su nombre. El reencuentro del hijo con su
nombre.
Pero, es cierto que no se llega nunca a habitar la lengua?, acaso el nombre propio es slo
una prtesis de origen que tomamos en prstamo para no morir de inanicin nominal?,
escribe Esther Cohen en El silencio del nombre. Ms adelante agrega: Carecer de nombre es
pertenecer a la muerte: sin cualidades ni sombra, ni sueo, ni imaginacin, ni alma. Carecer
de nombre propio es mantenerse al margen de la vida, sustraerse a la alteridad del otro sin el
cual el yo se desvanece en las sombras (...). Decir yo es ocupar un espacio en el mundo; en
este sentido, el nombre propio es la casa ms ntima de todo sujeto, el lugar desde donde se
[61]
emite todo discurso. El nombre como una casa ntima y la cultura como una ciudad
poblada de nombres propios.
No morir de inanicin nominal. No se trata del decir ni del silencio, sino de recibir. El nombre
se recibe, como una ofrenda? Palabra, entonces, que se recibe con las manos? con los
odos? con los ojos? la piel? la planta de los pies? Es un alimento anterior a la leche de la
madre, alimento intangible, parece impensable; de pronto, el hecho del nombre se vuelve
extrao, muy extrao.
El nombre propio escribe Cohen- hace vibrar las cuerdas ms ntimas y sutiles del
pensamiento mtico. El nombre, para esas sociedades, no es accidental ni arbitrario. Por el
contrario, representa una parte vital del hombre, no slo como elemento de identidad
individual, sino comunitaria, es el tesoro ms caro y a su vez ms temido. El la guardia del
alma. Los tabes del cuerpo (el cabello, las uas, la sangre, el rostro) y de las palabras
(especialmente aquellas que designan un nombre) cumplen la funcin de proteger el alma,
ese elemento fluido, escurridizo, inestable. Cohen cita a Frazer que describe la relacin de
los egipcios con el nombre: Cada egipcio reciba dos nombres conocidos respectivamente
como el nombre verdadero y el nombre onomstico, o el nombre grande y el pequeo;
mientras el onomstico o pequeo era pblico, el verdadero o grande parece que se
ocultaba cuidadosamente. Qu pasa con sociedades como las nuestras se pregunta la
autora- en donde el nombre, ahora s jams natural y rara vez motivado, siempre arbitrario,
se descompone en una serie de instancias que no remiten ni a almas, ni a destinos, cuando
ms, a una serie de atributos?
materialidad de la escritura
La carta est prendida a una ramita de trbol, todava hmedo de roco, y el papel despide
un delicioso perfume a incienso, escribe Sei Shonagon en su diario, El libro de la almohada.
Los amantes se despiden con la primera luz. Apenas llega a su casa, el hombre escribe su
carta de la maana a la mujer. La carta incluye un poema y se la ata a una ramita florecida. La
mujer enva su respuesta inmediatamente.
El amor y la escritura. En la escritura del amor, el universo de las palabras no se desprende
de las texturas, los olores, el envoltorio y el mismo mensajero, que en esta circunstancia
[62]
(Shonagon; 2001)
puede cumplir un rol fundamental. La forma se asume y se involucra en todas sus posibles
manifestaciones en la escritura para el amor.
Con la normalizacin de las escrituras lograda por la reproduccin impresa escribe
Cardona incluso los estudiosos mismos, habituados a los caracteres ntidos y constantes de
las ediciones modernas, a las fotografas y los microfilmes de manuscritos, se acostumbraron
a la prdida de aquellas innumerables informaciones que el documento comunica
inmediatamente por ser como es; la textura, la superficie del material, los rasgos de la pluma
o del clamo, los golpes de escoplo.
Cardona se refiere a una microcultura del documento escrito que solo se comunica
observando en vivo el objeto escrito, ese quid suplementario de tosquedad o de
refinamiento, los objetos fsicos y su peso, su masa fsica, su cultura. Las reproducciones
achatan el granulado del papel, la pincelada, la textura. La escritura naci para solicitar ms
los sentidos; y tendemos a captarla nicamente con la vista, y con frecuencia en la forma
restringida que dijimos, despojndola de los colores y reducindola nicamente al contraste
significativo; pero hay otras apelaciones a los sentidos que surgen de la escritura, pinsese
solamente en las mltiples operaciones diferentes que realiza quien consulta algo escrito:
los dedos perciben la superficie del pergamino, del cuero, del papel, de las hojas de palmera,
de los metales grabados o trabajados en relieve, de las piedras duras; y muchas de estas
superficies hasta tienen su sonido peculiar, crujen, crepitan, tintinean.
luminosidades
Otra forma posible de umbral: luz y sombra. Mejor dicho: entre luz y sombra. Un escritor
apaga su lmpara elctrica. Con ese gesto Tanizaki cierra su ensayo, El elogio de la sombra.
Es oportuno retomar aqu su reflexin, que aborda desde la esttica el problema de la tcnica
y el utilitarismo.
[63]
Dicen que el papel es un invento de los chinos; sin embargo, lo nico que nos inspira el
papel de Occidente es la impresin de estar ante un material estrictamente utilitario,
mientras que slo hay que ver la textura de un papel de China o de Japn para sentir un
calorcillo que nos reconforta el corazn. A igual blancura, la de un papel de Occidente difiere
por naturaleza de la de un hosho o un papel blanco de China. Los rayos luminosos parecen
rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o del papel de China,
similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blandamente. Adems,
nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. Su contacto es suave y
ligeramente hmedo como la hoja de un rbol.
No es posible desgajar la reflexin de Tanizaki en explicaciones sin clausurar su sentido, la
levedad de movimiento por el cual el texto va trasladando la luz en la materialidad cotidiana
hacia el enigma de la sombra como sensibilidad, actitud y modo de estar en el mundo.
De manera ms general, la vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar. Los
occidentales utilizan, incluso en la mesa, utensilios de plata, de acero, de nquel, que pulen
hasta sacarles brillo, mientras que a nosotros nos horroriza todo lo que resplandece de esa
manera. Nosotros tambin utilizamos hervidores, copas, frascos de plata, pero no se nos
ocurre pulirlos como ellos. Al contrario, nos gusta ver cmo va oscureciendo su superficie y
(Tanizaki; 1994: 28)
[64]
Bajo otra luz, impuesta sobre aquella que dio forma a la materialidad de una cultura, no es
posible ver. Se aniquila una forma, una disposicin, una cualidad, un modo particular de
incitacin al pensamiento, de circulacin del sentido.
Adems, cuando est colocada en algn lugar oscuro, la brillantez de su radiante superficie
refleja la agitacin de la llama de la luminaria, develando as la menor corriente de aire que
atraviese de vez en cuando la ms tranquila habitacin, e incita discretamente al hombre a la
ensoacin. Si no estuviesen los objetos de laca en un espacio umbro, ese mundo de
ensueos de incierta claridad que segregan las velas o las lmparas de aceite, ese latido de
la noche que son los parpadeos de la llama perderan seguramente buena parte de su
fascinacin. Los rayos de luz, como delgados hilos de agua que corren sobre las esteras para
formar una superficie estancada, son captados uno aqu, otro all, y luego se propagan,
tenues, inciertos y centelleantes, tejiendo sobre la trama de la noche un damasco hecho con
dibujos dorados.
Ser necesaria la aclaracin? No se trata de una apologa de la esttica oriental, sino de
encontrar una filiacin comn con la cuestin que aqu se est indagando: un gesto ante la
devastacin. De encontrarse con la comprensin profunda de las dimensiones del problema
de la tcnica en ese elogio de la sombra; y de observar una forma particular de resistencia a
la interpelacin provocante26 de la tcnica.
Tanizaki cita una vieja cancin,
Ramajes
reunidlos y anudadlos
una choza
desatadlos
la llanura de nuevo
26
... La naturaleza es interpelada para que se muestre como una objetividad calculable.
Ahora bien, precisamente esa interpelacin provocante es a la vez el rasgo fundamental de la tcnica moderna -escribe
Heidegger-. Ella impone a la naturaleza la exigencia de suministrar energa. Se trata del sentido literal de producirla, de
captarla, ponerla a disposicin. Esta interpelacin que rige en la tcnica moderna se despliega en diferentes fases y
formas relacionadas entre s. La energa encerrada en la naturaleza es extrada; lo que es extrado es transformado; lo
transformado es intensificado; lo intensificado es acumulado; lo acumulado es distribuido. Estas maneras, segn las
cuales la energa de la naturaleza es puesta en seguridad, son controladas, control que a su vez debe ser asegurado (...) El
hombre actual est l mismo provocado por la exigencia de provocar a la naturaleza para la movilizacin (Bereitstellung).
El hombre mismo es interpelado, es inmediatamente compelido a corresponder a esta exigencia. (Heidegger; 1996: 16).
[65]
producido por la yuxtaposicin de diferentes sustancias. Resonancias con Juan L. Ortiz: Luz
podra significar en cierto modo el orden, la redencin, la superacin de determinados
(Ortiz; 1994)
estados o de determinados momentos... Pero no, la sombra no puede ser de ningn modo un
trmino antittico. La sombra supone luz, no es posible la existencia de una sin la otra. Estn
dentro de movimientos que los superan a ellos mismos.
Arrojar luz sobre todo recoveco vagamente oscuro, sobre la espesura del silencio, sobre la
penumbra, sobre la calma inquietante. Ese es el fin ltimo de la tcnica. No imaginamos
hasta qu punto esta movilizacin total concierne a la escritura. Tanizaki lo sabe: En lo que
a m respecta escribe, me gustara resucitar, al menos en al mbito de la literatura, ese
universo de sombras que estamos disipando... Me gustara ampliar el alero de ese edificio
llamado literatura, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado
visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo. No pretendo que haya que hacer
lo mismo en todas las casas. Pero no estara mal, creo yo, que quedase aunque slo fuese
una de ese tipo. Y para ver cul puede ser el resultado, voy a apagar mi lmpara elctrica.
Metforas lumnicas que describen un pensamiento sobre lo incierto, lo fugaz, lo inestable, lo
vacilante, lo perecedero. Indagacin emparentada a las afirmaciones de Adorno sobre el
ensayo: Como el orden sin lagunas de los conceptos no es uno con el ente, el ensayo no
apunta a una construccin cerrada, deductiva o inductiva. Se yergue sobre todo contra la
doctrina, arraigada desde Platn, segn la cual lo cambiante, lo efmero, es indigno de
filosofa; se yergue contra esa vieja injusticia hecha a lo perecedero, injust icia por la cual an
vuelve a condenrsele en el concepto.
resonancias
Abro La montaa del alma, de Gao Xinhjian. Me gusta tanto el ttulo que no leera nada ms,
como aquel hombre que le escribe a su amante que antes de deshacerse de la hoja del libro
con su nombre, se deshara de todo el libro y se quedara slo con esa hojita. Me quedara
[66]
con ese ttulo, nada ms. Ah!, escribo el nombre y no puedo continuar, enseguida me inunda
una ntima alegra.
Las palabras tienen resonancias. O las provocan. Es importante la diferencia: se trata de la
posesin o de la accin. Y entonces estamos nuevamente ante el problema de siempre: hay
una fuente de irradiacin en la palabra o las resonancias se producen a partir de posiciones y
relaciones? La inclinacin hacia una u otra implicar un paradigma diferente desde el cual se
conciba la cuestin. No es necesario concluir inmediatamente en una respuesta. La
elucidacin puede esperarse. O no importa: lo nico que importa es la pregunta.
Esa palabra, resonancia, es ms espaciosa (tambin ms difusa) que connotacin. Son
como vibraciones de una campana en las paredes de una ciudad, en los cuerpos de sus
habitantes. Las resonancias pueden compararse al efecto de los olores.
Leemos a Benjamin acerca del cuarto de Goethe: Quien puede entrar a este cuarto por obra
de una casualidad feliz reconoce en la disposicin de las cuatro habitaciones en las que
Goethe dorma, lea, dictaba y escriba las fuerzas que hacan que un mundo le contestara
cuando tocaba lo ms ntimo. En cambio nosotros tenemos que lograr que resuene un
(Benjamin; 1992: 71)
[67]
que el conjunto adquiere entonces el valor de una melacita: no es el texto sino la escritura
en su conjunto lo que se quiere citar, aquello a lo que se hace referencia; y la proteccin
(Cardona; 1999 :163)
Anticip que este es el caso de la palabra irradiadora. Y qued vinculada con la posesin. Sin
embargo, cabe la pregunta: necesariamente lo que se irradia se posee?
Otras resonancias: escritura, agua y memoria. Escribir es una pieza lanzada a lo hondo de
un pozo, dice Clarice Lispector. Escritura y memoria comparten un terreno comn. El agua
es una metfora apropiada para considerar ese territorio. Una piedra cae en un pozo de
agua, hojas, tierra y antiguas sedimentaciones ascienden a la superficie, empujadas por
ondas. La palabra despierta comportamientos de la memoria, como las vibraciones de la
piedra arrojada al agua.
[68]
(Lispector; 1999)
(Benjamin; 1992)
[69]
espesor. Ningn elemento prima sobre los dems, la diversidad convive con modestas
porciones; no hay un plato principal, aunque se van renovando las fuentes durante la
comida.
Al comenzar, se experimenta la percepcin de la totalidad. Y casi inmediatamente la atencin
es capturada por algo. En este modo de comer hay un permanente vaivn entre la parte y la
totalidad. La visin de un preparado despertar el apetito, o quizs la curiosidad del
comensal, que se encontrar compenetrado en esa comida, olvidando el resto. Posiblemente
comenzar por una combinacin de platos, asimilables por su temperatura, el aroma o la
disonancia de texturas y colores.
Los utensilios, si no se come con la mano, se utilizarn por motivos inexplicables a una
distancia muy cercana al alimento. Segn quin est a la mesa (y en qu momento de la
historia de esta hipottica mesa), habr mayor delicadeza en el acto de servirse, llevar la
comida a la boca y acercar las fuentes a los dems.
Para Benjamin, la novela y la comida son actividades que se disputan el terreno: Durante la
comida se puede llegar a leer el diario. Pero nunca una novela. El ensayo no podra leerse
en aquella hipottica mesa servida de mltiples alimentos, pero seguramente, se podra
conversar sobre el texto, porque aquellas fuentes y cuencos desplegados obligan a la
expresin, a la conversacin, incluso, a intermezzos para el comentario.
Si la musa de la novela lleva el emblema de la cocinera, en el ensayo este es el lugar del
anfitrin.
Esta lectura es una experiencia esttica y tambin corporal. Papilas gustativas, visin y olfato
provocados y convocados a este acontecimiento. Sabores apenas intuidos, cidos,
arrebatadores, evidentes, aromticos, envolventes, repulsivos, agrios, inesperadamente
amargos.
Cada mesa, un acontecimiento con su temporalidad propia y, aunque no predomine un plato
sobre otro, es probable que la presencia de alguna especia se eleve sobre las dems, como
una sutil atmsfera que envuelve a los comensales.
Un ensayo con predominio de jengibre tendr un aire fresco, como madera, un fondo dulce, y
un sabor picante, ligeramente amargo. No casualmente esta especia se cultiva en laderas de
[70]
montaas con abundante sombra. Los argumentos en este texto provendrn de quien conoce
la altura y la sombra que sta arroja.
El nombre original del jengibre, vocablo snscrito que significa forma de cuerno, anticipa la
forma de ese ensayo: un rizoma nudoso, duro.
Esa comida esa lectura con inevitables reminiscencias afrodisacas, posiblemente aliviara
mareos y despejara cabezas congestionadas. Los lectores comensales, sin embargo,
debern estar alertas, ya que, como es bien sabido, el jengibre combina bien con sabores
cidos.
Cuando en un ensayo prevalece el azafrn, otra ser la atmsfera lectora. Aqu seguramente
estar presente la problemtica de la relatividad de las cantidades en la relacin causaefecto; una pequea cantidad de esta especia da sabor y colorea a una gran fuente.
El bulbo del azafrn tiene semillas estriles, cada ao se forman dos o tres bulbitos en la
base del bulbo principal que se recogen y se emplean para la nueva siembra. Ardua y muy
lentamente el pensamiento de este ensayo podr dar frutos, no sern ideas diseminadas en
mil caminos. Para que se reproduzca, deber ser cultivado vegetativamente (habra que
considerar cmo se cultiva vegetativamente una idea).
Como su aroma, la lectura de este ensayo producir un efecto persistente; su sabor ser
penetrante y amargo. La persistencia, paradjicamente, se ver lograda por la esencia voltil
que lo compone. Un ensayo visual, de intensos amarillos, dorados. Y una dbil reminiscencia
marina (algas, naves, tripulacin, alta mar, viaje).
El azafrn es la especia ms cara del mundo. De este se desprenden dos caractersticas de la
ingestin de este ensayo: una se refiere al carcter elitista, la otra, a lo efmero y el esfuerzo.
Los crocos (bulbos) florecen slo durante dos semanas, la rosa tiene tres estigmas que
constituyen el preciado azafrn. Se deben desbriznar entre 200.000 y 400.000 flores para
obtener 450 gramos de esta especia. El ensayo impregnado por el espritu del azafrn habr
llevado un considerable, desmedido, esfuerzo de escritura; y muy posiblemente sea un texto
breve, este derroche de resultados tan condensados sumado al problema de las tremendas
dificultades de reproduccin antes mencionadas quizs se intenta compensar con cierto
aire de elite.
[71]
tiempo
(Lispector; 1999)
[72]
(Deleuze; 1996)
[73]
peligro
El viaje puede variar en sus manifestaciones, incluso hasta hacer indistinguibles los lmites
entre viaje fsico y aquel que se condensa en la metfora. Pero hay un elemento que siempre
est presente en esta experiencia: el peligro. Se presentan tres peligros fundamentales en el
viaje: perderse, enloquecer, morir.
No es posible referirse al peligro sin nombrar al miedo. Porque el peligro siempre se presenta
con su consorte. El viajero sabe que al partir se expone a ser devorado en su aventura. Se
enfrenta la parlisis del miedo a la necesidad del viaje. Para poder comenzar, la segunda
deber primar sobre la primera. Un hombre escribe Conrad en Una avanzada del progresopuede destruir todo lo que hay en su interior: el amor, las creencias y hasta la duda. Pero
mientras se aferra a la vida no destruye el temor: el miedo sutil, indestructible y terrorfico,
que invade su ser, matiza sus pensamientos, acecha en su corazn, espa en sus labios el
27
El viaje de escritura no est exento de este riesgo. Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso.
Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que est oculto, pues el mundo no est
en la superficie, est oculto en sus races sumergidas en las profundidades del mar, escribe
Lispector. No puedo mirar la va debajo de mis pies y preguntarme por sus causas, es
peligroso, abismal.
Sucede lo que tem, lo que intent evitar, lo que evidentemente tena que suceder. El
cuaderno empieza a generar una fuerza centrfuga y ya no distingo claramente los lmites,
qu debo escribir en l y qu debo dejar para el otro cuaderno de anotaciones, el anterior,
que comienza con fragmentos de El Aumento, signo del I-Ching. Trat de evitarlo. Lo extrao
es que cre haberlo comprendido definitivamente hace un ao. Tena tres cuadernos. Uno era
el cuaderno de noche, otro era ms parecido a una agenda, el tercero era para mi escritura
literaria. Los cuadernos comenzaron a contaminarse entre s. Los sueos, lgicamente,
correspondan al de noche, aunque era ms bien el cuaderno de la cama, los sueos los
escriba a la maana. Pero muchas veces un sueo era recordado durante la tarde, y en ese
27
La muerte, en definitiva, es el mayor peligro de todo viaje. Y aqu es donde los viajes profanos no pueden ayudar a
comprender los viajes iniciticos sagrados. Para este ltimo, la muerte-una forma de la muerte- es necesaria. Una forma
vieja muere. Ya no es posible hablar de esto.
[74]
(Lispector; 1999)
momento slo tena a mano el anotador-agenda, que debera llamar anotador mvil, porque
su funcin era estar en el caso de ser necesitado en un lugar que no fuera la cama. Y luego
poda empezar a escribir sobre varios sueos y sus conexiones y temticas en el cuaderno
literario, que para ser ms precisa, era un dispositivo frente al cual me sentaba con la
actitud de escritora trabajando.
Hacia fines de ao escribo en uno de ellos: ya entend que debo tener un solo cuaderno, la
escritura es una. Sin embargo, el ideal de los compartimentos segn categoras sigue
presente, determinando mis acciones. Clasificar es un placer, pero se pierde el sentido en la
actitud burocrtica que le sigue. Una vez definida una taxonoma, me dedico a ver las cosas
desde otro ngulo, igualmente vlido y real.
Mientras tanto, mi escritura en acto se dirige siempre hacia el mismo punto. Ahora s que
despus de escribir el sueo de anoche en estas hojas amarillas, no hay vuelta atrs. Todo
peligra. Debo abandonarme al caos de la unidad. Seguir el camino trazado, sin mirar bajo
mis pies para no perderme completamente.
Leo a Sal Paradise: ... y aqul fue un momento inequvoco de mi vida, el ms extrao
momento de todos, en el que no saba quin era yo mismo: estaba lejos de casa,
obsesionado, cansado por el viaje, en la habitacin de un hotel barato, que nunca haba visto
(Kerouac; 1989)
antes, oyendo los siseos del vapor afuera, y el crujir de la vieja madera del hotel, y pisadas
en el piso de arriba, y todos los ruidos tristes posibles, y miraba hacia el techo lleno de
grietas y autnticamente no supe quin era yo durante unos quince extraos segundos. No
estaba asustado; simplemente era otra persona, un extrao, y mi vida entera era una vida
fantasmal, la vida de un fantasma. Estaba a medio camino atravesando Amrica, en la lnea
divisoria entre el Este de mi juventud y el Oeste de mi futuro, y quizs por eso suceda
aquello all y entonces, aquel extrao atardecer rojo.
sueo y viaje
El territorio de los sueos es quizs el nico viaje no extinguido, nuestra propia terra
incognita. Leo a Reinaldo Arenas, su biografa cuyo ttulo, Antes que anochezca, se presenta
ahora como la descripcin lumnica adecuada para anticipar la atmsfera de una zona difcil
de este trabajo: Los sueos y tambin las pesadillas han ocupado gran parte de mi vida.
[75]
(Arenas; 1996)
Siempre fui a la cama como quien se prepara para un largo viaje: libros, pastillas, vasos de
agua, relojes, una luz, lpices, cuadernos. Llegar a la cama y apagar la luz ha sido para m
como entregarme a un mundo absolutamente desconocido y lleno de promesas, lo mismo
deliciosas que siniestras.
Campbell sostiene que la funcin primaria de la mitologa y del rito siempre ha sido suplir los
smbolos que hacen avanzar el espritu humano. El mito que reuna al arte y al conocimiento
en un vnculo con lo sagrado ya no existe. Sin embargo, aquellos smbolos que se repiten en
innumerables relatos mticos premodernos, reaparecen en los sueos. Una palabra casual,
el olor de un paisaje, el sabor de una taza de t o la mirada de un ojo pueden tocar un resorte
mgico y entonces empiezan a aparecer en la conciencia mensajeros peligrosos. Son
peligrosos porque amenazan la estructura de seguridad que hemos construido p ara nosotros
y nuestras familias. Pero tambin son diablicamente fascinantes porque llevan las llaves
que abren el reino entero de la aventura deseada y temida del descubrimiento del yo. () sa
es la tentacin, la promesa y el terror de esos perturbadores visitantes nocturnos del reino
(Campbell; 1997)
(Jung; 1957)
meta. Ese camino no sigue una lnea recta sino aparentemente cclica. Un conocimiento ms
preciso de l ha demostrado que se desarrolla en espiral: despus de ciertos intervalos, los
motivos de los sueos vuelven a asumir siempre formas determinadas que, de acuerdo con
su naturaleza, sealan hacia un centro, escribe Jung en Psicologa y alquimia.
El sueo: Hay que atravesar el agua para la funcin. Somos muchos. Avanzo con otras dos
mujeres. Me alejo un poco, jugando, quiebro la cintura y me sumerjo hacia el fondo.
Desciendo sola entre partculas transparentadas por la luz de la superficie. Agua verde, clara,
silenciosa, igual. Mis ojos se acostumbran a la oscuridad, me preparo para ver. El agua es
interminable. No tengo aire. Estoy en el fondo del mar. Baj demasiado, un instante ms y
muero. Subo sin aire, sin pensar, aire, subo, necesito aire, irrumpo en la superficie, respiro,
estoy afuera. La necesidad de aire es tan fuerte que olvido la visin de la profundidad.
El mar de los sueos es una fuerza animada, smbolo viviente de la oscura psique. Como
los navegantes y Neptuno, se le debe favorable para que l le sea favorable a uno. Cruzar el
mar, ese es el viaje. Ante la desaparicin del viaje, el problema es llegar al mar y
[76]
28
En su particular biografa, Recuerdos, sueos, pensamientos, Jung relata un sueo de su niez para comprender el
sentido de lo que all se revel. Se anticipa luego a los que buscarn restarle importancia al sueo con el argumento del
error de la interpretacin retrospectiva: Ah, estas personas buenas, eficientes, de mentes saludables, siempre me
recuerdan a renacuajos optimistas distendidos en un charco al sol, en aguas superficiales, amontonados y moviendo
amigablemente sus extremidades, absolutamente desprevenidos de que a la maana siguiente el charco se habr secado
y los habr dejado desguarnecidos (Jung; 1999).
[77]
(Celan; 2000)
.
(Carroll; 1974: 23)
laberinto
Leo La montaa del alma: La niebla gris ha vuelto tras mi espalda, sin preocuparse de los
fosos, de las anfractuosidades de terreno, de los troncos de los rboles tendidos. No hay
manera humana de escapar de ella y me da alcance, sin prisas. Estoy sumergido en la niebla.
[78]
perdido en todos lados: el bosque de niebla es la ciudad, la mente, la memoria. Todos los
relatos sobre personas que murieron extraviadas en la montaa, que me han contado estos
ltimos das, retornan a mi mente y me aterrorizan. En ese instante, la memoria es slo el
presente del miedo. Me asemejo a un pez apresado en las redes del miedo, traspasado por
un gigantesco arpn: se debate sin poder cambiar su destino, salvo por puro milagro. Pero,
en mi vida, acaso no he esperado siempre un milagro?.
Cierto sentido comn dice que para orientarse hay que recordar (recordar de dnde se parti,
hacia dnde se diriga uno... ), pero hay personas ligadas con otro conocimiento. Rodolfo
Walsh describe los mtodos de supervivencia en el estero de Bernardino Daz, un cazador del
Iber: En medio de esa vegetacin torrencial e indiferenciada, cada mata, cada rbol
distante tienen para l un significado preciso. Si se extrava, le basta observar un rato la
marcha que describe la sombra de un palito. De noche se gua por las estrellas. Alguna vez
estas cosas le fallan: el hombre simplemente no sabe dnde est. Entonces se tiende boca
abajo y olvida todo, vaca su cabeza de recuerdos y sensaciones. Entre lo que olvida, est
aquello que lo ha confundido. Cuando se para de nuevo, ya est orientado; l no sabe cmo,
pero es as.
(Walsh; 1995:197)
Perderse en el viaje es inevitable, necesario. Para conocer una ciudad hay que saber
perderse en ella, dice Benjamin. Perderse en la escritura como perderse en una ciudad.
Entonces, para escribir hay que saber perderse en la escritura. No es casual que los
formalistas determinaran un procedimiento especfico de estilo en lo que llamaban
ostraneine dice Cardona, que literalmente significa, precisamente, sentirse extrao en
tierra extraa la sensacin que tiene el que viaja de no reconocer ya los lugares y las formas
habituales.
El laberinto es la arquitectura en la que nos perdemos. Hay libros, historias, escrituras
labernticas. El vrtigo de los cuentos dentro de cuentos, sueos dentro de sueos. Esta tesis
parece seguir ese trazo: viajes dentro de un viaje. Escritura sobre la escritura, crculos
temticos concntricos... (es tambin el camino de las pesadillas).
Dos sueos recientes: quiero llegar a un lugar pero parece que he tomado la direccin
equivocada. Camino por la ciudad, atravieso pasajes, entro en casas ajenas, a sus patios que
terminan en tapiales. Cunto tiempo hace que camino? Ya llegar tarde, no tiene sentido
seguir. En casa, mientras tanto, los animales morirn de hambre, no he podido alimentarlos.
[79]
Otro sueo: un profesor de la primaria que me habla de mi escritura, lee una fbula que
escrib, abre mi cuaderno y dentro de las pginas se abren otras pginas ms pequeas,
como un libro dentro de un libro.
Cmo se resuelve un laberinto? Cuando Ariadna le pidi ayuda a Ddalo para que Teseo no
muriera en el laberinto, Ddalo de dio sencillamente un ovillo de hilo de lino, el cual debera
ser amarrado a la entrada por el hroe extranjero y desenrollado conforme avanzara. Es
poco, en realidad, lo que necesitamos. Pero sin ello dice Campbell, la aventura dentro del
(Campbell; 1997)
laberinto es desesperada.
Y hasta en el ms elevado trono del mundo estaremos sentados sobre nuestro trasero,
escribe Montaigne. Esta situacin, contracara demoledora de toda la ambicin, puede ser la
locura
La locura es otra forma de inmersin en un espacio sin referencia, la niebla es la del bosque
propio, es ms espesa, all la lucha es ardua, extenuante. Esto no es una flecha, dice
afiebrado uno de los hombres de Aguirre en la balsa donde ya casi todos han muerto,
mientras observa la flecha envenenada incrustada en su cuerpo. Un barco cuelga de la punta
de un rbol, estamos por salir a mar abierto, dice Aguirre, leyendo los signos de su delirio
desde la balsa que avanza por el ro, invadida por los monos de la selva.
Marlowe est por partir hacia el corazn de las tinieblas, el doctor le toma el pulso y con
cierta ansiedad le pide permiso para medirle la cabeza. El mdico saca un instrumento
parecido a un comps calibrado y le toma las dimensiones, anotando las cifras y las
respuestas a sus preguntas. La escena contina, seguimos el relato de Marlowe: Ha
habido algn caso de locura en su familia?, pregunt con un tono casual. Me sent
fastidiado. Tambin esa pregunta tiene algo que ver con la ciencia?, Es posible, me
respondi sin hacer caso de mi irritacin, a la ciencia le interesa observar los cambios
mentales que se producen en los individuos en aquel sitio, pero... . Al despedirse, el doctor
insiste: Evite usted la irritacin ms que los rayos solares. Adis. Cmo dicen ustedes, los
ingleses? Good-bye. Ah! Good-bye. Adieu. En el trpico hay que mantener sobre todas las
cosas la calma. Levant el ndice e hizo la advertencia: Du calme, du calme. Adieu .
[80]
(Conrad; 1998)
el otro
Aguirre mira al indio que toca el sicus29. Lo rodea lentamente, lo mira con intensidad, podra,
de pronto, cortarle la cabeza. Suprimirlo de ese paisaje y a esa msica y a su propia
incomprensin rabiosa. Lo ve quizs por nica vez al indio. Qu ve? El espanto y su delirio
reflejados?
El recuerdo. El recuerdo durante el viaje: all la otredad es el propio lugar. Lo desconocido
se hace conocido 30. Lo conocido, desconocido. El extraamiento es primero hacia lo nuevo, y
finalmente, hacia el lugar que ya no se ocupa. Desde Mosc se aprende ms rpido a ver
Berln que Mosc mismo, escribe Benjamin.
El problema del espacio extrao (dnde estoy?) se desliza al problema del otro extrao
(quin es?), que se precipita hacia el interrogante ms escabroso: quin soy?
Dios mo, Dios mo! Qu extrao es todo hoy! Y ayer suceda todo
normalmente!... Habr cambiado durante la noche? A ver: era la misma al
levantarme esta maana? Casi creo poder recordar que me senta un poco
distinta. Pero si no soy la misma, el asunto siguiente es: quin soy? Ay, se
es el gran misterio! y se puso a pensar en todos los chicos de su edad que
conoca, para ver si poda haber sido cambiada por alguno de ellos.
29
30
Una dificultad nada desdeable es cmo presentar en palabras y, por lo tanto, sin el auxilio de las imgenes o los
ademanes, lo nuevo que se ha visto, aquello para lo cual, por definicin, faltan las palabras.diceCardona-Naturalmente,
el proceso ms accesible es el de la homologacin de las categoras: lo nuevo, sobre todo los animales y las plantas, se
observan a travs del filtro de las categoras que ya se poseen y lo mismo ocurre en el caso de los nombres: muchas
plantas del Nuevo Mundo tienen aun hoy, junto a sus nombres de origen local, otras denominaciones corrientes
habituales para los europeos (...). Esta es slo una homologacin de formas y de nombres, pero tambin hay otra, ms
profunda y sentimental que tiene que ver con el gusto y las sensaciones; no slo la forma sugiere comparaciones, sino
tambin y quizs ms, el gusto, la consistencia, el sabor; en la literatura de viajes se han dedicado pginas y ms pginas
a explicar el gusto de un fruto desconocido: lo extico se vuelve domstico por la mediacin de las papilas gustativas
(Cardona; 1994: 328).
[81]
Estoy segura de no ser Ada dijo, porque su cabello cae en largos bucles,
mientras que el mo no cae en bucles para nada. Y estoy segura de que no
(Carroll; 1974: 36 )
puedo ser Mabel, porque yo s muchas cosas, y ella, ay, ella sabe tan
poquitas! Adems, ella es ella y y o soy yo, y... Ay Dios mo, qu
rompecabezas es todo esto! Voy a probar si s todas las cosas que
acostumbraba saber. A ver: cuatro por cinco, doce; cuatro por seis, trece;
cuatro por siete... Ay, Dios mo, as nunca llegar a veinte!
(...) Veinte aos ha vivido viajando por el mundo./ Se fue siendo yo un nio pegado an a las
faldas/ y lo dieron por muerto. Luego escuch a mujeres/ que hablaban de l, a veces, como
en un cuento;/ pero los hombres, ms circunspectos, lo olvidaron./ leemos en Mares del sur,
de Cesare Pavese.
Los que esperan, aquellos que vieron partir, recurren al olvido, alguien se aleja de la lnea del
(Pavese; 1975 )
[82]
El salir del otro puede ser insoportable. Para que esa direccin en la que parti el viajero no
sea una posibilidad abierta, debe morir. Es un modo de aniquilar el asecho de esa cosa (llena
de pensamientos, ganas, deseos, preguntas) que se ha despertado. Hay que volver inerte
esa partida.
Dar por muerto, conservar las cosas como estn. Si se mueve una pieza, se mueve todo. El
viajero despierta vagas inquietudes, como temblores bajo la tierra. Porque, en primer lugar,
seala una frontera que ya con mirarla se reconoce su existencia; tambin seala la propia
inercia.
Muchos, sensatos, temern por sus hijos. En alg n lugar, intuyen que el movimiento del otro
provoca un movimiento en el propio lugar. Primero intentarn evitar la partida, si esto
fracasa, lo darn por muerto. Si aparecen seales de su existencia (una postal, una carta,
noticias lejanas), lo olvidarn. Si regresa ser an peor, le augurarn la ruina, la intencin
ahora ser expulsarlo. No debe sostenerse la prueba viviente de que se sobrevive a la
desmesura.
(...) Mi primo regres cuando acab la guerra, gigantesco, entre pocos. Y tena dinero. Los
parientes decan en voz baja: En un ao, a lo sumo, lo despilfarra todo y vuelve a irse./ As
(Pavese; 1975 )
umbral (II)
Si de suprime lo ms superfluo del viaje, se llega al umbral; la paradoja de que aquello que
est en el borde es el corazn, el centro del viaje. El umbral es una puerta, una forma inasible
como la que separa la luz de la sombra, o un lugar indeterminado como aquel entre la vigilia
[83]
y el sueo. Nos protegemos, nos parapetamos. Las puertas paran y separan, escribe Perec.
Un hombre frente a una puerta: eso podra ser todo.
Perec cuenta que una vez estuvo en una casa en Estados Unidos que no tena puerta,
primero haba que seguir un sendero suavemente sinuoso a la izquierda del cual se elevaba,
muy progresivamente e incluso con extrema indolencia, una ligera pendiente que, oblicua al
principio, se aproximaba poco a poco a la vertical. Lentamente, como por azar, sin pensarlo,
sin que en ningn instante pudiera afirmarse la percepcin de una especie de transicin, de
corte, de paso, de solucin de continuidad, el sendero se volva pedregoso, porque al
principio no haba ms que hierba y luego empezaban a aparecer piedras entre la hierba, y
despus ms piedras, hasta convertirse en una calle enlosada y herbosa, aunque a la
izquierda la pendiente del terreno comenzaba a parecerse vagamente a un murete, luego a
un muro en opus insertum. Despus apareca una especie de techado de claraboya
prcticamente inseparable de la vegetacin que lo invada. Pero de hecho ya era tarde para
saber si se estaba fuera o dentro: al final del sendero, las losas estaban unidas por los
bordes y era lo que se llama habitualmente una entrada que daba directamente a una
gigantesca pieza, una de cuyas prolongaciones terminaba adems en una terraza adornada
con una gran piscina.
El poco inters de esta ancdota dice Perec es tan moral como previsible: una decena de
casas ms o menos semejantes estaban diseminadas dentro del permetro de un club de golf
privado. El golf estaba enteramente cercado; unos guardas que, fcil era de imaginar,
estaban armados con carabinas de caones recortados (en mi juventud haba visto muchas
pelculas americanas), vigilaban la nica puerta de entrada.
La ausencia de puerta, o sea de delimitador entre el afuera y el adentro, en aquel caso, lleva
a una mayor crudeza y violencia en la nica entrada para el predio. No se soluciona el
problema, al contrario, empeora, incluso en trminos estticos. A menos que se decida que
el mundo termina a unas pocas cuadras. La falsa inocencia.
Puertas, paredes y condicin de la mirada. Cuelgo un cuadro en la pared. Enseguida me
olvido que all hay una pared. Ya no s lo que hay detrs de esa pared, ya no s que hay una
pared, ya no s que esa pared es una pared. Ya no s qu es eso de una pared. Ya no s que
en mi departamento hay paredes y que, si no hubiera paredes, no habra departamento. La
pared ya no es lo que delimita y define el lugar en que vivo, lo que le separa de los otros
[84]
lugares donde viven los dems, ya no es ms que un soporte para el cuadro. Pero tambin
me olvido del cuadro, ya no lo miro, no s mirarlo. (Pienso: el sonido de la casa vecina nos
recuerda que las paredes dividen). Las paredes no son umbrales, son delimitacin del
espacio.
Una puerta como un jeroglfico, como los torii japoneses: puertas en las ciudades, en las
montaas, en los campos, en los lagos, en las orillas de los ros, el mar. La firma de la mano
del hombre estampada en la naturaleza, escribe Masayuki Ninimiya, una puerta sin paredes
que la prolonguen, su funcin no es cerrar o abrir materialmente un espacio que no est
limitado por cerco alguno. Se levanta en el vaco para significar algo. Es un signo de fe. El
torri revela claramente, en su esencia, la relacin que, desde muy antiguo, el ser humano
mantiene con la naturaleza. Seala simblicamente la frontera entre dos espacios esenciales
para el hombre: el espacio sagrado de los dioses k( ami) y el espacio profano de los
humanos. Abierto a los vientos, los ruidos, los animales y los hombres, que pueden
franquearlo libremente, el torii nunca se cierra.
Una puerta cerrada. Ese podra ser todo el problema. All comienza todo. Un adentro y un
afuera, un lado y el otro, un salir y un entrar. El tema no es qu hay del otro lado. El tema es
la puerta. Mejor, el umbral.
El viaje mismo es la frontera.
[85]
hechos; Marguerite Duras lee su rostro en su novela, El amante: Ahora comprendo que
muy joven, a los dieciocho, a los quince aos, tena ese rostro premonitorio del que se me
puso luego con el alcohol, a la mitad de la vida. Ese rostro del alcohol lleg antes que el
alcohol. El alcohol lo confirm. Esa posibilidad estaba en m, saba que exista como las
dems, pero, curiosamente, antes de tiempo. Al igual que estaba en m la del deseo. A los
quince aos tena el rostro del placer y no conoca el placer.
Los signos se leen (relacionan, interpretan) y tambin se recogen, como frutos. (recoger: del
lat. recollgere, y ste de lgere; v. leer).
Miro mi rostro en el espejo para tener la certeza de lo permanente, la tierra propia. Pero
cualquier cosa que se mire con cierta insistencia se transforma. Los rasgos se desdibujan en
sombras y luminosidades insoportables.
El rostro humano es una fuerza vaca escribe Antonin Artaud en El rostro humano, que
escribi para la exposicin de sus dibujos en 1947, un campo de muerte. La vieja
reivindicacin revolucionaria de una forma que nunca se ha correspondido con su cuerpo,
que quera ser algo distinto que su cuerpo. (...) Hace mil y mil aos que el rostro humano
(Artaud; 1996)
viene hablando y respirando y uno tiene todava la impresin de que no ha empezado a decir
lo que es y lo que sabe.
Tuve un sueo ntido inexplicable: so que jugaba con mi reflejo. Pero mi reflejo no estaba
en un espejo, sino que reflejaba a otra persona que no era yo, escribe Clarice Lispector.
Aunque no me detenga a mirar mi rostro en la vigilia, el rostro se transfigura en sueos.
Avanzo por un camino de tierra en el desierto de San Pedro de Atacama, vengo de una iglesia
gris, tediosa; entro en un local para ver un vestido y un collar. El probador tiene espejo. Me
veo el frente y la espalda. Soy una negra con vestido africano, el pelo atado en un rodete con
telas coloridas. Mi espalda es fibrosa y gil. No te pares tan derecha, me dicen, escucho
que es mentira esa imagen porque fuerzo la postura. Soy yo, es mentira, es mi rostro, mi
cuerpo?
Otra vez mi cara en el espejo, una peluquera. La piel blanca, el pelo rubio blanco. De tan
blanca, empieza a enrojecer y a hincharse. Horror mi rostro albino.
[86]
(Lispector; 1999)
Negra y blanca. Soy todos los rostros que sueo. Cul es mi rostro? mi verdadero rostro.
Vuelvo a Jung: Es cierto que quien mira en el espejo de agua, ve ante todo su propia imagen.
(Jung; 1970: 26 )
sombra
T, caracol,
mira bien, mira bien,
tu propia sombra.
(Issa; 1999)
Viajar para ver el otro lado de la frontera, la externa y aquella que est del otro lado del
espejo. Encontrarse con la propia sombra es uno de las instancias ms duras de un viaje, el
encuentro consigo mismo es una de las cosas ms desagradables dice Jung- y el hombre lo
evita en tanto que puede proyectar todo lo negativo en el mundo circundante.
(Jung; 1970)
Leemos en La montaa del alma: Urgido por las ganas de orinar, me levanto y, a la luz del
farol que llevo en la mano, me pongo de nuevo los zapatos. Retiro la tabla que bloquea la
puerta hecha con palos. La puerta cruje violentamente al abrirse, empujada por el viento. El
farol no ilumina ms que un crculo a mis pies en la negra cortina de la noche. Doy dos pasos
y me desabrocho el pantaln, cuando veo de repente, al levantar la cabeza, una sombra de
diez metro de alto alzarse delante de m. Lanzo un grito y a punto estoy de tirar el farol. La
sombra inmensa se mueve al mismo ritmo que yo. Imagino que se trata de la sombra del
demonio mencionada en la Monografa de la montaa Fanjing. Agito mi farol, la sombra se
mueve tambin. Es en realidad mi sombra proyectada en la noche./ El campesino que me
sirve de gua ha salido al or ruido, hacha en mano. No me he recuperado an del todo y no
puedo articular palabra. Entre murmullos, agito el farol para indicrselo. Tambin l pega un
grito y se apodera del farol. Dos sombras inmensas se perfilan entonces contra la cortina
negra de la noche y danzan al ritmo de nuestros gritos. Qu estupefaccin sentirse aterrado
por uno mismo, y con ms razn por la propia sombra! Igual que dos nios, orinamos
danzando para hacer saltar la demonaca sombra. Y tambin para calmarnos, para
(Xingjian; 2000: 267 )
[87]
(Morsat; 2001: 82 )
dando resoplidos. Por fin, mi paraguas, despus de cargar con l de Cambridge a frica,
haba servido para algo, bien til por cierto32.
palabra desmaterializada
Ha visto usted alguna vez, lector pregunta Tanizaki, el color de las tinieblas a la luz de
una llama? Estn hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en un
camino y, si me atrevo a hacer una comparacin, parecen estar formadas de corpsculos
como una ceniza tenue, cuyas parcelas resplandecieran con todos los colores del arco iris.
La palabra escrita en los sueos tiene la corporeidad de las tinieblas y se recuerda como esa
materia a la luz de una llama. El libro abierto, ledo en sueos se desvanece al querer
recordarlo, esto sucede con ms rapidez cuanto mayor sea la voluntad que se empee en
recordar.
Estoy en la ruta, veo llegar una procesin de nios, payasos, drculas, brujas con trajes
enfantasmados. Todos los nenes del pueblo envueltos en la noche y en el mbar de las velas
31
El monje zen Deshimaru dice: Es difcil concentrarse en lo que uno hace y ms difcil todava estar preparado para lo
que pueda llegar a hacer imprevisiblemente (Deshimaru; : 31)
32
[88]
(Tanizaki; 1994: 79 )
que cada uno sostiene en sus manos. Es el da de los muertos. Conozco el lugar, estuve aqu
hace mucho tiempo. Ellos recorren cada ao las colinas, el camino de la difunta correa (su
hijo se amamant de la leche de la madre muerta de sed entre los pastizales). Llevan objetos
de la historia del pueblo. Veo un nene que tira de un carrito de madera. Es una obra de arte,
la hice hace mucho tiempo, cuando estuve en el pueblo. Es un cajn con tres maniqus
acostados en su interior. Al verlo pasar, leo, escrito en la madera, mi nombre: Celia Gichal.
La palabra escrita de los sueos es a veces irrecuperable, se des-escribe la revelacin al
despertar. No siempre. Aparece un nombre como una imagen, mi nombre. Lo miro como a mi
viejo rostro en un espejo.
Abro los ojos en la cama, en el margen, donde lo soado todava no es palabra, es
experiencia vivida. Primera decisin: recordar. Tambin se puede olvidar: avanzar hacia la luz
potente del da con la intencin de no mirar atrs.
Un fragmento de sueo puede aparecer de pronto como un fogonazo. A veces desaparece
como lleg; los msculos poco ejercitados de la memoria onrica retardan el tiempo de
reaccin, y entonces puede ser tarde. Un sueo puede persistir el da entero, o ms, mucho
ms. Como una caja cerrada, que espera.
Una caja cerrada inquieta, convoca con una sensacin anterior a la pregunta sobre las
causas. Antes de preguntar por qu, ocurre la fuerza centrfuga de lo soado.
La caja cerrada puede despertar el hambre. Todo el ser deviene voluntad de visin. Hambre
de ver. El cuerpo se dispondr con firme delicadeza; un sueo no se recuerda como se rompe
una nuez.
El sueo me habla en un lenguaje olvidado. Quiero recordar. Emana desde un lenguaje que
ya no comprendo. Nada ms que escucharlo brotar desde el origen. Viene. No, el ro no tiene
origen: desde la orilla escucho el sonido llegar desde un centro que no veo. Nada ms que
saber el sentido que me habla todas las noches. Y yo sorda. (Que se me despierte un da el
recuerdo antiguo y escuche su hablar en m).
[89]
(Shonagon; 2001)
Cada una de estas imgenes puede corresponder al escenario de la prdida de poder del
lenguaje, la prdida de decir, en el sentido que sostiene Heidegger: ...hablar es
propiamente decir. (...) Pero qu significa decir? (...) Sagan significa mostrar. Y qu
significa mostrar? Significa dejar ver y dejar or algo, llevar algo a la apariencia. Lo no dicho
es lo an no mostrado, lo que todava no ha alcanzado a aparecer. Pero mediante el decir
llega a la apariencia el ente presente (Anwesende), qu y cmo l es presente (anwest);
tambin, en la apariencia, llega en el decir la ausencia (Abwesende) como tal.
Un lenguaje como un barco en tierra seca, lejos de su fuente de donde brota el decir, el
decir en cuanto mostrar y dejar aparecer lo presente y lo ausente.
La mujer sin peluca que insiste en peinar el poco pelo que le queda, imagen pattica de
quienes hacen uso de un lenguaje sin fuerzas, sin dar cuenta de esa prdida.
El lenguaje desgarrado es un rbol cado. Impotente y moribundo, sus races mueren sin su
tierra.
El lenguaje, en el sentido de lenguaje de tradicin, que Heidegger opone al lenguaje
tcnico, se retira, derrotado, como aquel luchador de sumo de Sei Shonagon.
[90]
(Heidegger; 1996)
Hay distintos viajes por agua; hay distintas aguas. El agua de ro, el agua de mar. Tambin,
los esteros: lagunas y riachos, colchones de paja, ramas y barro que flotan sobre el agua. (El
viaje de Walsh por el Iber, al fondo de los fantasmas : Dormimos al raso(...). S que so y
que un nuevo paisaje, laberntico, arrasador, anglico en la tersura de sus flores y el cristal
de sus aguas, demonaco en el irresistible crecimiento de races, hojas, espinas, pas,
dientes, haba entrado para siempre en la materia de mi sueo. Por ah tengo un camino
siempre abierto al Iber). (Walsh; 1995: 194)
El ro es canal, comunicacin, devenir (pienso en Sudeste de Conti). Los peligros de ro estn
agazapados en la tierra de las orillas (pienso en Conrad, en Herzog). Su extensin predomina
sobre su profundidad. Los hay largos como el cuello infinito de jirafas lquidas o bien cortos
como un sueo que nunca llega a ser dicho dice Kupchik- ; tan anchos que sus mrgenes
slo se conocen a la distancia o bien tienen la delgadez de un maratonista etope. Pueden
serpentear como una anguila o dirigirse en lnea recta a su destino, poseer la claridad de una
mirada adolescente o ser tan turbios como el pasado de un desconocido. Calmos o
tumultuosos, pueden llamarse Negr o, Amarillo, Colorado, sin que esos colores designen en
realidad su verdadera naturaleza. El mar, en cambio, da forma a otros viajes (viajes que
siempre conllevan la posibilidad del naufragio) 33. El ro nace y desemboca, se puede darle
entidad geogrfica a su fuente de origen y su final. El mar tiene un origen y profundidad
prehistricas. Buscar sus lmites es buscar los lmites del mundo (se entiende, es la vivencia
del mar). Buscar algo en el mar (una frontera, una isla, un tesoro, una ballena...) es ir tras
algo hundido, un reencuentro con algo perdido en la prehistoria de una vida no vivida. Sus
fuerzas, oleajes, tormentas nos recuerdan la insignificancia de eso que consideramos mareas
en la existencia cotidiana.
33
En Naufragio con espectador, Hans Blumenberg recorre la carga significativa de la metafrica de la navegacin y del
naufragio en la historia de occidente: El hombre conduce su vida y levanta sus instituciones sobre tierra firme. Sin
embargo, prefiere concebir el movimiento de su existencia, en conjunto, mediante la metafrica de la navegacin
arriesgada. El repertorio de esta metafrica nutica de la existencia es proteico (Blumenberg; 1995 ).
[91]
(Kupchik; 2000: 7)
(Tampoco hay que olvidar las proezas de la navegacin por ro, incluso los naufragios. Por
ejemplo, el misterioso caso de Percy H. Fawcett, un ingls que en 1925 desapareci en el
corazn del Mato Grosso con toda su expedicin) 34.
Los viajes de agua pueden conducir a un centro o a las profundidades. Recuerdo viajes de los
sueos, siempre ms extraos, desconcertantes, que los viajes de la vigilia. Viajes al fondo
del ocano. All he visto algo que no podra haber imaginado: decenas de linyeras de trajes
oscuros, gastados, sentados sobre rocas, comiendo frutos de mar (uno de ellos me toma de
la pierna, me asusto y huyo, despus entiendo que en realidad me invitaba un tanto
bruscamente- a comer con ellos, esos frutos permiten respirar bajo el agua).
El mar es un mundo habitado por animales enigmticos, pienso, y recuerdo un sueo de mar
con una extraa presencia: Dos hermanos, un nene y una nena, juegan. Son anarquistas; la
historia se remonta hacia atrs y explica el porqu de esa definicin tan temprana en sus
vidas. Una pareja de turistas camina entre escombros de un pas lejano, son restos de una
guerra. Sobre una pila de objetos indefinibles y quemados hay un beb. La mujer lo levanta y
decide quedrselo. Es el nene, se lo han apropiado sin ser sus verdaderos padres.
Los chicos tienen una utopa, algo que saben que es su verdadero designio, algo ms real
que sus padres que no son sus padres. Detienen su juego y miran hacia un horizonte, como
si imaginaran el sueo de su verdad. Entonces aparece, es una isla de reflejos dorados. La
imagen se hace ms clara, y en la isla se abre un ojo. No es tierra, es una ballena marrn,
gigante, en el centro del mar.
34
Al igual que Fitzcarraldo, en ciertas oportunidades, Fawcett debi trasladar su batalen por tierra. Encontramos otras
resonancias a Fitzcarraldo en un fragmento de sus manuscritos: Como a tres millas ms debajo de Rosario se encontraba
la barraca de un hombre, gran aficionado al fongrafo. La msica se dispersaba por la superficie del ro con perfecta
nitidez despus de la puesta del sol. Su estridencia se suavizaba con la distancia y era extraordinariamente hermoso que
el sonido llegase hasta nosotros en el crepsculo de la noche tropical, en el preciso instante en que por segunda vez en
veinticuatro horas cesaba la orquesta de los insectos y todo permaneca en silencio. La estudiantina era su meloda
favorita y hasta ahora, cada vez que la escucho, se presenta ante mis ojos la visin de Acre, reflejando un cielo dorado
contra el cual se destacaba en ntida silueta la cumbre de espesura de las selvas. Se dice que los salvajes pueden
comunicarse entre s a veinticinco millas de distancia, por medio de sus gongs de madera y de la nota peculiar que
producen. Lo creo absolutamente despus de escuchar ese lejano fongrafo con la misma claridad que lo hara de
encontrarse en la habitacin vecina. En la selva la voz humana es inaudible a una distancia de doscientas yardas; el
disparo de un rifle se oye slo a media milla o menos. Sin embargo, los cantos de algunos pjaros parecen dispersarse
mucho ms; aun ciertos insectos se escuchan a distancias sorprendentes.
[92]
Me pregunto por los viajes de escritura martimos y los de ro. Podra volver a Conrad y a
Melville, pero mi pregunta se refiere a cierta forma que distinga a las escrituras de viajes en
aguas, signadas por determinadas formas de sus movimiento. El ro, aunque pueda
arremolinarse o permanecer en una aparente quietud, es corriente que avanza, su destino es
all (su desembocadura). El movimiento del mar es la marea cclica, ese es su ritmo base,
afuera se ven olas, y en sus profundidades hay enormes corrientes con grandes cambios de
temperaturas.
Una escritura de ro, que avanza (recta, ondulante, finsima o ancha y panzona...) y
desemboca. Una escritura de mar, de ciclos que tiran y pujan y una direccin descendente,
hacia las profundidades.
Puede haber escrituras que no naveguen ros sino que los crucen. Escrituras que buscan la
otra orilla. Pienso en la definicin de Haramita -o Paramita- en el budismo zen: son los
principios para llegar a la otra orilla, pero lo desconcertante es que son a la vez la otra orilla y
el vehculo para llegar a ella. (Otra vez la tensin de la paradoja, pienso).
[93]
a qu hora comenzar a buscar indicios ms locales, tales como nubes, vuelo de pjaros,
movimiento de las olas, etc.
Para quien se gua por mapas, aqu es un lugar sobre el mapa; para el navegante
tradicional, aqu es la ubicacin del barco que se percibe directamente, observa Olson. Las
representaciones y las operaciones mentales de quien se orienta con mapas y el navegante
tradicional son distintas, las observaciones astronmicas son importantes para ambos, pero
en el primer caso, se emplean para determinar la latitud y la longitud, y a partir de ellas,
proceden a la ubicacin de una carta. Para el navegante tradicional, el trayecto de las
estrellas indica la ubicacin y el destino directamente. Uno vive en el mundo, el otro en un
mundo de papel.
Varias ancdotas comprueban que los Inuit, que navegaban sin mapas, podan dibujarlos,
pero lo hacan sobre arena u otros soportes efmeros. El mapa inuit sirve slo como
artefacto mnemotcnico para lo que ya es conocido; el mapa del mundo de Coln o de Cook
serva como modelo terico para pensar lo desconocido, afirma Olson, y cita a Ong: Slo
despus de la imprenta y la extensiva experiencia con mapas que sta posibilit, los seres
humanos, al reflexionar sobre el cosmos, el universo o el mundo, pensaran principalmente
en algo que se representaba ante sus ojos, como en un moderno atlas impreso, una vasta
superficie o conjunto de superficies... listas para ser exploradas. El antiguo mundo oral
conoci pocos exploradores, si bien conoci muchos itinerantes, viajeros, aventureros y
peregrinos.
El viaje de escritura tiene su cartografa? O el recorrido se orienta por percepciones
sensoriales, marcas del paisaje, para tener la certeza de estar aqu. Si este viaje de
escritura sigue el sistema de los polinesios, la escritura se visualiza como un centro fijo,
mientras el comienzo del texto punto de embarque retrocede, se aleja y se aproxima su
final. La tecnologa ideal para pensar una imagen anloga a la navegacin sin mapa en la
escritura la palabra como punto fijo es la vieja mquina de escribir.
La escritura puede intentar dibujar cartas de navegacin, traza posibles recorridos de s
misma durante el viaje, como conjeturas. En este caso: un ndice tentativo, una estructura
posible, planes, tcticas, estrategias, clculos, figuraciones, teoras. Un plan evita desvos
innecesarios, presenta un camino, su abstraccin. til, en la medida en que gua y facilita. Un
camino abstracto permite trazar despus un camino terrestre. Para trazar un camino hay que
[94]
guiarse por los surcos, las marcas, presentes en el terreno; por lo tanto, hay que encontrar
un camino ya trazado. Entonces, para hacer un plan, que es un camino, hay que hallar el
camino que ya existe.
Problema de la temporalidad, elemento que marca a todas las escrituras de viaje, casi
condicin del gnero. El devenir marca el orden en el relato de viaje. La escritura depende del
acontecimiento. El diario, la bitcora de viaje y las cartas son tipos de textos impregnados de
tiempo.
Cardona observa sobre la literatura de viaje: La construccin del texto depende del hecho
de que en esta literatura el prius es relatar hech os, aun antes de que haya cualquier finalidad
persuasiva o retrica; el orden de los hechos, o mejor aun, el orden en que los hechos se
presentan a la memoria, quizs con la impresin de una secuencia de acontecimientos o de
lugares visitados, es tambin el hilo narrativo. Esto implica, por ejemplo, un procedimiento
en zig zag si de la evocacin de un hecho aparece otro.
Vivir un hecho, evocar un hecho, narrar un hecho. Un movimiento como nadar; la
contrariedad de la falta de agua obliga a permanentes justificaciones.
Cartas, diarios, bitcoras de viaje. Gneros que dejan en evidencia problemas clave de la
escritura, que otro tipos de textos quizs pueden obviar sin que se note. La existencia de un
supuesto yo que da testimonio del tiempo.
Problemticas de quien escribe un diario 35. Leo a Gombrowicz: Escribo este diario sin ganas.
Su insincera sinceridad me fatiga. Para quin escribo? Si tan slo para m, por qu se
imprime? Y si lo es para el lector, por qu finjo conversar conmigo mismo? Hablar con uno
mismo para que lo lean los dems?
35
[95]
circunnavegacin
Durante tres siglos los aparatos europeos para la construccin del conocimiento haban
estado interpretando el problema sobre todo en trminos de navegacin, sostiene Mary
(Pratt; 1997)
del viaje. Componente indisoluble de la experiencia del viaje, es la manera de narrarlo, dice
Cardona; o Charles Grivel: La escritura y el viaje pertenecen juntos: Llego a la India, abro
mis ojos y escribo un libro36; Viajar para contarlo: el temor de que ya no pueda viajar sin la
excusa de un relato futuro. Ese relato como amenaza que obliga a una intensidad de la
mirada, que me obliga a mirar lo que no mirara. Y la sospecha de que cualquier viaje sin esa
amenaza sera de una levedad insoportable. Que no tendra sentidos escribe Caparrs.
Este viaje de escritura es una circunnavegacin. Viajar y escribir sobre el viaje. Excepto
que en este caso el espacio atravesado, el medio con el que se navega y el registro del
viaje son la misma materia: la escritura.
Un viaje de expedicin y una obra que sistematiza la naturaleza. Dos eventos que tuvieron
lugar en 1735 y que seala Pratt inauguraron profundos cambios en los modos de viajar y
concebir la literatura de viajes. La Condamine emprende la primera gran expedicin cientfica
conjunta de Europa, y pretende determinar de una vez y para siempre la forma exacta de la
Tierra. Carl Linneo publica El sistema de la naturaleza, obra que presenta un sistema de
36
[96]
(Pratt; 1997)
clasificacin que categoriza a todas las formas vegetales segn las caractersticas de sus
partes reproductoras.
La expedicin de La Condamine fracas en sus propsitos, pero dej una prolfica produccin
de literatura de viaje: Textos orales, textos escritos, textos perdidos, textos secretos, textos
robados, abreviados, traducidos, antologados; plagiados, cartas, informes, relatos de
supervivencia, descripcin cvica, narraciones de navegacin, monstruos y maravillas,
tratados de medicina, polmicas acadmicas, antiguos mitos vividos e invertidos: el corpus
de La Condamine ejemplifica bien el variado perfil de la literatura vinculada con los viajes en
las fronteras de la expansin europea a mediados del siglo XVIII. Tambin anticip la nueva
orientacin hacia la exploracin y documentacin de las tierras interiores continentales en
contraste con el paradigma martimo que haba ocupado el centro del escenario durante
trescientos aos.
La obra de Linneo se consagr como el esquema que puso orden en el caos. Despus de
Linneo, los viajes y la literatura de viajes jams volveran a ser los mismos. En la segunda
mitad del siglo XVIII, todas las expediciones, cientficas o no, y todos los viajeros, cientficos
o no, tuvieron algo que ver con la historia natural. La recoleccin de ejemplares, la
construccin de colecciones, la denominacin de especies nuevas, el reconocimiento de las
conocidas, todo ello lleg a ser un tema obligado en los viajes y en los libros de viajes.
Los naturalistas se apartan del relato de supervivencia y de la descripcin de maravillas y
monstruosidades. Para los emisarios de Linneo, la narracin de viaje se organiza en funcin
de la empresa acumulativa y de observacin de documentar la geografa, la flora y la fauna.
tierra adentro
[97]
verbales resumidas en las nomenclaturas, o a travs de grillas rotuladas, dentro de las cuales
se colocaran las entidades. La finita totalidad de esas representaciones o categoras
constitua un relevo cartogrfico no slo de las costas o los ros, sino de cada pulgada
visible, cuadrada y hasta cbica, de la superficie de la Tierra. En comparacin con este
abrazo totalizador dice Pratt, qu tmida parece la antigua costumbre de los navegantes de
llenar los espacios en blanco de los mapas con dibujos de conos representativos de las
curiosidades y los peligros regionales: Amazonas en el ro Amazonas, canbales en el Caribe,
camellos en el Sahara, elefantes en la India....
Pratt sostiene que la historia natural, a diferencia de la cartografa martima, concibe al
mundo como un caos del que el cientfico saca un orden. El acto de nombrar produce la
realidad del orden37. Se trata de un proceso de resemantizacin global: Los sistemas
clasificatorios del siglo XVIII generaron la tarea de ubicar a todas las especies en el planeta,
sacndolo de su entorno arbitrario (el caos) y colocndolo en un sitio adecuado dentro del
sistema (el orden: libro, coleccin o jardn) con su nuevo nombre europeo, secular y escrito.
Segn Olson, muchas culturas sin escritura tienen complejas taxonomas botnicas, pero
sostiene que puede ser un error identificarlas con teora cientfica. La prctica de clasificar
plantas y animales en taxonomas a veces elaboradas sobre la base de alguna supuesta
naturaleza subyacente (...) suelen estar basadas en el aspecto morfolgico y la funcin
ecolgica ms que en principio coherentes, como las lneas reproductoras de descendencia.
Adems agrega-, las taxonomas tradicionales no intentan relacionar todas estas clases en
una concepcin unificada de la naturaleza, principal objetivo de las ciencias desde
Aristteles.
Olson describe el proceso por el cual el criterio de semejanza deja lugar a la informacin. La
representacin mediante un movimiento que no deja de ser asombroso- termina definiendo
el modo en que se percibe. Para Linneo, la tarea fundamental de la historia natural era la de
ordenar y designar(...). Slo eran apropiadas para la descripcin botnica aquellas
37
...tambin la cartografa nutica ejerci el poder de nombrar. escribe Pratt- Por cierto, fue en el nombrar donde
confluyen el proyecto geogrfico y el religioso, ya que los emisarios reclamaban el mundo bautizando los accidentes
geogrficos y los hitos con nombres eurocristianos. Pero tambin en comparacin con ese caso, el acto de nombrar de la
historia natural es ms directamente transformador, porque saca a todas las cosas del mundo y las reorganiza dentro de
una nueva formacin de pensamiento cuyo valor radica, precisamente, en ser diferente del catico original. Aqu el
nombrar, el representar y el reclamar son una sola cosa... (Pratt; 1997: 68).
[98]
caractersticas que eran reconocibles visualmente por cualquiera, y que poda recibir un
nombre que cualquiera pudiera comprender. Se abandonaron la utilidad y significacin, los
parecidos y similitudes, y las diferencias individuales. Las descripciones se limitaban a los
rasgos visibles, nombrables y representables de las plantas. Tanto en los diagramas como
en los mapas dice Olson, la informacin suplanta la verosimilitud. Una ilustracin de
manual escolar de las partes de una flor no se parece en nada a una flor real. Sin embargo, la
flor dibujada, la representacin, se convierte en una entidad conceptual en cuyos trminos se
percibe y clasifica la flor real. Los dibujos botnicos, como los mapas, se convierten en los
modelos conceptuales en cuyos trminos experimentamos el mundo.
En la Edad Media, las clasificaciones de animales se realizaban de acuerdo a alguna
supuesta cualidad o marca intrnseca que tenan los miembros del grupo, (como que viviera
en el agua, se procurara el alimento por la noche, se alimentara de carne viva, etc.), lo cual es
la base de la base de una medicina simptica. As como leer el libro de las Naturaleza
requera atender a sus apariencias visibles observa Olson, escribir el libro de la Naturaleza
requiri captar en palabras y dibujos las propiedades visibles de los objetos mismos,
independientemente de la funcin social o simblica de esos objetos, actividad que exiga la
invencin de nuevos modos de dibujar y describir en el intento de nombrar lo visible.
Pienso en aquellos que han buscado los reveses y genealogas de la clasificacin, que no
han tomado con naturalidad el mundo nombrado. Pienso en la afinidad de Ponge por los
inventarios, releo: Tal vez era natural que con tales disposiciones (disgusto por las ideas,
gusto por las definiciones) me dedicara al inventario y a la definicin en primer lugar de los
[99]
objetos del mundo exterior, y entre ellos de los que constituyen el universo familiar de los
hombres de nuestra sociedad en nuestra poca. Y por qu, me objetarn, recomenzar lo que
tantas veces se ha hecho y que est establecido en los diccionarios y enciclopedias?
Entonces respondera yo, por qu y cmo es posible que existan varios diccionarios y
enciclopedias en la misma lengua al mismo tiempo, y que sus definiciones de los mismos
objetos no sean idnticas? Sobre todo, cmo es posible que antes bien pareciera que se
trata de las definiciones de las palabras y no de la definicin de las cosas? De dnde surge
el hecho de que pueda tener esa impresin, a decir verdad bastante estrafalaria? De dnde
surge esa diferencia, ese margen inconcebible entre la definicin de una palabra y la
crimen y viaje
Por debajo del volver a nombrar hay un hecho de sangre (aunque ese hecho est enterrado,
ajeno, olvidado). Una de esas sincronas de los viajes me llev a ver el documental de Nicols
Philibert, Un animal, los animales mientras lea a Pratt y Olson. All se narra la historia de la
recuperacin de la Galera de Zoologa del Museo de Historia Natural de Pars. En el
documental se muestra la restauracin de los animales, vemos a los especialistas que los
pintan, reparan sus pelos, les pegan ojos de vidrio, tambin a aquellos dedicados al diseo
de maquetas, a la directora del museo abocada a decenas, centenares de tareas que deben
ser consideradas para la reapertura, desde un sistema para que no se acumule polvo en los
vidrios donde se expondrn los animales, hasta la supervisin de la cantidad de mariposas
(que por supuesto no se llaman as sino por su nombre cientfico) que habr detrs de cada
vidrio. Aquellos que no son muselogos ni bilogos o naturalistas (etc.), quedan
38
Refirindose al texto de Borges que cita cierta enciclopedia china donde est escrito que los animales se dividen en
a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos,
h] incluidos en esta clasificacin, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finsimo de un
pelo de camello, l] etctera, m] que acaban de romper el jarrn, n] que de lejos parecen moscas (Foucault; 1999: 1, 3).
[100]
(Foucault; 1999: 1, 3)
[101]
al revs: un detective deviene viajero (alguien va tras las pistas de un crimen atroz, busca la
verdad: el culpable, para descubrir que no alcanza con esa verdad para que haya justicia y
que ya no puede volver al lugar del que parti).
Quizs en parte, depende de dnde se ubique el centro y dnde la frontera.
descripcin, views
El viaje, la narracin del viaje, tiene un orden prefijado, el orden en que suceden los hechos.
Aunque luego se modifique, hay un eje desde el que se desplaza y bifurca el texto. La
(Alvarado, y Yeannoteguy;
1999: 55, 56)
39
40
En la nota al pie de Ponge leemos: Etimologistas, frenen su indignacin! No llega a suceder que dos plantas con
races muy distintas confundan a veces sus follajes? De eso se trata. Y el traductor agrega: Ponge, con la irona que pone
en bastardilla el saber, fabrica una falsa etimologa a partir de las similitudes fnicas entre voir, voyage, voyager: ver,
viaje, viajar . (Ponge; 2000: 102).
[102]
El viajero mira su entorno, lo describe, y siempre hay otros que lo han mirado antes; Una
profunda impresin de dja vu acompaa al lector que recorra de manera transversal otros
textos de viaje observa Cardona; tiene la impresin de que lo que se repite no son
solamente las cosas narradas, sino que hasta la palabras empleadas son las mismas. En la
descripcin de lo nuevo, el autor se tropieza con fragmentos de otros, parecidos, a veces
hasta en la eleccin de las palabras, pero tambin hasta en el corte de la informacin, en la
latina abreviada de Fray Pepino) y los prodigios que espera ver y sobre los cuales interroga a
los indios son los monstruos de Mandeville.
Caparrs en Mato Grosso: El viajero se sienta bajo la sombra de un toldo en la ltima
cubierta y piensa que tiene que leer a Quiroga... El viajero se sienta bajo la sombra de un
toldo de la cubierta alta, mira pasar el ro y piensa que tiene que leer a Pierre Clastres, un
antroplogo francs que trabaj sobre los indios que pueblan poblaban? las orillas que
corren bajo su mirada... El viajero, en travesa hacia las palabras adecuadas, sigue de
Carpentier los pasos perdidos: Llevo ms de una hora aqu, sin moverme, sabiendo cun
intil es andar donde siempre se estar en el centro de lo contemplado... Me vuelvo hacia el
ro. Su caudal es tan vasto que los raudales, torbellinos, resabios, que agitan su perenne
descenso se funden en la unidad de un pulso que late de estos a lluvias con los mismos
descansos y paroxismos, desde antes de que el hombre fuera inventado. El viajero suspira,
relevado de la obligacin de la mirada.
41
Cardona lo ejemplifica con los dos temas que surgen cuando se observa la desnudez de los indgenas: pinsese en el
juego verbal sobre las vergenzas mostradas sin vergenza y en el estupor ante la integridad de los cuerpos femeninos
no arruinados por la edad (Cardona; 1994: 319).
[103]
ser un modo viable de representacin. La vista (view) o cuadro fue la forma que Humboldt
eligi para sus experimentos en lo que l llamaba el modo esttico de tratar los temas de la
historia natural.(...) La solucin de Humboldt en sus views fue fusionar la especificidad de la
ciencia con la esttica de lo sublime.
El discurso de Humboldt no invoca un sistema natural anclado en lo visible sino una
interminable expansin y contraccin de fuerzas invisibles. Pratt observa que la autoridad
de ese discurso no reside en un proyecto descriptivo totalizador que existe fuera del texto
(en contraste con la escritura estrictamente cientfica), sino que aqu el proyecto totalizador
existe en el texto, orquestado por la mente y el alma infinitamente expansivas del escritor.
42
(...) frente a un texto como Moby Dick, de Melville, es frecuente que los lectores contemporneos, ms interesados en
la accin, se salteen los largos captulos donde se describe minuciosamente a las ballenas, su pesca, su faenamiento. Los
textos como el de Melville fueron escritos pensando en un lector que hoy probablemente sea una especie en extincin
(Alvarado y Yeannoteguy; 1999: 58).
[104]
(Pratt; 1997)
Sin embargo, la autora seala que lo que esta literatura de viajes comparte con la literatura
de viajes cientfica es la eliminacin de lo humano 43.
Mirar. Actividad fundamental del viaje y de la escritura. Mirar. Eso s que es clave en la
narracin. Es todo un arte y un vicio la operacin de mirar cuando se escribe. Y es un reclamo
constante de la escritura, porque, cuando se escribe, hay que representar un mundo que se
construye, como dice Flannery OConnor, a fuerza de una paciencia infinita con los datos que
(Pampillo; 1999: 209)
43
Fragmento sobre las estepas y los desiertos de Humboldt citado por Pratt como ejemplo: Escasamente ha alcanzado a
humedecerse la superficie de la tierra cuando ya la pululante Estepa se cubre de Kyllingiae, del Paspalum de muchas
panculas, y de una gran variedad de hierbas. Estimulada por el poder de la luz, la Mimosa herbcea despliega sus hojas
soolientas y cadas, saludando, por as decir, al sol naciente en coro con la cancin matutinadelospjarosyelabrirsede
las flores de las plantas acuticas. Caballos y bueyes, exultantes de vida y alegra, vagan pastando por las planicies. La
exuberante hierba oculta al Jaguar bellamente moteado que, al acecho en seguro abrigo, mide cuidadosamente la
extensin del salto y, con un brinco felino, cae como una flecha, tal como el tigre asitico, sobre la mvil presa. La
descripcin citada ms arriba contina ms adelante Pratt- presenta un paisaje impregnado de fantasas sociales
armona, laboriosidad, libertad, autnticajoie de vivre - todo proyectado sobre el mundo no humano. Se encuentran all
vagos vestigios de la historia humana: el caballo y el buey, por ejemplo, arribaron all merced a una fuerza no menos
oculta que los invasores espaoles. Pero los habitantes humanos de los llanos estn ausentes. La nica
personamencionada en estas melanclicas y sagradas soledades es el hipottico e invisible viajero europeo.(Pratt:
1997: 222).
[105]
[106]
(Calvino; 1998)
Mientras espero una definicin de mi parte sobre el comportamiento que debe primar en esta
escritura, escribo (lo que puedo). S, lo posible, esa aclaracin avergonzada, entre
parntesis, puede ser en este caso, la salvacin.
No soy nada / Nunca ser nada / Pero no puedo querer ser nada y al mismo tiempo llevar en
m / todos los sueos del mundo (...) Es de noche y escucho por primera vez Tabaquera, de
(Pessoa; 1998)
Fernando Pessoa. El poema ledo por otro entra por el cuerpo, no estamos acostumbrados a
la oralidad de la escritura, los ojos deben acostumbrarse a no picotear en una hoja,
descansan 44.
Es complejo mantener el presente histrico, y a la vez dar cuenta de una escritura posterior
que no slo escribe sino que comenta. De todas maneras si el resultado es desastroso, el
lector nunca se enterar, el delete est demasiado a mano, no quedarn huellas. Me
pregunto si ser posible sostener el problema mayor que es necesario tematizar aqu y de a
ratos parece escurrirse, veremos. ltimo comentario, antes de retomar el hilo: me pregunto
si dejar la primera persona del plural (veremos); no es el nosotros neutralizante del yo
que dibuja a sus espaldas el artificio de un pretencioso edificio acadmico. Tampoco es un
nosotros cmplice, o una figura para sostener el suspenso. Quizs es una mnima
manifestacin de un comportamiento esquizofrnico de la tesista mientras escribe.
El juego del comentario del comentario del comentario, de la observacin de la observacin
de la observacin, es peligroso en el terreno de la escritura. Me detengo (a pesar de la
enorme tentacin de desarrollar el problema epistemolgico que implica detenerse en un
punto, con qu criterio se determina el corte?). Este mtodo es insostenible, es imposible
avanzar as! Avanzar hacia dnde? El rumbo! El objetivo! La meta! La biologa, por suerte,
impone su orden: tengo sed, interrumpo para buscar agua.
44 Al escribir esto no puedo dejar de buscar a Perec, los ojos no leen las letras una tras otra, sino que proceden por
tirones y fijaciones, explorando simultneamente la totalidad del campo de lectura con una redundancia obstinada:
recorridos incesantes puntuados de detenciones imperceptibles como si, para descubrir lo que busca, el ojo debiera
barrer la pgina con intensa agitacin, no regularmente, a la manera de una antena de televisin (como podra hacer
pensar la idea de barrido), sino de manera aleatoria, desordenada, repetitiva, o si se prefiere, ya que estamos en plena
metfora, como una paloma que picotea el suelo en busca de migajas de pan... .
[107]
Vuelvo a aquella noche, Pessoa habla a travs de otra voz, mientras escucho, me pregunto
cmo sera la voz de Pessoa, (...) Hoy estoy perplejo como el que pens y encontr y olvid. /
Hoy estoy dividido entre la lealtad que debo / a la tabaquera del otro lado de la calle, como
una cosa real por fuera, / y la sensacin de que todo es sueo, como una cosa real por
(Pessoa; 1998)
dentro (...) Mientras escucho el poema, anoto: la cancin de dios en un gallinero; lo intil, lo
cierto, lo real. Sueo de anoche, el fichero de S.J.; mientras recuerdo esa noche y reviso mis
anotaciones, escribo sobre el instante en el que escuchaba... Esclavos cardacos de las
estrellas/ Conquistamos el mundo antes de levantarnos/ Nos despertamos y es opaco/ Nos
levantamos y es ajeno. Salimos de la casa y es la tierra entera/ Ms el sistema solar, la va
lctea y lo indefinido (...).
Mientras escribo que recuerdo, pienso que estoy omitiendo que busqu el poema, que
encontr distintas traducciones, que finalmente utilizo un hbrido entre varias versiones.
Niveles de presente superpuestos, Tabaquera irrumpe en su presente propio. Com
chocolate nena! / Com chocolate! / Descifro mis breves anotaciones de la noche anterior,
recuerdo el instante en que escuch ese verso y record mi sueo. Mir que en el mundo no
hay metafsica sino chocolate! / Mir que todas las religiones no ensean mas que una
confitera! / Com pequea sucia, com! / Ay si pudiera comer chocolate con la misma
(Pessoa; 1998)
verdad con que vos los coms! El verso confirma la claridad de la imagen onrica.
El sueo: la escena: dos personas y un mueble en una habitacin. Me reencuentro con S.J.
Hay una cmoda de madera llena de cajones; S.J. ha logrado lo que hace un tiempo, cuando
lo planeaba, pareca una ms de sus divagaciones incorpreas: encontr el mtodo del orden
total. Ese mueble es un fichero. Abre un cajn, cada ficha est contenida dentro de un
envoltorio rojo de chocolate, saca una ficha para demostrar que funciona, encuentra lo que
buscaba. Su sistema conjuga la unidad y la multiplicidad. Estoy asombrada, pero lo nico
que digo es debs haber comido mucho chocolate!
La excesiva ambicin de propsitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad,
no en la literatura. La literatura slo sirve si se propone objetivos desmesurados, incluso ms
all de toda posibilidad de realizacin, afirma Calvino.
En el sueo se conjuga esa antigua aspiracin al ordenamiento total y la experiencia
sensorial inmediata, envuelta en papel rojo. Deseara haber preguntado ms sobre el mtodo
en el sueo, pero slo recuerdo mi asombro. Quizs slo pueda vislumbrar algunos indicios
[108]
(Calvino; 1998)
sobre cmo se resuelve este dilema en el sueo a partir de algunos datos de esta breve
escena: el orden logrado implicaba la combinacin de los cajones y el chocolate, all debe
haber una clave. Las fichas se encontraban en bolsitas, no estaban sueltas, no podra
precisar si en cada envoltorio haba ms de una ficha, s puedo afirmar que en cada cajn
haba ms de una bolsa. Quizs no debera descartar tan rpidamente mi exclamacin final
en el sueo, es posible que el factor comer chocolate, sea un dato relevante del mtodo. Es
necesario atravesar la experiencia de ingerir corporalmente cierto contenido para obtener
algo que en condiciones normales sera descartado. Un dato que no parece menor es que el
acto de ingerir no es un sacrificio, sino ms bien lo contrario (dulce chocolate para el paladar
y el nimo).
Pero yo pienso, y al quitar el papel de plata, que es de estao, / lo tiro todo al suelo
como he tirado la vida.
(Pessoa; 1998)
Vuelvo a Calvino: Hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial,
conjetural, mltiple. (...) A diferencia de la literatura medieval, que tenda a obras capaces de
expresar la integracin del saber humano en un orden y una forma estable de cohesin,
como La divina comedia, donde convergen una multiforme riqueza lingstica y la aplicacin
de un pensamiento sistemtico y unitario, los libros modernos que ms amamos nacen de la
confluencia y el choque de una multiplicidad de mtodos interpretativos, modos de pensar,
estilos de expresin.
(...)
(Si me casara con la hija de mi lavandera, / tal vez sera feliz.)/ Visto esto, me levanto de la
silla. Voy a la ventana.
Escucho las ltimas lneas del poema de Pessoa en el bar.
Escribo las ltimas lneas del poema de Pessoa en mi habitacin, recuerdo y reconstruyo los
instantes en que escuch las ltimas lneas del poema.
Describo lo que escribo, cmo lo escribo (descripcin que podra durar otras cincuenta
pginas, cien o ms, segn el nivel de detalle).
[109]
El hombre sali de la Tabaquera (guardando el vuelto en/ el bolsillo del pantaln?) / Ah, lo
conozco, es Esteves: sin metafsica. / (El Dueo de la Tabaquera se asom a la puerta.) /
Como por un instinto divino Esteves se dio vuelta y me vio. / Hizo un ademn de saludarme,
le grit Adis Esteves!, y el universo / se me reconstruy sin ideal y sin esperanza, y el
(Pessoa; 1998)
determinacin, voluntad
Tiempo, tiempo, no hay tiempo que perder. No se trata de aceleracin sino de no dormir(se).
Estar despierto escribiendo. Nada ms urgente ni ms importante. Acompaar ese estado
con caminatas y estiramientos, porque la escritura pura es fatal para las articulaciones.
Y est el sueo fsico, la somnolencia, el sueo no debe impedirme escribir. Saer cuenta de
las visitas a los amigos, Juan L. Ortiz llevaba anfetaminas para aprovechar lo ms posible el
tiempo de lucidez. Ser dormilona puede ser fatal, ahora, algo que no es verdadero descanso.
No derramar una gota de tiempo.
Determinacin, esa es la palabra justa. Det erminacin para escribir.
[110]
(Ortiz; 1996)
45
[111]
momentos. Y todos los espacios: en tanto lugares, obscenamente la certeza de que uno
nunca volver a ese lugar. Modelo vergonzoso del aprovechamiento.
El aprovechamiento vergonzoso.
Otra cosa es no demorarse.
de lo intil
Es muy placentero empezar un cuaderno nuevo. Igual que, en otra escala, empezar una hoja
nueva. Se tratar del carcter destructivo, que disfruta de empezar de cero, de hacer tabula
rasa y empezar de la nada? una forma positiva de barbarie?
El espritu econmico. La libreta tiene hojas pequeas. Si escribo con letra muy grande, no
aprovecho el espacio. La maximizacin de los recursos versus el gasto improductivo.
Escribir es una gesto improductivo. Quiero una tesis Potlash.
La inutilidad completa es difcil de concebir. Todo se inclina, aparentemente, a ser
considerado en trminos utilitarios. De un espacio intil: En varias ocasiones he tratado de
pensar en un apartamento donde hubiera una pieza intil. No se trataba de un trastero, no
era una habitacin suplementaria, ni un pasillo, ni un cuchitril, ni un recoveco. Habra sido un
espacio sin funcin. No habra servido para nada escribe Perec, no habra remitido a nada.
A pesar de mis esfuerzos me fue imposible llevar a cabo este pensamiento, esta imagen,
hasta el final. El mismo lenguaje, me parece, se revel incapaz para describir esa nada, ese
vaco, como si slo se pudiera hablar de lo que es pleno, til y funcional46.
Trat de seguir con docilidad esta idea tan difusa. Y encontr muchos espacios inutilizables
dice Perec, y muchos espacios inutilizados. Pero no quera nada in utilizable, ni tampoco
nada inutilizado, sino algo que fuera intil. Cmo prescindir de las funciones, los ritmos, las
costumbres, cmo prescindir de la necesidad? Me imagin que viva en un apartamento
inmenso, tan inmenso que nunca consegua acordarme de cuntas piezas tena (lo supe
46
Perec aclara: Un espacio sin funcin. No sin funcin precisa, sino precisamente sin funcin; no pluri-funcional(esto
todo el mundo lo sabe hacer), sino a-funcional. Evidentemente no habra sido un espacio destinado nicamente a liberar
los otros (cuarto trasero, armario empotrado, guardarropa, estanteras, etc.) sino un espacio, repito, que no habra servido
para nada (Perec: 1999: 61).
[112]
tiempo atrs, pero lo haba olvidado y saba que era demasiado viejo para volver a empezar
un recuento tan complicado): todas las piezas serviran para algo, menos una. La cosa es
encontrar esta ltima. En una palabra, no era ms difcil que encontrar, en el caso de los
lectores de La biblioteca de Babel, el libro que tena la clave de todos los dems.
Efectivamente era algo muy prximo al vrtigo borgiano el hecho de querer representarse
una sala reservada para la audicin de la Sinfona n 48 en do, llamada Maria Theresa, de
Joseph Haydn, otra dedicada a la lectura del barmetro o a la limpieza de mi dedo gordo del
pie derecho...47.
Perec no llega a un resultado satisfactorio, pero considera que no perdi completamente el
tiempo (all no evita la referencia a la utilidad del tiempo, pero tampoco se lo propone) al
tratar de franquear ese lmite, tengo la impresin de que a travs de ese esfuerzo se
(Perec; 1999: 61)
47
Perec enumera todas las posibilidades en las que pens: Pens en el viejo prncipe Bolkonski que, cuando le inquieta
la suerte de su hijo, busca en vano durante toda la noche de habitacin en habitacin, con una antorcha en la mano y
seguido de su servidor Tkhone con unas mantas de piel, la cama donde al fin coger l sueo. Pens en una novela de
ciencia ficcin en la que la nocin de hbitat habra desparecido; pens en otro relato de Borges (El Inmortal) en el que
unos hombres que haba perdido la necesidad de vivir y de morir construyeron palacios en ruinas y escaleras inutilizables;
pens en grabados de Escher y en cuadros de Magritte; pens en una gigantesca caja de Skinner: una habitacin
enteramente negra, un nico botn en una de las paredes; al apretar el botn aparece durante un breve instante algo as
como una cruz de Malta gris sobre fondo blanco...; pens en las grandes pirmides y en el interior de la iglesia de
Saenredam; pens en algo japons; pens en el vago recuerdo que tena de un texto de Heissenbttel en el que el
narrador descubre una pieza sin puertas ni ventanas; pens en sueos que haba tenido sobre el mismo tema, cuando
descubra en mi propio apartamento una pieza que no conoca... (Perec, 1999: 61).
[113]
(Heidegger; 1996)
determinante. Es en este modo que lo intil es el sentido de las cosas. Busco a Bataille:
Cuando el sentido de un debate depende del valor fundamental de la palabra til, es decir,
(Bataille; 1987)
siempre que se aborda una cuestin esencial relacionada con la vida de las sociedades
humanas, sean cuales sean las personas que intervienen y las opiniones representadas, es
posible afirmar que se falsea necesariamente el debate y se elude la cuestin fundamental.
No existe, en efecto, ningn medio correcto, considerando el conjunto ms o menos
divergente de las concepciones actuales, que permita definir lo que es til a los hombres.
Produccin y conservacin: categoras a las que se reducen todas las afirmaciones sobre la
actividad social. Toda conducta debe ser justificada utilitariamente. Y el viaje es justamente
una experiencia que no puede entenderse en estos trminos. La escritura tampoco, sin ser
reducida a algo que no es. Actividades que tienen un fin en s mismas (el lujo, los duelos, las
guerras, la construccin de monumentos suntuarios, los juegos, los espectculos, las artes,
la actividad sexual perversa es decir, desviada de la actividad genital); el gasto
improductivo sita el nfasis en la prdida. La prdida, el sacrificio, es donde tienen su
origen las cosas sagradas.
Es verdad afirma Bataille que la experiencia personal, tratndose de un joven, capaz de
derrochar y destruir sin sentido, se opone, en cualquier caso, a esta concepcin miserable.
Pero incluso cuando ste se prodiga y se destruye sin consideracin alguna, hasta el ms
lcido ignora el porqu o se cree enfermo. Es incapaz de justificar
utilitariamente su
conducta y no cae en la cuenta de que una sociedad humana puede estar interesada, como l
mismo, en prdidas considerables, en catstrofes que provoquen, segn necesidades
concretas, abatimientos profundos, ataques de angustia y, en ltimo extremo, un cierto
estado orgistico. Para Bataille, la contradiccin entre las concepciones sociales y las
necesidades reales de la sociedad se asemej a a la estrechez de mente con que el padre trata
de obstaculizar la satisfaccin de las necesidades del hijo. Esta estrechez es tal que le es
imposible al hijo expresar su voluntad. La cuasi malvada proteccin de su padre cubre el
alojamiento, la ropa, la alimentacin, hasta algunas diversiones anodinas. Pero el hijo no
tiene siquiera el derecho de hablar de lo que le preocupa. Est obligado a hacer creer que no
se enfrenta a nada abominable. En este sentido es triste decir que la humanidad consciente
contina siendo menor de edad; admite el derecho de adquirir, de conservar o de consumir
racionalmente, pero excluye, en principio, el gasto improductivo.
[114]
(Bataille; 1987)
comportamiento
pudoroso,
convenciones
enojosas
deprimentes,
(Bataille; 1987)
concluye Bataille, tales simulacros se han convertido, con pocas excepciones, en la principal
razn de vivir, de trabajar y de sufrir para todos aquellos que no tienen coraje para someter
su herrumbrosa sociedad a una destruccin revolucionaria48.
comienzo (IV)
Slo se puede comenzar si se conoce el origen, dice Mircea Eliade refirindose al mito
cosmognico polinesio, si se sabe cmo la cosa ha venido por primera vez a la existencia.
Los hombres de esa cultura pronuncian las palabras cargadas de poder sagrado de Io ante
las aguas y las tinieblas de los comienzos (Que las aguas se separen, que los cielos se
formen, que la tierra se haga). La cosmogona, segn Eliade, constituye el modelo ejemplar
de toda situacin creadora, todo lo que hace el hombre, repite en cierta manera el hecho
(Eliade; 1992: 37, 38, 40)
por excelencia, el gesto arquetpico del dios creador: la creacin del mundo.
La pregunta por el comienzo antes del comienzo. Otra vez el nombre, el rostro. Cul es tu
rostro antes de que tus padres nacieran?, pregunta el maestro zen al discpulo.
No nos quedan ms comienzos. Incipit: esa orgullosa palabra latina que indica el inicio
sobrevive en nuestra polvorienta palabra incipiente escribe Steiner en Gramticas de la
creacin. El escriba medieval marca la lnea inicial, el captulo nuevo con una mayscula
iluminada. En su torbellino dorado o carmes el iluminador de los manuscritos coloca las
bestias herldicas, los dragones matutinos, los cantores y los profetas. La inicial, en la cual el
trmino significa comienzo y primaca, acta como fanfarria; enuncia la mxima de Platn
48
Smohalla, un indio Nez-perc, fundador de la religin de los soadores, dijo: Los jvenes de mi pueblo no trabajarn
jams. Los hombres que trabajan no pueden soar; y la sabidura llega a travs de los sueos./ Me peds que labre la
tierra. Debo, acaso, empuar un cuchillo y desgarrar el seno de mi madre? Si lo hago, cuando yo muera, no querr
acogerme en su seno para darme reposo./ Me peds que excave para extraer la piedra. Debo, acaso, hurgar bajo su piel
para apoderarme de sus huesos? Si lo hago, cuando yo muera, ya no podr entrar en su cuerpo para renacer./ Me peds
que siegue la hierba, que almacene heno, para venderlo y ser rico como los hombres blancos. Pero cmo osara yo cortar
los cabellos de mi madre?
[115]
de ninguna manera evidente de que en todas las cosas, naturales y humanas, el origen es lo
ms excelso. Hoy en da, en las actitudes occidentales ntese la muda presencia de la luz
matutina en la palabra occidental, los reflejos, los cambios de percepcin pertenecen al
medioda y al atardecer.
Este viaje podra ser una constante interrogacin sobre el comienzo. Una frase de msica de
pueblo me cant una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de
los ltimos cuatrocientos aos. Es indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan
cuando se las inventa. O el mundo fue inventado antiguo, dice Macedonio Fernndez en
Museo de la novela de la eterna.
Comenzar (a escribir, a viajar) es siempre un movimiento irreverente.
Siento un ligero sonar de pasos a la distancia. Levanto la mirada. Es la tesista que mira con
ansiedad alrededor, arriba abajo, como buscando algo (o como quien lee, se me ocurre). Ella
saca una libreta y un lpiz del bolsillo de su chaleco y anota unos nmeros, parecen fechas y
cantidades de pginas; los suma, los resta, los divide y los multiplica. La escucho murmurar:
Diciembre es el lmite, esto no se puede extender ms! Ay, ay mi cabeza! Su respiracin
anhelosa produce un sonido ronco y silbante Son los estertores, los estertores ! exclama
un tanto exaltada (no necesito escuchar aquella palabra para saber fehacientemente que se
trata nuevamente de la tesista).
Ella nota mi presencia en la habitacin y me grita enojada:
Cmo Celia, otra vez comenzando! Qu est haciendo? Ya mismo hay que empezar a
terminar!
Me asusto tanto que salgo corriendo inmediatamente en la direccin sealada, sin intentar
aclarar el equvoco.
Me tom por su criada pienso mientras apresuro el paso.
[116]
por qu se escribe?
Mi vida me quiere escritor y entonces escribo. No es una eleccin: es una ntima orden de
batalla, dice Clarice Lispector. O Marguerite Duras: nunca descubrir por qu se escribe,
(Lispector; 1999)
(Duras; 1994)
cmo no se escribe (...) Nunca he hecho un libro que no fuera ya una razn de ser mientras se
escriba, y eso, sea el libro que sea.
Por qu escribo? (La palabra est a la misma distancia de la imposibilidad que de la
necesidad). Releo el prlogo de Perec: tengo la confusa sensacin de que los libros que
escrib se inscriben, cobran sentido en una imagen global que me hago de la literatura, pero
me parece que jams podr asir esta imagen con precisin, de que ella es para m un ms
(Perec; 1986)
Hay alguien que tiene algo para decir. Para escribir hay que tener continuidad, y para tener
continuidad hay que tener cierta conviccin.
[117]
(Fromm; 1972)
Dudas. No se escribe porque se tiene algo para decir. Del mismo modo que no se lee para
obtener conocimientos.
Aqu se busca un texto pensativo. Que pregunte.
Escribir existe por s mismo? No. Es slo el reflejo de una cosa que pregunta. Yo trabajo
con lo inesperado. Escribo como escribo, sin saber cmo ni por qu: escribo por fatalidad de
(Lispector; 1999)
voz. Mi timbre soy yo, dice Lispector. Y Marguerite: En la vida llega un momento, y creo que
es fatal, al que no se puede escapar, en que todo se pone en duda: el matrimonio, los
amigos, sobre todo los amigos de la pareja. El hijo no. El hijo nunca se pone en duda. Y esa
duda crece alrededor de uno. Esa duda est sola, es de la soledad. Ha nacido de ella, de la
soledad. Ya podemos nombrar la palabra. Creo que mucha gente no podra soportar lo que
digo, huiran. De ah quizs que no todo hombre sea un escritor. S. Eso es, esa es la
diferencia. Esa es la verdad. No hay otra. La duda, la duda es escribir. Por tanto, es el
escritor, tambin. Y con el escritor todo el mundo escribe. Siempre se ha sabido.
La pregunta: es posible viajar? (Es posible escribir?) puede llevar al equvoco de esperar
una respuesta (s, no). Parece evidente, pero podra llevar a otra pregunta, o a la accin. Un
sueo me dej esa extraeza: Estoy en cuclillas en la tierra, tengo una pregunta en las
manos, la voy a enterrar, como a una semilla. Despierto con la incgnita de qu puede nacer
de esa pregunta-semilla, una respuesta? muchas preguntas, como frutos? Por supuesto, no
lo pude responder, y sin embargo, esa escena me muestra de manera sencilla algo sobre la
relacin que mantenemos con las preguntas.
Vulvete y busca en tu propia visin, vulvete y piensa en la mente que piensa. Quin es?
(Wu men). Los monjes zen lo saben, las preguntas no se responden, se disuelven.
la nada
[118]
(Duras; 1994)
La nada como problema, un modo de pensar que horade cada asercin, impidindole
avanzar, que espeje la cara opuesta de toda afirmacin. Inconcebible desde casi la totalidad
de la perspectiva sobre el saber. Tanto, que aquel que necesita hablar all se encontrar con
feroces resistencias, incluso intentar hablar desde otro lugar, un lugar constructivo, por
ejemplo; pero la certeza de ese revs ser constante como una sombra.
A veces escribe Perec al intentar pensar en un espacio intil llego a no pensar en nada.
Pero en este caso, no he llegado a pensar la nada. Cmo pensar la nada? Cmo pensar la
nada sin poner automticamente algo alrededor de esa nada, lo cual produce un agujero, en
el que rpidamente se va a poner algo, una prctica, una funcin, un destino, una mirada,
una necesidad, una ausencia, un excedente...?
La mera idea de una creacin sin forma resulta tan inconcebible para el sentido comn y el
lenguaje natural como los estados especiales, al margen de las leyes fsicas, que la teora
matemtica asigna al interior de un agujero negro. De cualquier manera escribe Steiner en
Gramticas de la creacin, da la impresin de que lo que subyuga tanto es justamente lo
inconcebible. De ah que las expresiones nada y ser nada que aparecen ya personificadas
49
Se llega a la idea de una ausencia que revela: La teologa negativa siempre ha actuado como un socio secreto. Insiste
una y otra vez en su esfuerzo por conceptuar o, ms exactamente, por contemplar inquebrantable esa quintaesencia del
vaco que resulta de la retirada o la ausencia de Dios y que al tiempo lo revela (steiner; 2001: 34).
[119]
Nichtsein. Lo que indica que la capacidad humana de afirmar nada y el aparente oxmoron
de no hay nada son imprescindibles en cualquier epistemologa seria y en nuestra
emancipacin de las ataduras impuestas por la inocencia emprica.
Pero volvamos a la escritura, o al pensamiento de la escritura, la nada de Marguerite:
Escribir, ahora, se dira que la mayor parte de las veces ya no es nada.
(Duras; 1993)
El silencio como manifestacin, quizs lugar, de esa nada, despojo, vaco; silencio de la
forma en la escritura. La escritura de lo no escrito. Juan L. Ortiz dice en una entrevista:
Ninguna realizacin me ha conformado. (...) Tal vez cierto silencio... pero cmo llegar a los
dems con el silencio... la pgina blanca.... Un acercamiento humilde a las cosas desde el
silencio (un mtodo?): Quera decirle que las cosas estn ah silenciosas y uno va hacia
ellas tambin silenciosamente. Y de esa relacin, contacto muy misterioso, claro, pero
humilde de parte nuestra, sale una resolucin, si cabe la palabra. Porque de lo contrario, si
no se logra esa comunin el hombre puede llegar a sentir soledad en forma angustiosa.
(Duras; 1994)
Escribir, viajar, conocer, no como acumulacin sino como terreno del umbral, experiencia de
despojo. Escrib tus viajes. No traces un itinerario; no hables sobre lo que sucedi sino
sobre la carencia de saber percibida: Qu viste? No lo s, lo estoy escribiendo, escribe
Grivel y agrega: El viaje, la escritura, el despojo: los tres van juntos.
Se dira que la lengua es presa de un delirio, que la hace precisamente salir de sus propios
surcos, dice Deleuze; que enumera tres aspectos del viaje de la escritura: la literatura como
descomposicin o destruccin de la lengua materna; la invencin de una nueva lengua por
creacin sintctica; y el tercer aspecto: el lenguaje tambalea, la lengua extranjera no puede
[120]
excavar en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su alrededor no se tambalee, no sea
llevado a un lmite, a un afuera o a un reverso consistente en visiones y audiciones que ya no
son de ninguna lengua. La literatura como terreno del lmite: [Artaud] la cada de las letras
en la descomposicin del lenguaje maternal su recuperacin en una nueva sintaxis o en
nuevos sustantivos con alcance sintctico, creadores de una lengua las palabras-soplos
finalmente, lmite asintctico donde se dirige todo lenguaje. [Celine] el Viaje, o la
descomposicin de la lengua materna la nueva sintaxis como una lengua en la lengua y
las exclamaciones suspendidas como lmite del lenguaje.
(Deleuze; 1996)
forma (III)
Escribir, un viaje que constantemente intenta trazar un mapa de s mismo para encontrar su
forma.
El problema de la forma, para Calvino, es un tema crucial. Su singular diagnstico de la vida
actual se remite a la prdida de la forma. Su resistencia consiste en confrontar esta
devastacin con una idea de la literatura. Tengo la impresin de que el lenguaje se usa
siempre de manera aproximativa, casual, negligente, y eso me causa un disgusto
intolerable, dice Calvino; A veces tengo la impresin de que una epidemia pestilente azota
a la humanidad en la facultad que ms la caracteriza, es decir, en el uso de las palabras; una
peste del lenguaje que se manifiesta como prdida de la fuerza cognoscitiva y de inmediatez,
como automatismo que tiende a nivelar la expresin en sus formas ms genricas, annimas,
abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa
que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.
[121]
(Duras; 1994)
Esto sucede tambin con las imgenes: Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imgenes
y multiplicadas a travs de una fantasmagora de juegos de espejos: imgenes que en gran
parte carecen de la necesidad interna que debera caracterizar a toda imagen, como forma y
como significado, como capacidad de imponerse a la atencin, como riqueza de significados
posibles. Gran parte de esta nube de imgenes se disuelve inmediatamente, como los
sueos que no dejan huellas en la memoria; lo que no se disuelve es una sensacin de
extraeza, de malestar. Pero quizs agrega Calvino la inconsistencia no est solamente
en las imgenes o en el lenguaje: est en el mundo. La peste ataca tambin la vida de las
personas y la historia de las naciones vuelve informes, casuales, confusas, sin principio ni
fin, todas las historias. Mi malestar se debe a la prdida de forma que constato en la vida, a
la cual trato de oponer la nica defensa que consigo concebir: una idea de la literatura.
Si no podemos pretender que el objeto tome directamente la palabra (prosopopeya)
escribe Ponge, lo que por otra parte producira una forma retrica demasiado cmoda y que
se volvera montona, no obstante cada objeto debe imponerle al poema una forma retrica
particular. No ms sonetos, odas, epigramas: que la forma misma del poema sea de alguna
manera determinada por su tema. / No hay nada en comn entre esto y los caligramas (de
Apollinaire): se trata de una forma mucho ms escondida. / ...Y no digo que no utilice, a
veces, algunos artificios de orden tipogrfico; / tampoco digo que en cada uno de mis
textos no haya alguna relacin entre su forma, digamos, prosdica y el tema tratado; / ...pero
en fin, a veces sucede (cada vez ms frecuentemente). / Todo eso debe mantenerse
escondido, quedar siempre en el esqueleto, nunca evidente; o incluso a veces en la
intencin, en la concepcin, en el embrin solamente: en la manera en que se tom la
palabra, conservada y luego sustrada. / No hay reglas en esto: puesto que justamente
cambian (segn cada tema).
Y vuelvo, una y otra vez, a Marguerite sobre la forma: Creo que lo que reprocho a los libros,
en general, es eso: que no son libres. Se ve a travs de la escritura: estn fabricados, estn
organizados, reglamentados, dirase que conformes. Una funcin de revisin que el escritor
desempea con frecuencia consigo mismo. El escritor, entonces, se convierte en su propia
polica. Entiendo, por tal, la bsqueda de la forma correcta, es decir, de la forma ms
habitual, la ms clara y la ms inofensiva. Sigue habiendo generaciones muertas que hacen
libros pudibundos. Incluso jvenes: libros encantadores, sin poso alguno, sin noche. Sin
[122]
(Calvino; 1998)
silencio. Dicho de otro modo: sin autntico autor. Libros de un da, de entretenimiento, de
viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de
profundidad/superficie
El viaje es transferencia escribe Grivel: el cuerpo deviene algo que era o que ya no es por
un lado nos gua de regreso a nosotros mismos51, por otro nos ayuda a surgir hacia afuera.
Los cambios externos, y con ellos, la profundidad. En este sentido, la cscara es tambin el
corazn.
50
Con frecuencia considero adecuados los libros de los dems; pero, tambin con frecuencia, como surgidos de un
clasicismo exento de riesgo. Fatal sera sin duda la palabra. No s. (Duras: 1994: 37).
51
Sobre el viaje como regreso y la relacin del regreso con la memoria (y el olvido), encontramos una lectura de Calvino de
la Odisea: El regreso es individualizado, pensado y recordado: el peligro es que caiga en el olvido antes de haber
sucedido. En realidad, una de las primeras etapas del viaje contada por Ulises, la de los lotfagos, implica el riesgo de
perder la memoria por haber comido el dulce fruto del loto. Que la prueba del olvido se presente en el comienzo del
itinerario de Ulises, y no al final, puede parecer extrao. Si despus de haber superado tantas pruebas, soportado tantos
reveses, aprendido tantas lecciones, Ulises se hubiera olvidado de todo, su prdida habra sido mucho ms grave: no
extraer ninguna experiencia de todo lo que ha sufrido, ningn sentido de lo que ha vivido./ Pero, mirndolo bien, esta
amenaza de desmemoria vuelve a enunciarse varias veces en los cantos IX-XII: primero con las invitaciones de los
lotfagos, despus con las pociones de Circe, y despus con el canto de las sirenas. En cada caso Ulises debe abstenerse
si no quiere olvidar al instante... Olvidar qu? La guerra de Troya? El sitio? El caballo? No: la casa, la ruta de
navegacin, el objetivo del viaje. La expresin que Homero emplea en estos casos es olvidar el regreso/ Ulises no debe
olvidar el camino que ha de recorrer, la forma de su destino: en una palabra, no debe olvidar la Odisea. (Calvino: 1992).
[123]
(Conrad; 1998)
Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la
superficie opaca de la vida, una verdad secreta. La visin instantnea que nos hace
descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incgnita, sino en el corazn mismo de lo
inmediato, deca Rimbaud. Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.
encuentro (I)
En septiembre de 2001, me encontr con Maite Alvarado52 en un bar. Las torres gemelas
haban explotado haca unos das. La tesis an era un cuaderno de colores escrito a mano. El
ao anterior haba realizado una experiencia de escritura sobre viaje con alumnos de la
52
Maite Alvarado ha sido una de las precursoras del trabajo con talleres de escritura en la universidad Argentina. Se
desempe como investigadora del Instituto de Lingstica de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, estuvo a cargo
de la Ctedra de Taller de Expresin 1 de la carrera de Ciencias de la Comunicacin de la misma universidad, y public
numerosos libros dedicados a la literatura infantil y a la enseanza de la escritura.
[124]
carrera de Comunicacin, bajo su tutora. El proyecto inicial de tesis se iba a basar en esa
experiencia pedaggica. En aquel momento ella me haba sugerido trabajar a modo de diario
de cursada/ bitcora de viaje. Cuando nos encontramos le coment que haba empezado a
escribir, pero que haba salido otra cosa. Mis explicaciones sobre el rumbo que ha tomado el
ensayo formaban una nebulosa cada vez ms densa, lo not en sus preguntas y en sus
gestos. Era difcil de explicar, entonces, abr el cuaderno y le. Le unas cuntas pginas, y me
detuve para no cansar. Entonces vi que no necesitaba explicar ms, sonri y enseguida
pens en Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. Despus me dijo, a modo de
confidencia: a m tambin me aburre la escritura acadmica -refirindose a una frase del
ensayo que luego borrara- y sigui recomendando bibliografa y pensando nuevas ideas y
estrategias... No poda imaginarme que aquel sera el ltimo encuentro de trabajo. Poco
tiempo despus, tuve un sueo:
Me encuentro con Maite para trabajar sobre la tesis. Ella est muy diferente, est feliz,
radiante, hizo un cambio en su vida, me da la impresin es que est ms hippie. Maneja una
camioneta blanca. Me subo y vamos charlando en el vehculo por una calle hasta un punto
donde el camino se bifurca. Ah me tengo que bajar, ella sigue en otra direccin. Nos
despedimos. pone en marcha el motor y sigue su camino. Yo quedo tocada por su
renovacin, feliz, aunque con el vrtigo de quedar enfrentada sola a mi camino.
A los pocos das de tener ese sueo supe que Maite estaba enferma.
Con los sueos se puede tener un pensamiento narrativo, donde no interesan los criterios de
realidad o ficcin. Evoco ahora la imagen de Maite en ese sueo: la decisin, el despojo, el
vehculo, el camino, el movimiento del viaje. Tuve que aceptar que me acompaaba hasta
cierto punto, porque ella segua su viaje en otra direccin.
Va a pasar el tiempo y s que esta imagen ser como la latencia de las semillas. En distintos
momentos de mi vida reaparecer y comprender nuevamente. Ser con el cuerpo, porque
en el cuerpo se toman las decisiones, se encuentra el coraje, la alegra y uno puede
disponerse al viaje. Ahora que lo pienso, es un recuerdo que a ella le hubiera gustado por
sus reminiscencias con Benjamin y su metfora sobre la narracin: un recuerdo como una
semilla.
[125]
soledad
Se puede viajar solo o acompaado, pero en ltima instancia el viaje es siempre solitario53.
Soledad de compaa y de bagajes. El viaje exige despojo, de all la constante paradoja de la
reflexin que lleva a la lectura, la acumulacin, y a su vez a la renuncia de todo lo sabido. La
reflexin es una tarea de vagos y maleantes. Hay que saber perderse para trazar un mapa
escribe Jess Ibez, salir de los caminos trillados, vagar: deambular por las encrucijadas,
abrir senderos a travs de las mieses y el desierto, penetrar en callejuelas sin salida; asumir
que el camino recorrido sin mapa es catico (luego ser posible tender o recoger puentes,
bordear pozos o simas, perforar agujeros o taparlos). Ya hay que saber subvertir la ley y/o
acaso pervertirla: apearse de todo lo dicho o lo sabido, quedar solo; hay que romper con
todos los grupos, disentir de todos los consensos, hasta tocar la muerte o el silencio (luego
ser otra vez posible confraternizar y conversar).
La escritura es solitaria. La soledad de la escritura en una soledad sin la que escribir no se
produce, o se fragmenta exange de buscar qu seguir escribiendo, escribe Marguerite
Duras, La soledad no se encuentra, se hace. La so ledad se hace sola. Yo la hice. Porque
decid que era all donde deba estar sola para escribir libros. Sucedi as. Estaba sola en
casa. Me encerr en ella, tambin tena miedo, claro. Y luego la am. La casa, esta casa, se
convirti en la casa de la escritura. Mis libros salen de esta casa. Tambin esta luz, del jardn.
De esta luz reflejada del estanque. He necesitado veinte aos para escribir lo que acabo de
decir.
53
En el cuento Una avanzada del progreso de Conrad, encontramos a dos ingenuos personajes que recin han arribado a
un lugar salvaje, que el hombre civilizado pretende ocupar con su comercio y progreso. Pronto descubrirn que no saben
nada, conocern el verdadero sentido de la soledad: Los dos hombres vieron al vapor penetrar en lo ms revuelto del ro,
y luego de remontar la ribera, volvieron a la factora. Llevaban poco tiempo en aquel vasto y oscuro pas, y siempre entre
blancos, a la vista y gua de los superiores. Negados como eran a la influencia sutil de lo que los rodeaba, se sentan
mucho ms solos al verse de repente sin ayuda en aquella soledad selvtica; ms extraa e incomprensible an por los
destellos misteriosos del vigor vital que encerraba. Eran dos individuos perfectamente insignificantes e ineptos, de esos
cuya existencia slo es posible por la fuerte organizacin de las muchedumbres civilizadas. Pocos comprendenquesu
vida, la verdadera esencia de su carcter, sus capacidades y audacias, son mera expresin de su fe en la seguridad de
cuanto los rodea. Valor, serenidad, confianza; emociones y principios; todo pensamiento, grande o insignificante,
pertenece no al individuo sino a la muchedumbre que cree ciegamente en la fuerza irresistible de sus instituciones y de su
moral, en el valor de su polica y de su opinin. Pero el contacto con la soledad selvtica pura y sin atenuantes, con la
naturaleza y el hombre primitivos, pone en su corazn un repentino y profundo trastorno. Al sentimiento de encontrarse
solo en su especie, a la percepcin clara de la soledad de los propios pensamientos y sensaciones, a la negacin de lo
habitual, lo cual es seguro, se debe aadir la afirmacin de lo inusitado, la esencia del peligro; la sugestin de algo vago,
indomable y repulsivo que con su intrusin perturbadora excita la imaginacin y pone igualmente a prueba los nervios
civilizados del necio y del discreto. (Conrad; 2000: 211).
[126]
(Duras; 1994)
La soledad es sin duda la gran prueba. Vale la pena convivir con uno mismo? En cierto
modo dice Steiner, yo soy incapaz de formular la respuesta, ni siquiera en las
profundidades definitivas del amor, de la relacin amorosa: all uno siempre est solo. Igual
que en la muerte. Las sociedades de consumo y las utopas igualitarias han querido borrar
(Steiner; 1997)
esta realidad.
Vuelvo a Marguerite: Hallarse en un agujero, en el fondo de un agujero, en una soledad casi
total y descubrir que slo la escritura te salvar. No tener ninguna idea de libro es
encontrarse, delante de un libro. Una inmensidad vaca. Un libro posible. Delante de nada.
Delante de algo as como una escritura viva y desnuda, como terrible, terrible de superar.
Creo que la persona que escribe no tiene idea respecto al libro, que tiene las manos vacas, la
(Duras; 1994)
cabeza vaca, y que, de esa aventura del libro, slo conoce la escritura seca y desnuda, sin
futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales. La ortografa, el sentido.
Se le pregunta a Juan L. Ortiz por qu ha decidido vivir permanentemente en una provincia.
Responde: Acaso porque he decidido pasar, como bien dice Machado, la prueba de la
soledad en el paisaje; dura prueba para todo escritor. (...) l afirma que es un desafo muy
importante para ciertos escritores, o para ciertos intelectuales o para ciertos espritus, vivir
con la naturaleza, fuera de la ciudad, porque si bien es muy humano y muy necesario
contrastar lo que uno hace, someter a la opinin de los colegas o cmplices lo que uno est
creando, saber a qu atenerse sobre su valor, lo otro, es decir la contrastacin solamente con
las cosas que no responden, quizs sea determinante o ms profunda en cierto sentido.
Machado dice que l en las provincias no poda preguntarle a un rbol, a una piedra, lo que
vala eso que haca, eso que senta que deba hacer. Y que le hubiera sido relativamente fcil
irse a Madrid a preguntrselo a otros escritores, pero que prefera someterse a la prueba
misma, si es que puede considerarse prueba, a esa resonancia que no s si
imaginativamente, las cosas tienen en el mismo mundo que las rodea.
hilandera
[127]
hilo sino frambuesa, grandes montones de pasta de frambuesa para tejer. Con dos amigos,
tombamos esa pasta y jugbamos a enchastrarnos de la cabeza a los pies. La viejita nos
miraba, como a nios, y nos dejaba hacer. Cuando finalmente terminbamos, estbamos
preparados para partir. Salamos por la puerta con nuestras mochilas y encarbamos un
camino de tierra. Comenzaba el viaje, bamos livianos y felices.
Es extrao, se acerca el final del viaje de escritura y en mis sueos parto de viaje. Y aparece
la presencia de la hilandera, simplemente se presenta. Ella se presenta en mis sueos pero
en los sueos yo voy a su casa, su taller.
La actividad de tejer est ligada a la palabra. Se revela la palabra, se empieza a tejer. Finas
hebras de sonidos, de hilos, se entrelazan. Un texto, un tejido. Se habla, se teje. Se repite un
movimiento de manos y de palabras. Los gestos de un oficio reproducen un misterio, es el
misterio de la palabra desplegada en el tiempo y en el espacio. Alguna vez se habl, se teji,
por primera vez. El artesano repite ese gesto de creacin primordial: teje la palabra de nuevo
por primera vez.
Qu dice la tejedora? Que me dice su imagen? Quizs me habla de su oficio, tejer la
palabra, me invita a su casa-taller, me mira hacer pasos infantiles y me tiene paciencia.
Quizs, pienso, este ensayo es un telar. Esa es su forma: un tejido. Tambin podra ser red,
es una imagen usada, posible. Ambas son formas de la multiplicidad, las une la malla que
forman sus hilos. Esa es su unidad. Aunque el telar se dirige hacia un final y la red es ms
esquiva a comienzos y finales. Red para el alimento del pescador, telar para los destinos de
los hijos de la tejedora.
Un ncleo que crece lentamente, a travs de meses. Se expande, como una constelacin, se
une con otros puntos, otras palabras que se requieren, se reclaman...
mapa, cama, barco,
texto,
viaje,
palabra,
mirar,
buscar,
conocer,
[128]
lo ya dicho
Voy detrs de todo. Nada de lo que comprendo y escribo es primero, original. Todo ha sido
dicho hace tiempo, a veces lo escribo y despus lo encuentro ya escrito por otro. Esto
invalida la experiencia del decir?
Todo dicho; entonces, nuevamente la pregunta: para qu escribo? Vuelvo a Heidegger,
sobre lo conocido: Muchas de las cosas que sern dichas a continuacin seguramente son
conocidas por ustedes. Sin embargo, en el campo de la reflexin y del cuestionamiento
meditativo, nunca hay algo que sea conocido. Todo lo aparentemente conocido se convierte
en algo digno de ser cuestionado, es decir, digno de ser pensado. Aqu l se refiere al
sentido de pensar lo pensado. Mi pregunta apunta a los fines, se escribe para decir las
cosas primero, para la novedad?
[129]
Originalidad y singularidad, dos trminos que resuenan en torno a esta pregunta. Original
remite a posicin, lugar, procedencia y a forma primera de algo; a invencin. Singular remite
a estado: de soledad. Se aplica al nmero de las palabras que se refieren a un solo ejemplar
de los seres a que esa palabra es aplicable (el singular del presente del indicativo); sin
embargo no se refiere a cantidad, sino a condicin de unicidad.
En el Prlogo a la eternidad, del Museo de la novela de la eterna, Macedonio Fernndez
escribe: Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oy Dios que le decan y
an no haba creado el mundo, todava no haba nada. Tambin eso ya me lo han dicho,
(Fernndez; 1995: 139)
[130]
encuentro (II)
Vuelvo ahora al encuentro con Maite Alvarado en aquel bar, cuando le le la primera versin
del ensayo. Ahora entiendo que esa situacin puso algo ms en escena: el punto en el cual la
escritura no puede entenderse con explicaciones. La nebulosa iba creciendo con los intentos
de definicin de lo que haba hecho, las estrategias argumentativas, el gnero, las temticas,
pero se disip al abrir el cuaderno y leer. El recuerdo de ese da me vuelve a decir eso: hay
que volver una y otra vez a la escritura, ah est la posibilidad de comprensin, la posibilidad
de encuentro.
Ahora entiendo que vio algo que yo recin comprendera un ao despus, cuando todava no
haba cerrado mi ensayo. Entiendo que en ese fragmento vio todo: los temas, la forma en que
se iban tejiendo, el estilo y sus riesgos. Y el peligro iba a ser justamente la tendencia a abrir,
a ramificar, y la dificultad de cerrar, de encontrar en final del viaje de escritura. Antes de que
nos despidiramos, aquella vez me dijo en tono de advertencia que tena que empezar a
cerrar. Dijo que poda volverse interminable, infinita. En ese momento no la entend, cmo!
pens si recin empiezo!.
Pero ahora s a qu se refera.
[131]
final y comienzo
Paradoja del final: si esta es la escritura de una tesis sobre la escritura de la tesis, cmo se
termina? La preposicin sobre supone dos instancias: un objeto de conocimiento y un sujeto
que conoce (con mayor o menor grado de distanciamiento de su objeto), entonces, el final
implicara un desdoblamiento, lo cual sera incurrir en una falacia, o en un artificio en pos de
que todo cuadre, de que el texto cierre. Y la tica de esta escritura (sus propias reglas de
juego) no lo permiten. (Cul es la honestidad de la escritura?, es mi pregunta). La solucin
debe encontrarse dentro de las reglas propias del juego. Por lo tanto, esta no es la escritura
de la tesis sobre la escritura de la tesis54. (Entonces: qu es esto?).
Una paradoja nunca se resuelve en el mismo nivel en el que estn planteado sus trminos.
Como en los koan zen, entender no significa poder enunciar una explicacin racional sino
pegar un salto.
Volver sobre las reflexiones de quienes han indagado en los problemas de la narracin puede
ayudar a considerar la cuestin del final en el ensayo (y en el viaje), ya que, en cierto sentido
comportan lgicas afines.
Un ensayo tiene un final. No tiene la tensin de un cuento, tampoco la deriva de la novela.
Sin embargo est sujeto a la exigencia de la literatura. Un texto pensativo con zonas de
imbricacin con lo literario. El ensayo tiene algo cifrado en su devenir, en la definicin interna
de sus trminos, aunque remita a conceptos, a ideas.
Un comienzo y un final implican algn tipo de completud. La complejidad que intenta asumir
el ensayo se condice con los necesarios intentos (debido a sus propios sistemas de
generacin) de la narracin de dar cuenta de alguna forma de totalidad. Vuelvo a Calvino:
No puede haber un todo dado, actual, presente, sino slo un polvillo de posibilidades que
se agregan y se disgregan. El universo se diluye en una nube de calor; se precipita sin
54
Quizs la preposicin sobre es el error porque implica una jerarqua artificiosa. Leo a Barthes, el final de Fragmentos... :
La verdad: lo que estal lado. Un monje pregunt a Chao-Cheu: Cul es la nica y ltima palabra de la verdad? [...] El
maestro contest: S. No veo en esta respuesta la idea trivial segn la cual un vago prejuicio de consentimiento general
es el secreto filosfico de la verdad. Entiendo que el maestro, oponiendo curiosamente un adverbio a un problema, s a
cual, responde al lado; hace una respuesta de sordo, del mismo modo que la que dio a otro monje que le preguntaba:
Todas las cosas, se dice, son reductibles a lo Uno; pero a qu es reductible lo Uno? Y Chao-Cheu respondi: Cuando yo
estaba en el distrito de Ching me hice hacer un hbito que pesaba siete kin. Al lado deja fuera de escena a la
subordinacin (Barthes; 1982:251).
[132]
secreto
[133]
Qu quiere decir terminar una obra? De quin depende decidir que una historia est
modifique, que pida tanta reflexin. Para ambos el final es una forma de hallarle sentido a la
experiencia.
Para Calvino, el final realmente importante es aquel que pone en entredicho toda la
narracin, la jerarqua de valores que informa la novela55. En un sentido afn, Piglia dice: El
continuidad alterada (algo traba la repeticin). Lo que quiere decir un relato slo lo
entrevemos al final: de pronto aparece un desvo, un cambio de ritmo, algo externo; algo que
est en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir.
En la superposicin de escenarios de esta escritura: la cama, el cuaderno, la lectura oral,
debe estar agazapado el sentido de este viaje, que al develarse permitir concluir. Un
sentido que ya existe, oculto en su superficie desde el inicio. El sentido de un relato dice
Piglia- tiene la estructura del secreto, (remite al origen etimolgico de la palabra se-cernere,
poner aparte) est escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para el final y
en otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta.
Me acerco al final de Un soplo de vida, el libro de Lispector y leo: No pienses que escribo
aqu mi secreto ms ntimo porque hay secretos que ni siquiera me cuento a m misma. Y no
es slo el ltimo secreto sin revelar. Hay muchos pequeos secretos primarios que dejo que
55
El problema de no acabar una historia es ste. Como quiera que acabe, cualquiera que sea el momento en que
decidimos que la historia se puede juzgar acabada, reparamos en que no es hacia ese punto adonde conduca el acto de
narrar, que lo que importa est en otro lugar, en lo que ha pasado antes: est en el sentido que adquiere ese segmento
aislado de sucesos, extrado de la continuidad de lo narrable. (...) El final realmente importante es aquel que, como en La
educacin sentimental, pone en entredicho toda la narracin, la jerarqua de valores que informa la novela. A lo largo de
cuatrocientas pginas, Flaubert cuenta la juventud de Frdric Moreau casi con los tiempos reales de la vida: amores,
vida parisina y revolucin: al final, Frdric recuerda, al hablar con un viejo amigo, un episodio que contiene en s toda la
torpeza y futilidad de la adolescencia: una visita al burdel donde la fuerte desenvoltura queda abrumada por la timidez, y
que se resuelve en una fuga:
-All es donde nos lo hemos pasado mejor!- dijo Frdric
- S, muy probablemente. All es donde nos lo hemos pasado mejor!- dijo Deslauriers.
Es un final que se proyecta retrospectivamente sobre toda la novela, sobre su acumulacin de das llenos de sentimientos,
sucesos, esperas, esperanzas, vacilaciones, dramas, y todo se desmorona como montaa de cenizas (Calvino; 1998: 139).
[134]
volver y contar
[135]
ha visto huir ballenas entre espuma de sangre/ y perseguirlas y levantar sus colas y luchar
con la lanza./ Me lo recuerda a veces./
Pero cuando le digo/ que est entre los afortunados que han visto la autora/ sobre las islas
ms hermosas del mundo,/ sonre al recordarlo y responde que el sol/ se alzaba cuando el
(Pavese; 1975 )
espera
Se espera para terminar, como un cazador agazapado. Mientras tanto, se imaginan finales
posibles.
Si pudiera encontrar un gesto tan contundente como el de Tanizaki que apaga la luz y
termina. Hacer las valijas, por ejemplo, irme, verdaderamente. Verdaderamente?
(Campbell; 1997)
O el final cosmolgico del viaje del hroe, que no puede decirse en medios tonos: Y al volver
a mirar a lo que haba prometido ser nuestra aventura nica, peligrosa, imposible de predecir
escribe Campbell slo encontramos que el final es una serie de metamorfosis iguales por
las que han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo, en todos los siglos de
que se guarda memoria y bajo todos los variados y extraos disfraces de la civilizacin. (...) Y
donde habamos pensado encontrar algo abominable, encontraremos un Dios; y donde
habamos pensado que salamos, llegaremos al centro de nuestra propia existencia; y donde
habamos pensado que estaramos solos, estaremos con el mundo.
O el final epifnico del viaje a La montaa del alma, en el que al protagonista se le presenta
una minscula rana que parpadea un ojo mientras abre el otro; l comprende que se trata de
Dios, Es preciso dice el narrador- que yo comprenda el lenguaje incomprensible con que se
expresa con su otro ojo, parpadeando hacia los hombres. Pero eso no es asunto suyo.
O llegar a un final que revela algo que no ha cambiado y est por encima y por debajo de
todas las supuestas decisiones tomadas, como ese llamado a la muchachita blanca de la
novela de Marguerite, que ya no es una muchachita y que ha empezado a escribir libros, el
[136]
(Xingjiang; 2001)
llamado de esa voz, que ella reconoce, y que le dice que es como antes, que nunca podr
dejar de amarla, que la amar hasta la muerte.
Se espera el final. El cazador agazapado en el fango que escruta las huellas de la presa: el
gesto ms antiguo de la historia intelectual del gnero humano, dice Ginzburg. El cazador,
arriesga Ginzburg, es el primero en contar una fbula, lee una serie coherente de
acontecimientos en las huellas mudas dejadas por la presa.
En la escritura se produce un acontecimiento extrao: aquel cazador agazapado resulta ser
su propia presa.
Eso se presiente y es algo extrao.
final y frontera
Terminar de escribir es, quizs, poder leer. Ahora podra releer, pienso, con tiempo. Pero el
tiempo es misterioso. Hacia el final, el plazo se presenta como un hecho, incuestionable y
certero. Un nmero y nombre de da, la fecha que se acepta como un juego, pero el juego se
juega en serio. Entonces, el nimo del tiempo, en sintona con ese compromiso, despliega
una extraa fuerza coagulante. (El final no es dbil).
Leo de nuevo desde el comienzo. Buscar inconsistencias para neutralizarlas; hay que escribir
bien, se dice. Pero algo me dice que en la fisura, en la inconsistencia, hay una oportunidad.
No me interesa el artificio. El artificio es un control. No desconozco la necesidad del dominio
(vuelvo ahora a la diferencia entre control y dominio). Pero si el control sobre algo implica no
permitir la manifestacin de lo imprevisible, esto implica que se est cerca de algo
completamente desconocido que podra presentarse, pero que se toma la decisin de inhibir
su aparicin, se decide transitar lo conocido porque se considera que la escritura debe
conducirse de otra manera. Es como un padre autoritario que, escandalizado, le demanda
una conducta ms apropiada a su hija. Llegar al punto de verse escandalizado con la propia
escritura es difcil, por eso el tironeo para otro lado menos inoportuno.
Una vez ms, vuelvo a Marguerite Duras: Hay que decirlo: no se puede./ Y se escribe./ Lo
desconocido que uno lleva en s mismo: escribir, eso es lo que se consigue. Eso o nada.
[137]
(Duras; 1994)
escritura y curacin
Escucho. Afuera llueve, haba sol ms temprano, las nubes se hicieron densas hacia la tarde,
una espesura que me inquiet. Despus un viento raro, muy raro para esta poca, levant
basura, polvo, hojas y ramas, todos se apuraban, cerraban las ventanas, los negocios,
hablaban de la tormenta que se vena (uy, la que se viene, decan). Pero no, lo que se vino
fue la lluvia suave, pareja, igualadora. Pienso en las plantas, y en esa semilla que ahora es un
pequeo arbolito, una que vino con algn viento y cay en alguna maceta, no le di nada,
ningn cuidado o at encin especial, y sin embargo creci ah en el patio, con una voluntad
propia, pens. Y ahora pienso en esa semilla devenida en joven fresno y me alegro de que
sea un rbol que busc mi patio; tambin me alegro de que reciba la lluvia en este momento.
(Pienso que el viaje es igual a esa semilla, tiene una voluntad propia, y el arte de viajar es
saber ponerse a disposicin de esa voluntad).
Se escribe porque hay algo que reparar, y esto sucede muchas veces sin saberlo. Una
voluntad curativa es invocada desde la propia escritura.
Escucho. Afuera la lluvia y otro sonido, qu sonido? Algo indefinible me hace pensar en
cmo sera el sonido de la escritura, no el de las palabras pronunciadas sino el de la
[138]
Miro como por primera vez a esta desconocida que est frente a m desde hace tantos das,
pginas y meses, esta escritura.
Vuelvo a preguntarme: entonces: qu es esto?
Un viaje que en su itinerario rene lecturas y experiencias ligados a aquello llamado saber.
Un viaje en el que voy descubriendo que aquello que siempre llam saber no es saber. El
conocimiento, pienso un poco sorprendida por lo sencillo y repetido de esta frase, no est en
ninguna de estas cosas, sino en reunirlas.
56
Se tiene la impresin de que, para las sociedades arcaicas, la vida no puede ser reparada, sino solamente recreada por
un retorno a las fuentes. Y la fuente por excelencia es el bote prodigioso de energa, de vida y de fertilidad que tuvo lugar
durante la creacin del mundo, escribe Mircea Eliade (Eliade; 1992: 37).
57
En Antroploga de la escritura, Cardona agrupa ciertos empleos no lingsticos de la escritura bajo una tipologa que
define con el neologismo grafofagia. En general, dice el autor, los fines de la grafologa son todos teraputicos. Un
ejemplo es el caso del agua escrita, en el antiguo Egipto se utilizaban estatuas curativas, cubiertas de textos mgicos.
Sobre las estatuas se verta agua, esa agua impregnada as de la eficacia de los smbolos se beba luego como sustancia
mdica. El efecto se produce por impregnacin simptica. En la grafologa tibetana se ingieren los mismos textos
escritos, esos amuletos comestibles (en tibetanoza-yig pequeos documentos) son trozos de papel del tamao de un
[139]
Que slo la tarea de reunir da un sentido y me acerca a algo que ntimamente puedo llamar
as, saber algo . Pero no es un saber para nadie.
Quizs el viaje de escritura es partir de una palabra para llegar, finalmente, a la misma
palabra. Viajar para descubrir que esa palabra ya no es la misma.
Ahora s que esta escritura repara.
Unir pedazos dispersos, un cuerpo.
sello de correo, en los cuales estn impresos textos compuestos con secuencias de slabas a veces impronunciables y a
veces carentes de significacin literal (Cardona; 1999: 174).
[140]
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