Estudio

La segmentacin del texto

dramtico contemporneo
(un proceso para el anlisis
y la creacin)
Carles Batlle

Estudio

Ms all de teoras y tendencias hermenuticas, la prctica de la segmentacin goza

de una larga tradicin en el mbito dramatrgico. Solemos aplicar procedimientos de
secuenciacin similares en contextos diferentes. Por ejemplo: cuando leemos el texto
dramtico, o cuando, en calidad de actores,
trabajamos nuestro papel, o cuando distribuimos, como directores de escena, un calendario de ensayos... La lectura del texto
dramtico au ralenti rplica por rplica
que propone Vinaver (1993), por ejemplo,
no se aleja demasiado del anlisis de microacciones que propugna buena parte de la
deriva contempornea de las teoras interpretativas stanislavskianas. No es necesario
decir que tambin ha habido importantes
tradiciones crticas preocupadas por la necesidad de delimitar unidades de significacin textual. En este sentido, la ms destacada ha sido la tradicin semitico-estructuralista, que ha postulado una compleja
articulacin de unidades de contenido, para
observar sintagmtica y paradigmticamente a fi n de comprender la totalidad del artefacto textual. La insuficiencia de este modelo se plantea cuando se accede al nivel
superficial del discurso, o cuando, ms all
del texto, sumergidos en el estudio del espectculo teatral, hallamos que la polifona informacional de la representacin
problematiza tanto la segmentacin sincrnica en distintos lenguajes como la delimitacin de unidades de representacin diacrnicas.
Actualmente, superada ya la vieja escisin entre texto teatral y escena, el drama
contemporneo ha recuperado y explotado
una moderna no tan nueva percepcin de
la textualidad (de raz vanguardista y artaudiana) segn la cual el texto se integra

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Estudis Escnics, 33-34

Secuencias
medianas

Grandes
secuencias

en el espectculo teatral como un material

ms (el texto, organizado tambin como un
montaje de materiales heterogneos, interacta con el resto de lenguajes escnicos
sin prerrogativas jerrquicas). Hablamos de
una textualidad postdramtica (Lehmann,
1999) que se distingue por cierta tendencia
a eludir la idea de representacin (se integra
en un espectculo que a menudo es pura
presentacin escnica), por su discontinuidad (fragmentacin), su pluralidad (heterogeneidad) o su tendencia hacia la narratividad.
Esta definicin provisional y que iremos
matizando del texto dramtico contemporneo, cmo afecta a los procesos de segmentacin de la obra en el momento del
anlisis? Son necesarios procedimientos
diversificados ante textos clsicos o contemporneos?
Pero empecemos por el principio: cmo
generar una propuesta de anlisis textual a

Microsecuencias

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partir de un proceso inicial de secuenciacin?

1. Secuenciacin y drama
1.1. Criterios bsicos
Utilizamos el trmino secuencia, como es
habitual en la teora del relato, en el sentido de una serie de funciones o proposiciones que actan como un bloque autnomo.
Se trata de un concepto ligado al mundo
diegtico (Rossell, 1999 : 129). Este
bloque conforma una unidad sintagmtica
que facilita tanto la aproximacin a las
grandes estructuras como a las microestructuras de la obra.
De entrada, resultar til resumir la clasificacin establecida por Anne Ubersfeld
en su conocido tratado de Semitica teatral
(1989):

El texto dramtico suele proponer una divisin visible en grandes secuencias. Esta segmentacin comporta una interrupcin evidente de todas las redes del texto y de la representacin (162). La separacin entre
dos grandes secuencias, en el texto, viene dada por un blanco textual (o
por la inscripcin de un nuevo acto o cuadro). En la representacin, el corte se produce mediante la oscuridad, el teln, la cortina, la inmovilizacin
de los actores, etc.
Las grandes secuencias pueden ser, fundamentalmente, actos o cuadros.
En el teatro clsico, la secuencia mediana viene tambin textualmente
determinada. Es una unidad jerrquica inferior al acto y se inscribe en l
con el nombre de escena (entradas y salidas de los personajes). En una dramaturgia en cuadros la defi nicin de las secuencias medianas es menos
precisa. En lugar de entradas y salidas, la segmentacin suele responder a
la evolucin de los intercambios entre personajes. En una dramaturgia en
cuadros, la distincin entre grandes secuencias y secuencias medianas,
y entre secuencias medianas y microsecuencias no siempre es difana.
Se podra defi nir la microsecuencia de modo no muy preciso como la
fraccin de tiempo teatral (textual o representado) en la que ocurre algo
que puede ser aislado del resto (167). Las microsecuencias son las que
otorgan el verdadero ritmo y sentido al texto.

Estudio
1.2. Actos y cuadros

1.3. Actos dramticos y logsticos

Los actos corresponden a las partes visibles

de una escritura estrictamente dramtica.1
El acto dramtico tiende hacia cierta unidad de tiempo y de espacio, y presupone
tambin un encadenamiento lgico y causal
de la accin. Sea cual fuere el intervalo
entre actos, no debe ste conllevar una ruptura con el encadenamiento lgico y, sobre
todo, no ser tenido en cuenta, contabilizado (Ubersfeld, 1989: 163).
El cuadro, por el contrario, indica, en
relacin con el que le precede, y con diferencias visibles, que el tiempo sigue su marcha, que las condiciones, los lugares y los
seres han cambiado. El cuadro es la figuracin de una situacin compleja nueva, relativamente autnoma. O en otras palabras:
que la sucesin de secuencias se produce sin
la necesidad de un vnculo lgico causal;
que estas secuencias, por su heterogeneidad
y su relativa autonoma, ponen en evidencia
la discontinuidad del relato. Oponindose
a la forma cerrada del drama absoluto, la
estructura en cuadros remite a un principio
organizador externo, evidencia el carcter
ficcional/representacional y provoca siguiendo la terminologa brechtiana el
distanciamiento del receptor. (Lo discontinuo que impuesto por el cuadro detiene la accin y nos obliga a reflexionar al no
permitir que nos arrastre el curso del relato).2 La discontinuidad que impone el
cuadro hace que se detenga la accin y nos
obliga a reflexionar, ya que no nos permite
que nos arrastre el curso del relato.
Por todo ello, la dramaturgia en cuadros
queda circunscrita a las excepciones histricas del drama absoluto (vanse los captulos introductorios de Szondi, 1988) y,
sobre todo, a buena parte de las distintas
formulaciones del drama moderno y del
drama contemporneo.

Algunas teoras que se han aproximado al

estudio de la dramaturgia desde cierta perspectiva transdisciplinar han confrontado
principios y procedimientos dramticos de
la escritura teatral con la escritura cinematogrfica3 o con la escritura de cmics, y
viceversa. En este sentido, Yves Lavandier
(1997: 128-167), partiendo y a la vez cuestionando la conocida teora de los tres
actos cinematogrficos, propugna una divisin del drama en tres actos dramticos. Estos actos no necesariamente deben
corresponder a los actos (grandes secuencias) visibles de la obra, lo que l denomina actos logsticos. Si admitimos dice
que la obra dramtica explica la tentativa
de un sujeto por alcanzar un objetivo general, que este objetivo tiene que ser conocido
por el espectador y que difcilmente se
puede conocer desde el primer segundo de
la obra, entonces resulta lgico segmentar
la obra en tres partes: antes de que el objetivo sea percibido por el espectador, durante el objetivo y despus del objetivo. El clmax se produce al fi nal de la segunda parte.
Estas tres partes o actos dramticos
corresponderan a la vieja divisin aristotlica entre prtasis (antecedentes, ambientacin, introduccin al confl icto), eptasis
(tensin confl ictiva, accin que rompe el
equilibrio o altera la situacin) y catstro fe (solucin, feliz o desgraciada, del confl icto, que restaura el equilibrio) (Garca
Barrientos, 2001 : 74). Lavandier tiene
razn cuando dice que los actos visibles de
la obra clsica sirven logsticamente, aparte de distribuir el inters y los acontecimientos de la accin, para producir cambios de
decorado y dar saltos temporales. Asimismo, su extensin ha venido histricamente
determinada por la duracin de las bujas
o por mltiples e insospechadas convenciones escnicas, como, por ejemplo, la extensin de los parlamentos de los primeros
actores (o actrices) o la necesidad de garantizar un nmero ptimo de intermedios

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Estudis Escnics, 33-34

destinados al intercambio social de las audiencias.
La teora de Lavandier, en cambio, se
muestra insuficiente a la hora de proyectarla en una textualidad moderna y contempornea. Aplicada a una dramaturgia cerrada que exige unidad, integridad y concentracin en la accin dramtica, la propuesta tiene sentido: pide un nico sujeto,
claramente defi nido; un objetivo general
unvoco, claramente reconocido, y una accin lineal y causal que encauza el protagonista en funcin de una determinada lnea
de deseo. Por el contrario, los dramas moderno y contemporneo ponen en cuestin
todos estos extremos (y nos acercan a la
famosa trada: crisis de la historia, crisis
del personaje, crisis del drama). En gran
parte de las obras modernas y contemporneas nos cuesta decidir quin es el sujeto (si
es que hay alguno, o si es que hay uno solo)
y cul es su objetivo (si tiene alguno, o si lo
reconoce, o si el pblico lo reconoce). No
entendemos quines son los personajes, qu
relacin los vincula entre s, qu pretenden.
Lo no-dicho, el misterio, la elisin inundan
la escena; en ocasiones, la historia se refugia en el relato (y con ella el sujeto) y la situacin de enunciacin slo acoge relatores
difusos e inconcretos de una accin en la
cual no participan... Podemos aplicar la
propuesta de Lavandier a la segmentacin
de la escritura dramtica actual? Parece
evidente que no.

1.4. Drama contemporneo,

fragmentariedad y secuenciacin
El drama contemporneo de Beckett a la
actualidad problematiza de entrada la defi nicin y el trato de las grandes secuencias. Por ahora, lo ms habitual es encontrar que las obras se estructuran en un
nmero indeterminado de segmentos llamados coloquialmente y, a veces, tcnicamente escenas. Estas escenas sobra
decirlo poco tienen que ver con las conocidas entradas y salidas de la convencin

clsica. Y, de todos modos, hablamos todava de los segmentos visibles de la escritura

contempornea.
La divisin en escenas del drama contemporneo no responde a criterios uniformes ni difanos: ciertamente hay cambios
de espacio y saltos temporales, como es habitual, pero tambin hallamos que el tiempo no siempre se ordena cronolgicamente,
ni hay un equilibrio demasiado evidente a
la hora de considerar la extensin de cada
una de las partes. Adems, se aaden otros
criterios de particin: efectos literarios o
retricos diversos (por ejemplo, repeticiones
o repeticiones con variacin), presentacin
de historias y personajes (aparentemente)
independientes, alternancia difusa entre
fragmentos de realidad y fragmentos de ficcin, etc. En este sentido, estamos ms cerca del cuadro que del acto o de la escena
clsicos. El rasgo ms relevante de este tipo
de composicin es su naturaleza fragmentada, lo que Ubersfeld defini en su momento como dramaturgia de lo discontinuo.
Con esta etiqueta, la autora aluda de forma
genrica a buena parte de la produccin
dramtica del siglo x x, desde Maurice
Maeterlinck hasta Samuel Beckett (una produccin que afirmaba se organiza en unidades mucho ms fl exibles que los rgidos
segmentos de la dramaturgia clsica). Si
utilizamos la terminologa ms extendida
entre los herederos de las teoras szondianas, entenderemos que Ubersfeld hablaba
de la gran aventura del drama moderno y
del drama contemporneo.

j
Permitidme una breve digresin a propsito de esta cuestin: a fi nales del siglo xix
y principios del xx el drama empieza a reclamar una conformacin dialctica: frente
a contenidos histricos mutables son necesarias formas histricas mutables tambin.
As, la famosa crisis del drama de la forma
del drama nace de esta necesidad dialctica entre forma y contenido (las nuevas relaciones entre el hombre y la sociedad). En

Estudio
el momento histrico en que el marxismo y
el psicoanlisis se reparten la interpretacin
y la transformacin de las relaciones entre
el hombre y el mundo (Sarrazac, 2005 :
8 y 9), el universo dramtico que se ha impuesto desde el Renacimiento una esfera
de acontecimiento interpersonal en el presente deja de ser vlido. La presin de los
nuevos contenidos (la separacin psicolgica, moral, social, metafsica entre el hombre
y el mundo) hace que se tambalee una forma dramtica diseada desde Aristteles
con el objetivo de vehicular un confl icto
interpersonal que se resuelva, en uno u otro
sentido, mediante una catstrofe. Nace el
drama moderno.
La aventura del drama moderno, en defi nitiva, se inicia en el momento en que la
forma tradicional llega a ser histricamente problemtica. Si lo tuviramos que enunciar en una sola frase, defi niramos esta
aventura como la bsqueda incesante de
una nueva forma. Trplev, el desdichado
personaje de La gaviota de Chjov, lo expresa de una forma clara y rotunda: Debemos encontrar formas nuevas. Necesitamos formas nuevas, y, si no sabemos encontrarlas, ms vale que lo dejemos. Trplev
Chjov, pues vive problemticamente la
contradiccin entre su concepcin del individuo y del mundo y las soluciones formales
que le ofrece el drama absoluto (Szondi,
1988). Y trabaja para encontrar una salida
airosa, ptima.
Szondi y sus legatarios destacan dos directrices bsicas en la configuracin del
drama moderno: por un lado, una tendencia progresiva, desde la intersubjetividad
(propia del drama), hacia la intrasubjetividad (hacia lo ntimo); por el otro, una gradual aparicin de rasgos picos. Aparentemente, intimidad y distanciamiento son
aspectos contradictorios; pero, bien mirado, acaban casi siempre confluyendo: la
aparicin de lo ntimo (del relato introspectivo, del sueo, de la confidencia y la confesin, de la verbalizacin impdica del
pensamiento...) no deja de poner en evidencia el carcter ficcional de la representacin

y por lo tanto de alejarla de su condicin

dramtica primaria.
En defi nitiva, el drama de estaciones expresionista, el jeu de rve strindbergiano
(Sarrazac, 1989 : 31-46), el metateatro
pirandelliano, el drama-cuento hauptmaniano, el teatro sinttico, parablico y funcional de los futuristas o el teatro pico de
Brecht, conforman algunos de los hallazgos
dialcticos del drama moderno. No slo
rompen el carcter primario del drama, no
introducen nicamente lo ntimo o violentan la progresin causal clsica; en la medida en que dotan de autonoma a sus unidades compositivas, preludian el estallido
de la fragmentariedad en la dramaturgia
contempornea posterior. Hoy, como el
Trplev chejoviano, los autores del drama
contemporneo buscan todava la forma
necesaria. Cerremos el parntesis.

j
La fragmentacin teatral (Batlle, 2005)
moderna y contempornea se articula en el
uso del montaje y el collage: agrupacin
de elementos de relatos heterogneos que
cobra un sentido al obligarnos a dar con su
funcionamiento comn (Ubersfeld,
1989: 164). Ambos trminos (Sarrazac,
2005 : 131-136) se oponen a la nocin clsica del texto teatral concebido como un
todo orgnico. Montaje es un trmino tcnico extrado del cine que sugiere bsicamente la discontinuidad entre los distintos
elementos de la obra. Collage un trmino
procedente de las artes plsticas sugiere la
yuxtaposicin de materiales textuales de
origen y esencia dispar.4 Discontinuidad y
heterogeneidad se extienden tanto en la dimensin formal como en el mbito del contenido.
En otras palabras: la tendencia contempornea a producir una secuenciacin visible en varias escenas de extensin y composicin variable responde a la evolucin
del montaje y del collage modernos, desde
La ronda de Schnitzler hasta La mujer de
antes de Roland Schimmelpfennig; del Wo-

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yzeck de Bchner a Atentados contra su
vida de Martin Crimp. Todo esto, pasando
por El crculo de tiza caucasiano de Bertolt
Brecht, Traicin de Harold Pinter o Hamletmquina de Heiner Mller. En las ltimas
dcadas, se ha defi nido el montaje rapsdico (Sarrazac, 1981), en el que, la discontinuidad y la heterogeneidad cristalizan en
una esmerada combinacin entre lo que es
pico, lo que es lrico y lo que es dramtico.
Tenemos, pues, una escritura en fragmentos (grandes secuencias) que se opone a
un principio esencial de la construccin
dramtica clsica, el de la progresin y encadenamiento, que busca que la escena no
se quede nunca vaca y que todo vaya en la
misma direccin, la del desenlace, lgicamente engendrado desde el primer momento, por un principio nico (Ryngaert,
2002 : 13). La progresin del drama absoluto obedece a las reglas de un desarrollo
en el que cada parte engendra necesariamente la siguiente. El fragmento contemporneo, en cambio, induce a la pluralidad,
la ruptura, la multiplicacin de puntos de
vista, la heterogeneidad, la posibilidad de
explorar pistas paralelas o contradictorias.
Ciertamente detectamos tcnicas de fragmentacin ya en el Barroco. Y tambin las
podemos hallar en textos premodernos
(Musset, Bchner, Kleist...), en las vanguardias, en el teatro pico o en el mal llamado
teatro del absurdo. No obstante, desde el
debate postmoderno, en los aos ochenta y
hasta la actualidad, se han multiplicado las
escrituras del desmontaje o de la deconstruccin. Es la consecuencia lgica del yo
escindido del sujeto contemporneo, de su
perplejidad ante un universo opaco e inestable, del dominio de la perspectiva en la
asuncin del mundo y del tiempo (del pasado y del presente, valorados como conceptos dinmicos, no fijos, y tambin del futuro, incierto y angustiante; tres temporalidades recreables, literaturizables, inverificables...).5

2. Una metodologa en dos direcciones:

anlisis y composicin
2.1. Unidades de anlisis. Microsecuencias
La divisin preestablecida para el texto en
grandes secuencias no siempre proporciona unidades de anlisis cmodas. O mejor dicho, unidades dctiles por lo que respecta a una valoracin de la accin que
tienda al dtail (Vinaver, 1993). Ante
cualquiera de los actos de un drama absoluto, podremos valorar sin demasiadas dificultades la dinmica de la accin de ensemble su proceso y su valor, su carcter
ms o menos informativo o los espacios
globales de indeterminacin que se generan.
De todos modos, si queremos profundizar
en la estrategia compositiva del ritmo y del
sentido, el uso de las grandes secuencias
no nos garantiza su exhaustividad.
Conviene abordar el anlisis del texto a
partir de segmentos surgidos de la particin
de una gran secuencia. Segn Vinaver,
una vez defi nido un primer fragmento (lo
llamaremos nivel 1, que tanto puede corresponder a una gran secuencia como a otro
tipo de particin subjetiva), hay que proceder a segmentar la accin en un segundo
nivel para poder captarla mejor: decidimos (mala suerte si a veces es con un sentimiento de arbitrariedad) que un segmento
se acaba y que otro empieza cuando se produce, por ejemplo, un cambio de tema, o de
tono, o de intensidad, o de interlocutores
dentro del dilogo (896). Esta segmentacin (nivel 2) es arbitraria por el simple
hecho de que parte de una lectura particular del texto: cada receptor imagina, delimita e interpreta a su manera la situacin
de enunciacin que envuelve determinado
enunciado (que lo convierte en discurso).
Configura, pues, una representacin virtual
privada frente a la palabra impresa; visualiza mentalmente los movimientos, la escenografa o los cambios de luz; especula
sobre las segundas intenciones o lo no-dicho de los personajes, y, por todo ello, detecta (o propone) marcas de apertura y

Estudio
marcas de clausura (Rossell, 1999 :
129) en varios puntos del texto. En defi nitiva, el receptor decide qu elemento es relevante y cul no lo es a la hora de proponer
una segmentacin til: los cambios de tono
o de intensidad como dice Vinaver, pero
tambin las modificaciones en el objetivo
del sujeto o en la estrategia de algunos de
los locutores, la introduccin de un nuevo
motivo temtico, etc.6
Los segmentos de Vinaver son las microsecuencias de Ubersfeld: unidades producidas en funcin de cada lector, o mejor,
de cada lectura; en funcin de la atribucin
de sentido. En el interior de una escena
extensa, dice Pavis en su conocido diccionario, a menudo es fcil contabilizar varios momentos o secuencias segn un centro de inters o una accin determinada
(Pavis, 1980 : 436). De hecho, la microsecuencia se puede considerar como una
forma-sentido que no se constituye de modo
riguroso hasta el momento de la representacin (Ubersfeld, 1989: 168). Real o
virtual, por supuesto. No hace falta decir
que Ubersfeld tambin elabora su lista no
exhaustiva de criterios de segmentacin:
por la gestualidad (apuntada en las didascalias o en las aportaciones imaginarias
virtuales del lector), por las articulaciones de contenido del discurso (fases de un
razonamiento, de una discusin...), por los
movimientos pasionales (que se pueden
advertir en los cambios sintcticos: paso del
presente al futuro, de la asercin a la interrogacin o a la exclamacin...) y, de forma
ms general, por el modo de enunciacin
en el dilogo (interrogatorio, splica, orden...).7 Sin embargo, en conjunto, resulta
insuficiente para describir un procedimiento complejo, mental, en el que intervienen
mltiples factores y no siempre ntidos. Y
menos cuando hablamos de drama contemporneo.
Por otro lado, hay casos como el de Vinaver en los que la segmentacin no se
detiene en el nivel 2 sino que llega a la dimensin molecular del texto, a la rplica
(nivel 3). Es una inmersin atrevida y exi-

gente respecto al detalle, que, por descontado, no siempre es indispensable. Depender de nuestra posicin y de nuestro objetivo a la hora de abordar el texto. En calidad de qu lo leemos? Como actores?
Como crticos? Traductores? Directores?
Fillogos? Una combinacin de todo ello?
Sea como sea, lo ms importante es comprender que cualquier posicin receptiva y
cualquier nivel de segmentacin admite las
preguntas que Vinaver propone para sus
microacciones. Las transcribimos adaptndolas a esta afi rmacin:
a) Qu pasa de una rplica (o segmento)
a la otra y en el interior de la rplica (o segmento)? Qu movimiento/cambio ha tenido lugar para permitir el paso de una posicin a la posicin siguiente?
b) Cmo se ha producido (mediante qu
figura textual)?
c) Qu vnculos funcionales hay entre,
por un lado, las microacciones (o acciones,
si hablamos de un segmento superior a la
rplica) y, por el otro, los acontecimientos,
las informaciones y los temas?
Podemos generar, teniendo en cuenta el
objetivo y el espritu que inspiran estas preguntas, un esquema analtico ms completo, ms exhaustivo?
Patrice Pavis, por ejemplo, no lo acaba de
desarrollar. En un estudio relativamente
reciente (2002), en el que lleva a cabo una
atrevida propuesta de anlisis textual, trata la problemtica de la secuenciacin slo
de pasada. De entrada, slo menciona no
defi ne (lo que s haba hecho en el Diccionario) las secuencias, las escenas, los actos y los cuadros, los cita en un apartado
titulado Tipologas de la palabra (donde
trata la eleccin de formas verbales, el reparto de la palabra entre los locutores, la
consideracin de la palabra como verso o
prosa, la consideracin del enunciado como
monlogo, dilogo, tirada, soliloquio, etc.).
La segmentacin visible del texto, en definitiva, es valorada simplemente como una
propiedad especfica del dilogo. Tipolo-

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gas de la palabra forma parte del recuadro Textualidad, integrado en el esquema
global de la propuesta pavisiana. Segn dice
el propio autor, se trata de un recuadro todava externo a las profundidades del
contenido dramtico. Es decir: externo al
nivel discursivo (temtica e intriga), narrativo (dramaturgia y fbula), actancial (acontecimientos, acciones y actantes), ideolgico e inconsciente (tesis y contenidos latentes). Antes de acceder a estas profundidades, ms abstractas y menos accesibles
dice Pavis, el lector de la obra dramtica
debe observar la manifestacin lineal y visible del texto, su superficie, que resulta a
la vez de su textualidad (de sus marcas estilsticas, de sus procedimientos literarios...)
y de la proyeccin mental de su teatralidad.
La adscripcin del estudio de la secuenciacin a este nivel superficial de aproximacin se puede entender mnimamente en la
medida que Pavis habla de la segmentacin visible, es decir, de secuencias grandes
y medianas. Ciertamente: la segmentacin
en microsecuencias, por el simple hecho
de comportar una determinada lectura de
la obra, se adentra ms all de la superficie
textual y se sumerge en esta enunciada proyeccin de la teatralidad. As pues, se inserta de lleno en el anlisis de la intriga, la
temtica o la ideologa de la obra. Desgraciadamente, Pavis tampoco se adentra ms.
Y lo echamos de menos. Porque lo que parece evidente es que en ningn momento
duda de las posibilidades de la secuenciacin como instrumento de anlisis en fases
de trabajo profundizado. Basta con consultar la voz Segmentacin de su conocido
Diccionario del teatro. Y por si nos quedaban dudas, en otra parte de su propuesta,
Pavis describe la intriga como un encadenamiento de los sucesos de la obra, de la
parte narrativa y figurativa de la estructura
discursiva, y sobre todo de la segmentacin
del texto. Y, ms interesante todava, acaba mencionando la diferencia entre la segmentacin exterior visible, la de los actos, escenas, cuadros, secuencias, fragmen-

tos y la segmentacin interior que no

tiene porqu coincidir con la anterior. Esta
ltima la defi ne como el resultado de la
combinacin de diversos ritmos (narrativo,
retrico, dramatrgico, respiratorio) que
el lector se esfuerza por reconstituir (16).
Insistimos: es una lstima que no llegue a
desarrollar a fondo todas estas brillantes
intuiciones.

2.2. Secuenciacin y receptor implcito

Si relacionamos adecuadamente los dos
apartados de este artculo (1 y 2), es evidente que todava nos queda una cuestin pendiente:
1. Podemos generar un esquema analtico, que sea til tambin para el drama
contemporneo, a partir de una secuenciacin a diversos niveles?
Y propondremos otra:
2. Podemos defi nir una determinada
metodologa de anlisis de secuencias y, al
mismo tiempo, aplicar sus principios para
la articulacin de una estrategia compositiva del texto dramtico?
Trataremos de responder a ambas cuestiones afi rmativamente proponiendo un
esquema de trabajo. Pero antes habr que
abrir un pequeo parntesis a propsito de
un concepto especfico: el receptor implcito.

j
Las teoras fenomenolgicas sealan con
insistencia que hay que tener en cuenta no
slo el texto sino toda la red de actos que
comporta su recepcin. La obra de arte
dice Wolfgang Iser (1989 : 149) es la
constitucin del texto en la conciencia del
lector. Es desde esta perspectiva pragmtica que habr que valorar las decisiones
producidas por el receptor en el acto de lec-

Estudio
tura. Pero tambin la oferta anterior a estas
decisiones. Ello es: la estrategia o diseo
que el autor, consciente o inconscientemente, ha inscrito en el interior del texto en el
acto de creacin; lo que la esttica de la Recepcin ha designado como lector o receptor implcito. Todava hay lectores convencidos de que la obra literaria expone
algo, y que la significacin de lo que expone existe independientemente de las distintas reacciones que el texto pueda generar
en el receptor. Pero se pregunta Iser, y
si esta significacin, independiente de cualquier actualizacin, slo fuera una determinada lectura del texto que se ha acabado identificando (histricamente) con l? El
proceso de lectura es el proceso de actualizacin de una obra, cuyas significaciones
tan slo se pueden generar en este proceso,
en la interaccin entre texto y lector. En
distintas pocas, la obra es entendida de
forma diferente por diferentes lectores. As,
procesos consolidados fijados en una poca se desplazan histricamente hacia
nuevos horizontes y se modifican, se corrigen.
Segn Iser, el texto contiene o debera
contener las condiciones necesarias para
producir diversidad de actualizaciones (concreciones). Lo cual no significa que el texto
y, por tanto, el autor prevea los avatares
histricos de su recepcin. Es el lector quien
produce las innovaciones, pero esto sera
imposible si la obra no contuviera espacios
vacos que hicieran posible el juego interpretativo y la adaptacin variable del texto
(Iser, 1989 : 139). Slo los espacios vacos
garantizan la participacin del lector en la
realizacin y la constitucin del sentido de
los acontecimientos: el componente vaco
del texto se convierte en la condicin bsica
de su realizacin. Lgicamente, hay que
estudiar las estructuras por las cuales se
produce en el texto esta indeterminacin.
Cmo se descubre pero tambin cmo se
construye el receptor implcito?
Pongamos un ejemplo que nos permita
relacionar todo esto con el tema de la secuenciacin: la divisin en secuencias

grandes o medianas, es decir, en gran medida visibles tiene varios efectos posibles.
De entrada, el lector tiene tiempo para recobrar el aliento en las pausas. Por otro
lado, los cortes, si bien son tiles para
marcar transiciones entre distintos tiempos
o lugares en la accin (Lodge, 2006 :
245), comportan casi siempre al fi nal de
acto o de escena figuras textuales destinadas a subrayar los efectos de sorpresa o de
suspense. Asimismo, los inicios de la secuencia tambin pueden comportar efectos
destinados a graduar el inters. El inicio de
una nueva secuencia, pongamos por caso,
puede tener un efecto expresivo o retrico
muy til dice Lodge, refirindose a la narrativa si tiene un encabezamiento textual, en forma de ttulo, cita o resumen del
contenido.8 Por consiguiente, la secuenciacin visible comporta varias posibilidades
de suspensin (de organizacin) del inters:
introduccin de personajes despus del corte, nuevas lneas de accin que crean interrogantes sobre la conexin futura con lo
que ya ha ocurrido o que ya sabemos, etc.
Incluso una dramaturgia en cuadros debe
asegurar el suspense, debe dejar ver que
algo va a ocurrir ya que, de no ser as, el
espectador abandonara la sala (Ubersfeld, 1989 : 165). La secuenciacin, por
tanto, es un elemento de primer orden a la
hora de disear el receptor implcito.
Esta breve explicacin se concentra en la
trama visible del texto. Podemos estudiar
la macroestructura del texto en un primer
estadio de observacin del receptor implcito. No obstante, el anlisis no queda completo hasta que no accedemos al nivel de la
microestructura, o dicho de otra forma, de
las microsecuencias o segmentos.

j
En el siguiente punto proponemos un esquema que apunta, de forma provisional y
esquemtica dejemos para una segunda
entrega el desarrollo de cada uno de sus
apartados, una posibilidad de anlisis
pensada sobre todo para el drama contem-

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Estudis Escnics, 33-34

porneo, pero igualmente vlida para otros
planteamientos dramticos ms cannicos.
En este esquema se integran aspectos habituales del anlisis semitico de la accin
dramtica con otros de base estrictamente
pragmtica (de ah las precisiones del apartado 2.2.). De hecho, se trata de una propuesta que pretende proporcionar herramientas, tanto de cara al anlisis como de
cara a la escritura de un texto, a partir de
un proceso previo de secuenciacin. Debemos aclarar que, por el simple hecho de
referirnos a escritura contempornea, el
esquema propuesto cuestiona la idea de la
parte por el todo postulada en el ensayo de
vinaveriano. No parece viable defenderla
cuando se trata de acceder, no al dtail,
sino al ensemble de la obra. La heterogeneidad de las partes en el drama contemporneo dificulta su validez.
Por otro lado, la eleccin del fragmento
til es, en nuestra propuesta, muy poco rgida. Si de una estructura clsica casi siempre se deriva la necesidad de microsecuenciar las grandes secuencias, de una escritura contempornea no se deduce obligatoriamente lo mismo. Todo depender de la
esencia de cada una de estas nuevas partes
visible, y evidentemente tambin de la extensin y de la relacin con el resto de las
unidades. En defi nitiva, el anlisis del drama contemporneo comportar en muchas
ocasiones la asimilacin entre grandes secuencias y microsecuencias.

2.3. Escritura y anlisis de secuencias

(un esquema)
Previas
En primer lugar, hay que tener claro que
segmentar como dice Pavis no es una
actividad terica perversa e intil que destruye la impresin de conjunto; por el contrario, es tomar conciencia del modo de
fabricacin de la obra y apropiarse de su
sentido, preocupndose por partir de la estructura narrativa escnica, ldica, y por lo

tanto especficamente teatral (1980 : 436

y 437).
Segundo: ya hemos podido comprobar
que en el proceso de lectura la definicin de
unidades no es sencilla. No nos fiamos de
los segmentos visibles que propone el texto
(y el autor) y, muchas veces, decidimos ir
ms all y segmentarlos subjetivamente en
unidades ms o menos extensas (en funcin
del objetivo de nuestra lectura). A partir de
aqu, las preguntas de Vinaver aportaban
alguna pista: qu ocurre en este segmento?,
qu informaciones aporta?, qu motivos
presenta?, qu figuras textuales utiliza?
Tercero: y si nosotros somos los autores?
Podemos prever unidades en el proceso de
composicin? Seguro que no es fcil pero,
por qu no intentarlo? Se trata simplemente de proponer una estructura de secuencias
en un estadio previo a la escritura del texto.
Podemos disear la obra y su receptor
implcito teniendo en cuenta la red de relaciones que establecen sus todava hipotticos fragmentos?

ESCRITURA / ANLISIS DE TEXTOS

Primera fase (o fase previa)
(Preguntas que hay que plantear al conjunto de la obra escrita o en proyecto antes
de proceder al anlisis o al diseo de secuencias).9
a) La accin de la obra es unitaria y centrada, o plural y no centrada? (Hay un problema que reclama una solucin, un nudo que
requiera un desenlace, un enigma que requiera una aclaracin, una intriga que haya que
desenredar, una espera a la que dar respuesta, un confl icto que busque una salida [o
bien] la accin en su conjunto es plural, acentrada).
La accin avanza por encadenamiento de causas y efectos?, el movimiento de
la pieza responde a un principio de necesidad (obra-mquina)? O bien la accin de
conjunto progresa por yuxtaposicin de

Estudio
microacciones discontinuas (obra-paisaje)?
Temporalidad: el presente es un punto de unin entre pasado y futuro (los tres
forman un tiempo continuo)? O el presente mantiene una relacin azarosa con los
elementos del pasado y del futuro? Es decir:
la accin de conjunto es una sucesin de
instantes discontinuos?
b) Hay una historia que se deba restituir? Hay una historia restituible? Hay un
sujeto defi nido y unvoco?
En caso de que las respuestas tiendan
al s: qu puntos determinantes contiene
la historia? (accidente, sujeto, confl icto,
nudos dramticos, clmax, desenlace, etc.)
Coinciden estos puntos de inflexin con
los puntos de inflexin de la trama (macroestructura)?
En caso de que las respuestas tiendan
al no: por qu cuesta defi nir la historia?,
por qu cuesta delimitar un sujeto unvoco de la accin dramtica?
Cuando la historia no es restituible (o
no nos lo parece), cmo se contempla el
diseo del receptor implcito (al nivel de
la trama) para mantener el inters? (Este
anlisis, como hemos dicho ms arriba,
siempre es provisional; para valorar de forma completa la construccin del receptor
implcito, habr que aplicar la segunda
fase, es decir, el anlisis de las secuencias).
c) Densidad de informaciones y acontecimientos: es fuerte o dbil?
d) Los ejes temticos (vase punto 4) forman una red que participa del sistema generador de la tensin de la obra? O su funcin
es simplemente vestir la intriga?
e) Podemos defi nir un determinado modelo espacial para la obra?10
f)-El espectador: Evaluacin global de la
irona dramtica: los personajes saben menos que el espectador? O hay igualdad de
condiciones (o el personaje sabe ms cosas)?
g) Figuras literarias bsicas. Ejemplo: se
utiliza el malentendido a nivel general (generador de suspense global)? O no se utiliza,
o slo se utiliza a nivel local microtextual?
Y el azar? Y la sorpresa? Y el dilema?,
etc.

h) Sustraccin: toda la obra se basa

en un principio de suspensin informativa?
Este dficit es identificable y expuesto (ms
o menos tarde)? O es difuso, quiz escamoteado?
y) La ficcin teatral es cerrada o abierta?
El personaje tiene una identidad propia, diferenciada de los otros personajes, del actor
que lo representa, del autor, del espectador?
Hay una ilusin teatral en el interior mismo
de la convencin teatral? O se abolen las lneas de separacin entre lo que es imaginario
y lo que es real, entre la historia representada
y la representacin, entre el personaje y el
actor-autor-espectador, entre el lugar de la
accin y la escena?

Segunda fase (anlisis de secuencias)

(A partir de la divisin de las grandes secuencias de la trama en fragmentos ms
pequeos. Y, si es necesario, en segmentos
todava ms pequeos. Hablamos, en ambos
casos, de microsecuencias).
Punto 1. Secuenciacin. Delimitacin de
unidades de trabajo: segmentos.
Punto 2. Accin: considerar, en primer lugar, el segmento a partir de los siguientes
trminos:
a) Qu pasa entre el inicio y el final del
segmento? Qu movimiento se ha producido
para poder pasar de una situacin de partida
a la situacin presente? Cul es el cambio?
b) Quin es el sujeto en este segmento?
Cul es su objetivo? Por qu? Qu hace
para alcanzarlo? Qu se opone a esta lnea
de deseo durante la secuencia? Qu la favorece?
c) Y el resto de personajes?
d) Dificultad de establecer un sujeto o un
sujeto nico. Por qu?

385

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Estudis Escnics, 33-34

Punto 3. Dialctica Informacin/Expectativa.
3.1. Informaciones
a) Qu vnculos funcionales existen entre
la accin del segmento, por un lado, y las informaciones y los temas por el otro?
b) Qu figuras textuales intervienen en
estos vnculos? (vase punto 6)
c) Qu informacin se da en este segmento?
d) De qu forma?
Estado de la informacin: es fragmentada?, ambigua?, supuestamente
completa?, engaosa (con reconocimiento a posteriori)?, la informacin es explcita o inferida?, cmo se regula la
morosidad informativa?, cmo se instala la irona dramtica?, densidad fuerte
o dbil de las informaciones?
e) Qu ofrece la informacin?
El texto: informacin dicha.
Las acciones no verbales de los personajes (didascalias, o presuncin del receptor en un proceso de escenificacin virtual).
La escena (otros lenguajes escnicos:
didascalias o presuncin del receptor en un
proceso de escenificacin virtual).
3.2 Expectativas
Nivel referencial: en el escenario toma forma un determinado segmento del mundo,
ms o menos afn a la imagen o modelo que
el receptor tiene de la realidad, prxima o
remota, reconocible o imaginable (S a n c h i s , 2002 : 249-254). Esto condiciona las
expectativas del receptor, que interpreta la
obra en funcin de esta imagen.
Nivel generativo: resultante de la cooperacin entre texto y receptor. Hiptesis sobre la identidad de los personajes, la relacin
que se establece entre ellos, su pasado, sus
intenciones, las razones de su presencia y de
su conducta, etc. Todo ello genera una situacin dramtica que progresa hacia atrs y
hacia delante en la lnea del tiempo. El recep-

tor coordina datos de naturaleza ms o menos concreta para suponer un pasado al tiempo que registra otros susceptibles de proyectarse hacia el futuro. Los datos y las expectativas generadas por ellos sustento del
inters del receptor pueden verse confi rmados o refutados por el desarrollo posterior.11
Nivel identificatorio: grado de implicacin
subjetiva del receptor respecto a las acciones
y omisiones de los personajes: Los valores
ticos explcitos o implcitos que regulan la
conducta de los personajes, as como los registros emocionales que manifiestan y/o suscitan de resultas de su posicin en el esquema
de fuerzas desplegado por la trama, provocan
un mayor o menor grado de implicacin subjetiva por parte del receptor.12
Nivel esttico: relacin con una determinada tradicin (teatral, literaria, cultural,
etc.), bien para continuarla, para modificarla
o para negarla. La obra opta por determinados principios formales gnero, estilo,
convenciones, recursos... y solicita la aquiescencia del receptor con respecto al sistema de
equivalencias texto-mundo.13
Punto 4. Ejes temticos
Delimitacin de elementos temticos (aislados o en redes). Podemos planificar el proceso temtico la organizacin y dosificacin
de temas y motivos a lo largo de las secuencias. Nos referimos a unidades de contenido
ms o menos etiquetables y recurrentes. Por
ejemplo, en El jardn de los cerezos de Chjov, los juegos de infancia, la vida en Pars, la
urbanizacin de los terrenos, el flirteo de Varia y Lopakhin, etc. Hay que valorar si los
temas y los motivos vehiculan la accin, si
sirven a la accin o slo sirven de envoltorio
a la intriga.
Punto 5. El espacio
Ver cmo el espacio contribuye a defi nir el
confl icto y a activar la accin de la secuencia.

Estudio
Punto 6. Figuras textuales
Formas de composicin de la palabra.
Por qu medios lingsticos acontece la
accin (uso y combinacin de figuras textuales)? Ejemplos (a partir de Vinaver (1993 :
901-904): ataque, defensa, respuesta y esquivada (duelo), movimiento hacia a, do (grupo de rplicas de movimiento hacia a), interrogatorio, coro, relato, argumentacin,
profesin de fe, anuncio, citacin, soliloquio,
dirigirse al pblico, iteracin (efecto de ritmo, repeticin de palabras, de estructuras
sintcticas, de referencias de contenido...),
efecto espejo (eco), repeticin con variacin,
fulguracin (fuerte sorpresa, inesperada con
relacin al material textual precedente),
etc.
No obstante, ms all de Vinaver, las figuras textuales deberan poderse detectar, defi nir y etiquetar a partir de una experiencia
subjetiva de lectura.
Punto 7. (Slo en el caso de un texto a realizar). Recapitulacin, reescritura y escritura
sin diseo previo
Recapitulacin: tras escribir una secuencia
y antes de abordar la siguiente segn el diseo previsto, es recomendable llevar a cabo
una recapitulacin o estado de la cuestin:
qu informaciones hemos dado?, de qu
forma? qu expectativas hemos abierto?,
cmo hemos jugado con el espacio?, cmo
hemos articulado los temas?, etc.
Si hemos realizado un diseo global previo
de todas las secuencias, esta recapitulacin
nos sirve para ajustar y evitar desviaciones (o
reorientar). Si diseamos a medida que escribimos, la recapitulacin es indispensable y
nos permite generar un esquema de trabajo
del tipo diseo de secuencia escritura de la
secuencia, diseo de secuencia escritura de
la secuencia, etc. En el proceso de la escritura de las escenas casi siempre modificamos
las previsiones iniciales del diseo.
Reescritura: en un proceso de escritura,
todo diseo es provisional y necesariamente

limitado. El proceso de reescritura de las escenas ilumina aspectos imprevistos y pule los
previstos. La reescritura de un texto es quiz
la parte ms importante del proceso de creacin.
Escritura sin diseo: lgicamente, la escritura creativa puede surgir sin un plan previo,
sin una historia previa, sin un diseo previo,
a partir de estmulos y situaciones de escritura diversos. En este caso, el conocimiento de
las herramientas expuestas se activa automticamente de forma no sistemtica en el
proceso de escritura, pero, sobre todo, en los
procesos de reescritura. La definicin del presente esquema no supone ninguna escala de
valores a la hora de defi nir posibles vas y
opciones de creacin.

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Notas
1. Segn la conocida teora del drama moderno (Szondi, 1988), desde el Renacimiento hasta fi nales del siglo xix, impera una forma de
literatura para el teatro (drama) que 1) es fija,
atemporal (no viene condicionada por los requerimientos especficos de una poca determinada)
y 2) que adapta esta invariabilidad a los contenidos mutables de cada poca. En consecuencia,
no se plantea una dialctica entre la forma y el
contenido. Hablamos de un drama absoluto,
una categora que siempre segn Szondi responde a una gran audacia espiritual. La del
hombre que, tras la desintegracin de la visin
medieval del mundo, desea formar parte de la
sustancia de una obra en la que quiere descubrirse y reflejarse l mismo por la sola reproduccin de las relaciones interhumanas. En este
sentido, el drama absoluto es necesariamente
primario, se representa a s mismo (las rplicas son originarias: se realizan en el mismo momento en que surgen). El tiempo del drama siempre es presente, y su medio es el dilogo. Para
poder ser relacin pura, es decir, para poder
ser dramtico, el drama absoluto no debe conocer nada fuera de s mismo. No sirven los rasgos
picos ilcitos, nada que ponga en evidencia el
carcter representacional de la accin. En el drama absoluto, la accin es completa y ordenada:
se desarrolla segn un estricto principio de causalidad (cada parte engendra la siguiente). Su
unidad es la organicidad casi fisiolgica del bello animal aristotlico.
2. Hay que consignar que la dramaturgia en
actos y la dramaturgia en cuadros permiten una
serie de construcciones intermedias: las jornadas
del teatro espaol del Siglo de Oro (casi siempre
cambio de lugar y de tiempo, pero continuidad
en la accin) o las grandes unidades del drama
romntico (donde las distinciones entre acto y
cuadro se debilitan). Ubersfeld , por ejemplo, se
explaya en el comentario de Lorenzaccio de
Musset. Segn Pavis, Mientras que el acto es
funcin de una segmentacin narratolgica estricta y slo es un eslabn en la cadena actancial, el cuadro es una superficie mucho ms amplia y de contornos imprecisos. Abarca un universo pico de personajes que mantienen relaciones bastante estables y dan la ilusin de for-

Estudio
mar un fresco, un cuerpo de baile o un cuadro
viviente (1980: 108).
3. Si buscamos ayuda en el mundo del cine,
encontraremos una confusin terminolgica
importante a la hora de defi nir los segmentos de
una particin. Casetti y Chio (1996 : 36-58), slo por poner un ejemplo, hablan de episodios
(grandes secuencias), de secuencias , de planos
que Carmona (1993 : 72) aade a la propuesta
de Casetti/Chio, de encuadres y de imgenes.
Su divisin se refiere al producto flmico terminado (la pelcula) y no a su ocurrencia textual
(el guin), lo cual la invalida para nuestros objetivos. No obstante, si tomamos, tambin por
ejemplo, el conocido libro de Robert McKee
(2002) sobre la escritura del guin, veremos que
su divisin en actos, secuencias, escenas y golpes
de efecto tampoco nos es del todo til. De entrada, el acto en el cine casi nunca presupone
una gran secuencia (menos cuando se indican
los episodios visiblemente; con un cartel, por
ejemplo); asimismo, aunque los golpes de efecto
una expresin poco adecuada y confusa nos
remiten al nivel molecular de las rplicas, las
secuencias y las escenas defi nen niveles de divisin que, en el teatro, pueden corresponder tanto a grandes secuencias como a secuencias
medianas o microsecuencias. Por otro lado,
la escena cinematogrfica poco tiene que ver
con la escena clsica (entradas y salidas de personajes, particiones visibles de un acto) o con la
omnipresente escena de la dramaturgia contempornea, que mezcla impdicamente los tres
tipos de secuencia categorizados por Ubersfeld.
As pues, la comparacin con el cine es poco
rentable. Cuando menos, a nivel terminolgico
no nos interesa.
4. Y materiales no textuales, por supuesto;
sin embargo en este ensayo nos referimos nicamente al mbito de la escritura.
5. Como muestra: los procesos de la memoria
(Ricoeur, 2000; Lucet, 2002) (la personal y
la colectiva), tan presentes entre las preocupaciones y los textos de los dramaturgos europeos
actuales, estn asociados quiz sometidos a
diversas manipulaciones (juego de perspectivas),
a los relatos de voces dispares, a una dialctica
perversa entre lo que es mutable y lo inmutable,
entre lo eterno y lo efmero, entre la necesidad
del olvido y la justicia de la reconstruccin... Es
de estricta lgica, pues, que la forma teatral que
vehicule esta complejidad en el escenario sea
fragmentada, discontinua, balbuceante, contradictoria y heterognea. Pero todo esto, claro
est, es materia para otro captulo.

6. A la hora de microsecuenciar (y de analizar

las microsecuencias), podemos aplicar tambin
algunas perspectivas propias del anlisis de la
conversacin (Kerbrat-Orecchioni, 1990
: 214-218; Tusn Valls, 1995; Rossell,
1999 : 133-137): modificacin del nmero o la
naturaleza de los locutores, unidades espaciotemporales en la conversacin, modifi cacin
temtica, reparto del uso de la palabra... Resulta interesante ver cmo Kerbrat-Orecchioni, en
este sentido, defi ne la secuencia como un bloque de intercambios unidos por un alto grado de
coherencia semntica y/o pragmtica (218).
7. Ubersfeld (168) tambin alude a la divisin barthiana (Barthes, 1964) entre secuencias ncleo y secuencias catlisis, que mantienen una relacin jerrquica. De hecho, todas
las secuencias catalticas son, en cierta medida,
el desarrollo retrico (verbal e icnico) de las
secuencias ncleo. Una distincin que, aplicada
a la escritura dramtica, no siempre goza de una
articulacin y una utilidad claras.
8. Como ejemplo: en la reconocida obra teatral del australiano Andrew Bovell, Spiking
Tongues (1996), todas y cada una de las grandes secuencias vienen precedidas de un encabezamiento que, a modo de un triler flmico,
seduce al lector prometindole una accin atractiva. El enunciado nos adelanta el contenido del
segmento, pero no aporta tantos detalles como
para anular su inters (Lodge, 2006 : 244 y
245). O, dicho de otra forma, el inters se desplaza del puro interrogante sobre el futuro al
interrogante impuro sobre el pasado: cmo ha
ocurrido aquello que ya sabemos que ha ocurrido?
9. En determinados aspectos algunas de estas
preguntas estn relacionadas con lo que Michel
Vinaver (1993) llama ejes dramatrgicos.
10. Un modelo espacial (vase Sa nchis,
2002 : 234-236) representa un sistema de significaciones y valores que tiene que ver con la visin del mundo propia del autor y tambin con
su voluntad expresiva. Procedimiento: hay que
detectar y/o caracterizar la existencia de como
mnimo dos segmentos espaciales en relacin de
oposicin (en el conjunto de la obra y/o en cada
secuencia). Sus componentes y cualidades pueden esquematizarse segn el principio de una
simetra invertida. La zona fundamental del
modelo espacial es el lmite o frontera entre los
dos espacios opuestos que lo constituyen. As,
la accin dramtica implica la transgresin real
o virtual de la naturaleza tericamente inmutable del modelo. Alrededor del modelo espacial

389

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Estudis Escnics, 33-34

(y de su posible transgresin), se organizan los
temas, las imgenes, las acciones, los personajes,
los sentimientos y los objetos que llenan el microcosmos dramtico.
11. Aclaraciones: en el proceso de la lectura,
el receptor almacena datos, los utiliza o los retiene; por tanto, espera (o expecta). A medida
que avanza, se produce una actualizacin diversificada, mltiple, de los contenidos de las
retenciones. Como dira Iser, esto significa que
lo que es recordado se proyecta en un nuevo horizonte (un horizonte que no exista en el momento en que la informacin actu como estmulo por primera vez). Los contenidos de la
memoria se transforman pues, ya que el nuevo
horizonte los har aparecer bajo otra luz. En
defi nitiva, la actualizacin de lo que es recordado establece nuevas relaciones, que influyen en
la orientacin de la nueva espera despertada por
el enunciado. De esta forma dice Iser, cada
instante de la lectura es una dialctica de protenciones y retenciones, entre un horizonte futuro y vaco que debe llenar y un horizonte establecido que se destie continuamente. En esta
dialctica se actualiza el potencial implcito en
el texto.
No hay que olvidar que el proceso de lectura
supone una serie de opciones particulares mediante las cuales se producen un tipo de conexiones u otras. En defi nitiva, el potencial del texto excede toda realizacin individual en la lectura (Iser, 1989: 153).
12. Aclaraciones: el punto de vista, en narrativa, es fundamentalmente un asunto entre el
autor/narrador (voz) y el personaje; el carcter
primario, no mediado, del drama, en cambio,
centra la cuestin de la perspectiva en la relacin
entre personaje y receptor. Se trata de percibir
el punto de vista la constelacin de puntos de
vista de los distintos personajes sobre el mundo. Lo que deriva irremediablemente en la instauracin de corrientes identificadoras. De hecho, en la mayora de las situaciones dramticas
el espectador rechazar adoptar plenamente el
punto de vista de un personaje: se contentar
con asociarse a l parcial y provisionalmente, en
un grado variable. As, nunca hay una coincidencia perfecta entre el punto de vista del espectador y el del personaje. Un ejemplo: cuando el
espectador sabe (o cree saber) que un personaje
se equivoca, la distancia entre el punto de vista
del personaje y su focalizacin aumenta a nivel
cognitivo. Paradjicamente, podr disminuir a
nivel afectivo, en funcin de la piedad o la simpata que el espectador proyecte hacia el perso-

naje que es vctima de un error (Barko y Burgess, 1988).

13. Sanchis aade un quinto plan sistmico
segn el cual la obra se rige por un principio
de retroalimentacin propio de los sistemas, de
modo que las estrategias textuales operan a
modo de impulsos, cuyo efecto en el receptor
regresa al texto generando nuevos impulsos.
No incluimos este plan en la tabla en la medida que la dimensin sistmica no deja de constituir un principio esencial (aglutinador) de los
otros cuatro planos o niveles.

L
La vocacin teatral
de Pier Paolo Pasolini 1
Valentina Valentini
Experiencias
La relacin de Pier Paolo Pasolini con el
teatro no se puede compendiar en el reducido periodo en el que escribi sus tragedias, contemporneas al Manifiesto por
un nuevo teatro, porque irriga desde la
adolescencia la iniciacin cultural del escritor: en 1938 escribi una comedia y una
tragedia griega Gli alati y La sua Gloria,
poniendo a prueba tanto el lenguaje potico como el dramtico; en los aos de Universidad, en Bolonia, conoce a actores y a
directores entre los que estn Zacconi, Benassi y Tumiati, lee revistas como Il Drama,
proyecta la creacin de una compaa y
respira las ideas de Bragaglia, Orazio Costa o Enrico Fulchignoni para quien el teatro
no slo es cultura humanista, si no tambin
un instrumento de comunicacin con la sociedad. En la posguerra entrar en contacto con Grassi, Strehler y Testori, muy comprometidos en dar una respuesta civil a la
reconstruccin moral y cultural de Italia.
Es an ms esencial que la palabra, tanto
escrita como dicha, instituya una fecunda
reciprocidad entre poesa y teatro, puesto
que la voz permite comprender la poesa y