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Linguaggi Visivi
Enciclopedia Italiana - V Appendice - stampa
di Sebastiano Porretta, Rossella Caruso, Silvia Bordini
LINGUAGGI VISIVI
Ricerca e sperimentazione nel linguaggio fotografico (1945-93). La ripresa economica e
industriale seguita alla seconda guerra mondiale coinvolge in ogni suo aspetto la
produzione fotografica; da una parte si sviluppa in maniera crescente un'editoria
popolare che fa largo uso della fotografia, dall'altro l'industria, facendo leva su potenziali
mercati, realizza prodotti quali macchine, pellicole, obiettivi, ecc. sempre pi perfezionati
e a costi accessibili. L'interazione tra tutti questi elementi porta a una ridefinizione del
ruolo dell'immagine fotografica articolandone e amplificandone le funzioni. Gi durante
gli anni della guerra il Museum of Modern Art (MOMA) di New York, che dal 1940 aveva
aperto una sezione fotografica, aveva ospitato per la prima volta nelle sue sale mostre
personali di grandi fotografi rompendo l'isolamento culturale cui la fotografia era di fatto
relegata. La fotografia diviene una forma d'arte con pari dignit di quelle tradizionali e
una sua precisa identit culturale, uscendo dalla considerazione generale di forma
minore d'arte. Le mostre di Gjon Mili nel 1942, di H. Lewitt nel 1943, e di P. Strand nel
1945, aprono la strada per la retrospettiva di H. Cartier-Bresson del 1946, anno in cui
vede la luce anche Naked city di Weegee (1899-1968), grande affresco in chiave di
cronaca nera su New York. L'anno successivo vengono fondati l'agenzia Magnum Photos
a Parigi da Cartier-Bresson (n. 1908), D. ''Chim'' Seymour (1911-1956), R. Capa
(1913-1954) e G. Rodger (n. 1908), con l'intento di produrre e diffondere fotografia di
reportage sempre di elevata qualit formale e culturale, e il gruppo La Bussola a Venezia
da G. Cavalli (1904-1961), M. Finazzi (n. 1905), F. Vender (n. 1901) e L. Veronesi (n.
1908), che si propongono di sperimentare soluzioni linguistiche nuove da contrapporre
al dopolavorismo della fotografia oleografica. Contemporaneamente E. Land immette sul
mercato la Polaroid 95, apparecchio a sviluppo istantaneo. Nel 1949 a Sarrebruck, in
Germania, viene costituito da P. Keetman (n. 1916) e W. Reisevitz (n. 1917), ai quali si
aggiungono subito dopo O. Steinert (1915-1978) e H. Hajek-Halke (1898-1983) il gruppo
Fotoform. Il comune denominatore per tutti sembra essere la ricerca di un terreno nuovo
e specifico per la fotografia in chiave sia di comunicazione che di ricerca formale. La
forma diviene l'elemento unificante delle esperienze, che abbracciano secondo la
definizione dello stesso Steinert "tutti i campi della creazione fotografica personale, dal
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fotogramma astratto al reportage visualmente ben composto e psicologicamente


profondo".
Per sostanziare questo assunto, negli anni 1951, 1954 e 1958 Steinert organizza le
esposizioni Subjektive Fotografie, in cui vengono presentate le opere di fotografi di molti
paesi: l'inglese B. Brandt (n. 1904), gli statunitensi A. Adams (n. 1902), W. Bullock
(1902-1975), M. White (1908-1976), per citare i nomi gi noti; e a questi si aggiungono gli
allora quasi sconosciuti E. Boubat (n. 1923) e W. Klein (n. 1928). Il campionario
veramente eterogeneo di stili, sia pure aventi il formalismo come denominatore comune,
mostra da una parte la volont di superamento dell'appiattimento culturale imposto alla
fotografia anteguerra dalle situazioni politiche del tempo e dall'altra la necessit
intellettuale di portare la fotografia a esplorare i campi che gi la pittura, soprattutto
astratta e surreale, aveva percorso senza tuttavia rinunciare alla sua specificit che, scrive
Steinert nel 1955, data "dall'inquadratura, che ritaglia e isola il soggetto, dalla diversa
prospettiva, rispetto alla visione umana, dovuta alle diverse lunghezze focali degli
obiettivi, e dall'istantanea, che congela un istante estrapolandolo dalla continuit
temporale".
Grazie a queste caratteristiche specifiche la fotografia viene utilizzata per rivaleggiare
dichiaratamente con la pittura contemporanea, riproponendo un'antica dialettica che
testimonia da sempre proprio il contrario dell'assunto, e cio l'incapacit di usare le
potenzialit del mezzo fotografico per fare fotografia e non pittura, come rilever K.
Pawek in Totale Fotografie del 1960. In effetti la scoperta che in natura esistono in
abbondanza motivi astratti port molti fotografi a esagerare nella loro ricerca; R. Moore
(n. 1920) riprese con obiettivi macro-licheni e muffe che disegnavano su rocce o pareti
umide chiazze di colore che rivaleggiavano per contenuti formali con la pittura astratta, e
altrettanto fecero T. Schneider (n. 1939) con le bolle d'aria nel ghiaccio e P. Keetman con
gocce di olio lasciate su superfici sulle quali si comportano come lenti.
Contemporaneamente in tutto il mondo fotografico si assiste a un attacco da parte delle
nuove generazioni di fotografi contro le tradizionali esposizioni promosse dalle
associazioni fotografiche amatoriali. In Olanda M. Coppens organizza a Eindhoven
esposizioni ''senza giuria'' sulla ''nuova visione'' e in Gran Bretagna H. Gernsheim e E.
Hopp fondano la CS (Combined Society) per contrastare la ormai esausta Royal
photographic society; alla CS si associano giovani fotografi stanchi di elaborazioni al
bromolio o alla gomma bicromatata e che mirano a una fotografia pura. In Italia il
gruppo de La Bussola chiarisce con un manifesto edito sulla rivista Ferrania (maggio
1947), il suo intento di portare la fotografia all'interno dei movimenti artistici
dichiarando che "in arte il soggetto non ha alcuna importanza" e sollevando un'accesa
polemica coi ''neorealisti''. Le fotografie di Cavalli, che mostrano vecchi tubi di stufa
curvati contro pareti bianche o l'occhio inquietante di una bambola deposto sulla
spiaggia in prossimit del mare, ripresi con una ricchezza di gradazioni grigie da sfiorare
il virtuosismo tecnico, costituiscono esempi calzanti della loro poetica. A La Bussola
aderiscono molti giovani tra i quali F. Roiter (n. 1926) e M. Giacomelli (n. 1925), che nei
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successivi trent'anni si manterranno sostanzialmente fedeli al manifesto programmatico.


In Svezia R. Vinquist (1910-1968) cerca di liberarsi dei residui del Pittorialismo ancora
dominante e crea con i suoi collaboratori, che avevano fatto esperienza a Parigi a contatto
con la Magnum (P. Strand, Brassa, ecc.), il gruppo Unga (Giovani), che nel 1951 entra in
contatto con Steinert rimanendone fortemente influenzato. Del gruppo fanno parte tra
gli altri L. Nilsson (n. 1922), L. Olson (n. 1925) e H. Hammarskild (n. 1925). In tutti la
creativit non pi ricercata e legittimata dalla fantasia al di fuori della specificit del
mezzo, come era successo nel Pittorialismo, ma deve fondarsi sull'approfondimento dei
dati materiali, come nella pittura astratta contemporanea.
Negli Stati Uniti questa ventata di rinnovamento arriva grazie all'attivit di White che
riassume il proprio convincimento nella frase che diverr quasi un logo: "la fotografia
un miraggio e la macchina fotografica lo strumento per metamorfosarlo". Egli presenta
all'International Museum of Photography, presso la George Eastman House di Rochester
nello stato di New York, che era stata fondata nel 1949, la mostra Subjektive Fotografie
di Steinert, che avr un effetto dirompente, divenendo punto di riferimento per i giovani
fotografi degli anni Sessanta e Settanta. White ha un temperamento essenzialmente
mistico, che lo porta a definire la sua concezione della fotografia non come prodotto della
manipolazione di materiali ma come estrinsecazione di stati d'animo. La sua formazione
culturale e le sue vicende personali determinano in lui uno spirito poetico che trasporta
nel campo delle immagini fotografiche senza operare su di esse dall'esterno perch, dice,
"se la macchina fotografica registra in maniera superba, ancor pi capace di
trasformare". Da A. Stieglitz, da cui fu molto affascinato, ricava la lezione
sull'equivalenza, che sente molto vicina al pensiero Zen, per cui un'immagine valida
quando esprime un simbolo o una metafora indipendente dal soggetto, come, per es.,
una superficie scabrosa colpita da forte luce laterale che fa pensare a un carattere rude.
Cultore della tecnica fino all'ossessione (pubblicher perfino un trattato sullo Zone
System come Adams), produce immagini sontuose per taglio e composizione di soggetti
non artefatti, come vecchi legni corrosi o rocce su cui la luce gioca effetti metamorfici tali
da trasformarli in cieli stellati o mondi onirici, in cui si sente la necessit del fotografo
d'immedesimarsi nel soggetto stesso in una sorta di estasi mistica. Nel 1952 fonda
assieme a B. Newhall la rivista Aperture, attraverso la quale diffonde le sue idee sulla
fotografia; il suo credo fotografico condensato nel libro che pubblica nel 1969, Mirrors,
messages, manifestations. La sua influenza fu immensa soprattutto per quanto attiene
alla pratica della fotografia interiorizzata, vera e propria forma di disciplina spirituale;
tra i suoi epigoni si possono citare W. Bullock (1902-1975), P. Caponigro (n. 1932), J.
Uelsmann (n. 1934) e l'inglese R. Moore che divenne l'anello di congiunzione tra White e
l'Europa.
Nel 1955 la mostra The family of the man di E. Steichen (1879-1973), che portata in
seguito in ogni parte del mondo diverr un caposaldo della fotografia sociale, vede
impegnato alla sua preparazione un giovane fotografo svizzero, R. Frank (n. 1924) che,
incoraggiato da W. Evans (1903-1975), vince la borsa di studio Guggenheim, grazie alla
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quale gira per gli Stati Uniti per tre anni; il materiale raccolto in questo lungo viaggio
viene edito a Parigi nel 1958 col titolo Les Americains e diviene presto un mito, sostenuto
anche dal fatto che Frank dopo la pubblicazione cesser di produrre fotografie.
Lo sconcerto, ma anche l'ammirazione che le fotografie suscitano, risiede nel fatto che al
di l di ogni ottimistico atteggiamento nei confronti dell'american way of life, Frank, con
spirito tutto europeo, non privo di tangenze con il pensiero esistenzialista, mostra una
realt quotidiana nella quale l'individuo si lascia vivere in una sorta di abbandono
insieme fatalista e disincantato, ritmato sui tempi della meditazione piuttosto che su
quelli dell'agire. Sono fotografie che mostrano l'esistenza come una commedia fatta di
episodi discontinui, privi di senso, spesso imprevedibili e idioti, ma sempre molto
intensa, con residui di misteriosa intimit, che rendono l'immagine ''aperta'', cio che
non concludono in s un fatto, non lo spiegano, anzi lasciano possibili mille significati,
compreso quello di non averne alcuno. I suoi soggetti sono la strada e la vita che vi si
svolge, visti con l'occhio dell'uomo qualunque, senza ricercare situazioni a effetto o
didascaliche, prive di eventi straordinari. La composizione delle sue fotografie in
genere disposta in modo da offrire diverse possibilit di lettura; a un primo o primissimo
piano, molto decentrato, in cui un elemento introduce una chiave di lettura, si
contrappone nel resto dell'immagine un ampio spazio con cui il primo piano dialoga
costruendo un frammento di teatro quotidiano che invita l'osservatore ad approfondire
con la sua personale sensibilit la realt fenomenica dell'ovvio e del comune. Non vuole
svelare il bello che si cela nelle cose, ma con autocompiacimento intellettuale si concede
alla fotografia dozzinale a volte sciatta, sempre indistinta, sfumata, non partecipe, quasi a
parafrasare il nostro ordinario modo di vedere la realt. La definizione di Cartier-Bresson
che "la fotografia il riconoscimento del significato di un fatto e dell'organizzazione delle
forme" che aveva informato di s l'opera anche di fotografi italiani come F. Patellani
(1911-1977), E. Sellerio (n. 1924), M. De Biasi (n. 1923) cade nell'opera di Frank, in cui i
fatti non hanno pi significato, anzi spesso sono del tutto assenti.
Frank si colloca quindi tra l'esistenzialismo europeo e la nascente scuola statunitense on
the road che ha in J. Kerouac il suo profeta. Con intenti analoghi, ma con un accentuato
senso della forma derivatogli da un'inclinazione alla pittura che lo aveva portato a
frequentare lo studio di F. Lger, opera lo statunitense Klein, che tra il 1956 e il 1964
pubblica in ordine libri su New York, Roma, Tokyo e Mosca.
Nel lavoro di Klein sono presenti sia elementi della vita quotidiana, sotto l'influenza di
Evans ma con una tendenza all'enfasi grottesca, sia un rigorismo formale derivatogli
dall'attenta osservazione della pittura; l'uso del grandangolo, della luce ambiente anche
in situazioni estreme per la sensibilit delle emulsioni e la luminosit delle ottiche
dell'epoca, del forte contrasto nella stampa conferiscono alle sue fotografie un carattere
insieme di denuncia del contemporaneo e una certa astrazione atemporale. Nel suo
lavoro Klein ha sempre in mente il libro finale con le sue implicazioni relative al taglio e
all'impaginazione, che lo portano a risultati molto prossimi alla pagina dei giornali,
aggressiva, urlante, spesso sciatta: " volevo fare qualcosa di perfettamente volgare", dice
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del suo lavoro, aprendo prospettive nuove nel rapporto tra realt e sua immagine.
Insieme a Frank, Klein, pur senza alcuna teorizzazione, rimette in discussione il lavoro
del fotografo, collegando strettamente il vissuto dell'operatore con le sue immagini.
Sul finire degli anni Cinquanta la fotografia astratta trova la sua consacrazione ufficiale
in due mostre del MOMA, Abstractions in Photography (1958) e The Sense of
Abstraction (1960); inoltre nel 1961 B. Brandt, al termine di una ricerca durata molti
anni, pubblica Perspective of nudes, che, pur avendo avuto un illustre precedente in
Distorsions di A. Kertesz (1894-1985) del 1933, fece un certo scandalo per le
deformazioni del corpo femminile cos vicine alle sculture di H. Moore. Nelle fotografie
di Brandt si ritrovano gli elementi surreali e a volte perfino astratti che compendiano il
gusto della sua epoca, ottenuti tuttavia con risorse strettamente fotografiche. Con lo
stesso spirito tra il 1956 e il 1960 il francese J. Dieuzaide (n. 1921) sviluppava
un'interessante ricerca, che pubblicher solo pi tardi, avente come soggetto il brai,
catrame di carbone, che, nero, denso, vischioso e con una superficie lucida che ben si
presta a particolari giochi di luce, offre lo spunto per una virtuosistica esercitazione
grafica con immagini piatte, dai contorni marcati, fortemente evocanti sensuali forme
femminili. La mancanza di plasticit dei volumi, l'appiattimento dell'immagine fino a
conseguire puri effetti grafici, cui contribuisce in maniera determinante il colore espresso
per campiture, anche l'esito della ricerca dell'italiano F. Fontana (n. 1933), che si
cimenta nel paesaggio con risultati al limite dell'astrazione, ricchi di suggestione, ottenuti
senza manipolazioni dei materiali. Rinunciando definitivamente al soggetto ripreso con
la macchina fotografica, e lavorando unicamente in camera oscura con carta sensibile e
prodotti chimici, elabora nel 1956 i suoi ''chimigrammi'' il belga P. Cordier (n. 1933),
allievo di Steinert, che li espone a Bruxelles nel 1964. I chimigrammi di Cordier, cos
come le fotografie Diamantines di J.-P. Sudre (n. 1921) e i chimigrammi di P. Monti
(1908-1982), si pongono come l'estrema conseguenza di un'esasperata volont di
annullamento della fotografia come riproduzione, sia pure filtrata attraverso la
personalit del fotografo, del reale, alla ricerca di emulare l'arte astratta utilizzando le
peculiarit del mezzo fotografico.
Forse una possibile chiave interpretativa di un tale diffuso atteggiamento da ricercare
nella crescente diffusione delle immagini attraverso la televisione, che diviene il mezzo
pi seguito, tanto da interessare come soggetto gli stessi fotografi negli anni a seguire.
Negli anni Sessanta si assiste a un fiorire soprattutto della fotografia surreale, il cui
caposcuola concordemente riconosciuto J. Uelsmann, allievo di White. La sua tecnica
consiste nella combinazione, attuata in fase di stampa con eccezionale perizia, di negativi
diversi per ottenere invenzioni di spazi fantastici e onirici di grande effetto; i soggetti si
collocano in paradossi spaziali, al di fuori di ogni esperienza logica, divenendo quasi
simboli da decifrare in chiave psicoanalitica. Sulla stessa via lo segue lo svizzero R.
Lichtsteiner (n. 1938), che per queste sue ricerche avr nel 1966 il premio Niepce.
Sempre nel 1966 compaiono le prime ''messe in scena'' di L. Krims (n. 1943),
ricostruzioni accuratissime come su una scena teatrale di personali visioni, molto
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prossime ad allucinazioni, in cui ogni elemento dell'immagine dichiaratamente


artificioso; la fotografia, che sembra mostrare una realt, ne dichiara insieme la possibile
mendacit perch, come dice Krims, " possibile dare concretezza a tutte le immagini che
abbiamo in mente". Non diversamente, se non nella tecnica, che quella della sequenza
in cui aggiunge un valore temporale altrimenti assente e che risente in questo
dell'influenza della strip dei cartoons, opera D. Michals (n. 1932), il quale dopo un
periodo come ritrattista sente il bisogno di riempire i vuoti affettivi, che la scomparsa di
alcuni suoi cari gli aveva lasciato. Le sequenze, ordinate in successione arbitraria,
ricostruiscono con lo stesso grado di enigmatica incertezza l'iter dei pensieri e dei ricordi
del fotografo, che dir: "chi vede le mie foto vede i miei pensieri". Altrettanto fanno A.
Tress (n. 1940; Dream Collector, 1966) ed E. Hosoe (n. 1933; Kamaitachi, 1969), che
attraverso l'intenzionale discontinuit temporale lasciano all'osservatore la libert
d'immaginare una propria storia, eludendo la razionalit del tempo e riconducendo tutto
allo spirito, evidenziando quanto profonda sia stata la lezione di White.
Gli anni Sessanta hanno visto anche l'affermarsi di correnti artistiche come la Pop Art e
l'Arte Povera, in cui la fotografia gioca a vario titolo un ruolo piuttosto rilevante; si va
dalle serigrafie di personaggi famosi di A. Warhol, tratte da foto pubblicitarie, alle
macrofotografie di fumetti che servono per le ricerche di R. Lichtenstein, alle
gigantografie ritagliate e incollate su specchi di M. Pistoletto. Tuttavia quest'uso della
fotografia da parte di artisti non sembra produrre novit nel campo del linguaggio
fotografico, ma anzi conferma e consacra il linguaggio della banalit con decisi accenti
critici. Non diversamente il fenomeno sociale noto come
swinging London, pur conferendo un ruolo particolare al fotografo come personaggio,
nulla aggiunge allo sviluppo delle ricerche sul linguaggio malgrado la presenza di nomi
D. Bailey (n. 1938), T. Donovan (n. 1939); B. Duffy (n. 1939) in Inghilterra e B. Stern (n.
1929), e R. Avedon (n. 1923), negli USA divenuti celebri grazie a meccanismi estranei
alla fotografia stessa, e celebrati nell'archetipo del film Blow Up di M. Antonioni.
Intanto l'industria fotografica realizza innovazioni e sviluppi tali nelle attrezzature e nei
materiali sensibili da conquistare un mercato di consumatori enorme, che porta alla
necessit di sostenere questo flusso nuovo di operatori; nascono moltissime testate
specializzate che si affiancano alle poche gi esistenti e che diffondono, oltre alle
conoscenze tecniche e agli aggiornamenti commerciali, anche modelli da imitare. In
questo contesto si collocano fotografi come S. Haskins (n. 1926), S. Moon (n. 1940), K.
Shinoyama (n. 1930) e D. Hamilton (n. 1933). In Italia il fenomeno particolarmente
rilevante e cresce per tutti gli anni Settanta fino a contare circa venti riviste mensili con
tirature di tutto rispetto che contribuiscono significativamente a innalzare il livello della
fotografia soprattutto nel campo del reportage. Parallelamente crescono anche le gallerie
che si specializzano nella fotografia, attivando un circuito di scambio di esperienze
ancora tutto da verificare.
Il passaggio agli anni Settanta segnato da D. Arbus (1923-1971), la cui opera segna una
sorta di spartiacque tra le tendenze surrealiste degli anni Sessanta e quelle espressioniste
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degli anni Settanta.


Arrivata alla fotografia con il matrimonio col fotografo A. Arbus, la Arbus si dedica
inizialmente con successo alla moda e alla pubblicit, conosce Frank ed Evans e
soprattutto di L. Model (1906-1983), i cui insegnamenti risulteranno decisivi per
l'evoluzione della sua personalit. Nel 1963 e nel 1966 ottiene la borsa Guggenheim e si
dedica al reportage rivolto al mondo degli emarginati. Quando nel 1969 espone al
MOMA in una collettiva con L. Friedlander e G. Winogrand, le sue fotografie provocano
un certo clamore per la crudezza e insieme l'apparente innocenza con cui i soggetti,
anormali, nani, travestiti, malati di mente, vengono presentati. La partecipazione con cui
la Arbus si rivolge ai suoi personaggi emotivamente intensa e trasferisce
sull'osservatore un senso di sconcerto nel riconoscersi come in uno specchio deformante
suscitando angosce sopite. L'isolamento del soggetto dal contesto aumenta la
concentrazione dello sguardo sul particolare; la Arbus non manipola, n interpreta, ma
constata la realt e la offre alla riflessione senza indulgenze affettive che dirigano verso
significati prestabiliti. La sua fotografia pura.
Altri fotografi mostrano negli anni Settanta questa tendenza al ritorno alla realt con
impegno civile e sociale risentendo del clima politico post-sessantotto. L. Friedlander (n.
1934) pubblica nel 1970 Selfportrait, in cui mostra la ricerca dell'organizzazione formale
di scene scaturite dalla confusione e dal disordine del paesaggio urbano; analizza
situazioni frammentandole in singoli elementi che ricompone in un nuovo ordine che
insieme formale e morale. un solitario che con discrezione e tenacia osserva il mondo
che lo circonda con l'intento di comprenderlo; la presenza/assenza del fotografo si sente
come un'immanenza. G. Winogrand (1928-1987), studi di pittura alle spalle, un inizio
come reporter d'agenzia, un viaggio attraverso gli USA negli stessi anni di quello di
Frank, l'influenza pesante di Evans, ama il contatto con la gente, partecipa della vita
sociale, ma traduce le sue esperienze come fossero nature morte, senza lasciarsi andare a
commenti o interpretazioni. Nei suoi libri The animals (1969), Women are beautiful
(1975) e Public relations (1977) l'essere umano diviene oggetto tra gli oggetti in un
coacervo di pletorica abbondanza senza distinzione di valori, annullandosi nel marasma
del consumismo. La fotografia viene usata per ritrovare un ordine che estraneo alla
realt in s; "io fotografo un soggetto per sapere a cosa somiglia quando fotografato",
che suona come una parafrasi di quanto M. Mac Luhan aveva scritto gi nel 1964: "La
fotografia trasforma le persone in cose e la loro immagine in un prodotto di consumo di
massa".
Per temperamento sognatore, ma non visionario, portato pi al lirismo che alla
denuncia, il cecoslovacco J. Koudelka (n. 1938), partendo da una sconfinata
ammirazione per Cartier-Bresson, che non gli impedisce una totale autonomia
espressiva, giunge a risultati ricchi di calda umanit e di partecipazione. I suoi temi sono
gli umili con un forte senso della libert e della naturale tragedia dell'esistenza, che trova
nella vita dei nomadi la sua dimensione pi vera. Il suo libero modo d'inquadrare le
scene, variando il punto di ripresa, pur senza rinunciare a un rigoroso strutturalismo
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spaziale, lo pone al di fuori delle correnti fotografiche e lo avvicina solo alla grande
lezione di semplicit assoluta di A. Kertesz.
Negli anni Settanta si assiste anche alla crisi del reportage a causa della concorrenza
delle immagini televisive, non tanto per la qualit, quanto per l'immediatezza di queste
ultime rispetto ai tempi pi lenti della fotografia. Chiudono grandi testate come Life
(1972) e il lavoro del fotoreporter si trasforma da cacciatore di immagini a indagatore
della vita quotidiana; tra le personalit maggiori in questo campo si distinguono E.
Boubat, R. Burri, B. Davidson e il sudafricano P. Magubane.
Le contraddizioni della fotografia tra impegno e arte pura non vengono risolte neppure
dal passaggio al clima del cosiddetto reaganismo; l'unico dato che sembra prevalere un
ritorno all'esplorazione delle possibilit linguistiche del mezzo con un eclettismo forse
eccessivo. Gli anni Ottanta esprimono un gran numero di interessanti fotografi, ma quelli
che forse rappresentano in modo pi completo la situazione in cui si dibatte la fotografia
sono R. Mapplethorpe (1946-1989) e D. Hockney (v. in questa Appendice).
La perfezione tecnica, l'uso della luce che plasma carnose forme, la composizione
rigidamente centrale e simmetrica, l'icasticit scultorea delle pose, l'ipertrofismo formale
patinato dal sapore vagamente acido, i soggetti scabrosi (le sue mostre sono sempre fonte
di polemiche e censure) e, per essere in linea col suo tempo, il suo stesso personaggio
aureolato di una ben costruita fama di diverso contribuiscono ad assicurare a
Mapplethorpe una notoriet meritata, che per non scioglie i dubbi sull'effettiva valenza
del suo lavoro. In Hockney la tecnica dei materiali polaroid diviene l'occasione per
costruire immagini vagamente cubiste; riprende piccole porzioni del soggetto con
numerosissime foto, con leggere variazioni del punto di ripresa e successivamente le
assembla fino a ottenere l'immagine finale. Le sfasature dovute a luce, punto di vista e
assemblaggio volutamente approssimativi conferiscono alla fotografia definitiva
l'impressione d'imprecisione dovuta a un tentativo di analisi della forma che richiama
alla mente le topografie aeree o le immagini digitali della ricerca spaziale. Nelle sue
fotografie Hockney cerca di superare l'istantanea e si ricollega idealmente alle prime
avanguardie pittoriche nel tentativo di realizzare una sintesi di tempo e spazio.
Entrambi rispecchiano al meglio il clima del ''sembrare pi che essere'' che attraversa
tutti gli anni Ottanta fino alla crisi di rinnovamento attuale, caratterizzato da un
polimorfismo di linguaggi, alla cui origine sicuramente la consapevolezza del mutato
rapporto con le altre forme di comunicazione visiva, soprattutto quelle digitali la cui
flessibilit e duttilit sia di manipolazione che d'impiego pongono nuove affascinanti
sfide nel campo creativo. Vedi tav. f.t.
Per una trattazione della storia e delle tecniche della fotografia v. anche fotografia, in
questa Appendice.
Bibl.: P. Racanicchi, P. Donzelli, Critica e storia della fotografia, voll. i e ii, Milano 1963;
B. Newhall, The history of photography from 1839 to the present day, New York 1964 4
(trad. it., Storia della fotografia, Torino 1984); H. e A. Gernsheim, The history of
photography, New York 1969; AA. VV., La ricerca, Milano 1979; Photography: essays
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and images, a cura di B. Newhall, New York 1980; S. Gabor, A fotomuveszet tortnete,
Budapest 1982; J.-L. Daval, Photography: history of an art, New York 1982; A. C.
Quintavalle, Messa a fuoco, Milano 1983; P. Tausk, Photography in the 20th century,
Londra 1984; P. Turner, American images, photography 1945-1980, New York 1985;
J.-C. Lemagny, A. Rouille, Histoire de la photographie, Parigi 1986 (trad. it., Storia della
fotografia, Firenze 1988); P. Turner, History of photography, New York 1987; AA. VV.,
Art or nature, 20th century french photography, Londra 1988; Through the looking
glass, a cura di G. Badger e J. Benton-Harris, ivi 1989; P. Bertelli, Della fotografia
trasgressiva, Piombino 1992.
Tra le pi importanti riviste sull'argomento: British Journal of Photography; Camera
International; Fotografia; Camera Arts; Zoom. V. anche la collana ''I grandi fotografi'',
Fabbri, Milano 1982-83.
Visual design. - Con visual o graphic design si "tende ad indicare l'insieme degli
interventi operativi (da quelli ideativi a quelli manuali a quelli pianificatori) nel campo
generale delle comunicazioni visive" (Anceschi 19882). Il termine mira a coprire quel
vasto e variegato territorio che si estende oggi dall'editoria alla pubblicit, dal lettering
(disegno di caratteri) alla segnaletica, dall'exhibition design alla corporate identity
(immagine coordinata) e, all'interno di un sistema generale della progettualit, definisce
un'area operativa che si affianca e interagisce con l'urbanistica, l'architettura, il design
industriale e il disegno ambientale (Carta del progetto grafico, 1989).
Il protagonista di quest'ambito disciplinare, il progettista grafico o designer di
comunicazione, quell'operatore che, agendo in una realt sociale caratterizzata da una
molteplicit di servizi e di strumenti informativi, in grado di gestirli ricorrendo
all'apporto di altre discipline e stabilendo regole adattabili alle diverse esigenze e alle
varie realt dell'utenza e della committenza. D'altro canto la transitoriet e la
contemporanea sistematicit della prassi progettuale pongono la sua attivit in una
posizione trasversale rispetto a un "sistema della comunicazione e dell'informazione che
oggi dispone di una presenza generalizzata, oltre che di una diffusione capillare e di un
assetto poderoso" (Carta del progetto grafico, 1989). Il designer interviene cos sui
processi di codifica, occupandosi quindi sia della realizzazione di diversi tipi di
produzione scrittoria, sia dell'istituzione e dell'invenzione delle regole grafiche per ogni
forma di produzione iconica (Anceschi 1991). Tuttavia solo di recente nata l'esigenza di
definire l'ambito disciplinare del grapich design, di avviare una sua storicizzazione e di
promuovere un'adeguata formazione del progettista grafico, troppo spesso privo di una
riconosciuta identit professionale.
La programmatica sperimentazione avviata dalle avanguardie storiche (dal futurismo al
dadaismo, da De Stijl al costruttivismo) ha portato un significativo rinnovamento anche
nel campo della grafica (per il cui percorso storico, v. tipografia: Storia dell'arte
tipografica, XXXIII, p. 894; v. anche grafica e manifesto, in questa Appendice); si deve
per riconoscere al Bauhaus la prima istituzione di una specifica categoria disciplinare, e
ad alcuni esempi di grafica progettata, emersi nel corso degli anni Trenta, il merito di
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aver avviato una prima fase di consolidamento professionale (in Italia il caso Olivetti; lo
Studio Boggeri e l'attivit di Max Huber, ma anche iniziative come la pubblicazione, dal
1933 al 1939, della rivista Campo Grafico di A. Rossi). Ci nonostante nel secondo
dopoguerra che si registra pi di un intervento che mira a chiarire gli ambiti disciplinari,
sia in direzione di una pi diffusa operazione di divulgazione e informazione dell'attivit
dei grafici (soprattutto con la pubblicazione di riviste specializzate, come la londinese
Typographica di H. Spencer), sia rispetto a una dichiarata esigenza corporativa che ha
riflessi nella creazione di istituzioni come l'AGI (Alliance Graphique Internationale) e
l'ICOGRADA (International Council of Graphic Designers Associations).
Nel corso degli anni Quaranta la leadership precedentemente assunta dall'Europa pass
agli Stati Uniti che, verso la fine degli anni Trenta, avevano accolto un forte flusso
migratorio. Numerosi intellettuali infatti avevano abbandonato i loro paesi di origine
dove si erano stanziati regimi autoritari e, in particolare, la chiusura del Bauhaus nel
1933 aveva provocato la fuga verso occidente di numerosi graphich designers. H. Bayer
(1900-1985) e L. Moholy-Nagy (1895-1946) giungevano in territorio americano col
bagaglio di conoscenze acquisite in patria, soprattutto nell'ambito del Bauhaus. Tra il
1935 e il 1949 arrivarono negli Stati Uniti il russo A. Brodovitch (1898-1971), i francesi
Cassandre (1901-1968) e J. Carlu (1900-1989), lo svizzero E. Nitsche, l'italo-olandese L.
Lionni (n. 1910), il tedesco W. Burtin (1908-1972), l'austriaco J. Binder (1898-1972) e
l'ungherese G. Tscherny (n. 1924).
Accadde cos che intorno alla met del 20 secolo New York diventasse il luogo fisico
d'incontro del design europeo teorico e altamente strutturato con il design
americano, piuttosto pragmatico, intuitivo e alquanto informale nell'organizzazione dello
spazio. Gli eventi bellici e la singolare accelerazione subita dalle forze produttive della
nazione avevano mutato la vita quotidiana cos come l'immaginario collettivo, tanto da
rendere necessarie nuove forme di comunicazione che rispondessero a una realt
caratterizzata da un notevole sviluppo dei trasporti e dell'elettronica, ma anche dalla
diffusione della televisione e della filmografia a colori.
Pi di altri designers statunitensi, P. Rand (n. 1914) fu in grado d'imporsi operando una
sorta di pulizia formale e ridefinendo il ruolo del visual designer rispetto a una
committenza che egli stesso riconosceva come incompetente e poco precisa. Dotato di
una profonda conoscenza delle avanguardie storiche (soprattutto i Cubisti, Kandinskij e
Klee) e del Bauhaus, lavor tra il 1941 e il 1954 presso l'agenzia pubblicitaria Weintraub,
affiancato in seguito da B. Bernbach, impegnato come lui nella riformulazione
dell'advertising tradizionale. Anche sulla West Coast, inoltre, altri designers
contribuivano a definire la progettazione grafica degli anni Cinquanta e Sessanta. Tra
questi S. Bass (n. 1921), che sin dall'inizio della sua attivit si distinse nell'ambito della
produzione cinematografica rivoluzionando la grafica dei titoli per film: valga per tutti
The man with the golden arm (L'uomo dal braccio d'oro) del 1955. Nell'area, invece,
della grafica editoriale emerse per la sua originalit espressa attraverso un'integrazione
tra fotografia e tipografia l'opera di Brodovitch e dei suoi allievi: O. Storch e,
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soprattutto, il viennese H. Wolf, art directors rispettivamente delle pubblicazioni


periodiche McCall's ed Esquire.
A New York, nel 1953, fu pubblicato il World geo-graphich atlas, che costitu uno dei pi
importanti strumenti per la divulgazione scientifica. Il designer che vi lavor, H. Bayer
(1900-1985), raccolse nel corso di cinque anni un bagaglio di informazioni che tradusse
in originali simboli, carte e diagrammi esplicativi di agevole lettura.
In Europa, la grafica editoriale registr casi emblematici d'immagine coordinata, nati
dalla collaborazione tra una casa editrice particolarmente avveduta e uno o pi
designers. Nel 1946 venne affidato a J. Tschichold (1902-1974) l'incarico di rivedere
globalmente l'immagine della casa editrice londinese Penguin Books, per la quale egli
progett anche il manuale interno di regole per la composizione (Penguin composition
rules), con la minuzia e la competenza che gli erano gi state riconosciute senza tradire la
convinzione che si avesse non tanto "bisogno di libri pretenziosi per ricchi", quanto di
"libri comuni realmente ben fatti". Con analoghi presupposti fu progettata in Italia
l'immagine della casa editrice Einaudi da designers come A. Steiner (1913-1974), B.
Munari (n. 1907) e M. Huber (1919-1983), che pure non erano stati supportati da un
manuale guida.
Sempre intorno alla met del secolo emerse tra Svizzera e Germania un particolare
indirizzo (''Stile tipografico internazionale'') che influenz specialmente la grafica
mondiale dei due decenni successivi, improntando anche parte delle realizzazioni pi
recenti. Caratterizzato da un uso rigoroso della ''griglia'', dalla preferenza data ai caratteri
senza grazie e ai margini destri non giustificati, questo movimento, che vant pionieri
quali E. Keller (1891-1968), Th. Ballmer (1902-1965) e M. Bill (n. 1908), ebbe le sue
radici nel De Stijl, nel Bauhaus e nella nuova tipografia tra gli anni Venti e Trenta. In
quell'ambito l'attivit del grafico fu valutata come utile dal punto di vista sociale, tanto da
far preferire alle originali espressioni individuali un approccio pi impersonale e mezzi
espressivi il pi possibile chiari e obiettivi.
In linea con questo programma s'inser inoltre l'esperienza unica e fondamentale della
Hochschule fr Gestaltung (1950-1968) di Ulma, che fu diretta da M. Bill prima e da T.
Maldonado (n. 1922) poi. La scuola, che rappresent un punto di riferimento per la
didattica e il dibattito connesso alla progettazione, includeva tra gli insegnamenti la
semiotica, la teoria dei segni e dei simboli, nonch un approfondimento dei principi della
retorica classica. Nell'ambito della sezione relativa alla Visuelle Kommunikation, O.
Aicher (n. 1922) ebbe un ruolo determinante, accanto a quello di T. Gonda, F.
Querengsser, A. Froshaug (1920-1984) e di alcuni rappresentanti della grafica
internazionale; altri docenti furono M. Bense e A. Moles, protagonisti di un'estetica
informazionale e strutturalista che si era andata affermando in Europa.
Sempre in area tedesca si distinse l'attivit di H. Zapf (n. 1918; autore di un Manuale
typographicum, nelle edizioni del 1954 e del 1968), uno dei maggiori disegnatori di
caratteri tipografici, per l'attenzione particolare da lui rivolta alla calligrafia tradizionale
e alla tipografia rinascimentale. I caratteri da lui creati rivelano un'altrettanto
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consapevole pratica delle tecniche coeve e rispondono all'idea da lui espressa del design
tipografico come la pi visibile delle espressioni visuali di un'epoca. Nel 1957 furono
disegnati inoltre due caratteri (solo apparentemente simili) che ebbero larga diffusione:
l'Helvetica di M. Miedinger, che divenne rappresentativo di un determinato gusto, e
l'Univers, dello svizzero A. Frutiger (n. 1928), progettato per la fonderia francese
Deberny & Peignot. Quest'ultimo, in particolare, non privo di numerose peculiarit, fu il
primo carattere a essere concepito gi prevedendo uno sviluppo completo delle sue
varianti.
Altri esiti del cosiddetto Stile tipografico internazionale si poterono osservare in ambito
svizzero, a Basilea e a Zurigo, nelle opere di E. Ruder (1914-1970) e A. Hofmann (n.
1920), autori di due distinti manuali e insegnanti alla Allgemeine Gewerbeschule di
Basilea nel 1947, rispettivamente di tipografia e di progettazione grafica.
Con l'uscita a Zurigo, nel settembre del 1958, della rivista internazionale trilingue di
grafica e argomenti affini Neue Grafik/New Graphic Design/Graphisme actuel (che
cessa la pubblicazione nel 1965) promossa e redatta da R. P. Lohse (1902-1988), J.
Mller-Brockmann (n. 1914), H. Neuburg (n. 1904) e C.L. Vivarelli (n. 1919, autore della
veste tipografica) si offriva, a un pubblico il pi ampio possibile, un rendiconto delle
esperienze compiute nel campo della cosiddetta ''grafica costruttiva'', che poneva le sue
finalit espressive nella "chiarezza quasi quantificabile" e nell'impiego dei "mezzi che
garantiscono l'equilibrio e la tensione formale e cromatica".
Nel complesso gli anni Cinquanta furono caratterizzati da una duplice tendenza che
corrispondeva a una diversa concezione della funzione del graphic designer. Se da un
lato, infatti, s'individuava una certa produzione grafica volta a dilettare il gusto dei
consumatori, dall'altro andava affermandosi il lavoro di designers (come Brodovitch, A.
Lustig e lo stesso Rand) che consapevolmente operavano in qualit di interpreti originali
del processo di comunicazione. Su un altro versante si negavano invece completamente
la componente creativa e il ruolo etico del designer per giungere a parlare di visual
engineering o di Design as a function of management (titolo di una conferenza tenuta
da Aspen nel Colorado, nel 1953; Anceschi 1991). Non mancarono tuttavia casi esemplari
di design program, come quello della IBM, dove si pot assistere a un'effettiva
collaborazione tra un visual designer, Rand, e un industrial designer, H. Noyes
(1910-1977); o anche della CBS radio, con l'ideazione dell'immagine coordinata a opera di
W. Golden (1911-1959). Avvenne infatti, tra il 1950 e il 1960, che molti designers
statunitensi come Rand, L. Beall (1903-1969), Bass e alcuni studi grafici come Lippencott
& Marguiles o Chermayeff & Geismar scegliessero di operare per lo pi nell'ambito
dell'immagine coordinata, rispondendo a una richiesta avanzata dal mercato. Rand, in
particolare, era conscio del fatto che, per essere funzionale per un lungo periodo, un
marchio dovesse essere ridotto a forme essenziali che fossero nel contempo universali,
uniche e stilisticamente atemporali. Beall, dal canto suo, contribu allo sviluppo del
cosiddetto corporate identity manual sottolineando la necessaria adattabilit che un
marchio doveva avere rispetto alle infinite e diverse sue applicazioni. In ambito tedesco
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si pot assistere analogamente alla definizione, nel 1962, dell'immagine coordinata della
compagnia aerea Lufthansa che divenne un prototipo a livello internazionale a opera
di Aicher, con la collaborazione di Gonda, Querengsser e N. Roericht.
Altro fenomeno indicativo degli sviluppi della progettazione grafica fu la nascita, sempre
nel 1962 a Chicago, dell'Unimark (R. Eckerstrom, J. Fogleman, M. Vignelli e B. Noorda
tra i fondatori), la prima multinazionale del progetto di comunicazione che non fosse
un'agenzia pubblicitaria (Anceschi 1991). Con i suoi 402 impiegati, corrispondenti a 48
differenti studi, Unimark era espressione di un design per nulla individualistico, che
nell'uso della cosiddetta griglia e del carattere Helvetica, ritenuto il pi leggibile, mirava
a una completa standardizzazione dei mezzi grafici e alla definizione di un sistema
comunicativo di facile utilizzazione (si vedano, soprattutto, i progetti per le
metropolitane di Milano, New York e San Paolo).
Sul piano della progettazione di un comprehensive design system la fine degli anni
Sessanta rappresent senza dubbio il periodo della sua piena realizzazione. L'effettiva
necessit di creare un sistema informativo visuale unificato fu offerta infatti
dall'organizzazione di eventi collettivi, spesso a carattere internazionale, che
prevedevano quindi la partecipazione di pi gruppi linguistici. A questo riguardo i
programmi avviati in occasione delle Olimpiadi di Citt di Messico nel 1968 (graphic
designer L. Wyman, n. 1937), di Monaco nel 1972 (graphic designer O. Aicher) e di Los
Angeles nel 1984 (graphic designers, The Jerde Partnership e Sussman/Prejza & Co.),
rappresentarono delle pietre miliari nell'evoluzione dei sistemi progettuali grafici
(graphic systems). Per occasioni di questo tipo si trattava infatti di ottenere immagini ad
alto contenuto grafico, semplici e leggibili, progettate dal marchio alla segnaletica, dai
colori usati ai simboli dei vari settori, dai manifesti agli stampati, dai caratteri tipografici
alle piante topografiche.
Il decennio successivo alla fine della seconda guerra mondiale fu inoltre caratterizzato
dallo sviluppo dell'immagine concettuale all'interno del graphic design, con esiti
significativi negli Stati Uniti, in Polonia, in Germania e a Cuba. In Polonia, personalit
come H. Tomaszewski (n. 1914), F. Starowiejski (n. 1930) e J. Lenica (n. 1928), si
espressero attraverso la grafica dei posters, diventati famosi in tutto il mondo per la loro
originalit inventiva e per l'icasticit di alcune soluzioni progettuali (si veda il logo
disegnato nel 1980 da J. Janiszewski per il movimento polacco di Solidarnosc).
Con la nascita a New York nel 1954 del Push Pin Studio, M. Glaser (n. 1929), S. Chwast
(n. 1931), E. Sorel (n. 1929) e altri, ex studenti della Cooper Union, diedero vita a
un'impresa che si distinse nel panorama coevo e influenz largamente la produzione
successiva per l'uso arbitrario e assolutamente inedito di uno sterminato bagaglio di
motivi iconografici e di modelli grafici, desunti dal passato, ma anche dal presente pi
prossimo (la Pop Art).
Il Push Pin Studio univa all'artigianalit del disegno l'immaginario cinematografico ed
era espressione di quell'eclettismo e di un certo citazionismo che andava affermandosi in
quegli anni. Tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi del 1970 si un al gruppo il canadese
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B. Zaid (n. 1939), distinguendosi per uno studio quasi filologico delle espressioni grafiche
del passato, tanto da diventare un esponente di rilievo della corrente storica e revivalista,
con incursioni nella grafica vittoriana e con un recupero delle forme geometriche dell'Art
dco. La grafica push pin rappresent cos un'alternativa al tipo d'illustrazione narrativa
del passato, alla matematica e obiettiva impostazione tipografica e fotografica dello Stile
tipografico internazionale e alle caratteristiche formali della New York School.
Al contrario dei manifesti polacchi postbellici patrocinati dalle agenzie governative, i
posters apparsi negli Stati Uniti negli anni Sessanta nascevano da un clima di attivismo
sociale. Il movimento dei diritti civili, la generale protesta contro la guerra nel Vietnam,
le prime manifestazioni del movimento di liberazione delle donne e la ricerca di uno stile
di vita alternativo prendevano forma nelle agitazioni collettive del decennio e i manifesti
erano pi di frequente appesi alle pareti delle case che affissi per strada. La prima ondata
apparve negli ultimi anni Sessanta nell'ambito del movimento hippy, localizzato in un
particolare quartiere di San Francisco, e i manifesti furono chiamati anche ''psichedelici''.
Negli anni Settanta la postermania raggiunse l'apice trovando un suo terreno di
espressione nei campus universitari statunitensi; ma gi nel corso degli anni Ottanta un
generale clima di riflusso port a una produzione limitata di manifesti, per lo pi visti
come oggetti decorativi.
In Europa negli anni Sessanta si guardino soprattutto i progetti di G. Kieser (n. 1930)
e, in Francia, di R. Massin (n. 1925) ma con esempi ancora nell'ultimo decennio, si
andato affermando un graphic design che pu definirsi poetico, perch ritrova le proprie
forme espressive nell'immaginario e utilizza il collage, il montaggio, le tecniche
fotografiche e fotomeccaniche. Di matrice invece dichiaratamente politica la nascita,
nel maggio del 1968, di una grafica spontanea realizzata con tecniche ''povere'' e con un
privilegio accordato al disegno piuttosto che alla riproduzione fotografica, e al testo
scritto a mano quale parte integrante dell'immagine. Rientra in questo clima la
formazione nel 1970 del gruppo parigino Grapus, schierato a fianco delle forze di sinistra
e in polemica con la grafica esclusivamente commerciale, che ha avuto in seguito molti
imitatori che ne hanno apprezzato la verve e la forza comunicativa.
Per i cosiddetti paesi del Terzo Mondo (America latina, Asia, Africa) i manifesti sono stati
un mezzo per sfidare l'autorit ed esprimere dissenso politico e solidariet nei confronti
degli oppressi. Dopo la rivoluzione di Castro nel 1959, Cuba divenne il maggior centro di
produzione di posters, per lo pi di soggetto politico. Tra le immagini pi utilizzate per la
propaganda, caratterizzate dall'uso di colori primari, dalla scelta di caratteri tipografici
senza grazie e dalla preferenza data a riproduzioni fotografiche ''bruciate'' (cio prive di
mezzi toni), emerge quella del ''Che'' Guevara ampiamente riprodotta, e sui pi diversi
supporti, dagli anni Sessanta in poi e che diventata nel tempo una sorta di icona priva
di connotazioni temporali.
In Giappone, durante il periodo successivo alla seconda guerra mondiale, la leadership in
campo tecnologico e una cognizione dei modelli e dello stile di vita occidentali favorirono
la nascita di un graphic design che era in grado di assorbire influenze internazionali pur
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conservando le proprie tradizioni. Y. Kamekura (n. 1915; promotore nel 1960 di un


Centro per il design giapponese e autore nel 1964 del manifesto e del logo per le
Olimpiadi di Tokyo), M. Tadashi (n. 1922), T. Igarashi (n. 1944), T. Yokoo (n. 1936) e S.
Fukuda (n. 1932; noto per il particolare humor dei suoi lavori) furono rappresentanti di
una progettazione grafica che, nel rispondere alle esigenze di una committenza vasta e
diversificata, lasciava ugualmente molto spazio alla componente creativa.
Nel corso degli anni Settanta anche per la progettazione grafica fu introdotto il termine
''postmoderno'', a indicare tutto quello che rompeva con il cosiddetto Stile internazionale
che era stato prevalente dal Bauhaus in poi. Con ci s'intendeva individuare non tanto un
unico indirizzo d'indagine, quanto piuttosto varie aree progettuali.
Prima in Svizzera e poi nel resto del mondo si diffuse, durante gli anni Settanta, una
nuova tendenza in opposizione al freddo formalismo della tradizione modernista cos
come, negli anni Venti, H. Bayer, Tschichold (autore nel 1928 del Die Neue Typographie)
e altri avevano creato un nuovo design tipografico destinato a improntare gran parte
degli esiti successivi. A Basilea il tedesco W. Weingart (n. 1941) diede forma a un graphic
design ricco di effetti visuali e, dopo il 1974, volse la propria attenzione alla stampa offset
e alle possibilit offerte dall'utilizzo delle pellicole fotografiche, abbandonando i caratteri
in piombo e la stampa tipografica in monotype e linotype.
Weingart e altri pionieri di questa new wave tipografica (figure importanti negli Stati
Uniti sono D. Friedman, n. 1945, A. Greiman, n. 1948, e W. Kunz, n. 1943) in definitiva
rifiutarono la nozione di stile e considerarono i loro lavori come un tentativo di estendere
i parametri della comunicazione tipografica. Essi furono ampiamente imitati, soprattutto
nell'ambito dell'educazione grafica, e influenzarono largamente la produzione tipografica
tra la fine degli anni Settanta e il decennio successivo. Era accaduto, nel frattempo, che
l'introduzione del fototypesetting (fotocomposizione) cio del carattere fotografico
combinato con la stampa offset, determinasse un'omologazione dal punto di vista tecnico
tra parole e immagini. La composizione non avveniva pi mediante l'accostamento di
matrici di piombo, ma attraverso il collage o la sovrapposizione di pellicole trasparenti, e
una piena e sistematica utilizzazione della fotocomposizione si poteva osservare nella
stampa dei giornali (per es. del Sunday Magazine e del New York Herald Tribune del
grafico P. Palazzo).
Nel corso degli anni Ottanta particolare diffusione ebbe lo stile ornamentale e
manieristico del cosiddetto design postmoderno, generato da diverse correnti
internazionali che comprendevano il gruppo Memphis e soprattutto l'attivit di E.
Sottsass (n. 1917), l'originale vocabolario formale dell'architetto M. Graves (n. 1934) e i
grafici di San Francisco. L'uso di ricche tavolozze e la ricercata decorazione caratterizzata
da textures, elementi geometrici e forme in movimento diede vita a uno stile facilmente
riconoscibile, che trovava la sua migliore espressione nel trattamento delle superfici.
Il movimento basato sul revival storico e perci chiamato Rtro (emerso dapprima a
New York, ma diffusosi poi in tutto il mondo) potrebbe essere considerato un aspetto
della corrente postmoderna per il suo interesse per la grafica del passato, se non si
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rivolgesse esclusivamente ai modelli apparsi tra gli anni Venti e gli anni Quaranta
piuttosto che a motivi greco-romani e rinascimentali. In particolare le newyorkesi P.
Scher (n. 1948), L. Fili (n. 1951) e C. Goldberg (n. 1953) mostrarono un atteggiamento
non ortodosso nei confronti della progettazione grafica propriamente detta, e la
tipografia permise loro di rischiare audaci sperimentazioni mischiando le polizze,
esagerando le spaziature e adottando, nella qualificazione cromatica dei caratteri, sottili
sovrapposizioni di tinte di diversa saturazione.
Appartiene solo in parte all'area del revival storico l'originale grafica del londinese N.
Brody, che s'inserisce piuttosto nel clima pluralistico caratteristico di questo scorcio di
secolo. Autore nel corso degli anni Ottanta di una serie di copertine di album per
musicisti rock e art director delle riviste inglesi The Face e Arena, Brody stato
certamente influenzato dalle forme geometriche proprie del Costruttivismo russo (in
particolare da A. M. Rodenko) e dalla sperimentazione Dada, ma ha elaborato una
sintassi tutta personale, libera da qualsiasi regola o procedimento esecutivo.
Gi negli anni Settanta, con la maggiore diffusione delle apparecchiature per la grafica su
computer, la prassi progettuale aveva subito notevoli cambiamenti, ma con
l'introduzione nel 1984 della prima generazione di computer Macintosh, per iniziativa
della Apple Computer, che si compiuta una vera e propria rivoluzione. La
semplificazione delle procedure operative (selezionabili con l'uso del mouse e delle icone,
disegnate da S. Kare), se da un lato ha provocato la reazione negativa di quei designers
che rifiutavano la nuova acquisizione tecnologica giudicandola alquanto rudimentale (e
al limite poco flessibile), dall'altro ha riscosso un notevole successo tra coloro che invece
ne individuavano la forte componente innovativa e la capacit di espandere le
potenzialit del design: tra questi A. Greiman, R. VanderLans (n. 1955) e L. Hidy.
L'introduzione poi, nel 1985, delle stampanti laser in grado di ottenere una stampa da
computer notevolmente definita, ha rappresentato un ulteriore passo avanti sul piano
delle acquisizioni tecnologiche che, agli inizi degli anni Novanta, hanno subito una tale
accelerazione nella creazione di software, computer e output devices (dispositivi
d'uscita) da mettere in grado i graphic designers di ottenere risultati virtualmente
identici a quelli raggiungibili mediante i procedimenti tradizionali, ma anche
assolutamente nuovi rispetto a questi. Sicuramente l'impatto tecnologico sulla grafica
destinato a diventare nei prossimi anni sempre pi pronunciato. Gli optical disks (dischi
ottici), le capacit dei video capture-and edit (acquisizione e manipolazione video) e dei
media interactive print-and-time-based stanno infatti ampliando i domini della
progettazione grafica nella direzione di una tale crescita dei potenziali a disposizione del
grafico da non poter prevedere quali saranno i prossimi sviluppi. infatti accaduto che la
progettazione grafica abbia subito, come spesso accade, profonde trasformazioni, ma non
abbia perso di vista il proprio specifico e abbia agito quindi, sul piano della
comunicazione, dando ordine alle informazioni, forma alle idee ed espressione ai
prodotti che documentano l'esperienza umana (Meggs 19922). Nel contempo, l'utilizzo di
sistemi grafici computerizzati in media, quali la televisione (per i titoli di testa, i
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siparietti, le rappresentazioni schematiche, ecc.), ha esercitato a sua volta un'influenza


formale sulla comunicazione grafica e sta incidendo in maniera definitiva sulla struttura
teorica della disciplina operando una sorta di unificazione rispetto ai tradizionali ambiti
disciplinari e alle corrispondenti professionalit storiche (Anceschi 1991).
Una trattazione a parte meritano l'analisi e lo sviluppo della cosiddetta immagine
pubblica (o immagine di pubblica utilit), connessa all'idea di un intervento progettuale
che faciliti i processi comunicativi nell'ambito di grandi sistemi d'informazione. Con
precedenti notevoli gi agli inizi di questo secolo (l'Underground Railway di E. Johnson
del 1916), seguiti da casi di programmazione a livello statale (in Olanda, gi dal 1945), si
giunti in seguito a progettare veri e propri sistemi grafici come quelli dei British traffic
signs di J. Kinneir (1964) per la segnaletica stradale; in Italia, di Noorda (n. 1927) per la
metropolitana milanese (1964) e di Steiner per la citt di Urbino (nel 1969, con la
collaborazione degli studenti dell'ISIA, Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) e,
negli Stati Uniti, del Federal design improvement program, sotto l'amministrazione
Nixon. Intanto in Inghilterra Th. Crosby (n. 1929), A. Fletcher (n. 1931) e C. Forbes (n.
1928, poi Studio Pentagram) avevano pubblicato una sorta di compendio in A sign
systems manual del 1970.
Nel corso degli anni Ottanta, poi, la riflessione disciplinare ha avuto pi spazio centrando
la sua attenzione anche su grandi manifestazioni sportive e tentando di ovviare al
multilinguismo (o anche all'analfabetismo) favorendo la progettazione di sistemi
pittogrammatici. Gli esempi della Prima biennale della grafica di Cattolica (1984) e
dell'esposizione di Parigi Images d'utilit publique (1988) assumono un particolare
rilievo soprattutto alla luce di una pi generale attenzione nei confronti dell'utenza. Vedi
tav. f.t.
Bibl.: B. Munari, Arte come mestiere, Bari 1966; G. Dorfles, Introduzione al disegno
industriale, Torino 1972; L'altra grafica, a cura di R. Cirio e P. Favari, Milano 1972;
Images of an era: the American poster 1945-75, catalogo della mostra con introduz. di J.
Garrigan, Washington-Houston-Chicago-New York 1975-76; A. Steiner, Il mestiere di
grafico, Torino 19782; E. Booth-Clibbon, D. Baroni, Il linguaggio della grafica,
Milano-Tokyo 1979; G. Iliprandi, A. Marangoni, F. Origoni, A. Pansera, R. Sambonet, Il
progetto grafico. 20 interventi nel nostro quotidiano, catalogo della mostra, Milano 11
giugno-19 luglio 1981; Rassegna, iii, 6, aprile 1981; Lo Studio Boggeri. 1933-1981,
Milano 1981; Max Huber. Progetti grafici 1936-1981, ivi 1982; Hans Neuburg. 50 anni
di grafica costruttiva, ivi 1982; Campo Grafico 1933-1939. Rivista di estetica e di
tecnica grafica, ivi 1983; Prima biennale della grafica, catalogo della mostra a cura di G.
Anceschi, Cattolica 1984; G. Iliprandi, A. Marangoni, F. Origoni, A. Pansera, Visual
design. 50 anni di produzione in Italia, catalogo della mostra con introd. di G. Dorfles,
Milano 1984; Grafica, i, n. ''0'', febbraio 1985; J. Mller-Brockmann, Geschichte der
Visuellen Kommunikation. A history of visual communication, Niederteufen 1986;
Images d'utilit publique, catalogo della mostra a cura di J. Chapelle, M. Emanuel, C.
Eveno, Parigi 3 febbraio-28 marzo 1988; G. Anceschi, Monogrammi e figure, Firenze
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19882; Carta del progetto grafico. Tesi per un dibattito sul progetto della
comunicazione, Aosta 24 giugno 1989; Disegnare il libro. Grafica editoriale in Italia dal
1945 ad oggi, Bologna 19892; M. Gallo, I manifesti nella storia e nel costume, Verona
19893; G. Lussu, Introduzione a Tschichold. La parola ben composta, in Grafica, v, 8,
dicembre 1989; R. Pieraccini, Progetto d'immagine. Uno studio grafico all'interno
dell'Olivetti, Roma 1989; Grafica: la cultura del progetto, a cura di G. Torri, Quaderno
AIAP (Associazione Italiana Artisti Pubblicitari; oggi Assoc. Ital. Creativi Comunicazione
Visiva), vi, 13-14, 1989; F. Colombo, Breve storia teorica della computer graphics, in
Grafica, vi, 9, luglio 1990; Farsi un libro, a cura di M. Baraghini e D. Turchi, Roma 1990;
G. Anceschi, Grafica, visual design, comunicazioni visive, in Storia del disegno
industriale. 1919-1990 Il dominio del design, Milano 1991; R. Kinross, Modern
typography, Londra 1992; P.B. Meggs, A history of graphic design, New York 1992 2; G.
Lussu, Graphisme d'utilit pubblique en Italie. De la Biennale de Cattolica la charte
du projet graphique, in Signes, 8 (1993), pp. 20-23.
Videoarte. - Dalla fine degli anni Trenta, quando si attivarono i primi servizi di emittenza
pubblica, la televisione si imposta rapidamente come un mezzo di grande portata
innovativa nel modo di produrre, registrare e trasmettere (anche in tempo reale) le
immagini; ha allargato i confini della percezione dello spazio e del tempo, ha moltiplicato
la comunicazione, incidendo sulle abitudini di vita, sull'informazione,
sull'intrattenimento e sulla cultura in senso lato, ma senza derogare da una serie di
stereotipi e di convenzioni immediatamente codificati in base a un linguaggio
piattamente massificato.
Negli anni Sessanta ha avuto inizio la sperimentazione artistica delle teorie e dei
procedimenti informatici, subito caratterizzata da una connotazione critica e alternativa,
diretta a inventare nuovi linguaggi espressivi attraverso la rielaborazione e la
manipolazione delle prestazioni tecnologiche del mezzo, fino alla manomissione dei suoi
componenti. Da allora, confrontandosi con le possibilit offerte dall'elettronica, molti
artisti ne hanno utilizzato i dispositivi e le tecnologie come strumento nuovo e ulteriore
di ricerca estetica, in svariate esperienze che incorporano arte e scienza, tempo spazio e
movimento, immagini, suoni, oggetti, ambienti, percezione, sul filo conduttore di una
creativa alterit rispetto al linguaggio omologante e ripetitivo delle reti istituzionali. Il
termine videoarte indica la molteplicit di queste indagini e realizzazioni che si svolgono
a livello internazionale lungo percorsi differenziati, di volta in volta fusi o intersecati in
nuove sintesi audiovisive (grande l'importanza delle sperimentazioni musicali), in una
continua e creativa interazione con la globalit delle ricerche artistiche e tecnologiche.
Fin dagli esordi ha assunto particolare evidenza il rapporto tra le potenzialit espressive
peculiari dei nuovi strumenti elettronici e determinati orientamenti di punta della ricerca
artistica contemporanea. Le prime esperienze di videoarte (N. J. Paik e W. Vostell) si
collocano infatti nell'ambito del gruppo Fluxus; il movimento, nato nel 1962 in USA con
G. Maciunas, ispirato a Dada e a M. Duchamp, influenzato da J. Cage, ha avuto
importanti sviluppi in Europa, e si rivolto alla manipolazione dei linguaggi e della
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percezione, alla decostruzione e decontestualizzazione dei comportamenti e della


comunicazione, con esiti innovativi e provocatori nei confronti del coinvolgimento degli
spettatori e di uno spiazzamento del concetto di opera.
N. J. Paik (n. Seul 1932), dopo aver studiato estetica e storia della musica a Tokyo (con
una tesi su A. Schnberg), si trasferisce in Germania (studi con K. Stockhausen e L.
Nono), e poi negli Stati Uniti dove entra in contatto con Cage e con Maciunas e collabora
con Ch. Moorman. Nel 1963 alla Galleria Parnass di Wuppertal viene presentata
l'Exposition of music-electronic television, allestita con 13 apparecchi televisivi, 3
pianoforti e numerosi oggetti per gli effetti sonori. Con un'operazione destrutturante
Paik deforma sui monitor l'immagine televisiva in bianco e nero, modificando la
disposizione degli elementi elettronici all'interno degli apparecchi; assume come dato di
partenza il mezzo e i suoi dati tecnologici ma sostituisce all'immagine usuale la
costruzione astratta di modulazioni luminose verticali e orizzontali collegate alla musica
elettronica.
Contemporaneamente a Paik opera W. Vostell (n. Leverkusen 1932), un artista formatosi
tra Parigi e Dsseldorf. Ispirandosi al concetto Fluxus dello spostamento dell'arte nella
vita e dello svelamento del quotidiano, Vostell mette a punto fin dal 1954 la tecnica dei
d-collages, che, nell'ambiguit semantica di ''strappo'', ''scollamento'', ''decollo'',
caratterizzano svariati tipi di azioni, trasformazioni ed eventi. Gi nel 1958 Vostell
allestisce a Berlino la Chambre Noire, in cui inserisce un televisore con i suoi normali
programmi tra i dcollages della denuncia delle stragi naziste, con chiari intenti
ideologici e politici. Nel 1963 Vostell pone direttamente in contatto questa tecnica con le
modificazioni del linguaggio televisivo che, con dichiarato intento critico, decompongono
e ricompongono immagini ''strappate'' da programmi televisivi di larga diffusione;
presenta a New York (Smolin Gallery, 1963) i TV D-collages elettronici: immagini
televisive modificate da diversi interventi (manomissioni esterne, pitture, guasti,
alterazioni), ripresi nel film 16 mm, Sun in Your Head, che prelude allo sviluppo della
videoarte. Sempre a New York nel 1965 Paik sperimenta anche la ripresa in esterni
utilizzando la prima telecamera portatile della Sony, la portapack. In un video sulla visita
di Paolo vi a New York, presentato la sera stessa al Caf Gogo, egli modifica
visivamente stralci di vita quotidiana, trasfigurandone la banalit con nuove e
provocatorie implicazioni. "Un giorno dichiara Paik in quest'occasione gli artisti
lavoreranno con i condensatori, le resistenze, i semiconduttori come oggi lavorano con i
pennelli, i violini e il bric--brac".
Tra il 1963 e il 1965, dunque, si delineano subito due fondamentali orientamenti di
ricerca e di sfruttamento delle peculiari potenzialit del mezzo: l'elaborazione
dall'interno e/o la registrazione in esterno; l'utilizzazione mediata e quella diretta. In
ambedue i casi il sistema elettronico prelevato dal suo specifico contesto e manipolato
sia in quanto strumento produttivo di immagini sia in quanto oggetto. Da queste
elaborazioni e dal loro pressoch costante inserimento in un processo di combinazioni e
di interferenze con una molteplicit di forme e metodi della comunicazione artistica e
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mediale si dipana la grande variet di ricerche, di interventi e di opere della videoarte: la


produzione originale di opere appositamente concepite per il mezzo video; la
registrazione, spesso in tempo reale, di azioni, performances ed eventi; la dislocazione in
uno stesso spazio ambiente di diverse strutture video (videosculture e environments); la
combinazione intermediale di dispositivi eterogenei come diapositive, film, immagini
plastiche, oggetti (installazioni); la coniugazione multimediale di produzioni o riprese
televisive con altre tecniche o linguaggi (performance, teatro, danza); le creazioni di
immagini inedite, con uso di sintetizzatori senza una referenza esterna (Fagone 1990, p.
36).
Con un procedimento mentale e un'elaborazione formale che riporta agli orientamenti
artistici emergenti della fine del moderno, negli ultimi trent'anni si sono accostati alla
videoarte per brevi attraversamenti, o scegliendo tale settore come campo privilegiato
d'azione, artisti provenienti da formazioni e scelte diverse; dalla pittura (E. Emshwiller,
E. Velez, Vostell, W. Wegman, F. Plessi), dalla scultura (G. Hill, K. Yamaguchi, M.-J.
Lafontaine), dalla musica (Paik, R. Ashley, R. Cahen, D. Lombardi), dal cinema (M.
Dantas, P. Greenaway, M. Klier, J.-P. Fargier, J.-L. Le Tacon, Z. Rybczynski, W.
Vasulka), dal teatro e dalla danza (M. Monk, R. Wilson), dalla fotografia (J. Logue,
Studio Azzurro), dalla poesia (G. Toti), o direttamente, nella giovane generazione,
dall'interno della cultura video underground, come K. vom Bruck, J. Sanborn, M. Perillo,
M. Oldenbach, K. Fitzgerald, B. Viola, D. Winkler, T. Flaxton. Per tutti comunque
l'esplorazione del mezzo si caratterizza come una ricerca versatile, polivalente, con
l'accentuata tendenza a una sperimentazione in progress in direzioni diverse e con
un'intensa contaminazione e interazione di linguaggi. La dimensione della videoarte si
esplica in un contesto internazionale fitto di scambi, di apporti individuali differenziati
come di momenti di aggregazione collettiva, di confronti di gruppi e artisti. Esemplare in
questo senso Good Morning Mr Orwell, performance internazionale via satellite,
organizzata da Paik, Cage, J. Beuys, Ginsberg, Cunnigham e altri, che ha presentato in
diretta il 1 gennaio 1984 gli interventi di cinquanta artisti al Centre G. Pompidou di
Parigi e al Museum of Modern Art di New York.
Negli anni Sessanta sono intensi i contatti e gli scambi con le sperimentazioni artistiche
d'avanguardia, soprattutto quelle che tendono a una smaterializzazione dell'opera, alla
presentazione di idee pi che all'espressione materiale, alla liberazione di comportamenti
e a relazioni nuove con l'ambiente il tempo il quotidiano, e tra artistiopera-fruitore.
Manifestazioni di arte concettuale, bodyart, land art, environments, happenings, sono
stati documentati in numerose videoregistrazioni (tra gli altri di V. Acconci, G. Le
George, G. Pane, R. Lang; importante in Italia la videoteca raccolta dal 1969 da L.
Giaccari). Il principio della registrazione (non di rado pensata e controllata dagli stessi
artisti) tende ad assumere connotati creativi e individualizzati, dando origine a una
nuova opera; la partecipazione alla riflessione sul linguaggio e sulla percezione, sul corpo
e sull'ambiente, nel video si estende a un'esplorazione, spesso prolungata,
minuziosamente dettagliata ed estenuata, sul tempo e sulla temporalit (di chi fa l'opera
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come di chi la riceve).


Si possono ricordare, per es., Empire (1964) di A. Warhol, in cui otto telecamere dirette
verso l'Empire State Building registrano i lenti cambiamenti della luce; Rewolwing
upside down di B. Naumann (1969), sulla ripetizione di azioni banali; Identifications di
G. Schum (1970) sul tema del movimento e di un tempo mediatizzato; Tanz fr eine
Frau (1975) di U. Rosenbach; Air Time di Acconci (1973), performance video di quindici
giorni alla Sonnabend Gallery di New York; Coyote di Beuys (1974, dalla performance I
like America and America likes me, realizzata alla Ren Block Gallery di New York: per
tre giorni l'artista dialoga con il coyote in una metaforica riconciliazione tra natura e
cultura); Toilette (1979) di F. Pezold (93 minuti di minuziose cure corporali); Relation in
space (1971, poi alla Biennale di Venezia del 1976), di M. Abramovic e Ulay sulle relazioni
interpersonali in un dato momento e luogo, e, degli stessi autori, The lovers. The great
wail walk (1989) su un lungo percorso sulla Grande muraglia cinese, in cui sono espliciti
riferimenti alla cultura orientale, presenti anche in vari altri videoartisti, come Paik, E.
Velez, G. Hill, B. Viola, D. Martinis. Un'altra utilizzazione legata alla registrazione degli
spettacoli pi diversi del quotidiano, con intento politico o educativo, circoscritta al clima
culturale e ideologico degli anni Sessanta, la Guerrilla-video, teorizzata in un libro di
M. Shamberg (1971).
L'elaborazione dei videotapes artistici, che costituiscono via via un genere sempre pi
autonomo, si sviluppa con ampiezza negli anni Settanta e Ottanta. Mentre si attenua
l'atteggiamento ideologico iniziale di opposizione alla televisione e sono in declino le
ricerche comportamentali e concettuali, gli artisti mostrano un interesse pi specifico e
libero per le ricerche informatiche e per i contatti con il cinema e la televisione, grazie
anche alla rapida crescita tecnologica e alla diffusione di dispositivi che offrono sempre
nuove possibilit.
Numerose sono le elaborazioni connesse variamente a una nuova narrativit (M. Andr,
Galerie de portraits, 1982; Juste le temps di R. Cahen, 1983), alle forme dello spettacolo
underground (particolarmente vivace in Italia negli anni Ottanta con i gruppi Magazzini
Criminali, Gaia Scienza, Barberio Corsetti, ecc.), all'interpretazione visiva di testi
letterari (J.-P. Fargier, L'chelle de Jacob, derivato da Finnegans wake di J. Joyce, nel
1983), al cinema (l'expanded cinema di G. Youngblood, 1970), alla musica (Le Tacon,
performance musicale Electric Momes, 1983-84). Particolarmente vivace e fascinoso
l'incontro tra ambientazioni (environments) e video. Video sculture e videoinstallazioni
utilizzano insieme, in varie combinazioni e contesti, l'elaborazione delle immagini del
monitor (o di pi monitor), i suoni, e l'impiego dell'apparecchiatura televisiva, come
oggetto o quasi come materiale scultoreo o pittorico da assemblare, manipolare, e
reinterpretare. Si determinano relazioni percettive nuove tra oggetti e immagini, spazio e
tempo; realt e apparenza si compenetrano e si scambiano, presente e passato
s'intrecciano in una nuova simultaneit. Anche riguardo a tale settore va ricordata
l'attivit pionieristica di Paik, sia nella serie dei Robot e dei TV Buddha, sia in numerose
videoinstallazioni, dall'Electronic Blues (1967, Howard Wise Gallery, New York) al
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Young Buddha on Duratrans Bed (1969-92) alla pi recente e suggestiva TV Candle


(1990) in cui per la prima volta inserito un videoproiettore che moltiplica e ingigantisce
la luce arcaica e simbolica di una candela.
Particolarmente significativi, nell'ambito di una produzione assai vasta, il
videoenvironment Vidocanes (presentato a Brest e poi a Parigi nel 1983), un
assemblage di schermi multipli su cui erano proiettatri Escale di A. Longuet, Round
around the ring di Lafontaine, Le lac di J.-M. Gautreau; inoltre i lavori di
videoinstallazione di B. Naumann alla Nicholas Wilder Gallery di Los Angeles (1967); di
J. Downey (With energy beyond these walls, 1971, all'Everson Museum di Syracuse); di
D. Davis (1971), che pone un televisore acceso con lo schermo rivolto verso il muro ma
senza programmi; di Acconci, B. Beckley, T. Fox, W. Wegman (New York, 93 Gran Street,
1971); di P. Campus (Bykert Gallery di New York, 1972); di Vostell (Depression
endogne, 1975, con vecchi televisori paralizzati in colate di cemento, in un ambiente in
cui circolano animali vivi: cani, tacchini, pesci, con effetti psicologici e visivi di
decontestualizzazione); di A. Muntadas (Pamplona Grazalema, the ritual of the bull in
Spain, videoinstallazione al Guggenheim, 1980); di Viola (Room for St John of the Cross,
1983). Di notevole suggestione sono anche i giardini elettronici di Yamaguchi (1985), il
Mirror room with time delay di D. Graham (1974), poi ripreso in Present, continous
past(s), all'esposizione Machines communiquer, alla Cit des Sciences di Parigi (1991),
fondato su un rapporto di riflessi tra osservatore e osservato, in una stanza tappezzata da
specchi, in cui lo spettatore si vede ripetuto all'infinito in un tempo-durata perpetuato e
sfasato dalla ripresa ritardata della telecamera: i racconti-videoinstallazione di
Lafontaine (L'enterrement de Mozart, 1986); il gioco di simulazioni di Plessi che opera
sul confronto e il paradosso tra vero e finto (Cariatide, 1990; La stanza del mare, 1991),
associando materiali dell'Arte Povera alla smaterializzazione degli stessi oggetti nel
video.
Tutte queste ricerche sono state sostenute a livello internazionale da alcune gallerie di
punta, come la Videogalerie di G. Schum a Berlino e a Ds seldorf alla fine degli anni
Sessanta; la galleria Scan di F. Nakaya a Tokyo; la Galerie Media a Montreal (tra gli
artisti presentati, General Idea, N. Hutchson, K. Craig, C. Robertson); il Centro culturale
studentesco di Belgrado, guidato da B. Tomic (1973, con D. Martinis, S. Ivekovic); la
Howard Wise Gallery (dal 1966 al 1973) a New York, che organizza nel 1966 l'esposizione
mondiale di computergraphic e nel 1969 la prima grande esposizione di videoarte, Tv as
a creative medium, con opere di F. Gillete, S. Boutourline, P. Ryan, I. Schneider, Paik,
Moorman, E. Reiback, E. Siegel, Th. Tadlock, A. Tambellini e J. Weintraub. Nel 1971,
sempre a New York, apre The Electronic Kitchen (tra i fondatori S. e W. Vasulka; in
seguito The Kitchen Center for Video, Music and Dance), che esplica un'importante
attivit con artisti quali Paik, D. Graham, P. Campus, Schneider, J. Jonas, T. Blumenthal,
D. Birnbaum, K. Fitzgerald, J. Sanborn, Viola.
S'intensificano negli anni Settanta l'attenzione e la partecipazione dei musei con mostre,
dibattiti, incontri; nel 1971 il MOMA di New York presenta il Video environments
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projects di K. Sonnier; nel 1974 si svolge l'Art Confrontation al Muse d'art moderne de
la Ville de Paris; nel 1976 l'esposizione di computergraphics a Tokyo; nel 1982 si
organizza al Centre G. Pompidou una serata in onore di Paik con 400 televisori. Nel
1983-84 al Muse d'art moderne de la Ville de Paris un'ampia rassegna delle ricerche
videoartistiche presentata da F. Popper ed E. Couchot alla mostra Electra. Varie
edizioni di Documenta a Kassel e della Biennale di Venezia annoverano videoartisti: in
particolare, nel 1977 a Documenta 8 si svolge una retrospettiva di video e
videoinstallazioni di pi di 40 artisti americani, e alcuni video (di Paik e D. Davis) sono
trasmessi via satellite negli USA. La Biennale di Venezia 1986, dedicata ad arte e scienza,
ha un settore riservato alla videoarte e alla computer art, con significativi interventi
sull'immagine sintetica (tra gli altri Ch. Csuri, J. Whitney, L. de Luigi, M. Sweeney, T.
Fukomoto, H. Hasashi).
Importanti sono anche i contatti con reti televisive d'avanguardia. Negli Stati Uniti nel
1965 la catena televisiva di Boston, WGBH, sponsorizzata dalla Rockfeller Foundation,
realizza programmi televisivi sperimentali fatti da artisti e ricercatori, che suscitano
anche una certa attenzione da parte di galleristi come L. Castelli. Nel 1971 Ph. Mallory
Jones crea Ithaca Video Projects, organizzazione destinata a promuovere la
comunicazione elettronica e nel 1976 fondata la Boston Film/Video Foundation. Anche
in Belgio (programma Videographic, dal 1975), in Gran Bretagna (Channel Four), in
Francia (Canal Plus e Antenne 2 che mandano in onda un programma mensile sulla
videoarte, prodotto e realizzato da C. Ikam e J.-P. Fargier), in Giappone, si manifesta un
interesse per la sperimentazione collegata ai circuiti televisivi. Si organizzano svariate
manifestazioni internazionali, centri di produzione, di diffusione e di raccolta: nel 1975
ha luogo il primo festival annuale di video documentari, organizzato da Global Village; si
sviluppano poi il Videofestival di Locarno (dal 1979), il Siggraph negli USA (Boston, dal
1982), l'Ars Electronica a Linz, Imagina a Montecarlo, Taormina Arte, L'ARC a Parigi, il
Zentrum fr Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe (ZKM), il Tokyo Video Festival,
l'Osaka Furitsu Bijutsu Center.
In Italia, dove gi nel 1952 era stato redatto il Manifesto del movimento spaziale per la
televisione firmato tra gli altri da L. Fontana, A. Burri, B. Joppolo, va segnalata alla fine
degli anni Sessanta l'esperienza di Art Tapes 22 a Firenze, che propone l'attivit video di
artisti come Acconci, Davis, G. De Dominicis, V. Agnetti, J. Kounellis, G. Paolini, J.
Jonas, Muntadas, M. Abramovich, A. Rainer, U. Luthi. Ma in generale l'interesse del
mercato, del pubblico e delle istituzioni non molto incisivo, anche se non mancano
segni di attenzione critica importanti. Oltre a numerose mostre, manifestazioni e
rassegne sostenute con passione da pochi critici militanti, svolge una funzione
importante il Centro Videoarte del Palazzo dei Diamanti di Ferrara, ideato e diretto da L.
Bonora (1971); vanno ricordati inoltre il Convegno dei Beni culturali su Immagine in
movimento, memoria e cultura (1989), e le sperimentazioni RAISAT (1990) di video di
artisti, con la partecipazione di M. Sasso, N. Sani, G. Baruchello, M. Canali, E. Luzzati, U.
Nespolo, Plessi, E. Cucchi.
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Queste varie esperienze hanno consentito la creazione di un linguaggio nuovo, i cui


strumenti e le cui forme risultano di grande pregnanza simbolica nella vita
contemporanea; nuovo per il rapporto tra arte tecnologia e realt, per il continuo
sconfinamento tra le arti, per le modalit di esperienza richieste o sottese alle immagini
videoartistiche in tutte le loro articolazioni. Si ripropone cos, tra la provocazione e la
sfida, l'interrogativo sulla nozione stessa di arte, un quesito che risorge ogni volta che
l'adozione di strumenti visivi nuovi, e di modi diversi di elaborarli, rimette in discussione
il problematico rapporto tra uomo e macchine per comunicare (si pensi alla storia della
fotografia e del cinema).
In conflittuale confronto con le estetiche tradizionali la videoarte tende ad ampliare e a
confondere i confini tra arte e vita, a spiazzare la concentrazione dell'osservatore con
uno spostamento continuo e intrigante della centralit dell'opera. Le sue immagini, in cui
interagiscono l'aspetto visuale e l'aspetto acustico, cambiano di continuo, in un gioco
simultaneo di avvenimenti, di rimandi e di decostruzione incessante. Gli assemblaggi
svariati, l'interazione aperta all'infinito,la concentrazione o la dilatazione del tempo,
distruggono la tradizionale dimensione percettiva e formale. Non pi basata su un fulcro
visivo dominante, l'attenzione si rivolge a un policentrismo spaziotemporale e sonoro
simultaneo e incessante, secondo percorsi di volta in volta emergenti e subito negati,
sostituiti, riproposti. Se un singolo monitor pu essere paragonato a un dipinto, i
videotapes, e soprattutto le installazioni video, le video sculture, presentano un insieme
di immagini simultanee, da vivere e agire pi che da contemplare. Si determina cos
un'estetica dell'antigerarchia e del pluralismo, fondata su un'identit in mutazione, che
tende a mettere in discussione la presenza e il ruolo dell'artista, dell'opera e del pubblico.
A queste caratteristiche si riferisce e trova motivazioni e conferme sia la pluralit
degli stili sia l'interazione degli spettatori.
La videoarte si esprime in immagini completamente astratte, da Zen for Tv (1965) di
Paik a Lichttropfen (1979) di W. Giers, composto da elementi elettronici montati su
legno o metallo e incorniciati inclusi in vetri acrilici, a X Ray (1990) di R. Sceffknecht,
che esplora la riflessione e la ripetizione di segni astratti tra monitor e specchi; oppure si
avvale dell'interrelazione tra astratto e figurativo, rielaborando insieme le due
fondamentali categorie acquisite nelle concezioni artistiche del 20 secolo in nuove
sintesi narrative e stilistiche che risentono del neoinformale, del neocostruttivismo e del
decorativismo del pluralismo post moderno. Tra le realizzazioni in questo senso si
possono ricordare le videosculture di Lafontaine (A las cincos de la tarde, 1984), e le
videonarrazioni di Birnbaum (Damnation of Faust, evocation, 1984).
Quanto all'interazione tra opera, artista e spettatore, la videoarte tende a travalicare la
dimensione puramente percettiva: da un lato mediante la ridefinizione dello spazio e del
tempo che viene provocata dal movimento e dall'instabilit delle immagini, dalla
performativit delle installazioni, dai collegamenti via satellite e dalla telematica: da un
altro lato anche grazie alla continua dissoluzione e riaffermazione dei limiti delle arti, nel
coinvolgimento di una realt quotidiana incessantemente decontestualizzata e riproposta
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in una sorta di mondo parallelo totalizzante. Questo rapporto, forse anche in consonanza
con la moderna estetica della recezione, va dal coinvolgimento concettuale a quello
ludico, di fronte a oggetti interattivi che domandano nuovi tipi di comportamento. Per
es., Petting di K. Aafjes (1990) che sospira se viene toccato; i dipinti elettronici di Giers
(Grosser Kugeltram, 1990) che reagiscono ai suoni; il tappeto elettronico di P. Weibel,
che tende a un'identificazione fisica e corporea, quasi ai limiti della realt virtuale. Come
nelle sofisticate e avvincenti proposte di J. Shaw in The legible city, 1991: esplorazione
labirintica e personalizzata di citt virtuali (Manhattan, Amsterdam, Karlsruhe) costruite
da gigantesche sequenze di frasi, in cui l'interfaccia tra osservatore e immagine
l'osservatore stesso che in bicicletta s'inoltra e s'inserisce nelle fluidit affascinanti di
un'inedita esperienza spaziotemporale.
I caratteri della videoarte non hanno mancato di suscitare diffidenze nella critica o negli
stessi artisti che a volte rifiutano il termine di videoartisti (come per es. Viola); una presa
di distanza che segnala forse un calo di tensione nelle ricerche, e certamente la volont di
differenziarsi da fenomeni di virtuosismo e di ridondanza la riduzione al ghetto degli
''effetti speciali'' che si trasferiscono con facilit in manifestazioni commerciali, dai
videoclips alla pubblicit. L'uso di un mezzo totalmente nuovo ha comunque stimolato
un linguaggio fortemente e criticamente ancorato al dato di fatto di un cambiamento
del modo di vivere (di pensare, di comportarsi) introdotto dai media contemporanei: un
linguaggio che ripropone radicalmente, come si accennato, la problematica della
qualit e della creativit nell'uso della tecnica, sempre pi intrinsecamente legata al
processo creativo e chiave di lettura delle opere. Gli effetti della videoarte sulla diffusione
e sulla comunicazione artistica, sulla modulazione e manipolazione della realt, e sulla
partecipazione del pubblico, derivano dalle metodologie del dialogo tra artista e
strumento, e denotano il problema dell'essenza dell'opera e del ruolo dell'artista nel
villaggio globale della comunicazione e della tecnologia.
La computer art. Tali questioni sulla definizione e i limiti del campo artistico e sul
ruolo dell'artista nella creazione e costruzione di immagini si pongono con particolare
evidenza nella computer art.
Il computer, nato con specifici compiti di calcolo e di elaborazione numerica
dell'informazione, utilizzato variamente da diversi artisti e ha dato luogo a ulteriori
espansioni del linguaggio artistico a partire dagli anni Sessanta con le ricerche di
Whitney Sr (esponente del cinema sperimentale californiano) sul trattamento digitale
dell'immagine e sui linguaggi audiovisivi (Arabesque). Esponenti di rilievo sono, tra
molti altri, L. Cuba, F. Nake, J. Reichardt (Cibernetic serendipity, The computer and the
arts, mostra all'Institute of Contemporary Art a Londra e poi alla Corcoran Gallery di
Washington, 1968), Csuri (Algorithmic dreams), Y. Kawaguchi, e in Italia i gruppi
Correnti Magnetiche, Crudelity Stoffe (1983, degli Abolizionisti M. Bohm e M. Tecce), G.
Bai, I. Gerosa, T. Casula, M. Sasso.
Con il computer si pu operare in vari modi, e creare intrecci multimediali. Pu essere
utilizzato in chiave audiovisiva; si possono costruire animazioni e film interattivi; si
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possono ottenere varie elaborazioni attraverso il trattamento digitale delle immagini;


oppure si pu usare il computer come uno strumento per simulare (attraverso
undispositivo d'ingresso manuale) tecniche tradizionali come l'acquerello, l'olio, la
matita, l'aerografo, ecc., avendo a disposizione milioni di colori diversi, di particolare
intensit luminosa, e fissando poi il ''quadro'' su un supporto (videopittura).
Inoltre l'artista stesso pu mettere a punto una serie di algoritmi (software) con cui
elaborare una propria visione estetica, o almeno lavorare in stretto contatto con i
programmatori ( il caso, tra gli altri, di Gerosa che lavora su programmi allestiti
appositamente sulle sue idee dall'Istituto astrofisico spaziale del CNR di Frascati). In
questo procedimento senza dubbio il pi interessante e specifico l'artista gestisce
l'intero percorso della costruzione dell'immagine in un processo creativo complesso; il
programma da cui si generano le forme infatti dotato, per cos dire, di una personalit
autonoma, parte integrante dell'opera e pu agire indefinitamente, condizionando non
solo il suo ideatore ma chiunque lo utilizzi, anche se di fatto solo l'artista riesce a
trasformarlo in uno strumento di espressione.
L'identit dell'artista, e l'idea di opera, cambiano dunque radicalmente, anche rispetto ad
altre forme di videoarte. L'artista lavora non pi soltanto con uno strumento ma con un
procedimento intrinseco al mezzo, che consente una grande libert di espressione ma
anche una sorta d'inedita complicit con la macchina. La materia prima sempre il
nucleo computer-programma, in un rapporto simbiotico con l'artista: in luogo di un
oggetto in cui si possa reificare, anche se nei modi pi vari, l'incorporarsi di utensili,
materiali, sguardo, occhio, mano, gesto, l'opera che si presenta un processo in fieri, un
passaggio di forme e di luci colorate che affiorano in continua trasformazione. Il
computer consente di eseguire o comporre, creare o leggere un'immagine potenziale
insita nel procedimento numerico; un'immagine ''artificiale'', prodotta da modelli
matematici, provvisti o meno di elementi casuali, e dotati delle possibilit di un
iperrealismo ad altissima definizione. Le forme sono intangibili ed evanescenti, passibili
di infiniti interventi e modificazioni, anche da parte di un eventuale osservatore
interattivo. E in questi processi si restituisce una qualit primaria alla scelta dell'artista
che ha la facolt di variare le forme in uno spazio-tempo senza limiti ma anche di
fermarle, selezionarle e fissarle in una definizione e su un supporto permanente.
Come ha scritto Couchot (Electra 1983, p. 43), "la cultura dei media si trasforma in una
cultura dell'immediato. L'arte non pi il luogo della metafora ma della metamorfosi".
Ma proprio in questa interazione complessa tra le operazioni mentali, i calcoli, la
smaterializzazione e la reificazione dell'opera, l'artista e le sue scelte, sta il fascino e la
sfida della computerarte e della videoarte. Sfida che si estende anche ai tradizionali
metodi di lettura e criteri di giudizio, coinvolge non solo la produzione artistica ma anche
la critica e le sue metodologie, che necessitano di un'ulteriore apertura interdisciplinare.
Difatti si attivato negli ultimi tempi un discorso analitico e critico, dalle riflessioni negli
anni Sessanta di M. McLuhan che nella famosa asserzione "il mezzo il messaggio"
(1967) indicava come il messaggio sia contenuto nel modo della sua trasmissione, fattore
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di controllo delle forme delle nostre associazioni di pensiero e delle nostre azioni fino
ai vari recenti contributi di artisti, di studiosi della comunicazione, di critici militanti e di
storici dell'arte. Vedi tav. f.t.
Bibl.: W. Vostell, D-collage happenings, New York 1966; M. McLuhan, The medium is
the message, in collab. con Q. Fiore, ivi 1967 (trad. it., 1968); G. Youngblood, Expanded
cinema, Londra 1970; M. Shamberg, Guerrilla television, New York 1971; J. Reichardt,
The computer in art, Londra 1971; A. Moles, Art et ordinateur, Parigi 1971; K. Marsh,
Independent video, New York 1973; F. Popper, Art, action and partecipation, Londra
1975; AA.VV., Dossier art video, in Opus international, 54 (1975); Video art, an
anthology, a cura di I. Schneider e B. Korot, New York 1976; P. Gale, Video by artists,
Toronto 1976; Elektronische Kunst, Kybernetische Objekte, catalogo della mostra,
Brunswick 1977; G. Celant, Offmedia. Nuove tecniche artistiche, video-disco-libro,
Milano 1977; AA.VV., Le arti visuali e il ruolo della televisione, Roma 1978; F. Malina,
Visual art, mathematics and computer. Selection from journal Leonardo, Oxford 1979;
B. London, Independent video, in Artforum, settembre 1980; A.-M. Duguet, Vido. La
mmoire au poing, Parigi 1980; E. Garroni, Il linguaggio audiovisivo per la
divulgazione del patrimonio artistico, in XXXII Prix Italia, Siena 1980; AA.VV., Il
nuovo mondo dell'immagine elettronica, Atti del convegno (1981) dell'universit di
Torino, Bari 1985; D. Belloir, Video art exploration, in Cahiers du cinma, 1981 (numero
speciale); D. Block, Art et vido 1960-1980, Locarno 1982; W. Herzogenrath, Videokunst
in Deutschland: 1963-1982, Stoccarda 1982; AA.VV., Electra, catalogo della mostra,
Parigi 1983; B. Gruber, M. Vedder, Kunst und Video: Internationale Entwicklung,
Colonia 1983; R. Berger, V. Fagone, A. Churchill, Artist creation and video art, Parigi
1983; D. Mignot, Het lumineuze beeld / The luminous image, catalogo della mostra,
Amsterdam 1984; AA.VV., Video, The reflexive medium, numero monografico (a cura di
S. Hornbacher) di Art Journal, 45 (1985), n. 3; AA.VV., Vido-Vido, fascicolo speciale di
Revue d'esthtique, 10 (1986); AA.VV., Video culture: a critical investigation, a cura di J.
Hanhardt, Rochester-New York 1986; P. Berger, The challenge of video art, in Art and
tecnology, New York 1986; Documenta 8, catalogo, Kassel 1987; E. Couchot, Images. De
l'optique au numrique, Parigi 1987; Video d'autore, catalogo della mostra, Taormina
1987; Memoria del video: vent'anni di eventi video in Italia, raccolti da L. Giaccari,
Catalogo della mostra, Padiglione d'arte contemporanea, Milano 1987-88; AA.VV., Video
'90, catalogo della mostra a cura di S. Lischi e F. Pesoli, Milano 1990; V. Fagone,
L'immagine video. Arti visuali e nuovi media elettronici, ivi 1990; M. Fumaroli, L'tat
culturel, essai sur une religion moderne, Parigi 1991; AA.VV., Digitaler Schein, Aestethic
der elektronischen Medien, a cura di F. Rtzer, Francoforte s. M. 1991; Nouvelles
technologies, un art sans modle, in Art Press, 12 (1991); J.-L. Boissier, Machines
communiquer, in La Communication, Parigi 1991; Imatges en moviment - Art electronic
/ Moving images - Electronic art, catalogo della mostra a cura della Fundaci J. Mir e
del Zentrum fr Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe, Barcellona 1992; AA.VV., Il
Novecento di Nam June Paik, catalogo della mostra a cura di A. Zaru e M. M. Gazzano,
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Roma 1992.

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