Resumo

Estudar a arte do retrato em Portugal, em particular a produzida entre o final da

Idade Mdia e o Renascimento, constitui o objecto da actual reflexo. Ao longo
do perodo considerado, vrios espcimes de retrato foram executados sob os mais
diversos formatos, materiais, tipos e qualidades. A identificao e a anlise dos principais testemunhos da arte do Retrato entre ns e o estabelecimento de paradigmas
e prticas de representao sero inquietaes que nos acompanharo ao longo do
nosso trabalho. A contextualizao histrica e o estabelecimento de vocabulrio especfico sobre a retratstica moderna nacional, bem como de uma tipologia flexvel
mas rigorosa, assumiro particular destaque durante o presente artigo.

palavras-chave
retrato
renascimento
pintura
nuno gonalves
francisco de holanda

Abstract
The art of portraiture in Portugal, particularly that of the Middle Ages and the Renaissance, is the main object of this study. Various examples of portraits were made
under the most diverse formats, materials and types. The identification and analysis
of the main portraits produced and the establishment of practises of representation
are concerns that will be focused in this work. The historical context and the setting
up of specific vocabulary in the study of portraiture, as well as a flexible yet rigorous
typology, are also key issues of this essay.

key-words
portrait
renaissance
painting
nuno gonalves
francisco de holanda

a arte do retrato
em portugal
nos sculos xv e xvi
problemas, metodologia,
linhas de investigao

p ed ro f lo r
Universidade Aberta.

1. Este artigo resulta, em parte, da interveno

que realizmos a 2 de Maio de 2007 na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, no mbito do XI Curso de
Histria da Arte, dedicado em exclusivo ao Retrato. Agradecemos Doutora Raquel Henriques da
Silva o convite endereado no sentido de participar nessa iniciativa.
2. Devemos neste contexto salientar os trabalhos
de Annemarie Jordan-Gschwend, Joaquim de Oliveira Caetano, Jos-Augusto Frana e Vtor Serro
devidamente citados na bibliografia final. A nossa
tese de Doutoramento, apresentada em Outubro
de 2006 na Universidade Aberta, intitulada A
Arte do Retrato em Portugal: entre o fim da Idade
Mdia e o Renascimento, insere-se precisamente
neste ncleo restrito de trabalhos, dedicados em
exclusivo ao estudo da retratstica nacional.
3. Devemos recordar neste mbito a vasta literatura produzida em torno da verdadeira iconografia do Infante D. Henrique, do rei D. Joo II,
de Vasco da Gama e de Lus de Cames, s para
citarmos os casos mais flagrantes.

O presente trabalho centra as atenes na principal produo retratstica portuguesa desenvolvida durante o perodo coincidente com o Gtico tardio e com o
Renascimento pleno.1 Numa primeira parte, dedicar-nos-emos a aspectos gerais,
contextualizao histrica e a questes de ordem terica, como o estabelecimento
de vocabulrio especfico sobre a matria e de uma tipologia de retrato, flexvel
mas rigorosa. Numa segunda parte, procuraremos analisar alguns exemplos entre
a realizao dos apelidados Painis de So Vicente, um dos primeiros conjuntos
caractersticos da modernidade em territrio nacional, e a partida de Portugal, em
1553, do pintor flamengo Anthonis Mor (c. 1517-1577), aps ter desenvolvido entre
ns o Retrato de Corte, to apreciado e sintomtico do Renascimento europeu. No
desejamos efectuar anlise pormenorizada sobre esta temtica, campo cientfico de
investigao demasiado vasto para ser abordado aqui exaustivamente. Importa sim
traar as principais linhas de fora caracterizadoras da arte do retrato em Portugal,
entre o fim da Idade Mdia e o Renascimento.
O estudo da retratstica nacional, produzida na poca considerada, constitui tarefa
urgente, ainda no merecedora de suficiente ateno por parte da comunidade cientfica.2 O desenvolvimento de pesquisas, baseadas na mera identificao do modelo
representado, questo pouco vlida na tarefa de abordar a retratstica no tempo do
Renascimento, no tem criado resultados satisfatrios, prendendo a historiografia da
arte a um aspecto relevante mas de somenos importncia.3 Se os estudos dedicados
arte do retrato se relacionassem apenas com tal tarefa, correramos o srio risco de
nunca avanar para um trabalho de natureza mais alargada, dado o carcter icnico,
simblico e generalista que, tantas vezes, as figuras apresentam.
Para a elaborao do presente trabalho, tornou-se essencial conhecer a produo
historiogrfica internacional. Obrigados a proceder a criteriosa seleco, dada a
vastido de instrumentos bibliogrficos e iconogrficos existente, elegemos como

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directivas metodolgicas as protagonizadas pelos contributos estrangeiros de Galienne e Pierre Francastel, Enrico Castelnuovo, John Pope-Hennessy e Lorne Campbell.4 Acima de tudo, tentmos produzir um discurso crtico coerente sobre a arte
do Retrato em Portugal atravs da convergncia de perspectivas de abordagem e
da complementaridade de cada um destes modelos de anlise.
Como vimos, a baliza cronolgica que crimos para o nosso trabalho contempla o
sucedido no sculo XV, centria coincidente com a estabilizao dos cnones de representao da figura humana, atravs das primeiras tentativas de individualizao
do modelo, sobretudo por influncia estrangeira. Com efeito, o panorama nacional
parece debater-se nesta poca com a escassez de mo-de-obra especializada na arte
de retratar, tendo a Coroa de recorrer, com frequncia, a executantes estrangeiros
para satisfazer as suas encomendas. Por seu turno, o sculo XVI perodo relativo
ao triunfo da arte do Retrato e onde assistimos a menor idealizao dos modelos e,
por consequncia, a maior naturalismo dos mesmos. A procura e o gosto pela arte
de Retratar aumentam significativamente e, tal como no sculo XV, a mo-de-obra
continua a ser estrangeira na sua maior parte.
A metodologia a adoptar num estudo sobre a arte do Retrato em Portugal, no perodo
considerado, deve basear-se, por um lado, na anlise da obra de arte, nas suas variadas
dimenses, material, plstica e iconogrfica. Este tipo de abordagem permite, no s
determinar com maior rigor a datao das peas, sobretudo quando complementado
com exames de fotografia e de laboratrio, como tambm apurar com maior rigor a provenincia artstica da obra, caracterizando e, se possvel, estabelecendo a autoria.
Por outro lado, deve ter-se em conta a pesquisa cuidada de fontes manuscritas e
impressas, com o firme propsito de atingir a to ambicionada leitura iconolgica
do objecto artstico, no reduzindo a pesquisa sobre a pea a mera descrio fsica
e formalista. O trabalho de arquivo, a releitura de documentao h muito publicada
e o estudo da bibliografia especfica permitiro, em conjunto, responder melhor s
dvidas suscitadas e, acima de tudo, conhecer o ambiente sociocultural que rodeou
a criao da obra de arte.
Infelizmente, o escasso nmero de obras chegado at ns, que constitui um corpus
que no excede a centena, impede o estabelecimento de regras e prticas de produo de retratos, situao contrastante com a abundncia de espcimes na Europa
do tempo. Nem a abordagem cripto-histrica, a partir de testemunhos escritos e/
ou visuais de obras entretanto desaparecidas, consegue preencher tal lacuna. 5 Alm
disso, assiste-se a atraso considervel na implementao das novas metodologias
e tcnicas de abordagem obra de arte, utilizando para tal os meios laboratoriais,
aliado insuficincia de bibliografia primria sobre a matria, situaes que provocam o atraso cientfico e a leitura menos profunda do objecto.
Todavia, possvel hoje estudar a arte do retrato, entre o fim da Idade Mdia e o Renascimento, apoiados nos meios e na metodologia enunciada anteriormente, sendo
obrigatria a determinao de uma tipologia estvel e credvel dos retratos a analisar.
Com efeito, o termo retrato pode torna-se vago e, por isso, insuficiente para caracterizar ou definir uma determinada obra. Por este motivo, procurmos reunir, em

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4. Cf. com referncias completas na bibliografia

final.
5. Sobre o conceito de cripto-histria da arte, ver
Vtor SERRO, A Cripto Histria da Arte, Lisboa,
Livros Horizonte, 2001.

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6. Sobre os conceitos a aplicar no estudo da arte

do retrato, ter por exemplo como referncias essenciais os trabalhos de Lorne Campbell, Enrico
Castelnuovo, douard Pommier e Pope-Hennessy
citados na bibliografia final.
7. Se procedermos a tratamento estatstico da
tipologia de retratos utilizada na arte portuguesa dos sculos XV e XVI, verificamos que mais
de 50% retrato integrado, contrastando com
os 30% de retrato individual, e os 12% do sumatrio dos restantes. No foi possvel at agora
detectar com segurana nesta tipologia de retrato quatrocentista e quinhentista, nenhum retrato
equestre, to ao gosto do tempo.

torno de um conjunto de traos caractersticos, os vrios tipos de retrato possveis,

tendo em conta o contexto espacial e temporal dos mesmos.6 Deste modo, devem
considerar-se como categorias de retrato as seguintes designaes: retrato individual,
retrato integrado, retrato alegrico, retrato equestre, auto-retrato e, por ltimo, o
criptorretrato. O retrato individual diz respeito ao tipo retratstico mais usual e que
figura o modelo individualmente sobre fundo variado e apresenta-o pelo busto ou
pela cintura, consoante o gosto vigente. Este tipo de retrato foi muito utilizado quer
na celebrao de contratos matrimoniais, uma vez que a distncia dos noivos era ultrapassada atravs do intercmbio de imagens, quer nas coleces privadas, formato
ideal para fazer apresentar e salientar algum. O retrato individual esteve na origem, j
no sculo XVI, do chamado retrato de corte ou de aparato que, no obstante tratar-se
de um individual pelo seu aspecto, distancia-se deste pelo facto de representar um
modelo em suporte de maiores dimenses e o apresente como ente de grande poderio
poltico e social, bem como modelo de virtudes inspiradoras da conduta humana.
O retrato integrado, geralmente a representao do comitente da obra, aparece quase
sempre em contexto devocional e articulado, muitas vezes, com a presena de um
Santo como patrono ou intercessor, diante figuras santificadas. Numa primeira etapa,
os retratos integrados ocupavam os extremos das composies retabulares e, numa
segunda etapa, tais imagens passaram a participar activamente no desenrolar dos
episdios onde estavam inseridas.
Ao assistirmos complexificao dos mecanismos e usos das representaes, possvel detectar novas variantes de retrato, nomeadamente o alegrico, em que o
retratado perde a prpria identidade, encarnando numa outra e chamando a si as
virtudes e as qualidades morais dessa nova personagem.
Tal como a prpria designao indica, o retrato equestre, de razes greco-romanas,
mostra a figura montada a cavalo, num autntico monumento de homenagem e de
exaltao da personalidade. J o auto-retrato, ligado viso narcsica de contemplao da prpria imagem, lembrada por Alberti, parece encontrar explicao no
ascendente social que os artistas conheceram nos sculos XV e XVI, pela tomada de
conscincia da sua categoria estatutria.
Refiram-se, por ltimo, todas as representaes que, apesar de possurem caractersticas fisionmicas bem vincadas, no devem ser apreciadas como autnticos retratos, pois constituem imagens de inspirao em figuras da vida real e que serviram
de modelo figurativo ao artista. So to somente retratos de poca e, portanto, no
se trata de representaes especficas desses indivduos. Ainda assim, embora esta
categoria seja deveras abrangente, no deveremos cair na tentao de designar todas
as imagens presentes na arte como passveis de ser apelidadas de criptorretratos.7
Alm de uma categorizao flexvel dos vrios tipos de retrato assinalados, impe-se
igualmente o estabelecimento de terminologia especfica capaz de abarcar as variaes que a arte do retrato pode assumir. Para tal, foi imprescindvel a leitura atenta
das fontes coevas, em particular do tratado de Francisco de Holanda Do Tirar polo
Natural... [1549], para utilizarmos alguns dos vocbulos empregues no tempo e que
exprimem com fidelidade as orientaes possveis de um retratado face ao observador.

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Ao descrever um retrato, em vez de empregar expresses como retrato de frente, retrato de perfil e retrato a trs quartos, preferimos as de Holanda, portanto, retrato
fronteiro, meio rosto e retrato terado, esta ltima a preferida do terico.8
O domnio destes conceitos e a correcta aplicao, bem como o conhecimento alargado das prticas de retrato do tempo, dos materiais utilizados e de determinadas
tradies vernaculares proporcionam melhor descodificao das representaes. Esta
metodologia de abordagem ao estudo da arte do Retrato, tambm ela inerente
Histria da Arte, ser de seguida ensaiada no caso nacional, tendo em conta o mbito cronolgico expresso.
Os antecedentes do retrato quatrocentista em Portugal so, ainda hoje, difceis de
definir com preciso. Durante os tempos da primeira dinastia, no devemos sequer
falar de Retrato, quando nos referimos s figuraes de personagens de maior ou
menor estatuto social, uma vez que estamos na presena de meras representaes
convencionalizadas, rgidas e at tipificadas. Mesmo as imagens presentes na escultura funerria, a partir do sculo XIII, apresentam graus diminutos de individualismo.
Durante o sculo XIV, as representaes humanas, devedoras da esttica do Gtico,
indiciam timidamente as primeiras tentativas claras de individualizao de expresses e atitudes, sobretudo no contexto da arte funerria, sem esquecer tambm a
arte da pintura.9 Lanavam-se assim algumas das bases iconogrficas estruturantes
para que a representao da figura humana tendesse, mais tarde, para a verdadeira
autonomizao. A possvel existncia de uma gelaria de retratos no Pao da Alcova
em Lisboa, comeada a reunir por D. Afonso III e continuada por D. Dinis parece indicar tal crescente interesse pela retratstica. 10 Ainda a este propsito, refira-se que,
de acordo com o testemunho Seiscentista de Frei Bernardo de Brito, ter existido
tambm um retrato individual do monarca D. Fernando. Embora no seja certa a sua
composio, talvez fosse comparvel morfolgica e plasticamente com o retrato de
Joo II, o Bom, rei de Frana, do Museu do Louvre.
Teremos, pois, de esperar pela centria de Quatrocentos, para detectar a introduo
da arte do Retrato de raiz moderna, j de acordo com as novas correntes estticas
em voga na Europa que derivavam sobretudo do pensamento de Petrarca e dos conselhos de Cennino Cennini.11 No decorrer da segunda dinastia, o panorama artstico
nacional, ainda muito marcado na arquitectura, na escultura e nas outras artes pelo
Gtico, recebe as primeiras influncias do Renascimento, sobretudo por via flamenga,
merc do estreito contacto mantido com a regio da Flandres ao longo de todo o sculo XV e grande parte do XVI.12 No que concerne a arte do Retrato, precisamente
logo nas primeiras dcadas da segunda dinastia que as novidades plsticas de cariz
flamengo parecem chegar a Portugal. A oferta de um retrato de Joo sem Medo,
Duque da Borgonha, de autoria de Jean Malouel (act. 1397-1415), como modo de
reconhecimento de um servio militar prestado pela Coroa portuguesa; a estadia
entre ns do pintor Jan Van Eyck (c 1390-1441), a mando do Duque Filipe, o Bom,
da Borgonha, com o propsito de retratar a futura esposa, a Infanta D. Isabel, filha
de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre (Fig.1); e a chegada ao mosteiro de Santa
Maria da Vitria de um retbulo de Van der Weyden oferecido pela ento Duquesa

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8. Francisco de Holanda chega ainda a ponderar o retrato recursado que, segundo ele, uns
so tendo o rosto erguido e o modo que olha
para o cu, com os olhos altos e as feies vistas por baixo parecendo as ventas e a boca e
toda a barba, e todo o pescoo; e este muito dificultoso e nobre. E outro olhando o rosto
para baixo inclinado com os olhos no cho, e as
feies vistas por cima, parecendo somente parte da cabea e da testa e um pouco do nariz, e
parecendo pouco da boca, e pouco da barba, e
quase nada do pescoo.... Do Tirar polo Natural
[1549], introduo, notas e comentrios por Jos
da Felicidade ALVES, Lisboa, Livros Horizonte,
1984, p. 24.
9. O antigo retbulo da Capela dos Reis Magos
na igreja do Mosteiro de So Domingos de Lisboa
continha uma imagem de nossa Senhora com o
Menino nos braos; o rosto da Senhora foy tirado
ao natural pelo da Rainha, Santa Izabel, & o do
Menino se retratou natural tamem ao do Infante
D. Affonso, seu filho. Fr. Lus de SOUSA, Histria de So Domingos, Lisboa, Porto, Lello. 1977
(1623,1662,1678). p. 327 e ss.
10. Cf. Jos-Augusto FRANA, O retrato na Arte
Portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 13.
11. Cf. por exemplo douard POMMIER, Thories du Portrait. De la Renaissance aux Lumires,
Paris, Gallimard, 1998.
12. Cf. por exemplo Jacques PAVIOT, Portugal et
Bourgogne au XVe sicle, Paris, Centre Culturel
Calouste Gulbenkian, 1995.

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13. Sobre o retrato de autoria de Malouel, nada

se sabe a no ser que foi enviado coroa portuguesa. Sobre o retrato de Van Eyck, e pesar
de ainda no ter sido localizado o exemplar original, existe uma cpia Seiscentista aguarelada
desse retrato, guarda do Arquivo Nacional da
Torre do Tombo, e que nos revela um retrato de
grande qualidade e de acordo com a iconografia mais actual do tempo. possvel que o rei D.
Joo I tivesse mandado copiar este retrato para
manter junto de si uma reproduo da sua filha
que abandonava agora a corte de Lisboa para a
Borgonha. Relativamente ao retbulo de Van der
Weyden, conhecemo-lo apenas atravs de um
desenho oitocentista de autoria de Domingos
Sequeira, pertencente coleco do Museu Nacional de Arte Antiga.
14. Cf. Artur da Motta ALVES, Os Painis de So
Vicente num cdice da Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro, Lisboa, Academia Nacional de BelasArtes, 1936 e Lus Urbano AFONSO, Convento
de So Francisco de Leiria - estudo monogrfico,
Lisboa, Livros Horizonte, 2003.

fig.1 autor desconhecido - infanta d. isabel - reproduo aguarelada - sc. xvii - ian/tt.

da Borgonha, D. Isabel, onde se representavam trs retratos integrados de doadores, so episdios de uma histria do retrato que, em nosso entender, esto longe
de ser apenas espordicos.13 O antigo retbulo do altar-mor da primitiva igreja de
Santo Antnio de Lisboa, o retrato de D. Duarte existente na sacristia do mosteiro de
So Domingos de Lisboa ou o mural da igreja de So Francisco de Leiria constituem
exemplos bem elucidativos dessa histria que pode bem ser enriquecida com novos
episdios, atravs de novas descobertas no futuro.14
O intercmbio cultural entre Portugal e os centros europeus mais avanados permitiu seguramente para que o horizonte nacional se moldasse, ainda que lentamente,
modernidade. No deveremos esquecer neste contexto de permuta artstica, a
estadia entre ns de retratistas estrangeiros que tero introduzido novas prticas
e modelos de execuo. So conhecidos os casos de Van Eyck ou de Lluis Dalmau,
ou ainda do enigmtico Holfowander, que fora incumbido pela corte germnica de

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fig.2 autor desconhecido. infanta d. joana cpia de original perdido

museu de aveiro. imc/ddf.

retratar a infanta D. Leonor, filha de D. Duarte, futura esposa do Imperador Frederico

III. bem provvel que a infanta D. Joana (Fig.2), filha de D. Afonso V, tenha sido
igualmente retratada por ocasio dos projectos de consrcio, ainda que frustrados,
do casamento com Francisco II, Duque da Bretanha, ou com o prncipe Carlos, futuro
Carlos VIII, filho do rei de Frana Lus XI. 15

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15. bem provvel que o retrato de D. Joana,

hoje exposto no Museu de Aveiro e proveniente
do Mosteiro dominicano de Jesus da mesma cidade, seja uma cpia desse original, entretanto
perdido.

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16. Sobre a Questo dos Painis, ver obrigatoriamente Paula FREITAS e Maria de Jesus GONALVES, Painis de S. Vicente de Fora - Uma
questo intil ?, Lisboa, Imprensa Nacional Casa
da Moeda, 1987 e Albino LAPA, Histria dos Painis de Nuno Gonalves, Lisboa, 1935.
17. Sobre o estudo iconolgico da obra ver os
trabalhos recentes de Fernando Antnio Baptista
PEREIRA, Imagens e Histrias de Devoo - Espao, Tempo e Narrativa na Pintura Portuguesa
do Renascimento (1450-1550), tese de Doutoramento policopiada, Lisboa, Faculdade de BelasArtes da Universidade de Lisboa, 2001 e Pedro
FLOR, A Arte do Retrato em Portugal - entre o
fim da Idade Mdia e o Renascimento, tese de
Doutoramento policopiada, Lisboa, Universidade
Aberta, 2006.
18. Cf. Francisco Pereira PESTANA, Repartio Q.
fs Frco. Per Pestana P Se Cquistar o Reyno
de Fez, [c 1531]. Sobre a tapearia da Conquista
de Tunes, ver, por exemplo, Annemarie JORDAN,
Portuguese Royal Collections (1505-1580), dissertao de Mestrado policopiada, Washington:
George Washington University, 1985. A presena
do Memorial da Batalha do Salado numa das capelas da S de Lisboa refora o sentido simblico deste templo no contexto da guerra contra
os infiis.
19. Cf. Ana Paula ABRANTES e Ignace VANDVIVERE, Nuno Gonalves - Novos Documentos
- Estudo da Pintura Portuguesa, Lisboa, IPM,
1994
20. Referimo-nos em concreto, no painel do
Infante, figura que se encontra ajoelhada em
frente a So Vicente, ao homem do chapeiro e
figura de mulher mais idosa. No painel do Arcebispo, o prprio Arcebispo e o rosto de perfil
que o ladeia. No painel da Relquia, a figura que
a exibe e a que se encontra por detrs dela, a
folhear um livro.

Deixando de parte, por ora, outros exemplos efectuados durante o sculo XV, casos
do conjunto fresquista da igreja de So Francisco do Porto (com modificaes posteriores), do retbulo do Infante Santo do Museu Nacional de Arte Antiga, proveniente
do Mosteiro da Batalha, ou do retrato de D. Nuno lvares Pereira, outrora no Mosteiro do Carmo em Lisboa, importa salientar a singularidade do conjunto retabular,
dedicado a So Vicente (Fig.3) e de autoria do pintor rgio Nuno Gonalves, dantes
na capela-mor da S de Lisboa e hoje no Museu Nacional de Arte Antiga (c 14601470). Este retbulo, integrado no altar das relquias do Santo mrtir, parece aglutinar as duas principais orientaes, predominantes na arte do retrato em territrio
nacional. Por um lado, o carcter informativo e propagandstico da situao social
do representado, que se destaca dos demais membros da comunidade que observa a
imagem. Por outro, a integrao prxima do retratado com as personagens relativas
dimenso do sagrado. A apelidada questo dos painis no tem cabimento no
presente artigo e, por isso, deixamo-la de parte, remetendo o leitor para bibliografia especializada na matria.16 Somos de opinio que este polptico, de que fazem
parte as seis tbuas alusivas srie dos Milagres e da Venerao do Santo e a tbua
e meia da srie dos martrios, foi encomendado, durante o reinado de D. Afonso V,
no s como enaltecimento das guerras travadas pelo rei no norte de frica, como
tambm em agradecimento a So Vicente pela proteco divina dispensada nessas
campanhas gloriosas (Alccer Ceguer 1458, Arzila e Tnger 1471).17 A importncia
simblica e o peso poltico deste majestoso retbulo lisboeta foram de tal modo
marcantes no tempo que, ainda no sculo XVI, em pleno reinado de D. Joo III, era
costume rezar frente ao altar de So Vicente, antes de uma campanha militar. Assim se justifica tambm que a memria colectiva da cidade de Lisboa relacionasse
o espao catedralcio, nomeadamente a capela-mor, com a comemorao dos feitos
guerreiros na conquista de novos territrios e na evangelizao alm fronteiras, atravs da colocao da srie de tapearias da Conquista de Tunes de autoria de Willem
de Pannemaker, por ocasio da cerimnia de bno da bandeira do exrcito na S
em 1578, vsperas da campanha de Alccer Quibir.18
Tem-se incorrido, entre outros erros, na tentativa de identificar todas as personagens
representadas no conjunto pictrico de Nuno Gonalves, esquecendo-se os autores que nem todas as figuras nele presentes so retratos, conforme ficou provado
atravs da anlise do desenho subjacente das seis tbuas da Venerao.19 Como se
pode observar, apenas certas personagens, cujo desenho subjacente, obtido atravs
do processo de decalque, denunciam a evidente vontade de representar um rosto
exacto, num espao reservado, e previamente estabelecido, na fase da execuo
pictural.20 As restantes figuras, que revelam marcaes genricas e pouco definidas
(geralmente resumidas aos globos oculares e aos contornos das faces) no foram
talvez colocadas neste retbulo com a inteno de se apresentarem como retratos
concretos, mas apenas como figuras de expresso personalizada ou criptorretratos.
Antes da execuo pictural, e talvez na fase de projecto, Nuno Gonalves esboou a
maior parte dos rostos, reservando para os retratos lugares bem definidos que, com
certeza, obtiveram a anuncia dos encomendantes.

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fig.3 nuno gonalves - painis de so vicente - c 1460-1470 - mnaa. imc/ddf.

Outro dos aspectos, que nos parece fulcral para promover uma leitura segura dos
Painis, a figurao conjunta de personagens ainda vivas ao tempo da realizao
dos mesmo, em estreito convvio com outras, j falecidas h mais anos.21 A pintura
do sculo XV europeu, e em Portugal no ter sido excepo, admitia a convivncia
entre defuntos e vivos, tendo em conta a estratgia utilizada pelo artista no processo
de narrao da obra. A data de bito de qualquer personagem no deve constituir
factor de excluso para que possa figurar neste conjunto retabular.

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21. Cf. por exemplo com as j citadas obras de

Lorne Campbell e John Pope-Hennessy indicadas
na bibliografia final.

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No sendo agora oportuno analisar em profundidade todo o programa artstico do

antigo retbulo do altar vicentino na S de Lisboa, resta-nos sublinhar que, no derradeiro quartel do sculo XV, o fiel que se acercasse desse altar, poderia no s receber o ensinamento da vida do Santo e dos seus milagres, como tambm reconhecer
os verdadeiros comitentes da obra, a saber, a Coroa, em conjunto com a Vereao
da Cmara de Lisboa e o Cabido catedralcio. Tal manifestao propagandstica por
parte de D. Afonso V, s foi possvel atravs do recurso ao gnero artstico que, por

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fig.4 nicolau chanterene - d. manuel i e so jernimo - 1517 ? - mosteiro de santa

maria de belm (lisboa). igespar. ip dida af. fotografia de lus pavo.

fig.5 mestre da lourinh - prncipe d. joo

e s. joo baptista. c 1515 - mnaa. imc/ddf.

excelncia, comemora os vivos e os conduz eternidade terrena e celeste. O forte

pendor individualista do olhar de cada uma das figuras atinge mesmo o patamar do
retrato psicolgico, nem sempre conseguido pelos artistas do tempo, e que traduz
as influncias da corrente flamenga e da corrente catal, de sabor transalpino, bem
sintetizadas na arte de Nuno Gonalves, uma verdadeira guia da pintura moderna,
no dizer de Francisco de Holanda.22
Chegaram-nos escassos testemunhos elucidativos da arte do retrato em Portugal
do perodo relativo ao reinado de D. Joo II. As notcias espordicas, intimamente
relacionadas com a retratstica, pouco ajudam na tarefa de compreender o sucedido,

22. Cf. Francisco de HOLANDA, Da Pintura Antiga [1548], ed. Angel GONZLEZ GARCIA, Lisboa, INCM, 1983. p. 352.

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23. Cf. Artur da Motta ALVES, op. cit., p. 7.

24. Por exemplo, os casos presentes nas Ordenaes Manuelinas (1512-1514), no 1 Livro de
Alm-Douro da Leitura Nova (1 quartel do sculo XVI) e ainda no Missal Rico do Mosteiro de
Santa Cruz de Coimbra (c 1517-1526).
25. Francisco Henriques, Antnio de Holanda, Frei
Carlos ou o Mestre da Lourinh so faces evidentes dessa corrente flamenga na pintura e, de todos
eles, temos registo de terem praticado a modalidade de retrato. No campo da escultura, refira-se
o caso de Nicolau Chanterene que ter recebido,
numa primeira fase, a sua formao artstica nos
ateliers borgonheses, como deixmos escrito em
outro lugar. Cf. Pedro FLOR, O Tmulo de D. Joo
de Noronha e de D. Isabel de Sousa na igreja de
Santa Maria de bidos, Lisboa, Ed. Colibri, 2002.

embora indiciem mais a continuidade da poca anterior do que a ruptura. A juntar

a este cenrio, devemos lembrar que o desconhecimento total da obra dos artistas
activos no derradeiro quartel do sculo XV, como os pintores Afonso Gomes, Ferno Afonso, Ferno Cerveira e, possivelmente, Nuno Gonalves, no nos permite
tirar mais concluses a respeito da arte do retrato da poca. O episdio da troca de
retratos entre as coroas de Portugal e de Castela, por ocasio do matrimnio entre
o infante D. Afonso, filho de D. Joo II e D. Leonor, e a infanta D. Isabel, filha dos
Reis Catlicos, no suficientemente esclarecedor sobre a matria, indicando-nos
apenas a prtica corrente, a que j nos referimos acima. Na mesma sequncia dos
modelos executados na primeira metade da centria, deriva o desaparecido retbulo
que ornava a capela do altar de Jesus no mosteiro de So Domingos de Lisboa (c
1480-1490 ?), onde se podia admirar a presena de retratos integrados de doador
do casal rgio, custodiados por So Jorge e So Domingos.23 A avaliar pela descrio
e pelo que fica dito anteriormente, podemos afirmar que a arte do Retrato parece
no sofrer grandes alteraes morfolgicas, quer no seu sentido iconolgico, quer
na sua vertente estilstica de sabor flamengo.
No incio do sculo XVI, verificamos que a encomenda de retratos se mantm, quase
sempre, ligada elite cortes. D. Manuel I e a entourage mais prxima afiguram-se
como os principais comitentes de obras, onde surgem representados retratos.
Comecemos por caracterizar o caso do monarca Venturoso. Dele chegaram-nos dois
tipos de registo distintos: um de carcter simblico e outro de carcter retratstico.
O primeiro traduz-se em imagens plenas de idealismo, apresentando-se de modo
simblico e icnico.24 Por sua vez, o segundo tipo expressa-se em figuras bem caracterizadas e individualizadas. Neste ltimo caso, que importa agora examinar, os
exemplos presentes nos vitrais da capela-mor da igreja do Mosteiro da Batalha e
na porta axial da igreja do Mosteiro dos Jernimos em Lisboa (Fig.4) so bem elucidativos daquilo que constituiu a arte do retrato no perodo manuelino. A antiga
srie de retratos reais do convento de Nossa Senhora da Serra de Almeirim, de que
resta apenas um D. Joo, futuro D. Joo III (Fig.5), e um seu irmo (D. Lus ?), mas
onde sabemos existia um retrato de D. Manuel e da sua segunda esposa D. Maria;
o Fons Vitae da Misericrdia do Porto, onde o casal rgio se fez representar com
a respectiva prole; o trptico da Misericrdia do Funchal, obra presumivelmente de
importao e, tambm, as esculturas do portal da igreja da Conceio Velha em
Lisboa entre outros espelham bem as preocupaes manifestadas pela coroa na
aco propagandstica de uma imagem de poder. Podemos afirmar que D. Manuel
quis deliberadamente insistir na sua representao, e na de sua famlia, no sentido
de demonstrar aos sbditos dois factos distintos: a legitimidade que teve em assumir o trono, aps a morte de D. Joo II, e a inexistncia de qualquer problema na
respectiva sucesso. Salientem-se as influncias do Norte da Europa nos exemplos
referidos e que demonstram a tamanha aceitao recebida entre ns. Alm de uma
preferncia acentuada pelos modelos flamengos, no nos podemos esquecer que a
maior parte da mo-de-obra que executou as empreitadas artsticas, onde figuram
retratos, tinha origem ou formao esttica no mundo nrdico.25

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Apesar de conseguirmos detectar alguns exemplares de retrato em vrios lugares, no

nos foi possvel detectar o registo de obras deste gnero artstico na coleco privada
de D. Manuel. A documentao sugere-nos que a coleco deste monarca contava
antes com a presena de objectos preciosos variados, fruto de aquisies ou de ofertas, tais como peas de ourivesaria, joalharia, tapearias, armaria, livros iluminados e
objectos exticos, provenientes de frica e do Oriente.26 Embora tal no signifique
que os retratos fossem inexistentes, uma vez que nem sempre os inventariadores
os descreviam, difcil entender qual o verdadeiro peso da retratstica na coleco
de D. Manuel que, em coleces similares na Europa, marcavam j presena, lado
a lado com outras preciosidades reunidas. Os contactos comerciais e institucionais
entre cortes, a banalizao do gosto pelo Retrato, sem esquecer os vrios consrcios
matrimoniais negociados durante o reinado de D. Manuel podero ser argumentos
que desmentem a aparente falta de retratos nas coleces reais.
A arte do retrato no tempo de D. Manuel no foi um exclusivo da corte. As classes
sociais mais abastadas da sociedade portuguesa, sobretudo elementos afectos
nobreza e ao clero, socorreram-se com frequncia de tal gnero artstico para a autopromoo e para ornamentar espaos religiosos. Apesar de existir entre ns artistas
capazes de realizar retratos de qualidade, essencialmente junto aos centros urbanos
de maior expresso, preciso reconhecer que tal disponibilidade laboral nem sempre
se verificava nas regies perifricas.27 Os artistas locais, quase sempre detentores
de menores recursos, eram os eleitos para satisfazer as exigncias pretendidas. Por
vezes, a importao de obras de arte procurou colmatar a falta de mo-de-obra especializada e a encomenda de retratos, sobretudo integrados, no foi excepo.28
Esta tipologia de retrato parece ter sido, de facto, a mais apetecida, reforando o sentido da arte do Renascimento em Portugal que se mantm fiel sua matriz religiosa,
acumulada ao longe de vrios sculos. Ser durante o reinado de D. Joo III que assistiremos ao percurso da arte do retrato em direco progressiva laicizao do seu significado intrnseco, sem contudo abandonar definitivamente o sentido devocional.
Nos primeiros anos da governao joanina, as prticas representativas da figura
humana mantm a maior parte das caractersticas formais e plsticas assinaladas na
poca anterior, situao reveladora do sucesso atingido por esses esquemas de composio e pelas tonalidades cromticas e brilhantes de cariz flamengo e perpetuada
pelas geraes artsticas subsequentes, formadas nas oficinas mais destacadas do
pas, em especial a de Lisboa.
Ainda assim, verificamos algumas modificaes na introduo de retratos de doadores na disposio geral da obra, nomeadamente na diluio dentro do episdio
representado em vez de uma presena destacada na ribalta. Tanto na Adorao dos
Magos (Fig.6) do antigo retbulo da capela do Salvador na igreja do Mosteiro de
So Francisco de Lisboa (c 1520-1525), de autoria de Gregrio Lopes e Jorge Leal,
como na Deposio de Cristo no Tmulo do antigo conjunto retabular da igreja do
Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (c 1520-1530), de autoria de Cristvo de Figueiredo, ambas no Museu Nacional de Arte Antiga, vislumbramos a presena de
retratos, verosimilmente os encomendantes, em segundo plano. 29 Esses retratos,

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26. Cf. por exemplo Nuno Vassalo e SILVA, As

Coleces de D. Joo IV no Pao da Ribeira, Lisboa, Livros Horizonte, 2003.
27. O desenvolvimento de oficinas de pintura em
regies como, por exemplo, Viana do Castelo,
Guimares, Aveiro e Coimbra reflecte essa procura
crescente de obras de pintura, onde, quando necessrio, se inclua um retrato do encomendante.
28. O retbulo da igreja de So Pedro de Miragaia no Porto, o trptico da Descida da Cruz
do Museu de Arte Sacra do Funchal, proveniente
da igreja do Convento da Piedade de Santa Cruz
(ilha da Madeira), ou ainda o retbulo dos Reis
Magos da capela da mesma invocao na Calheta
so exemplos demonstrativos desta situao. A
realizao de exames laboratoriais e fotogrficos
a estas pinturas poder esclarecer-nos sobre o
processo criativo destes retratos integrados.
29. Juntem-se a estes dois exemplos, os presentes na igreja de Santa Iria da Azia (c 1530),
filivel na arte de Gregrio Lopes, e na coleco
Palmela, outrora na igreja de Santa Maria da Alcova de Montemor-o-Velho (c 1525-1530),
de autoria presumida de Garcia Fernandes.

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30. Se a comparao plstica entre os dois grupos de retratos no for suficiente para pressentirmos o mesmo pincel, a presena de Cristvo
de Figueiredo como testemunha no contrato de
acrescentamento da marcenaria retabular parece
autorizar a colaborao deste pintor na empreitada, nomeadamente ao nvel da execuo dos
retratos. Uns anos mais tarde, tal como a leitura
cuidada da documentao deixa antever, voltaremos a encontrar Figueiredo envolvido na realizao de um retrato, desta vez de D. Pedro Gonalves, Arcediago da S de Lamego, no retbulo
para a igreja de Valdigem, onde colaborava tambm o pintor Bastio Afonso. Cf. Verglio CORREIA, Pintores Portugueses dos sculos XV e XVI,
Coimbra, 1928, p. 67-69. Sobre a possvel interveno do pintor Jorge Leal no conjunto de So
Francisco de Lisboa, ainda no foi hoje possvel
determinar exactamente o seu contributo.

de fisionomia bem vincada e de soberba execuo, capazes de captar a dimenso

psicolgica do modelos, so apontamentos retratsticos de elevada qualidade. Dadas as semelhanas plsticas e as coincidncias documentais, podemos aceitar que
Cristvo de Figueiredo seja o responsvel por tais momentos retratsticos, fazendo
dele um pintor e debuxador de inegveis recursos.30
Quando necessita de importar obras de pintura, o gosto nacional mantm a preferncia pelo mercado flamengo e pelo modo como apresentado o doador: rosto
terado, ajoelhado, de mos postas, e com o Santo patrono bem por perto. 31 Esta
receita, repetida por artistas nacionais, prolongou-se para l do reinado de D. Joo
III e parece ter conhecido adeptos, ainda no sculo XVII.

31. O retbulo da igreja do Porto da Luz (c

1555-1560), atribuvel a Diogo Contreiras, pode
integrar-se neste gosto prolongado e, por que
no tardio, do modo quatrocentista flamengo de
representar os doadores. O conjunto de retratos
reais, aproximveis arte de Loureno de Salzedo
na Madre de Deus em Lisboa, mais tarde inspirador do retrato seiscentista de D. Maria Francisca
de Sabia no convento lisboeta das Francesinhas
(actualmente no Museu dos Coches) testemunho dessa continuao de formas e solues
plsticas, reunindo-se num s retrato os pressupostos da retratstica em contexto religioso com
os do retrato de corte.

fig.6 gregrio lopes e jorge leal ? - adorao dos magos - c 1520-1525 - mnaa. imc/ddf.

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Tanto na escultura, como na iluminura, os exemplos de retrato obedecem aos cnones definidos pela arte da pintura, repetindo quase sempre o mesmo formulrio. A
representao dos doadores das obras surge, quase sempre, como se de volantes se
tratasse, sobretudo no primeiro caso.32 Por vezes, os doadores surgem apenas diante
da figura sagrada (quase sempre uma Virgem com um Menino), sem a intercesso do
Santo patrono, o que denota maior arrojo iconogrfico e simblico.33
No que diz respeito retratstica de corte, verificamos que no reinado de D. Joo III
que se assiste ao incremento acentuado de encomendas. A presena de um retratador
com as capacidades de Antnio de Holanda, muito louvadas por seu filho Francisco

fig.7 antoine trouveron ? - infanta d. maria - c 1541-1543 museu cond (chantilly).

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32. O retbulo de Nicolau Chanterene na igreja do Mosteiro de So Marcos em Tentgal (c

1522) e o retbulo de Joo de Ruo, dedicado
a So Marcos, na igreja do Salvador em Coimbra
(c 1545?) revelam bem a influncia sofrida pelos trpticos de pintura que povoavam amide os
interiores nacionais.
33. Destaquem-se, entre outros, o retbulo da
igreja matriz da Ega (1543?) de Diogo Contreiras
(?) ou o painel do Pentecostes (c 1540-1550)
de Antnio Vaz (?), outrora na capela da Casa
do Senado da Cmara de Guimares e hoje no
Museu de Alberto Sampaio, so exemplos desta
morfologia de retrato.

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34. Cf. Pedro FLOR, A Arte do Retrato.... 2006.

p. 545-566 em particular. Sobre este pintor francs, ver mais recentemente Annemarie Jordan-Gschwend, Antoine Trouvon, un portraitiste
de Leonor dAutriche rcement dcouvert, Revue de lArt, n159, 2008, pp. 11-19.

fig.8 anthonis mor - d. catarina de ustria. 1552 - museu do prado.

de Holanda, a vinda a Portugal na dcada de 40 do pintor francs Antoine Trouveron

a mando da rainha de Frana D. Leonor de ustria para retratar a filha, a Infanta D.
Maria (Fig.7), e o gosto coleccionista e legitimador de poder, demonstrado por D.
Catarina, mulher de D. Joo III, fizeram da corte portuguesa um local de confluncia
de experincias e de renovao esttica que modificaram a paisagem retratstica e
que no cabe aqui desenvolver com pormenor.34 , pois, neste contexto de novidade que devemos entender a criao de uma galeria de retratos no Pao da Ribeira,
por parte de D. Catarina de ustria, de acordo com uma tradio familiar, onde po-

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damos admirar as imagens dos familiares mais prximos da rainha, como meio de
afirmar o poder da casa de Habsburgo que conseguira, no meado do sculo, sentar
um elemento da dinastia em cada trono europeu.35 Este acervo de retratos foi constitudo progressivamente e, em 1557, contavam-se j vinte e nove retratos, alguns
dos quais ainda existem, embora dispersos por ncleos museolgicos estrangeiros.
Tal como ficou comprovado, os quadros desta coleco eram originais ou rplicas
devidas a mestres to prestigiados como Jan Gossaert, Jan Vermeyen, Barend Van
Orley, Hans Holbein, Ticiano, Alonso Snchez Coello e Anthonis Mor.36 De resto,
a visita deste ltimo pintor, acompanhado de alguns colaboradores e possivelmente
do carpinteiro de marcenaria Martim de Bruges, que se assiste ao triunfo do retrato
de corte em Portugal. A vinda deste pintor ao nosso pas, durante o ano de 1552 e
parte do de 1553, possibilitou coroa portuguesa ocasio nica para lhe encomendar
vrios retratos, alm dos que tinham sido pedidos por Maria da Hungria, irm de D.
Catarina, e Regente dos Pases Baixos, que enviara Mor a Portugal para retratar os
familiares mais chegados (Fig.8).
O retrato de estado, ou de aparato, sobretudo repetido no seio da corte imperial por
pintores como Ticiano e Mor, visava apresentar um modelo, em suporte de maiores
dimenses do que um mero retrato individual, como um ser de enorme poderio social
e influncia poltica. Assim, o retrato de corte deixa de fazer representar a pessoa
enquanto indivduo, apresentando-o antes como evocao de princpios de natureza
abstracta de poder e de nobreza, que devero reger a sua conduta e a de quem admirar o retrato. Tais valores traduzem-se no s no fundo negro de onde sobressai a
imagem, como tambm no traje opulento, nos atributos ostentados, na pose retrica
e at na expresso grave do rosto que assim impe a sua imagem perante o observador. A galeria de retratos de D. Catarina de ustria no Pao da Ribeira patenteia
pois um discurso afirmativo da autoridade soberana da dinastia Avis/Beja, unida por
laos profundos toda-poderosa casa dos Habsburgo. Depois da estadia de Mor e
seus colaboradores no nosso pas, o horizonte da paisagem retratstica jamais voltou
a ser a mesma e os modelos do pintor flamengo perpetuaram-se na arte portuguesa
ao longo de vrias dcadas.37

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35. Cf. Annemarie JORDAN, O Retrato de Corte

em Portugal - O legado de Anthonis Mor, Lisboa,
Ed. Quetzal, 1994, p. 79-103.
36. Alm destes pintores, existiram provavelmente obras de Francisco de Holanda, Cristvo de
Morais e Jooris Van der Straeten, artistas particularmente activos na corte portuguesa, sobretudo
nos meados do sculo XVI.
37. Entre outros exemplos que poderamos dar,
escolhemos o do Retrato de Jovem Cavaleiro, do
Museu Nacional de Arte Antiga, datvel de 1557,
e que representa o Condestvel do reino D. Duarte, sobrinho de D. Joo III e filho de D. Duarte
e de D. Isabel de Bragana. Independentemente da autoria a encontrar num futuro prximo, o
modo de compor esta obra, bem como a paleta
cromtica utilizada, so fortes sintomas da influncia exercida pelos modelos de Anthonis Mor.

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