I Encontro Luso-Brasileiro

de Museus Casas

Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Juca Ferreira
Fundao Casa de Rui Barbosa
Presidente
Jos Almino de Alencar
Diretora Executiva
Rosalina Gouveia
Diretora do Centro de Memria e Informao
Ana Maria Pessoa dos Santos
Chefe do Museu
Jurema Seckler
Chefe do Setor de Editorao
Stela Kaz

Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas (1. : 2006 ago. 13-18 : Rio de Janeiro, RJ)
[Trabalhos apresentados no] I Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas Rio de Janeiro : Fundao Casa de Rui Barbosa, 2010.
272 p. (Coleo FCRB Aconteceu ; 9).
ISBN 978-85-7004-300-9
1.Museu Casa - Seminrio. 2. Patrimnio cultural. I. Fundao Casa de Rui Barbosa.
II. Ttulo. III. Srie.
CDD 069.1

Coleo FCRB Aconteceu 9

I Encontro Luso-Brasileiro
de Museus Casas

Rio de Janeiro, 2010

Sumrio

Apresentao
Ana Pessoa, diretora do Centro de Memria e Informao da FCRB
Abertura
Discurso de Jos Almino de Alencar, presidente da fundao Casa
de Rui Barbosa
Discurso de Jos do Nascimento Jnior, diretor do Departamento
de Museus e Centros Culturais, Iphan
Discurso do Embaixador Antnio Almeida Lima
Discurso de Miguel Monteiro, diretor do Museu de Imigrao

11
17
21
23

Mesa-redonda
Os museus casas em Portugal e no Brasil
Museus casas de Portugal, Maria de Jesus Monge
Casa museu como projeto de diversidade, Mrcio Doctors

25
26
40

Mesa-redonda
Museus casas de intelectuais
Rui Barbosa, Cludia Reis
A morada da escrita camiliana, Jos Manoel Oliveira

63
64
70

Comunicaes
Cuidando de uma casa: Regina Monteiro Real na Casa de Rui Barbosa, Henrique de Vasconcelos Cruz
A monumentao de Cora Coralina como guardi de sua cidade e
como espao da memria, Marlene Velasco
A exposio histrica do Museu Nacional e do Pao Nacional de
So Cristvo: embate objeto e espao, Maria Paula Vambiene
A casa do imperador: uma reflexo sobre a relao entre d. Pedro
II e o Museu Nacional Pao de So Cristvo, Regina Macedo Costa
Dantas
5

95
104
111
117

Mesa-redonda
Museus casas de colecionadores
Casa museu Frederico de Freitas, valorizando um legado,
Ana Margarida Camacho
Raimundo de Castro Maia, Vera Alencar
Comunicaes
Experincias de estudo sobre colecionismo em um museu casa,
pesquisa e exposio, Ana Paola P. Batista
Capa de seda com franja de veludo, Eliane Vasconcellos
Darcy e os urubus, um caso entre colecionador e coleo,
Ione Helena Pereira Couto
Maria Luisa e Oscar Americano em reconhecimento cidade,
Cludia Vada Souza Ferreira

127
128
139
157
162
172
177

Mesa-redonda
Museus casas da aristocracia
O espao ulico do sculo XIX como representao do quotidiano: o Palcio da Pena como residncia aristocrtica, Jos Manoel
Carneiro
Museu Imperial, Maria de Lourdes Horta
Museu da Emigrao e os brasileiros do Rio: o pblico e o privado na construo da modernidade em Portugal, Miguel Monteiro
Comunicaes
Casa museu FAM, Memorial Padre Carlos, Poos de Caldas,
Rosaelena Scarpeline
O espao de vivncias, Ktia Rodrigues Barbosa
O sistema integrado de museus e memoriais do Estado do Par,
Jos Tadeu Lobato
Casa ou museu, a conflituosa dana entre o pblico e o privado na
trajetria do Museu Antnio Parreiras, Mariana Fernanda Sporlone

185

206
228

253
259
262
266

Encerramento

271

Apresentao

O museu casa, ao articular o edifcio, seu entorno e os objetos que o

preenchem narrativa biogrfica de determinado personagem, se toma
um gnero especial de monumento, rico de representaes e significados. Tem como principal objetivo propiciar a percepo e o estudo da
interao do patrono com o seu ambiente de vida e/ ou trabalho. Desse
modo possvel abordar as respectivas relaes contidas no binmio
homem-habitat: estruturais, socioculturais, econmicas e afetivas. O
museu casa distingue-se por essa especificidade, embora esteja, como
os demais museus, comprometido com o estudo e a memria e a servio
do desenvolvimento da sociedade.
Pode-se afirmar que a relevncia dos museus casas ou casas museus
tem como marco institucional internacional a criao do Demhist (Comit Internacional de Museus Casas Histricas) pelo ICOM (Conselho
Internacional de Museus), em 1998. A partir dessa data, o Demhist/
Icom tem promovido encontros internacionais com temas especificas
de seu objeto de ateno, contando, inclusive, com a participao da
Fundao Casa de Rui Barbosa, uma vez que o Museu Casa de Rui
Barbosa exemplar pioneiro desse tipo de museu no Brasil.
Nessa linha de reflexo, a Fundao Casa de Rui Barbosa j promoveu cincos seminrios acerca de museus casas. O primeiro, em 1995
antes portanto da prpria criao do Demhist , deu incio a reflexes
sobre essa tipologia especfica de museu, tendo sido discutidas questes
sobre a sua conceituao em geral. Nos encontros seguintes, colocaram-se em pauta as trs funes bsicas de todo e qualquer museu,
mas dentro da perspectiva do museu casa: a comunicao/educao,
a conservao e a pesquisa/documentao. Em seguida, em 2004, foi
7

realizado, em parceria com a Fundao Eva Klabin, o I Encontro Regional da Amrica Latina e Caribe sobre Casas-Museus.
A presente promoo, o l Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas:
Espao, Objeto e Museografia, foi realizado de 14 a 16 de agosto de 2006, por
ocasio das comemoraes do 76 aniversrio do Museu Casa de Rui Barbosa
e contou com o apoio do Icom-BR (Conselho internacional de Museus Comit Brasileiro), do Demhist (Comit internacional de Museus Casas Histricas, do Icom), do Departamento de Museus e Centros Culturais (Demu) /
Ministrio da Cultura e da Fundao Eva Klabin.
Ao aproximar experincias portuguesas e brasileiras, permitindo o cotejamento de conjuntos museolgicos resultantes de articulaes socioculturais
semelhantes, ainda que distintas, o Encontro contribuiu para ampliar as possibilidades de leituras e compreenso dos engendramentos socioculturais que
formam o museu casa.

Ana Pessoa

Diretora do Centro de Memria e Informao

Dia 14 de agosto de 2006

Abertura

Jurema Seckler, chefe do Museu Casa de Rui Barbosa

Estamos iniciando mais um encontro de museus casas com este
I Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas. Dizemos que o primeiro porque pretendemos que haja outros encontros com nossos colegas
portugueses, uma tentativa de aproximao das experincias brasileira
e portuguesa que, como podemos ver, j deu certo.
Este evento est inserido nas comemoraes dos 76 anos do Museu
Casa de Rui Barbosa. Em cada aniversrio do Museu realizamos um
encontro, ocasio de debate e reflexo sobre as questes ligadas a essa
tipologia de museu, o museu casa. Os encontros deste tipo foram iniciados pela museloga Magaly Cabral, quando dirigiu o Museu Casa
de Rui Barbosa, e um prazer t-la hoje aqui conosco.
Gostaria de agradecer o apoio do Consulado de Portugal, na pessoa
de seu cnsul, o sr. embaixador Antnio Almeida Lima, do Icom, do
Demhist de Brasil e Portugal, da Fundao Eva Klabin, do Departamento de Museus e Centros Culturais do Ministrio da Cultura, da
Finep e da Associao de Amigos da Casa de Rui Barbosa. Gostaria de
salientar que tambm integramos o quadro da II Mostra Internacional
Rio Arquitetura do Instituto dos Arquitetos do Brasil.
Convido para compor esta mesa o presidente da Fundao Casa
de Rui Barbosa, dr. Jos Almino de Alencar; o sr. embaixador Antnio Almeida Lima, cnsul de Portugal no Rio de Janeiro; o sr. Jos
Nascimento Jnior, diretor do Iphan, e o presidente da Fundao Eva
Klabin, almirante Max Justo Guedes.
Com a palavra, o presidente da Fundao Casa de Rui Barbosa.
9

10

Jos Almino de Alencar

Presidente da Fundao Casa de Rui Barbosa

Sr. cnsul de Portugal, sr. embaixador Antnio Almeida Lima;

meu colega do Ministrio da Cultura, sr. Jos Nascimento, que dirige o
Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan; sr. almirante
Max Guedes, que nos do a honra de suas presenas aqui hoje; visitantes e dirigentes de museus casas de Portugal, que nos do tanta satisfao em estar presentes aqui conosco inaugurando este I Encontro
Luso-Brasileiro de Museus Casas, sra. Maria de Jesus Monge, sra. Ana
Margarida Camacho, sr. Jos Manoel Carneiro, sra. Magaly Cabral, colega diretora do Museu Casa de Rui Barbosa, meus amigos e amigas:
Anos atrs, quando visitava Fernando de Noronha, caminhava por
uma das praias e uma cena me chamou a ateno. De um navio ancorado na enseada onde eu me encontrava, descia um grupo de homens,
talvez uma dzia deles, carregando pedras enormes nas cabeas. No
havia ancoradouro na ilha e aquela gente, aproveitando a mar baixa,
era obrigada a andar uma razovel distncia com gua pelo peito e
uma carga pesada.
Era um conjunto tecnicamente heterogneo. Havia um mestio
escuro, um ruivo alvssimo e outros. Via-se que no estavam acostumados a tarefas fsicas e logo descobri serem de nacionalidades diferentes,
porque falavam ingls com diversos sotaques e com uma prosdia elementar naquilo que se tornou uma espcie de lngua franca na comunidade cientfica mundial. Depositaram as pedras na areia e sentaram-se
sua volta. Eram gelogos. Lembro-me de que havia um nordestino,
um americano e um inevitvel alemo, como provavelmente diria nosso Ea de Queirs. H alguns anos usavam a ilha como ponto de observao e dedicavam-se tarefa de estudar uma cordilheira submersa
11

que por ali passava. Um enorme complexo geolgico que entraria pela
frica Ocidental, onde afloraria em alguns pontos, talvez at na Nigria. Essa era uma das hipteses. Era como se essas pedras da Nigria e
outras aqui de Fernando de Noronha falassem entre si, me disse o tal
alemo. Naquela hora, estavam todos ali sentados na praia a interrogar
e a escutar aquelas pedras, e assim tambm estamos ns aqui, interrogando pedras.
claro que a imagem tem seu qu de potico, mas todos aqui
reconhecero que trai a epistemologia. No se extrai informao das
pedras, elas mesmas so construes de uma linguagem analtica, fabricaes do sistema simblico, como os museus. Mas as pedras haviam
reunido aqueles homens, pois no havia mulheres no grupo, em Fernando de Noronha, como os museus casas nos renem neste momento.
Em torno de pedras, posso ver com o mnimo de exagero que, atravs
de reunies como esta do nosso Encontro, constroem-se e consolidamse comunidades ressocializadas, que so incentivadas e sustentadas
por vrios meios intelectuais, polticos ou institucionais, envolvendo toda uma gama de aes e providncias, desde a obteno de visto
na entrada em pases ao pagamento de passagens e financiamento de
bolsas de pesquisa, organizao de conferncias e simpsios, elaborao de cursos de material pedaggico que reproduzem e expandem o
conhecimento acumulado, e assim por diante.
Estranho e fascinante esse mundo da cincia e da cultura. Meus
amigos, comemoramos nesta semana 76 anos de existncia do Museu
Casa de Rui Barbosa com este I Encontro Luso-Brasileiro de Museus
Casas. Faz-me reportar a 11 anos atrs, quando a sra. Magaly Cabral,
que foi diretora do nosso Museu, coordenou a organizao do I Seminrio sobre Museus Casas no Brasil. Ao percorrer os anais daquele evento,
a princpio, posso notar que muito do que ali foi discutido ressurgir
durante nossos prximos debates que se desenrolaro aqui. Um professor
meu de filosofia, ainda no curso secundrio, costumava dizer que as perguntas so sempre as mesmas, mas as respostas quase sempre variam.
12

Havia naquele primeiro seminrio questes sobre a identidade

dessas instituies, as radiaes de seus significados, suas conexes
com o imaginrio social, a legitimidade da histria, poltica ou mesmo
assertiva dos seus personagens; ou situaes que elas representam e a
mudana do contexto histrico e institucional ao qual elas vm sendo
submetidas.
Ainda na sexta-feira passada, durante uma visita do ministro da
Cultura a esta Casa, eu dizia que o perodo de 76 anos apenas o equivalente esperana de vida biolgica de um europeu comum do norte
da Europa ou mesmo de um homem ou mulher saindo de uma das
classes abastadas brasileiras, e, no entanto, sendo uma instituio governamental, a Casa de Rui Barbosa conheceu todos os percalos da
nossa vida poltica, atravessando, desde 1930, cinco regimes polticos,
inclusive duas ditaduras, e, no caminho, mutilou-se, refez-se, diversificou-se e cresceu, envelheceu e modernizou-se. Incorporou um Centro
de Pesquisas em Histria, Direito, Filologia e Polticas Culturais e, na
vida e obra de Rui Barbosa, algumas bibliotecas, um arquivo de literatura importantssimo, um laboratrio de conservao e de restaurao
de documentos e um laboratrio de microfilmagem.
Durante esse perodo, a fortuna crtica de seu patrono, Rui Barbosa,
tambm se modificou. A criao deste Museu Casa de Rui Barbosa corresponde a um perodo em que a nossa Primeira Repblica, que hoje
chamada de Repblica Velha, tecia seus mitos e construa seu Panteo
de Heris. Em contraposio, a histria imperial do sculo XIX, vista
como um prolongamento da nossa experincia colonial, uma espcie de
desdobramento local do que havia sido o Reino Unido.
Como salientou o sr. Joaquim Falco, naquele seminrio de 1995,
citando Santiago Dantas: Rui Barbosa foi um arqutipo da nascente
classe republicana e urbana, voltada para o desenvolvimento econmico. Arqutipo, diga-se de passagem, no como membro da elite que
foi ou proprietrio abonado, comparativamente. Rui no pertencia
classe mdia, no era arqutipo de seu cotidiano. Era o arqutipo de
13

seu imaginrio, da sua ideologia, como se dizia na dcada de 60. Arqutipo, pelo que defendeu e significou. Este significar passa pela nascente das questes das liberdades civis da Repblica, da igualdade e da
tica na vida pblica. Eu juntaria ainda certo fervor ingnuo dedicado
cultura e erudio, associado a uma demanda por uma sociedade
que aliava o mrito intelectual ao exerccio das funes pblicas e
mobilidade social.
No entanto, os modernistas logo o transformaram em um dos seus
algozes, criticando-lhe a retrica arcaizante, fruto de um culto apaixonado pelos clssicos portugueses, ironizando sua dramatizao e os
ecos vieirenses que perpassavam sua prosa. Por outro lado, reformadores sociais criticavam o formalismo jurdico e social nas suas polticas,
alegando que ela no tinha encontro especificidade sociolgica do
pas e a sua dura realidade social.
Hoje em dia, como os valores democrticos esto mais estabelecidos, louva-se Rui Barbosa por ter persistido em defesa de uma proposio jurdica liberal e salienta-se sua contribuio para a introduo e
consolidao na legislao brasileira de instrumentos jurdicos fundamentais para a defesa dos direitos individuais.
Temas e questes anlogas no iro faltar nas discusses que se seguiro nos prximos dias e em muitas outras ligadas vida dos museus,
como, por exemplo, a relao dos museus com seus pblicos, com a escola, a sua posio dentro das estruturas governamentais e privadas, o
desenvolvimento de mltiplas funes dentro dos museus, o problema
da sustentabilidade econmica dessas instituies e as suas conexes
com o turismo e as atividades de entretenimento.
Natural e obviamente, devemos destacar aqui a caracterstica original e pioneira deste encontro, que rene, pela primeira vez, museus
casas portugueses e brasileiros. As relaes histricas entre Brasil e
Portugal fazem-me voltar s pedras e cordilheira dos nossos gelogos, que acima descrevemos: nelas certos aspectos so visveis e bem
definidos como macios geolgicos. A lngua a mesma, as histrias
14

econmicas e polticas se entremeiam por um largo perodo e com fluxo migratrio intermitente, mas em longa constncia e durao.
No entanto, h muita coisa submersa, muitos fios sutis que renem tradies e expresses culturais, assim como microligaes entre
provncias, regies e cidades ainda a serem reconstrudas, e que aportariam um significado de suporte para as atividades dos que se ocupam
da memria aqui e em Portugal.
auspicioso que esta reunio se d no ano da comemorao do
centenrio de Agostinho da Silva, festejado aqui no Ministrio da Cultura. Foi um luso-brasileiro de tipo especial, porque foi transbrasileiro e transportugus, e procurou, nos nossos melhores atributos e
caractersticas, as bases de uma civilizao mais avanada e, sobretudo,
mais feliz. Do alto dos seus lcidos paradoxos e, por vezes, delirantes,
creio que Agostinho da Silva veria nesta reunio mais um sinal prometedor de uma Nova Era. Obrigado. Passo a palavra ao companheiro
Jos Nascimento.

15

16

Jos do Nascimento Jnior

Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais, Iphan

Bom dia a todos, ao sr. presidente Jos Almino, nosso colega de

Ministrio da Cultura, ao embaixador Antnio Almeida, nosso cnsul
de Portugal aqui no Rio de Janeiro, sra. Magaly, sra. Ana, aos colegas portugueses e a todos os amigos que esto presentes aqui, como
tambm ao sr. almirante Max, demais colegas presentes de departamentos e instituies do Iphan e demais instituies nacionais e do Rio
de Janeiro.
Obviamente, a iniciativa da Casa de Rui Barbosa de fazer este
Encontro vem se somar ao conjunto de esforos que o Ministrio da
Cultura tem realizado, desde 2003, para a constituio de uma poltica
nacional de museus.
Dentro desse esforo da poltica nacional de museus, obviamente
tambm realizamos uma gesto importante juntamente com Portugal,
o IPM. Temos uma parceria muito estreita com o Instituto Portugus
de Museus e com essa lusofania que tanto nos aproxima. s vezes,
parece estarmos muito distantes, mas, como disse um colega portugus,
o oceano no nos divide, ele nos une.
Esse oceano que nos une traz, hoje, aqui Casa de Rui Barbosa,
exatamente esse esprito de criao e de reflexo sobre os museus casas,
a tal ponto que, de fato, podemos pensar que todos os museus so uma
espcie de museu casa. Todos os museus, de alguma forma, so casas,
se pensarmos que essa experincia de museu casa nos remete tambm
nossa experincia de relao com os objetos, desde cedo. As coisas
que construmos com nossos objetos evidenciam a nossa sociabilidade
com eles desde a infncia. Sociabilidade que estrutura os espaos da
17

memria que so sintetizados no museu casa. A ao educativa tem

como principal tarefa traduzir a nossa construo das relaes com os
objetos.
Estamos s vsperas do Frum Nacional de Museus, em Ouro
Preto, que ser realizado na prxima semana, e certamente vrios dos
senhores que esto aqui tambm l estaro. J ultrapassamos a barreira
de mil participantes inscritos, o que d a dimenso desse papel que o
Ministrio da Cultura tem no somente o Iphan, mas tambm as
instituies de memria do Ministrio da Cultura que a Casa de Rui
Barbosa representa to bem nesses casos, assim como a Biblioteca Nacional e mesmo a Funarte. Esse sistema de memria ou essa poltica de
memria que o Ministrio conseguiu produzir nesses trs anos e meio
de gesto do sr. ministro Gilberto Gil.
Penso que esses resultados e parcerias, assim como a integrao de
encontros de museus casas, nos do uma perspectiva de continuidade
de polticas pblicas na rea da cultura e da criao de redes temticas,
que iro dar consistncia a outras importantes aes. Pouco antes de
darmos incio a estes trabalhos, relatei ao o sr. Jos Almino que fomos
procurados pelo Museu dos Imigrantes de So Paulo para a criao de
uma rede de centros, que ter como temtica os arquivos de imigrao.
Uma rede nacional e internacional para a qual daremos todo apoio.
Aqui ser assinado um convnio o qual fui chamado a testemunhar juntamente com o embaixador firmado entre instituies brasileiras e portuguesas com o objetivo de estabelecer uma ao sistemtica
de troca de experincias. Muitas vezes nos relacionamos muito pouco
com as instituies portuguesas. demo-nos conta disso quando esteve
aqui a representao do IPM, bem como quando fomos a Portugal.
Ainda h um oceano de aes e de muita proximidade a transpormos.
Acho que nossas identificaes so muito grandes e, s vezes, pensamos
que essas coisas esto dadas. E no esto. Elas devem ser construdas
e trabalhadas. Temos de intensificar essas aes para que, de fato, ren-

18

dam frutos, propiciem trabalhos e projetos em comum e nos proporcionem essa lusofonia cada vez mais prxima e intensa.
isso o que esperamos do ponto de vista da construo de uma
poltica pblica, que no s d conta das questes do nosso pas, mas
que tambm dialogue com o que est acontecendo no mundo, e que
implemente algumas aes estratgicas, o que, no caso de Portugal,
fundamental.
Caminhamos para o final do ano com o Encontro Ibero-Americano
de Museus, no qual Portugal, Brasil, Espanha e Mxico so os protagonistas, o que tambm vem se somar em relao a todo esse movimento
e a esses encontros com Portugal, assim como a esse reencontro das
instituies portuguesas com as brasileiras. Neste semestre, o ministro
Gilberto Gil far a entrega de uma doao em Portugal. H uns 30
anos que nenhum dirigente brasileiro faz qualquer doao a um museu
portugus. Doaremos ao Museu dos Azulejos duas pequenas amostras
de nossos artistas Athos Bulco e Francisco Brennand, contribuies
significativas para o acervo do Museu dos Azulejos. Essa doao traduz
o propsito do governo brasileiro de estreitar nossos laos e estabelecer
uma relao dinmica e profcua com Portugal.
O primeiro-ministro e a ministra da Cultura estiveram aqui h
pouco tempo. Temos feito exatamente esse trabalho de nos aproximar
cada vez mais. Temos polticas e questes muito prximas, que podemos trocar e intensificar. Da a importncia de realizarmos encontros
bilaterais, como este Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas.
Quero agradecer o convite. Apoiar este Encontro constitui uma
das funes do nosso departamento. Como diz o ministro Gilberto Gil:
Estamos apenas cumprindo nosso ofcio. Meus votos so para que a
Casa de Rui Barbosa continue a navegar nesses bons ventos, para que
possamos construir cada vez mais parcerias entre as instituies do Ministrio e as demais instituies aqui representadas. Muito obrigado.

19

20

Antnio Almeida Lima

Cnsul de Portugal no Rio de Janeiro

Bom dia a todos, ao sr. presidente desta Fundao, diretor desta

Casa, sr. Jos Almino de Alencar, ao sr. Jos Nascimento, do Ministrio
da Cultura Iphan, ao sr. comandante Max Justo Guedes, aos amigos
brasileiros e portugueses. Muito obrigado pelo convite para estar aqui
hoje. Parabns pela iniciativa de realizar este I Encontro Luso-Brasileiro
de Casas Museus. Como dizia h pouco o comandante Max Justo Guedes
em relao a uma outra iniciativa tomada h vrios anos, tambm no
campo da gesto de museus, quando se realizou pela primeira vez um encontro luso-brasileiro: bom no limitar o tempo, pois se trata de uma
referncia numrica que, de fato, dada a intensidade e a profundidade da
dimenso das evolues luso-brasileiras, fica impossvel de ser imposta. Verifica-se, ao fim do primeiro contato entre ns, que h um longo
caminho de conhecimento a ser percorrido, em que todos ns temos a
ganhar e, portanto, em seguida ao primeiro, vem o segundo, o terceiro
e, assim espero, muitos outros encontros como este.
Neste encontro de hoje, torna-se particularmente oportuno saudar
o sr. Jos Almino, pois se comemora nesta semana o aniversrio desta
Casa, uma casa de cultura brasileira. Mas tambm hoje se comemora
uma data especial e familiar para o sr. Almino de Alencar.
Gostaria de observar o seguinte: nessa semana, assisti, pela quarta
ou quinta vez, um filme que imagino que todos conheam, o Cine Paradiso. H um momento em que o personagem Salvatore Victor regressa casa natal aps trinta anos de ausncia, e v seu quarto de infncia
transformado em um verdadeiro museu. Um museu em sua memria,
construdo e preservado por sua me. Nesse quarto museu tudo estava
de fato presente e vivo: seu passado, seus amores e iluses perfeitamen21

te preservados. No pude deixar de pensar que o sentido do zelo daquela me, que procurou guardar a memria preservada para o filho
, no fundo, o paradigma da ao dos diretores das casas museus. Isto
, h um sentido maternal em se preservar a memria, de guardar os
pequenos objetos, de ordenar as coisas importantes, de forma que as
outras pessoas e as futuras geraes possam conhecer melhor seu presente e disseminar seu passado. E, assim, tambm as preparamos para
darem continuidade a esse gesto de preservao.
Ento, gostaria de prestar aqui uma homenagem a todos os diretores das casas museus em geral e, em especial, aos brasileiros e portugueses. Sei que existe um dinamismo persistente em ambos os lados do
Atlntico, que cada vez mais nos aproxima. E, com isso, vai permitir
intensificar ainda mais nossas relaes. Daqui a dois anos sero comemorados os 200 anos da chegada da famlia real portuguesa ao Brasil e,
mais especificamente, ao Rio de Janeiro.
Ento, existem amplas oportunidades para, nos vrios domnios
do relacionamento entre Portugal e Brasil, dar imensa ateno aos aspectos da vida luso-brasileira, da vida em comum, do Reino Unido,
do Brasil Colnia, de Portugal, inclusive com elementos importantssimos relacionados histria de Portugal e que se encontram no Brasil
e ainda no foram devidamente pesquisados, estudados e instigados, e,
portanto, sugiro que se aproveite tambm essa oportunidade da comemorao dos 200 anos para realizar novas investigaes e trabalhos de
se desenterrar sob as pedras elementos que esclaream nossas naes e
nosso passado em comum, a nossa histria.
Fico realmente muito contente com este I Encontro e desejo que
tambm j possa ficar marcado um segundo encontro. Soube, atravs
do dr. Jos Nascimento, que ser celebrado daqui a pouco um protocolo dentro deste esprito de colaborao entre as casas museus brasileiras
e portuguesas. Tambm fico muito agradecido por ser testemunha da
concretizao deste I Encontro. Parabns, sucesso, e contem com nossas autoridades portuguesas. Muito obrigado.
22

Miguel Monteiro
Diretor do Museu da Imigrao

Vou ser muito rpido, mesmo porque o tempo urge. Apresento

a esta Fundao Casa de Rui Barbosa, na pessoa do seu excelentssimo diretor, o Programa de Museus. Trago como ofereo estas duas
obras, sendo uma delas editada em 1991 e que constitui uma pesquisa
sobre o que foi o regresso a Portugal dos fafenses emigrados no Brasil,
entre os anos de 1834 e 1926.
Peo ao sr. Embaixador que, por favor, seja o portador desta oferta,
que a Prefeitura manda fazer a esta fundao. Esta obra ilustra o peso
e influncia dos que regressaram terra natal, de tal modo que, em
seguida, o municpio apoiou outra publicao. Esta aprofunda o estudo atravs de cerca de 12 mil passaportes de transeuntes que saram,
entre os anos de 1834 e 1926, do mesmo municpio. Caracterizamos
essa populao e descobrimos que se tratava de uma populao jovem
masculina de classe mdia e mdia alta. Ao longo desse processo, descobrimos uma personagem chamada Albino de Oliveira Guimares
ligado a esta casa. Nascido em 1833, chegou ao Rio em 1856, com
13 anos, casou em 1859 com a filha de dona Castorina Alves Pereira;
da Estrada Castorina, filha de um outro portugus, tambm fafense,
Antnio Mendes de Oliveira Castro. Dona Castorina j era, ento, brasileira. Tive o privilgio de conseguir o apoio da sra. Lucinha Mendes
de Oliveira Castro, que me facilitou a construo dos elos perdidos na
ligao entre as famlias, que se dividiram e separaram aps Albino ter
regressado definitivamente a Portugal.
Entretanto, por que esse protocolo valia a pena? Em 1858, o comendador Albino de Oliveira Guimares fez uma reunio com grupos
que tiveram vontade de construir uma beneficncia, um hospital na
23

cidade do Fado. Na mesma ocasio foi inaugurada a pedra fundamental da primeira Beneficncia Portuguesa do Rio de Janeiro. So cpias
arquitetnicas absolutamente iguais. Entretanto, Albino, ao regressar
sua terra natal, construiu um palcio brasileiro. Tambm mandou
construir um jardim pblico, instituindo-se como figura notvel da delegao Portugal-Brasil.
Iniciamos o projeto de construo de um museu que procura mostrar em Portugal tudo o que ocorreu, at comearmos a entrar no mundo moderno. Um projeto que no experimentamos avanar e quisemos
institucionalizar com um outro projeto de progresso, por via da figura
do comendador Albino, que foi um dos proprietrios desta Casa antes
de Rui Barbosa. Portanto, a figura de Rui Barbosa e a do comendador
Albino de Oliveira Guimares esto, de certa forma, ligadas. Caso os
estudiosos dos patronos queiram fazer uma pesquisa no futuro, colhero muitos frutos. Orgulho-me de ser portador de uma certido de
nascimento de um portugus, Joo Chaves Ferreira Velho, nascido em
6 de junho de 1855, natural da freguesia de Fafe Santa Eullia e que
aqui chegou em 1880, aos 24 anos de idade, e exercia a profisso de
ourives e relojoeiro.
Neste momento, temos o prazer de entregar esta certido famlia,
que se concretiza no mbito deste projeto.
Peo licena para fazer a entrega oficial deste documento famlia
brasileira deste portugus nascido na cidade de Fafe, sr. Joo Chaves
Ferreira Velho, filho do sr. Leonardo Pinho Ferreira Velho e da sra.
Carolina Chaves Mendes do Velho. A famlia est aqui presente.
Regina Chaves Quero agradecer muitssimo pelo trabalho extremamente profissional do sr. Miguel Monteiro e do Museu de Portugal.
No s pelo trabalho profissional extremamente impecvel, mas tambm pela gentileza nica, porque sei da importncia que tem para mim
descobrir tudo isso aqui. Ento, agradeo ao sr. Embaixador e a todos
os senhores. Muito obrigada. Deixo aqui um especial agradecimento ao
sr. Miguel Monteiro.
24

Mesa-redonda

Os museus casas em Portugal e no Brasil

Jurema Seckler Convidamos Maria de Jesus Monge, representante

do Demhist de Portugal, diretora do Palcio Ducal, de Vila Viosa, que
falar sobre os museus casas de Portugal. Convidamos tambm Mrcio
Doctors, representante do Demhist no Brasil, diretor da Fundao Eva
Klabin, que ir falar sobre Casas museus como projeto de diversidade. Teremos como mediadora Magaly Cabral, do Ceca Brasil, a quem
convido a integrar a mesa.
Magaly Cabral Antes de iniciar, quero parabenizar a Casa de Rui
Barbosa por realizar, mais uma vez, um encontro de museus casas,
agora luso-brasileiro. Fico muito feliz porque, como foi mencionado
aqui, como diretora do Museu Casa de Rui Barbosa, iniciei este processo. Alguns colegas muselogos costumam dizer que, talvez, os museus
casas no Brasil sejam a tipologia de museu mais discutida e publicada
de todas as outras, porque a Casa de Rui Barbosa, com sua seriedade
e eficincia, vem publicando os anais de todos os seminrios por ela
realizados.
Gostaria de agradecer a lembrana do meu nome para coordenar
esta primeira mesa. Antes de passar a palavra aos colegas que j foram
apresentados, peo licena para explicar rapidamente, queles que no
a conhecem, o que significa a sigla Demhist.
O Demhist o comit de museus casas, casas museus ou museus
casas histricas. O nome Demhist significa Demeures Historiques. Trata-se de um dos 29 comits do Conselho Internacional de Museus, de25

dicado especificamente a essa tipologia de museu. novo, foi criado

em 1998, em Melbourne, na Austrlia, durante a Conferncia Geral
do Icom, mas j vem atuando fortemente e discutindo muito essa tipologia e sua classificao. Na ocasio, eu dirigia esta Casa e fiz parte
do boarding desse Comit, integrando um trabalho desenvolvido por
Rosana Pavoni. Transferi minha funo para Mrcio Doctors, que foi
eleito pelos colegas membro da direo do Comit. O Demhist um
comit muito atuante e recomendo aos interessados na rea a dele fazerem parte. Para integr-lo, preciso antes pertencer ao Comit Nacional do Icom.
Em rpidas palavras, era isso o que queria explicar. Passo a palavra
a Maria de Jesus, companheira do Demhist.

Museus casas de Portugal

Maria de Jesus Monge
Muito obrigada, sra. Magaly. Primeiramente, gostaria de pedirlhes um favor: tenho tendncia em falar depressa, o que passvel de
ficar complicado. Portanto, me avisem.
Dr. Jos Almino de Alencar, presidente da Fundao Casa de Rui
Barbosa, sr. embaixador Antnio Almeida Lima, cnsul de Portugal
no Rio de Janeiro, dr. Jos Nascimento, diretor do Departamento de
Museus do Iphan, sr. almirante Max Guedes, dra. Ana Pessoa, dra.
Jurema Seckler, caros colegas, gostaria de comear parabenizando os
que conceberam e prepararam este Encontro, que percebemos h tanto
tempo ser um projeto acarinhado dos dois lados do Atlntico.
Essa temtica individualizou-se na rea da museologia graas s
necessidades dos espaos e memrias que as casas museus encerram, e
ao carter local, original e nacional que lhes indissocivel. Ao invs de
outras tipologias museolgicas, acreditamos que estes dias de reflexes
conjuntas sobre as realidades brasileira e portuguesa sero ricos para
26

o debate em novas perspectivas, e abriro mltiplas possibilidades de

trabalho em conjunto.
Uma vez que me cabe iniciar as comunicaes, falarei da realidade
portuguesa nessa novidade. Pensei, e agora j sei que descabido, em
algumas rpidas palavras, sobre a questo de enquadramento geogrfico e histrico, porque percebi que todos conhecem Portugal ou quase
todos foram a Portugal.
Assim: este um retngulo e, tendo em conta a realidade geogrfica em que estamos inseridos a Europa , Portugal um pas de
dimenses medianas, similar s da ustria, com uma populao em
torno de dez milhes de habitantes, que se distribuem, sobretudo, ao
longo da costa e nas duas maiores cidades, Lisboa e Porto.
As zonas mais ativas, sob todas as perspectivas, econmica, social
e cultural, encontram-se exatamente entre as duas reas. Situado no
extremo Sul do continente europeu, somos um pas atlntico, historicamente mais voltado para o oceano do que para o continente, fruto
essencialmente da grande barreira territorial que constitui a Espanha.
Gostaria de chamar deste retngulo e de seus dois arquiplagos
atlnticos, dada a representatividade do grupo que temos aqui. Somos
cinco, temos dois homens do norte, um do centro, uma pessoa do sul
e uma colega das ilhas. Dessa forma, Portugal est bem representado
geograficamente. Por outro lado, e do ponto de vista da tutela, e no foi
propositadamente, temos pessoas das autarquias, do governo central, do
governo de Ladeira e de uma instituio privada, que o meu caso.
Este retngulo e seus arquiplagos comportam, contudo, grandes
diferenas fsicas, que se traduzem em paisagens muito diversificadas.
Por sua vez, geram atividades econmicas e tradies sociais e culturais
diversas.
O norte de Portugal, acidentado, verdejante, populoso, para onde
penso que a esmagadora maioria de imigrantes brasileiros vai, ope-se
ao sul, que plano e bem certo. Possui tambm um interior continen-

27

tal com significativo xodo costa, onde se concentram as populaes e

as atividades econmicas mais dinmicas.
A identidade territorial bem marcada resultado de uma unidade
lingustica, religiosa, social e cultural que comporta campees, mas
no conhece fraturas. O pas existe desde o sculo XII, sem alteraes
nas suas fronteiras continentais desde o sculo XIII, enquanto a vizinha, Castela, mais tarde Espanha, s passa a integrar os ltimos reinos
mouros da pennsula no sculo XV.
Mesmo em termos dinsticos, as quatro dinastias que reinaram em
Portugal entre os anos de 1143 a 1910 mantm laos familiares. No
tivemos, obviamente, grandes invases para l das constantes questes
com a vizinha Espanha. Entre os anos de 1580 e 1640 a Coroa portuguesa esteve unida Coroa espanhola. Dado este fato, foi o que, consignadamente, provocou a conquista holandesa de alguns territrios
no Brasil. No incio do sculo XIX, as invases francesas assolaram o
pas, acontecimento que esteve, alis, na origem da vinda da famlia
real, como ainda pouco o sr. Embaixador referiu, 200 anos atrs. Aps
a instituio do regime constitucional em meados do sculo XIX, uma
guerra fratricida debilitou o tecido social e econmico da nao.
O acontecimento natural mais trgico, que provavelmente os senhores j tenham ouvido falar, foi o terremoto de 1755, seguido de uma
onda gigantesca, hoje conhecida pelo nome de tsunami, que arrasou
vrias populaes e afetou todo o pas, mas, sobretudo, arrasou Lisboa,
que era a capital do Imprio.
Os dois grandes confrontos mundiais do sculo XX e a guerra colonial que se desenrolou na frica entre os anos de 1961 e 1964 no
afetaram diretamente o territrio nacional continental.
Essas razes podero explicar alguma estagnao do dissdio social, econmico e cultural e, assim, um restrito nmero de instituies
museolgicas centenrias e o pouco apreo institucional que, tradicionalmente, se praticava. Igualmente saliento o fato de o espao de
sociabilidade por excelncia ser a igreja catlica, por seus templos e
28

festividades, acobertando o desenvolvimento de outras formas de relacionamento social ou qualquer tipo de investimento nas artes.
As grandes transformaes que a museologia registrou a partir
dos anos de 1960 tambm tiveram reflexos no pas, mas , sobretudo, a
partir da Revoluo de Abril de 1974 que se assistiu a uma verdadeira
exploso no nmero de instituies museolgicas.
Quando se fala de casas museus em Portugal, inicia-se um debate
sem fim, porque o assunto no parece ter sido muito discutido na ltima dcada. Tero reparado que falo sempre, e, alis, parece-me que o
sr. Embaixador tambm o faz, em casas museus e no em museus casas,
que creio seja a expresso usada aqui no Brasil. Talvez esta construo
utilizada aqui reflita uma postura metodolgica entre supostos prdefinidos, que excede por todos os agentes envolvidos e, portanto, permite
concluir e identificar as instituies que se enquadram nesta especfica
tipologia de museu. No este o caso de Portugal. Algumas discusses
acadmicas e teses publicadas tm procurado definir o que se entende
por casa museu, por linhas de abordagem. Mas alguns tm optado por
uma postura mais redutora.
Trago aqui a citao de um colega que tem refletido sobre esses
assuntos e que indignadamente fala:
Poder-se-ia, eventualmente, e entre ns, considerar alguns
palcios nacionais, certos conventos, castelos e imveis afins,
particulares e pblicos e, mesmo certas quintas quinta um
pouco equivalente a uma fazenda, mas com dimenses completamente diferentes em iguais condies como casas museus;
pois foram domiclios, inserem colees, esto abertas a visitantes, expem objetos e subsistem mais ou menos ntimos nas
suas concesses interiores, mas no me parece que o critrio da
dimenso poltica ou social e a ausncia de um carter personalizador em certas quintas e palacetes senhoriais, cujo interesse

29

se prende ou apenas deriva de uma noo de classe, tambm

no podem obter a nomenclatura de casas museus.1

A opinio aqui expressa traduz uma linha de reflexo que tem optado por uma simplificao e linearidade de conceitos que empobrece
a discusso e deixa parte algumas das potencialidades mais interessantes em termos de novas instituies, cristalizando o universo museolgico em servir.
Para outros, designadamente o professor Gaspar Martins Pereira2,
que no ano passado fez a comunicao de que haveria o Encontro do
Demhist na cidade de Lisboa o ltimo encontro anual do Demhist
foi realizado em Lisboa e contou com a presena de alguns colegas aqui
presentes , ele dizia que a histrica casa museu soma o triplo de poder
do real ou autntico. Ou seja, do lugar dos objetos e do esprito de seus
habitantes como elementos indissociveis, realando que o desafio que
se coloca nesse domnio aos museus enquanto espaos de construo de
memria, ser o de assumir uma nova atitude de partilha e integrao
em campos mais vastos do saber.
Portanto, estamos a ver como as posies esto extremadas e como
se torna ainda necessrio discutir o que que realmente entendemos
quando falamos dessa tipologia de museus, pelo menos em Portugal.
E tal como tem vindo a afirmar nos ltimos anos Rosana Pavoni, que
a Magaly acabou de citar, do comit temtico do Icom Demhist, de
que foi a presidente at o ano passado, tem discutido e publicado teses
sobre esse assunto. Acentuou, em uma conferncia de Vila Nova de
Famalico, em 2003, que
devemos conhecer a grande variedade de tipos que comporta essa tipologia, cada qual contando uma verso diferente da
1 SOUSA, lvio Melim de. De residncia privada a Casa Museu de Leal da Cmara. Um percurso singular.
Sintra: Cmara Municipal de Sinta, 2005.
2 Comunicao apresentada na abertura do encontro DEMHIST 2005. Lisboa: outubro de 2006.

30

memria domstica, empregando variados processos de conservao, de exposio e de comunicao.

Em 2004, foi realizado em so Mamede Infesta, uma cidade perto

do Porto, na Casa Museu dr. Abel Salazar, o I Encontro de Casas Museus em Portugal, que tinha como primeiro objetivo propor a criao
de uma associao. Na sequncia desse encontro, ser realizado em novembro prximo, em Cascais, o II Encontro, em que sero representados os institutos da nova associao. E justamente o ponto crtico se
situa em quem podero ser os membros. Apesar de uma associao ser,
por definio, um espao aberto, um mnimo de pressupostos tericos
tem que servir de base, sendo que, como membros do Icom, figura-se
como premissa elementar que qualquer instituio que queira se integrar associao, e que se traduza como museu, tem de cumprir plenamente todos os princpios enunciados na definio de museu do Icom.
Parece uma afirmao pacfica, mas creio no estar falando somente da realidade portuguesa se disser que est longe de o ser. Um
dos primeiros pontos a serem tratados no referido encontro, prvio
aprovao dos estatutos, ser, portanto, o que se deve considerar como
casa museu. Sabemos que nesses interessantssimos encontros que se
realizaram aqui na Fundao Casa de Rui Barbosa foram abordados
esses aspectos. Gostaramos de saber como, passados alguns anos, essas
reflexes se sedimentaram.
Um estudo oficial recentemente publicado3 considera a existncia
em Portugal de 600 instituies, que contm os requisitos mnimos
para serem reconhecidas como museus. Destas, mais de metade foram
criadas aps 1980. As tipologias de museus mais representadas so as
de etimologia e antropologia da arte, so mistos pluridisciplinares
e especializados. As casas museus no so uma tipologia considerada
nos estudos oficiais de estatstica. Talvez por esta razo, o referido ob3 NEVES, Jos Soares; SANTOS, Jorge Alves. Os museus em Portugal no perodo 2000-2005: dinmicas e tendncias. Observatrio das Actividades Culturais, 2006. Disponvel em www.oac.pt

31

servatrio das atividades culturais, portanto, autor do estudo oficial

citado por mim, contatado diretamente atravs da Rede Portuguesa de
Museus, apenas considera 39 casas museus. Aqui associa outras instituies que se autodenominam casas e palcios. Este processo, baseado
essencialmente nas designaes constantes dos documentos originais,
em que cada museu se autodenomina, dificulta a gesto informtica,
sobretudo quando nas tipologias aparecem como museus de arte, artes curativas, cientficos ou outros, de acordo com as caractersticas do
acervo que, como sabemos, as casas museus so extremamente variadas
e podem entrar em distintas tipologias.
Ao contrrio de muitos pases europeus, os castelos em Portugal
tiveram essencialmente funes defensivas, pelo que a Companhia
Presidencial esteve presente, e esta funo no foi preservada. No h
castelos casas museus em Portugal.
Trouxe algumas estatsticas que ajudam a visualizar um pouco
como se distribuem essas situaes. Falei h pouco que os cinco colegas
que vieram de Portugal, entre os quais me incluo, pertencem a vrias
tutelas e que temos aqui mais ou menos a distribuio das instituies
pelas diferentes tutelas.
Os privados tm um peso enorme quando se trata dessa tipologia.
No o mesmo em relao a outros tipos. Por qu? Porque os privados
incluem as fundaes, que so uma frmula administrativa cada vez
mais utilizada, e temos que ter em conta que a grande maioria dos
museus portugueses foi criada aps 1980, portanto, procuram solues
administrativas que facilitem a gesto. A igreja detentora de 90% do
patrimnio artstico portugus, assim como associaes de vrios tipos,
como as que preservam a memria de artistas e de importantes figuras
de vrias populaes. As misericrdias esto dentro das igrejas, mas
tambm, por vezes, se associam a outras. As misericrdias tm um papel fundamental na gesto do patrimnio em Portugal.
Por outro lado, e com peso suficiente, temos as autarquias. Muitos
dos museus que esto para ser criados em Portugal, os mais dinmicos
32

deles tm exatamente esse tipo de tutela. E, finalmente, a administrao central, entre os quais se encontram tambm os governos regionais.
o caso, consignadamente, da colega que vem de Funchal.
Quanto distribuio geogrfica, como veem, o norte majoritrio, representa quase dois teros das instituies existentes em Portugal. O sul tem uma fatia razovel, mas a grande Lisboa uma cidade,
claro que no como So Paulo, mas a maior cidade portuguesa e, portanto, tem um peso muito significativo tambm nesse nvel. As ilhas
so pequenas e, por isso, no podemos dizer que a fatia que lhes cabe
seja inadequada para a sua dimenso geogrfica.
Ora, j em 2004, e de acordo com os dados da Rede Portuguesa
de Museus, havia 87 instituies que reclamavam essa designao de
casa, casa museu ou museu casa, sendo que outras 18 integravam outro
tipo de colees ou instituies e havia tambm 24 projetos novos em
estudo.
Portugal no acompanhou o surto de criao de espaos de memria dedicados aos seus vultos insignes, altares cvicos4, o que culminou, em outros pases, em um processo de especializao museolgica
que teria conduzido moda dos museus monogrficos.
O Museu Camiliano foi o primeiro espao museolgico com caractersticas de casa museu a ser criado no incio da dcada de XX, aps
numerosas peripcias que se tm prolongado ao longo de toda sua existncia. Temos o privilgio de se encontrar, entre ns, o seu diretor.
Em 1929, a Casa dos Patudos, edifcio de colees que Carlos Relvas reuniu ao longo de dcadas, foi deixada em testamento Cmara Municipal de Alpiara para, como museu, com esta designao de
Casa dos Patudos, manter intacto o esplio do doador. No entanto, as
primeiras residncias a serem transformadas em museus mantendo a
estrutura habitacional foram os palcios reais. H duas razes por que
insisto sempre muito nessa tnica dos palcios. Primeiramente, porque
4 LORENTE, Jesus-Pedro. Qu es una Casa-Museo? Por qu hay tantas Casas-Museo decimonnicas? Revista de Museologia, n. 14, p. 30-32, 1998.

33

me sinto em casa e, depois, porque quando se fala em casa museu em

Portugal, no se fala em palcio. Palcios no so considerados casas
museus e, portanto, um cavalo de batalha para ns, por um lado, tentarmos ceder, e acho que at a j chegamos, e, por outro lado, tentarmos alterar essa postura.
Em sculos anteriores, algumas residncias abrigaram colees que
eram abertas ao pblico mais ou menos alargado, mas os seus proprietrios consideravam exatamente isso, que eram belas colees que podiam, sob determinadas condies, ser frudas por estranhos. Ao longo
da segunda metade do sculo XIX, antigas residncias ligadas ao Clero
residncias episcopais, mosteiros foram transformadas em museus,
recebendo o esplio que havia pertencido a essas instituies religiosas
nacionalizadas aps a Lei da Extino das Ordens Religiosas, em 1834.
Esses espaos deram origem, na sua grande maioria, ao que so
os grandes museus nacionais: Museu Nacional da Arte Antiga, Museu Nacional de Machado de Castro, Museu Gro-Vasco e Museu de
Aveiro, quase todos os museus nacionais portugueses, como o Museu
do Azulejo, que h pouco foi citado, e onde esto instalados, em antigos
edifcios conventuais.
Em 1910 foi proclamada a Repblica e a famlia real foi forada a
sair do pas. Entre os anos de 1911 e 1917, as novas autoridades ordenaram um inventrio de todos os bens que se conservaram nos antigos
espaos, equivalentes a Portugal e os palcios reais, com o objetivo de
destrinchar o que havia pertencido Coroa, propriedade do Estado,
e o que era propriedade particular dos Bragana. Os edifcios foram
classificados como monumentos nacionais e alguns foram abertos ao
pblico. Outros passaram a ser utilizados por servios de representao
ou administrativos do Estado.
Como evidente, nesses primeiros anos da Repblica no era a
memria dos indivduos que se pretendia preservar, mas a famlia real
deposta e exilada. Porm, significava abrir ao pblico espaos anteriormente fechados ao cidado comum e que refletiam uma ordem social
34

que se tinha recentemente combatido. No final dos anos de 1930, o

Governo Nacionalista iria transformar seis antigas residncias reais,
todas elas j abertas ao pblico em princpio, em outros tantos quadros
simblicos, representativos dos momentos eleitos como os mais significativos da histria ptria. Em 1940, se comemorava os Centenrios em
Portugal, o que bizarro, mas, como sabido, Portugal no participou
da guerra e, portanto, havia espao, pelo menos fsico, para comemoraes. Comemoraram-se os seguintes Centenrios: oito da nacionalidade (1143) Guimares, cinco dos Descobrimentos Lisboa, trs da
Restaurao da Independncia (1640) Vila Viosa. Estes trabalhos de
melhoramento e adaptao foram entregues ao arquiteto Raul Lino
que, apesar de imbudo do esprito da poca, criticava ferozmente os
mtodos de Violet-le-Duc, muito em voga em Portugal, e se esforava
por manter o carter dos espaos.
O Pao do Sintra, que est na imagem e que muitos aqui conhecem, justamente uma justaposio de trs residencias reais. D. Dinis,
d. Joo I no sculo XIV e D. Manuel I. Era um espao quinhentista
com uma justaposio um pouco catica dos espaos, com seus ptios
e azulejos hispano-rabes. Raul Lino, confrontado com sculos de
adaptaes, optou por uma museografia discreta, que realava os revestimentos interiores, tornando-os grandiosos. O Pao Ducal de Vila
Viosa, sede territorial da Casa de Bragana, foi atribudo ao sculo
XVII. O edifcio foi construdo na primeira metade do ano de 1501 e
a decorao interior evidentemente adaptada ao final do sculo XIX.
Mas o grande acontecimento que importava salientar era a restaurao
de 1640, quando os interiores e colees foram tratados de forma a realarem esse perodo. Custa-me no dizer mais nada, porque a casa
museu onde trabalho, mas no posso.
Mafra representava o perodo ureo joanino, momento de fluxo de
ouro e diamantes do Brasil, utilizados para reafirmar Portugal como
grande potncia europeia e mundial, designadamente atravs do apoio
Santa S, porque preciso compreender que justamente entre o pe35

rodo dos reinados filipinos e a poca posterior restaurao, Portugal

tinha uma grande importncia na Europa e no mundo. E, como era
necessrio reafirmar esse poder, foi providencial a chegada do ouro e
de outras tantas riquezas aqui do Brasil.
Queluz ilustra a exuberncia artstica e a arte viva de inspirao
francesa, que entusiasmou a Europa aristocrtica do final do sculo XVIII. Quando regressa do Brasil, a famlia real no tem um espao preparado para ser recebida. A figura de d. Fernando, marido
da rainha d. Maria II, princesa Maria da Glria, transforma o Pao
das Necessidades em residncia oficial da famlia real, mas, sobretudo, constri o Palcio da Pena em Sintra. Um sonho romntico de um
prncipe alemo em terras lusas. Temos a sorte de termos entre ns o
diretor do Palcio da Pena e, portanto, mais uma vez, vos falo mais
detalhadamente dessa figura mpar e desse espao mgico. Finalmente,
temos o Palcio da Ajuda que arremata esses centros histricos com o
final do sculo XIX.
A permanncia dessa tica de musealizao dos espaos est de
tal forma enraizada que alguns palcios continuam a no ser considerados casas museus pelos investigadores e acadmicos e, sobretudo,
o que obviamente pior, por muitos dos tcnicos que ali trabalham.
Esses espaos foram tratados como monumentos arquitetnicos, despojados da memria de quem os construiu e habitou, em razo da distribuio de seus espaos e funes. A decorao interior s tinha essas
opes, pelo que o patrimnio imvel foi redistribudo em funo dessa
lgica, o que poder ajudar a explicar como muitos colegas preferem
considerar os museus como artes decorativas.
No entanto, nesses espaos encontram-se, de maneira conjugada,
vrias perspectivas, designadamente as categorias definidas por Butcher-Younghans: casa museu documental, casa museu representativa
e casa museu esttica.
Ao contrrio desses exemplos a que acabo de me referir, de propriedade da administrao central, com exceo de Vila Viosa, a maioria
36

das casas museus pertencem, como vimos, a autarquias ou a instituies

privadas, como igrejas, fundaes, sucesses e empresas particulares. E
essa distribuio ilustra a gnese da maioria dessas instituies. Contamos com a ajuda de familiares, amigos e discpulos na preservao de
algum personagem importante, como um escritor, um artista plstico,
um poltico e muitos mdicos. espantosa a quantidade de mdicos
representados que ns temos.
O espao fsico normalmente o local de nascimento e/ou residncia, e o esplio constitudo por documentos reunidos pelos promotores.
Com frequncia, os espaos s so musealizados muito tempo aps a
partida/morte da personalidade evocada e h um trabalho de recriao
que procura recuperar um ambiente ou evocar uma presena. Em alguns casos, foram os prprios donos que resolveram deixar suas casas,
onde h um esplio associado. Foi o caso de Carlos Relvas, de quem lhes
falei h pouco, que, em 1929, lega Cmara Municipal de Alpiara a casa
que havia encomendado a Raul Lino para alargar sua crescente coleo
de obras de arte. Outro exemplo o de Frederico Freitas, do Funchal, de
quem nos falar a diretora da Casa museu Frederico Freitas.
So menos comuns, mas j comearam a ocorrer alguns casos de
situaes de artistas ou outros que, em vida, procuraram salvaguardar
seus espaos de criao, como o fez o escultor francs Rodin, acordando
sua gesto s autoridades.
A emergncia da Nova Museologia, colocando a tnica no territrio e nas comunidades, fez desenvolver numerosos projetos de musealizao de casas de pessoas annimas, representativas de determinada
profisso, espao geogrfico ou social, ajudando a preencher a memria
coletiva com memrias de vivncia de um cidado comum to importante em uma sociedade, com rpidas mudanas e com tendncia uniformizao.
So grandes os desafios a ns colocados. Ao se assumirem como
espaos de memria, as casas museus, mais que outros tipos de museus,
correm o risco de passarem de moda ou carem no esquecimento, se
37

o personagem que ilustram deixar de ser interessante para o pblico,

para a comunidade, para os turistas ou para os especialistas.
O reconhecimento pblico tanto maior quanto a identificao do
pblico com a memria evocada. Veja-se o exemplo da Casa de Aljustrel. uma casa muito pequenina no centro de Portugal, ao p da
cidade de Ftima. V-se que uma casa de pessoas extremamente humildes, mnima, muito pequena, prxima do local onde moraram os
pequenos pastores videntes de Ftima, Francisco e Jacinta Marto, que
recebe dezenas de milhares de visitantes por ano e que tem, para l
do espao arquitetnico com caractersticas humildes, apenas alguns
objetos comuns.
Ao contrrio das grandes casas reais e palcios geralmente a
Administrao Central ou de grandes instituies privadas, que pretendem atrair todo o tipo de pblico, como crianas, aposentados, populao local, turistas, especialistas e visitantes ocasionais , os museus
locais esto geralmente mais retirados do grande circuito, mais concentrados em si prprios e na prpria unidade em que esto inseridos.
Nos anos de 1980, quando os projetos de abertura de instituies
museolgicas comearam a se multiplicar, a situao das casas museus preexistentes era, em muitos casos, de grande carncia e apatia.
A museografia era antiquada, a gesto, com frequncia, dependente
das autarquias, no tinha os recursos mnimos para cumprir as funes
museolgicas por falta de planejamento e reflexo, designadamente no
aspecto conceitual. No havia uma definio dos objetivos, interpretao da relao entre o contedo e o continente e a memria que se
pretendia conservar e promover, quer ainda por falta de instrumentos
materiais fundamentais ou por falta de autonomia financeira. No tinham normalmente, como em alguns casos ainda no o tm, um oramento independente, que lhes permitisse no s cobrir as necessidades
de financiamento, mas tambm realizar as atividades que qualquer
museu deve promover, como conservao, estudo, exposio ou divulgao. Uma autonomia administrativa que permita o contato direto e
38

a cooperao com outras instituies. Falta pessoal, que uma questo

recorrente, sobretudo em nvel do diretor ao observador, do responsvel com formao antiquada e, tudo isso, como evidente, refletia-se
na ausncia de um programa de atividades.
Havia e infelizmente ainda h muitas instituies fechadas, porque
as tutelas deixaram de considerar relevante investir na manuteno dos
espaos e colees, assim como na sua abertura ao pblico. O investimento em novas casas museus ajuda a diagnosticar os problemas comuns. As instituies que tm sido criadas recentemente tm adotado
novas molduras legais, designadamente o estatuto de fundao, o que
lhes garante uma situao financeira e fiscal mais vantajosa e flexvel,
desde que o oramento para o financiamento advenha de bens prprios. No entanto, essa soluo que pareceu perfeita est a revelar-se
menos eficaz no perodo de recesso econmica.
Reunies entre colegas tm me permitido lidar com problemas especficos dessa tipologia, com alguns dos desafios mais imediatos. E,
neste momento, o enquadramento da Rede Portuguesa de Museus tem
levado a cabo um trabalho incansvel de reorganizao das instituies museolgicas em Portugal. Esto a ser elaborados regulamentos
internos, testes sobre polticas de incorporaes, planos de segurana
e programas de conservao preventiva. E, igualmente, colaborao
na elaborao de circuitos, rotas, exposies itinerantes, publicaes,
semelhana do que algumas associaes fazem, como, por exemplo, a
Casa dos Escritores. Isso tambm tem sido desenvolvido em outros pases europeus, como Frana e Espanha.
Para concluir, diria que a realidade museolgica portuguesa vive
momento de grande dinamismo, o que implica ultrapassar numerosos
desafios. As casas museus afirmam-se cada vez mais como instituies
transdisciplinares, que permitem cruzar memrias mltiplas e todas as
reas do saber. A sua dimenso, geralmente pequena, dificulta o acesso
a um nmero considervel de visitantes. Mas, por outro lado, permite
um contato mais direto e personalizado com os espaos, os objetos e as
39

memrias. Falam diretamente s experincias mais enraizadas e pessoais de cada visitante e ser esta a mais-valia, que transforma a visita a
cada casa museu em um momento singular que, longe de ser redutor,
pode estabelecer pontes para um sem-nmero de perspectivas.
Ouso assim afirmar que esta singularidade de cada casa museu,
que lhe permita assumir-se enquanto testemunho, necessita da complementaridade de outras realidades afins, para atingir plenamente as
suas potencialidades enquanto veculo de representao de vivncias,
de saberes, enfim, da memria.
Magaly Cabral Obrigada, Maria de Jesus. Passo imediatamente
a palavra a Mrcio Doctors para, no final, abrir para as perguntas dos
colegas. Mrcio Doctors, no vai falar especificamente de casas museus,
mas vai fazer um panorama, falar de casas museus como projeto de
diversidade.

Casa museu como projeto de diversidade

Mrcio Doctors
Gostaria de agradecer a presena de todos, especialmente ao sr. Jos
Almino de Alencar, presidente da Casa de Rui Barbosa; ao sr. embaixador Antnio Almeida Lima, cnsul de Portugal no Brasil Rio de
Janeiro; ao sr. Jos Nascimento, diretor do Departamento de Museus,
ao querido sr. almirante Max Justo Guedes, presidente da Fundao Eva
Klabin, onde trabalho; a Ana Pessoa; a Jurema Seckler, a Magaly Cabral
e a todos os colegas portugueses e brasileiros aqui presentes.
Gostaria de aproveitar este seminrio como frum de debate da
importncia das casas museus para o conjunto dos museus brasileiros.
Penso que o mais importante para ns ser gerar uma reflexo sobre a
nossa especificidade e, a partir deste ponto, aguar nossas conscincias
e perceber de que forma poderemos nos inserir no contexto mais am40

plo da sociedade. Para tal, gostaria de partir de uma definio do que

vem a ser casa museu, que ouvi neste mesmo auditrio, em 2000, no IV
Seminrio sobre museus casas, organizado por nossa querida Magaly
Cabral, aqui presente.
Trata-se de uma estria, contada pelo professor Ulpiano Bezerra
de Meneses na sua apresentao O Museu e o problema do conhecimento, no referido seminrio. Acredito que muitos de vocs conhecem esta estria, mas a repito para os que ainda no a conhecem e para
relembr-la queles que possam ter se esquecido dela. A estria trata
de duas irms, tipicamente francesas, dessas que tm mania de museu.
O objetivo de vida dessas senhoras era conhecer todos os museus da
Frana, objetivo este que foi cumprido risca. Ao final de suas vidas,
aps terem visitado todo tipo de museu, de arte, de arqueologia, de cincia, etc., s sentiram falta de um nico tipo: o museu da vida. Resolveram, ento, transformar a casa em que viviam em museu. Em outras
palavras, musealizaram sua prpria existncia. A ideia de musealizar a
vida de um indivduo o que melhor caracteriza o que vem a ser uma
casa museu. Acredito que, a partir desta definio, poderemos perceber
a especificidade e os limites dos museus em que trabalhamos e repensar
sua importncia no conjunto dos museus.
No sou a pessoa mais indicada para fazer um histrico dos museus casas ou das casas museus do Brasil, como preferirem, nem penso
que, neste momento importante faz-lo para que possamos perceber
o escopo da minha reflexo. Mas gostaria de apresentar algumas casas
museus com o intuito de despertar a ateno para uma outra caracterstica, decorrente da anterior, e que est implcita no fato de serem museus da vida, que a diversidade. Teremos tantas casas museus quantos
forem os tipos diferentes de vida que desejarmos conservar.
Esta ideia importante porque indica uma mudana de foco em
relao funo tradicional dos museus na nossa sociedade. No Brasil,
a primeira instituio muselogica foi o Museu Real, criado em 1818
por d. Joo VI, que deu origem ao Museu Nacional da Quinta da Boa
41

Vista. O modelo era o da tradio dos museus europeus, ligado a uma

casa imperial, cujo acervo originrio era o de gabinete de curiosidades
pertencentes s famlias reais. Incorporava tambm a viso iluminista
de universalizao do saber, difundida pelos ideais da Frana revolucionria, em que o museu passava a ser um dos braos de pesquisa das
instituies universitrias e de democratizao de acesso s colees,
que antes era restrito s elites.
Em 1892, aps a proclamao da Repblica, o Museu Real transferido do campo de Santana para a residncia da famlia imperial na
Quinta da Boa Vista, onde permanece at hoje. Evidentemente que a
escolha deste local teve um significado poltico, porque era uma forma
de a repblica se sobrepor realeza. Mas no deixo tambm de pensar que este fato tenha sido um ato falho cultural, na medida em que
d. Pedro II era extremamente empenhado, como nos mostra Llian
Moritz Scwartz, no seu livro As barbas do imperador, em construir um
sentido de nacionalidade a partir de uma imagem de uma casa real
europeia nos trpicos. Para tal, estabeleceu uma poltica cultural que
incentivava buscar no ndio brasileiro as razes do nacional. Dessa maneira pretendia unificar o pas e centralizar o poder.
Quando a repblica transfere o Museu Real e o transforma no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, a intencionalidade republicana
foi trada na medida em que acabou reafirmando esta relao que Pedro II desejava entre o poder e o saber, a partir da criao de um sentimento de nacionalidade que identificava a coroa com o povo, atravs
dos valores da terra brasileira. O imaginrio popular acabou associando, com mais intensidade ainda, esta relao entre a famlia real e a
cultura nacional, quando o mais importante museu do pas passou a
funcionar na sua antiga residncia. At hoje, quando as famlias visitam o Museu Nacional, sempre lembrado e reafirmado que aquela
casa era a casa da famlia real.
No projeto de revitalizao do Museu Nacional, j foi iniciada a
restaurao das salas do prdio da frente, onde a famlia real residia,
42

para ali instalar o gabinete de curiosidades que pertenceu ao imperador Pedro II. O Museu Nacional ter um ncleo de casa museu no seu
interior, reafirmando a origem desse espao, que era uma residncia, ao
mesmo tempo que reafirmar o forte vnculo que d. Pedro II foi capaz
de criar no imaginrio nacional brasileiro entrre a ideia de nobreza e a
ideia de popular.
A cultura indgena, no europeia, associada ao esprito ocidental,
representado pela nobreza europeia da casa dos Bragana e dos Habsburgo, a raiz formadora da cultura nacional popular brasileira, engendrada pelo Segundo Reinado. Esta forte ligao repercute at os
dias de hoje nas escolas de samba, nas suas fantasias, nas suas alas, nos
seus enredos e, sintomaticamente, no museu mais visitado do Brasil,
que o Museu Imperial de Petrpolis, a casa museu da famlia imperial
brasileira. Evidentemente que o museu mais visitado pela excelente
organizao e pelos conceitos museolgico e museogrfico que sua administrao, que extremamente competente, soube aplicar nesse espao. Mas h tambm um fator da psicologia social da nossa formao
cultural, que julgo muito importante, que a atrao que o grande pblico sente pelo imaginrio da nobreza, que foi sistematicamente trabalhado por d. Pedro II, como projeto de estado. Em outras palavras,
parte da afluncia do pblico ao Museu Imperial se d porque o que se
est buscando reviver o esprito de uma poca, que o museu encarna
com muita eficincia. E esprito de uma poca, uma forma de viver, o
substrato de existncias que conservado pela casa museu. No se consegue esse mesmo efeito em um museu da tradio iluminista, que isola
os objetos do seu entorno, de sua ambincia e que o transforma em
objeto de estudo e de fruio isolada. O objeto contextualizado da casa
museu, que busca preservar tambm o sentido da existncia daqueles
que ali viveram, permite uma relao mais direta porque filtrada pelo
campo do afeto.
Acredito que as pantufas do Museu Imperial so uma marca fortssima do que estou querendo dizer. No h criana que tenha visitado o
43

museu de Petrpolis que no guarde na sua memria afetiva a diverso

que percorrer aqueles corredores calando pantufas. E mais, as pantufas esto tambm associadas ao brilho que ajudamos a dar aos assoalhos palacianos. Ao usarmos as pantufas no Museu Imperial estamos
cuidando de uma casa, para que ela fique bem; estamos conservando
o que nosso. Esta dimenso afetiva extremamente importante na
relao que a casa museu estabelece com o pblico e uma dimenso
que no podemos deixar escapar. A casa o espao do acolhimento,
da proteo e o lugar a partir do qual as personalidades expressam sua
relao com o mundo.
A Encantada, casa de vero de Santos Dumont, tambm em Petrpolis, revela com preciso a relao que existe entre a casa e seu proprietrio. A casa foi projetada pelo prprio Santos Dumont e traduz
o esprito prtico e objetivo de um inventor. Sempre que falo da Encantada costumo contar uma estria que aconteceu comigo e minha
filha Rebeca, quando ela visitou a casa pela primeira vez. Como ela
muito observadora, me perguntou onde ficava a cozinha. Eu, que
apesar de trabalhar em museu sou mais desatento, respondi que devia ficar atrs de alguma porta fechada. Ela no se convenceu e insistiu que eu perguntasse a algum. Perguntei a um funcionrio que
confirmou a desconfiana de Rebeca: a casa no tem cozinha. E no
tem cozinha intencionalmente, uma vez que Santos Dumont resolveu
construir a casa naquele terreno ngreme porque ficava ao lado de um
hotel (onde hoje funciona a Universidade Catlica) que lhe entregava
comida em casa todos os dias, nas horas das refeies. Percebi, ento,
que, alm de inventor do avio e do relgio de pulso, Santos Dumont
havia inventado o sistema de delivery. E mais, a estrutura da casa a
de um loft. Um espao nico e amplo, com o quarto de dormir em
um jirau estreito, a cama sobre um mvel de gavetes. Mais do que
meras curiosidades, como o chuveiro que um balde furado de cabea
para baixo com aquecimento a lcool, ou a escada, que obriga sempre
a comear pisando com o p direito, a casa revela que, alm de supers44

ticioso, Santos Dumont era uma personalidade que projetava o futuro

e j o anunciava tal como o vivemos hoje: espaos abertos e de linhas
retas (fceis de manter e limpar), mveis de mltiplos usos, banho de
chuveiro, sistema de entrega a domiclio, enfim, um tpico inventor da
era moderna, aberto para o novo e antecipando o futuro.
Se compararmos a Encantada com casas de colecionadores, como
a de Eva Klabin ou Castro Maya, ou ainda a Fundao Maria Luisa e
Oscar Americano, em So Paulo, ou o Museu Costa Pinto, em Salvador, por exemplo, perceberemos que elas buscam estabelecer relao
com a histria da arte. Comecemos com Eva Klabin, com a qual tenho
mais familiaridade. O modelo da colecionadora tipicamente americano. a viso do emigrante europeu que enriqueceu no Novo Mundo e
que quer retribuir as oportunidades que recebeu ao pas que o acolheu.
Reflete o desejo burgus de ascender aristocracia por meio da riqueza
acumulada e busca reproduzir no espao da casa burguesa um ambiente palaciano. Ao mesmo tempo, tem a necessidade de construir uma
origem j que a sua origem perdeu-se, de alguma forma, quando
sua famlia mudou de pas e, para tal, opta por criar razes culturais,
revivendo os ideais do Velho Mundo, fazendo uma coleo de esprito
cosmopolita, que reproduza a histria da arte e que tenha a funo de
educar, incutindo o gosto pela arte nas futuras geraes. uma coleo
ecltica, de abrangncia enciclopdica, tpica do colecionismo do sculo
XIX, que cobre um arco de tempo de aproximadamente quatro mil
anos, onde podem ser vistos exemplares da arte da Antiguidade Clssica, do Gtico, da Renascena e dos perodos ureos das pinturas holandesas do sculo XVII e inglesas do sculo XVIII, assim como objetos de
artes decorativas provenientes dos orientes longnquo e prximo.
O curioso que, alm de podermos perceber essa intencionalidade
iluminista, de querer trazer a luz do conhecimento para aqueles que
usufruiriam de seu legado, h manifestaes mais sutis, que revelam
outras camadas de sentido, que no a manifesta no estatuto da instituio. Como por exemplo, o fato de que, ao trocar o dia pela noite,
45

Eva Klabin imprimiu decorao da sua residncia um ar soturno

que, mesmo durante o dia, nos d a sensao, em alguns ambientes, de
ser noite. Ou a incidncia de grande nmero de madonas na coleo,
como reflexo do fato de no ter tido filhos; ou, ainda, a extravagncia
da sala chinesa, com suas paredes laqueadas de vermelho e suas persianas pretas de metal, que contrastam com a decorao austera do resto
da casa, como reflexo da vida que levava: conservadora no modo de
vestir-se, mas ousada no uso de sua liberdade pessoal. Ao entrarmos
na casa museu de Eva Klabin penetramos no universo pessoal e social
da colecionadora. Para alm da grande histria que busca reconstituir
atravs de sua coleo, experimentamos tambm a micro-histria que,
juntas, revelam os hbitos e comportamentos de uma personalidade da
elite carioca, filha de emigrantes, durante os anos 1940, 1950 e 1960 do
sculo XX.
Raymundo Ottoni de Castro Maia viveu no mesmo perodo de
Eva Klabin, mas suas colees, apesar de terem semelhanas como, por
exemplo, o grande ncleo de arte oriental, possuem caractersticas prprias que expressam suas diferenas de origem e interesse. Castro Maia
tem uma relao modernista com a sua coleo. Ele no busca recriar
o esprito clssico europeu no Brasil, mas pretende ajudar a criar uma
brasilidade, tal como queriam os modernistas. Do ponto de vista arquitetnico, suas duas residncias refletem bem esta intencionalidade.
A Chcara do Cu, em Santa Tereza, que conhecida desde 1876 e
que foi herdada por ele em 1936, foi projetada por Wladimir Alves de
Sousa e construda em 1954, e um exemplar primoroso de residncia
modernista, tanto nas solues arquitetnicas quanto no uso do espao.
J o Museu do Aude, que foi reformado por ele a partir dos anos 1920,
uma reconstruo de uma residncia colonial. Tal como os modernistas, Castro Maia faz uma hiprbole sobre o neoclassicismo e junta o
colonial com o moderno, atendendo a um anseio do prprio modernismo de voltar-se para uma linguagem que privilegie as razes locais. No

46

lugar dos rebuscados e suntuosos palcios europeus, as solues mais

puras e simplificadas, da arquitetura colonial.
Da mesma forma, este padro se repete na coleo propriamente
dita. Por um lado, forma uma coleo de Arte Moderna com obras dos
principais artistas europeus e brasileiros e, por outro, faz uma coleo
de Brasilianas. Segue o cnone modernista, que buscava o novo fora do
padro da tradio greco-romana e renascentista, e aproximava-se das
manifestaes das culturas no europeias como a africana, a indgena
ou a popular. Os artistas europeus que retrataram o Brasil nos sculos
XVIII e XIX no tinham como evitar as paisagens e os personagens
locais, evidenciando e explicitando a proximidade que os modernistas
desejavam com os ndios, com os negros e com as paisagens exticas da
Amrica do Sul.
As residncias e as colees de Castro Maia refletem o anseio de
uma burguesia que quer reconhecer-se na sua prpria cultura, aberta
ao seu prprio tempo e recriando a histria porque deseja fazer histria. O que diferencia o colecionismo de Eva Klabin e de Castro Maia
que, enquanto Eva Klabin quer se identificar com o pas a partir de
um ato de agradecimento, reconstituindo uma histria da histria da
arte universal, Castro Maia quer identificar-se com o pas, buscando
manifestaes que reafirmem a construo de uma cultura nacional,
inserindo, desta forma, o Brasil no cenrio internacional. So dois tipos
distintos de colecionismo, igualmente vlidos, que expressam as diferenas de origem e de formao de Eva Klabin e de Castro Maia.
Procurando compor o painel de diversidades que estou me propondo, gostaria de citar agora alguns exemplos de casas museus de
personalidades. Diferentemente das casas museus de colecionadores
cujo reconhecimento da vida determinado a partir do ato final de
legar sua coleo para a posteridade , a casa museu de personalidade
constituda em torno do reconhecimento da histria e da importncia
em vida que determinados indivduos tm na histria poltica, cultural, econmica ou social de uma nao. Este o caso, apenas para citar
47

alguns poucos, j que a lista grande, do Museu Casa de Portinari,

em Brodsqui, So Paulo, da Casa Museu Madalena e Gilberto Freire
e o Espao Pasrgada (casa de Manuel Bandeira), ambos em Recife,
da Casa de Cmara Cascudo, em Natal, do Stio Sant`Anna (a casa de
Emeric Marcier), em Barbacena, Minas Gerais, e da Fundao Casa
de Rui Barbosa, que est acolhendo o I Seminrio Luso-Brasileiro de
Museus Casas, e que tem tido uma presena constante no sentido de
criar uma conscincia da importncia do circuito das casas museus no
Brasil.
A Fundao Casa de Rui Barbosa foi a primeira casa museu do
Brasil. Sua sede na residncia em que o grande intelectual e jurista
viveu entre os anos de 1895 e 1923. Foi comprada pelo governo brasileiro em 1924, uma ano aps a sua morte, e transformada em museu em 1930. O que acho importante ressaltar na Casa de Rui o fato
de que, quando ela foi adquirida, adquiriram tambm sua biblioteca,
seus arquivos e o direito propriedade intelectual de sua obra. Isto
significa dizer que, desde o incio de sua formao, ela foi imaginada
como um centro ativo de produo de saber. Esta viso ativa de museu
como instituio comprometida com a dinmica cultural da sociedade
fundamental para criar laos com a comunidade intelectual e com o
pblico em geral. A Fundao Casa de Rui Barbosa um exemplo a ser
seguido, porque, mais do que simplesmente guardar a memria de seu
patrono, a perpetua ao criar uma srie de atividades na rea da reflexo
e da pesquisa. O maior patrimnio de uma casa museu de personalidade a prpria atividade profissional daquele que queremos guardar a
memria. O fundamental, ento, criar condies para que seu ideal se
mantenha vivo atravs de atividades correlatas.
Gostaria de apresentar, agora, as imagens de duas casas museus
que, pelo contraste eloquente das imagens com as casas museus de
colecionador e de personalidade, evidenciar aquilo a que me refiro,
quando digo que o conjunto das casas museus no Brasil espelha a di-

48

versidade cultural que compe o pas. So as casas de Mestre Vitalino e

de Gabriel Joaquim dos Santos.
A casa museu de Mestre Vitalino fica no Alto do Moura, em Caruaru, Pernambuco, cidade que presenciou a maturao de um dos artistas
mais genais da chamada arte popular brasileira. Mestre Vitalino um
exemplo nico de uma personalidade capaz de recriar todo o sentido
material de uma comunidade a partir de sua arte. a feliz conjuno
entre um momento histrico da arte, em que ela estava aberta para
todo tipo de experimentao no tradicional, e uma enorme capacidade
expressiva de um indivduo que soube falar de seu entorno a partir de
suas limitaes. Vitalino teve tambm o mrito de reinventar, atravs
de sua arte, toda a economia de uma regio. A partir dele foi possvel
criar uma cadeia produtiva de objetos artesanais que abastece inmeros polos tursticos do pas com lembranas de viagens, que se transformaram em smbolo do nordeste e da brasilidade. A precariedade de
sua casa revela sua humilde condio social e nos lembra das diferenas
dramticas de nossa estrutura econmica. Pontuar estas diferenas
uma das funes do circuito de casas museus, que permitir compor
um painel mais verdadeiro de nossa realidade social e cultural.
Outro exemplo nesta mesma direo a Casa da Flor, em So Pedro da Aldeia, no estado do Rio de Janeiro. Gabriel Joaquim dos Santos construiu ao longo de sua vida uma casa com materiais recolhidos
nos lixos domsticos e nos restos de obras civis da regio. O fantstico
da casa monumento erigida por Gabriel Joaquim dos Santos a riqueza de sua imaginao e a sua capacidade de dedicar toda a sua vida
construo de uma obra de arte. Sua casa uma espcie de organismo
vivo que foi tomando forma ao longo dos anos, em torno dele mesmo.
Ele tem uma viso absolutamente singular da realidade e uma enorme capacidade de atribuir sentido matria. Recolhe fragmentos de
materiais e vai compondo uma unidade a partir deles, que a sua casa
e que d sentido sua vida. Essa capacidade de reinventar seu espao
e encontrar sadas s limitaes de seu prprio destino o retrato das
49

adversidades com que temos de conviver no Brasil. Apesar de todas as

dificuldades, ao final de sua vida, Gabriel Joaquim dos Santos conseguiu construir uma casa monumento que homenageia a sua existncia.
Um espao afetivo, que ele criou para acolher a sua vida.
No gostaria de me estender mais. Sei que me limitei a um nmero
pequeno de casas museus e que muitas no foram aqui citadas. Me perdoem, no foi omisso pensada nem desmerecimento, deveu-se ao fato
de que pincei casas com as quais tenho mais familiaridade e que poderiam servir de exemplo para o meu raciocnio, que o de demonstrar
que as casas museus formam uma tipologia de museu extremamente
ampla e diversificada e que, por esta razo, permitem formar um painel rico da diversidade cultural brasileira. E, no menos importante,
abrem a possibilidade de repensarmos a grande tradio histrica de
uma outra maneira, isto , de forma mais focada no universo individual. Abrem a possibilidade de se construir uma histria das subjetividades, trazendo tona camadas mais subterrneas de sentido que a
histria mais objetiva e oficial dos fatos no nos permite ver.
Meu objetivo no foi fazer um histrico das casas museus do Brasil,
que julgo ser uma tarefa muito importante ainda a ser realizada, mas
foi indicar que as casas museus podem ser um espao museolgico privilegiado para oferecer ao pblico uma outra viso de como se relacionar com a histria e com a histria da arte. Buscar esta especificidade
poder nos ajudar a administrar melhor a realidade de nossos museus.
Talvez de forma mais dinmica e procurando evitar repetir ou adequar os modelos dos grande museus enciclopdicos, que so solues
muito grandes para ns. A conscincia do fato de que as casas museus
permitem um recorte da realidade, evitando as grandes generalizaes
e oferecendo uma viso mais ntima e subjetiva da histria, abre a possibilidade de uma relao mais direta e menos abstrata do pblico com
o museu, nos permitindo criar projetos mais ousados.
A importncia das casas museus, como projeto de diversidade,
que elas passam a ter uma funo muito palpvel na era da virtuali50

dade e da globalizao, como ncleos de resistncia ao efmero e ao

homogneo. Na medida em que o que conservado nas casas museus
so as histrias das vidas pessoais de seus patronos, elas se tornam
exemplos da impossibilidade de se padronizar a existncia, ao mesmo
tempo que mostram que a permanncia possvel, que as coisas no
precisam se desmanchar no ar, como ocorre na sociedade contempornea, onde a voracidade da velocidade engole tudo. As casas museus
so redutos onde ainda possvel quebrar com essas questes e abrir a
possibilidade de uma interao mais suave e sensvel entre o pblico e
o museu. O nico ponto arriscado, a meu ver, elas se transformarem
em mausolus. Muitas vezes, por falta de imaginao, comodismo ou
receio da competio com os grandes museus e os centros culturais, as
casas museus tm uma ao muito tmida e conservadora no sentido
de aproveitar pouco a possibilidade que tm de despertar as diferentes
camadas de sentidos que toda subjetividade capaz de conter.
Magaly Cabral Muito obrigada, Mrcio. Abro inicialmente para a
plateia. Peo a cada colega que v fazer alguma pergunta que se apresente, diga o nome e a instituio, porque tudo est sendo gravado.
Aparecida Rangel Sou Aparecida Rangel, da Fundao Casa de
Rui Barbosa. Minha pergunta para Maria de Jesus. Como ela afirmou
que, em Portugal, os palcios no so considerados museus casas, gostaria de saber quais so os requisitos necessrios para que uma instituio seja considerada museu casa.
Magaly Cabral Uma vez que estou mediando a mesa, vou me
permitir fazer uma complementao. Sei que no deveria, porque esta
era uma das perguntas que eu iria fazer a Maria de Jos e a Mrcio
Doctors, dois colegas do board da direo do Comit Internacional de
Museus Casas. Na verdade, trata-se de um comentrio e de uma pergunta. Vamos ao comentrio: lembro-me que, durante II Encontro do
51

Comit de Museus Casas em Gnova, na Itlia, pude observar que,

para os criadores do Comit de Museus Casas basicamente italianos e
russos , os museus casas eram os palcios. Quando citei alguns museus
casas que no eram palcios, instalou-se uma discusso.
Minha pergunta a seguinte: como deixei o Comit de Museus
Casas e passei a me dedicar ao Comit de Educao, gostaria de saber
em que etapa esto os trabalhos de definio do museu casa. A nossa
presidente Rosana, que conduzia essa pesquisa, chegou a conclu-la?
Esta a minha pergunta complementar de Aparecida Rangel.
Maria de Jesus Bom, vamos pelo mais fcil, que em relao ao
trabalho de categorizao de casas museus. A Rosana e o Mrcio estavam presentes quando ela deixou a presidncia do Demhist, o que no
poderia deixar de acontecer por razes estatutrias, mas comprometeu-se a organizar as informaes que reuniu e produzir concluses,
a primeira sendo a seguinte: a edificao uma das caractersticas da
tipologia do museu casa. E, ao mesmo tempo, sendo uma das caractersticas, uma das riquezas e a razo de ser do Comit, porque o Icom
o International Council of Museums. Portanto, abarca 140 pases e,
como evidente, quando se fala de museu, apesar da definio de museu ser nica, a noo, a prtica e a forma como isso implementado no
terreno na Rssia, na Itlia, no Brasil, nos Estados Unidos e em Bali
diferente. E, quando se fala de casa, que uma questo to ntima,
obviamente temos tambm de ter frmulas diferentes.
Na Europa, casa ou edifcio slido, com colees significativas, ser
o padro da casa museu. No , com certeza, a mesma concepo sustentada por colegas de um pas latino-americano, acho que a Colmbia,
que afirmavam que bastava beber um copo de gua e pronto, ali j se
pode fazer uma casa museu. De qualquer forma, isto mostra a dimenso e a complicao de se formular uma definio. Vivemos esse dilema
em Portugal.

52

Para ns, de uma forma muito geral, tudo tem de ser museu e o
que parece to evidente l acaba no sendo, porque, desde logo, estar
aberto ao pblico uma dificuldade quase que cotidiana. Evidentemente, o museu que no tenha um horrio de abertura minimamente
permanente ou definido no um museu, uma coleo. A fruio
pblica um dos aspectos fundamentais de qualquer museu.
O outro componente a casa. Casa residncia e, portanto, se supe que algum tenha vivido ali e que exista alguma memria de residncia. isso que torna ambgua a questo dos palcios nacionais,
porque em Portugal eles mantm a estrutura residencial. Todos tm
quartos, uns mais e outros menos, mas todos tm sala de jantar, sala
de msica, biblioteca, cozinha, casas de banho, umas abertas e outras
no, mas todas esto l. possvel se reconstruir o cotidiano. Portanto,
acredito que a razo por no serem considerados primeiramente seja
por uma questo de escala. As pessoas fazem um pouco de confuso,
porque no aceitam que uma casa com 400 quartos tenha a mesma designao que uma casa com dois. Mas o que acontece. O Louvre um
museu generalista, assim como o museu de nossa cidade de origem.
As colees so completamente diferentes, mas, no fundo, a mesma
tipologia.
O que aconteceu muito em Portugal, no meu modo de ver, est um
pouco ligado forma como foi interpretado no incio da instituio dos
museus. Houve uma tentativa no sentido de imprimir uma carga simblica, o que no tinha nada em comum com residncia. Tinha muito
mais em comum com a representao. Por um lado, pela edificao
e, por outro, pelas colees de artes decorativas que no respeitavam
a memria de quem l viveu. Penso que estudavam os que estavam
dedicados ao sculo XVIII, como tambm ao sculo XVII. Tomo como
exemplo o lugar onde trabalho, que abriga peas do sculo XVII, perodo que corresponde justamente ao momento em que a casa deixou de
ser habitada. Portanto, quando o lugar deixa de ser importante como

53

residncia, ele escolhido pela classe dirigente para torn-lo um smbolo.

Obviamente que isso muito complicado para ns, porque a memria que as pessoas conservam daquele espao tem sintonia com o
momento, que para ele tem somente um fim. Depois, volta a ser habitado no sculo XIV. Mas essa viso muito redutora em termos da
memria daqueles que l viveram, do que transmitido ao pblico.
Mrcio Doctors Somente para complementar uma informao a
respeito de Rosana Pavoni, antiga presidente do Demhist. Quando ela
se desligou do Comit, o fez com o compromisso de, de alguma maneira, trabalhar na sntese do material levantado em torno do tema,
como a Maria de Jesus colocou muito bem. Gostaria de lembrar que em
um dos encontros houve uma discusso muito interessante sobre como
uma vila operria ou casas de vila operria, por exemplo, poderiam fazer parte do Demhist ou se mosteiros onde existem ou, de fato, moram
pessoas tambm poderiam ser parte do Demhist.
Ento, trata-se de uma tipologia de museu muito interessante, porque, de certa maneira, abre um enorme leque de possibilidades. Quer
dizer, desde se pensar em uma vila operria at se pensar em um palcio real, porque, de fato, em todos esses lugares sempre houve, de
alguma maneira, pessoas morando l.
No meu entender, penso que a Maria de Jesus levantou uma
questo muito importante: a de como esses museus foram pensados
no incio. Quer dizer, a maneira como um museu pensado no incio
que vai determinar seu destino futuro, s que, de alguma maneira,
essa questo tambm foi atropelada pela prpria mudana de conceitos
dentro da histria. A histria, hoje, est muito preocupada com a vida
cotidiana, com o sentido da subjetividade. Penso que, sintomaticamente, aparece um comit muito novo, que se prope a estudar exatamente
esses aspectos que antes no existiam e que, de alguma maneira, vemos refletidos na estrutura do museu. O Demhist e as casas museus ou
54

museus casas respondem a uma necessidade do momento que estamos

atravessando, que a de repensar a nossa relao com a histria, com as
pessoas e com a sociedade em geral. Ento, por isso, ela est ganhando
cada vez mais forma.
Ao mesmo tempo, quando digo que importante repensarmos as
estruturas de museus e penso que casa museu permite isso, e que estamos envolvidos com esse tipo de instituio, temos o papel aqui exatamente de aguar essa conscincia.
uma pena que o sr. Nascimento no esteja presente, mas nesse I
Frum Nacional de Museus senti falta dos museus casas. Tem museu de
cincia, militar, de arte, todo tipo de museu, mas no tem o museu casa.
Ento, tudo muito recente e as pessoas ainda esto formando e
tomando conscincia dessa tipologia de museu e, por isso mesmo, penso que este gesto abre um enorme leque de possibilidades. Poderemos
discutir mais profundamente esse assunto.
Magaly Cabral Tomo a liberdade de dizer ao senhor que, se quisermos, ns, que estaremos presentes no Frum Nacional de Museus
em Ouro Preto, podemos pedir licena ao sr. Nascimento e fazer um
grupo de museus casas. Esse grupo no estar fechado. uma questo
de administrao do Encontro, de achar um espao. Enfim, no de
todo impossvel. De qualquer maneira, uma lembrana ao sr. Nascimento para o prximo Frum de Museus, inclusive porque a ideia
do Frum exatamente reunir essas tipologias e criar uma rede. No
ano passado, houve o Encontro de Museus Militares no Rio Grande
do Sul, os museus universitrios acabaram de se encontrar e a Casa
de Rui Barbosa j tem a tradio com museus casas, porque a ideia do
Departamento de Museus que essas tipologias funcionem em rede,
trocando experincias.

55

Tadeu Lobato Sou Tadeu Lobato, do Sistema Integrado de Museus do Estado do Par, exero a funo de diretor do Museu do Estado, que ligado a esse sistema.
Gostaria de fazer uma pergunta para o Mrcio Doctors. Do seu
ponto de vista, a tipologia museu casa ou casa museu abre um leque
de possibilidades. gostaria de saber o seguinte: o Sistema Integrado de
Museus do Estado do Par faz parte de projeto urbanstico que engloba
residncias do sculo XVII, XVIII e XIX. Assim sendo, o senhor acha
que, neste caso, pode-se pensar em todo esse entorno como integrante
da tipologia?
Mrcio Doctors Tadeu, infelizmente no conheo esse projeto,
mas falando irresponsavelmente, diria o seguinte: um conjunto de
casas?
Tadeu Lobato Trata-se de um projeto urbanstico, que engloba
residncias do sculo XVII e XVIII.
Mrcio Doctors Mas, ento, um projeto de preservao arquitetnica.
Tadeu Lobato Isso. E como existem vrias casas que esto sendo
preservadas, onde moraram governadores, prefeitos, capites de poca,
gostaria de saber se esse conjunto poderia ser visto como uma possibilidade de casas museus.
Mrcio Doctors Abre essa possibilidade, mas no pode ser uma
coisa to ampla, a ponto de no se conseguir identificar quem foram
os moradores dessas casas e se houve um real interesse em se preservar
essa memria. Porque no o simples fato de que ali tenha vivido uma
pessoa que determina a criao de uma casa museu A coisa tem outro
carter. Penso ser fundamental existir um real interesse na conservao
56

da memria daquele morador ou daqueles moradores daquela casa ou

de outras. Seno, fica uma coisa muito vaga. Como falei, me deu mais
a impresso de ser um projeto de preservao arquitetnica daquele
perodo.
Tadeu Lobato Como se trata de um projeto urbanstico e de arquitetura do sculo XVII e XVIII e como ele engloba vrias residncias
de pessoas ilustres, com seus respectivos acervos, pensei na possibilidade de se fazer alguma coisa nesse sentido.
Mrcio Doctors Mas, nesse caso, a questo muda de figura, porque, na medida em que se tem informao e material que possa dar
sustentabilidade ao que aconteceu naquela casa, a sim.
Tadeu Lobato Pode ser um polo de casas museus, no isso?
Mrcio Doctors , mas difcil responder, porque no as conheo.
Mas, pelo que o senhor est falando, e se esse material existe, penso que
sim.
Tadeu Lobato Vou fazer uma comunicao sobre o sistema na
quarta-feira, e os senhores iro entender o que estou querendo dizer.
Mrcio Doctors No sei se estarei presente, mas acho que, de qualquer maneira, a iniciativa interessante.
Magaly Cabral No percam a apresentao, pois o Sistema Integrado de Museus do Par uma bela e eficiente iniciativa. Estamos
com o tempo contado. Algum quer se inscrever?
Piedade Grimberg Piedade Grimberg, diretora do Solar Grandjean de Montigny e do Centro Cultural da PUC. Gostaria de instigar um
57

pouco a discusso sobre a definio dos museus casas. Por exemplo, a

casa cujo principal valor a sua prpria arquitetura. Uma que no tem
acervo ou o seu acervo incipiente para ser considerado um museu.
Porm, ela representa o universo, encerra valores do arquiteto que a
construiu, Grandjean de Montigny, que ocupa um lugar importantssimo na histria da arquitetura brasileira. Aqui mesmo, em uma das
reunies dos museus casas, Grandjean de Montigny foi tema de uma
discusso fantstica. Ento, nesse caso especfico, que caminho deve ser
tomado? O que fazer? Como definir essas casas, cujo principal bem
a prpria arquitetura como obra de arte, e no o seu interior ou um
acervo que possa ter relao com a personalidade que a projetou?
Mrcio Doctors Farei um rpido comentrio apenas para somar
um pouco ao que a Piedade falou. Penso o seguinte: existem certas personalidades to fortes e importantes na histria de determinadas comunidades, sociedades ou pases que, s vezes, temos uma referncia como
o Solar, uma referncia muito forte, sendo a casa que ele projetou e em
que viveu. Penso que, a partir da, uma srie de atividades podem ser
criadas que, de alguma maneira, amplifiquem a memria dessa personalidade. Muitas vezes, no necessrio se ter propriamente um acervo
pessoal: mveis, objetos, arquivos, etc. Enfim, no preciso ter esses
elementos, mas pode-se transformar sua casa em um polo dinmico de
divulgao daquilo que ele props fazer, dele enquanto arquiteto, que
sua grande contribuio. Penso que uma questo de se repensar o
uso daquele espao ou tentar preench-lo de outras maneiras que no
seja necessariamente de material palpvel, podendo ser com ideias ou
atividades, mais do que propriamente ir atrs de um acervo.
Magaly Cabral Como o Museu Lasar Segall.
Mrcio Doctors Mas o Museu Lasar Segall tem sua obra l.

58

Magaly Cabral Mas no mantm a casa tal qual, assim como aqui,
a Chcara do Cu.
Maria de Jesus ainda mais complicado. Temos tambm um caso
pragmtico e recente: o da Casa de Fernando Pessoa, em Lisboa. Fernando Pessoa morou naquela casa durante muito pouco tempo, no h
nenhum objeto palpvel e, no entanto, fez-se dela a Casa de Memria,
que est tendo um sucesso fantstico, porque, como todos sabem, ele
tem uma obra vastssima e que fala muitssimo memria dos portugueses, e tenho certeza de que ir ser um projeto de sucesso. Pouco se
investe nessa memria, apesar do acervo no estar l. Ele efetivamente
ali viveu, mas o mobilirio no o mesmo, o que assumido, mas h
uma memria.
Mrcio Doctors S para encerrar esse assunto, penso que a Maria
de Jesus, ao fazer sua apresentao, falou da relao contedo e continente. Penso ser fundamental. Sempre quando se pensa em casa museu, pensa-se nessa relao. E essa relao no precisa ser linear: aquela
casa no precisa estar recheada de objetos daquele indivduo ou de documentao direta dele. Pode estar recheada com sua lembrana. Os
meios contemporneos permitem que trabalhemos essa memria sem
ter a necessidade da palpabilidade.
Magaly Cabral No me agrada o recurso de preencher esse tipo
de casa museu com peas que no tm vnculo com o dono da casa,
peas de outros lugares, de outros momentos, s para se ter um acervo
ali dentro, quando, s vezes, o principal, como foi dito anteriormente
pela colega de Barbacena, so as prprias arquitetura e decorao. Isso
me preocupa bastante.
Lucia Amaral Lucia Amaral, diretora de Cultura da Fundao
Municipal de Cultura de Barbacena. Temos quatro museus: o Museu
59

da Loucura, que tem um acervo a respeito do antigo tratamento psiquitrico. Temos um museu, citado pelo Mrcio, que o Stio de Santana, que tem o acervo do pintor Marcier. Temos o Museu de Georges
Bernanos, escritor francs que tambm l viveu uma temporada, e temos o Museu Municipal que possui um acervo variado.
Justamente o que gostaria de perguntar sobre esse aspecto de uma
casa que foi de um personagem importante, mas que no tem nada l
dentro, que o caso do Bernanos. O Museu Marcier tem as pinturas
nas paredes, mas no tem acervo algum. Ento, as pessoas ficam tentadas a buscar coisas da poca para colocar ali dentro. A meu ver, isso
no deveria ser permitido. Como diretora dos quatro museus, quero
saber se devo ser enrgica no sentido de no permitir a adoo de um
acervo que no esteja relacionado com a a vida e o tempo de seu antigo
morador.
E outra coisa: no Museu Bernanos temos alguns manuscritos dele.
Estamos pensando em transform-lo em um centro cultural com aulas
de francs; enfim, um centro de cultura. Isso vlido?
Magaly Cabral Estamos aqui para discutir ideias. No se trata de
dizer se ou no vlido. Penso que a senhora pode at criar um centro
de reflexo. Este o meu ponto de vista. No tem sentido preencher
um espao com peas que no esto relacionadas com ele. H muitas
outras coisas que podem ser feitas.
Lucia Amaral Tambm penso assim.
Magaly Cabral Trata-se de uma posio muito pessoal, mas podemos discutir sobre isto durante o caf ou o almoo.
Passo a palavra sra. Maria Augusta. Caros colegas portugueses, a
sra. Maria Augusta nossa decana, e sempre tem histrias maravilhosas para nos contar.

60

Maria Augusta Na realidade sou uma fantasma de mim mesma,

porque vivi transtemporalidades. Vivi em Petrpolis dos cinco aos 17
anos. Na poca, o Colgio So Vicente de Paula funcionava onde hoje
o Museu Imperial e o dr. Lupicnio Sodr, mdico, sonhava em fazer o
Museu de Petrpolis. Mas nada conseguia, a no ser a realizao de pequenas exposies. Nesta altura, tivemos um grande problema que foi
aquele momento de deciso, a guerra parecia perdida e precisvamos
de alguma coisa muito forte. Foi quando Getlio Vargas criou uma srie de locais culturais, desapropriou rapidssimo o palcio, que era um
palcio de vero, no literalmente um palcio, porque o Palcio Imperial funcionava no Rio de Janeiro. Era uma casa de vero, cujo lote de
baronesas que conheci descrevia com uma modstia a casa cujo mobilirio era austraco, frequentada pela sociedade. A parte governamental
deslocava-se para l somente por algum motivo, como por exemplo, a
febre amarela. Por isso, criou-se a cidade imperial, por causa da febre
amarela e da varola. Por questes polticas, a casa foi imediatamente
liberada para que o dr. Lupicnio Sodr criasse o museu que desejasse.
Na minha opinio, hoje o museu est muito bonito, mas, na poca,
houve um esvaziamento dos signos do poder. A Coroa Imperial no
est l, mas deveria.
Agora, um outro depoimento especialmente para o Mrcio, o seguinte: Conheci Santos Dumont no se espantem. Ele era um homenzinho deste tamanhozinho, que tinha ficado completamente neurtico
porque sonhava muito. Pode-se dizer que a I Guerra foi ganha pelo
avio. Quando ele chegou para ser homenageado como uma das mais
importantes personalidades intelectuais por causa do avio, o avio foi
usado na Guerra. Da comeou sua neurose. Fugia das pessoas, com exceo das que frequentavam o Tnis Clube, mas fugia daquelas que o
adulavam. Sabem onde ele gostava de ficar? No jardim da praa dom
Afonso, brincando com as crianas. Ele achava uma graa! Nenhuma
de ns sabia quem era ele: todos eram apenas velhinhos que gostavam
de brincar conosco.
61

Magaly Cabral Agradeo a presena de todos, agradeo ao Mrcio

e Maria de Jesus por esta excelente mesa.

62

Mesa-redonda

Museus casas de intelectuais

Magaly Cabral Para dar continuidade ao I Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas convido para integrar a mesa: Jos Manoel
Oliveira, da Casa Museu de Camilo Castelo Branco; Cludia Reis, da
Fundao Casa de Rui Barbosa e, como mediadora, Jurema Seckler,
chefe do Museu Casa de Rui Barbosa.
Jurema Seckler Quero iniciar partindo da discusso sobre a resistncia em se transformar os palcios e castelos em museus casas. Lembrome de um encontro de museus casas realizado aqui, em que o historiador
Marcos Veneu, pesquisador desta Casa, fez a seguinte proposta:
Para a constituio do gnero museu casa, que foi uma
inveno caracterstica da modernidade, tal como esta veio
se construindo desde o sculo XIX, um modelo histrico se
apresentou. No mais as casas dos soberanos, mas sim as dos
homens de Estado nas Repblicas, que voltam condio de
particulares. E, sobretudo, aqueles que Voltaire j havia contado como fonte de uma nova ideia de grandeza em confronto
com a dos reis e chefes militares, a casa dos gnios criadores,
dos artistas, dos homens de letras, onde se incluem os literatos
e os pensadores.

Como disse o Mrcio Doctors, por que que as casas foram criadas? Achei interessante o confronto dessa poca. Pode ser que tenha
havido ainda uma resistncia e uma explicao sobre esse tipo de resistncia.
63

Diz ainda Marcos Veneu:

As casas museus, mais ainda do que lugares de memria,
seriam encruzilhadas de memria, pois nelas, de forma particular, convergem fluxos de memria diversos e, por vezes, contrastantes, articulando dimenses locais e nacionais, pblicas e
privadas, individuais e coletivas, glorificadoras e crticas.

Quer dizer, tal amplitude de atributos propicia a grande variedade

de casos que conhecemos sob a denominao de museus casas. E, como
disse Mrcio Doctors, cada um desses casos envolve uma diversidade
de demanda de memria.
Ento, hoje, estamos tratando de uma dessas diversidades, que seria a casa de intelectuais, como a Casa de Camilo ou a Casa de Rui Barbosa. E a questo que se coloca a seguinte: qual a dimenso da relao
entre o intelectual e o espao em que o patrono viveu? Se nos museus
nos defrontamos com a natureza mortal do ser humano, ser que no
museu casa de intelectual as pessoas no morrem, mas ficam encantadas, como props Guimares Rosa? Quer dizer, essa seria a questo
pela qual passamos. Por uma gentileza do nosso cavalheiro, quem fala
primeiro Cludia Reis.

Rui Barbosa
Cludia Reis
um imenso prazer participar desta mesa, que trata de Rui Barbosa e de um escritor muito querido dele, Camilo Castelo Branco. E,
principalmente, estar tratando dessa relao Brasil/Portugal, que me ,
particularmente, muito cara. Vou pedir desculpas por ler, porque fico
mais concentrada.

64

Foi no texto do professor Anbal Pinto de Castro, diretor da Casa

de Camilo Castelo Branco, que encontrei o sentido daquilo que o colega
Jos Manoel e eu estamos aqui para discutir, o museu casa de um escritor. Um museu casa, nas palavras do professor Anbal, assim definido:
Configura, na verdade, o prolongamento de uma existncia que, ultrapassando o fenmeno da perenidade material, alcanou a dimenso de um smbolo, assim com Camilo Castelo
Branco, como tambm com Rui Barbosa.

Ao conhecer, no seio de Vila Nova de Famalico, o colega Jos Manoel, percebi que ele, assim como eu, buscvamos as possveis semelhanas entre os dois escritores, uma vez que quela altura j sabamos
da nossa participao neste encontro.
O tipo franzino e o farto bigode em ambos resumiriam possveis
caricaturas. O profundo conhecimento da lngua portuguesa, o amor
pelos livros, o modo de trabalhar horas a fio em posio pouco cmoda tambm indicam semelhanas. No entanto, as personalidades e as
biografias so diversas. Esta minha afirmativa feita sem qualquer
investigao mais profunda. Cabe, ento, tentar levantar nessas duas
personalidades a qualidade em comum que lhes determinou o destino da musealizao, tendo como instrumento a ltima residncia. Ou
seja, cabe tentar entender quais fatores determinam a transformao
da residncia de um escritor, de um intelectual em museu e quais as
consequncias para a divulgao da sua obra.
No Brasil, a Casa de Rui Barbosa foi pioneira em 1930, exatamente
no dia 13 de agosto, data que estamos comemorando com este evento.
O presidente Washington Lus inaugurou a Casa de Rui Barbosa, cuja
especificidade era, ento, indita: o primeiro museu casa no Brasil. Ao
morrer, em 1923, Rui Barbosa deixara herdeiros polticos, dentre eles
o prprio Washington Lus. A criao do Museu Casa de Rui Barbosa
tinha, ento, mais do que qualquer outro objetivo, o de perpetuar a
65

imagem de um lder, de um civilista que influenciara toda uma gerao

de homens de letras e de cincias jurdicas. Entre eles, Sobral Pinto, Pedro Nava, Amrico Jacobina Lacombe, Pricles Madureira de Pinho,
Austregsilo de Atade e outros.
A feio do museu casa, porm, no era, nesse primeiro momento,
a de recriao da residncia de Rui Barbosa. A palavra casa, ligada por
hfen palavra museu, tinha o sentido de incluso da intocada biblioteca de 35 mil volumes, de documentos e da prpria obra completa de
Rui Barbosa, cujos direitos passavam Unio ganhando, em 1924, o
sentido de um museu que abarcava todo um universo com o qual Rui
Barbosa convivera. Assim como ocorria em vida, era a biblioteca de
Rui Barbosa que atraa e exercia fascnio sobre os visitantes, estudantes, civilistas, rustas e simples admiradores de Rui Barbosa, pois ele
se tornara smbolo da capacidade intelectual do brasileiro, o gnio da
raa, como era chamado nos jornais.
Deve-se a Amrico Jacobina Lacombe, por mais de 50 anos dirigente da Casa de Rui Barbosa, a feio que a instituio tomou medida
que evoluiu de um mero museu biblioteca para um importante centro
de estudos de cincias humanas e literrias. Extrapolando o circuito de
visitao do museu, a Fundao Casa de Rui Barbosa incorporou aos
seus quadros nomes importantes nas reas de atuao de Rui Barbosa, como direito, letras, filologia e histria. Desenvolveu um setor de
estudos ruianos, cuja chefe, Rejane de Almeida Magalhes, est aqui
presente. Esse setor de estudos ruianos responsvel pela publicao
da obra completa de Rui Barbosa e por um aprofundamento em sua
vida e obra, que termina sendo repassado para o visitante no circuito
do Museu.
O museu casa est voltado para estudos que visam, por meio de conhecimento do acervo, dos objetos que formaram a residncia e, hoje,
constituem o Museu, a alargar o conhecimento sobre o homem Rui, seu
meio e sua obra, com a precpua inteno de sua divulgao.

66

Ento, estamos centrados na pesquisa sobre Rui Barbosa, sair de

sua biografia para um cunho mais amplo, social e que atinja a comunidade como um todo, que se torne interessante para a comunidade e
para os usurios do Museu.
O parco acervo museolgico foi recuperado da disperso consequente a um leilo realizado em 1924, pois, em um primeiro momento,
a famlia vendeu todos os bens. Ento, esse parco acervo foi sendo ampliado por uma eficiente poltica de aquisies. nessa fase que penso
ter entrado a figura do professor Lacombe, que se preocupou em refazer a casa exatamente como era. Foi uma preocupao dele, que imprimiu essa direo para a instituio, que poderia ter tido outra naquele
primeiro momento. Ento, acredito que sua figura tenha sido essencial
para que a casa fosse se tornando um museu casa, cada vez mais semelhante ao que era originalmente, quando a famlia aqui vivia, direcionando seus estudos de museologia tambm nesse sentido.
Pouco a pouco, se reconstituiu cada cmodo maneira do perodo
em que viveu a famlia Rui Barbosa, de 1895 a 1923. O estudo do acervo deu um enfoque mais universal aos objetos, de forma a permitir seu
uso educativo, como tambm uma abordagem sociolgica. Inseridos
no tempo e no espao de Rui Barbosa, os trajes, as viaturas, os objetos
de uso pessoal, as louas e os cristais contam no apenas a histria de
um modo particular de viver da famlia de Rui Barbosa, mas remetem a vivncias presentes na memria da sociedade como um todo. E
esse elemento que une patrono e visitante, o vnculo que, permitindo
a empatia e o interesse, possibilitou a existncia efetiva desta casa, pois
museus se criam ao sabor das estruturas polticas em voga e das verbas
especificamente alocadas.
Em um primeiro momento de sua criao, a Casa de Rui Barbosa estava vinculada a uma corrente do pensamento vigente. Foi pela
grandeza do patrono, pelas possibilidades de leituras includas na sua
biografia, na sua obra e no seu acervo que houve espao para o crescimento da instituio.
67

A atualidade do texto e do pensamento de Rui Barbosa formatou o

perfil da casa museu. No se apresenta aqui o que Rui Barbosa foi, mas
o que ele : presente no panteo nacional, nas ideias e palavras ainda
disseminadas e ditas, no acervo e no circuito museolgico sempre renovado pelas descobertas consequentes aos estudos realizados.
A histria das camlias abolicionistas de Eduardo Silva, o estudo
do modo de trajar, que gerou uma edio de bonequinhos para se recortar e vestir, a incansvel pesquisa sobre o prdio e o jardim, sobre os
primeiros proprietrios, o levantamento do cotidiano da famlia presente na obra de Rejane de Almeida Magalhes.
Na sala principal da casa de Camilo Castelo Branco existe um relgio de caixa alta. O mesmo objeto est descrito em pormenores, desde
a forma externa aos sons que emite, no romance Eusbio Macrio. Foi
Jos Manoel quem me mostrou isso quando l estive. O fato encerra
aquilo que essencialmente justifica a existncia de um museu casa de
escritor, ligando-se acervo e obra. Percebe-se, ento, outra possibilidade
de percurso nessa tipologia de museu. Uma que, transcendendo o bibliogrfico, leva o visitante compreenso da alma do patrono atravs
da sua escrita, porque, se os objetos falam, eles falam de si, de sua existncia no tempo e no espao, de sua relao com os homens, e abrem,
nesse discurso, espao para conjecturas, constataes e emoes.
A viva de Orgenes Lessa nos contou que o escritor, nosso colega
aqui na Fundao, em visita a Famalico, sentou-se na escrivaninha
de Camilo Castelo Branco e chorou. Aqueles objetos usados cotidianamente no ofcio, que tambm eram os seus, provocaram a empatia que
permite a compreenso.
Nos anais do I Seminrio sobre Museus Casas, realizado aqui na
Casa de Rui Barbosa em 1997, Laura Graziela, da Casa de Oliveira
Viana, falou sobre o ocultamento das marcas e registros e do mtodo de
trabalho deixado por aquele intelectual na sua residncia. Afirmou que
uma museografia equivocada escondera esses registros, acabando por
eliminar a possibilidade de o leigo visitante ter a dimenso do signifi68

cado do ofcio intelectual que fora exercido naquele ambiente. Disse

ela: Impedindo que ele apreenda a extenso do significado de como
aquele acervo pde sustentar e apoiar um grande nmero de teses e
de discusses vitais para a nossa vida intelectual. Denunciou, assim, o
esvaziamento da mensagem intelectual de um dos fundadores da pesquisa social brasileira na sua casa museu, que fez com que a prpria
identidade intelectual do patrono se perdesse.
Os textos de Rui Barbosa de cunho ensastico, jurdico e poltico,
em sua grande maioria, quando incluem peas do acervo, para tratlas de modo objetivo, como ocorreu quando se referiu s suas viaturas
em discurso proferido no Senado em resposta a Cezar Zama. No Senado, Rui Barbosa defendeu-se da acusao de possuir muitos bens,
de ser muito rico, de usar dinheiro pblico. Ento, em sua defesa, ele
citou os veculos e as viaturas que possua para explicar a origem de
seus bens.
Porm, na produo escrita de Rui Barbosa cartas, discursos nos
artigos de jornais , encontramos elementos para a construo de sua
autobiografia: a descrio de si e do cotidiano como forma de ilustrar
os ambientes do museu casa. Seu modo de trabalhar est l. As preocupaes com o enxoval, cujos testemunhos so uns poucos mveis que
esto na exposio, esto nas Cartas Noiva.
Hoje, o desenvolvimento do estudo sobre museus nos permite perceber outros vieses na leitura dos objetos que, em ltima instncia, so
o ponto de partida para a construo do discurso museal. O museu tem
para a sociedade a funo de um mundo aberto, de um espao para
discusso em que o material ultrapassa essa condio, tornando-se um
elemento que contribui para o aprofundamento dos temas abordados.
possvel, portanto, usar a obra escrita para enriquecer a leitura
do objeto, mas tambm para enriquecer a leitura do texto. Voltando s
palavras de Anbal Pinto de Castro:

69

 preciso que o esprito do escritor, assim como o seu ofcio

e o resultado dele, a obra escrita, sejam sentidos no percurso realizado pelo visitante do museu casa. O museu deve habilitar o
visitante ao conhecimento da obra e ao vislumbre da dimenso
do smbolo, transcendendo a perenidade do acervo exposto.
preciso que ns, profissionais de museus, aprendamos a trilhar
esse caminho.

Acabo de descobrir, por meio do dr. Jorge Valentim, pesquisador

visitante da Fundao Casa de Rui Barbosa, que Camilo Castelo Branco a presena portuguesa mais forte na biblioteca de Rui Barbosa, tendo exercido influncia no texto ruiano. Espero que possamos fazer
com que esse dado germine em informao para o pblico do museu e
que possamos estreitar os laos a partir daqui. Muito obrigada.
Jurema Secker Com a palavra, Jos Manoel Oliveira.

A morada da escrita camiliana

Jos Manoel Oliveira
Antes de tudo, gostaria de expressar aos responsveis da Fundao
Casa de Rui Barbosa e organizao deste Encontro os meus vivos
agradecimentos pelo convite para vir aqui falar da Casa de Camilo
Castelo Branco, um projeto cultural e museolgico com evidente relevncia no conjunto dos espaos evocativos da vida e da obra do escritor
mais representativo da literatura portuguesa, seja pela dimenso histrica e pelo simbolismo que assumiu no panorama da nossa histria
literria, seja pelo conjunto arquitetnico, que hoje lhe est ligado, segundo um projeto de autoria do arquiteto lvaro Cezar Vieira, que
tem permitido incrementar e concretizar um diversificado conjunto de
aes que muito ampliam seu alcance didtico e pedaggico.
70

A esses agradecimentos, permitam-me juntar minhas cordiais felicitaes administrao da Fundao Casa de Rui Barbosa, pelo empenho que tem colocado na promoo de eventos que visam a debater
e refletir sobre questes prementes dessa tipologia museolgica, cujas
concluses, a par da troca informal de experincias entre colegas e especialistas da rea, constituem um alento profissional de inestimvel
valor e oportunidade, para que todos se inteirem de outros projetos e
de outras realidades e possam encontrar contributos para a resoluo
de problemas que so comuns s instituies presentes.
No escondo a emoo e a satisfao por estar em um pas onde
Camilo Castelo Branco e sua obra receberam, desde os tempos do novelista at os tempos de hoje, um acolhimento e uma ateno muito
especial. Embora as relaes do escritor com o Brasil justifiquem um
tratamento mais encorpado, gostaria, de modo sucinto, de relembrar
as ligaes muito cordiais e de amizade que Camilo manteve com instituies e personalidades de prestgio em vrios quadrantes da vida
cultural e poltica brasileira. Refiro-me, por exemplo, ao Real Gabinete
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro, ao qual o romancista dedicou em 1875 a obra A caveira do mrtir, os escritores Gonalves Crespo
(1846-1883) e Joaquim Pinto de Campos (1859-1903) , cuja obra O
senhor d. Pedro II, imperador do Brasil foi adaptada e prefaciada por Camilo Castelo Branco , Valentim Guimares, Lus Guimares Jnior
ou o prprio imperador d. Pedro II.
No decurso de suas viagens Europa, d. Pedro II esteve em Portugal em 1872 e em 1889, e visitou, pelas duas vezes, o romancista,
chegando at a conceder-lhe a comenda da Ordem da Rosa. Camilo
Castelo Branco dedicou-lhe o Livro de consolao, os dois tinham uma
enorme amizade.
Diga-se, tambm, que Camilo tinha aqui um amigo portugus, entre outros portugueses aqui erradicados, Faustino Xavier de Novaes,
cuja irm era casada com Machado de Assis.

71

Informo tambm que na biblioteca particular do patrono deste

Museu, o maior ncleo de obras de um nico escritor o de Camilo
Castelo Branco, uma ou outra com dedicatrias expressas de Camilo
para Rui Barbosa. A popularidade que a obra camiliana aqui alcanou deu origem a gestos de verdadeiro e impressionante altrusmo. Ao
saber-se no Brasil que um violento incndio destrura, em 1915, a Casa
de Camilo, de imediato se abriram vrias subscries com o objetivo de
se acudir financeiramente sua pronta reconstruo, o que de fato veio
a acontecer.
Mais tarde, Assis Chateaubriand ofereceu-nos um lote de 27 volumes de obras camilianas, algumas de primeiras edies. E Carlos de
Andrade Rizzi entregou-nos cpias de 163 cartas, a maior parte delas
endereadas a Jos Gomes Monteiro, as quais a Sociedade de Estudos
Brasileiros de d. Pedro II adquirira e doara Galeria Brasiliana de
Belo Horizonte.5
At no caminhar pelas ruas desta cidade, em gentis passeios em
que a Cludia teve a enorme amabilidade de nos acompanhar, v-se
nas enormes placas muitas referncias camilianas, uma delas a Rua
Visconde de Morais. A maior obra camiliana existente na Casa de Camilo a camiliana de Arzila de Fonseca, que foi doada Casa Museu
pelo Visconde de Morais. Essa reputao da obra camiliana no Brasil
impressiona tambm pelo colecionismo de preciosidades relacionadas
com o escritor. o caso do manuscrito da obra mais popular de Camilo,
Amor de perdio, uma das jias do Real Gabinete Portugus de Leitura
do Rio de Janeiro e do esplio epistologrfico, o esplio de correspondncia entre Camilo e o imperador d. Pedro II presente guarda do
Museu Imperial de Petrpolis.
Acreditamos que outras raridades existiro no Brasil, deduzidas
do fato de a Casa de Camilo ter acabado de adquirir, de descendentes
de Toms Ribeiro, residentes nesta cidade do Rio de Janeiro, h cerca

5 Boletim da Casa de Camilo, 2 srie, n. 2 e 3, janeiro-junho, 1976, p. 25.

72

de um ms, aproximadamente 150 cartas remetidas por Camilo a este

escritor.
Essas breves notas sobre Camilo Castelo Branco e o Brasil no podem, de modo algum, esquecer a importncia primacial em um universo fixo e camiliano da figura romanesca do brasileiro. Isto , do
imigrante portugus para as terras de Santa Cruz que, depois de regressar ptria, quase sempre mais rico do que foi, de cultura ou de
simples educao, adquire um relevo e um significado sociolgico e
esttico muito especial.6
Como efeito e reflexo dessa realidade, na cartografia da dispora
em busca de horizontes menos ensombrados, muitos dos personagens
dos seus textos pertencentes aos mais variados estratos sociais, vistos e
sentidos como portuguesas no Brasil e, em Portugal, brasileiros cruzam frequentemente este Pas, com maior ou menor demora, atrados
pela rvore das patacas ou certos de encontrar aqui o paraso que os
defenda dos castigos aplicados ou a serem aplicados por crimes realizados em territrio portugus. Diga-se de passagem que os ares de Santa
Cruz so como os do paraso para refazerem inocentes (OCCB, VIII,
93). Ainda hoje se mantm este hbito de muitos portugueses fugirem
para o Brasil.
Foi tambm daqui, no se sabendo precisar bem de onde, que um
desses brasileiros de torna-viagem, volta para Portugal mandando
construir na sua terra de So Miguel de Seide, uma provncia do Minho,
uma casa que dourava as duras memrias de sua infncia, sediando na
cidade do Porto seus vrios negcios de banqueiro e comerciante.
Em 1850, com 43 anos de idade, Pinheiro Alves casou-se com uma
jovem da mdia burguesia nortenha, que tinha apenas 18 anos e chamava-se Ana Augusta Plcido. A criana nascida desta relao viria
a ser considerada filha no de Pinheiro Alves, mas de Camilo Castelo
Branco, escritor que j havia atingido fama e respeito.
6 CASTRO, Anbal Pinto de. O Brasileiro na fico camiliana. In: Os Brasileiros da Imigrao: Seminrio no Museu Bernardino Machado, 22 e 23 de setembro de 1998. Vila Nova de Famalico : Cmara Municipal, p 197-205, 1991.

73

Camilo nasceu em Lisboa no dia 16 de maro de 1825. Perdeu bem

cedo seus pais. Perdeu sua me aos dois anos de idade e seu pai, aos dez.
O duro golpe da ausncia dos pais na estruturao de sua personalidade
e de sua sensibilidade, o contato durante a infncia com os episdios da
guerra civil entre liberais e absolutistas, que minava a vida e a poltica
portuguesas, a convivncia muito direta com os familiares mais chegados residentes no interior norte portugus e aos cuidados de quem
esteve entregue at a sua adolescncia, e tantos outros desencontros de
sua vida familiar e passional, contriburam para que experimentasse,
do bero sepultura, o angustioso caudal de vivncias cortadas de dores, tanto fsicas como morais, imagem de marca que, de algum modo,
alimentava ou lhe convinha, a ponto de sua acidentada existncia se
transformar, com singular espontaneidade, em uma das mais importantes fontes de inspirao na criao de seus textos.
Aos 18 anos, com o propsito de estudar medicina, Camilo estabelece residncia na cidade do Porto. No entanto, por atribuladas circunstncias, que no so nem rebeldia a matrias impostas e a compndios
escolares, a inexistncia de hbitos de disciplina e uma vida desregrada
como bomio e mulherengo, dividia entre os cafs, os teatros e os sales
da burguesia portuense, acabando por relegar os estudos para um plano secundrio e decidindo ganhar a vida como escritor.
A febril dedicao ao labor da escrita e a vontade desptica de ultrapassar e vencer as contrariedades da vida e da sua condio, tornaram-no, apenas aos 30 anos, um dos mais autorizados homens de letras
de ento. Por esta altura, como havia dito, o romancista havia se metido
em um escndalo. Ana Plcido tinha se rendido aos seus encantos e o
capitalista trado moveu-lhes um processo por crime de adultrio. Camilo e Ana so presos e julgados, mas estranhamente absolvidos. Com
o feliz desfecho do processo instaurado por crime de adultrio, o que
lhes limpava ao fim do horizonte um degredo nada promissor para as
colnias, e, aps a morte por desgosto de Pinheiro Alves, Camilo e Ana
Plcido fixaram-se na casa amarela de So Miguel de Seide, transfor74

mando-a no espao fsico referencial da irregular famlia. E, durante

quase trs dcadas, entre o inverno de 1863 e o suicdio, naquela casa,
em 1890, o drama e a tragdia marcaram presena assdua, quer nos
percursos de vida tormentosos e desregrados dos que l residiam, quer
nas pginas dos romances onde as personagens encarnaram o estigma
da fatalidade camiliana, instigadas pelo sofrimento da dor e da angstia que assombravam a existncia do romancista.
Sua constante instabilidade, agravada por um infindvel e mrbido rosrio de sofrimentos, aqui se somam ao avano da cegueira,
morte de uma neta e ao desaparecimento de alguns amigos muito prximos, como Vieira de Castro, convertem aquela casa em uma espcie
de cativeiro, onde se enclausura e se mortifica, sofrendo para escrever
sofrimento. No sem de l, porm, se ausentar para os banhos de mar
e os jogos de azar no cassino da Pvoa de Varzim, para encontro com
escritores e livreiros na cidade do Porto ou para dolorosas buscas por
cidades e vilas em busca, por vezes frustrada ou na maior parte frustrada, de uma paz interior.
A escrita funcionar para Camilo como uma libertao do pesado
jugo de atribulaes com que a vida o ungiu. A falta de serenidade no
seu atormentado esprito e o apaziguamento da alma, apesar de tudo
insubmissa cadeia de infortnios a que parece estar permanentemente agrilhoado.
No escritrio de So Miguel de Seide escrever grande parte de
suas obras e algumas das mais belas pginas da literatura portuguesa
do sculo XIX. Na sua extensa bibliografia, cobrindo todos os gneros
literrios, contam-se 137 livros correspondentes a 180 volumes. Segundo o instigador Alexandre Cabral, a produo camiliana est estimada
em cerca de 64 mil pginas A4.
Em 1 de junho de 1890, com quase um sculo e sem esperana,
Camilo suicidou-se. Aps a morte do romancista, a morada por excelncia da escrita camiliana vai ser palco de sucessivos episdios que
teimavam mais em apagar e destruir do que em invocar ou manter
75

viva a memria do gnio criador, e somente indicaes sem trguas de

geraes de admiradores do mestre, a ponto de salv-lo da runa e do
esquecimento, transformando-se em um caso exemplar, principalmente em um pas como o nosso, quase sempre indiferente em preservar os
lugares onde os autores operam as obras a que aludiram.
Perdeu-se, inexplicavelmente, em 1915, embora no havendo j
quase nada no seu interior cuja perda se lamentasse. Foi reedificada
por amigos e doada Cmara de Vila Nova de Famalico ou Prefeitura de Vila Nova de Famalico, para abrir como Museu Camiliano
em 1922. Os interiores foram totalmente apinhados na dcada de 1940
para que ao edifcio fosse restituir o trao original e reabrir como Casa
Museu de Camilo em 1956.
Ao longo de oito dcadas, com maior ou menor sucesso, o trabalho
desenvolvido procurou, nas palavras do professor doutor Anbal Pinto
de Castro, nosso diretor,
abrir as portas com generosa largueza a todos os visitantes que procuram, mas, sobretudo, aos mais jovens, tirando
de cada um dos objetos guardados dentro daquelas paredes a
marca triste de despojos frios, fazendo delas pedras vivas e uma
pedagogia da nossa cultura e da memria que, ao longo dos
tempos, a tem conservado e mantido de gerao em gerao.
[Deste modo, se procura fazer] de cada visita no uma romagem, mas uma aposta de esperana na perenidade da cultura
e da lngua portuguesas, de que a obra do homem que l viveu
constitui afirmao to singular. Tudo isto para que uma visita
a So Miguel de Seide possa ser um convite renovado leitura
de Camilo Castelo Branco.7

Porm, as mltiplas solicitaes de que a instituio foi alvo, a vastido e a riqueza do acervo bibliogrfico, documental e iconogrfico
7 Casa de Camilo: Seide. Edio da Cmara Municipal de Vila Nova de Famalico, 2002

76

camiliano, reunido em seu entorno, e a necessidade que a casa de Seide cumprisse um papel mais ativo no quadro das instituies culturais
portuguesas, determinou a criao, sombra da casa museu, em 1987,
do Centro de Estudos Camilianos. Como um Centro, quer desencadear
os meios tendentes, potencializar e valorizar o patrimnio camiliano,
promover e apoiar a investigao no domnio dos estudos camilianos,
criando condies para essa promoo mediante a constituio de uma
base de dados bibliogrficas, documentais e iconogrficas e acolher todos quantos quisessem desenvolv-los ou interessar-se por eles.
At hoje o Centro levou a cabo um conjunto de aes da maior
importncia tcnica e cientfica, tais como encontros, colquios sobre
Camilo Castelo Branco, o jornalismo e a literatura no sculo XIX, a
mulher na obra de Camilo, a personagem da novela camiliana e, ano
passado, no ano da inaugurao do Centro de Estudos, o Congresso
Internacional de Estudos Camilianos, sub-rogado ao tema Retrica
na Fico Camiliana.
O Centro publicou tambm o Boletim da Casa de Camilo e editou
sete nmeros da coleo Estudos Camilianos. Entregamos, por quatro
vezes, o Prmio Casa de Camilo. E, desde 1992, em colaborao com
a Associao Portuguesa de Escritores, temos vindo entregar ininterruptamente o prmio obra que melhor se adequou ao gnero conto.
J premiamos escritores como Da Costa, Maria Isabel do Reno, Mrio
de Carvalho, assim como cerca de 16 escritores. Realizamos vrias dezenas de exposies, algumas delas itinerantes, tendo estas, no seu conjunto, percorrido mais de 150 cidades e vilas de Portugal. Participamos
de debates na televiso e em emissoras de sinais e apoiamos a edio de
obra sobre o escritor.
Acontece, porm, que nos tempos que correm, em que a oferta de
cultura e seus produtos se regem, em muitos casos, pelas normas da
sociedade de consumo, afigura-se tarefa difcil facultar o melhor conhecimento da vida e da obra de Camilo ou de qualquer outro escritor,
sobretudo quando os programas so destinados a diversos tipos de des77

tinatrios, definidos pelos seus nveis etrios, pelos diferentes graus de

preparao de cultura e pelas suas opes artsticas, sem a existncia de
meios tcnicos adequados.
A conscincia dessa realidade concorreu para que se projetasse e
edificasse um prdio ou um edifcio complementar ao museu, que pudesse responder s exigncias de dinamizao e divulgao da figura e
da obra de Camilo Castelo Branco.
Surgiram, assim, as novas instalaes da Casa de Camilo, em terrenos de fronteiras ao Museu, que compreendem diversos espaos, como
sala de leitura, de exposies, auditrio, cafeteria, gabinete de trabalho
e depsitos para acondicionamento de acervos.
As aes de se levar a cabo qualquer um dos espaos da Casa de Camilo, seja na Casa Museu ou no Centro de Estudos, tem um programa
especfico em ordem divulgao da vida, da obra e da poca de Camilo Castelo Branco, bem como o acontecimento de outros autores, cuja
produo est direta ou indiretamente relacionada com o romantismo
e o realismo ou que se revela importante para se consolidar a relao do
Museu com os estabelecimentos de ensino secundrio e universitrio.
Vamos Casa de Camilo. A residncia onde o romancista permaneceu, como disse, com muita regularidade durante aproximadamente
26 anos, continua a realizar visitas sempre guiadas, facultando aos visitantes no s um contato com a intimidade do escritor, assim como com
os objetos que lhe preencheram o cotidiano e com o espao privilegiado
de ecloso de suas obras ou de libertao do seu gnio, mas tambm
a tentar abrir janelas sobre a sua biografia e obra e sobre a paisagem
fsica e humana, que se constituiu tema de inspirao e de criao de
trabalho.
Na Casa de Camilo, no Centro de Estudos, temos diferentes espaos com distintas funes. Antes de me referir ao auditrio temos aqui
um terminal do trio. Em todo o trio temos viso para a casa museu. O auditrio est prioritariamente vocacionado para a realizao
de debates, conferncias, colquios, congressos, acolhimento de grupos
78

especficos, recitais de piano, leituras arbitrrias, leituras de textos camilianos, apresentaes sobre a vida e obra de Camilo, representao
de pequenas peas de teatro ou de peas em teatro de marionetes para
as escolas ou, ainda, para a preparao prvia de visitas residncia do
escritor. Tambm do auditrio se tem uma viso sobre a casa museu.
A sala de exposies tem um programa definido at fins de 2008,
um atraente programa de exposies. As exposies temticas so um
dos pontos fortes da ao didtica ou pedaggica dos servios, dado que
representa uma das mais consistentes formas de comunicao e de captao de pblico, e porque, atravs delas, se proceder divulgao das
colees da Casa de Camilo e de outros acervos camilianos ou afins.
Na sala de leitura temos a parte da seo dos peridicos que estava
em fase de instalao, a seo das monografias e a sala de consulta das
colees. A sala de leitura o espao privilegiado de pesquisa e consulta
do nosso acervo. Somos detentores de colees variadas compostas por
monografias, peridicos, recortes de imprensa, cartas de e para Camilo
Castelo Branco, pintura, escultura, gravura e design. O Centro de Estudos tem vindo a realizar um trabalho sistemtico de inventrio dos diferentes acervos, criando as condies necessrias para que se promova
e apoie a investigao e o estudo da vida e obra de Camilo. A recente
aquisio de um software representa para a Casa de Camilo um aperfeioamento dos mais indispensveis para prosseguir sua ao ao nvel
do inventrio e da divulgao das colees camilianas, sem os quais se
tornar de todo impossvel uma adequada explorao das novas condies de estudo e investigao proporcionadas pelo nosso espao.
O espao das reservas tem cerca de 600 m2, o que em casas museus
de escritores no deve ser fcil de encontrar.
O logotipo foi desenhado pelo arquiteto Csar Vieira e, quando foi
criado o Centro de Estudos, foi difcil encontrarmos uma designao
que englobasse os dois espaos.
Praticamente desde o fim do ano de 1998, na poca da Exposio
Mundial de Lisboa, o arquiteto Csar Vieira comeou a trabalhar neste
79

projeto; diria que, praticamente desde o dia em que foi inaugurado o

Pavilho de Portugal, ele comeou a trabalhar neste projeto. Tnhamos
de encontrar uma designao que englobasse os dois espaos. Ento,
encontramos a seguinte: Casa de Camilo Museu Centro de Estudos.
Ou seja, quando nos referimos Casa Museu, chamamos de Casa de
Camilo Museu, e quando nos referimos ao Centro de Estudos, chamamos de Casa de Camilo Centro de Estudos. No colocamos Casa Museu de Camilo, nem Casa Museu de Camilo Centro de Estudos porque
no ficavam bem.
Esta estilizao terminolgica no est, de modo algum, ligada
ideia de se descartar conceitos bsicos na definio de uma casa museu.
Quero tambm, en passant, dizer que neste momento esto em curso algumas atividades que pensamos ser do maior interesse e alcance,
como a apresentao da pea em teatro de marionetes Amor de perdio.
Com durao aproximada de 50 minutos, a apresentao destinada
prioritariamente aos alunos do ensino secundrio, que penso ser equivalente ao vestibular no Brasil facilitar um melhor conhecimento e
compreenso da obra camiliana e do romantismo portugus.
Ao ritmo de um por trimestre, realizamos concertos pedaggicos
com o objetivo de fazer acontecer no apenas a msica do romantismo
ou gneros musicais cultivados por compositores como Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann ou Chopin, mas tambm estabelecer um
espao entre a msica e a literatura.
Disponibilizamos tambm, em colaborao com RTP Rdio e
Televiso de Portugal para os alunos do 10, 11 e 12, digamos, do
vestibular, cerca de 45 documentrios sobre os escritores estudados nesse nvel de ensino, de forma que alunos e professores os encarem como
recursos indispensveis para complementar ou aprofundar ncleos da
disciplina de portugus ou os possam utilizar como um importante
recurso pedaggico, quando colecionarem as matrias que fazem referncia aos escritores, como Camilo Castelo Branco, Ea de Queirs,
Fernando Pessoa ou Sophia de Mello Breyner. Inserindo na ao um
80

livro ou um filme, exibimos, sempre na ltima sexta-feira de cada ms,

um filme adaptado a partir de uma obra literria, seja de Camilo Castelo Branco ou de outro escritor nacional ou estrangeiro, tendo como
convidado, em cada ao, uma personalidade da cultura portuguesa, a
quem competir escolher e comentar o filme.
No final de cada ano letivo, realizamos um ciclo de cinema ao ar
livre, subordinado a um tema concreto, aproveitando, deste modo, as
potencialidades oferecidas por um palco exterior.
Um dos grandes projetos nos quais a casa museu est envolvida
neste momento o desenvolvimento dos projetos da Associao das
Terras Camilianas. Esta Associao composta por dois municpios
portugueses e pelo municpio do Rio de Janeiro, diretamente ligados
vida e obra do escritor e com impressionantes acervos correlacionados. um grande passo para que vrias cidades possam, em conjunto,
melhor trabalhar na preservao e na divulgao dos patrimnios literrios e arquitetnicos camilianos.
Estamos certos de que essas atividades, a par de outras como os
Atletas do Conto, as Matins do Conto ou as Maletas Pedaggicas, tm
constitudo experincias educativas capazes de potencializar a funo
comunicadora do Museu e de proporcionar outros tipos de pblicos,
diferentes formas de abordagem e assimilao das temticas da literatura portuguesa em geral e dos assuntos camilianos em particular.
Gostaria de concluir dizendo que nosso entendimento e, sem
qualquer presuno, que o projeto camiliano de So Miguel de Seide
tem todas as condies para se tornar um projeto de referncia daquilo
que se pode fazer pela preservao e divulgao da vida e obra de um
escritor, como tambm da lngua portuguesa.
Se me permitem dizer, esse negcio de ler, estudar e andar s voltas de um escritor romntico um bocado perigoso, pois ganhamos
anticorpos antes de contrair algumas doenas. H tempos, cerca de um
ano, participei, na Galcia, de um roteiro literrio sobre o escritor lva-

81

ro Cunqueiro8, importante escritor da Galcia, provncia espanhola que

fica ao norte de Portugal. Na lpide de sua sepultura, existe a seguinte
inscrio: Se de mim algum dia, depois de morte, quiseres fazer um
elogio, a minha lpide podia dizer: aqui jaz algum cuja obra fez com
que a Galcia durasse mil primaveras mais.
A obra camiliana , seguramente, um monumento literrio de
enorme contributo para que a lngua portuguesa se mantenha viva por
mais mil primaveras. Cabe a ns, guardies temporrios de patrimnios, encontrarmos os meios complementares de transmisso e divulgao desse legado s geraes vindouras.
E esse trabalho de preservao e divulgao das partes memoriais,
que so testemunhos histricos ou registros bastante viveis da vida
em trnsito de entidades individuais, cujo contributo no caminhar de
um povo se transformou em pedras incontornveis da calada histrica que melhor define um povo e um territrio, um desafio que se
afigura estimulante e exigente. Por qu? Porque entendo que, como
profissionais, temos a misso medicinal de manter oxigenado o sangue
do corpo museolgico. S se justifica a existncia de uma casa museu se
o seu corpo estiver vivo. O problema est na oxigenao constante daquilo que sustenta o corpo. Quando o soro no chegar mais ao sangue,
petrificao, e o corpo se converte em mmia. para que isto no
acontea que estamos aqui. Muito obrigado.
Jurema Seckler Estou mesmo encantada. Cludia Reis j havia comentado sobre o quanto ficou encantada com o trabalho desenvolvido
pela Casa de Camilo. Agora entendo o porqu. Vamos s perguntas,
por favor, que sejam feitas no microfone, pois estamos gravando.
Beatriz Sou bolsista na rea educativa aqui na Fundao Casa de
Rui Barbosa. As duas exposies tm relao com a educao, o que
8 lvaro Cunqueiro Mora (Mondoedo, 22 de dezembor de 1911 Vigo, 28 de fevereiro de 1981) novelista, poeta, dramaturgo, jornalista, considerado um dos grandes autores galegos, tanto em galego como em castelheano.

82

me fez pensar muito na questo da importncia da educao no papel

de oxigenao, de zelo para que a memria no se torne culto a uma
pessoa morta, mas sim a uma memria viva. Sendo assim, importante
retomar o que Cludia Reis comeou hoje na parte da manh sobre as
mudanas ocorridas no Museu Casa de Rui Barbosa. No incio, o foco
era a biblioteca, depois se deslocou para o Centro de Pesquisas ou, pelo
menos para o seu embrio, que no sei se tinha o mesmo nome, que
tambm ocupava o Museu. E, mais tarde, com a criao do anexo, o
Museu se tornou museu casa e o foco se centralizou na casa.
Como estamos falando sobre a casa do intelectual, minha pergunta
se no existe um risco de que neste museu casa se preserve mais o
Rui domstico do que o Rui liberal ou modernizador. Falo isso porque
estava lendo os anais do seminrio de 1997, onde h uma palestra de
Jaime Betel falando desse risco, ou seja, ao invs de se constituir como
lugar de experincia viva de produo intelectual e acadmica, a Casa
se tornar um lugar de exposio do Rui domstico, pai zeloso, marido
exemplar e tudo o mais, e, dessa forma, correr o risco de se esvaziar
toda a riqueza do seu pensamento. Ele at props: acho que temos que
reocupar a Casa, trazendo a produo intelectual para dentro dela.
O senhor estava falando das marcas do Rui escritor e estudioso e
que na museografia estaria um pouco apagado, porque realmente os
livros talvez estivessem abertos. A biblioteca teria que estar mais bagunada, dando certo sentido de estar em uso e no imobilizada.
Ento, deveramos refletir um pouco sobre isso, porque penso que
temos uma tendncia muito grande, como cultura ocidental, de dividir
o afetivo do intelectual. Corremos um pouco esse risco.
Tambm vi a exposio da Casa de Camilo e achei fantstico todo
esse trabalho de divulgao. Gostaria tambm de fazer uma outra pergunta: como que se faz para no haver essa diviso; quer dizer, a
Casa de Camilo, o lugar do afetivo e o Centro de Estudos, o lugar de
um intelectual? Como fazemos para no incorrermos nessa dicotomia?

83

Como caminhamos para reunir esses dois dados? Porque, com certeza,
as obras de ambos se fizeram nessa conjuno.
Para terminar, tambm foi falado aqui anteriormente sobre a questo do habitar. Fiquei pensando: o que o habitar? Habitar uma
casa? Penso que a casa no seja um espao geomtrico. Ela no medida, simplesmente um lugar de experincias em que as coisas fazem
sentido. Dessa forma, fiquei pensando: o habitar comea nessa possibilidade de se transformar um espao em um lugar de vida. E, sobre
a casa, a necessidade de ela estar em ligao com seu contexto, a rua,
porque assim como um objeto no pode estar fora do seu contexto, a
casa como objeto precisa estar no contexto da comunidade.
Cludia Reis Gostaria de dizer o seguinte: penso que isso tenha
sido um caminhar. Tentei colocar isso quando a casa comeou. Havia
essa fixao na biblioteca. A biblioteca de Rui muito preciosa. A ideia
de Maria Augusta Rui Barbosa foi, primeiramente, no sentido de preservarmos a biblioteca. Ento, como disse, penso que a preocupao
do dr. Lacombe em refazer a casa foi um primeiro momento: Vamos
adquirir tudo o que for possvel para reconstituirmos o ambiente.
Somos de uma gerao que ainda viveu um pouco isso, de estar ainda pensando em coisas de Rui Barbosa que poderiam vir a contribuir
para que a casa ficasse perfeita como era em sua poca. Mas, ao mesmo
tempo, a nossa gerao comeou a perceber que havia outros caminhos.
Foi quando comeou a leitura do objeto tentando tirar dele vises mais
amplas, que no fossem apenas o Rui Barbosa. Ento, nossa preocupao foi no sentido de se ampliar a leitura para que a sociedade, os
usurios e as comunidades fizessem uma ligao com Botafogo e com
a cidade do Rio de Janeiro. Todas as nossas publicaes so voltadas
nesse sentido de se inserir o mundo de Rui Barbosa no cotidiano de sua
poca, como tambm fazer a ligao com os dias atuais, com o nosso
tempo. A empatia s se d se a pessoa se identificar com aquilo, se no
ela no acontece. o que eu digo: o caminhar.
84

Agora, penso que talvez estejamos amadurecendo para trabalharmos a obra de Rui Barbosa. A senhora tem toda razo, a obra no
est presente na casa. Essa uma crtica minha a mim mesma, porque trabalho aqui h 30 anos. Se a pessoa anda pelos circuitos sem um
acompanhamento do guia, ela no tem como saber que Rui Barbosa
foi um escritor. Ela pode saber que ele gostava muito de livros, mas,
se ningum indicar, no h como distinguir. Se ela chegar aqui na casa
sem saber quem foi Rui Barbosa digamos que essa pessoa seja um estrangeiro e percorrer a casa, a obra de Rui Barbosa no est presente,
embora a instituio trabalhe com sua obra todo o tempo. A instituio
a obra de Rui Barbosa viva, mas o museu no mostra isto no circuito.
Essa uma viso que passei a ter mais recentemente, quando fiz a visita
Casa de Camilo, o que contribuiu muito nesse sentido, quando Jos
Manoel me mostrou o relgio perfeitamente descrito na obra de Camilo. Vi alguma coisa parecida tambm na Casa de Balzac, em Paris.
Penso que seja nesse sentido que devemos caminhar aqui na Casa
de Rui Barbosa. Temos que comear a inserir sua obra de alguma forma no circuito. Concordo com a senhora. O Rui domstico existe, acho
que foi um perodo em que tratamos dele e vamos continuar tratando,
porque o av Rui existiu tambm, quer dizer, ele existe. As pessoas at
gostam de conhecer o Rui domstico.
Agora, penso que temos que nos aprofundar tambm na obra, por
isso achei muito pertinente esta mesa sobre a casa do escritor, porque se
trata de um escritor, de um homem com uma obra com um nmero de
137 volumes publicados, faltando mais 34 para serem publicados, sem
contar a correspondncia. uma obra muito extensa.
Embora a maioria dos brasileiros saiba quem foi Rui Barbosa, porque ele foi conhecidssimo e tambm ser muito falado no prximo
ano, quando sero comemorados os 100 anos da Conferncia de Haia,
quem leu Rui Barbosa? Quem l Rui Barbosa? Temos de comear a divulgar sua obra dentro do Museu. Ns divulgamos a obra, a instituio
divulga, mas penso que o circuito tambm tem de divulgar.
85

Jos Manoel Oliveira Penso que no se consegue dissociar em

uma pessoa a afetividade e sua intelectualidade. Isto no est separado.
Eventualmente, o que acentua a sentimentalidade ou a intelectualidade
aquilo que o museu faz para promover A ou B ou uma das partes.
Agora, o conhecimento que se tem de um autor, no caso, Camilo
Castelo Branco, muitas pessoas conhecem o escritor, mas no conhecem
seu espao privado. E h quem conhea o espao privado e no conhea
o autor, o museu ou a casa onde ele viveu. E, no caso de Camilo, tem
mais fora, porque ele se suicidou ali. Assim, a casa tem outra simbologia at mesmo em termos memoriais. uma porta para a intimidade e
a compreenso da obra.
s vezes, muito mais fcil perceber os mecanismos da produo
camiliana, como, por exemplo, quando a Cludia Reis se refere ao relgio da sala de Camilo, fantasticamente descrito no incio de seu romance
Eusbio Macrio. Ou seja, mais fcil compreender como se desencadearam esses mecanismos de produo quando vemos os locais.
Visitei a Casa de Camilo pela primeira vez em uma tarde com meus
pais e meu irmo. Estava longe de imaginar que iria para a Casa de Camilo, e posso servir de testemunha da experincia que se tem quando
se sai de uma casa museu. O guia que me acompanhou , ainda hoje,
o guia da casa museu. No sei se uma visita como esta tem o mesmo
efeito em todos, mas isso no seria o mais importante. Em uma dessas
nossas conversas em espera de aeroporto ou de caf ou de convvio mais
prximo que a Cludia Reis nos tem proporcionado, eu contava que
Teixeira de Pascoais, um escritor do norte de Portugal fala: para cada
leitor, h cinco escritores em Portugal. Este um universo fabuloso.
Ora, Camilo , com certeza, um desses cinco escritores.
O final do trabalho de nossa autoestrada que lemos uma obra de
Camilo, mas se pudermos contribuir para que leiam outros escritores,
ento nosso trabalho ser com certeza coroado. Mas a grande misso,
quanto a mim, seja em uma casa museu, em museu de artes curativas,

86

nesse mundo todo, nessa rodinha que o museu, em todo nosso universo, essa bola um museu. E est vivo.
Penso que a maior dificuldade concordem ou no transformar informao em conhecimento, seja essa informao a quem pertencer. A grande dificuldade dar esse salto, atravessar essa ponte. Ou
seja, fazer a ponte. Na margem de c, temos a informao e, na de l, o
conhecimento. O importante fazer essa passagem.
Magaly Cabral Concordo com o senhor Jos Manoel. Penso que o
fundamental funo educativa de um museu a produo de conhecimento e no de informao. fazer pensar criticamente e produzir
conhecimento.
Agora, Cludia Reis, tenho c minhas dvidas quanto questo de
transformar a casa nos escritos de Rui Barbosa. Camilo era um escritor.
Se entendi bem, o relgio que est l utilizado em uma de suas obras.
Rui Barbosa no era escritor. Ele produzia textos polticos. Penso que
so duas coisas diferentes. Vamos com cuidado, porque quando leio
um livro, o fao sentada em um sof ou deitada em uma rede, no em
p em um museu. Quando tenho de ler textos imensos em um museu,
passo longe, porque leio livro na minha casa, sentada no sof ou deitada em uma rede, e no em p em um museu. Ento, h que se ter
cuidado. Temos outras formas de trabalhar esse assunto. Isso pode ser
muito bem trabalhado em uma visita orientada, em outras formas de
atividades que no sejam exatamente estar l dentro da casa, dentro de
um museu.
Agora, pode-se trabalhar isso. Penso que, para quem passa ali pelo
programa multimdia da casa, est claro quem Rui Barbosa. A produo intelectual dele est l. Para os leitores isso pode ser passado,
falado.
Cludia Reis Eu quis falar de um subcircuito. No falava de expor
um texto de Rui Barbosa. Penso que ns, muselogos, temos mesmo de
87

nos preparar para enfrentar a obra. Rui Barbosa tem uma obra sim, ele
um escritor, sim. um desafio para mim mesma. Foi por isso que me
referi s coisas mais simples, que so as cartas, as cartas sua noiva. No
h uma referncia a elas junto aos mveis que ele comprou para se casar.
Poderia ter um trecho da carta por ali, uma coisinha. No sei bem como
fazer. Penso que temos que comear a nos preparar para isso.
Comecei a pensar nisso recentemente. No trabalharia to facilmente com a Casa de Rui Barbosa no sentido que a senhora est falando. Ele um ensasta, produziu textos jurdicos. Agora, penso que seja
um caminho que temos que fazer, sim. Como a senhora mesma falou,
tudo de Rui Barbosa est no multimdia, mas no no circuito. Estou me
referindo ao circuito. Penso que temos que ter uma indicao, em uma
casa de um escritor, como disse aquela colega, que a museografia da
Casa do Oliveira Viana foi de tal forma alterada que no se sabia qual
a profundidade do trabalho intelectual dele.
Claro que, voltando ao que falei anteriormente, a sensibilidade de
Orgenes Lessa ou de Carlos Drummond de Andrade, que olhando o
automvel de Rui Barbosa em uma exposio produziu um trabalho
maravilhoso. Esses homens so escritores, ento eles esto vendo, aquilo est flor da pele. Ele pega o objeto e sente o que aquilo quer dizer.
Tambm temos de ser um pouco dessa forma. Penso que seja uma tarefa difcil, mas tambm acho que o muselogo tem de comear a pensar
nisso. O muselogo que trabalha em uma casa de um escritor tem de
informar que ele produziu uma obra literria. Rui Barbosa produziu
uma obra literria. Ele tinha uma escrita maravilhosa.
Acabei de me lembrar, no querendo falar muito, mas a senhora
falou em livros abertos. Isso ns no podemos fazer, mas podemos fazer o que j fizemos h alguns anos, quando reconstitumos o ambiente
em que Rui Barbosa trabalhou na reviso do Cdigo Civil. Denise Dirio, uma pesquisadora e museloga, levantou os livros utilizados por
ele para produzir o texto. E, assim, pudemos remontar aquela sala. Ento, naquele momento, naquela exposio temporria, no se precisava
88

falar nada. A pessoa chegava ali e via o trabalho do escritor, os livros

utilizados por ele e a forma como ele trabalhava.
Jurema Seckler Concordo com a Cludia Reis, porque faz pouco
tempo que citei em uma palestra um trecho da Orao aos moos e as
pessoas ficaram muito emocionadas, elas no a conheciam. Fiquei pensando: Meu Deus, as pessoas no conhecem os textos de Rui!. Penso
ser este o nosso desafio museogrfico. Cludia Reis ir descobrir caminhos, temos de descobrir caminhos para mostrar essa dimenso de Rui,
que muito importante e riqussima.
Ana Pessoa Gostaria aqui de dar um exemplo, porque estamos
fazendo um trabalho em relao biblioteca de Rui Barbosa. Acima
de tudo, penso que Rui era um intelectual e a grande marca da casa, do
sistema de habitao, a biblioteca. Fizemos uma pea, um folheto que
fala especificamente da biblioteca. E, agora, comeamos a fazer uma
srie, que so os cmodos da casa. Cludia Reis mencionou o primeiro
exemplar dessa srie: Corta e Monta. So as bonequinhas que todos
os senhores inscritos iro receber. O nosso ltimo lanamento, que ficou pronto para o Encontro, foi a biblioteca de Rui. Estamos querendo
trabalhar a ideia da coleo bibliogrfica como um centro, um eixo de
informao, tanto para os usurios do museu quanto para os consulentes, porque essa biblioteca consultada aqui no prdio, na nossa sala de
consultas.
Ento, acho que existe sim esse trabalho de Rui, seus textos, o que
realmente um desafio. Fazemos um trabalho de divulgao dos textos
pela internet atravs da home page, onde Rejane Magalhes coloca trechos e at mesmo textos inteiros de Rui. Agora, vamos comear a fazer
um trabalho cada vez mais integrado com a distribuio de elementos
da casa para as crianas.

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Jorge Astorga Uma pergunta para o Jos Manoel. Sou Jorge Astorga, bolsista aqui na Casa de Rui Barbosa. Minha pergunta sobre o que
o senhor falou sobre um programa maravilhoso de atividades que ocorrem l no Centro. Gostaria de saber como elas so financiadas, quem as
financia, se os senhores tm algum apoio. Como funciona essa parte?
Jos Manoel Oliveira Gostaria de complementar um bocado em
relao a isso, de se valorizar ou no o escritor. Fao muitas comparaes. Penso que ao se divulgar uma figura, no devemos deixar partes descompensadas. como uma refeio. Servir informao sobre
algum como servir uma refeio. A refeio poder ter, tipologicamente, a entrada, a sopa, o que chamamos de prato, a sobremesa, o
caf, a quem bebe o bagao e a quem fuma o charuto. Tudo isso faz
parte da refeio, ou seja, h muitas autoestradas que cruzam a vida de
um escritor ou de uma personalidade. Se descompensarmos, algum dia
haver algum batendo porta do museu, dizendo: Olha, por favor,
gostaria de uma informao sobre a vida sexual de Camilo.
Temos de procurar fazer com que todos esses aspectos da vida
da personalidade no estejam descompensados, se no poderemos ter
problemas terrveis. Acerca da pergunta que o senhor fez, quando me
deitei, no dormi por um problema de conscincia, porque ouvi contar
que uma casa museu tem 150 funcionrios direta ou indiretamente ligados instituio. Na Casa de Camilo temos... o diretor atual no est
presente todos os dias. Ele no pode, o professor universitrio Anbal
de Castro, muito amigo da professora Aparecida, que est ligada a este
museu. Se contarmos bem, somos seis. Dois so funcionrios de empresas, ento, somos quatro. Um guia e est ocupado, assim somos
trs. Dependemos diretamente da Prefeitura e, se assim no for, no
h como fazer com que esses espaos evocativos da memria sobrevivam sem a oxigenao financeira de uma instituio pblica. muito
difcil. Neste momento, a Fundao Ea de Queirs est com enormes
dificuldades de sobrevivncia. O fato que no h dinheiro.
90

Essas atividades so financiadas. H um programa prvio onde

concorremos e obtemos subsdios. Esse projeto da Casa de Camilo ir
custar um milho de contos. E um milho de contos so o equivalente a
cinco milhes de euros, que significam 15 milhes de reais. Como disse
ontem noite um amigo: somos moscas a roer ferro. Daqui a alguns
anos, a Cludia estar trabalhando aqui, a Ana Pessoa vir novamente
como Ana Pessoa 2, 3, 4 e 5, Cludia 2, 3 4 e 5, Jurema 2, 3, 4 e 5 e haver sempre muito a ser feito, como tambm novas leituras. Esse um
trabalho contnuo.

91

92

Comunicaes

A sesso das comunicaes orais ter uma dinmica um pouco diferente das palestras. As pessoas viro para a mesa. Temos quatro pessoas inscritas e no iremos abrir para os debates em funo do tempo,
mas todas as comunicaes constam da nossa pgina na internet, assim
como os e-mails dos comunicadores. Os senhores podero consult-los
para quaisquer dvidas ou esclarecimentos ou mesmo falar com eles
depois deste encontro.
Para comear, chamarei Henrique de Vasconcelos Cruz, cujo ttulo da palestra : Cuidando de uma Casa: Regina Monteiro Real na
Casa de Rui Barbosa. Em seguida teremos Marlene Velasco, que ir
falar sobre O Museu Casa de Cora Coralina como guardi da memria da poetisa e A monumentao de Cora Coralina como guardi de
sua cidade e como espao da memria. Depois, teremos a Maria Paula
Vambiene, do Museu Nacional, que falar sobre A exposio histrica do Museu Nacional e do Pao de So Cristvo: embate objeto e
espao. Tambm do Museu Nacional ir falar a Regina Macedo Costa
Dantas sobre A Casa do imperador: uma reflexo sobre a relao entre d. Pedro II e o Museu Nacional Pao de So Cristvo.

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94

Cuidando de uma casa: Regina Monteiro Real na Casa de

Rui Barbosa
Henrique de Vasconcelos Cruz
Gostaria de comear parabenizando o Museu Casa de Rui Barbosa
e a Fundao Casa de Rui Barbosa pela organizao do evento, e ,
particularmente, muito emocionante estar aqui, porque frequento esta
casa desde minha adolescncia, mais exatamente desde 1999. Sempre
tive o sonho de trabalhar nesta casa, sonho que foi em parte realizado
quando fiz o meu estgio aqui durante quase dois anos, at praticamente maro deste ano.
A presente comunicao ser baseada no meu trabalho de concluso de curso para a obteno de ttulo de bacharel em museologia, pela
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UniRio, apresentado em maio de 2006, intitulado Regina Monteiro Real: memrias e
fragmentos, sob a orientao da professora Teresa Cristina Scheiner.
O objetivo inicial do meu trabalho era tentar escrever uma biografia de Regina Real, o que no foi possvel em uma monografia. Durante
dois anos estudei sua vida e continuo a faz-lo. Porm, tratei na monografia de trs momentos de sua vida: no primeiro captulo, falei sobre
sua atuao no Museu Nacional de Belas Artes. No segundo, na Casa
de Rui Barbosa e, no terceiro, tratei da vida de Regina antes da museologia, perodo compreendido entre 1901 e 1937, cujas informaes
so escassas, pois Regina era solteira, sem descendentes, nem mesmo
sobrinhos, uma vez que nenhum de seus irmos teve filhos.
Nesta comunicao tratarei da atuao de Regina no Museu Casa
de Rui Barbosa entre os anos 1955 e 1969, bem como apresentarei as
prticas museolgicas exercidas por ela na instituio. interessante
notar a ligao que existe em sua vida entre Brasil e Portugal.
Inicio a apresentao realizando alguns agradecimentos. Quero
agradecer equipe do Arquivo Histrico e Institucional aqui da Fundao, que me permitiu consultar a documentao da histria da insti95

tuio, a Rejane Magalhes, chefe do setor Ruiano, que est presente e

que sempre me apoiou desde 1999, quando comecei a frequentar esta
casa. Cabe lembrar que Rejane conheceu Regina Real e concedeu-me
uma entrevista. Aos muselogos do Museu da FCRB: Cludia Reis,
que foi a primeira museloga com quem trabalhei, Jurema Seckler,
diretora do Museu, Jos Manoel Pires e Aparecida Rangel.
Do curso de museus ao Museu Nacional de Belas Artes (1937-1955)
Regina Monteiro Real nasceu na cidade de Petrpolis, Rio de Janeiro, em 1 de dezembro de 1911. fruto de um encontro luso-brasileiro
entre o pai, Francisco Ferreira Real, comerciante portugus, e a me,
Maria Monteiro Castro Real, brasileira, pertencente a uma tradicional
famlia do estado de Minas Gerais.
Regina entrou no campo da museologia em 1936, quando se matriculou no curso de museus no Museu Histrico Nacional. Este era o
nico curso de formao especfica para profissionais de museus que
existia na poca. O curso tinha durao de dois anos e os professores
eram os prprios funcionrios do museu. Regina formou-se em 1937.
Foram seus professores Gustavo Barroso, ento diretor do Museu
Histrico e professor de Tcnica de Museu; Edgar Romero, professor de Numismtica; Angione Costa, de Arqueologia; Pedro Calmon,
Histria do Brasil, e Menezes de Oliva, professor de Histria da Arte
Brasileira. De suas colegas de formatura do Curso de Museus, apenas
Yolanda Portugal e Regina Liberalli, seguiram carreira na Museologia:
a primeira no Museu Histrico Nacional, e a segunda no Museu Nacional de Belas Artes.
No mesmo ano de sua formatura no Curso de Museus, Regina
Real iniciou sua carreira profissional no Museu Nacional de Belas Artes, criado no mesmo ano. A forma como Regina iniciou seu trabalho
neste museu muito interessante: ela enviou uma carta ao ministro
de Educao e Sade, Gustavo Capanema, solicitando sua nomeao
96

como Conservadora de Museus. Esta correspondncia consta do arquivo de Gustavo Capanema, na Fundao Getlio Vargas. Foi nomeada
em agosto de 1937 e foi uma das primeiras conservadoras de museus
com formao especializada no pas.
O Museu Nacional de Belas Artes foi oficialmente inaugurado em
1939 e, nesse mesmo ano, Regina, para garantir sua vaga de conservadora de museu, fez o primeiro concurso pblico para a carreira de
conservador, organizado pelo Departamento Administrativo do Servio Pblico Dasp. A carreira de conservador corresponderia hoje
profisso de muselogo. Nesse concurso apresentou e defendeu a tese
O papel dos museus na vida moderna. Foi aprovada em terceiro lugar e
confirmou seu cargo no Museu Nacional de Belas Artes.
Durante os anos em que atuou no Museu Nacional de Belas Artes,
Regina participou da organizao, identificao e acondicionamento
de seu acervo, da concepo e montagem de mais de 15 exposies temporrias, alm da exposio permanente do museu, proferiu palestras e
ministrou cursos sobre histria da arte e escreveu artigos para o Anurio do Museu Nacional de Belas Artes.
Nesse perodo, ela comeou a publicar seus primeiros trabalhos sobre museologia. O primeiro deles data de 1941, intitulado Que tcnica
de museus. Em 1944, publicou Os museus de arte e a educao. Publicou
ainda um trabalho sobre sua viagem, em 1948, aos Estados Unidos a
convite do Departamento de Estado Norte-Americano. Sua produo
foi sempre sobre questes terico-metodolgicas da museologia e a relao entre os museus e a educao.
Entre as exposies que marcaram a carreira de Regina Real no
Museu Nacional de Belas Artes, destaca-se Um sculo da pintura brasileira 1850-1950, primeira exposio itinerante do museu, em 1952,
que foi montada nos estados de Pernambuco, Paraba e Bahia. Regina organizou esta exposio junto com Lgia Martins Costa, tambm
conservadora de museus, que tive a oportunidade de entrevistar para
minha monografia.
97

De novembro de 1952 a fevereiro de 1953, Regina foi diretora substituta do Museu Nacional de Belas Artes. Provavelmente foi a primeira
museloga de formao que dirigiu um museu no Brasil.
No consegui descobrir os reais motivos de sua transferncia do
Museu Nacional de Belas Artes para a Casa de Rui Barbosa em 1955.
Seus contemporneos no souberam me explicar, porm uma notcia
de jornal do mesmo ano oferece algumas informaes. O comentrio
do colunista de artes Jaime Maurcio, do jornal Correio da Manh, de 3
de julho de 1955, que diz o seguinte: O afastamento de d. Regina Real
do Museu Nacional de Belas Artes para a Casa de Rui Barbosa, devido
a boicote que lhe fez a direo da casa da Avenida Rio Branco.

Atuao e prticas museolgicas na Casa de Rui Barbosa (1955-1969)
O primeiro contato de Regina com o acervo do Museu Casa de Rui
Barbosa data do final dos anos 1940, quando foi convocada para realizar um inventrio da coleo.
Nas narrativas sobre a histria do Museu da FCRB, Regina considerada sua primeira conservadora de museus, porm no verdade.
A primeira foi Hayde Di Tommaso Bastos. Formada pelo curso de
museus em 1941, veio transferida temporariamente do Museu Imperial, iniciando os trabalhos na Casa em 1949. Dois anos depois, o diretor da Casa de Rui Barbosa, Amrico Jacobina Lacombe, solicitou sua
permanncia definitiva no quadro de funcionrios. Hayde faleceu em
1954, antes de ser efetivada. Parece que ela foi transferida de Petrpolis
para o Rio de Janeiro, pois comeou a estudar na Escola Nacional de
Belas Artes.
Ela iniciou os trabalhos de organizao desse acervo, continuando
o que Regina havia iniciado na dcada de 1940. Em maro de 1955,
Regina veio transferida, tambm temporariamente, para a Casa de Rui
Barbosa. Meses depois, Amrico Jacobina Lacombe solicitou sua efetivao no quadro de funcionrios da Casa, o que ocorreu em 1956. Em
98

fevereiro de 1959, assumiu a chefia da seo tcnica devido ao falecimento de Virgnia Cortes Lacerda. Foi nomeada diretora substituta da
Casa de Rui Barbosa de 1963 a 1964.
Em 1966, a Casa de Rui Barbosa passou a se chamar Fundao
Casa de Rui Barbosa. Com isso, o cargo da Seo Tcnica passa a ser
de diretora, e no de chefe. Apenas em 1967 que Vera Lcia Mota
Bottrel, museloga formada pelo curso de Museus, veio trabalhar aqui
com Regina. Para quem no sabe, trata-se da Vera Tostes, atual diretora do Museu Histrico Nacional. Vera iniciou o trabalho de reelaborao das fichas do acervo do Museu da FCRB.
Regina Real ficou na Casa de Rui Barbosa at sua morte, em fins
de 1969. Vera Lcia Mota Bottrel assumiu a direo da Seo Tcnica
em seu lugar no mesmo ano.
Agora irei abordar as prticas museolgicas institudas na Casa de
Rui Barbosa por Regina. Sero abordados quatro aspectos: os guias de
visitantes, a identificao e catalogao do acervo, as exposies e, por
ltimo, os trabalhos publicados sobre Rui Barbosa.
Guia de visitantes
Durante o perodo em que atuou no Museu, Regina organizou dois
guias de visitantes. O primeiro em 1956, em formato de postais. Era
um invlucro fechado com postais dentro, que vinham com fotos da
residncia e dos jardins da Casa e, no verso, vinha o nome da sala e uma
frase de Rui Barbosa. Acompanhando os postais, tambm vinham uma
cronologia biogrfica de Rui Barbosa e um carto escrito por Regina
Real explicando a funo do guia.
Em 1964, ela organizou um segundo guia em formato de livro,
com um roteiro de visitao na Casa. Primeiramente, explicava qual
seria a funo de cada cmodo na poca de Rui Barbosa e, depois, descrevia detalhadamente cada objeto. Inicia com a descrio externa e
termina com a descrio do jardim.
99

Identificao e catalogao do acervo

Regina Real foi quem iniciou o trabalho de identificao e classificao do Museu. Organizou o acervo de acordo com os tipos de materiais e tcnica. Alguns exemplos de classes dos objetos: lbuns, Alfaia,
Armaria, Caricatura, Filatelia, Numismtica, Objetos de Escritrio,
Usos, Pratarias e Viaturas.
Regina organizou as informaes sobre os objetos do acervo atravs de fichas manuscritas. O interessante nessas fichas ver como elas
foram sendo atualizadas ao logo dos anos. Por exemplo: na primeira catalogao do objeto, acreditava-se que teria sido doado pela sra.
Maria Augusta, esposa de Rui Barbosa, em 1929. Porm, mais tarde,
retificou essa informao riscando-a e anotando a mais atualizada.
Tambm havia os Livros de Tombo, onde os objetos do museu
eram registrados. A Casa j tinha um livro de tombo da casa, provavelmente datado dos anos 1930 ou 1940. Existe este aqui, dos anos 1960,
onde h assinatura de Regina Real, como chefe da seo tcnica.
As exposies
Regina organizou algumas exposies temporrias sobre aspectos
da vida de Rui Barbosa. Para algumas delas foram organizados catlogos, os quais foram publicados posteriormente.
Segundo alguns depoimentos, Regina foi quem iniciou o trabalho
de conferir um aspecto residencial exposio permanente do Museu.
Retirou cordas que ficavam nos braos das cadeiras, por exemplo. Isto
pode ser comprovado com a comparao de fotografias da exposio
antes e depois da chegada de Regina. Ela pretendia mostrar a casa
como era na poca de Rui Barbosa. Em seu relatrio de 1963, j como
diretora substituta da Casa de Rui Barbosa, Regina relata as obras de
construo do novo edifcio para os setores administrativos e culturais,
cuja construo efetivou-se nos anos 1970. Regina informa em seu relatrio: nele, sero instaladas definitivamente a administrao e as
100

atividades culturais da Casa e do Centro de Pesquisas. H anos esta

diretoria vem solicitando a importncia de tal edifcio, para que as dependncias do Museu, algumas ocupadas pelos funcionrios, venham a
dar viso apropriada do interior da antiga residncia de Rui Barbosa.
Como foi mencionado anteriormente, no existia este prdio onde
est sendo realizado este evento. Todos os setores da Casa de Rui Barbosa estavam concentrados no atual edifcio do Museu. Rejane Magalhes chegou a conhecer essa configurao da Casa. Ela descreveu
como as reunies aconteciam aqui na Sala Bahia ou na Sala Questo
Religiosa. Eles utilizavam o acervo no somente para exposies, mas
tambm para uso prprio.
Trabalhos sobre Rui Barbosa
Regina publicou o primeiro trabalho sobre Rui Barbosa em 1955,
intitulado Lembranas de Rui Barbosa, publicado na revista Natal.
Na coleo de recortes aqui da Casa h uma reportagem. Publicou
mais trs trabalhos pela Casa. O primeiro, A Casa de Rui Barbosa, resumo histrico de suas atividades, que foi um trabalho apresentada no I
Congresso Nacional de Museus, em 1956. Posteriormente foram publicados dois catlogos de exposies sobre a atuao de Rui Barbosa em
Haia e em Buenos Aires, em misses diplomticas.
Atuao na museologia brasileira (1955-1969)
Durante sua atividade na Casa de Rui Barbosa, ela teve uma atuao muito forte no campo da museologia. Participou do Comit Nacional do Conselho Internacional de Museus Icom, que deu origem
Organizao Nacional do Icom Onicom. Regina Real e Lgia Costa
foram as conservadoras que implantaram o Icom no Brasil, no tempo
em que atuavam no Museu Nacional de Belas Artes. Isso esquecido,
no existe nenhum estudo sobre a presena do Icom no Brasil. Parte da
documentao dessa poca est perdida.
101

Em 1958, Regina participou da organizao do Seminrio Regional

da Unesco sobre a Funo Educativa dos Museus, realizado no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou da fundao, sendo a
primeira presidente da Associao Brasileira de Museologistas, atual Associao Brasileira de Museologia, que foi uma das entidades que lutou
pela regulamentao da nossa profisso. Regina Real foi uma das primeiras a lutar por isso no Brasil e faleceu sem ver esse sonho realizado.
O Museu Carlos Costa Pinto e seu falecimento (1968-1969)
Em 1968, com uma bolsa da Fundao Calouste Gulbenkian, Regina Real estava em Portugal fazendo palestras sobre museus brasileiros, quando foi convidada por Maria Mercedes Rosa para prestar
consultoria na montagem do Museu Carlos Costa Pinto, em Salvador,
BA. Regina aceitou o convite e viajou para Salvador em fevereiro de
1969. Fez um extenso relatrio sobre as condies do acervo e do edifcio, que sofreria obras para implantao do Museu. Como na poca as
comunicaes telefnicas eram precrias, Mercedes e Regina construram todo o projeto do Museu Carlos Costa Pinto por correspondncia.
So mais de 50 cartas. Todas as correspondncias esto guardadas na
biblioteca do Museu Carlos Costa Pinto.
Nesse mesmo perodo, ela prestou consultoria para a recm-criada
Fundao Castro Maya, na implantao do Museu Chcara do Cu. Em
outubro de 1969, Regina realizou uma segunda viagem a Salvador, para
os preparativos da inaugurao do museu em 5 de novembro do mesmo
ano. Acontece que ela no retornou ao seu lar no Rio de Janeiro. Parece
que, ao chegar a Salvador, comeou a passar mal. Nos ltimos anos sofria de cncer nos rins e teve de ser internada no Hospital Portugus de
Salvador. Faleceu em 27 de outubro de 1969, aos 67 anos. Existem cartas
dela para Mercedes Rosa reclamando dos sintomas do cncer.

102

Consideraes finais
Gostaria de finalizar o trabalho propondo que se estude a histria
das prticas museolgicas no Brasil. Todos os trabalhos pesquisados
por mim sobre histrias de museus falam da instituio como personagem principal. A instituio faz isso ou aquilo ou o diretor fez ou deixou de fazer. E os demais funcionrios dos museus, no fazem nada?
No existe essa prtica de estudo dessas trajetrias, dessas experincias
individuais.
Proponho aos diretores de museus, profissionais de museus no
s do Brasil, mas tambm de Portugal, que estudem as trajetrias dos
profissionais que l trabalharam. Agora com a criao do Ncleo de
Memria da Museologia no Brasil Nummus, no mbito da Escola
de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
UniRio, acredito que essas trajetrias sejam mais bem estudadas.
Quero terminar dedicando esse trabalho aos muselogos e demais
funcionrios que fizeram e ainda fazem a histria dos 76 anos da Fundao Casa de Rui Barbosa, e encerro citando trecho de uma carta de
26 de abril de 1969, de Regina Real a Mercedes Rosa, na qual se revela
sua personalidade e sua paixo pela profisso: Mercedes, no se impressione com a circunstncia de ser diretora, secretria, decoradora,
etc. esta a sina de todos ns que trabalhamos em museus. No tem
sido outra minha vida h 30 anos, mas se tivesse que recomear, no escolheria outra carreira. Deus me livre ficar burocraticamente batendo
mquina e lendo processos!

103

A monumentao de Cora Coralina como guardi de sua

cidade e como espao da memria
Marlene Velasco
Minha apresentao ser de dez minutos e mais potica, porque
irei falar sobre a casa de uma escritora, que a poetisa Cora Coralina.
Quando escolhi o ttulo, pensei justamente na fora que a cidade
de Gois tem na obra de Cora Coralina. Ento, por isso penso ser ela
a guardi da memria da cidade. O Museu Casa de Cora Coralina o
guardio de toda essa memria da cidade e da prpria poetisa.
Quando Cora voltou para Gois em 1956 estamos comemorando
50 anos de seu retorno escreveu este poema: Gois, minha cidade:
Eu sou aquela amorosa de tuas ruas estreitas, curtas, indecisas, entrando, saindo uma das outras. Eu sou a menina feia da ponte da Lapa, eu
sou Aninha. Por que Aninha? Porque o nome de Cora Ana Lins dos
Guimares Peixoto Bretas. Ela criou esse pseudnimo de Cora Coralina aos 14 anos de idade e passou a se identificar como Cora Coralina
em seus documentos ou abertura de contas em banco. E, quando ela
retornou a Gois, diz que a cidade a prpria Cora:

Gois, minha cidade...
Eu sou aquela amorosa
de tuas ruas estreitas,
curtas,
indecisas,
entrando,
saindo
uma das outras.
Eu sou aquela menina feia da ponte da Lapa.
Eu sou Aninha.
(...)
Eu vivo nas tuas igrejas
e sobrados
104

e telhados
e paredes.
(...)
Eu sou estas casas
encostadas
cochichando umas com as outras.
Eu sou a ramada
dessas rvores,
sem nome e sem valia,
sem flores e sem frutos,
de que gostam
a gente cansada e os pssaros validos.
(...)
Eu sou a dureza desses morros,
revestidos,
enflorados,
lascados a machado,
lanhados, lacerados.
Queimados pelo fogo.
Pastados.
Calcinados
e renascidos.
Minha vida,
meus sentidos,
minha esttica,
todas as vibraes
de minha sensibilidade de mulher,
tm, aqui, suas razes.
Eu sou a menina feia
da ponte da Lapa.
Eu sou Aninha.
(CORALINA, 1996, p 34)
105

Este poema Minha cidade est no livro Poemas de becos de Gois

e histrias mais, que Cora publicou aos 75 anos de idade. Ela escrevia
desde os 14 anos. Publicou seu primeiro conto Tragdia na roa em
1910, mas s conseguiu publicar seu primeiro livro aos 75 anos.
A sua casa, ela mesma chama de Casa Velha da Ponte: Casa Velha
da Ponte, assim a vejo e conto, sem datas e sem assentos. Assim a conheci e canto com minhas pobres letras. Desde sempre.(CORALINA,
1996, p. 7)
Vou falar brevemente sobre a histria do museu, como o Museu
casa de Cora Coralina e sua histria surgiram. A Casa Velha da Ponte
foi construda na dcada de 1770 pelo inconfidente-mor de Vila Boa,
dr. Antnio Sousa Peres de Meneses para uso dos rezadores do Quinto
Real. Aps a morte do capito, a casa passou a pertencer famlia de
Cora. O primeiro proprietrio relacionado famlia de Cora o cnego Couto e, depois, outros familiares.
Quando Cora Coralina mudou-se para So Paulo, em 1911, a casa
ficou praticamente fechada. Pouco tempo depois, sua me faleceu, as
suas trs irms se casaram e se mudaram e a casa ficou vazia. Por isso
ela sempre dizia: Casa Velha da Ponte. Quando ela voltou para Gois,
em 1956, iniciou sua atividade de doceira. Muitas pessoas a conheceram como doceira. Ela dizia que a arte culinria era maior do que sua
arte literria. Fazia doces realmente saborosos. Em 1985, quando faleceu, os filhos e netos moravam em So Paulo e no tinham nenhum
vnculo com a cidade de Gois, assim, ns, moradores, vizinhos, amigos, preocupados com que a casa tivesse outra finalidade, conseguimos
que uma empresa mineira, a Construtora Alcino Vieira, comprasse a
casa e a doasse para a recm-criada Associao Casa de Cora Coralina,
entidade mantenedora do museu.
Em 20 de agosto de 1989, data do centenrio de nascimento da poetisa, inaugurou-se o Museu Casa de Cora Coralina. Por no ser museloga, sendo a minha formao acadmica em Letras, eu e o historiador
Elder Camargo de Passos montamos o museu obedecendo ao cotidiano
106

de Cora Coralina, mantendo a exposio permanente do jeito que era

quando Cora Coralina ali residia. Em 31 de dezembro de 2001, houve
uma grande enchente que destruiu parte do centro histrico, a Casa de
Cora Coralina tambm foi atingida, no s a edificao como tambm
o acervo documental. Com recursos da Fundao Vitae, recuperamos
o acervo documental e a revitalizao museolgica sob a orientao da
museloga Clia Corsino, seguindo as normas do Icom.
A proposta fazer com que as pessoas que visitam o Museu Casa
de Cora Coralina no encontrem um museu esttico, no apenas o lugar onde morou a poetisa, mas que percebam que a escritora est presente nos espaos da casa e que conheam a sua obra, assim, ao adentrar
seu quarto, na cozinha e em todos os outros espaos da casa, sintam a
presena da sua moradora, pois, segundo Bachelard, a casa o espao
da memria. Esta a mensagem que quero deixar aos senhores: que
conheam a Casa Velha da Ponte, que conheam a histria dessa mulher que no tarde da vida quebrou pedras e plantou flores. Cora nos
deixa em 10 de abril de 1985, lcida.
A Casa Velha da Ponte tem 16 cmodos e um quintal com frutas,
verduras e flores. No quarto h um poema que bem significativo:
Senhor, fazei com que eu aceite
minha pobreza tal como sempre foi.
Que no sinta o que no tenho.
No lamente o que podia ter
e se perdeu por caminhos errados
e nunca mais voltou.
Da, Senhor, que minha humildade
seja como a chuva desejada
caindo mansa,
longa noite escura,
numa terra sedenta
e num telhado velho.
107

Que eu possa agradecer a Vs

minha cama estreita,
minhas coisinhas pobres,
minha casa de cho,
pedras e tbuas remontadas
e ter sempre um feixe de lenha
debaixo do meu fogo de tipa,
e acender, eu mesma,
o fogo alegre da minha casa
na manh de um novo dia que comea.
(CORALINA ,1996, p. 59)

A sala da escrita est basicamente como ela a deixou, bem bagunada. Como ela mesma diz:
Minha de trabalho,
Minha de trabalho....
Minha mesa de trabalho
Carpinteiragem do imaginrio
As galopas, as plainas de estilo emocional.
Minha mesa de trabalho
desordem harmoniosa para mim
de valor
(dicionrio moderno e voc, Guimares Rosa) (Indito)

Encerro a minha fala com um poema, em homenagem aos 50 anos

da volta de Cora Coralina sua terra natal:

108

O Chamado das Pedras

A estrada est deserta.
Vou caminhando sozinha.
Ningum me espera no caminho.
Ningum acende a luz
A velha candeia de azeite
De h muito se apagou.
(...)
Sozinha....
Errada a estrada.
No frio, no escuro, no abandono.
Tateio em volta e procuro a luz.
Meus olhos esto fechados.
Meus olhos esto cegos.
Vm do passado.
(...)
Sozinha....
Na estrada deserta,
sempre a procurar
o perdido tempo
que ficou pra trs
Do perdido tempo.
Do passado tempo
escuto a voz das pedras:
Volta... volta... Volta...
E os morros abriam para mim
imensos braos vegetais.
E os sinos das igrejas
Que ouvia na distncia
109

Diziam: Vem..Vem...Vem...
Vestida de cabelos brancos
Voltei sozinha velha casa, deserta.
(CORALINA, 1996, p 94)

Referncias bibliogrficas
BACHELAR, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
CORALINA, Cora. Meu livro de cordel. So Paulo: Global, 1996.
. Poemas dos becos de Gois e estrias mais. So Paulo: Global, 1984.
. Estrias da casa velha da ponte. So Paulo: Global, 1985.
VELLASCO, Marlene Gomes. A potica da reminiscncia: estudo sobre Cora
Coralina. Dissertao de Mestrado em Letras e Lingustica, UFG, Goinia, 1990.

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A exposio histrica do Museu Nacional e do Pao Nacional de So Cristvo: embate objeto e espao
Maria Paula Vambiene

O Pao de So Cristvo hoje sede do Museu Nacional. E o Museu Nacional um museu de histria natural, ou seja, de Cincias Naturais e Antropolgicas. Nasce, assim, o embate que coloco no ttulo: o
objeto e o espao.
A histria do Pao de So Cristvo comea com a antiga casa do
comerciante Elias Antnio Lopes que, com a chegada de d. Joo VI no
Rio de Janeiro, oferece sua casa ao monarca, passando a ser a residncia da famlia real. Comeam, ento, as primeiras das sucessivas obras
de modificaes e ampliaes, com o intuito de adaptar o casaro s
exigncias do palcio residencial, o que significava a adoo de novos
hbitos, considerados civilizados, e o estabelecimento de seu status de
sede da monarquia portuguesa diante do resto do mundo.
A histria do Pao est diretamente relacionada com a histria da
arte da arquitetura no Brasil. No desenvolvimento arquitetnico do
Pao temos nomes relevantes internacional e nacionalmente, como,
por exemplo, Manuel da Costa, John Johnston, Pzrat, Manuel de
Arajo Porto Alegre e Theodore Marxs, e ainda Francisco Pedro do
Amaral e Mario Bragaldi.
O palcio foi a residncia de d. Joo VI, d. Pedro I e d. Pedro II.
Com a proclamao da Repblica, acontece o grande Leilo do Pao,
onde todos os signos e smbolos que existiam na casa so retirados com
o intuito de se apagar a memria do Imprio em nome da modernidade da Repblica. O Pao ento ocupado pela primeira assembleia
constituinte da Repblica e ali construdo um plenrio. No entanto,
em 1892, o Museu Nacional, antes sediado no Campo de Santana, no
centro da cidade, transferido para o Palcio na Quinta da Boa Vista.

111

Na fachada principal o braso do Imprio substitudo pelo da

Repblica. Nas imagens de 1910 podemos identificar as reformas que
aconteceram no Pao j como Museu Nacional. Numa fotografia area
de 1935 sua volumetria j se apresenta similar dos dias atuais. Em
1938 o Pao tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, o Iphan.
O Museu Nacional tem uma histria paralela que encontra com a
do Palcio em 1892. Ele foi criado por d. Joo VI como Museu Real,
um museu de histria natural, sediado no Campo de Santana. Depois
da Independncia, ele passou a ser denominado Museu Nacional. Em
1892, foi transferido para o antigo Pao na Quinta da Boa Vista.
Em 1943, o museu foi incorporado Universidade do Brasil, o que
significou um incremento nas atividades acadmicas de pesquisa e ensino. Hoje, o maior museu de histria natural da Amrica Latina,
que tem nas suas exposies cerca de dez mil peas. a mais antiga instituio de ensino e pesquisa na rea de cincias naturais, uma coleo
de mais de 15 milhes de peas distribudas nos seguintes departamentos: geologia e paleonteologia, botnica, entomologia, vertebrados, invertebrados e antropologia. Esses departamentos tm suas subdivises
com outros setores, a exemplo do departamento de antropologia, que
tem arqueologia, antropologia biolgica, antropologia social, lingustica, etc.
Esse incremento significou tambm o aumento da ocupao do
Palcio com essas atividades tcnico-administrativas e acadmicocientficas, como salas de aulas, departamentos, setores acadmicos,
laboratrios, que, hoje, reduzem a rea de exposio a pouco mais de
um tero do edifcio. O Palcio tem trs pavimentos e a rea expositiva
ocupa o segundo e parte do primeiro.
Em 1995, aconteceu o Seminrio Franco-Brasileiro, que determinou as diretrizes do projeto e do processo de revitalizao do Museu
Nacional e do Pao de So Cristvo, que conjuga o Projeto de Preservao das Colees Cientficas, o Projeto de Ampliao do Museu,
112

um Projeto para Novas Exposies e o Projeto de Conservao e Restaurao.

O Projeto de Ampliao do Museu consiste na construo de novos
prdios que iro abrigar todos os departamentos acadmicos e setores
administrativos de forma adequada e modernizada, desocupando, assim, as dependncias do Pao. Este vai ser um espao destinado s exposies permanentes e temporrias e ter no prdio anexo os servios
de apoio a essas exposies, com auditrios, cafeteria, loja, etc.
Tambm no Seminrio foram determinadas as diretrizes do processo de restaurao e conservao do Pao, estabelecendo-se uma
hierarquia de blocos. O bloco frontal, que so os sales em volta do primeiro ptio interno, onde encontramos uma maior concentrao de
ornatos e pinturas de valor histrico e artstico, especialmente da poca
do Imprio. Os blocos laterais tm um grau de interveno mdio. As
pesquisas histricas indicam ocupaes nobres, mas que, no entanto,
encontram-se muito descaracterizadas e, em alguns casos, at difceis
de serem identificadas. No bloco posterior, as pesquisas mostram ocupaes menos nobres, portanto menos ornatos e um grau de deteriorao muito grande, dando maior flexibilidade de uso e intervenes.
A proposta desvelar, resgatar o valor histrico e artstico do Pao
de So Cristvo. muito comum o pblico chegar ao museu e perguntar onde era o quarto de d. Pedro, onde era a Sala do Trono e hoje
no existe nenhuma referncia a isso. A exposio proposta visa atender essa demanda e julgamos que esse interesse pelo nobre passado do
palcio e da famlia imperial nos fornece um instrumento importante
para tambm revelarmos a histria das cincias naturais no Brasil, em
especial nas exposies do Museu Nacional.
interessante observar que justamente esse interesse, essa riqueza, essa exuberncia da arquitetura do palcio em relao ao acervo,
ao objeto fim do museu, que nos faz pensar, com muito critrio, em
como criar uma exposio histrica um circuito histrico sem que
essa dispute a ateno do visitante com as peas do museu. O objetivo
113

 criar, de forma harmoniosa, uma leitura paralela sobre a histria do

Pao enquanto palcio real-imperial, sede da Constituinte e como museu em suas antigas exposies.
Nossa proposta consiste em montar uma exposio permanente na
entrada do museu, que conte a histria do Pao de So Cristvo e
do Museu Nacional, com um mapa onde teramos o roteiro das salas
histricas, identificando as antigas ocupaes e as atuais; assim como
tambm folders e mdias digitais com visitas virtuais.
O circuito em si vai poder ser estabelecido atravs de vrios tipos
de intervenes, como por exemplo: algumas salas podero ser restauradas ou ter janelas de prospeces. Na entrada de todas as salas de que
identificarmos os antigos usos, e que esto includas no circuito histrico, haver painis ilustrados com as reconstituies de suas antigas ambientaes. Em algumas salas vamos incluir mdias digitais interativas.
To importante quanto o prprio circuito so as visitas guiadas, que
no so s um meio de divulgar a histria para o pblico, mas tambm
de criar a interao com os vrios cursos nas reas de museologia, arquitetura, histria, turismo, artes, etc.
No Torreo Sul, onde se encontravam os aposentos imperiais particulares, encontramos o gabinete de trabalho de d.Pedro II e a sala da
imperatriz Teresa Cristina, onde realizamos uma srie de prospeces
e encontramos pinturas de Francisco Pedro do Amaral, do perodo de
d. Pedro I. A sala est atualmente ocupada com a exposio de cultura
pr-colombiana.
Uma fotografia do gabinete de d. Pedro II, datada de 1885, um
dos bons exemplos da fora da iconografia e de como vamos poder
apresentar a histria desses espaos. Ao chegar na sala, o visitante ter a
oportunidade de comparar in loco a sua antiga ocupao e a atual situao, atravs de painis iconogrficos compostos com fotos da poca.
Outro exemplo do perodo de d. Pedro II so os dormitrios imperiais, que recentemente estavam sendo ocupados pelo gabinete da

114

direo. Na pesquisa, encontramos alguns elementos que hoje no aparecem, tambm passveis de restaurao.
No Torreo Norte encontramos as mais belas salas do palcio, as
salas oficiais do Imprio. A sala dos embaixadores, tambm conhecida
como sala dos diplomatas, e a sala do trono de d. Pedro II. Na poca
em que o Pao j era sede do museu, as salas serviram de salo nobre e
sala da congregao e hoje so usadas para as exposies temporrias.
Essas salas exemplificam o embate que seria expor as peas do nosso
acervo num espao com to intensa riqueza e exuberncia decorativa.
Essas salas apresentam brases e smbolos do Imprio referentes a
suas funes oficiais. Outras salas, porm, preservam sua riqueza, mas
no indicam suas ocupaes originais, o que acontece com uma srie
de outras salas localizadas no bloco da frente, na parte central. Parecenos evidente que existe uma maior exuberncia decorativa, algo a ser
desvelado debaixo da pintura atual.
Outro exemplo da importncia da histria do Museu no Pao o
hall de entrada, onde encontramos vestgios da antiga decorao. L
est o meteorito Bendeg, que se encontrava em outra sala, mas foi
recolocado em seu lugar original. Um dos dados interessantes a visita
de Einstein ao Museu em 1925, fotografado ao lado do meteorito.
Algumas salas j foram to descaracterizadas que somente a antiga
iconografia nos poderia dar uma luz da sua antiga ocupao. Esse o
caso da antiga capela imperial do Pao. Numa foto datada de cerca de
1910, j no perodo do museu, a capela ainda aparece com p direito
duplo, mas como sala de exposio do esqueleto da baleia.
A antiga Biblioteca do Museu Nacional est instalada no segundo
pavimento, local onde seria a parte superior da capela, hoje completamente descaracterizada. uma perda. Numa imagem posterior podemos ver a baleia em outra posio, tambm no segundo andar, e mais
recentemente, durante as obras, conseguimos resgatar e reabrir o arco
da antiga biblioteca.

115

Outra questo com que nos deparamos a prpria museografia das

exposies. No nos parece muito conveniente, por exemplo, restaurar em todas as salas a exuberncia que encontramos na Sala do Trono.
As exposies do museu contam com uma enorme diversidade de peas,
desde minsculas, como insetos, a gigantescas, como as reconstituies de
dinossauros, ou ainda peas arqueolgicas, como as mmias egpcias.
A apresentao dessas peas requer um espao museogrfico que
as comporte e valorize. Optamos assim por reconstituir os espaos imperiais atravs de painis textuais e iconogrficos, o que nos possibilita
harmonizar essa questo: espaos e objetos to dspares.
Gostaria de finalizar comentando que hoje pela manh vrias
questes foram levantadas em relao casa museu. A ideia do Museu Nacional do Pao de So Cristvo no recriar uma casa museu,
mesmo porque esse tipo de trabalho em relao ao Imprio j existe
no Museu Imperial. O que se pretende fazer revelar a importncia
histrica, a riqueza arquitetnica e a prpria histria do Pao de So
Cristvo.

116

A casa do imperador: uma reflexo sobre a relao entre d.

Pedro II e o Museu Nacional Pao de So Cristvo
Regina Macedo Costa Dantas

Meu nome Regina Dantas, sou historiadora do Museu Nacional.

Esta uma experincia interessante: a historiadora da arte Paula e eu
estamos aqui tratando do mesmo objeto, o Museu Nacional, mas com
enfoques diferentes. um privilgio complementar a Paula.
A minha proposta a seguinte: a Paula fez uma apresentao destacando a arquitetura, a revitalizao do espao, assim como as novas
exposies, e finalizou ressaltando a importncia de ser levantada a histria da instituio, exatamente porque existe essa demanda no Museu
Nacional. Nossos visitantes perguntam muito sobre a histria do palcio, que olham e s vizualizam o prdio do Museu Nacional.
A proposta que fao aqui olharmos o Museu como o antigo Pao
de So Cristvo, e para isso, apresentarei um recorte da minha dissertao de mestrado, que ser concludo no incio do ano de 2007. Na
verdade, um problema que lhes trago aqui: dar visibilidade ao Pao
de So Cristvo, apesar de ser visto somente como o Museu Nacional.
Inicialmente, gostaria de mostrar algo que descobri pelo que chamo de leitura de objetos, trata-se dos artefatos que, aps uma longa
pesquisa de seis anos, fui identificando que eles pertenceram ao Pao
de So Cristvo, residncia real e imperial. E, com isso, minha pesquisa passou a construir uma nova imagem do imperador: ele enquanto colecionador.
Em relao aos aspectos histricos, as imagens que utilizarei seros as mesmas apresentadas pela Paula. Mas, na verdade, gostaria que
os senhores visualizassem aqui no a casa em si, mas uma ideia: a da
transformao da cidade do Rio de Janeiro com a chegada da famlia
real. este o fato que nos importa nessa nossa viagem pelo Pao.
117

D. Joo chegou ao Brasil tendo j vivido e administrado, durante

a construo do Palcio da Ajuda, o conflito entre os arquitetos portugueses e o italiano Fabri. Conflito este que girava em torno dos princpios estticos de construo. O mesmo conflito foi vivido aqui entre
vrios arquitetos em relao ao Pao de So Cristvo. curioso notar
que os dois palcios, o da Ajuda (em Portugal) e o de So Cristvo (no
Brasil), tm uma arquitetura semelhante. Tambm curioso lembrar
que d. Joo, mesmo no tendo morado no Palcio da Ajuda (local da
guarda da Biblioteca dos Reis), investiu na construo da residncia
ainda inacabada nos dias atuais. Essa uma discusso muito atual em
Lisboa, parte da populao solicita o trmino da construo.
O nosso Pao est concludo em trs andares, com toda uma discusso arquitetnica interessante. Mas no posso ignorar a histria do
Museu Nacional, porque ele tem uma histria paralela, desde sua criao no Campo de Santana, no centro do Rio de Janeiro e, mais tarde,
convergindo com a transferncia do Museu Nacional para o Pao de
So Cristvo.
H uma discusso interessante em torno do Palcio em si. Ele foi
alterado quando da realizao de um leilo, suficientemente importante para descaracterizar todo o enquadramento da memria. Era
importante apagar a memria do Imprio e fortalecer a Repblica, que
estava recm-criada. Ento, o Museu veio para a ex-residncia imperial, mas, antes disso, interessante notar como, aps o leilo, o espao
foi utilizado para a 1 Assembleia Constituinte. Chamo a ateno dos
senhores para a importncia do prprio Imprio naquele momento da
histria.
Alguns objetos foram arrematados no leilo para serem utilizados
como ambientao da Constituinte, o que aparenta ser um pouco contraditrio. Fato explicvel, uma vez que o arquiteto que trabalhava no
Ministrio do Interior tambm havia trabalhado com d. Pedro II e
conhecia aqueles objetos, o que foi nossa sorte. Assim aqueles objetos

118

foram arrematados pelo Governo Provisrio para compor o ambiente

da 1 Assembleia Constituinte.
Gostaria de comear a nossa visita a partir desse ponto. Quero
convid-los a visitar o antigo Pao de So Cristvo, e no o Museu
Nacional. Esse objeto uma chtelaine, que um chaveiro: ele tem trs
pingentes, todo dourado, sendo que esses dois pingentes so em ouro,
um com perfil do imperador e o outro com o braso do Imprio. Infelizmente no d para os senhores verem, mas aqui tem uma ametista.
claro que estou trabalhando aqui com smbolos, com a anlise deles
e, na verdade, a ametista quer simbolizar a riqueza do Brasil. Isto ser
visto em vrios outros smbolos no palcio.
Vamos entrar no Pao. Quando fui trabalhar no Museu Nacional
h dez anos, levei um susto, porque esse espao aqui j no existe mais:
os bastidores do Museu Nacional, o gabinete da direo do Museu Nacional. Isso poderia ter acontecido com os senhores, de entrar em um
desses locais e se perguntar: que objetos so estes? Do sculo XIX?
Pertenciam ao Museu? Sim, pertenciam histria do Museu Nacional.
Ele foi criado em 1818 por d. Joo, mas, na verdade, aps a pesquisa
foi constatado que esses objetos pertenceram ao Pao e o atual diretor
retirou-os de circulao, como vasos e moblias. Um mobilirio considervel e bastante rico.
A ideia de contextualizar esses objetos, fazer uma leitura deles para
construir o cotidiano do Pao de So Cristvo. Isso muito salutar e
relevante, porque ajuda a subsidiar as atuais obras de restaurao do
Pao.
Ento, existem vrios objetos, mas, infelizmente no h tempo
aqui para mostrar todos. Mas existem alguns objetos que representam
o espao privado do imperador; sua vida em famlia, jantares, lugar
dos estudos do imperador, alguns objetos como esse, por exemplo, um
espelho, que foi um dos objetos arrematados por um funcionrio do
Ministrio do Interior. A parte de cima teve todo o aplique arrancado,
porque tinha as guirlandas, os smbolos do Imprio, que era impor119

tante serem apagados da memria nacional. Eles, na poca, devem ter

pensado: vamos manter alguns objetos da residncia, mas no tanto.
Deve ter sido um conflito interessante, que exatamente o que estou
estudando.
E objetos que, alm de representarem o espao privado do imperador, tambm tm a ver com o processo de civilizao da poca. O
processo civilizatrio, original e magistralmente tratado pelo socilogo
alemo Norberto Elias.
Aqui podemos ver a escarradeira de loua, uma pea muito bonita
e que teve um total de 27 peas, nmero considervel, no leilo do Pao.
Trabalhamos com os documentos do leilo, com dirios do imperador,
com correspondncias e dirios de viajantes. Ter escarradeiras nas salas
simboliza a preocupao com a higiene na residncia, um grau de evoluo elevado, considerando que, no sculo XVIII, cuspia-se no cho.
O toucador tambm era outra preocupao com a higiene pessoal,
que, j no incio do sculo XX, foi substitudo pela penteadeira. Esse
toucador de marfim, com veludo. Esses objetos, a escarradeira e o
toucador, estavam guardados no cofre. Fato este que poderia ser objeto
de outra dissertao: a maneira como fui encontrando os objetos, porque o leilo do cofre tinha uma lista com a descrio fsica deles. Estou
trabalhando com coleo, com objetos e trabalho utilizando a linha de
reflexo de Pomian, que teoriza a questo do visvel e do invisvel, o
que est por trs do objeto.
Ento, agora falaremos da nova listagem do cofre, que ser tratada
a partir da perspectiva da visibilidade do invisvel, ou seja, da perspectiva do que determinado objeto realmente quer dizer. No s um simples toucador ou escarradeira, mas sim uma preocupao da corte do
Rio de Janeiro do sculo XIX, porque a residncia do imperador pode
ser estudada como espao para ditar as normas de higiene da poca.
O relgio de sol foi encontrado. Na narrativa do leilo do Pao,
ele ficou abandonado e, mais tarde, no final do leilo, constatamos que
no foi arrematado, mas ficou abandonado no balco do gabinete de
120

astronomia que havia no nvel superior do Palcio, todo em vidro,

onde o imperador fazia suas anlises de astronomia. Com a instituio
do Governo Provisrio, ele foi derrubado. Quando cheguei no Museu
Nacional, esse objeto estava sobre uma mesa grande de reunies do
diretor, sendo utilizado pela Seo de Museologia como peso de papeis
grandes. claro que, mais tarde, devidamente contextualizado e problematizado, foi guardado na reserva tcnica.
O canho do meio-dia muito citado no dirio do imperador,
exatamente para marcar a questo da hora. Estabeleo essas duas peas
como objetos pessoais do imperador. Em seu dirio ele anota: 06h00:
estudar hebraico, 07h00: snscrito, 08h00: provenal. Ele o utilizava
como um relgio para marcar o horrio de seus estudos. Naturalmente, os senhores sabem como funciona, muito fcil. O canho das 12h00
um alarme do meio-dia. Bate o sol s 12h00 aqui na lente do canho,
que atinge o pavio e sai um estampido de plvora. Aqui no Brasil o
objeto uma raridade, mas, na Europa ele simboliza a pontualidade
francesa, e no britnica, como usualmente acreditamos.
claro que tambm existem objetos, como esse sof e esse jogo de
poltronas, que simbolizam o espao pblico do imperador. O espao
pblico exatamente o palco do poder do soberano.
Vrios objetos foram identificados, como os consolos dentro dos
quartos ou no cofre da direo do Museu Nacional, que j esto devidamente contextualizados, dentre outros objetos, como vasos de porcelana com a imagem do imperador. Era o trabalho de marketing do
sculo XIX: confeccionar objetos e imprimir a imagem do imperador
para oferec-lo nobreza visando fortalecer sua imagem na Corte.
Cada objeto possui o lado visvel e o invisvel, ou seja, o que vemos e o que ele repreenta, tem uma histria alm dessa que estou lhes
contando. No caso, esse objeto em especial saiu do Museu e depois retornou por outras questes. Na verdade, com o andamento dessa pesquisa, alguns objetos esto aparecendo com mais frequncia, tambm
esto sendo devolvidos por famlias que participaram de leiles e que121

rem devolver. Isso interessante. E esse, no caso, tem outra histria,

que nos remete ao Museu Nacional. Seu lado invisvel passa mais pela
histria da cincia o vaso de Svres.
O Museu Imperial e Nacional (atual Museu Nacional) funcionava
como um rgo consultor do Imprio. Assim, outros pases e instituies de pesquisa, sabendo dos interesses e dos conhecimentos cientficos do imperador, entravam em contato com ele e solicitavam artefatos
e objetos expressivos de nossa cultura, podendo ser tanto da rea de cincias naturais como da antropolgica. Ele encaminhava o pedido para
o Museu Imperial Nacional, que se encarregava de enviar o pedido em
questo ao pas ou instituio que o solicitara.
Por outro lado, quando o imperador recebia artefatos e objetos vindos do exterior, enviava parte deles para fazer parte do acervo do Museu Nacional, e uma amostra ficava para seu museu particular existente
em sua residncia.
Por isso, proponho um novo olhar em relao ao imperador, ou
seja, proponho que consideremos o seu lado de colecionador. Em relao ao vaso de Svres foi enviado para o imperador, que o doou para
o Museu Nacional. Por exemplo, o Museu de Svres solicitou objetos
ao imperador: artefatos ou objetos arqueolgicos. O Museu Imperial
e Nacional enviou as peas solicitadas. Em retribuio, o Museu de
Svres presenteou o imperador com este grande vaso. Contudo, o imperador percebeu que o verdadeiro dono do presente era o seu antigo
dono. Dessa forma, ele o enviou para o Museu Nacional.
Este um exemplo de que cada objeto tem diversas histrias, vrias ramificaes e caminhos. O que penso ser indito a questo que
levanto: que tipo de colecionador esse? O imperador conservava alguns objetos e enviava os demais, uma quantidade bem maior, para
o Museu Nacional. O prprio museu trocava algumas peas com ele,
que apoiava muito a participao do Museu Nacional nas Exposies
Universais.

122

O imperador foi criando seu prprio museu. Seria um verdadeiro

gabinete de curiosidades, um total de quatro salas, mas que se transformou no Museu do imperador.
At para facilitar meu trabalho de busca nas reas de conhecimento do Museu Nacional, distribu as peas em relao aos atuais departamentos do museu e suas subdivises. No caso, trago aqui alguns
objetos que no esto expostos na sala de exposies permanentes, com
exceo da mmia egpcia Sha-Amum-Em-Sur, os senhores, visitando, iro encontr-la. uma danarina do templo de Amon. Est tudo
descrito na etiqueta da pea. Mas o que acredito ser mais importante
o trato que o imperador tinha com essa pea. Depois de longas pesquisas, foi descoberto que ele, na sua segunda viagem ao exterior em
1877, no Cairo, foi convidado a fazer uma comunicao no Instituto de
Arqueologia do Egito. E ento, ele falou sobre sua preocupao com
o vandalismo dos viajantes. Explicou que o governo e as autoridades
tinham de tomar cuidado, porque, do contrrio, dentro de alguns anos
ou sculos no teriam mais a histria da sua cultura para ser mostrada.
Foi muito aplaudido e retornou para o Brasil e, meses depois, recebeu
como presente o sarcfago com a Sha-Amum-Em-Sur. claro que no
iria devolv-la, pois gostou muito da pea e a colocou em local nobre
em seu museu.
Esta outra imagem tambm uma pea do acervo do Museu do
Imperador, uma mmia indgena. No d para os senhores verem direito, mas aqui a cabea, o corpo e uma forma redonda, que um
beb. Segundo os especialistas do Museu Nacional, ela deve ter morrido de parto. Esta imagem comprova o interesse de d. Pedro II pelos
trabalhos arqueolgicos.
Existem muitos documentos, tanto no arquivo do Museu Imperial
quanto no do Museu Nacional, na Sesso de Memria e Arquivo, que
comprovam essa interao entre o Museu Nacional e o d. Pedro II,
como, por exemplo, os pesquisadores solicitavam autorizao e verbas
ao monarca para poder continuar os trabalhos de arqueologia. A maior
123

parte das peas que so de d. Pedro II e que ainda so encontradas no

Museu Nacional esto na Arqueologia e na Etnografia. No consegui,
at o momento, tirar fotos dos objetos da etnografia, que so muitos e,
como os senhores sabem, no fcil, existe todo um trabalho que tem
que torna-se necessrio a identificao de documentos antes de procurar os objetos.
Escolhi esta imagem para representar o ndio no acervo do monarca, mas sei que existiam outros objetos etnogrficos em sua coleo.
Este ndio em especial, um Botocudo, marca os estudos que o imperador fazia em relao aos nossos ndios. O Botocudo havia sido apresentado no pas em uma anlise romntica do sculo XIX, mas com as
exposies do Museu Nacional e o apoio do imperador, o ndio pde ser
mostrado com uma preocupao cientfica, at mesmo do extico, do
novo, porm uma apresentao mais real dos ndios.
Em relao botnica, encontramos plantas desidratadas guardadas e sistematicamente organizadas, um catlogo de padro internacional de pesquisa cientfica. Aqui temos desenhos feitos pelo imperador
sobre seus estudos de botnica. Esto um ao lado do outro para uma
uma melhor contextualizao, sendo que metade delas foram catalogadas e preparadas por ele prprio no padro do sculo XIX.
No que concerne geologia, temos o quartzo que pertenceu sua
me, a imperatriz Leopoldina. Ele herdou o gabinete de minerologia
da me, assim como outras pequenas colees de minerais, inclusive da
Rssia czarista e um instrumento de anlise de minerais que encontramos graas leitura do dirio do imperador, em que ele analisava
alguns minerais. Os senhores sabem que, no sculo XIX, a anlise dos
minerais era um instrumento eficiente para determinar que tipo de
agricultura deveria ser praticada em determinada regio. Assim, a mineralogia era um campo de estudo fundamental para a poca.
Esta coleo de rochas apenas ilustrativa para mostrar a variedade do acervo do monarca. Na verdade, nesse passeio, enquanto moradores do Museu Nacional, professores e tcnicos administrativos, no
124

nos damos conta de que tambm no temos tempo de parar e observar

cada detalhe do prdio e das colees.
Voltando nossa anlise, quero mostrar-lhes nossa sala do trono de
uma maneira que os senhores visualizem como um espao do poder. A
sala foi idealizada em 1861. Na poca, era importante associar a figura
do soberano com a antiguidade. Da a construo de um templo com
colunas e com uma pintura especial. Essa barra tem pinturas aparentemente feitas em alto-relevo, mas no o so. Trata-se de efeitos em trs
dimenses que aparentam alto-relevo. Os quatro cantos tm elementos
alusivos aos atributos de um soberano. O teto uma alegoria do Olimpo: a assembleia dos deuses do Olimpo, presidida por Jpiter, Zeus
Marte, representando a guerra; Vnus, a beleza; Cupido, o amor; Mercrio, o comrcio e Minerva, a sabedoria.
Outra sala contgua a do corpo diplomtico, ou sala dos embaixadores, como a Paula bem nos colocou. As nomenclaturas das salas so
as mesmas do Palcio da Ajuda. Essa sala funcionava como uma espcie de recepo ao ritual do beija-mo portugus que acontecia na sala
anterior, a sala do trono. Trata-se, ento, de espaos pblicos. A sala do
corpo diplomtico seria uma antessala da sala do trono. Esta antessala tambm muito rica em termos de simbologias nos quatro cantos,
representando os quatro continentes existentes na poca, comeando
pela frica, que tem um crocodilo e dois meninos muito alegres danando. Aqui a sia, representada pelo tigre de bengala. Duas crianas
simbolizando a Amrica, os nossos ndios, e a Europa como senhora
do mundo, a tiara papal, a articulao com a igreja, o cristianismo e a
tocha que significa o poder da Europa iluminada.
Ainda h smbolos e elementos decorativos que no foram retirados com o advento do Governo Provisrio e que representam os lees
de Castela de Carlota Joaquina. E estes carneiros que representam a
fora, a estrutura de alguns espaos do Palcio. Como no Palcio da
Ajuda que tem o Jardim das Princesas, tambm conhecido por Jar-

125

dim das Damas tambm temos nosso Jardim das Princesas, em estilo
italiano de embrechamento.
Com esta visita virtual, espero que tenham visualizado o prdio
como um palcio e como o Pao de So Cristvo, como tambm espero a visita dos senhores.
Pretendemos disponibilizar todas essas imagens. No momento, temos aproximadamente 500 objetos ainda em fase de digitalizao. Eles
estaro disponveis no site do conhecimento da UFRJ, que www.minerva.ufrj.br. Site que, de incio, era bibliogrfico, mas depois tornouse documental, arquivstico e agora tambm museogrfico. A ideia
tambm expormos esse material em algumas salas porque, como a
Paula bem colocou, ele deve ser tornado pblico. So objetos que estamos descobrindo, que pertenceram ao imperador e que estavam em
seu museu particular, e foram posteriormente apropriados pelo Museu
Nacional.

126

Dia 15 de agosto de 2006

Mesa-redonda

Museus Casas de colecionadores

Jurema Seckler Convido para ocuparem a mesa Ana Margarida

Camacho, diretora da Casa museu Frederico Freitas, Funchal; Vera
Alencar, dos Museus Castro Maya, do Iphan, e como mediador Mrcio
Doctors, diretor da Fundao Eva Klabin.
Mrcio Doctors Vamos dar incio aos nossos trabalhos, mas antes
de comear gostaria de anunciar o prximo Encontro Internacional de
Casas Museus, que ir acontecer em Malta entre os dias 10 e 13 de outubro. Pode ser que algum dos senhores tenha interesse em ir. O tema do
encontro ser o de gerir o passado para o futuro, a autosustentabilidade
das casas museus no sculo XXI. Os workshops desse encontro tero
os seguintes temas: Tema 1: planificao integrada para casas museus.
Tema 2: capacitao profissional para uma construo inteligente das
casas museus. Tema 3: princpios ticos e histricos na administrao
de casas museus. Penso ser um tema muito importante, ento, todos os
interessados podem me enviar um e-mail solicitando o programa.
Outra coisa tambm que estamos buscando aumentar o nmero
de membros do comit, do Demhist, e todos os interessados, por favor,
os que j esto cadastrados no Icom, que j so membros do Icom, basta escolher ser membro votante do comit, o Demhist. importante
reforar um pouco mais a presena das casas museus do Brasil nesse
Comit.
Hoje iremos falar sobre museus casas dos colecionadores Frederico
Freitas e Raimundo Ottoni de Castro Maia. Quem falar pela Casa
127

Museu Frederico Freitas ser a Ana Maria Frederico Camacho, que

licenciada em cincias histricas, ps-graduada em museologia e educao e diretora da Casa Museu Frederico Freitas, em Funchal, Portugal. Quem falar sobre Raimundo Ottoni de Castro Maia, os museus
Castro Maya, ser a Vera Alencar, que museloga, mestre em educao, diretora dos Museus Castro Maya, do Iphan.

Casa Museu Frederico de Freitas, valorizando um legado

Ana Margarida Camacho
Primeiramente, gostaria de agradecer Fundao Casa de Rui
Barbosa pelo convite para vir aqui apresentar, trazer um bocadinho
das ilhas para este Encontro. Quero agradecer pessoalmente Ana
Pessoa e Jurema Seckler. Gostaria tambm de dizer que saio daqui
encantada. Tenho gostado imensamente das apresentaes, das intervenes de ontem tarde e espero contribuir um pouco no sentido de
valorizar este Encontro com a experincia de uma casa museu. No
posso tambm de deixar de dar uma pequena palavra do quanto me
sinto lisonjeada por estar aqui sentada ao lado de pessoas to distintas,
como o Mrcio e a Vera Alencar.
Parte integrante do territrio portugus, o arquiplago da Madeira
constitudo pelas ilhas habitadas da Madeira e do Porto Santo e pelos
conjuntos das ilhas Desertas e Selvagens, zonas de reserva natural. A
ilha da Madeira a maior, com cerca de 741 km (57 km de comprimento mximo por 22 km de largura) e a que tem maior densidade
populacional. S a cidade do Funchal, implantada na costa Sul, conta
aproximadamente com 101 mil habitantes, quase metade dos 243 mil
que perfazem o montante da populao da Regio Autnoma da Madeira. O principal motor da sua economia a indstria turstica, que no
ano de 2005 registou um total anual de cerca 864 mil entradas.

128

No tocante aos museus, excetuando a efmera tentativa de criao,

em 1850, de um gabinete de histria natural, no Palcio de So Loureno, fruto dos esforos do governador civil conselheiro Jos Silvestre
Ribeiro, mas cuja sobrevivncia no ultrapassou o seu prprio mandato, foi estranhamente tardia a sua introduo na ilha. Seriam necessrios quase 80 anos, para em 1929 ser fundado, por iniciativa da Cmara
Municipal do Funchal, o Museu Municipal de Histria Natural.
A dcada de 1950 traria consigo a criao de dois outros importantes museus, o Museu da Quinta das Cruzes, em 1953, cuja origem
resultou das vontades conjuntas do seu primeiro doador, Csar Gomes, e
da junta geral do distrito autnomo de Funchal e, dois anos mais tarde,
a abertura ao pblico do Museu de Arte Sacra, propriedade da Diocese
do Funchal e que abriga a mais emblemtica coleo da regio, incluindo
um invulgar ncleo de pintura flamenga datado dos sculos XV e XVI.
Apenas em 1982 surgiria um outro museu, designado por Photographia-Museu Vicentes e instalado no antigo estdio de Vicente Gomes da Silva, fotgrafo desde 1856.
Em 1988 foi inaugurada a primeira fase da Casa Museu Frederico
de Freitas, tendo o nmero de instituies museolgicas aumentado
significativamente desde ento, totalizando atualmente cerca de 15, s
quais se associam mais sete espaos ou colees visitveis, de carter
permanente.
A Casa da Calada
Localizada bem no centro do Funchal, integrando uma das zonas histricas mais importantes da cidade, a Casa Museu Frederico de
Freitas destaca-se, a meia subida da ngreme Calada de Santa Clara, pelas
suas propores, imponncia e invulgar tom avermelhado. Tambm conhecida por Casa da Calada, esta designao identifica a antiga residncia dos condes da Calada, cuja origem remonta ainda ao sculo XVII.

129

O edifcio de certo aparato arquitetnico, referido como palcio

na imprensa do sculo XIX, foi, ao longo dos tempos, sucessivamente ampliado e remodelado, apresentando-se definitivamente marcado
por intervenes da segunda metade de 1800, algumas ditadas pela
necessidade de harmonizar e de dignificar a entrada principal. O efeito cenogrfico conseguido pelos torrees avanados, as cpulas, o alpendre sublinhado por lambrequim e o recurso s cores fortemente
contrastantes (vermelho, branco e verde) acaba por assumir um papel
determinante, conferindo ao conjunto um toque extico, bem ao gosto
romntico, que o demarca da tradicional arquitetura funchalense.
Se, por um lado, esta original interveno atesta um perodo de
prosperidade da Casa e dos seus ocupantes, no deixa de revelar uma
faceta algo arrojada do seu proprietrio, Diogo de Ornelas Frazo,
agraciado com o ttulo de primeiro visconde da Calada pelo rei d.
Lus, em 1871. Cerca de uma dcada mais tarde, em 1882, foi elevado
grandeza de conde, precisamente na mesma data em que recebeu a
nomeao de governador civil substituto do Funchal. Por testamento
datado de 1903, Diogo de Ornelas Frazo deixou parte dos seus bens,
que naturalmente incluam a Casa da Calada, ao seu filho Eduardo
de Ornelas Frazo, segundo conde da Calada, cujos descendentes se
mantm na posse do imvel at 1979, altura em que foi adquirido pelo
Governo Regional.
A Casa das Colees
No incio dos anos 1940, a Casa da Calada foi arrendada pelo dr.
Frederico de Freitas, prestigiado advogado e notrio madeirense, com
relevante desempenho no mbito das artes e cultura locais.
O dr. Frederico Augusto de Freitas nasceu a 15 de dezembro de
1894 e faleceu em 27 de novembro de 1978. Fez parte dos corpos diretores da Sociedade de Concertos da Madeira, desde a sua fundao
em 1943 e, dos anos 1930 dcada de 1970, integrou as comisses orga130

nizadoras e executivas de prestigiadas exposies que se realizaram no

Funchal, relacionadas com os mais variados temas de arte e cultura. Merecem especial realce as exposies de gravuras da madeira, de esculturas
religiosas, de porcelanas Companhia das ndias e de cadeiras inglesas.
Membro da comisso diretora do Museu Quinta das Cruzes, em 1973, e
fundador do Clube Rotrio do Funchal, o dr. Frederico de Freitas teve
reconhecida ao benemrita no convento de Santa Clara e escola salesiana de artes e ofcios, sendo-lhe concedida pelo presidente da repblica a
comenda da Ordem de Benemerncia, a 5 de julho de 1971.
Amante e apreciador de peas de arte, comea a constituir a sua
coleo a partir dos anos 1930, mas aps a mudana para a ampla
moradia da Calada que mais livremente manifestou a sua vocao de
colecionador, que o levou a reunir, ao longo de mais de trs dcadas, importantes ncleos de escultura, pintura, gravura, mobilirio e cermica.
A partir da Casa, intensamente vivida por um ncleo familiar
alargado de que restam interessantes e diversificadas lembranas, o dr.
Frederico de Freitas deixou uma estreita teia de ligaes, com individualidades locais e tambm com visitantes nacionais ilustres, alguns
especialistas como o engenheiro Santos Simes, Bernardo Ferro, s
para citar dois nomes de referncia nos domnios da azulejaria, mobilirio e arte indo-portuguesa. So estas memrias que nos mostram
um homem interessado, com responsabilidades e papel ativo nos vrios
domnios da vida pblica regional, mas tambm um estudioso atento
que rene publicaes e documentao sobre as peas que coleciona e
que procura, a partir dos contatos com especialistas de diferentes reas,
manter-se informado no que ao estudo e produo artstica respeita.
Outra faceta que o caracteriza o gosto em mostrar, apreciar e
partilhar com terceiros cada objeto adquirido, falar e dar a conhecer
cada particularidade descoberta. este envolvimento com as colees,
o receio da sua disperso, o esprito de generosidade e de profundo afeto pela sua terra que determinam o futuro das colees. Por testamento
outorgado a 23 de novembro de 1978, deixou expressa a vontade de le131

gar Regio Autnoma da Madeira o seu patrimnio mobilirio que

constitui o recheio da sua casa de residncia Calada de Santa Clara e
lega o dito patrimnio a considerar de utilidade pblica.
De casa a museu: reabilitao/ampliao/adaptao
Em 1979, o legado formalmente aceite pelo governo da regio
autnoma da Madeira que, atravs de expropriao por utilidade pblica, adquiriu o edifcio onde residira o colecionador. Sendo naturalmente o local mais adequado para abrigar as colees a reunidas, a
Casa ou Palcio da Calada foi posteriormente alvo de arrojado projeto
e de profundas obras de recuperao e de adaptao, de responsabilidade dos arquitetos Maria Joo Almada Cardoso e Gasto Salgado da
Cunha, a executar em duas fases distintas. A primeira, concluda a 29
de junho de 1988, permitiu a abertura da Casa da Calada e da zona de
exposies temporrias.
A segunda, inaugurada a 30 de setembro de 1999, possibilitou a
quase duplicao da rea de pavimento inicial (de 1.750 m para 3.200
m) e a renovao e reabilitao de 700 m de jardins. Foi construda de
raiz a Casa dos Azulejos, restaurada e ampliada a Casa da Entrada, abriram-se trs novas salas de exposio permanente da Casa da Calada.
Para a concretizao do projeto de instalao da Casa Museu Frederico de Freitas houve que estabelecer alguns pressupostos antes de se
iniciar qualquer interveno:
Em primeiro lugar era necessrio reabilitar o imvel que se encontrava em avanado estado de degradao e que evidenciava graves
deficincias construtivas, resultantes dos vrios acrescentos e de alguns
improvisos de que em diferentes pocas tinha sido alvo.
Consolidaram-se paredes, muros e coberturas.
Refizeram-se e disciplinaram-se telhados, de modo que a cada um
correspondesse uma calheira de escoamento de guas.
Reabilitaram-se antigos pavimentos e renovaram-se outros.
132

Recuperou-se o jardim sobre a calada e reconstruiu-se a Casinha

de Prazer.
Em segundo lugar, era foroso adaptar a antiga habitao s novas
funes museolgicas. Definir reas de exposio permanente e temporria, de reservas, instalar servios tcnicos e administrativos.
Estabeleceu-se, como zona de exposio permanente, o andar principal da Casa, mantendo-se cada sala com a antiga designao e caractersticas essenciais, respeitando-se vivncias e funcionalidades de
outrora.
O andar superior ficou destinado aos servios tcnicos e administrativos, economato, instalaes sanitrias e sala do pessoal.
Todo o andar inferior, com ligao pelo interior da casa museu
e pela zona do jardim, foi adaptado a reservas, com exceo de duas
pequenas dependncias de acesso independente, deixadas para uso do
jardineiro.
Criaram-se zonas de exposies temporrias, com o objetivo de
acolher exposies ou eventos diversos, mais ou menos relacionados
com a Casa ou com as Colees, mas que permitam oferecer outras
propostas e outros motivos de interesse e de atrao do pblico. Com
essa finalidade aproveitaram-se as antigas lojas ou arrecadaes, onde
outrora estavam instalados os reservatrios de gua, localizados sob os
sales da Casa da Calada. Este espao, totalmente remodelado durante a primeira fase das obras do museu, desenvolve-se em dois nveis
ligados por uma escada, possui pavimento de pedra clara, paredes onde
correm painis mveis que facilmente se adaptam a qualquer ambiente
que se pretenda criar. A segunda rea de Exposies Temporrias era
a torre, espao tpico das antigas habitaes funchalenses, erguendo-se
sobre a restante edificao com o objetivo, crucial outrora, de permitir
avistar o mar. As suas fortes condicionantes, nomeadamente no tocante acessibilidade e segurana, dificultam atualmente essa vocao. A
necessidade de espao extra para guardar os estoques de edies do

133

Museu e o acervo de peridicos do dr. Frederico de Freitas, que vem

sendo catalogado, tem levado sua conquista para esse fim.
A expanso do Museu encontrava-se limitada pelas edificaes vizinhas mais antigas, o convento de Santa Clara a Norte e o Palcio de
So Pedro a Sul, bem como sujeita s caractersticas do solo por estar
implantado num proeminente macio rochoso. No entanto, era bvia
a necessidade de se conseguir mais espao para se poder expor a totalidade do acervo legado. Conseguiu-se o acordo do ento Instituto Portugus do Patrimnio Cultural (IPPC) para o projeto e as autorizaes
da direo geral do patrimnio do Estado e da Provncia Portuguesa
das Irms Franciscanas Missionrias de Maria para a cedncia de duas
parcelas do terreiro do Convento de Santa Clara. Foi assim possvel
obter a rea necessria construo da Casa dos Azulejos.
Optou-se por recuperar e ampliar a Casa da Entrada, sendo praticamente reconstruda e acrescida de um piso em relao traa original, com o objetivo de se conseguir espao extra imprescindvel s
novas funes e servios a instalar. Tratava-se de uma construo posterior ao edifcio principal, sendo em tempos afeta aos empregados do
dr. Frederico de Freitas e possivelmente, numa fase anterior, aos servidores das sucessivas geraes de familiares dos antigos donos e ocupantes, os condes da Calada. A funcionam atualmente a recepo, a loja,
os servios de educao e futuramente ficaro instaladas as reservas de
estampas e desenhos.
Finalmente, havia que aclarar ideias e resolver quais os princpios
orientadores a seguir.
Expor as colees era o objetivo primordial, no pressuposto de que
no era a vida de um homem que se queria retratar, procurar-se-ia
sim tirar partido e valorizar um legado de colees deixadas para uso,
proveito, servio e fruio de uma comunidade.
A manuteno integral dos ambientes seria uma opo condicionada, dado que a aquisio do imvel dependera nica e exclusivamente
do empenho do executivo madeirense. Ou seja, ao deixar o legado, o
134

dr. Frederico de Freitas no sabia se a Casa iria ser adquirida: apesar de

essa ter sido de longe a soluo mais acertada, ela teria de ser encarada
como um fator de valorizao do acervo e no como agente restritivo
ou limitativo da forma de expor os objetos.
Aligeiraram-se os ambientes, usando-se, como referncias, memrias dos tempos dos condes da Calada, altura em que as cores claras
predominavam no interior da habitao. O dr. Frederico de Freitas,
seguindo a tendncia da sua poca, optara pelos tons mais pesados e
escuros na pintura das paredes, portas, molduras e outros acabamentos
de madeira das salas.
Os espaos manteriam as suas antigas denominaes e funcionalidades, mas era necessrio acertar e definir percursos e criar melhores
condies para a exposio e leitura dos objetos. Com esse objetivo,
abriram-se novos vos para entrada de luz e para instalao de vitrinas
de apresentao de peas, ganhando-se fortes e constantes ligaes entre os espaos interiores e exteriores.
Em um universo que ultrapassa as nove mil peas, era indispensvel selecionar quais os objetos a expor e quais deveriam transitar para
as reservas. Nesse mbito, tornava-se vital corrigir uma clara tendncia
do colecionador para a acumulao dos objetos.
Selecionaram-se peas em funo da sua qualidade, beleza, interesse especfico ou porque adquiriam sentido integradas em conjuntos.
Recolheram-se outras a fim de valorizar e de facilitar as leituras, garantindo tambm melhores condies de segurana e de vigilncia.
Na Casa dos Azulejos os critrios foram totalmente diversos. A coleo de azulejaria, importantssima pela sua quantidade e diversidade, constituiu sempre um ncleo parte, cujo programa museogrfico,
da responsabilidade do dr. Rafael Salinas Calado primeiro diretor
do Museu Nacional do Azulejo e, na altura, conservador assessor do
Museu Nacional de Arte Antiga privilegiou desde a primeira hora o
potencial pedaggico e didtico da exposio, seguindo uma ordenao
temporal e de origem.
135

A Casa Museu Frederico de Freitas

A Casa Museu proporciona dois percursos de exposio permanente, totalmente diferenciados. O primeiro reporta-se Casa da Calada,
onde o visitante acede a salas que mantm as antigas denominaes
(sala da entrada, quarto de dormir, sala de jogo, casa de jantar, sala do
ch, cozinha) e onde os interiores, inspirados na moradia do colecionador, sugerem ambientes, apresentando peas agrupadas em conjuntos,
para que se possam estabelecer relaes, fazer comparaes, mas tambm organizadas por critrios de harmonia e de adequada integrao
s diferentes funes dos espaos em que se encontram. O mobilirio de
origem nacional e estrangeira, do sculo XVI ao XIX, expe-se naturalmente, servindo de suporte a quase todas as outras colees. o caso
da escultura religiosa, que inclui exemplares de excelente qualidade, de
origem europeia e luso-oriental, datados da centria de quinhentos aos
nossos dias. Inmeras peas de cermica utilitria e decorativa arrumam-se tambm em vitrinas, destacando-se um ncleo parte, que ocupa espao prprio, a singular coleo de canecas, muito ampla e variada,
abrangendo outro tipo de recipientes to dspares como jarros, garrafas,
potes, nforas e bilhas. Das paredes pendem obras de pintores nacionais
e europeus, na sua maioria atribudas aos sculos XVIII e XIX.
Os temas e os objetos relacionados com a Madeira foram, desde
o incio, um dos grandes interesses do dr. Frederico de Freitas, que
conseguiu reunir um importantssimo patrimnio iconogrfico e bibliogrfico, de que as colees de estampas e de desenhos so o exemplo
mais evidente. Fazem igualmente parte do acervo de origem regional
um significativo nmero de peas de mobilirio e de escultura, designadamente as figuras de prespio madeirense, datadas dos sculos XIX
e XX, que incluem exemplares mais eruditos e outros bem populares,
que ilustram tradies locais e testemunham uma devoo que nos
muito peculiar.

136

O outro itinerrio da visita respeita a Casa dos Azulejos, edificao nova, erguida de raiz na continuao da existente, para abrigar a
coleo de azulejaria portuguesa e estrangeira. Apesar de totalmente
distinta, apresenta-se perfeitamente integrada, com as paredes exteriores de pedra aparelhada vista, a recriar o muro confinante do vetusto
convento de Santa Clara. Virada a poente, apresenta uma ampla fachada envidraada, aberta para as reas de exposio que se desenvolvem
em quatro meios nveis, que se interligam e se dispem em redor de
um intermdio em mezanino. Todos os pisos so acessveis por elevador, respondendo por isso s exigncias especficas de acesso a deficientes. Inclui uma rea de reservas, oficina, auditrio com capacidade para
50 lugares e, ainda, um piso inferior, subtrreo, destinado cafeteria, s
casas das mquinas (elevador, ar condicionado, ventilao e bomba de
esgotos) e instalaes sanitrias de visitantes.
A coleo de azulejos essencialmente constituda por peas, inteiras e fragmentos, que se exibem em conjunto, formando painis de
maiores ou menores dimenses, ou isolados, quando se trata de peas
mais raras. Distribui-se ao longo das zonas da exposio segundo uma
ordem cronolgica e de origem, evocando a evoluo da cermica de
revestimento dos primrdios atualidade.
Abre a exposio um espao dedicado ao fabrico do azulejo, onde
se procura introduzir o visitante nas vrias tcnicas utilizadas. Mostram-se os diferentes barros, apetrechos e esmaltes de cores diversas,
exemplificam-se alguns tipos e etapas da decorao, exibem-se exemplares de diferentes tipologias. Esta introduo ao azulejo beneficia de
um poderoso auxiliar, um filme que mostra e confronta os mtodos de
fabrico artesanal e mecnico. Ao longo da Exposio Permanente de
Azulejaria, possvel evocar a evoluo do azulejo do sculo XIII aos
nossos dias, a partir do Oriente, com especial enfoque para a produo
islmica, passando pela Europa, com peas medievais, de majlica, uma
importante mostra do fabrico nacional, representado dos primrdios
at atualidade e um ncleo significativo de azulejaria holandesa.
137

Adquiridos com o patrocnio da Fundao Calouste Gulbenkian

e realizados em 1998 especialmente para valorizar a zona da cafeteria
da Casa dos Azulejos, trs belos painis da artista madeirense Lourdes
Castro encerram com chave de ouro o conjunto da produo nacional.
Reflexes finais
Na sequncia do que atrs foi transmitido e procurando corresponder e merecer o investimento desde incio feito na Casa Museu
Frederico de Freitas, ficou por dizer que o trabalho internamente desenvolvido persegue igualmente o objetivo da valorizao desse legado
deixado comunidade. No tendo sido esse o tema da presente comunicao, que apenas visou retratar como surgiu e est organizada a
instituio, pouco vamos adiantar sobre as restantes atividades. Nesse
mbito, os nossos principais eixos de ao incidem sobre as funes bsicas de qualquer instituio museolgica: conservar, estudar e divulgar o museu e as suas colees.
Para o efeito, tm sido bastante reforados os recursos humanos
disponveis, atendendo a que em 1996 a Casa Museu possua apenas
um diretor e duas tcnicas profissionais de museografia, para alm do
pessoal de guardaria e de limpeza, o que demonstra uma mudana de
mentalidades quanto qualidade e quantidade do trabalho a realizar
nos museus. Atualmente, contamos com mais quatro tcnicos superiores, dois dos quais asseguram as regulares tarefas de inventariao e
investigao das colees. Os restantes dois encontram-se estritamente
afeitos ao servio de educao e de animao, apenas criado em 2001
e hoje considerado vital. Recebemos ainda licenciados e tcnicos profissionais das mais diversas reas, em estgios com a durao de nove
meses, que vm suprir a falta de quadros especficos e inexistentes nas
reas da conservao preventiva ou do tratamento e catalogao da documentao. Assim e apesar dos tempos difceis que decorrem, em que
as grandes restries oramentais se fazem sentir, possvel conseguir
138

um desenvolvimento sustentado que nos possibilita prestar mais e melhores servios, o que naturalmente se reflete no aumento das entradas,
designadamente no setor que mais nos cativa, que o do pblico local.
Atravs da constituio e manuteno de uma equipe fortemente
motivada, temos conseguido alargar o nosso mbito de ao, cobrindo
os setores cruciais que permitem assegurar de fato nessa casa as funes
de um museu.
Mrcio Doctors Quero agradecer Ana Margarida Camacho pela
magnfica participao e por ter nos proporcionado a possibilidade de
conhecermos uma casa que eu, pelo menos, no conhecia. Enfim, penso
ser essa contribuio sempre muito importante. Agora, passaremos a
palavra para Vera de Alencar, diretora dos Museus Castro Maya.

Raimundo de Castro Maia

Vera Alencar
Quero comear agradecendo o convite para estar mais uma vez
aqui neste Encontro de Casas Museus. Quero, tambm, agradecer especialmente a essa equipe amiga da Casa de Rui Barbosa, Ana Pessoa,
Jurema, Magaly, que no mais, mas ainda , continua afetivamente
fazendo parte dela, e principalmente parabenizar essa equipe pela ampliao deste Encontro, com o convite aos nossos amigos portugueses,
que nos d a chance desse intercmbio com colegas profissionais do outro lado do oceano. um prazer enorme estar aqui com os senhores.
No ltimo encontro sobre casas museus, ocorrido aqui na Casa de
Rui Barbosa no ano de 2004, apresentei, juntamente com o cineasta Silvio Tendler, o filme editado por ele, com o ttulo de O olhar de Castro
Maya. Esse filme, criado a partir de imagens captadas domesticamente pelo prprio Castro Maia, entre 1930 e 1950, so um testemunho de
uma poca, de um modo de viver desaparecido. , portanto, a ima139

gem como fonte de memria histrica. Em se tratando do patrono de

museus, essa foi uma realizao inserida na proposta de divulgar essa
figura mpar na cultura brasileira.
Para a apresentao de hoje, escolhi falar de um tema que segue
essa mesma perspectiva, ampliando o conhecimento sobre Raimundo
de Castro Maia, principalmente junto s novas geraes.
Por ocasio da segunda fase de reestruturao do Museu do Aude, em 2005, que abrangeu a adequao de dois espaos para novas
funes, pensamos em uma exposio que pudesse apresentar panoramicamente as aes, projetos e realizaes que compem o perfil biogrfico de Castro Maia, atravs de recortes temticos envolvendo cenas
de sua vida pessoal e sua ao como empresrio, defensor do patrimnio e mecenas da cultura brasileira.
Assim, foi montada no pavilho de recepo do Museu do Aude a exposio Retratos de Raymundo. Optei por basear essa minha
apresentao na exposio inserida no mbito dessa segunda fase de
reestruturao do Museu, porque, a meu ver, ela permite uma reflexo
sobre cada um dos itens propostos como tema geral deste seminrio:
espaos, objetos e museografia.
Pretendo, ainda, en passant, se o tempo me permitir, falar um pouco sobre outro projeto nosso que envolve todas as questes relacionadas
ao tema especfico desta mesa Casa de Colecionadores. Essa segunda
abordagem versa sobre o anexo de apoio tcnico e novo acesso da Chcara do Cu, cujo projeto bsico est sendo concludo para dar incio
construo.
Procurei organizar esta minha fala colocando algumas reflexes
que antecedem o relato dessa experincia dentro do trinmio proposto:
espaos, objetos, museografia. Alis, estamos bastante familiarizados
com trinmios, porque nossos museus so definidos por trinmios. A
Chcara do Cu como museu/arte/cidade e o Museu do Aude como
museu/natureza/cidade.

140

Penso que para quem no conhece bem os museus, tenho sempre

de fazer esse prembulo: os Museus Castro Maya compem-se de duas
antigas residncias de Raimundo Castro Maia, uma em Santa Teresa, a
Chcara do Cu, e outra no Alto da Boa Vista, o Museu do Aude.
Com relao aos espaos, acredito que todos que trabalham com
museus casas devem ter questes parecidas com a nossa adequao de
espaos privados para o pblico, j que as antigas residncias normalmente apresentam inmeras deficincias com relao s necessidades
especficas inerentes s atividades de um museu. Consequentemente,
tm seus espaos fsicos com elevada taxa de ocupao ou condies
inadequadas para exposies, armazenamento, etc., com prejuzo de
segurana, manipulao das colees e do atendimento ao pblico.
Essa segunda fase de reestruturao do Museu do Aude envolveu a interveno em duas de suas edificaes: o pavilho de servio,
onde foi instalada a reserva tcnica, e o pavilho de recepo, buscando explorar o potencial arquitetnico desses espaos, adequando seus
ambientes, seja para ampliar o uso a que estavam destinados, seja para
acolher novas funes que estavam sendo desempenhadas em reas
identificadas como inapropriadas.
Peo que os senhores prestem ateno nesse painel de azulejos.
Mais adiante irei falar sobre ele. Esta imagem anterior exposio
montada, para a qual foi adaptado o espao desse pavilho de recepo
do Museu do Aude, antiga garagem da casa. Essa rea antes com
paredes que separavam a recepo de outras duas salas que serviam
para a guarda do acervo, que no poderia nem ser chamada de reserva
tcnica foi totalmente aberta, mantendo-se a recepo e passando a
abrigar, alm da exposio, uma pequena sala para projees e uma lojinha. A varanda que antecede esse pavilho passou a abrigar parte da
coleo de loua do Porto. essa onde os senhores podem ver o painel
de azulejos.
Falando agora de objetos, dependendo do ex-dono da casa, os objetos podem abranger sculos, terem as mais diversas procedncias,
141

abordarem diversos temas, como arte, histria e cincias, e ainda serem

de inmeros materiais, representando culturas de diferentes continentes,
como o caso de museus casas de colecionadores. Podem tambm ser
objetos de uso pessoal e/ou bibliotecas mais ou menos especializadas, caso
dos museus casas da aristocracia ou de personalidades intelectuais, etc.
aqui a diversidade sobre a qual o Mrcio Doctors tanto falou ontem.
No Museu do Aude temos limitaes, alm do fato de se tratar de
uma antiga residncia. Ele est localizado na Floresta da Tijuca, com
um teor de umidade altssimo, o que impede que se tenha obras sobre
papel, telas e outros suportes frgeis. Portanto, desde 1990, essas categorias de objetos encontram-se no Museu da Chcara do Cu, como j
falei anteriormente, a outra unidade dos museus Castro Maya, localizada em Santa Teresa.
No caso dessa exposio, eram dois os nossos objetivos principais:
apresentar aos visitantes a figura do patrono e colocar o maior nmero
possvel de peas do acervo ao alcance do pblico. A equipe do Museu do Aude j vinha h muito tempo sentindo a falta de referncia
ao nosso patrono, e tnhamos tambm diagnosticado esta mesma falta
junto aos visitantes. O partido curatorial teve como foco principal tornar mais legveis os elos entre Castro Maia, sua coleo de arte, sua
residncia/museu e o entorno floresta/urbano em que se encontra.
Assim, selecionamos peas de mobilirio, pedras litogrficas, mostras de madeiras brasileiras, medalhas, condecoraes, carrancas, latas
de gordura de coco Carioca9 e objetos de uso pessoal, que pudessem
dialogar com o amplo painel fotogrfico onde apresentamos Castro
Maia atravs de seis facetas de sua personalidade: anfitrio, colecionador biblifilo, desportista, ecologista, empresrio benemrito e mecenas e mais o da vida privada. Trinta peas recm-restauradas passaram a compor a galeria de louas do Porto na varanda do pavilho.
Aqui o partido curatorial permitiu que as obras deixassem de ser ape9
leo comestvel vegetal muito popular na dcada de 1940, era fabricado e comercializado pela Cia. Carioca Industrial, de
propriedade de Raimundo Castro Maia.

142

nas decorativas, faianas ornamentais, como foram outrora dispersas

pelo jardim, para se transformarem em peas nicas, agora protegidas
neste espao aberto, porm a coberto das intempries. Alis, as quatro
estaes esto presentes por intermdio de suas alegorias.
Esse segmento do acervo dos Museus Castro Maya abrange trs sculos, do XVIII ao XX, e mistura grifos e criaturas mitolgicas a guias
e lees, musas e ninfas, alm da presena de divindades superiores do
Olimpo, como Jpiter e Netuno.
Ento, com relao museografia, diria que essa foi a disciplina
voltada ao aprimoramento do processo de comunicao dos museus,
que talvez seja o nico segmento da museologia que mais se desenvolveu a partir de meados do sculo XX. Tentando falar sempre sob
o ponto de vista comum dos museus casas, vejo, s no Rio de Janeiro,
nas instituies dessa categoria conhecidas por mim, diferentes opes
de processos de comunicao com nfase na conservao da referncia domiciliar ou nas intervenes contemporneas ou, ainda, em uma
mescla dessas duas linhas de atuao/comunicao.
Na exposio Retratos de Raymundo, sem a preocupao com o
convencional, colocamos um canap marquesa em cima de um arcaz,
pedras litogrficas, mostras de madeiras brasileiras e lata de gordura de
coco Carioca sobre uma mesa, e medalhas e condecoraes sobre uma
escrivaninha. Em um painel fotogrfico reproduzimos fotos do arquivo que revelam, por intermdio da colagem das imagens, os diversos
matizes que formam parte de seus mundos. E, ao invs de legendas ou
textos de curadoria, optou-se pela recuperao de observaes extemporneas, comentrios entre aspas que foram feitos por seus contemporneos, gente que conviveu nos tempos de Raimundo de Castro Maia.
Apenas para exemplificar, no painel que se refere ao colecionador,
umas das aspas so de Elizabeth Castro Maia, sua sobrinha: A preocupao e o gosto pelo belo foram uma constante de sua vida. No se
considerava um colecionador, dizia que apenas gostava de comprar o
que tocava sua sensibilidade e emocionava seu senso esttico. Suas co143

lees Debret e Rugendas so, sem dvida, um depoimento ilustrado

dos costumes do Brasil-Colnia.
No painel do empresrio benemrito mecenas, as palavras so do
escritor e jornalista sr. Cavalcante em 1951: No meio de nossos ricos
unhas de fome, mais agarrados ao dinheiro que prpria pele, consola
o espetculo de Raimundo Ottoni de Castro Maia, empregando, feito
um Mdici de nossos dias, parte de sua renda no estmulo arte e
cultura.
Um ltimo exemplo o de Lcio Costa, falando do amigo na dcada de 1950, no painel da vida privada: Castro Maia era um cosmopolita e um brasileiro ao mesmo tempo. Tanto gostava de colecionar
coisas que achava bonitas, como de receber amigos, montar a cavalo
ou ir pescar no interior com Bento Osvaldo Cruz. Era uma pessoa de
categoria, no se fabricam mais Castros Maias.
Na museografia da varanda com loua do Porto, a antiga garagem
transformou-se em uma galeria de maravilhas, onde os animais, as
musas e as divindades mitolgicas foram colocados sobre bases de ao
corten10 e os globos, vasos e pinhas distribudos entre prateleiras que
saem dos dois lados das paredes em diferentes alturas, sendo que duas
guias ficam sobre bases de vidro suspensas no ar com cabos de ao. O
trio, cujas colunas se abrem para a Mata Atlntica, adquire, assim,
reas de templo na recepo do Museu.
Resumo o texto de apresentao da exposio, que fala um pouco
do colecionador, dono da casa, para que os senhores que ainda no viram a exposio, possam conhec-lo melhor:
Raimundo Ottoni de Castro Maia foi um homem de seu
tempo. Nascido em 1894 na Frana e educado no Brasil, soube,
como poucos, unir o velho ao novo mundo. Sendo sempre um
brasileiro extraordinrio, era algum que reafirmava incansa10
Tipo de ao que contm alto teor de cobre, cromo e nquel em sua composio, que lhe proporciona a caracterstica cor
avermelhada, muito aplicado em esculturas e objetos decorativos.

144

velmente a necessidade de agir, como ele mesmo reafirmava

em seu ex-libris, carpe diem era seu mote, a dvida de algum
que tinha a conscincia de aproveitar plenamente a vida. Ao
criar, virtualmente, em 1963, os museus Castro Maya, doando
em vida a Casa do Aude e em testamento a da Chcara do
Cu, Raimundo delimitou, cinco anos antes de morrer, o continente do universo entrelaado de suas atividades.

Para finalizar, diria que desta forma a antiga residncia de vero de

Raimundo de Castro Maia, com seus 150 mil m2, em plena Floresta da
Tijuca, reserva notvel da biosfera, conclui mais uma etapa de seu plano de reestruturao, esperando ter alcanado o objetivo de estimular o
visitante a pensar os legados cultural e natural como bens indissociveis
que formam o patrimnio integral de um pas.
Como eu havia dito, falarei en passant sobre o nosso outro projeto, que o anexo da Chcara do Cu. Estou muito contente em ter a
Raquel Jardim aqui na primeira fila da plateia, pois ela tem acompanhado esse processo desde o incio. Ela sabe que, desde 1996, estamos
amadurecendo essa ideia e tentamos realizar esse projeto, que acho que
agora sai.
Desta forma, irei falar sobre a construo do anexo e de um novo
acesso ao Museu da Chcara do Cu, em Santa Teresa. Assim como o
filme sobre o sr. Castro Maia Os olhares de Raymundo foi lanado
aqui, esta tambm a primeira vez que estou falando publicamente
sobre o assunto. Portanto, este um espao especial para fazer lanamentos. Desde 1996, vnhamos trabalhando e amadurecendo a ideia
da construo de um anexo na Chcara do Cu, pelas bvias razes j
mencionadas aqui e que podem ser resumidas basicamente na adequao de espaos privados para pblicos.
Temos uma residncia na Chcara do Cu, onde no temos reserva
tcnica e onde os funcionrios trabalham na rea de servio da casa,

145

espaos totalmente adaptados e, com a ideia desse anexo, teremos um

museu melhor.
O prdio de dois andares ocupar um terreno que j nos pertence
e possibilitar um novo acesso para pedestres ao Museu, atravs de um
plano inclinado partindo da rua Dias de Barros, nica rua plana de
Santa Teresa, situada abaixo de onde nos encontramos.
O projeto bsico j est concludo e a maquete ser divulgada at o
final do ms de agosto. Portanto, em primeirssima mo, aqui mesmo.
Com isso, a casa que se transformou em museu ter suas reservas tcnicas, escritrios, cafeteria e um parque de esculturas, passando a ter
as condies exigidas para o que hoje se chama museu. O projeto do
arquiteto Ernani Freire.
Mrcio Doctors Vamos abrir para os debates e aquelas pessoas
que quiserem fazer perguntas, por favor, se aproximem do microfone
dando seus nomes, porque est sendo gravado.
Miguel Monteiro Como disse ontem, no sou da museografia,
nem da museologia, sou da histria, tenho alguns exerccios em sociologia e em demografia. Portanto, estou aqui para aprender e tambm
um pouco por generosidade da Casa de Rui Barbosa, que me fez esse
convite.
Comeo por dizer o seguinte: primeiramente, uma saudao
Margarida pela interessante obra. Digo isso sinceramente, porque sou
professor de histria e quando desenho o mapa de Portugal, esqueome da Ilha da Madeira e dos Aores. Isto uma inconvenincia do professor, mas todos ns temos defeitos. Por isso, estava abismado com esse
trabalho, que de uma qualidade notvel. E, ao mesmo tempo, o trabalho da Vera, porque me livrou de um mundo de ignorncia, pois no
conheo o sr. Castro Maia. De qualquer modo, gostei muito por isso.
Ao mesmo tempo, gostaria de refletir sobre uma outra coisa que se
passa nos museus. Perteno seo de defesa do patrimnio desde 1980,
146

chamada ASPA, em Braga, onde discutamos as questes da construo do futuro, o que tem a ver com aquilo que chamamos de movimentos associativos em defesa do patrimnio, os edifcios que estavam em
crivo com a ideia do progresso nacional depois da revoluo.
No grupo de trabalho temos conferncias de muselogos, defensores de uma ideia do que seria patrimnio ou no. Por exemplo, quando
chegavam os homens de artes, eles diziam: isso no coisa que se
guarde. Porque no era arte sacra, uma arte nobre.
Assim, os conceitos de museologia tambm esto associados aos
conceitos que se tem do passado e, portanto, da memria. Por outro
lado, tambm tive algumas insnias e resolvi, com leituras, que me
levaram ideia do conceito ontem discutido sobre se seriam museus
casas ou casas museus. Penso que as aes de hoje vieram me resolver,
completando meu raciocnio durante a insnia, pois so museus casas,
porque a essncia do real est nos objetos, conforme se viu. No entanto, outros espaos so casas museus, porque partiram das pessoas e da
vida para a memria. Portanto, parece-me que a coisa no est mal
resolvida.
J fui ao Museu do Imperador, o Museu Nacional. Ele no uma
casa museu, nem um museu casa, um templo. No precisa de coisa
alguma para ser o que . Quer dizer, h coisas cuja essncia ultrapassa o
prprio tempo e memria. Ento, ponham l o que colocarem, ele ser
aquilo. Portanto, diria que so templos de memria.
De alguma maneira, essas questes tericas organizam nosso pensamento filosfico em relao aos objetos do cotidiano, que quem v
e sua prpria existncia. Vim apenas aqui dar os parabns. Como os
senhores dizem, parabenizar, que uma palavra difcil. E servir aos
senhores para resolver ou exorcizar minhas insnias. Parabns.
Aparecida Rangel Ontem, as pessoas que estavam na Mesa falaram um pouco sobre a problemtica da cristalizao em uma casa
museu, porque temos uma problemtica que a de interferir ou no
147

na casa, deix-la como o colecionador ou intelectual a deixou. Enfim,

como que isso se daria no espao da casa museu. E, na apresentao
da Vera, no momento em que ela mostra sua exposio, vemos essa oxigenao presente. Quero saber que tipo de iniciativas so feitas na casa
do sr. Frederico de Freitas para que essa problemtica da cristalizao
no ocorra.
Ana Margarida Camacho Ns, na Casa Museu Frederico de Freitas, ainda no estamos bem nesse estgio. Mostrei na minha comunicao que no houve meio de se mexer em certas partes da casa, porque
era importante serem mexidas. E, pela deciso, penso que estamos at
de acordo com o prprio colecionador, pois nos deixou um legado, uma
casa. Portanto, tentamos juntar a casa, mostrar uma vivncia, mas tambm mostrar as peas. No entanto, confesso que sou uma nova diretora
na Casa e, portanto, os familiares do dr. Frederico ainda esto muito
presentes e vivos. E, quando se mexe em qualquer coisa, sempre muito complicado, porque todos se lembram disso ou daquilo e tambm j
percebi que, s vezes, as memrias que as pessoas tm do museu valem
muito e muitas pessoas chegam ao museu com memrias de infncia.
E, sobre o mesmo assunto, existem diversas memrias.
Portanto, a essa altura, deixei tambm de me preocupar com certos
tipos de coisas. Quando preciso mudar para valorizar, mudo. Agora,
o que por enquanto estamos mais a apostar em aproveitar as exposies temporrias especificamente para isso, at porque as coisas tm
de ter um consenso, sem grandes choques, uma vez que queremos que
toda a comunidade participe e goste.
Para tanto, temos a Casa dos Azulejos, que um espao totalmente novo. Temos espaos para serem aproveitados, como ser o caso de
uma sala de comunicao que ser feita ao lado, ligada a alguns artistas
madeirenses no ramo da azulejaria. Teremos um centro de comunicao da azulejaria, mas a sala de exposies temporrias um espao

148

totalmente quase que em branco, onde podemos construir o que quisermos. E, de fato, ali construmos o que queremos.
Na Casa Museu temos evitado um pouco, precisamente porque
uma cidade totalmente conservadora e as coisas tm que ser, de fato,
feitas aos poucos. Portanto, tentamos inovar. Mesmo com peas da coleo, que ainda temos muitas peas na reserva, mas inovamos sempre
nas exposies temporrias.
Mrcio Doctors Quero fazer uma pergunta Margarida: No ficou muito claro para mim, mas essas exposies temporrias so trabalhadas em cima do acervo da prpria casa, acrescentado com outras
peas, isso?
Ana Margarida Camacho As exposies temporrias servem para
tudo. Servem para aproveitar as proclamadas colees partindo das peas do acervo. Mas, tambm, j tivemos exposies temporrias com
peas totalmente novas, sem que tenham nada a ver com o museu.
Quer dizer, que tenham a ver com o museu, mas que andem um pouco
mais para l. J tivemos uma exposio de azulejaria contempornea
que teve a ver um pouco com os azulejos. J tivemos de tudo, aproveitamos tudo no espao de exposies temporrias, at para outras iniciativas que no sejam bem exposies temporrias, mas sim iniciativas
temporrias. Tem at um espao aberto que pode ser utilizado para
tudo o que se quisermos.
Dina Catso Meu nome Dina Catso, trabalho no Museu da Chcara do Cu, que fica em Santa Teresa. O que pude observar que
existem muitas semelhanas entre os dois museus, at por serem museus casas. Gostaria que a Ana Margarida Camacho falasse um pouco
dessa questo do acervo do museu e o que teria a ver esse acervo do
Museu com a memria, com a histria dessa casa. Estou me referindo
ao acervo das exposies permanentes, pois a senhora falou muito so149

bre as exposies temporrias. Gostaria de saber mais sobre o acervo do

museu e a relao dele com a casa, com a memria da cidade, do bairro, porque no Museu da Chcara do Cu nosso acervo tem a ver um
pouco tambm com o entorno da casa, com a paisagem que a prpria
casa prope. Temos uma viso de 360 da casa, porque se concentra no
centro do terreno, ento o acervo que temos tem muito a ver com obras
brasilianas, feitas por europeus que vieram ao Brasil na poca do Brasil
Colnia. Tem muita coisa da histria do nosso pas no acervo do Museu
Castro Maya. Gostaria que a senhora falasse um pouco do acervo do
seu museu e qual a relao disso com a memria e com a histria de
seu entorno.
Ana Margarida Camacho O acervo da exposio permanente da
Casa Museu Frederico de Freitas, como expliquei, tem a ver mais ou
menos com a casa na poca do colecionador. Um pouco alterada, uma
vez que se tiraram peas, porque, como os senhores viram, era um ambiente um pouco pesado, com muitas peas, mas, em geral, manteve-se
a exposio do mobilirio, esculturas rochosas, que so os ncleos mais
fortes da casa, pinturas europeias e muitas cermicas. Portanto, um
acervo essencialmente de arte decorativa.
H um outro acervo, que tambm aparece em vrias salas, do incio das colees do dr. Frederico de Freitas, que so tudo o que tem a
ver com a Madeira, quer seja mobilirio, escultura, o tal ncleo que j
citei um pouco parte das gravuras e dos desenhos.
Por questes de conservao preventiva, tivemos sempre cuidado
com as estampas. Por isso, algumas exposies temporrias duraram
quase dez anos. Portanto, fiquei assustada em certa altura quando vi
o que que estava a acontecer com essas peas. Essas peas, neste momento, esto sendo todas retiradas, sero acondicionadas e s sero exibidas em exposies temporrias. Temos um acervo que tem a ver com
a cidade e com a Madeira, quer de gravuras, sobretudo de autores do
sculo XIX, quer de desenhos. Mas todo esse acervo s faz praticamen150

te parte da casa, porque pontualmente existem quadros com gravuras

da Madeira pela casa, mas o que se pretende que eles sejam mudados.
E, quando quisermos fazer uma viso temtica, eles sero tratados nas
zonas de exposies temporrias, no na casa.
Magaly Cabral No se trata de uma pergunta, mas de um pedido
Vera Alencar. Como quase certo que os colegas portugueses talvez
no possam visitar os Museus Castro Maya, seria importante que a Vera
falasse rapidamente sobre a opo feita pela direo dos Museus Castro
Maya de manter a casa exatamente como era. Os senhores tomaram
uma deciso deliberada, estudada e discutida. Seria interessante falar
um pouco sobre esse trabalho.
Vera Alencar Quando fiz minha apresentao, me dei conta que
muitas coisas pudessem ficar obscuras para os colegas portugueses.
Como o assunto j foi tratado em outros seminrios aqui no quis me
repetir. Mas acho ser importante falar um pouco e tentarei ser breve
nessa explicao.
Basicamente, quando o sr. Carlos Martins assumiu a direo dos
Museus e eu era sua assessora, tivemos duas decises a tomar. Uma delas, o problema da conservao. O Museu do Aude fica localizado na
Floresta da Tijuca com um teor de umidade altssimo, como comentei
com os senhores, e um desafio permanente se manter qualquer coisa
l. Como a sra. Glucia diz: no era para ter museu no Alto da Boa
Vista. Penso que ela tem razo.
Mas tivemos de assumir essa questo, ento o primeiro problema
que se colocou foi o de conservao, porque o sr. Castro Maia, quando
vivo, tinha uma galeria climatizada feita por ele especialmente para a
coleo de Debret. Temos a maior coleo que existe de Debret. So
560 peas, entre aquarelas e gravuras. As aquarelas em papel so muito
frgeis e mant-las no Museu do Aude, que fica na Floresta da Tijuca,
seria uma temeridade. Ento, a primeira deciso relacionada con151

servao foi retirar do Museu do Aude todos os objetos com suportes

frgeis, como papel, tela, etc., e manter a parte de mobilirios e seus
azulejos inamovveis. Dessa forma, se transformou em um museu de
artes decorativas e de mobilirios. Isso ainda na gesto de Carlos Martins. Todo o acervo de Debret, toda a parte brasiliana, todas as obras em
papel foram para a Chcara do Cu.
Considero sempre uma ponderao feita pelo Ulpiano [Bezerra de
Meneses]: que a pessoa quando assume a direo de uma casa, de um
museu, define seu conceito, seu padro, ento ela tem as chaves daquilo
tudo. O importante que as chaves estejam claras para todos, do lugar
em que elas se encontram, porque uma coisa datada e assinada. uma
gesto de um diretor ou outro que assumiu aquilo. O outro diretor que
vier pode no concordar e assumir outra coisa. Ento, aquilo datado
e assinado. Infelizmente, nem sempre se agrada a todos. Ento, com
relao ao museu como proposta de comunicao, foi pensado tambm
que no fazia sentido nenhum para ns, na poca, manter o quarto de
vestir, o quarto de dormir de Raimundo Ottoni de Castro Maia. O que
nos ocorreu foi valorizar a coleo, que o que tem de mais importante
nessa histria toda.
claro que a figura do patrono tem de estar presente, tanto que
houve essa preocupao em recuperar a figura do patrono no Museu
do Aude, onde ela estava fluida, mas no o culto sua personalidade:
o quarto de dormir, o quarto de vestir. Porque era uma coisa difcil no
sentido de atrair pblico para uma casa que tem um quarto de vestir
com uma cama e com mais nada, que no interessaria a nenhum visitante voltar quela casa depois de v-la pela primeira vez. Ento, a
valorizao da coleo foi o que nos motivou nessa mudana.
Assim, adotamos um critrio de dividir os espaos em tipos de coleo. Na Chcara do Cu, o hall do terceiro andar est com a brasiliana. H uma sala de arte brasileira. O antigo jardim se transformou em
sala de exposies temporrias. Mas mantivemos como referncia de
casa e de residncia, tanto no Aude quanto na Chcara, dois espaos
152

de referncia de residncias. Na Chcara do Cu temos a sala de jantar,

como seria na poca dele. Claro que h um tablado, os mveis foram
retirados do cho por questes de conservao e de limpeza e a biblioteca tambm est montada como era na sua poca, com um revezamento
de quadros. E, no Museu do Aude, mantivemos tambm a sala de
jantar e a cozinha, como eram na sua poca.
A opo foi a seguinte: mostrar o mximo possvel das colees,
mantendo as referncias de casa de residncia, dois espaos em cada
um dos museus.
Uma outra linha de atuao que temos manter os museus vivos e
abrirmos para novas perspectivas. E, como Raimundo de Castro Maia
era um homem avanado para o seu tempo, um homem de viso, acreditamos que isso seja uma proposta que, se ele estivesse vivo, estaria
frente dela, vamos dizer assim.
Ento, temos um projeto, que agora no mais um projeto, mas
uma realidade, pois temos sete peas j instaladas, que um projeto
chamado Espao de Instalaes Permanentes, cujo curador tenho a
honra de ter ao meu lado: o Mrcio Doctors.
Esse um projeto que, basicamente, relaciona arte contempornea
e natureza. Assim, como diz o Mrcio, no um belo projeto de esculturas no jardim, e sim uma proposta. Penso at que ele falaria melhor
que eu sobre esse assunto, mas s para encerrar, estamos l com sete
instalaes permanentes. Os artistas escolhem o espao onde faz-las.
claro que discutimos juntos para ver se estamos de acordo ou no.
Esse projeto comeou em 1999 e temos seis artistas nacionais: Iole de
Freitas, Ana Maria Mayolino e Hlio Oiticica. a nica obra de Hlio
Oiticica em espao pblico permanente. Jos Resende, Nuno Ramos
e Lgia Pappe e, agora, temos uma instalao do artista polons Piotr
Kowalski autor do retrato do Papa com os soldados e depois do retrato do presidente Lula.

153

Penso que o Mrcio poderia dar algumas informaes a mais sobre

o projeto, caso os senhores estejam interessados. Este mais um motivo
para convid-los a conhecer o museu.
Mrcio Doctors Acho que, dos brasileiros aqui presentes, muitos deles j conhecem e, em caso negativo, deveriam conhecer tanto
o Museu do Aude quanto a Chcara do Cu, que penso serem dois
museus da mais alta qualidade. H alguns anos, houve um Encontro
Internacional do Demhist na Chcara do Cu, no qual estavam muitos colegas portugueses aqui presentes. O encontro foi apresentado por
mim juntamente com o Paulo S, coordenador do Museu do Aude.
Neste encontro tratou-se desse conceito de trazer a arte contempornea
para as casas museus.
No caso do Museu do Aude, so intervenes da natureza, ao ar
livre, no parque do museu, usando o parque do museu como um patrimnio cultural tambm. este exatamente o eixo de proposta do
Museu do Aude, de relacionar museu, arte e natureza.
Ana Maria Carvalho [Inaudvel] de viver. Alimentao saudvel e
jardinagem. Gostaria que a senhora explicasse, resumidamente, como
que isso funciona no Frederico de Freitas.
Margarida Camacho Posso explicar muito rapidamente. Ainda estvamos muito habituados, na Madeira, s visitas aos museus por inteiro. Era exatamente isso que no gostaramos que acontecesse, porque
uma terra pequenina e sou do tempo em que fui, quando pequena,
com a escola a dois museus e depois somente retornei quando adulta.
Era isso que no queramos que acontecesse.
Portanto, fizemos um esforo muito grande em mostrar s pessoas,
alunos e professores, que o museu muito grande, no deve ser visto
de uma vez e, depois, tentamos fazer propostas, aproveitando todos os
professores, para se abordar vrios temas.
154

Falei nesse tema, mas esse um deles. Posso falar em outro, como,
por exemplo, temos uma sala de ch e uma atividade sobre o ch com
uma metodologia pedaggica. um bule de ch onde as pessoas tiram
os sacos de ch que explicam as peas do Museu e que falam tambm
sobre o ch, quer sobre a porcelana, quer sobre a produo do ch ou
outros variados assuntos. uma atividade que fazemos normalmente
no Natal para mantermos tambm um pouco a vivncia da casa e, no
tempo do dr. Frederico, a casa recebia muita gente, ele recebia muito
bem. Ento, no Natal, montamos a mesa de jantar, com todos os talheres, pratos, etc. Assim, aproveitamos a desculpa de termos a mesa posta
para ensinar as crianas que, hoje em dia, no sei como no Brasil, mas,
na Madeira, a vida est cada vez mais aflita e as pessoas cada vez usam
menos pratos disso ou daquilo, talheres disso ou daquilo. Dessa maneira, ensinamos como eram as mesas antigamente, como se jantava.
Quando algum era convidado, vinha de gravata, etc. Aproveitamos
tambm para ensinar as maneiras de estar, como se usa o guardanapo,
como algum serve mesa.
Normalmente, essa tarefa era feita de uma maneira muito engraada e dava certo. Primeiramente, ensinvamos, somente com base na
mesa, o que havia de ser feito. Depois, tnhamos uma ligao com um
grupo de teatro de uma escola local que fazia uma encenao na mesa
ao lado, em que um era o dr. Frederico, o outro, o empregado que recebia os convidados. As crianas nunca mais esqueciam. E elas prprias
que tinham que perceber o certo e o errado.
Essa uma proposta, mas h muitas outras. Portanto, quando falei da jardinagem, foi uma desculpa que encontramos, pois o jardim
estava com algumas dificuldades, ento aproveitei o seguinte: precisvamos dar um jeito no jardim, no tnhamos possibilidade, mas se
arranjssemos um ateli, talvez consegussemos boa vontade. Assim,
consegui de vrios departamentos governamentais, um que me desse a
terra, outro que a transportasse, outro que me desse uns dois jardineiros, e pusemos as crianas que, no fundo, aprenderam um pouco o que
155

era fazer jardinagem. Depois, cuidamos um pouco do herbrio. Temos

um livro que tem a ver com visitantes do sculo XIX, sobretudo ingleses, que faziam a recolha e estudo das plantas, os herbrios. Tambm
fomos buscar outras temticas, que eram os azulejos que apresentavam
desenhos de plantas ou de frutos na pintura.
Tivemos outra atividade engraada, com diferentes crianas com
distintas infncias. Tnhamos um quadro que era a representao de
uma senhora inglesa com uma criana, buscvamos um ninja japons
que estava a brincar com um arco e um bom pastor. Assim, vimos que
todas essas crianas, com culturas to diversificadas, no fundo tinham
momentos de brincadeiras to parecidos. Desse modo, abordvamos
diferentes culturas, quer no respeito alimentao, quer no respeito
produo artstica.
So, sobretudo, propostas e desculpas para trazer as pessoas ao museu. Isso somente na parte infantil, mas temos tambm para a terceira
idade, com propostas especficas para esses grupos.

156

Comunicaes

Jurema Seckler Gostaria de convidar a chefe do Arquivo Museu

de Literatura Brasileira, Eliane Vasconcelos, que j est aqui ao meu
lado, a Ana Paola P. Batista, dos Museus Castro Maya; a Claudia Vada
Souza Ferreira, da Fundao Maria Luisa e Oscar Americano e a Ione
Helena Pereira Couto, do Museu do ndio.
Passaremos a palavra Ana Paola, dos Museus Castro Maya.

Experincias de estudo sobre colecionismo em um museu

casa: pesquisa e exposio
Ana Paola P. Batista
Farei algumas consideraes sobre um trabalho de curadoria que
venho desenvolvendo, desde 1998, no Museu da Chcara do Cu.
A formao de uma coleo de arte , geralmente, tarefa de uma
vida. Para o estudioso observador, um difcil desafio de leitura. Um
trabalho de curadoria de exposies temporrias realizadas no Museu
da Chcara do Cu, vem possibilitando o desenvolvimento de pesquisas que procuram explorar as relaes do colecionismo privado com
o mercado, a crtica e a recepo da obras de arte no cenrio cultural
brasileiro do sculo XX. Partindo sempre da coleo Castro Maya algumas vezes com abrangncia restrita ao prprio acervo e outras provocando a reunio com outras colees de origem particular , essas
experincias tm procurado efetuar uma leitura da coleo que leve
tambm investigao dos caminhos para a afirmao da arte moderna no Brasil.
157

O impulso de criar obras de arte e de possu-las pode ser creditado

a uma das mais essenciais necessidades do homem, a de representar,
tornando o mundo inteligvel para alm das aparncias das coisas. Portanto, a formao de uma coleo de arte cria uma interpretao ao
mesmo tempo pessoal e social das formas simblicas.
Como expresses de particularidades, tanto do gosto pessoal do colecionador como das prprias condies de aquisio ou encomenda
das peas que as compem, as colees so objetos privilegiados para
investigao do sistema de arte de cada poca. Ao mesmo tempo, a
atividade mesma do colecionismo, ao promover os artistas e ampliar o
mercado, torna-se parte constitutiva e fundamental da construo de
uma identidade da arte a cada momento.
Raimundo de Castro Maia, filho de um colecionador, herdou-lhe a
vocao e chegou ao colecionismo pelo vis da tradio. difcil discernir um perfil unificado na coleo Castro Maya, que se apoia em mltiplos interesses, incluindo a arte moderna brasileira, oriental, europeia
dos sculos XIX e XX, brasiliana, mobilirio, porcelana, prataria, azulejaria e loua do Porto, arte popular brasileira, livros raros, etc.
A coleo foi montada sem a sombra da figura de um influente
marchand, ao contrrio de alguns pares americanos, como Mellon, Frick e Kress11. Alm de frequentar os leiles nacionais e estrangeiros,
Castro Maia valia-se de uma verdadeira rede de informaes, contando
com a chegada voluntria de ofertas, informaes vindas de conhecidos, firmas especializadas ou vendedores particulares. Por vezes, empregava intermedirios encarregados de procurar e adquirir os itens
desejados. Mais tarde, com a evoluo do mercado de arte no Brasil, os
museus, as galerias e as exposies de arte funcionaram como vitrines e
entrepostos de aquisio de peas.
Andrew Mellon (1855-1937) foi banqueiro, industrial, poltico e colecionador de arte. Doou sua coleo para o museu
National Gallery em Washington. Henry Clay Frick (1849-1919), magnata do ao, formou grande coleo de arte franqueada ao pblico em sua residncia, convertida em museu, em Nova Iorque. Samuel H. Kress (1863-1955) fez fortuna na rea
comercial e distribuiu sua coleo de arte entre mais de 90 museus.

11

158

A dcada de 1940 marcou o grande impulso da coleo. O primeiro

e principal foco foi, sem dvida, a brasiliana. Contudo, a arte moderna
europeia e, mais tarde, a nacional, fixou-se pouco a pouco como outro
interesse do colecionador. A partir de 1950, com a coleo significativamente aumentada, Castro Maia parece sentir necessidade de consolidar os padres que havia imprimido a seu acervo, bifurcado entre
interesses da histria nacional e arte moderna, definida como aquela
produzida dos impressionistas ao presente.
Se bem que Castro Maia lutasse contra essa ideia, no resta dvida
de que o interesse multifacetado que domina sua coleo caracterstico
daquela aspirao totalizadora que influenciava museus e colees do
sculo XIX. Porm, em seus pronunciamentos, Castro Maia aspirava
identificao com o colecionismo do tipo moderno, interpretado por ele
como aquele ligado aos valores puramente estticos da obra de arte.
Ao rejeitar para si uma tradio ainda viva na primeira metade
do sculo XX, Castro Maia acabava por recusar tambm o ttulo de
colecionador, j que associava o termo a uma atividade compulsiva,
motivada pelo desejo de amealhar exemplares raros do objeto de seu
hobby, em direta contraposio ao elemento que definiria o verdadeiro
amante das artes, a emoo esttica. Entretanto, no estudo do colecionismo, a nfase na questo do diferencial esttico pode levar a explicar
toda e qualquer presena e, de forma anloga, qualquer ausncia de
uma obra de arte nos acervos, como manifestao direta do gosto pessoal. Se bem que o gosto do colecionador opere, inegavelmente, um
papel substantivo no perfil da coleo, no h como negar a validade de
investigar as condies do circuito e mercado de arte contemporneos
formao da mesma.
De um lado, esse gosto pessoal est sendo formado, alimentado,
e ajudando a fomentar uma sensibilidade que parte comum daquele
mesmo circuito de arte. Por outro, a fim de concretizar suas aspiraes,
os colecionadores tm que se valer dos agentes especficos do mercado de

159

arte. Esse relacionamento, de uma forma ou outra, inegavelmente permear sua sensibilidade em matria de arte, ainda que no a determine.
Assim, partindo da premissa generalizante de que um patrono coleciona segundo uma sensibilidade artstica moldada por padres que
se relacionam com os autores que l, as exposies, galerias, museus
que frequenta, a exposio Caminhos do modernismo europeu na coleo Castro Maya, realizada em 1999, rastreou registros do circuito
artstico europeu em uma coleo brasileira, atravs dos acervos museolgico, bibliogrfico e arquivstico. Foram selecionadas obras de artes,
documentos, livros, catlogos de exposies e peridicos que revelassem um alcance na coleo das ideias transmitidas por trs categorias
de agentes ligados crtica, ao mercado e recepo das obras de arte,
ou seja, historiadores, marchands e curadores.
A biblioteca, o arquivo e o acervo pictrico da coleo Castro Maya
revelaram a tradicional influncia marcante da cultura europeia, sobretudo francesa, junto intelectualidade brasileira daquela poca. L
esto presentes em forma de textos ou referncias os principais expoentes da histria e da crtica das artes.
O horizonte aquisitivo de Castro Maia tambm se concentrava na
Frana. Aspirando montar um panorama do moderno, de Constantin
Guys abstrao, passando pelo impressionismo, pelo cubismo e outras
escolas, Castro Maia tirou proveito das condies favorveis do psguerra para enriquecer a coleo.
Uma dos conjuntos de obras presentes nas paredes da exposio
representa o que seria a viso de Castro Maia sobre a trajetria da arte
moderna: parte de um desenho de Constantin Guys, o pintor da vida
moderna de Baudelaire, passa pelo impressionismo de Monet e o
cubismo em uma tela de Metzinger, chegando ao abstracionismo informal em um guache de Mathieu.
J a exposio Castro Maya, colecionador de Portinari foi inaugurada em 2003, simultaneamente ao lanamento de um livro homnimo. Ela explorou o processo desse significativo segmento da coleo
160

a partir do encontro, no Rio de Janeiro da dcada de 1940, de dois homens praticamente da mesma gerao, o artista e o colecionador, que
experimentavam uma situao semelhante, de grande destaque no cenrio contemporneo.
Desse relacionamento, que se estendeu at o incio dos anos 1960,
surgiria uma grande coleo, muitos projetos em comum envolvendo o
mecenato direto ou indireto de Castro Maia e, inclusive, uma amizade.
Essa variada gama de vinculaes engendradas entre o colecionador e o artista resultou na formao daquela que, atualmente, a maior
coleo pblica das obras desse pintor.
Ns nos perguntamos por que tanta identificao de Castro Maia
com o artista Portinari, e, a meu ver, a projeo alcanada pelo artista e o carter de sua obra, vinculada, ao mesmo tempo, aos ideais do
moderno e do nacional, conferem sentido a esse projeto de colecionamento de Castro Maia. Para este, Portinari o artista do presente, que
lhe garante a ligao com sua contemporaneidade. Sua arte interpreta
inquietaes da elite intelectual sobre a precariedade histrica da situao social brasileira.
Por outro lado, Portinari o artista brasileiro exaltado por historiadores e crticos franceses familiares a Castro Maia, aqueles mesmos que
estavam presentes na biblioteca na exposio Caminhos do modernismo europeu na coleo Castro Maya.
A exposio foi dividida, optando-se por agrupar obras segundo os
diferentes padres de colecionismo: aquisio, mecenato ou amizade;
desprezando-se modulaes mais usuais que seguem similaridades em
tcnica, cronologia ou temtica. As etiquetas traziam, sempre que possvel, junto aos tradicionais itens, como ttulo, data, tcnica, etc., informaes explicativas sobre a provenincia das obras da coleo.
No mdulo colecionador se exibiam trabalhos adquiridos diretamente pelo colecionador ao artista ou mesmo posteriores morte de
Portinari, atravs de galerias e familiares.

161

No mdulo mecenas se destacavam trabalhos encomendados

pelo colecionador ao artista, com grande destaque para as ilustraes
de livros, que foi um grande trabalho de parceria dos dois, atravs da
Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil, e outros livros editados por
Castro Maia.
Por fim, o mdulo amigo, se compunha de obras notadamente
presenteadas pelo artista ao colecionador, geralmente acompanhadas
de dedicatrias muito afetivas.
As vitrines completavam esse esprito com materiais variados, que
documentavam a presena da obra portinariana na coleo. A pesquisa documental tambm abarcou uma multiplicidade de projetos
que no foram levados adiante, de aquisies, de edies de livros, de
edificao de monumentos, mas que demonstram a identidade do colecionador com o artista.
Por falta de tempo, deixarei de abordar outras trs exposies:
Colees do moderno: Hecilda e Sergio Fadel na Chcara do Cu,
de 2001, Espaos para a modernidade: bienais de So Paulo, MAMs e
a coleo Castro Maya, de 2004, e Encontros da arte abstrata: colees
Sattamini e Castro Maya, de 2006, que completariam o panorama dessas pesquisas que procuraram levantar os aspectos ligados ao mercado
e ao ambiente artstico onde circulava o colecionador.

Capa de seda com franja de veludo

Eliane Vasconcellos

Gostaria de agradecer a presena de todos e dizer que, na realidade,

no somos um museu casa, mas, como estamos no evento na Fundao
Casa de Rui Barbosa e somos um museu dentro da Fundao Casa de
Rui Barbosa, irei falar um pouco do centro que dirijo, o Arquivo Museu de Literatura Brasileira.
162

E, como no poderia deixar de ser, escolhi para minha apresentao uma ligao entre Brasil e Portugal. O ttulo da minha comunicao, Capa de seda com franja de veludo, uma aluso direta ao final do
famoso conto de Machado de Assis, A igreja do diabo. Nele, o bruxo do
Cosme Velho nos mostra que h capas de seda com franjas de algodo
e capas de algodo com franjas de veludo, mas, no nosso caso, nossas
capas so de seda e as franjas de veludo, e apontam para um nico universo, o Arquivo Museu de Literatura Brasileira.
A capa de seda com franja de veludo a indumentria que dois
intelectuais vestiram para que fosse criado um centro que tivesse como
objetivo a preservao da memria literria brasileira. Refiro-me a
Carlos Drummond de Andrade, que defendeu essa ideia em mais de
uma crnica, como tambm a Plnio Doyle. Aqui, a essncia de Amrico Jacobina Lacombe, diretor da Fundao Casa de Rui Barbosa na
poca, de Irapoan Cavalcanti de Lyra e de Maximiliano de Carvalho e
Silva tornaram o sonho realidade quando, em 28 de dezembro de 1972,
inaugurou-se o Arquivo Museu de Literatura Brasileira da Fundao
Casa de Rui Barbosa.
Drummond, satisfeito com a realizao de sua fantasia, escreve:
Poucas pessoas souberam (ou perceberam) que alguma coisa de novo aconteceu numa manso da Rua So Clemente, ao
findar o ano, em honra e benefcio das letras. Sem alarde, inaugurou-se na casa de Rui Barbosa o arquivo museu de literatura,
possvel semente de outros.
A ideia nasceu nas conversas de sbado que alguns escritores amigos de Plnio Doyle costumam ter em sua biblioteca de
Ipanema. Amrico Lacombe, presidente da Fundao Casa de
Rui Barbosa, logo lhe apreendeu o interesse e decidiu torn-la
realidade. [...]
Maximiniano de Carvalho, diretor do Centro (de Pesquisa),
apaixonou-se pelo assunto, e em poucos meses, com a superin163

tendncia de Irapo Cavalcanti de Lira, diretor da Casa, montou o pequeno arquivo museu que, tudo indica, amanh ser
grande e prestar bom servio. Treze pessoas de boa vontade
fizeram doaes, muitas delas valiosas. [...]

Termina a crnica fazendo um pedido:

Colecionador ou no colecionador, que tenha em casa um
retrato, uma carta, um poema, um documento de escritor brasileiro digno de nome de escritor, e pode com ele enulentar (sic)
o arquivo museu menino, dirigido pelo esprito pblico de Plnio Doyle na Casa de Rui Barbosa: faa um beau geste, mande
isso para So Clemente, 134, e ter oferecido a si mesmo o prmio de uma satisfao generosa.12

O Arquivo Museu de Literatura instalou-se acanhadamente no

sobrado da velha manso, mais precisamente na sala estado de stio,
pois, no Museu da Casa de Rui Barbosa, cada sala possui um nome
ligado a acontecimentos da vida de Rui.
Plnio Doyle fez um apelo aos escritores:
Para evitar que se perca ou se disperse a preciosa documentao de nossa histria literria, mande para a Casa de Rui Barbosa todo tipo de material que sirva nossa finalidade especfica.

O apelo foi atendido e, em apenas 15 dias de existncia, o Arquivo

j possua mais de 500 peas.
O arquivo crescia. Os documentos e objetos, que corriam o risco de
ficar dispersos entre familiares e amigos dos escritores, iam chegando.
Inicialmente, a doao era tmida. Os familiares, certamente receosos

12

164

ANDRADE, Carlos Drummond de. Em So Clemente, 134. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 jan. 1973.

de verem suas preciosidades se perderem, davam a Plnio Doyle algumas cartas, um manuscrito, um punhado de fotos.
Mas logo o arquivo museu comeou a ganhar credibilidade, cresceu e firmou-se como um centro respeitvel e srio, com o seu trabalho
reconhecido tanto no Brasil como no exterior. Assim, as peas no mais
chegavam isoladamente; recebamos agora arquivos inteiros, ou complementao de material j doado.
Criado com o objetivo de preservar a memria literria de nosso pas, o Arquivo Museu de Literatura Brasileira rene hoje em seu
acervo mais de 80 arquivos de escritores brasileiros, alm de uma coleo de documentos avulsos e de um acervo museolgico composto
por 1.200 peas de naturezas diversas. So mveis, quadros, mquinas
de escrever, caneta, medalha e selos, lembranas de viagens, peas de
indumentria, escultura, pintura, caixa de msica e muitos outros objetos, formando uma coleo heterognea que tem um nico denominador comum: terem pertencido aos nossos escritores ou estarem a eles
relacionados.
Por seu valor intrnseco, esses objetos justificam sua incorporao
ao AMLB como documentos enriquecedores da compreenso, pontos
de referncia e fontes para reflexo indispensvel recomposio do
mundo ficcional e no ficcional, bem como para o conhecimento da
personalidade de seus possuidores.
Esses objetos crescem em importncia quando nos permitem torn-los vivos e atuantes como elementos fundamentais nas exposies
realizadas pelo AMLB. Nesse sentido, merece destaque a exposio
Memria Literria V: Os dois mundos de Cornlio Pena na qual o visitante
pde apreciar o retrato a leo da tia de Cornlio, Zeferina Marcondes
Machado, que inspirou o trama do seu quarto romance, A menina morta, alm de um arranjo emoldurado de flores, beija-flor e borboleta,
composto pelo prprio Cornlio e que aparece descrito no caderno de
notas do romancista, e outro arranjo composto pela Marquesa de Paran, que aparece no captulo 22 do romance Fronteira. Ou ento a caixa
165

de msica, com sistema de cilindro, de procedncia sua, que assim

descrita pelo romancista:
Dali a pouco [Carlota] foi chamada realidade pelo som
fraco, longnquo, da caixinha de msica, pois Jovina maquinalmente a tinha feito funcionar e tocava a mazurca Excelsior
de Marenco.13

Ao entrar na sala do AMLB, o visitante se depara com um colar

acadmico, uma miniatura de herma14 que se encontra no Recife, um
retrato a crayon de Ismailovitch15, uma poltrona de veludo verde, um
torso de mulher. E, quando ele se depara com a mesa de jantar que
pertenceu ao poeta, no pde deixar de invocar o mundo trgico de
Consoada:
Quando a indesejada das gentes chegar
(No sei se dura ou carovel),
Talvez eu tenha medo,
Talvez sorria, ou diga:
Al, iniludvel!
O meu dia foi bom, pode a noite descer.
(A noite com seus sortilgios.)
Encontrar lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta
Com cada coisa em seu lugar.

A outra capa de seda com franja de veludo a que quero aludir a

relao Brasil/Portugal. interessante dizer que o Arquivo Museu de
13

PENA, Cornlio. A menina morta. cap. LXXXIX.

14

Coluna sobre a qual se coloca a reproduo da cabea do homenageado.

Ismailovitch, Dimitri (1892 1976). Pintor e desenhista russo, veio para o Brasil em 1927, onde se destacou como retratista, tendo tambm se dedicado paisagem e natureza-morta.
15

166

Literatura Brasileira nasceu sob o signo de Cames. Por que isto? Pois
sua inaugurao se deu dentro das comemoraes do IV centenrio de
Os Lusadas, com a inaugurao da exposio camoniana e a entrega do
prmio IV Centenrio dos Lusadas a Gilberto Mendona Teles, pelo
ensaio Cames e a poesia brasilera.16
Alm do mais, as relaes que temos mantido com esse pas tm se
estreitado desde ento, e o material encontrado em nosso acervo pode
esclarecer ou enriquecer informaes sobre nossas relaes culturais.
Informaes estas que aparecem disseminadas em correspondncias
com nossos escritores. Para se ter uma ideia do material aqui encontrado, escolhemos explorar no arquivo de Carlos Drummond de Andrade
a relao deste com intelectuais portugueses.
O Egito Gonalves17 escreveu seis cartas, todas endereadas do
Porto, entre 5 de janeiro de 1951 e 13 de novembro de 1970. No que
diz respeito s relaes Brasil/Portugal, chamou-nos a ateno sua primeira missiva, na qual o signatrio diz:
Uma revista, A Serpente, no pode publicar, seno inditos,
mas no sei se no Brasil assim. Verifico que os autores brasileiros tm ideias diferentes das nossas. Vejo, por exemplo, no
Jornal de Letras algumas pequenas biografias de escritores onde
se dizem as profisses, os bairros onde moram, os hbitos prediletos e at os amigos preferidos. Entre ns isto no possvel.
Ora acontece que alguns autores brasileiros me enviaram poemas que no eram inditos, o caso do meu prezado camarada
um deles. Digo isto para lhe explicar o motivo por que no lhe
posso publicar o seu poema alis muito belo AMAR. que
esse poema j foi publicado em Portugal, na pgina de letras do
jornal Dirio Popular, h cerca de trs meses. Publicar-lhe-ei
16

O livro est j na 4. ed., que foi publicada em 2000 pela Casa da Moeda de Portugal.

Jos Egito de Oliveira Gonalves (Matosinhos, 8 de abril de 1920 - Porto, 29 de janeiro de 2001), mais conhecido por Egito
Gonalves, foi um poeta, editor e tradutor
17

167

pois os dois restantes, que nunca vi publicados. No entanto, se o

meu caro amigo desejar enviar-me um outro para substituio
de AMAR, eu ficaria grato.

... um dos poetas realmente grandes. Desde h muito que sua poesia me toca a alma no fundo:
Me di, como voc diz em um dos seus primeiros livros Me
Posterna. Depois disso, sinto-me um pouco mais vontade para
lhe dizer que no h outra como a poesia de circunstncia, amigo, voc bem o sabe: a das maiores poesias do nosso tempo.
E ser o mesmo plano da dos senhores Neruda, Hermandez,
Lorca e Aleixandre, Elouard, Pessoa e poucos mais.

Pela correspondncia trocada com Jacinto do Prado Coelho,18 podemos traar o desenvolvimento da revista Colquio/Letras. Em carta,
de 29 de dezembro de 1970, o escritor aponta as novas diretrizes da
revista, informando a Carlos Drummond que, a partir daquele momento, teremos, agora, a Colquio/Letras:
Aspiramos a que a Colquio/Letras, nessa segunda fase, que
sem o esplendor grfico de at agora, ter rigorosa sobriedade condizente com um contexto que a si prprio se imponha,
seja a revista literria que, na verdade, no existe em lngua
portuguesa. Que nas suas pginas compaream, a par de um
ou outro colaborador estrangeiro, os melhores autores portugueses e brasileiros vivos, no fraterno encontro que a lngua
comum justifica e at exige. intento que, com o apoio da Fundao Gulbenkian, se nos afigure exequvel, mas para isto ser
indispensvel a adeso de todos os que, no simultneo esforo
Jacinto do Prado Coelho (1920-1984), professor e crtico literrio portugus, foi diretor, de 1971 a 1984, juntamente com
Hernani Cidade, da revista Colquio/Letras.

18

168

de incessante realizao ou superao individual, pressuposta

no ato da criao literria, valorizem e engrandeam a cultura
luso-brasileira, com as naturais diversificaes nelas contidas e
que a s enriquecem.

Na correspondncia com Jorge de Sena19 encontramos duas cpias

de cartas remetidas por Carlos Drummond de Andrade. Na carta de
29 de maio de 1972, Drummond agradece ao amigo a indicao para o
Prmio Internacional de Literaturas de Books Abroad.
Ainda no estou de todo refeito do susto. Surpresa me causou sua carta recebida h trs dias. Como podia eu imaginar
que, de repente, me veria indicado para o Prmio Internacional
de Literatura de Books Abroad e que a iniciativa partisse de voc,
poeta, crtico e homem que j me tem dado provas de generosa
simpatia, mas de quem as distncias e circunstncias no tm
permitido aproximar-me, seno rpida e episodicamente. De
qualquer modo, mesmo ainda aturdido pelo imprevisto e natureza da comunicao, sinto-me no exerccio de um estado de
felicidade muito especial. No propriamente de algum ante
perspectiva de conquistar um prmio literrio dos mais significativos. Bem sei que a perspectiva incerta, mas o de que quem
j recebeu esta espcie de prmio moral, contido no gesto que
voc teve espontaneamente com impulsiva bravura de mosqueteiros da letra. Por isto, e antes de prosseguir, vou dizendo:
muito obrigado, Jorge de Sena. Para mim, o que voc fez vale
mais do que a futura deciso do jri, mesmo se favorvel.

19
Jorge de Sena (1919 1978) , poeta, escritor, crtico e professor portugus, viveu exilado no Brasil, de 1959 a 1965, e,
posteriormente, nos Estados Unidos.

169

Lus Francisco Rebelo20 anota, em carta de 15 de janeiro de 1946,

que, ao escrever seu trabalho sobre Drummond, muito ficou por dizer.
Verifico que me escapou, ento, toda extraordinria fora
humorstica contida em Brejo das Almas. H um tempo, burlesca e trgica. E consequncia direta deste fato, o carter da pura
atualidade deste livro, mas isto vem, talvez, de que obra de
grande poeta e eu tenho como um dos trs ou quatro maiores
poetas do Brasil.

Joaquim Montezuma de Carvalho em 25 de setembro de 1952 escreve:

No sei como agradecer to gentil oferta de Viola de bolso. J
o li duas vezes e h dois poemas que sei de cor. So: Obrigado
e Divina Pastora. O que aqui exprimo s uma impresso e
no um juzo de crtico. Mas a nota mais comum, existente em
Viola de bolso, julgo ser a ironia. Est bem expressa no poema
Obrigado (e dentro deste nos versos Aos que vomitam (sic)
meus poemas/nos mais simples vendo problemas,) No poema
A maneira de Geir Campos, Porque meditativos? Porque
uso assim denonin-los provoca no leitor uma inesperada
gargalhada!
Mas deparemos com a sinceridade fortemente desnudada de
Inventrio e um arrepio nos atravessa; e logo a segue com
Divina Pastora e temos aqui a poesia mais extraordinria
desse livro. Momentos tem que me recordo do Antonio Nobre.
E outros, do Eugnio de Castro. Mas vem das veias dum Carlos
Drummond de Andrade e no h semelhana possvel. a poesia mais pura, mais ddiva de todo o volume. E que maneira
impressionista de dizer!
20 Lus Francisco Rebelo (1924 ? ) ensasta portugus, dramaturgo e crtico teatral.

170

...porm as cruzes,
no topo do cemitrio,
que antiga fazem a rua
onde , talvez, o adultrio
certamente se insinua...

Para Arnaldo Saraiva, quando da publicao de Uma pedra no meio

do caminho. Biografia de um poema, Drummond, escreve:
Voc j deve ter recebido o exemplar da Pedra que lhe dediquei, e, possivelmente, outros mais, remetidos pelo editor, e
a que faz jus o coautor do trabalho. Por sinal que o livrinho
vem interessando bastante ao pblico: os comentrios de jornal
(espontneos, no publicidade dirigida) so todos simpticos,
e realam, com o valor documental da obra, o mrito do estudo crtico assinado por voc. Vai junto o artigo, aparecido
hoje, do Tristo de Atade, que se lhe estropiou o nome, em
compensao, se mostrou sensvel qualidade do ensaio. Entre
outras manifestaes, lembro-me da de Santos Morais, que em
nota assinada no Jornal do Commercio, considerou excelente a
apresentao juzo que, verbalmente, foi ainda o de Rodrigo
M. F. de Andrade.

No poderia ter deixado de lado minha curiosidade de quando

ontem se falou da relao de Camilo Castelo Branco com o Brasil, de
pesquisar o que teramos no Arquivo Museu de Literatura sobre essa
relao, e encontrei, entre outras coisas, um artigo de Rodrigo Otvio Filho, manuscrito e publicado, onde comenta a relao de Lobato
e Camilo, fazendo um paralelo entre eles. Paralelo esse que mostra a
admirao de Lobato para com o escritor, onde Lobato diz, em carta
a Godofredo Rangel, um de seus amigos: que no havia salvao na
literatura fora de Camilo.
171

Em matria de estilo, havia para ele dois grandes escritores: Camilo l e Machado aqui. E eles eram tal qual po com manteiga, porque
no se poderia separar um do outro. E, por isso, ele aconselha ao amigo
que no o abandones nunca.
Assim, como podemos perceber, o AMLB uma entidade duplamente literria envolta pelo manto difano da fantasia, segundo a
expresso conhecida de Ea de Queirs e, ao mesmo tempo, pela capa
de seda com franjas de veludo no dizer do bruxo do Cosme Velho.

Darci e os urubus, um caso entre colecionador e coleo

Ione Helena Pereira Couto
A presente comunicao esta relacionada ao tema colees e colecionador, abordado em minha dissertao de mestrado, defendida em
2005 no mbito do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, e
cujo objetivo foi analisar uma coleo etnogrfica recolhida no final de
dcada de 1940 pelo antroplogo Darci Ribeiro, entre os ndios urubus,
habitantes do estado do Maranho. A importncia destes objetos decorre do fato de posteriormente terem servido para compor a exposio
que inaugurou o Museu do ndio em 1953.
A escolha dessa coleo, composta de 109 objetos, se deveu ainda
a outros fatos singulares, a saber: ter sido a primeira coletada por um
profissional de cincias sociais; seus objetos terem servido para uma
das primeiras publicaes de Ribeiro, e por terem sido aqueles objetos
fonte de inspirao para o discurso que norteou a criao do Museu
do ndio, cujo projeto esteve a cargo de seu coletor. Partindo dessas
caractersticas, procurei interpretar como essa coleo serviu para dar
materialidade ao discurso de Ribeiro contra o preconceito e em prol
da divulgao dos estudos sobre as sociedades indgenas, base para a
criao do Museu do ndio.
172

Devo informar que trabalho no Museu do ndio h mais de 20

anos, sendo minha responsabilidade a documentao, organizao
e exibio do acervo etnogrfico, atividades que necessitaram de um
prvio conhecimento sobre a historia de formao do acervo. Da que
este trabalho me despertou grande interesse em vista da possibilidade
de poder recuperar a formao do acervo etnogrfico e assim identificar quais foram os critrios e conceitos que nortearam cada coletor no
recolhimento dos objetos que hoje fazem parte do acervo institucional.
Foi a conjugao das caractersticas daquela coleo associadas ao meu
interesse profissional que levaram a analisar aquele conjunto de peas.
A anlise proposta contou com um corte temporal na trajetria de
vida de Ribeiro. A nfase recaiu no perodo de 1947 at 1958, perodo em que trabalhou naquele rgo governamental como etnlogo
da Seo de Estudos SE, setor do SPI responsvel pelas pesquisas
etnogrficas.
O ano de 1947, para a SE, tido como o marco de sua renovao,
visto que seu corpo funcional foi reforado pela contratao de profissionais, tais como linguistas e etnlogos, que passaram a efetivar as
primeiras pesquisas etnogrficas de cunho cientfico, calcadas que estavam em um corpo terico e metodolgico organizado e aplicado pelas
primeiras instituies de cincias sociais criadas no pas, principalmente em So Paulo e no Rio de Janeiro, no incio da dcada de 1930. Foi
a partir do ingresso desses profissionais, entre eles Ribeiro, que a SE
passou a constituir algumas de suas colees etnogrficas cujas bases de
recolhimento estavam relacionadas metodologia cientfica de ento.
A coleo que serviu como base para este trabalho foi organizada
a partir de duas incurses etnogrficas feitas por Ribeiro, nos anos de
1949 e 1950, regio do Maranho onde habitavam os ndios urubus.
de se ressaltar que os objetos de plumria desta coleo tambm serviram como tema para o livro Arte plumria dos ndios kaapor, de 1957,
onde podemos perceber com mais clareza os critrios que nortearam os
recolhimentos de Ribeiro.
173

Para a anlise desta coleo, alm dos documentos textuais do arquivo do Museu do ndio e de uma bibliografia de apoio sobre a formao da disciplina antropolgica, tambm me utilizei de conceitos
oriundos tanto da antropologia quanto aqueles que versavam sobre
colees, oriundos da rea da antropologia e de histria. Dois deles me
foram bastante teis para a anlise daqueles objetos, visto que auxiliariam no entendimento do recolhimento promovido por Ribeiro. Foram
eles: o de arte e cultura, desenvolvidos pelo historiador e antroplogo
americano Jimmy Clifford, e o de visvel e invisvel, desenvolvido
pelo historiador Krzstof Pomian, em seu ensaio sobre o significado das
colees.
Clifford coloca que teria sido na virada do sculo XIX para o XX
que os objetos oriundos de culturas simples, at anto classificados
como curiosidades, primitivos ou exticos, teriam sido reclassificados, devido a uma mudana paradigmtica que envolveu os conceitos de arte e cultura. Para aquele autor, tal mudana esteve relacionada
ao surgimento de um processo que incluiu subjetividades pessoais e
coletivas, onde valores estticos, polticos, culturais e histricos foram
acionados a fim de formalizarem essas novas posies, ancoradas no
forte contedo cultural e no grande poder artstico que carregavam
aqueles objetos.
Conceitos como arte e cultura no Brasil, desde a dcada de 1930,
estavam sendo debatidos, assimilados e difundidos, sendo os focos para
sua disseminao as instituies antropolgicas modernas. Aquele perodo tambm ficou caracterizado pela institucionalizao da antropologia, onde seus conceitos estavam sendo formulados no interior
das faculdades e centros de difuso de conhecimento antropolgico,
como os museus etnogrficos. Oriundo da Escola Livre de Sociologia
e Poltica ALSP, atuando em uma instituio antropolgica, o SPI,
e participando ativamente de todos os encontros promovidos pelos antroplogos em vrios estados do Brasil, Ribeiro no se encontrava indiferente queles debates.
174

Somando-se a tais fatos, temos ainda a poltica cultural promovida

pelo Estado Novo de Vargas, caracterizada pela cooptao dos intelectuais. O governo Vargas via os intelectuais como peas fundamentais para a estruturao da nova ordem cultural. Como formadores de
opinio, deveriam promover, atravs de seus discursos, a unio entre
o governo e o povo. Foi dentro desse pensamento que as polticas ideolgicas foram aplicadas pelo Estado. Como parte desse programa o
Estado cria em 1937 o Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Sphan, contratando, para o seu quadro, intelectuais da poca
que tinham como misso criar um projeto de identidade nacional.
dentro desse esprito que Ribeiro iniciou sua carreira profissional no
SPI, criando um novo discurso para o rgo, ainda que sem abandonar o discurso salvacionista anterior, j fortemente implementado pela
Comisso Rondon, mas introduzindo nele a luta contra o preconceito e
pela divulgao da diversidade cultural, um discurso de natureza liberal que, ressalte-se, acompanhava as tendncias daquele momento.
As bases de recolhimento promovidas por Ribeiro, para a constituio daquela coleo, se situam nessa zona fluida entre o etnogrfico
e o artstico, buscando desconstruir a imagem do ndio, que at ento
estava relacionada ao indolente, feio e preguioso.
J o segundo conceito, o de visvel e invisvel, cunhado por Pomian, possibilitou a anlise do tema colees em dois nveis: o primeiro
serve como base de esclarecimento sobre o que sentem aqueles ndios
sobre seus objetos, ou seja, objetos utilitrios, mas que carregam consigo um significado mtico, visto que servem como suporte para a comunicao entre o que se v e o que no pode ser visto. J no segundo
nvel, aquele tema nos possibilita interpretar como aqueles objetos se
relacionam com o pblico de museus.
No primeiro nvel, os objetos urubus servem para o seu povo como
suporte de comunicao para representar ou intermediar as relaes entre os urubus e seu criador, Mara, a quem atribuem a criao
do mundo, dos homens e dos bens materiais. Devido a esta caracters175

tica, Mara concebido no apenas como criatura intermediria entre

a natureza divina e a humana, mas tambm como um ser vivo e atuante. Partindo desse pressuposto, os objetos urubus passam a representar elementos invisveis, que vivem alm das fronteiras que separa o
concreto do no concreto. No plano concreto, esses objetos reabilitam o
heri criador, tornando-o visvel, auxiliando a manuteno da unidade
social, o orgulho tribal e promovendo a proteo de seu heri mtico
do esquecimento. Assim, os objetos urubus mesmo no buscando uma
semelhana com o seu criador, permitem que os urubus participem da
aventura mtica de Mara, pela fora ativa que eles possuem.
Esta mesma ordem pode ser aplicada aos objetos j reunidos em
coleo, estando a o seu segundo nvel de interpretao. Quando
transferidos para uma instituio museolgica, eles continuam sendo
responsveis pela intermediao entre o visvel e o invisvel da comunicao entre esses dois universos, indgena e no indgena. Neste
novo momento, j no iro representar a intermediao entre os urubus e Mara, mas estabelecero a relao entre o pblico e os urubus,
onde o primeiro diante daqueles objetos passa a ver os urubus, uma
presena invisvel diante do objeto visvel. Visto que os objetos, quando expostos ao olhar, tm a capacidade de ressuscitarem memrias de
culturas inteiras, despertando em ns, coletivos, um componente de
identidade, pois, sem a ajuda daquelas imagens, no nos conectaramos com aqueles indivduos.
Por tudo que foi colocado, coube aos objetos urubus preencher
vazios e ausncias. Tanto dentro de sua prpria sociedade quanto da
nossa. Eles esto para alm dos valores e smbolos, para os quais, no
entanto, servem de suporte. So imagens essenciais de investimento e
tratamento que serviram para eternizar tanto o povo urubu quanto
o prprio Darci Ribeiro, possibilitando que ambos ocupassem o seu
lugar na historia.
Narrador daquela coleo, Ribeiro se utiliza daqueles objetos para
dar incio construo de sua imortalidade e, como recompensa aos
176

urubus, inicia a imortalidade dos seus objetos, construindo para eles

o Museu do ndio, que, por meio de um trabalho sistemtico de documentao e conservao, os (re)significou com o objetivo de representarem o patrimnio cultural dos ndios brasileiros e da nao.
Finalizo esta comunicao com uma citao de Darcy Ribeiro, retirada de uma de suas publicaes e escrita trinta anos aps aqueles
recolhimentos, que reflete a relao que ele estabeleceu tanto com os
objetos indgenas quanto com aqueles que lhe deram materialidade:
Vivendo a vida indgena, tratando de colecionar objetos
com propsitos museolgicos, sentimos a estranheza que provoca nos ndios a nossa ocupao. Para eles, retirar aquelas coisas de uso corrente e ret-las seria como perder a f de que os
homens sejam capazes de continuar a faz-las. O importante
para os ndios no deter objetos, mas ter o artista ali, fazendo e refazendo a beleza. Hoje e sempre, dessa certeza de que
a vida est composta de coisas que tm tantas potencialidades
prticas, como expresso de beleza, lhe d a grande segurana.
Segurana esta que ns no temos, que tanto colecionamos espcies raras como desprezamos seus criadores.

Maria Luisa e Oscar Americano em reconhecimento cidade

Cludia Vada Souza Ferreira
Primeiramente, quero agradecer Fundao Casa de Rui Barbosa
por poder fazer uma apresentao, pela primeira vez, da Fundao Maria Luisa e Oscar Americano. uma instituio que tem 25 anos, mas
que at esta data no tinha feito nenhuma apresentao desse tipo.
Basicamente, estou aqui para apresentar o perfil de Oscar Americano e Maria Luisa, sua esposa, assim como a formao de um acervo
que deu origem Fundao Maria Luisa e Oscar Americano.
177

A Fundao Maria Luisa e Oscar Americano foi instituda em

1974 pelo engenheiro Oscar Americano. Os seis anos seguintes foram
dedicados reformulao da antiga residncia da famlia, visando
transform-la na atual sede. A partir de 1980, os acervos arquitetnico, paisagstico e artstico tornaram-se acessveis ao pblico, passando
a constituir um importante espao cultural e de lazer da cidade de So
Paulo.
Os fundadores
Oscar Americano de Caldas Filho nasceu a 27 de maro de 1908,
filho do dr. Oscar Americano de Caldas e de Dona Ermelinda Ramos
Americano. Seus ascendentes, tanto do lado paterno (origens mineiras)
quanto do lado materno (origens paranaenses), haviam participado da
luta pela colonizao e pela emancipao do nosso pas.
Seu av, Jos Manuel dos Santos Pereira, era exaltado patriota,
tendo participado ativamente das revolues liberais do Imprio e do
movimento abolicionista; poca do movimento nativista, para demonstrar seu amor terra natal, deu a seus filhos, ao invs do sobrenome de famlia, toponmicos, tais como Oscar Americano de Caldas,
que assim se chamou por ter nascido na cidade de Caldas, situada na
Amrica; Vital Brasil Mineiro da Campanha, o cientista, que recebeu
esse nome por ter nascido no Brasil, em Minas Gerais. Foram esses os
nicos homens da numerosa prole de Jos Manuel dos Santos Pereira e
Mariana Xavier dos Santos Pereira.
Acostumado desde criana aos assuntos ligados sua terra natal,
Oscar Americano estudou no Colgio Franco-Brasileiro, no Colgio
So Lus e no Instituto Mackenzie. Tambm os ambientes escolares
em que viveu contriburam para que o civismo, a responsabilidade do
cidado perante os problemas de sua ptria e o altrusmo ponto marcante de sua personalidade fossem se definindo no jovem, que, em
1931, recebeu o diploma pela Escola de Engenharia Mackenzie.
178

O incio de sua carreira profissional coincidiu com as movimentaes cvicas que levaram Revoluo Constitucionalista de 1932, qual
aderiu como voluntrio e participou das linhas de frente integrando o
batalho Piratininga. Terminada a Revoluo, retornou s suas atividades profissionais, fundando o Escritrio Tcnico Oscar Americano,
especializado em obras de engenharia. O setor que logo o atraiu foi
o de obras rodovirias, pois na dcada de 1930 e 1940 foram iniciadas pelo governo as primeiras estradas modernas. Acompanhando de
perto a execuo de trechos rodovirios a cargo de sua firma, sentiu
aps a guerra de 1945 que havia chegado o momento das grandes obras
pblicas no Brasil. Para delas participar com eficincia, no teve dvidas em assumir enormes compromissos, fazendo macia importao
de mquinas dos Estados Unidos. Nessa ocasio, transformou o Escritrio Tcnico na Companhia Brasileira de Projetos e Obras CBPO
e, dedicando toda a sua capacidade profissional a essa firma, conseguiu
coloc-la entre as mais prestigiosas empresas de engenharia civil.
Teve ativo papel no desenvolvimento urbano da capital paulista,
participando da criao de novos parques e do loteamento de vrios
bairros, como o Paineiras do Morumbi, o parque Bairro Morumbi, na
zona sul, e o jardim Nossa Senhora do Carmo e o parque do Carmo,
em Itaquera, na zona leste.
A regio onde est a Fundao o bairro Paineiras do Morumbi
j foi bem diferente. Situada nas colinas da poro sudoeste do vale do
rio Pinheiros, a rea era coberta em grande parte pela Mata Atlntica.
No perodo colonial, comeou a ser paulatinamente desmatada para
atividade agrcola, com a criao de grandes propriedades caso da
Fazenda Morumbi, que at meados dos anos 1930 se dedicava ao plantio de ch, entre outras culturas.
O bairro propriamente nasceu pelos esforos de Oscar Americano
e Oswaldo Arthur Bratke no final dos anos 1940. Esse arquiteto e urbanista idealizou o plano urbano, inspirando-se no modelo dos bairros
jardins, difundidos em So Paulo desde o final da dcada de 1910 pela
179

Companhia City, prevendo amplos terrenos apenas para construo de

casas e muito verde.
No estado de So Paulo, Oscar Americano foi um dos responsveis pela introduo de novos equipamentos e processos de execuo
de infraestrutura viria aps 1945, construindo as rodovias Anchieta e
Castelo Branco, entre outras.
Ao longo de sua trajetria, Oscar Americano enfrentou os mais
variados desafios profissionais. Realizou todo tipo de obras: de casas e
prdios comerciais, passando por escolas e hospitais, at implantao de
ferrovias e aeroportos, como o Galeo, no Rio de Janeiro.
No campo hidreltrico, esto algumas das mais notveis realizaes da empresa de Oscar Americano. A CBPO participou da construo das usinas de Xavantes, Capivara, Foz do Areia e outras. E foi uma
das cinco empresas brasileiras selecionadas para a construo daquela
que ficou conhecida como a maior usina hidreltrica do mundo nos
anos 1970 Itaipu.
Dona Maria Luisa Ferraz Americano de Caldas nasceu no Rio de
Janeiro, a 30 de abril de 1918, filha do dr. Bernardo Jos Ferraz e de
dona Maria Isabel Dale Ferraz; sexta filha de 14 irmos, foi criada dentro dos princpios que tradicionalmente regem as famlias brasileiras
com o exato sentido do cumprimento do dever, de hierarquia e da luta
por todas as causas justas. Terminados seus estudos secundrios, casouse em 1937 com Oscar Americano de Caldas Filho, e foi, por sua fibra,
pertincia e trabalho, a grande incentivadora do marido.
Tendo o casal decidido aproveitar a chcara de recreio, que se localizava no ento distante bairro do Morumbi, para construir a casa
definitiva da famlia, dedicou-se ela com grande entusiasmo aos planos
relativos empreitada. A escolha do arquiteto Oswaldo Arthur Bratke
(1907-1997), e do paisagista Otvio Augusto Teixeira Mendes (19071988), e, muito especialmente, do local onde seria erguida a construo,
consumiu-lhes grande esforo, tendo finalmente sido destacada da chcara rea de aproximadamente 75 mil m para aquele fim.
180

O maior interesse do casal se concentrou no parque, no meio do

qual se situaria a casa, e o cuidado com que dona Maria Luisa participou
da construo, do plantio de rvores e de todas as outras providncias,
no lugar de difcil acesso que era o Morumbi, ligou-a propriedade de
forma muito intensa.
Paralelamente construo da casa e ao paisagismo do parque, o
casal Americano ocupou-se em guarnecer sua residncia com mveis
e objetos brasileiros, que retratassem a memria nacional. No tendo a
preocupao do colecionismo e nem pretendendo formar um acervo museolgico, procurou selecionar para utilizao na sua vida diria peas
que tivessem, como tinham ambos, os ps fincados na terra brasileira.
Em reconhecimento cidade
Sua caracterstica marcante a generosidade fez com que decidisse , em maro de 1974, transformar sua residncia no Morumbi em
rea de uso pblico, instituindo a Fundao. Esta foi a retribuio, a
So Paulo e ao Brasil, das oportunidades de trabalho e progresso que o
pas lhe proporcionou. Faleceu a 15 de junho de 1974, e seus cinco filhos
iniciaram trabalhos de adaptao da imvel para tornar-se museu.
A coleo
A coleo de arte e objetos histricos, iniciada com peas pertencentes famlia Americano, compe-se de trs ncleos principais: Brasil Colnia, formado por pinturas do sculo XVII entre essas, oito
paisagens do holands Frans Post, que acompanhou Maurcio de Nassau em sua estada no Brasil, entre 1637 e 1644 e por objetos e imagens
do sculo XVIII.
Outras preciosidades so as tapearias Le Chasseur Indien e Combat
des Animaux, confeccionadas na Manufatura dos Gobelins, na Frana,
baseadas nas pinturas e desenhos do retratista Albert Eckhout. Quan181

do os cartes originais das tapearias se desgastaram, o pintor francs

Franois Desportes fez novos cartes, no mesmo esprito, dando origem srie Nouvelles Indes.
As tapearias so exemplares da segunda srie. Vendidas em 1768 ao
duque de Noailles, passaram mais tarde propriedade de Lord Byron.
Oscar Americano adquiriu as duas peas na Inglaterra, em 1973.
J entre o mobilirio do perodo colonial brasileiro, destacam-se
peas D. Jos I, onde o trao de influncia portuguesa atenuado e so
incorporadas caractersticas do mobilirio francs e ingls. Tambm
so conservados mveis D. Joo V e D. Maria I.
O quarto de Maria Luisa e Oscar Americano foi conservado como
na poca em que residiam no local. Pode-se apreciar a cama D. Jos I,
construda no sculo XVIII, no Rio de Janeiro.
Entre as peas de prata, encontram-se exemplares elaborados por
importantes prateiros brasileiros e portugueses. H tambm exemplos
de ourivesaria portuguesa do sculo XIX, como o par de tocheiros do
prateiro lisboeta Torcato Jos Clavina Bernardes.
A fase do Brasil Imprio rene uma srie de retratos a leo, entre
eles o retrato de D. Pedro I, de autoria de Mauricio Sendim, D. Pedro
de Alcntara, que se tornaria D. Pedro II, retratado em diversas fases
da vida.
Integram a coleo diversas peas de porcelana Companhia das
ndias, elaborada na China sob encomenda. So exemplos as sopeiras
com prsentoir do Servio dos Paves.
H tambm refinado servio de porcelana francesa, presente da
Cmara a D. Pedro I, por sua deciso de permanecer no Brasil. A data
de 9 de janeiro de 1822 ficou conhecida como o Dia do Fico. Importante coleo de comendas e leques comemorativos, sofisticadas peas
artesanais produzidas na China, no sculo XIX, alm de inmeros objetos do perodo.
O passeio pela histria do Brasil complementado por obras de
artistas brasileiros do sculo XX. Neste ncleo destacam-se Cndido
182

Portinari, com Meninos e Pies. Lasar Segall est representado por sua
tela Campos do Jordo. E a Piet, de terracota, de Victor Brecheret.

183

184

Dia 16 de agosto de 2006

Mesa-redonda

Museus casas da aristocracia

Jurema Seckler Damos incio mesa-redonda Museus casas da

aristocracia, D. Fernando de Saxe-Coburgo Gota e D. Pedro II. Convidaremos para compor a mesa o Sr. Jos Manuel Cameiro, diretor do
Palcio Nacional da Pena, em Portugal, e a Sr. Maria de Lourdes Parreiras Horta, do Museu Imperial, IPHAN. A mediadora ser a nossa
querida Vera Tostes.

O espao ulico do sculo XIX como representao do cotidiano: o Palcio da Pena como residncia aristocrtica
Jos Manuel Carneiro
De Coburgo para Portugal
Com a Guerra da Libertao e a queda napolenica, os domnios
de Coburgo e toda a terra alem vo ter um desenvolvimento artstico
e arquitetnico que, de certa forma, acompanha a notvel vida literria
e musical que pulula por toda a Germnia.
Fernando de Saxe-Coburgo Gotha vive numa poca e numa famlia onde os interesses artsticos das geraes mais velhas transmitem
um significativo aprender de um gosto romntico por excelncia.
Para l de uma educao disciplinada, onde o preceptor Dietz no
admitia quaisquer deslizes na famlia, viajava-se por Paris, Londres,
Viena, enriquecendo-se as colees de cada membro com pintura, es185

cultura, mobilirio, bric--brac vrio para embelezamento e enriquecimento das residncias de cidade e de campo.
Following the Congress of Vienna, the Duchy has considerable
funds at its disposal, thanks to French payments; part of them are
expended in France itself at the end of 1815 for extensive purchases
of Parisian luxury goods, particularly of clocks, bronzes and furniture items.21

Se o tio duque Ernesto I enriquecia as suas colees, os pais de d.

Fernando embelezavam a sua residncia de Viena, onde a fortuna Kohary, do lado do av materno, igualmente se fazia sentir.
nessa poca que Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) vai comear
a desenvolver a sua atividade como arquiteto, The Last Great Architect
segundo Rand Carter, acrescentando:
What makes Schinkel such an important architect and why, after such long neglect in the English speaking world, has he once
again become so interesting? Although a generation younger than
the English architects Sir John Soane (1753-1837) and John Nash
(1752-1835), Schinkels career, like theirs, coincided with a period
of transition in architecture, a period in which long accepted conventions were called into question and unprecedented demands
were placed upon the architect, in other words, a period much like
our own.22

Schinkel estudou com os melhores arquitetos berlinenses, primeiro com David Gilly (1748-1808) e com o filho deste, Frederico (17721800). Entre 1803 e 1805, Schinkel viaja pela Itlia, onde descobrir
Herbert Brunner, Lorenz Seeling. Coburg Ehrenburg Palace Official Guide, Munich: Bayerische Verwaltung
der Staatlichen Schlsser, Grten und Seen, 1984, p. 25.
21

22

186

Rand Carter, The Last Great Architect, http://www.tc.umn.edu/~peikx001/rcessay.htm

duma forma ainda mais viva e perfeita a osmose entre arquitetura e

paisagem natural. De regresso Alemanha, ir praticar e ser adepto
fervoroso da ligao da arquitetura ao meio envolvente.
Num decreto ducal de 11 de outubro de 1810, o duque Ernesto I
de Coburgo afirma que o seu palcio residencial em Coburgo, o Ehrenburg, se encontra num profundo estado de decadncia. O decreto
comea com este texto: The residence palace here is in such a poor and
dilapidated condition that some main changes must absolutely be made.
Desta forma chega a Coburgo, em outubro de 1810, Karl Friedrich
Schinkel, que durante um ms trabalha no projeto das fachadas, das
escadarias e tambm na decorao dos interiores desse imvel, smbolo
do reforado poder ducal. Ser de Berlim que Schinkel enviar mais
desenhos e projetos para as obras que alteraro qualitativamente a residncia ducal.
A ideia de decorar as trs alas do palcio com fachadas goticizantes e transformar a envolvente num parque jardim deve-se a Schinkel e
ao fascnio da medievalidade. O neogtico estava na moda e fazia parte
do gosto romntico, assim como a importncia que se atribua ao tratamento paisagista do espao envolvente. This is evidenced by a perspective
sketch made by Schinkel in 1810.
Tambm se deve evidenciar que a escolha do neogtico na valorizao arquitetnica da residncia representa um dos primeiros exemplos desse estilo na linguagem germnica nesse tipo de construes,
indicando a atualizao cultural do gosto do prprio cliente.
Em 1811, Schinkel volta a Coburgo para visitar as obras e analisar
outros projetos. Ficar, sempre, como arquiteto consultor do duque
Ernesto I.
O nosso mecenas nasce em plena poca de obras e melhoramentos
significativos, no s da residncia ducal do tio como das obras que,
identicamente, se efetuaram no Rosenau, residncia de frias da famlia onde todos se reuniam.

187

1810 Konnte die Rosenau bereits als Sommeraufenthalt genutzt

werden. Alles wohnt schon auf der Rosenau..., notierte die Herzoginmutter in ihr Tagebuch. Im gleichen Jahr berief der Herzog den
jungen Berliner Architekten Karl Friedrich Schinkel nach Coburg,
der Plne zur Umgestaltung von Schloss Ehrenburg fertigen sollte.
Schinkel beschftigte sich damals auch mit anderen Coburger Projekten. Neben Entwrfen zumie ausgefhten Parkarchitekturer
fr die Rosenau sind von seiner Hand eine Studie zur Terrase der
Rosenau, eine Perspektivische Ansicht des Platzes am Schlosse
Rosenau und verschiedene Vorschlge fr Innendekorationen im
gotisierenden Stil erhalten.23

Estas obras denotam o gosto da famlia Coburgo, mas tambm o

aumento significativo do poder econmico e do estatuto, que aps o
Congresso de Viena, em 1815, essa famlia adquiriu no novo xadrez
poltico europeu.
Importa-nos aqui evidenciar que o nosso mecenas desde que nasceu habituou-se a obras, restauros e remodelaes de espaos que muito
contriburam para a formao e solidificao da sua educao esttica
e interesses culturais, como tambm de toda a sua gerao de irmos e
primos. A gua-forte The Wonder of Windsor, de Charles Hunit, representando esta nova gerao, ilustra os interesses culturais dos prncipes
alemes. Igualmente o prncipe Alberto ir desencadear um conjunto
de novas construes na Gr-Bretanha da sua bem amada Victria.
Osborne House construda na ilha de White em 1845. As obras do
Buckingham Palace recomeam em 1837 e o royal couple gostou tanto
de Balmoral, na Esccia, que o adquiriu em 1852.24
Como d. Fernando, Alberto foi tambm grande colecionador de
obras de arte que enriqueceram todas as residncias reais inglesas daquela poca. The Prince was not only a collector, he was by nature a
23

Sabine Heym, Schloss Rosenau. Mnchen: Staatlichen Schlsser, Grten und Seen, 1999, p. 10.

24 Hermione Hobhouse, Prince Albert His Life and Work, p. 114 a 145

188

cataloguer and a classifier, mostrando igualmente um enorme interesse

pelo paisagismo e pela jardinagem. este gosto comum, herdado de
infncia, observando os melhoramentos nas propriedades da famlia,
que os vai tornar verdadeiros estetas, promotores das artes numa dimenso pedaggica exemplar ainda pouco enfatizada.
Os projetos para a ilha dos Paves que Frederico Guilherme III,
rei da Prssia, fez desenvolver para os seus trs filhos eram bem conhecidos na Alemanha e Fernando ouviu, por certo, falar deles, j que os
nomes de Schinkel, como arquiteto, e de Lenn, como paisagista, estavam diretamente relacionados com essas obras, onde o cuidado entre
construo e jardim exigiam trabalho conjunto dos dois profissionais,
o que aconteceu tambm nos domnios de Coburgo.
Deux grands artistes, Peter Joseph Lenn et Karl Friedrich
Schinkel (...) ont bti des chteaux, trac des jardins et de parcs,
runi structures historiques et nouvelles ralisations pour crer un
paysage grandiose.
Le rayonnement de Lenn, le paysagiste, et de Schinkel,
larchitecte, dpasse leur poque. Ils incarnent lvolution artistique
moderne, et exerceront une influence durable sur les gnrations
suivantes.25

Em resumo, podemos afirmar que a obra arquitetnica de Schinkel

vai marcar o mecenas e que as ideias relacionadas com os parques e jardins vo ser vivenciadas desde Ehrenburg e Rosenau, ecoando na Pena,
como veremos.
Regina Anacleto afirma:
D. Fernando, habituado a viver em Viena numa suntuosa manso, a passar frias no castelo de Rosenau e familiarizado com
25
Gert Streidt, Klaus Frahm, Potsdam Die Schlsser und Grten der Hohenzollern. Kln: Knemann, 1996,
p. 142 e 143.

189

o palcio de Ehrenburg, corte dos duques de Saxe-CoburgoGotha, que ostentava uma notvel ala neogtica, riscada cerca
de 1819 por Schinkel, ao chegar a Portugal, deve ter-se apercebido, certamente no sem espanto, da penria existente nas
moradias rgias nacionais.26

O Palcio da Pena
H um desenho inacabado num carnet de dessin de d. Fernando que
se encontra no Palcio da Pena e que apresentamos pela primeira vez
neste trabalho,27 que mostra o conventinho da Pena como o prncipe o
viu pela primeira vez em 1836, na sua primeira visita serra escarpada
de Sintra, muito semelhante gravura reproduzida em 1855 e que se
encontra na Biblioteca de Arte da Fundao Calouste Gulbenkian.
As runas conventuais, os penedos e rochedos da serra, a proximidade do castelo medieval, a aridez da serra sem qualquer vegetao a
no ser a autctone e a lonjura do horizonte onde se avista o mar so
condimentos essenciais para uma mente romntica como a do mecenas. Repensar um espao amplo onde todos estes elementos se interpenetram dera a d. Fernando a ideia ou sugesto para levar a cabo um
conjunto indito e nico entre ns.
A sua bagagem cultural e a vivncia de espaos com runas e rochas, onde jardins se desenvolviam segundo um paisagismo ingls, to
moda, delinearam desde o incio um programa romntico para um
espao perfeito.
O conventinho jernimo de Nossa Senhora da Pena, de fundao
quinhentista, encontrava-se em runas pelo terremoto de 1755 e desabitado em consequncia da extino das ordens religiosas. Era, de fato,
uma cenografia fantstica para uma qualquer cena opertica, onde o

190

26

Regina Anacleto, Arquitectura neomedieval portuguesa 1780-1924. Vol. I. Lisboa: F.C.G. JNICT, 1997, p. 63.

27

Caderno de desenho de d. Fernando II, PNP, Inv n 394, p. 17.

sonhador poderia cantar, com a sua voz de bartono, reas da Lucia ou

da Sonmbula.
Em fins de 1838, dois anos aps o encontro com to espantoso local,
vai o prncipe adquiri-lo por 716 mil ris, anexando, por aforamento,
um ano depois, as runas medievais do Castelo dos Mouros e as propriedades envolventes.
Por condio de venda, d. Fernando ficava obrigado a
cuidar da boa conservao (do convento), visto ser um monumento nacional. A sua ideia era ento reconstruir as runas,
restaurando as celas para uma habitao provisria de vero.28

Mas a ideia ganhou asas e transformou-se num projeto maior e,

decididamente, muito mais significativo.
O baro von Eschwege
Trabalhava em Portugal um mineralogista e engenheiro de minas,
o general Wilhelm Ludwig, baro von Eschwege, que alm de falar
a mesma lngua do prncipe convinha, naquele momento, o mecenas
conhecer. Este engenheiro tinha um excelente conhecimento de minas,
tneis, estabilidade dos solos, como tambm era indicado para inspecionar o estado das coberturas, a preparao estrutural dos tneis que
se pretenderia implantar, a anlise criteriosa dos terrenos e respectiva
estabilidade. Igualmente, o parque e a nova residncia necessitavam de
ser providas de uma exemplar rede de gua e esgotos, como ainda de
caminhos virios e pedonais.
O baro nascido em Que, perto de Eschwege no estado de
Hesse, a 15 de novembro de 1777, tinha concludo os seus estudos de filosofia, matemtica e cincias montanhsticas em 1800.
28

191

Jos-Augusto Frana, A arte em Portugal no sculo XIX. vol. I. Lisboa: Livraria Bertrand, 1981, p. 298.

Chegou a Portugal em 1803, contratado por Jos Bonifcio de

Andrade e Silva, ento intendente geral de Minas e Metais do
Reino, para dirigir as minas de ferro e as ferrarias da foz do
Alge, perto de Figueir dos Vinhos.

o que nos diz Fernando dOrey, no estudo que realizou sobre

esse engenheiro e mineralogista.29
Em 1809, vai trabalhar nas minas do Brasil, por convite do prncipe
regente, tendo residido a at 1823. Ao regressar a Lisboa e depois da
queda do governo vintista, consegue que Palmela o nomeie Intendente Geral das Minas e Metais do Reino. Volta Alemanha, em 1829,
fixando-se em Kassel. Retorna a Portugal em 1835, sendo novamente,
empossado como intendente, demitindo-se uns meses mais tarde. Porm, de 1839 a 1853 ir dirigir a construo tanto do Palcio como das
vastssimas obras no parque, sendo igualmente precisas as suas sugestes para o restauro do castelo.
Conhecedor dos hbitos portugueses, Eschwege publica, em 1837,
em Hamburgo, a obra Portugal. Ein Staats und Sitteng Malde, sobre
o nosso pas, o seu quadro estatstico-moral com bosquejos e cenas do
cotidiano30 que o mecenas leu certamente, pois vai-lhe dar carta branca
para traar as reformas da Pena.
Torna-se claro que, para uma obra to complexa e vasta, com a
introduo de inmeras novidades tcnicas, como os abobadados dos
tneis e a leveza estrutural necessria para os suportes dos mltiplos
ptios e terraos, Possidnio da Silva, ento arquiteto da Casa Real,
no era a figura indicada para as empreitadas de construo civil.

Fernando dOrey, O Baro de Eschwege, Autor do Primeiro Estudo Geolgico da Serra de Sintra, in Romantismo
Figuras e factos da poca de D. Fernando II. Sintra: Instituto de Sintra, 1988, p. 80.
29

30 Baro de Eschwege,Portugal. Ein Staats und Sittenge Malde, Hambourg: Hoffmann und Camp, 1837. BNLHG 5435P.

192

Foi utilssimo nas obras das Necessidades e em algumas decoraes de

interiores na Pena, como na casa de jantar privada do rei.31
Como o estudo para as medies das estruturas das abbadas e
terraos interessante, consulte-se o artigo que o baro publicou na
imprensa lisboeta, intitulado Novo Methodo de Construo de Abobados
com Manilhas de barro, Aplicado por Edifcios do Real Palcio da Pena,
onde indica dimenses em polegadas para o uso de diferentes tamanhos de manilhas de barro. bem visvel, no Palcio e em vrias
construes do parque, a forma como esta nova tcnica foi introduzida
e aplicada.
J em 1826, o baro faz editar em Lisboa o Relatrio abreviado sobre
o estado actual da administrao das minas de Portugal (...), trabalho utilssimo para a vasta rede de minas e canalizaes, que projeta e executa
para toda a rea.32 Este trabalho ser completado e modernizado com
Memria sobre a histria moderna da administrao das minas em Portugal, que edita em 1838, utilssimo para a compreenso dos trabalhos
nessas reas na Pena e que veremos com maior detalhe.33
Se, para o palcio, o programa tem traduo bem visvel nos belssimos projetos e alados que integram as colees do palcio, o mesmo
no acontece para o parque, j que ainda no foram encontrados em
arquivo ou biblioteca.
evidente que tais projetos existiram no s para o zonamento dos
mltiplos espaos verdes, jardins, lagos, como para as construes do
parque que se devem a d. Fernando. No perdemos ainda a esperana
de os encontrar, pois impensvel a construo de to vasto projeto
sem esse material de estudo e trabalho.

31 AHCB/Nuc. D.F. II, NG 266/100.

32 Baro de Eschwege, Relatrio abreviado sobre o estado actual da administrao das minas de
Portugal (...)Lisboa: Typographia Carvalho, 1826, BNL-SC19172P.
33 Baro de Eschwege, Memria sobre a histria moderna da administrao das minas em Portugal. Lisboa: Typographia da Academia real das Sciencias, 1838, BNL-SC1279013P.

193

, todavia, de algum modo desconcertante que tenha sido um engenheiro de minas, e no um arquiteto de formao, a levar a cabo
essa importante obra. No , no entanto, extravagante pensar no contributo do prprio Rei Artista, o sonhador deste projeto to amplo,
interligando trs tipos de espaos to distintos, tanto na forma como na
funo, mas que contriburam para essa ideia plena de obra de arte total
romntica: palcio, parque-jardim-quinta e castelo mourisco.
Os projetos
Sobre os projetos para o palcio, escreveu Frana que
Eschwege comeou por traar um plano coerente dentro
dum estilo neogtico, que em 1836 se oficializara em Inglaterra, com a encomenda do novo Parlamento mas d. Fernando
queria outra coisa menos programtica, mais aberta fantasia, capaz de assimilar os restos renascentistas do velho mosteiro e de se inspirar em mais variadas fontes.34

por isso que, na dcada de 1840, o mecenas promove a viagem

do baro num priplo com programao de grand-tour romntico na
ptica do prprio prncipe. Essa viagem levou Eschwege a Inglaterra,
Frana e Berlim tendo regressado pelo Magreb (Arglia, Crdova, Sevilha e, muito provavelmente, Granada).
As runas do conventinho exigiam um tratamento cuidado segundo um critrio de construo e restauro, uma postura nova entre ns, j
que praticamente grande parte do patrimnio nacional foi d. Fernando encontrar arruinado, dilapidado, no havendo, entre ns, para alm
de uns happy few quem pensasse em defend-lo e valoriz-lo.
Essa postura nesse objeto de trabalho deve ser considerada, antes
de mais, um programa de ensino pedaggico do prprio Rei Artista
34

194

Jos-Augusto Frana. op. cit. p. 300.

em relao forma como se deve valorizar o arruinado e enriquec-lo

sempre que possvel.
Na Pena tudo era propcio. Passa-se do conventinho em runas
para um espao habitacional para se pernoitar. As celas do lugar a
dependncias cujas pequenas dimenses vo convidar a um futuro intimismo duma aristocracia que se vai aburguesando. A urgncia de
novos aposentos para transformar o espao em agradvel residncia de
veraneio vai exigir uma nova edificao, mas, contrariamente construo monstica, prefere-se a contemporaneidade. nesse contexto
que o baro obrigado a viajar para se atualizar quanto s novas linguagens formais da arquitetura e quanto respectiva decoratividade
espacial.
D. Fernando, ao promover essa viagem, sabia das limitaes de Eschwege. Este dominava bem a construo civil de tneis, contrafortes,
abobadados pela sua formao geolgica, mas as volumetrias exteriores
e o vocabulrio decorativo parietal escapava-lhe.
Para a Pena, o mecenas queria o melhor, o mais atual, mas que
viesse a ser talvez o evocar de uma nova epopeia aos olhos de uma
sensibilidade profundamente romntica. Da que os elementos orientalizantes, rabes e indianos, teriam de estar presentes como um novo
Venturoso da contemporaneidade. A reabilitao do conventinho
jernimo e do castelo mouro eram insuficientes para o projeto idealizado: a Pena teria de representar a peregrinao exterior e interior do
cruzado pelo patrimnio. Nas Necessidades, d. Fernando de Coburgo
estava limitado pelo espao e pela arquitetura edificada j existente.
Aqui o espao era suficiente para erguer o sonho, como veremos ao
longo deste trabalho.
Jos Augusto Frana refere que, na viagem do baro von Eschwege Alemanha, este esteve convidado pelo rei prussiano, e admirou
trabalhos de Schinkel, falecido poucos anos antes.35 Eschwege visitou

35

195

Ibidem, p. 300.

certamente os trs palcios que Frederico Guilherme mandou construir para os seus trs filhos na vasta paisagem de Potsdam.
Le rgne de Frdric-Guillaume III correspond aussi la seconde grande phase de travaux de Potsdam. Le monarque autorisa
en effet ses enfants, le futur roi Frdric-Guillaume IV, son autre
fils, Guillaume, qui sera le premier empereur allemand de la ligne des Hohenzollern, et Carl se faire btir des rsidences dt
Potsdam mme ou aux alentours. Cest ainsi que se sont crs les
domaines de Charlottenhof, de Glienicke et de Babelsberg, et bien
dautres difices encore qui ont marqu de leur empreinte le paysage
environnant.36

Vo ser construdos os palcios de Glienicke, Charlottenhof e de

Babelsberg, cada um com os seus jardins paisagistas, estando todos os
espaos mobilados com lagos, rede de caminhos, pavilhes, templos,
fontes, esculturas, construes de apoio, num todo de perfeito casamento entre arquitetura e natureza. Schinkel e Lenn encontraram
em Potsdam as melhores condies para erguer as suas ideias. A cidade
encontrava-se anichada na paisagem de lagos formados pelo rio Havel,
contribuindo para um trabalho de equipe entre arquiteto e paisagista.
do maior interesse vermos como o futuro Frederico Guilherme
IV dizia a Lenn as suas intenes:
Le duc de Dessau a fait de sa terre un grand jardin. La mienne
est trop vaste pour que je fasse de mme. Mais petit petit je pourrais transformer des alentours de Berlin et de Potsdam en un grand
jardin. Peut-tre ai-je encore vingt ans vivre, un laps de temps
suffisant pour russir quelque chose. Ebauchez-moi un plan en
considration des mots que je viens de prononcer devant vous.

36

196

Ibidem, p. 142.

Tambm, e tendo em conta as respectivas propores, o nosso prncipe vivenciou as transformaes paisagistas realizadas em Coburgo e,
sobretudo, no to querido Rosenau, onde um magnfico parque paisagista foi criado para deleite da famlia. Veremos no captulo dedicado
aos jardins da Pena a influncia que a paisagem romntica dos jardins
tiveram nos seus mais de 200 hectares.
Na verdade, o plano de embelezamento de Potsdam, que data de
1833, revela a vastido de um projeto que, escala de Sintra, Fernando
de Coburgo levou tambm a cabo.
Quanto aos trs palcios, devemos deter-nos no de Babelsberg, pois
ser esta construo e seu conjunto paisagista que ir interessar para
a Pena, ligado tambm reabilitao do Castelo de Stolzelfels, bem
mais a Sul, nas margens do Reno, e que sendo tambm propriedade
de Frederico Guilherme IV da Prssia, o manda restaurar a Schinkel,
em 1836.
D. Fernando conhecia essa velha construo medieval em runas e,
ao abandonar Coburgo em janeiro desse ano, ainda no sabia da deciso do monarca prussiano. Mas, ao conhecer a Pena, na sua lua de mel
em Sintra, em abril de 1836, encontrou semelhanas entre as runas
jernimas e as de Stolzenfels, velho castelo medieval de meados do sculo XIII, na margem direita do Reno, junto a Koblenz.
Vai ser a viagem de Eschwege que trar notcias mais detalhadas
sobre os projetos de restauro de Schinkel para esta obra, onde algumas
semelhanas com a Pena so bvias, como se ver.
Deverei mencionar, igualmente, a importncia da necessidade do
mecenas em associar ao Palcio o Castelo dos Mouros. Esta edificao
integra-se plenamente na paisagem a construir, atravs do jardim paisagista que, desde o incio, brilha na mente do prncipe.
Em 1839, meses depois da aquisio do convento, d. Fernando requereu Cmara Municipal o aforamento do Castelo, adquirindo-o a
16 de dezembro de 1839 por 240 ris, com a condio de construir um
passeio pblico, conservar todas as muralhas e vestgios antigos sem al197

terar a sua estrutura, efetuar plantaes de rvores e arbustos, devendo

permitir a entrada franca e pblica.37
A medievalidade da construo evocadora da Idade Mdia condimento fundamental no imaginrio romntico, traduzido nesse vivo
interesse do mecenas pela sua reabilitao e melhoramento. Tambm
nos Livros de ponto da Real Obra da Pena, nas folhas de maio de 1841, temos notcia que so enviados seis trabalhadores e dois pedreiros para o
Castelo dos Mouros. Em novembro de 1841 faz-se meno a no Castelo
Paredes e em abril e maio de 1843 a Concertos das Paredes do Castelo.38
De 1844 a 1846 desenvolveu-se com maior intensidade a maior
parte dos trabalhos no Castelo com a construo de caminhos (junho,
1844), escadas (janeiro, 1845), arranjo de paredes (julho, 1845), construo de casa para o guarda (julho, agosto e setembro, 1845), etc.
De fato, o paralelismo dos trabalhos de vria ordem no Castelo, no
palcio e no parque surge simultaneamente, mostrando bem a filosofia
global que preside ao conjunto.
A necessidade de se pensar em aumentar a rea construtiva do palcio tinha a ver com a notria insuficincia da reabilitao do convento. Era necessrio criar uma nova ala para instalar a rainha e os
prncipes, que iam nascendo ao ritmo de um por ano. No de estranhar que o novo espao, o palcio novo, fosse projetado nos modelos
mais vanguardistas da Europa. No era no sul que o romantismo tinha
surgido, por isso mesmo demandar a Alemanha e a Prssia convinha
ao mecenas.
Que Fernando II encontre afinidades com a germanidade de Eschwege e lhe tenha entregue a direo de todas as obras da Pena no
de estranhar, porm, a presena do gosto do mecenas esteve sempre
bem patente em cada momento construtivo da obra.

37

Tude de Sousa, Mosteiro, palcio e parque da Pena na Serra de Sintra, Sintra: Sintra-Grfica, 1851, p. 59.

Constana Moreira Rato Azevedo Lima, Os livros de ponto da Real Obra da Pena 1839-1855. Sintra: Palcio
Nacional da Pena, 1998, p. 18, no publicado.
38

198

Tendo em conta todo o esplio grfico original do projeto da Pena

e a documentao existente, lcito pensar que Eschwege se tinha rodeado por outros elementos da equipe tcnica para superar algumas
carncias tcnicas. Vamos encontrar envolvidos nos projetos e nas
obras Nicolau Pires desenhista de plantas e provvel colaborador dos
magnficos alados e o mestre-pedreiro Joo Henriques, que foi o adjunto efetivo do baro, a quem coube a tarefa de vigiar os trabalhos de
construo, o que fez com evidente eficcia, ao ponto de ficar a gerir o
mapa de trabalhos que o engenheiro germnico lhe confiou quando se
ausentou temporariamente para a Alemanha, em 1847. Nicolau Pires
serviria na frente relativa aos levantamentos, desenhos e pormenores
tcnicos do projeto, em que adquirira prtica noutras empreitadas reais; Joo Henriques, no acompanhamento dos trabalhos de construo
civil e de coordenao de estaleiro.
Quanto ao baro von Eschwege, deve-se evidenciar as sua grandes
qualidades como gelogo e um notvel engenheiro. Como gelogo, so
vrios os seus trabalhos e relatrios. Fernando dOrey reafirma que
na obra Nachrichten aus Portugal und dessen Colonien, mineralogischen
und bergmnnischen Inhalten (Notcias de Portugal e suas colnias respeitantes mineralogia e minas), publicado em 1820, e noutros artigos
que ele descreve com imenso pormenor as formaes antigas do norte de Portugal e mais tarde lamentava no ter tido tempo de reunir
todas as suas observaes sobre as provncias da Beira, Minho e Trsos-Montes.
Em 1830, o baro redigiu um conjunto de trabalhos eminentemente geolgicos, destacando-se, indubitavelmente, o que publicou sobre
os arredores de Lisboa enfatizando a Serra de Sintra e terrenos afins
cujo ttulo Memria geognstica ou golpe de vista do perfil das estratificaes das diferentes rochas de que composto o terreno desde a Serra de
Cintra, na linha de Noroeste a Sudoeste at Lisbo,a atravessando o Tejo at
Serra da Arrbida e sobre a sua edade relativa.39 Obra de grande impor39

199

MEMRIAS da Academia Real das Sciencias de Lisboa. Lisboa: 1831, t. 11, p. 253-271.

tncia para o estudo da implantao do palcio novo, atendendo s

caractersticas dos solos e subsolos. Por outro lado, esses estudos estavam associados, nessa altura, a teorias gnsticas que o prprio Novalis,
poeta contemporneo de Eschwege, igualmente defendia e que, como
vamos ver, tiveram grande afinidade com a prpria formao do nosso
mecenas.
A importncia de Schinkel
A ligao do nosso projeto a Babelsberg torna-se evidente, j que
a estrutura orgnica da construo e respectiva volumetria influenciou
a Pena. A assimetria do edifcio e o delinear do torreo principal da
construo de Potsdam evoca o projeto inicial da Pena e da torre que
lhe est anexa para receber a escadaria em caracol.
Schinkel encarrega o seu discpulo Ludwig Persius de elaborar os
primeiros planos, optando desde 1831 por um chteau de aparncia gtica, j que na Alemanha o neogtico ingls era digno de ser imitado.
Gert Streidt e Klaus Frahm informam que
En Allemagne, cette influence se mlangea avec une vision
transfigure du Moyen-ge, peru alors comme une re de grandeur
allemande. Les Chteaux forts furent considrs comme le symbole
de la nation allemande unie, et devinrent le modle dun courant
architectural appel plus tard Burgenstil (style chteau fort).

Igualmente, as bow-window que aparecem sobre os dois arcos da

fachada principal do projeto do palcio novo se inspiram em Babelsberg, mas d. Fernando vai dar fachada da Pena uma outra decorao,
diluindo a bow-window na figura escultrica do trito e transformando
a outra janela em balco varanda, para se poder beber o mar.
tambm notria a ligao do Torreo, inicialmente projetado sem
cobertura semiesfrica, com a torre principal de Babelsberg. Compa200

rando o projeto inicial da Pena com a construo prussiana, facilmente

verificamos a relao e a inspirao da Torre Prussa para a Pena.
Por seu turno, a Torre do Galo, projetada e inicialmente comeada a sua construo no Ptio dos Arcos, foi beber a sua inspirao
Torre de Flatow, no parque de Babelsberg. H tambm semelhanas
volumtricas e estruturais da Gerichlaube (Galeria das Arcadas do Tribunal) com a construo da Nora no Parque Sintrense, esta de muito
menor dimenso.
Outro modelo de inspirao da Pena foi o castelo de Stolzenfels,
nas margens do Reno. O movimento da fachada que d para o Reno
deu o mote, quer para a fachada principal, quer para a de tardoz da
Pena, tendo o nosso prncipe amaciado o estilo, casando-o com influncias rabes e orientais.
Muito se tem falado da Torre do Relgio, que substituiu a torre
sineira joanina e que Frana julga ser a construo menos feliz do conjunto. Porm, a sua inspirao vem do modelo de uma das torres de
Stolzenfels, a Castle Keep40, tendo o gosto fernandino criado linguagem
mais exuberante e evocativa da Torre de Belm. Tambm o caminho
da ronda de Stolzenfels repetido na Pena, pegando-se num equipamento de inspirao das fortificaes medievais, transformando-o,
tanto l como aqui, num magnfico belvedere, que permite a leitura da
paisagem circundante. No nosso caso a ligao visual ao castelo elemento a ter em grande conta.
Outros modelos de inspirao vieram definitivamente do vocabulrio da arquitetura rabe, do Sul de Espanha (Granada e Sevilha),
do Magreb e do Oriente indiano. O revestimento a azulejo amarelo
das cpulas, os remates de chamins, as formas a sugerir minaretes, os
reflexos azulejares das fachadas, a multiplicidade de terraos e terracinhos, os elementos decorativos das cantarias invocam a sabedoria ar-

40
Werner Bornheim, Stozenfels Castle. Mainz: Landesant fr Denkmalpflege, Burgen, Schlsser, Altertmer ReinlandPfalz, 1999, p. 42 e 43.

201

quitetnica rabe, dando movimento e distanciamentos volumtricos

extraordinrios.
Evoluo dos trabalhos
A construo do tnel de acesso ao palcio iniciou-se em 1840, com
a casa do tnel, o fosso entrada do tnel, o arco da ponte, torre de
reforo e casa redonda. igualmente, se constri um curro, a cavalaria,
a casa de jardineiro.41
No parque, surge a informao que em janeiro de 1840 executaram-se plantaes que continuaram nos anos seguintes. De 1841 a 1844
desenvolveu-se o plantio de canas, em 1842 e 1843 o buxo, pinhal de
1844 a 1846, As plantaes no Jardim Novo deram-se em 1848, sendo
tambm nesse ano que avanou o Jardim Ingls.
Quanto ao Castelo dos Mouros, o primeiro registo surge em maio
de 1841, continuando os restauros em novembro. Mais concertos das
paredes realizam-se em abril e maio de 1843, tendo-se intensificado os
restantes trabalhos de 1844 a 1846.
Se realizarmos o estudo comparativo relativamente ao chamado
palcio novo, encontramos, do mesmo modo, dados curiosos nos Livros
de ponto da real obra da Pena.
Nas folhas referentes aos anos de 1845 e 1846 informa-se quanto
s novas frentes de obra. Assim, so construdos os prticos laterais da
Porta Nova que corresponde porta do Arco do Trito. Em 1849, a
frente de trabalho concentra-se no Palcio Novo e no palheiro da cavalaria, continuando as obras no Palcio Novo at 1854.
No parque, o ano de 1846 foi dedicado a limpezas vrias: limpar
os castanheiros, limpar o viveiro... de 1848 a 1852 h inmeras referncias aos pinhais: desbastar os pinhais, e em 1849 refere-se limpar
o pinhal manso. por seu turno, em 1844 a 1845 constri-se um tanque
nos sete pinheiros e h trabalhos na Lagoa Grande, e o segundo e o
41

202

Constana Moreira Rato Azevedo Lima. Op. cit., Sintra, p. 7 e 8.

terceiro tanque so asfaltados. Realiza-se, em 1847 a 1848, um trabalho notvel integrado no programa do espao verde, e prosseguindo
as obras na Lagoa Grande, concretamente a construo de paredes da
ilha e trabalho de asfalto. Por outro lado, nesta altura, intensifica-se e
desenvolve-se a rede de caminhos no parque, desenvolvendo-se a asfaltagem at 1854. as plantaes no jardim novo do castelo ocorrem
durante os trs primeiros meses de 1848, j que em 1847 se deu por
findo todo o trabalho relacionado com paredes no castelo.
Tem-se questionado a existncia de mais projetos para o palcio.
Jos Augusto Frana afirma que
Eschwege comeou por traar um plano coerente dentro dum
estilo neogtico (...) mas d. Fernando queria outra coisa, menos programtica, mais aberta fantasia, capaz de assimilar os
restos renascentistas do velho mosteiro e de se inspirar em mais
variadas fontes.42

Marion Ehrhardt defende que d. Fernando

recusou os primeiros planos de erigir em cima do convento um
castelo em estilo neogtico, mais em harmonia com a histria e
a natureza do stio, donde outrora d. Manuel tinha espreitado a
frota de Vasco da Gama no regresso da ndia.43

Consentnea com estas opinies a de Rio-Carvalho, quando escreveu que

a profunda sensibilidade de d. Fernando reprovou este projeto, e foi neste ponto que ele se revelou um artista com uma
intuio extraordinria, que compreendeu Sintra, a magia da

203

42

FRANA, Jos-Augusto; A arte em Portugal no sculo XIX. Lisboa: Bertrand, 1981, vol. I, p. 299.

43

EHRHARDT, Marion. D. Fernando II, um mecenas alemo Regente de Portugal. Porto: Paisagem, 1985, p. 17.

serra e todo um passado artstico portugus. No era um castelo das regies dos Lagos ou da Esccia que poderia coroar a
serra de Sintra, teria de ser um castelo palcio que se integrasse
no ambiente, que se conjugasse com as runas quinhentistas e
que fosse profundamente portugus.44

Todavia, Regina Anacleto apresenta outra opinio quando afirma

bem provvel que esta posio no seja consentnea com a
realidade e o que aconteceu na verdade, resume-se, apenas e s,
existncia de modificaes pontuais e de carter decorativo,
executadas sobre esses mesmos planos, porque, formalmente, a
sua estrutura permanece.45

Quando se comemorou o centenrio da morte de d. Fernando II

em 1985, afirmei em texto do catlogo da exposio levada a cabo no
Palcio da Pena que no me parece correto que se fale em dois ou mais
projetos. O projeto inicial, a meu ver, o nico, foi sofrendo inmeras alteraes medida que se ia erguendo no topo da Serra de Sintra.46 Na
verdade, a qualidade dos desenhos e sobretudo a estrutura volumtrica
do edifcio, sua insero no terreno e desenvolvimento orgnico no
sofreu qualquer alterao se seguirmos atentamente, quer alados quer
plantas. O que se verificou, e a d. Fernando foi genial, foi a introduo
de nova gramtica decorativa integrada num programa maior e mais
vasto, j que necessita dos jardins do parque e do castelo para uma
possvel leitura total. A ligao perfeita entre imaginao e cultura fernandina com elementos concretos da histria de Portugal contribuiu
para uma apresentao invulgar de um nico exemplar nacional de
44

RIO-CARVALHO, Manuel. O Castelo da Pena, in Palcios portugueses, SEJT, Lisboa, 1972, s/p.

45

ANACLETO, Regina; Arquitectura neomedieval portuguesa, 1780-1924, vol. I, F.C.G. JNICT, 1998, p. 78.

CARNEIRO, Jos Manuel Martins. O erguer um ideal. O ideal romntico, in D. Fernando de Saxe Coburgo-Gotha, comemoraes do 1centenrio da morte do Rei-Artista, Palcio Nacional da Pena, 1985, p. 10.
46

204

palcio romntico. Se ao baro von Eschwege devemos o saber tcnico

expresso na construo civil, ao prncipe de Coburgo teremos de elogiar a genialidade, fruto de uma cultura muito slida e de um gosto
requintadssimo. No de estranhar, por isso, que os seus contemporneos no tenham compreendido ou, melhor dizendo, no tenham tido
capacidade para, nessa altura, compreender to extraordinria obra.
A administrao direta dos trabalhos e a influncia do monarca
no efetivo avano da obra determinaram a rpida leitura do edifcio,
criando-se uma invulgarmente feliz articulao entre a antiga construo conventual e a nova ala, designada na poca por palcio novo.
... o rei, que vinha fazer longas estadas ao palcio da vila,
para contactar diretamente com a obra, examinar, criticar e fazer emendar os desenhos ou emend-los ele prprio.

O indito da construo, a assimetria construtivistica, a movimentao volumtrica do ao conjunto edificado uma novidade e um
ineditismo a que, entre ns, h muito no se estava habituado. O desconhecimento dos modelos inspiradores e a tecnologia de engenharia
usada deram, Pena, as qualidades que fizeram dela o nosso ex-libris
romntico. Falar-se em pastiche ou em amontoado de estilos sem sentido opinio de ignorante desconhecedor das linhas mestras do novo
movimento artstico e da inteligente correlao com os valores culturais da histria do povo portugus que, desde muito cedo, esteve ligado a um cosmopolitismo e a uma miscelanizao artstica significativa.
Por isso, a arquitetura revivalista que ali se encontra parece constituir
um compromisso entre trs linhas estilsticas: o neogtico germnico; a
interpretao conjuntural do manuelino; e a introduo de constantes
elementos orientalizantes. Todas elas sinalizavam, em suma, a gesta
dos descobrimentos, mediante a sua traduo romntica oitocentista.

205

Museu Imperial
Maria de Lourdes Parreiras Horta
Gostaria de dizer da minha alegria em estar aqui com todos neste
Encontro Luso-Brasileiro, nesta grande Casa de Rui e em meio a tantos colegas queridos.
Quero dizer que minha comunicao sobre o mesmo tema do
Jos Manuel, talvez um estudo comparativo de duas casas da aristocracia e de governantes mximos dos nossos pases. Na verdade, minha
comunicao ter um enfoque mais museolgico e semitico. Portanto,
abordando a questo da comunicao museolgica e do espao dessas
casas museus, na relao com o visitante, nos discursos que fazem. E
no estou querendo ser nada oportunista, como os senhores podem
pensar, aproveitando a onda do Dan Brown, falando em cdigos a serem decifrados, mas penso que, muito mais do que O cdigo Da Vinci,
esse grande sucesso, os museus sempre foram espaos de mistrio, de
deciframento de mistrios, de encontros inexplicados e que, em cada
um de ns, profissionais dessas casas, visitantes, estudiosos, provocam
diferentes experincias. Experincias muito mais sensveis que racionais. Isso j pode ser dito de incio.
Penso que o espao museolgico principalmente as casas museus,
os palcios museus um espao que classifico como um palimpsesto,
aquele pergaminho em que vrias camadas de textos esto superpostas
e que, na verdade, podemos olhar da superfcie para a base.
Ento, o Museu Imperial de Petrpolis parece um fenmeno muito
claro e simples, sem maiores problemas. Trata-se do palcio de vero
do imperador D. Pedro II, como todos sabem, construdo aproximadamente na mesma poca que o Palcio da Pena, com muitas similaridades de carter e de cunho histrico. A Fazenda da Concrdia
foi adquirida por D. Pedro I, que sonhava fazer na serra seu refgio
de sade e de lazer. Ele no pde ver esse sonho realizado, pois abdicou em 1831, e no pde construir o palcio para o qual chegaram a
206

ser feitos vrios projetos por arquitetos franceses, como, por exemplo,
Pzerat47. Um plano grandioso, de um grande palcio com mais de 400
e tantas janelas, mil ps de construo. Projeto de um grande palcio
que no foi realizado e, aps a abdicao de D. Pedro I, a fazenda ficou
arrendada por uma companhia inglesa, sem nenhum investimento, at
que, por herana, passa a d. Pedro II, que ali vai construir o seu palcio
de vero.
O Palcio Imperial de Petrpolis marcado com uma carga poltica muito grande. Ningum pensa nisso, mas estamos ainda a pouco
tempo da vinda da Corte Portuguesa para o Brasil. Vrios adeptos de
Napoleo vm para o Brasil, entre eles, esses arquitetos.
Alm de refgio do calor e das febres, que matam tantos prncipes,
a construo do palcio obedece a uma ideia estratgica de se ter um
refgio no caso de uma possvel invaso do Rio de Janeiro.
Inclusive, pode-se pensar que a ideia de d. Pedro I, no momento
conturbado em que vivia, era de que, na serra, pudesse ter seu Palcio
da Concrdia. Esse palcio e, mais tarde, a localidade de Petrpolis,
ali desenvolvida, nascem sob essa logo da concrdia, da paz interna e
poltica, que, na verdade, no aconteceram. S isso j confere ao palcio
a sua carga simblica.
Assim, a funo do Museu Imperial seria a de recontar a histria,
no s da arquitetura, das colees, da vida de uma poca, como principalmente de seu ilustre morador e sua famlia, nosso imperador d.
Pedro II e dona Teresa Cristina.
Isso, aparentemente, seria o objetivo, a misso, a meta e a funo do
Museu Imperial hoje. S que h muito mais coisas e labirintos a serem
percorridos do que pode parecer nesse simples enunciado. O projeto do
jardim elaborado por Glaziou para o Palcio de Petrpolis nunca foi
construdo, mas, nessas lagoas artificiais, nesses caminhos, se v no s
47
Pierre Joseph Pzerat (1801-1872), jovem arquiteto/engenheiro, veio para o Brasil em 1825 contratado como arquiteto
particular de D. Pedro I, onde projetou o palacete da Marquesa dos Santos e reforma do Pao de So Cristvo. Em 1831,
com a abdicao do imperador, radicou-se em Portugal, onde teve importante atuao profissional. Faleceu em Lisboa,
em 1872.

207

a esttica contempornea de gosto romntico, mas tambm meandros

e labirintos a serem percorridos, onde os mistrios moram.
Temos aqui uma vista dos primeiros anos, 1850 a 1855, do Palcio
logo aps a sua construo. Enquanto temos o Palcio emoldurado
e a instituio museolgica uma moldura dos fatos e segmentos da
realidade para valoriz-los e analis-los temos tambm o lugar onde
essa moldura se insere: a cidade de Petrpolis, cortada por vrios rios
e o major Jlio Frederico Koeller, engenheiro alemo encarregado da
construo do Palcio e da cidade, da vila imperial. Seu desenho urbano inspirado na Alemanha e os nomes de seus bairros e rios so os das
regies ao longo do rio Reno.
Para entendermos melhor esse fenmeno museu/palcio/histria e
passado/presente, temos que tentar nos livrar das molduras. Assim, se
nos livrarmos das molduras museolgicas e institucionais, talvez possamos nos aproximar mais do passado histrico e real, objeto da nossa
arqueologia de sentidos.
Quanto mais perto nos aproximarmos do desenho do artista, do
espontneo na representao, mais prximos estaremos desse passado,
no obstante a afirmao do historiador americano David Lowenthal de
que o passado um pas distante, aonde nunca poderemos chegar.
Sendo assim, s nos resta buscar os registros da poca na sua espontaneidade. Aqui temos um desenho do palcio, logo aps o trmino de
sua construo. Temos tambm uma litografia, feita por Sisson,48 do
imperador, da imperatriz e suas filhas, as princesas Isabel e Leopoldina, em um quarto de estudos, todos com um livro nas mos.
Aqui temos uma marca semitica, no modo como as casas histricas nos deixam perceber seu morador. Sem dvida, elas so impregnadas pelo carter e perfil dele. E, no caso, o perfil do nosso imperador
muito interessante, porque um monarca cidado, o que ir predomi-

48
Sbastien Auguste Sisson, conhecido tambm como Sebastio Augusto Sisson e S. A. Sisson, (1824 - 1893) foi um litgrafo, desenhista e bigrafo francs radicado no Brasil.

208

nar em toda a sua vida, em todas as suas aes e decises. Um homem

simples, quase um burgus.
O professor Loureno Lacombe, meu antecessor, dizia que nenhum palcio real no Brasil foi, na verdade, um palcio. Foram, no
mximo, casas apalaadas, como o Palcio de Petrpolis. No temos
construes do porte que vemos na Europa. E a vida da nossa corte era
muito, muito simples. Isso ir nos levar a outra compreenso da famlia
imperial e do reinado de d. Pedro II.
Aqui est uma foto pertencente ao arquivo Gro-Par, gentilmente cedida por d. Pedro Carlos de Orlans e Bragana. A histria oficial
do monarca, do imperador e da imperatriz, foi sempre registrada pelos
fotgrafos. J se percebe a atitude moderna de se deixar captar pelo
novo mtodo, que fotografia, mas, s vezes, a rigidez da pose do cerimonial nos deixa perceber que, atrs da coluna, esto duas crianas
espiando.
Esta , provavelmente, uma foto de Klumb49, em que as duas princesas esto xeretando a sesso de pose da imperatriz. Ora, como qualquer me aqui no auditrio identificar, ela est com um ligeiro ar de
riso, porque no ignora o que est se passando, est ouvindo as risadinhas das meninas.
Ento, esse aspecto no oficial das histrias de vida que est nessas
casas o que, na verdade, move as pessoas, o que as motiva a visitar o
Museu Palcio. Como essas crianas, todos temos a curiosidade de penetrar no espao proibido, de descobrir o que est por trs das cortinas.
Nesse sentido, a visita ao museu, a experincia do museu, tanto
para o visitante quanto para os tcnicos, uma decifrao desse palimpsesto, porque so vrios textos e discursos e vrios planos de realidade que ali esto superpostos.
E aqui o palndromo do tempo: duas palavras muito interessantes.
O palndromo a frase ou a palavra que pode ser lida da esquerda para
49
Revert Henrique Klumb (183? - 1886). Fotgrafo alemo, radicado no Brasil a partir do meado do sculo XIX, foi fotgrafo
de Suas Majestades Imperiais e da Academia Imperial das Belas Artes.

209

a direita e vice-versa, guardando o mesmo sentido. Esta a manifestao de um artista plstico na ltima exposio no Museu Imperial,
chamada Sinais na Pista. Foram vrios artistas trabalhando com as
palavras e a significaes. Ora, na verdade, em um museu, e aqui os
senhores podem ver o acervo atestando isso, como palavras tridimensionais, a pessoa pode ver do presente para o passado, assim como do
passado para os dias atuais.
Desse modo, essas experincias so um exerccio de decifrao que
comea no museu, na moldura institucional museolgica, com o acesso
a esse espao codificado. As pantufas no Museu Imperial so o primeiro
cdigo proposto ao visitante. Todo cdigo s funciona se houver um
consenso. Na museologia, no museu, na exposio museogrfica, h
vrios cdigos que as pessoas, por hbito e conhecimento, aceitam. Por
exemplo: ningum ir sair do Museu Imperial pensando que o imperador no tinha cabea, porque seu traje est no manequim e os manequins com trajes no tm cabea. So cdigos museogrficos que ns
aceitamos naturalmente. E as pantufas so quase um tapete mgico
que leva as pessoas, no Palcio Imperial, aventura de descoberta e
decifrao.
Essa foto dessa menina poderia ser o smbolo do visitante detetive.
As crianas so mestras nisso, nesse processo de fazer perguntas e de
descobrir coisas, dentro e fora do palcio.
Aqui temos uma ideia da superposio do exterior no interior. O
interior do palcio e o exterior refletido. um exerccio fotogrfico de
um concurso que fizemos h alguns anos sobre os novos ngulos de
viso do museu, mas penso que representa a ideia de que, no museu,
a pessoa tem de ver atravs e procurar as camadas superpostas que estaro todo o tempo chamando a sua ateno. O que museogrfico,
real, histria, virtual, narrativa e o que concreto, como, por exemplo,
fantasmas vistos no espelho. Sabemos que eles esto ali. Acreditemos
ou no, mas esse esprito dos homens de uma poca est presente nas
coisas e ns os vislumbramos em seus testemunhos materiais.
210

Ento, no museu, preciso estar preparado para decifrar coisas

que, muitas vezes, so banais. Esta imagem, por exemplo, pode causar
certa crise. De que se trata? E, na verdade, so operrios limpando o
telhado de vidro do nosso ptio, mas so imagens imprevisveis e inesperadas. Por que nos provocam um impacto? Porque tudo no museu
est suposto ser extraordinrio. Ento, as pessoas j esto olhando,
procurando o diferente, o raro, o extraordinrio.
Essa uma outra fotografia do mesmo concurso, em que vemos
natureza e arquitetura. O natural e o construdo sob um novo ngulo,
lembrando que toda anlise, toda decifrao um exerccio individual
e nico. No h tambm como querermos controlar e impor ao visitante nossa decifrao, nossa interpretao.
Aqui, por exemplo, temos nosso grande Hermeto Paschoal, um
artista que trabalha com a linguagem musical e com os sons da palavra,
da fala, decifrando a obra de uma artista plstica que tem pregadores
com palavras. E, na verdade, pode ser uma metfora para um museu.
O museu um local onde pregamos esses conceitos, definindo as coisas, classificando o mundo material e pregando pregadores nas coisas,
mas, na verdade, todo um dicionrio, uma enciclopdia de palavras,
de sentidos. Esse encontro de vrias percepes muito rico, como, por
exemplo, esse dicionrio visual apresentado por um outro artista nessa
mesma exposio, tambm com imagens intrigantes.
Tudo isso nos levar a um questionamento dos significados da funo das linguagens. A linguagem musical, por exemplo, est a nessa
bela foto de Hermeto Paschoal inspirado pelo espao do Museu. So
essas misturas de linguagens que chamam a ateno, que educam o
pblico, porque a educao esse exerccio da sensibilidade que gera
felicidade e prazer.
Dessa forma, temos o museu instituio; quer dizer, tudo o que
est ali visto pode ser visto atravs da tica do ex museum. Toda leitura
dos acervos ser embasada nos estudos classificatrios, na autenticida-

211

de, na categorizao, na classificao. Esse o trabalho museolgico

tradicional, inclusive baseado nos estudos da cultura material.
E, ao mesmo tempo, temos a histria nesses smbolos tridimensionais fixos, mas que so histrias. O braso que est no saguo de
entrada, objeto histrico e antigo com toda a fora simblica percebida
pela visitante.
Um dos nveis desse palimpsesto , primeiramente, o discurso museogrfico em torno muito mais de artes decorativas que de histria.
O Museu Imperial realmente uma casa, e a fora das colees, sem
considerar o arquivo histrico e naturalmente a biblioteca, est nas artes decorativas do perodo. Temos a leitura oficial do imperador, do seu
tempo e do seu governo, da sua poltica. Ao mesmo, tempo do homem
d. Pedro II e de sua casa preferida, que um artefato arquitetnico
dos mais belos que temos no Brasil em termos de harmonia e beleza,
um exemplar do neoclssico, construdo em meados do sculo XIX,
que teve contribuies de diversos profissionais, inclusive esse prtico
de pedra desenhado por um arquiteto italiano. Houve vrias contribuies e, l no fronto, os smbolos, os drages ladeando as armas do
Imprio.
Essa a viso do objeto palcio musealizado, mas podemos buscar a outra viso do palcio, do palcio em seu tempo de vida original.
Nesta foto, por exemplo, os senhores podem ver os fundos do palcio,
com o Palcio do Gro-Par ainda em construo. Esse espao o do
nosso atual arquivo histrico, mas j com a construo completa. Esse
parece ser o das cozinhas. Parece-me que esse espao seria a casa de
banhos da imperatriz.
A aproximao da vida cotidiana nos muito facilitada pela fotografia, relatos, documentos, correspondncias e depoimentos. Tirada daquela cena, daquele flagrante da vida real, temos um objeto
de aparato do poder, essa carruagem que, acredito, jamais tenha sido
utilizada em Petrpolis. O imperador s o utilizava em momentos de

212

cerimoniais de ida ao Parlamento, abertura e encerramento do Parlamento.

Temos, nas colees, todo um processo de coleta, porque esses objetos no estavam naquele palcio. Era uma casa de campo simples, com
mveis de assento de palhinha, muito pouco luxo e requinte. Mas, hoje,
enquanto museu, na leitura museolgica das colees, temos todo um
segmento de objetos que representam o poder, a trajetria imperial,
como o trono, por exemplo, que no havia nesse palcio. Essa grande
sala no sobrado era uma sala de Estado, eventualmente destinada a
uma recepo oficial, mas nunca para a cerimnia de beija-mo. Os
trajes majestticos, todas as insgnias de poder esto l representados.
Assim, esse o museu enquanto repositrio de colees significativas. O mobilirio dessa sala, que chamada de sala dourada, um
mobilirio que pertenceu ao Senado do Rio de Janeiro. Quer dizer,
absolutamente inadequado e inapropriado para um palcio na serra,
mas est l enquanto acervo.
E o nosso pavilho de armas e os smbolos que l esto a mo da
justia, a coroa, a prpria mura, o cetro e a mo de justia, as armas
imperiais, os ramos de tabaco e caf precisam ser decodificados.
Mas esta imagem me leva a querer falar de uma poltica dos artefatos. Haver uma poltica nos artefatos? possvel se falar nisso? Toda
a coleo, com toda a linhagem real e imperial, os quadros histricos,
a irm, d. Maria da Glria, Maria II de Portugal. E, quando olhamos
um objeto como este, podemos realmente ter certeza de que existe uma
poltica nas coisas, nos objetos. Esta a pena de ouro da assinatura da
Lei urea, que acabamos de adquirir. J est no Museu Imperial.
Como objeto, como artefato, uma pea bonita, bem feita, de
extremo bom gosto, mas o que ela tem de significado poltico supera
qualquer outra interpretao, como, por exemplo, o decote da princesa
e essa camlia em seu colo. Mas impossvel no se falar das conotaes polticas das camlias. E temos vrios ps no jardim. Ento, todo o

213

acervo passa pela leitura poltica e histrica que explica o hoje, que faz
a ponte passado/presente.
Ao mesmo tempo, pensamos que o visitante deve ter liberdade de
interpretao. Esta foto a ganhadora daquele concurso de fotos citado, e chama-se Sossego. Mostra um rapaz em absoluto estado de
relaxamento em frente ao palcio.
Assim, olhamos o palcio como objeto museolgico e sabemos
muito bem que os cdigos arquitetnicos e sociais j determinam, por
exemplo, o saguo, o hall de um edifcio como um espao de mediao,
um espao onde nada acontece, um espao de passagem, onde alguns
tm acesso e outros no, e nesse hall que se faz a triagem dos que tero
acesso aos espaos oficiais atravs da escadaria principal, que leva ao
andar nobre e aos espaos ntimos protegidos por uma grade. Vamos
sentir no prprio objeto palcio a estratificao, a diviso e a simetria,
que um trao do estilo neoclssico.
Aqui temos o espao trreo do palcio, o plano do trreo e o sobrado. Esta a sala de Estado e a varanda sobre o prtico. E aqui a entrada e o grande hall. Essa a ala nobre do palcio, onde temos, ao final,
o salo de msica, chamado de baile nas encomendas e relatrios dos
construtores, porque o baile era uma atividade corriqueira, fazia parte
da educao, todos aprendiam a danar e os bailes eram momentos de
convivncia em todos os nveis sociais. interessante como temos no
palcio essa diviso. direita, temos a chamada ala pobre, primeira
ala construda do palcio. O imperador tinha pressa, determinou que
ela fosse construda rapidamente com materiais bem mais pobres e,
inclusive, foi subdividida com tabiques para acomodar as damas da
Corte.
Na verdade, tnhamos uma casa, um palacete, um casaro, mas sem
nada de muito palaciano mesmo. Ao mesmo tempo, certos elementos
vitorianos dos cdigos sociais, estticos e de moradia da poca, mostram
que, tambm no hall de entrada, havia sempre um espelho, lembrandonos a preocupao com a aparncia das pessoas que se apresentavam,
214

e um aparador mvel talvez pouco comum em um palcio sobre o

qual, nas moradias burguesas, eram deixados os cartes de visitas.
O relgio, tambm situado no saguo, simboliza o rigor dos horrios a serem cumpridos. Por acaso, um dos poucos objetos originais do palcio e sempre ocupou tradicionalmente o mesmo espao.
No cho, temos, no mrmore preto e branco de Carrara e da Blgica,
flores que parecem smbolos manicos. Embora no tenhamos certeza, provvel que os arquitetos franceses, sendo maons, possam ter
deixado a marca de suas convies nesse piso. E aqui h um ngulo da
sala do trono em que olhamos atravs do espelho. Uma boa metfora
para a minha proposta de visita ao museu: olhar atravs do espelho
para chegarmos a vrios planos do passado.
Esta uma rara foto de Arsnio Silva50, feita em 1865, do interior
do Palcio de Petrpolis, com essas colunas marmorizadas, que estavam escondidas debaixo do estuque e que agora conseguimos restaurar. Vejam as cortinas nas portas, esse ambiente despojado que seria
como os dos palcios reais no Rio de Janeiro, que tanto impressionaram
os viajantes estrangeiros pela falta de pompa e circunstncia.
A Corte Imperial brasileira bem diferente das cortes europeias,
apesar de todos os laos histricos e familiares e da herana cultural
com a corte portuguesa. H algumas explicaes para isso: d. Pedro I
veio para c muito jovem e sentiu-se muito bem nos trpicos. E d. Pedro II s conheceu a Europa na maturidade. Portanto, no viram, no
vivenciaram os espaos de luxo e de pompa, e viviam muito bem como
cidados, como burgueses.
Assim temos, no Palcio, todo o lado do homem Pedro II, da sua
histria de vida. Temos vrias representaes, desde menino, j sempre
incumbido e investido dessa funo de governana, de governante mximo, e tambm j como homem.
Temos aqui uma foto do imperador em So Cristvo, feita por
Marc Ferrez, em 1885. Assim era seu dia a dia, era assim que ele anda50

215

Pintor acadmico, muito conhecido no sculo XIX.

va, se apresentava e se vestia. Era um monarca, como gostava de falar,

monarca cidado, pai de famlia.
Aqui h um outro flagrante que pertence coleo da Biblioteca
Nacional: a princesa Isabel e a princesa Leopoldina, e uma amiga, em
seu espao de lazer, trocando figurinhas, desenhos. E, ao fundo, temos
um objeto, uma pea de mobilirio que hoje est no museu. interessante descobrirmos esses remanescentes arqueolgicos atravs das
fotografias.
Aqui temos a sala de jantar ainda com uma disposio anterior.
Todos os espaos da casa nos informam sobre o cotidiano da aristocracia. Ento, podemos recuperar e complementar as informaes, o
conhecimento do real no passado atravs de documentos, publicaes.
Por exemplo, esse famoso O cozinheiro imperial, o primeiro livro de
culinria publicado no Brasil em 1843.
Os dentifrcios usados pela famlia imperial eram ingleses. Esta
caixinha foi encontrada nos trabalhos de construo do museu, com
esta pasta de cherry, de cereja, para os dentes e gengivas, importada de
London.
O dia a dia, o gosto musical da famlia, o piano da imperatriz, a
sala de baile, hoje chamada de msica, porque abriga nossa coleo
de instrumentos musicais, mas que, na verdade, era chamado Salo de
Baile, onde os maiores eventos sociais aconteceram.
O quarto, por exemplo, tambm comum, sem grandes pompas,
com toda a gramtica de interior do perodo, sendo o tablado o nico
elemento que denota a linguagem museogrfica.
muito interessante o trabalho de estuque no palcio: quase potico. O quarto de dormir do casal imperial apresenta as iniciais Pedro
e Teresa. E, alm da escada oficial, solene e nobre, temos essa escada de
servio, que leva aos aposentos mais ntimos.
Chegamos mais perto da figura de d. Pedro II quando conhecemos a sua espreguiadeira. E nesse gabinete de trabalho, ele passava
todos os meses de vero, os dias mais felizes de sua vida, como ele sem216

pre afirmou. Dedicava-se aos seus estudos, leituras, correspondncias,

observao dos astros. E aqui est seu gabinete com o famoso aparelho de telefone encomendado a Graham Bell, por ocasio da Exposio
Internacional da Filadlfia, de 1876. Esse aparelho ligava o Pao da
Cidade Fazenda de Santa Cruz.
Dessa maneira, sentimos mais prxima a presena do homem com
sua histria de vida. Esta uma foto do gabinete de trabalho do imperador em So Cristvo. Vejam as pilhas de livros acumuladas nas
cadeiras e a presena de uma cama. Parece-me que em seu gabinete de
trabalho de Petrpolis tambm havia uma. Ele dormia em seu gabinete
de trabalho.
No Arquivo Histrico do Museu Imperial podemos encontrar o
lado humano do imperador menino, atravs deste bilhete, por exemplo, escrito ao pai: Meu querido pai, e meu senhor, tenho tantas saudades de vossa majestade imperial e tanta pena de lhe no beijar a mo.
Como obediente e respeitoso filho, Pedro. So as duas faces desse homem: o homem imperador, monarca, nascido e criado para tal, e o homem intelectual, o cidado.
A paisagem mdia
Thomas Schlereth, grande estudioso da cultura material americana, nos fala sobre o conceito do middle landscape, que se funde com o
esprito e a cultura da classe mdia americana nas ltimas dcadas do
sculo XIX. O que seria esta paisagem mdia ? O ideal paisagstico
e ambiental da classe mdia americana, que ele define e explora em
seu artigo Chautauqua: a Middle Landscape of the Middle Class51,
tomando como referncia o clssico estudo de Leo Marx, o mais dedicado estudioso do ideal na histria literria e cultural americana:
The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in
51
SCHLERETH, Thomas J. Cultural history & material culture: everyday life, landscapes, museums. Virginia: Univ.
Press of Virginia, 1990, 1992. p. 219 - 232.

217

Amrica (1967), (A mquina no jardim: a tecnologia e o ideal pastoral

na Amrica). Para tornar claro o ttulo de seu ensaio, Schlereth explica
o que ou o que foi Chautauqua, inicialmente o nome de um lugar,
um condado, uma cidade e um lago no sudoeste do Estado de Nova
Iorque (palavra sneca, tribu indgena local, para lugar da morte,
lugar onde a gente se perde, lugar brumoso...) . Em 1874, um pastor metodista, John Vincent, e um comerciante, Lewis Miller, criaram
um instituto educacional dominical num campo perto do Lago Chautauqua. Este instituto logo se tornou uma colnia de frias permanente,
oferecendo uma vasta gama de atividades, religiosas, culturais e recreacionais, que em conjunto passaram a ser chamadas de chautauqua.
Apesar de ser uma ideia antiga estudiosos traam a ideia do conceito de middle landscape at Shakeaspeare e mesmo at Virglio o
conceito complexo. Leo Marx o define como um estado intermedirio entre a natureza primitiva e a civilizao ultrarrefinada. Buscando
as evidncias na histria americana, Marx prope que o meio ambiente
ideal que a maioria dos americanos procuraram criar era uma paisagem mediadora entre o primitivismo e a civilizao, uma paisagem
colocada entre duas metforas: a de um den selvagem e intocado,
no qual os europeus pensaram ter encontrado os sneca de Nova Iorque (que nos deram a palavra chautauqua), por um lado, e por outro
a cultura afetada, decadente, rarefeita das cidades europeias que eles
tinham deixado. O que Leo Marx chamou de repblica da paisagem
mdia era um ambiente pastoral, mas no primitivo. Uma metfora
dominante para esta sociedade da paisagem mdia era a imagem de
um jardim: um mundo autossuficiente, tranquilo, de plantas e pessoas,
bem distante da histria, onde natureza e arte estariam equilibradas e
integradas. O jardim da paisagem mdia era assim um artefato da
arte da natureza e da artesania do homem. Para Thomas Jefferson,
a paisagem mdia era mais do que um aspecto da geografia fsica:
antes uma geografia moral, um repositrio simblico de valores econmicos, polticos, religiosos e estticos, como a preocupao com a au218

toeducao, o valor das artes, o autoenriquecimento da recreao, os

preceitos morais do Cristianismo Protestante, o impacto do ambiente
fsico no comportamento humano.
Por volta de 1880, os americanos comearam a criar parques de
diverso e complexos de frias, spas rurais de sade e acampamentos
para crianas, bem como chautauquas de vero, aos quais se seguiram,
na virada do sculo, os circuitos de acampamentos chautauquas. Como
paisagem mdia, o chautauqua teve trs antecessores: o campus do
college americano, os acampamentos de carter religioso e os assentamentos comunitrios. O movimento chautauqua, relacionado e originado na instituio metodista, marcado por aspectos tais como a
localizao em reas rurais, procurava um certo grau de controle espacial sobre seus participantes, e acreditava nos aspectos benficos de
um meio ambiente purificante e edificante de pensamentos elevados e
vida natural. Os movimentos comunitrios que acontecem s centenas,
pouco antes de 1870, nos EUA, tais como os shakers, os perfeccionistas,
os harmonistas, os fourieristas ou os owenitas, tambm tem relaes
conceituais com o movimento chautauqua.
Parece-me que o imperador tomou conhecimento desses movimentos durante suas viagens aos Estados Unidos, ao longo de 1876.
As experincias genricas dos chautauquas se espalham naquele pas,
com uma caracterstica bsica: um enclave rural para o autoaperfeioamento, um retiro silvestre longe das presses da vida urbana e uma
empresa cultural coletiva visando o rearmamento moral e intelectual.
Penso que o imperador idealizou Petrpolis com esse esprito: a
sua Petrpolis de natureza exuberante, um paraso longe dos conflitos,
e uma casa burguesa, no um grande palcio, espao privilegiado para
o estudo, a reflexo, a escrita, a fruio da natureza.
Penso que essa mentalidade, esse ideal do middle landscape vigora
ainda hoje, com limitaes em seu aspecto intelectual e espiritual: a
forte presena da tecnologia, altamente sofisticada, mas submersa, ou
parecendo imersa na natureza. , hoje, talvez, o ideal dos condomnios
219

de luxo, onde se monta um espao fechado, cercado, com tudo o que

se tem direito. Um passeio Barra da Tijuca nos presenteia com uma
centena de exemplos... de parasos artificiais...
A metodologia museolgica no palcio-museu
Fazemos no Museu Imperial um trabalho baseado nos fundamentos dos estudos de cultura material, da classificao dos objetos. A partir
da classificao, a anlise. As ltimas dcadas da museologia primaram
por essa atividade: classificatria, analtica, investigatria, mas sempre
baseado nos artefatos.
Aqui esto partes das nossas colees, devidamente organizadas,
classificadas por categorias. Estes so os grandes colares da imperatriz
Leopoldina e da marquesa de Santos. Aqui podemos ver pura poltica,
cristalizada nesses objetos. Poltica e, ao mesmo, tempo, humanidade,
dor, frustraes...
Ento, tentamos adotar uma outra premissa na abordagem museolgica que privilegiamos, que a da interpretao, que tambm pode
ser muito discutida, ou seja, os discursos se desenvolvem a partir desse
acervo e, assim, trabalhamos na rea da educao patrimonial, de forma a desconstruir e a reconstruir esses discursos. A partir dos objetos,
dos fundamentos analticos da cultura material e da anlise dos objetos,
o exame dos artefatos e fatos vai se desenvolvendo e, dessa forma, os
questionamos. Mas a tradio nos diz e sabemos disso nos museus
que todo trabalho dos investigadores sempre a partir de quem produziu aqueles objetos. Isso o mais importante: a marca, o fabricante,
o local de fabricao. Estudamos quem fez. H muito poucos estudos
sobre o uso desses objetos: quem usou, como, em que sentido e com
que efeitos.
isso o que procuramos nesse exerccio de dramaturgia histrica,
porque considero os museus tambm como teatros da memria, como
espaos em que o drama histrico aconteceu e continua acontecendo
220

hoje. Trabalhamos com os mais miudinhos, inclusive, usando as tcnicas do teatro, da observao, da comparao, da discusso analtica
e, depois, da experimentao. Nesta foto vemos o nosso colega, o arquiteto e doutor em patrimnio Luiz Antonio Bolcato Custdio, experimentando escrever com uma pena de pato em um dos materiais
pedaggicos que produzimos, que so as caixas de descoberta (chamadas em Portugal de maletas pedaggicas).
Isso somente para levar questo fundamental do peso poltico
desses discursos, do efeito absolutamente educacional que tem o trabalho com os objetos da cultura material, que podem tambm ser a
histria material e a vida material. possvel tudo encontrar e decifrar
nesse palimpsesto que o nosso Palcio Imperial.
Vera Tostes Temos tempo para perguntas. Antes disso, gostaria
de fazer um pequeno comentrio sobre o prazer que mediar uma
mesa to interessante, porque so enfoques sobre uma realidade similar que j caracteriza nossos dois pases e nossas histrias. Quando o
Jos Manuel falava da decepo de d. Fernando ao chegar a Lisboa,
lembrava-me da decepo dos membros da Corte Portuguesa quando
aqui chegaram em 1808.
Pensava, tambm, no que pode consistir uma realidade passada a
partir de uma viso atual: o Museu Imperial de Petrpolis era, originalmente, uma casa de veraneio, mas, quando foi montado, recriou-se ali
o que se pensava ser o ideal do Imprio, no de uma casa de veraneio.
Gostaria tambm de falar das pantufas do Museu Imperial, porque
elas fazem parte do imaginrio daqueles que o visitaram. Elas constituem um acervo museolgico. Meu pai as usou, eu as usei, meus filhos
as usaram e usam e meus netos agora tambm as esto usando. Um
dia, essas pantufas sero colocadas em uma vitrine to preciosa quanto
a vitrine da coroa.

221

Ana Pessoa Estou tentando fazer um trabalho de reconstituio

da Casa de Rui Barbosa na poca de sua construo, em 1850. Ontem
fomos ao Museu Nacional, que est fazendo um trabalho de reconstituio do espao, que data do sculo XIX. No temos, na verdade,
nenhuma informao de como eram as casas de meados do sculo XIX.
Ento, esse esforo de arqueologia que est sendo feito talvez seja um
processo que pode vir a ser tema da nossa rede luso-brasileira, quer dizer, uma busca comparativa. Vamos precisar fazer essa reconstituio
comparativamente.
Assim, quando o senhor fala do despojamento da corte portuguesa, isso para mim soou absolutamente fascinante. Como podemos conhecer o despojamento portugus, que certamente influencia e orienta
o despojamento de d. Pedro II, alm da distncia dos servios, embora
tivssemos importao? Haveria talvez mesmo um gosto lusitano nisso
que pensamos ser apenas um gosto cidado moderno de d. Pedro II.
Jurema Seckler Gostaria somente de fazer um comentrio. Tratase realmente de um desafio: as informaes iconogrficas so rarssimas, mas h muitos relatos de viajantes nos quais consta que a Fazenda
Santa Cruz teria meia dzia de catres. A fazenda pertenceu aos jesutas
e foi ocupada por d. Joo VI e depois por d. Pedro I, que ali fez alguns
melhoramentos. Existe uma fotografia do Palcio Isabel, hoje Palcio
Guanabara, no Rio de Janeiro, muito interessante: um piano no meio
da sala, coberto com muitos panos, uma mesa voltada contra esse piano, uma gaiola com um passarinho pendurada na janela. Um ambiente
muito simples, sem luxo nenhum, uma coisa franciscana. Um cenrio
completamente diferente dos que montamos de acordo com um sentido esttico que no corresponde realidade de ento.
Dizem que, se os membros da famlia real entrassem, hoje, no Palcio de Petrpolis, no reconheceriam o ambiente que era deles. Talvez
os objetos sejam os mesmos, so autnticos, mas no a decorao interior. Seria uma tima ideia se o Demhist, o Comit de Casas Histricas
222

do Icom, pudesse fazer um levantamento dos interiores, dos cdigos

de decorao de interiores, de mobilirio, de conjunto. Isso ajudaria
muito os palcios e casas em todo o mundo.
Vera Tostes Penso ser essa uma questo para todos ns que trabalhamos em museus de histria, sobretudo museus que foram criados na
primeira metade do sculo XX, quando a construo da histria privilegiava o irreal do herosmo. Hoje, a histria se preocupa mais em ver
mais as coisas como elas eram, fundamentando-se mais na documentao verdadeira do que no romantismo que herdamos do sculo XIX. A
prpria histria do Brasil foi criada por autores literrios romnticos.
O Museu Histrico Nacional, que foi padro para todos os museus
de histria do Brasil, acabou gerando alguns equvocos em funo do
momento em que foi criado.
Dessa forma, hoje nos cabe encontrar um equilbrio entre o que
podemos ainda recuperar e uma certa linha de curadoria/museografia
que, de certa forma, moldou o imaginrio do pblico. Quando mudamos alguma coisa, o pblico pergunta: Mas como mudou? No era
assim. Porque a expectativa era ver aquilo que sempre viu e no que
sempre acreditou. Penso ser esse nosso grande desafio.
Ftima S queria observar que o Museu Imperial vem, especialmente no setor do Arquivo Histrico, onde trabalho h 26 anos, tentando justamente fazer a histria de seus moradores.
No momento, o Museu est justamente preparando um cd-rom,
onde vamos disponibilizar todo o acervo, muito pequeno, da princesa
Leopoldina, casada com um Saxe-Coburgo, nossa princesa Leopoldina
Coburgo, como ela prpria assina. Estamos tentando recuperar esse
acervo que muito pouco conhecido e, na verdade, muito pequeno.
Hoje, acabo de fazer um levantamento de cerca de 150 cartas. pouco
para o perodo, mas no podemos esquecer que foi uma princesa que
s viveu 24 anos incompletos.
223

O Museu tem feito um trabalho muito interessante sobre as figuras

menos contempladas pela historiografia brasileira.
Vera Tostes Aproveito para comunicar que, nos dias 4, 5 e 6, o Museu Histrico realizar um seminrio sobre Carlota Joaquina, porque
entendemos que no podemos comemorar o bicentenrio da chegada
da famlia real ao Brasil ignorando que havia uma infanta espanhola
que fez poltica do primeiro ao ltimo momento em que morou aqui.
Ento, comemoraremos o bicentenrio abordando um aspecto sempre
ignorado: o da infncia de uma rainha espanhola na Corte Portuguesa.
Jurema Seckler Gostaria de esclarecer uma dvida que tem sido
frequente entre muitos participantes deste Encontro que nunca haviam
estado aqui. A pergunta a seguinte: qual a relao entre o Museu e a
Fundao?
Em 1930, a casa de Rui Barbosa foi comprada e transformada em
museu. Sendo dirigido por intelectuais, o museu, que tambm possua
uma biblioteca, era um reduto de escritores, que fizeram do museu o depositrio legal de seus arquivos. Ontem a Eliane falou longamente sobre
os arquivos que esto sob os cuidados do Arquivo Museu de Literatura.
O museu casa, quer dizer, a casa, o parque e o jardim, hoje so uma
diviso da Fundao Casa de Rui Barbosa, que foi criada na dcada de
1960. A Fundao, alm de uma diretoria, da presidncia, da direo
executiva e toda a parte administrativa porque vinculada diretamente ao Ministrio da Cultura tem duas grandes diretorias: A diretoria de pesquisa, que est sob a direo de Raquel Valena, e a direo
do centro de memria e informao, sob a direo de Ana Pessoa. E
essa diretoria do centro de memria e informao justamente engloba
o Museu, que uma diviso da Fundao. Quer dizer, existe um corpo
funcional que trabalha s o museu e a casa. E um corpo funcional que
trabalha a biblioteca, os livros que l esto, que os senhores inclusive,
que vieram aqui no domingo, puderam escutar todas as explicaes
224

da Claudia Carvalho, arquiteta e conservadora aqui da Casa, para os

outros museus nessa rea.
Estamos ligados ao Ministrio da Cultura, mas somos um centro de
pesquisa. A Fundao Casa de Rui Barbosa foi reconhecida como um
centro de pesquisa na rea de cincia e tecnologia na dcada de 1990.
Falando rapidamente do Museu, alm de toda a pesquisa sobre o
prprio acervo, temos, por exemplo, uma pesquisa aplicada sobre um
plano de manejo de conservao do acervo museolgico. Eu coordeno
uma pesquisa sobre a indumentria, que uma tentativa de sempre
atualizar as prticas de conservao. Essa coordenada por mim. A
Claudia coordena um estudo sobre o telhado da casa, que um trabalho muito interessante e um pouco indito na rea, pelo menos aqui no
Brasil, de museus casas.
Atualmente, um bolsista da Faperj est estudando a histria na
parte educativa da casa. Todos os livros esto sendo estudados. Toda
a biblioteca de Rui Barbosa est sendo estudada. Tudo isso apenas no
mbito da diretoria do Centro de Memria e Informao.
So muitas pesquisas, muitos estudos nessa rea. Sem falar de todas as atividades do dia a dia, do cotidiano do Museu. J que o Museu
comemora 76 anos, quero encerrar fazendo um destaque para o jardim
histrico.
A preservao do jardim histrico um dos nossos maiores desafios. No fcil preservar um jardim do sculo XIX dentro de um contexto ambiental que muda incessantemente. Alm do mais, o jardim
tem uma funo fundamental para a comunidade de Botafogo, pois ele
uma de suas poucas reas verdes.
Neste ano, estamos enfrentando dois grandes desafios no jardim.
Primeiramente, so as podas mais drsticas, sob a orientao do Iphan,
para que o sol possa entrar. Houve um momento em que tivemos de
abrir grandes clareiras, pois as rvores cresciam de tal maneira que
muitas reas ficavam privadas de sol. E, daqui a alguns dias, daremos

225

incio a uma interveno fundamental, que a reforma do seu sistema

de drenagem e esgotamento.
Assim, em homenagem ao jardim, exibiremos alguns momentos
de seu cotidiano para que os senhores possam ter uma ideia do que ele
representa para a comunidade do bairro.
E agora vamos recomear, convidando Miguel Monteiro, de Fafe,
Portugal.
Ana Pessoa O Miguel e eu j fazemos quase que uma dupla meio
luso-caipira. Penso que vale a pena fazermos um pequeno prembulo
para situar a presena do Miguel aqui hoje.
O Miguel e eu nos conhecemos atravs da internet. Pesquisamos
o mesmo personagem. Nosso coleguismo fruto do Google e foi uma
coisa muito curiosa, porque, no ano passado, fui a Portugal, onde comprei um livro em que havia um trecho explicando uma tradio da
regio do Minho: as casas tinham na fachada o nome de vila, acompanhado do nome da esposa de seu proprietrio. Aquele trecho foi lido
por acaso, mas, coincidentemente, a casa do nosso museu se intitula
Vila Maria Augusta, conforme inscrito na fachada. Assim, a partir daquele pargrafo lido ao acaso, resolvi procurar seu autor pela internet,
que vem a ser o Miguel Monteiro.
Isso nos tem proporcionado uma experincia de trabalho muito
rica sobre o mesmo personagem, que Albino de Oliveira Guimares,
sobre quem o Miguel Monteiro falar com mais detalhes. O rastreamento da experincia do sr. Albino exige, de fato, uma equipe multinacional, pelo menos binacional. A esse trabalho vem se somar a fonte
familiar, representada pela sra. Lucia Sanson que est aqui conosco
hoje. Ao nos franquear todas as informaes da famlia, ela tem colaborado muitssimo para o nosso trabalho. Gostaramos de aproveitar a
oportunidade para, mais uma vez, agradecer-lhe.
Gostaria de falar um pouco sobre a minha linha de trabalho. Meu
tema a Casa de Rui Barbosa dentro do contexto da evoluo urbana
226

do Rio de Janeiro, pensando a casa nos anos anteriores a Rui Barbosa.

At o momento, os estudos sobre a casa tinham como recorte temporal
o perodo em que Rui Barbosa a comprou, ou seja, o final do sculo
XX. O que estou estudando e procurando recriar so as condies em
que ela foi construda e sua segunda ocupao, que foi do sr. Albino de
Oliveira Guimares.
Ela foi construda em 1849 por um outro comerciando portugus,
Bernardo Casimiro de Freitas, que, mais tarde, se tornou baro da
Lagoa. Como vimos hoje pela manh, precisamos levantar muito as
formas de convivncia, as formas de sociabilidade do Brasil no sculo
XIX. Acredito ser este um grande desafio e at mesmo uma proposta
aberta a todos. Quer dizer, o que se tem de informao, hoje, sobre o
sculo XIX, muito o fruto de recriaes que foram feitas durante
o processo da Exposio da Independncia, em 1922. Ento, h toda
uma arqueologia histrica como a que a Paula est fazendo no Museu
Nacional, na Quinta da Boa Vista, que um caso paradigmtico dessa
busca pelo sculo XIX, que foi soterrado pelo sculo XX, quando no
se queria o sistema monrquico.
Dessa forma, essa uma proposta de linha de pesquisa que fao a
outros museus que queiram entrar e participar. Enfatizamos tambm a
montagem de linhas luso-brasileiras de colaborao. Este encontro tem
como proposta e motivao abrir caminhos para que se possa estreitar
os laos de trabalhos, de estudos e visitas tcnicas. Para que os museus
dos dois pases tenham uma convivncia mais cotidiana, mais instrumentalizadora, seja pelos aspectos temticos ou tcnicos que precisam
ser mais estudados pelos muselogos e traduzidos para as nossas necessidades. Penso que j existem programas de financiamento na Capes e
no CNPq para pesquisas nesse sentido.
J h grupos mais entrosados, como os historiadores e mesmo os
arquivistas, mas penso que agora poderemos, ao fim desta primeira
rodada luso-brasileira, abrir outras perspectivas, promovendo outros
trabalhos e demandas.
227

Para terminar meu prembulo, exibirei algumas imagens de Botafogo no comeo do sculo, que mostram um pouco do ambiente onde
o sr. Albino veio morar. Para lembrarmos a poca, esta j a casa que
depois pertenceu a Rui Barbosa. O jardim construdo pelo o sr. Albino em sua cidade natal muito semelhante ao jardim da Casa de Rui
Barbosa. Lembramos que, assim como a fachada neoclssica da casa
nos remete a aspectos da burguesia e do enobrecimento, a parreira do
jardim no deixa dvidas sobre as origens de seu construtor e dos seus
primeiros moradores. Essa presena da parreira to estrutural no jardim explicita muito a alma lusitana da apropriao de terreno.
Fecho minha homenagem mostrando-lhe o quadro da sra. Lusa,
a esposa do sr. Albino, o que nos leva a supor que esta casa se chamou,
um dia, Vila Lusa, bem portuguesa.

Museu da Emigrao e os brasileiros do Rio: o pblico e o

privado na construo de modernidade em Portugal
Miguel Monteiro
A comunicao que apresentamos no I Encontro Luso-Brasileiro
de Museus Casas, realizado no Rio de Janeiro e por iniciativa da Fundao Casa Rui Barbosa, baseia-se em trs aspectos fundamentais: a
figura de um emigrante natural de Fafe na cidade do Rio de Janeiro, e
que foi proprietrio da Casa que hoje o Museu Casa Rui Barbosa; o
seu papel de lder na comunidade de fafenses nesta cidade e, por fim,
o museu da emigrao e das comunidades como instrumento de pesquisa e divulgao do fenmeno da emigrao e retorno na economia,
sociedade e cultura portuguesas.
Sabemos que cerca de 15 mil pessoas tero embarcado paro o Rio
de Janeiro em 1808 acompanhando o prncipe d. Joo VI. A Corte
instala-se no Rio de Janeiro e, como seria de esperar, as elites polticas,
administrativas e militares seguem na sua companhia.
228

O nmero, alm de ser elevado, inscreve-se num mbito que a

emigrao no inclui nos seus estudos. um fenmeno particular de
tipo coletivo e circunstancial. Tero ido famlias inteiras: pais, mes e
filhos. Julga-se que ter sido uma sada repentina, mal planeada e catica. Porm, no teriam lugar alm daqueles a criadagem e serviais
para todo o tipo de funes?
Se sabemos quantos saram, seguir os rastos tarefa aliciante, mas
complexa. Porm, quantos deles vieram para Portugal?
Temos o caso do comendador Albino de Oliveira Guimares a casar no Rio com a filha da brasileira Castorina Alves Pereira e do portugus Antnio Mendes de Oliveira Castro. Castorina era, por sua vez,
filha de outro portugus natural de Rio Maior, Bento lvares Pereira e
que teria acompanhado d. Joo VI.
De fato, as trajetrias de retorno de emigrantes na segunda metade
do sculo XIX no deixaro de estar inscritas num fenmeno de regresso de capitais, conhecimento e modelos econmicos, sociais, culturais, industriais e ideolgicos com apropriao em contexto brasileiro,
dos que saram nas primeiras dcadas do sculo XIX.
O comendador Albino de Oliveira Guimares foi uma das personagens mais influentes na comunidade portuguesa do Rio e, em tempo
de retorno, um construtor da modernidade na cidade de Fafe. Esta
personagem, o estudo e a divulgao do papel dos emigrantes de retorno do Brasil na histria e cultura portuguesa constituram um dos
motivos para a criao do Museu da Emigrao.
A origem
Albino de Oliveira nasceu no dia 4 de setembro de 1833, na freguesia de Goles, concelho de Fafe, distrito de Braga, filho deJos Antnio
Oliveira (+1849) e de Maria Joaquina Silva Castro (+1875) natural de
Santa Cristina de Ares, Fafe, onde residiam e tinham o estatuto de
proprietrios.
229

A freguesia de Goles integrou, at 1853, o Termo de Guimares e,

com a reforma administrativa liberal, passou a fazer parte do territrio
administrativo do novo Concelho de Fafe, tendo este, at quele perodo, a designao de Montelongo.
O passado desse municpio constitui a matriz cultural e simblica
dos emigrantes de Fafe, em cuja territrio e paisagem se inscrevem
formas particulares de povoamento e arquitetura, umas enquadradas
na montanha e outras inseridas em territrios de vale, configurando
quadros sociais particulares.
Por outro lado, asatividades econmicas e sociais locais, sendo genericamente semelhantes s dessa regio do Norte de Portugal, mostram, neste Minho Interior, o seu carter particular. Aqui se instituram
expresses etnogrficas prprias, as quais deram sentido s memrias e
justificam as ligaes ptria e ao retorno.
Albino emigrou para o Rio de Janeiro, em 1847, com 14 anos de
idade, onde acrescentou ao seu nome o apelido de Guimares, regressando definitivamente a Fafe, por volta de 1890, vindo a falecer em 6
de maro de 1908, com 74 de idade.
Este jovem, bem-sucedido, um dos 7.065 emigrantes que saram
diretamente de Fafe para o Brasil, entre 1834 e 1926. Destes, cerca de
30% tinham menos de 14 anos, e60% deles emigravam alfabetizados.
Este nmero de alfabetizados torna-se significativo, dado que, para a
populao local e nacional, se calcula para o mesmo perodo em 80%
a percentagem dos analfabetos. Eram do sexo masculino 90% deles e,
majoritariamente, eram filhos de proprietrios e agricultores rurais,
jornaleiros, comerciantes e negociantes, constituindo, na poca, a
classe mdia e mdia alta local.

Viagem para o Brasil

A emigrao para o Brasil, na primeira metade do sculo XIX,
fazia-se em barco vela e desenha-se numa cultura de sentidos expli230

citado pelos objetos usados. Por outro lado, face aos custos da viagem,
estava limitada aos que podiam suportar o seu financiamento, cujo valor global era aproximadamente de 33$415 ris, tendo este sido o custo
da viagem realizada em 1783 por Joo Pereira.
Tomando por comparao as despesas de viagem que foram feitas
na cidade do Porto, com Joo Pereira, filho de Incio Pereira, por seu
compadre Domingos Lopes, no embarque para o Rio de Janeiro, no
Navio Madre de Deus que saiu no dia 13 de maio de 1783, constituiriam despesas de viagem as seguintes: para o contra mestre, 24$000;
uma caixa de madeira e fechadura, $870; vir com tudo, 3$220; dois
queijos, $655; colmo $85 e sabo $35, tudo $120; serapilheira para o
enxergo, $250; uma manta, 1$260; com barcos que conduziriam a caixa ao navio e ir l algumas vezes, $850; dinheiro dado ao Joo, para
gastos, $600; trs regueifas (po de trigo), $210; duas macetas de marmelada, $280; meio cento de laranjas, $400; dois frascos, $180; vinho e
aguardente para os encher, 395; seis lancetas de marmelada, $310; com
o galego para ir buscar a caixa e lev-la ao barco, $080; com despesas
da caixa na Alfndega, $180. Totalizam as despesas, 33$590 ris, sendo
acrescidos conta $175 ris de despesas, totalizando 33$415 ris. (Doc.
arquivo privado museu).52
Para se entender a dimenso relativa desta importncia, apresentamos como referncia a jorna ou jeira, salrio dirio de um trabalhador rural no valor de $160 ris, sendo necessrios cerca de 208
dias de trabalho para financiar a viagem para o Brasil. Assim, se hoje o
mesmo trabalho dirio corresponder, no mesmo contexto, a cerca de 40
euros, o custo da viagem rondaria os 8.320 euros. Face s despesas da
viagem, estamos perante um impedimento da emigrao generalizada,
o que explica a emigrao clandestina e a seletividade da emigrao aos
que tinham capital disponvel ou a possibilidade de recorrer ao crdito. Ao mesmo tempo, o capital social de que esses proprietrios rurais
dispunham em Portugal constitua-se como bastante para legitimar o
52

231

Conforme documento de arquivo privado, Fafe, com cpia no arquivo do Museu da Emigrao.

cumprimento de obrigaes implicitamente estabelecidas e inscreviamse em valores prprios de origem: seriedade, honra e palavra davam
sentido forma como eram acolhidos e bem recebidos no Brasil. Estes
valores eram inscritos em referncias de legitimao social e familiar,
tais como o compadrio e o apadrinhamento, reforados nos laos de
parentesco, ainda que afastado, explicando-se, deste modo, muitos dos
casamentos entre primos. Segundo o relato autobiogrfico de Leite
Lage, a viagem do Porto para o Rio de Janeiro, em 1827, demorou
cerca de 59 dias, incluindo os percalos decorrentes dos ataques dos
corsrios. Quase todos, chegada ao Rio de Janeiro ou a outros portos brasileiros, eram acolhidos por um parente ou vizinho instalado
no Brasil, que promovia a sua integrao nas atividades comerciais de
destino, principalmente como caixeiros, para quem levavam uma carta de recomendao, como nos relata a referida autobiografia.
Vivncias no Rio

Chegado ao Brasil, Albino, com 14 anos incompletos, como a grande maioria dos emigrantes da poca, vai trabalhar como caixeiro na
casa comercial de Antnio Mendes Oliveira Castro, tambm natural
de Fafe, que se dedicava ao ramo de ferragens, drogarias e materiais de
construo civil, e para quem levava carta de recomendao, vindo a
ser o seu brao direito e seu futuro genro.
Em 1858, Albino Oliveira, com 25 anos de idade, casa-se com Lusa
Mendes de Oliveira Castro, filha do patro, Antnio Mendes de Oliveira Castro, que se encontrava j gravemente doente, com doena de
poca, vindo a falecer, em 1859, com 48 anos de idade.
Antnio Mendes de Oliveira Castro nasceu em Fafe em 1811 e
emigrou muito jovem para a cidade do Rio de Janeiro. A casou com
a brasileira Castorina Anglica de Jesus Alves Pereira, descendente de
outro portugus ido de Rio Maior, sendo este um dos 15 mil da comitiva de d. Joo VI, que chegou nova capital do Reino em 1808.
232

A famlia Mendes de Oliveira e Castro era uma das mais prestigiadas do Rio, especialmente pelo figura de Castorina Pereira, mas tambm pela vida empresarial e social do seu filho Jos Mendes de Oliveira
Castro, primeiro baro de Oliveira Castro, e do seu neto, segundo baro de Oliveira Castro.
Os Mendes de Oliveira Castro, Joaquim e Lus, seus cunhados, residentes do Rio, constituiriam tambm figuras de referncia financeira
do Rio Janeiro, dado que mandam desta cidade um mausolu para sepultura da me, que se destaca no cemitrio de Fafe, onde so evidentes
os smbolos da maonaria.
Uma das expresses que marca, ainda hoje, a cidade do Rio de Janeiro a referncia estrada denominada de D. Castorina, sogra do
comendador Albino de Oliveira Guimares, refletindo, assim, os ecos
do prestgio pessoal e familiar, nesta cidade.
A morte do sogro de Albino Guimares foi determinante na sua
trajetria, dado que este passou a gerir os negcios da famlia, com 26
anos, ao lado da sogra, promovendo-o a uma das mais relevantes figuras
da comunidade de fafenses no Rio de Janeiro, integrando a comisso de
doadores benemritos, reunida para construir o Hospital em Fafe.
Estas estratgias matrimoniais de insero no Brasil configuravamlgicas tradicionais de credibilidade e proteo definidas por cumplicidades ancestrais de parentesco e vizinhanas, caracterizadores do
contexto econmico e social do Minho.
As estratgias matrimoniais, tanto em Portugal como no Brasil,
decorriam da existncia dos laos familiares e de cumplicidade geocultural e, ainda, da conjugao desses fatores com a partilha de conhecimentos privilegiados e experincia comercial experimentada na
emigrao, pelo que no so raros os casamentos dos caixeiros no Brasil
com as filhas dos patres, ou com filhas de outros capitalistas estabelecidos no Brasil.
Muitos desses caixeiros eram originrios da elite rural alfabetizada
e que rapidamente se inseriam nas estruturas comerciais e burguesas
233

do Rio. Casar no Brasil com algum natural da terra natal ou vir casar
a Portugal era obter certificados de qualidade social e moral.
A prtica de escolher a noiva ou noivo no grupo dos naturais inscreve o matrimnio preferencial em lgicas de atribuio positiva aos
da mesma origem, constituindo reforo de posicionamento social, tal
como nos descrito na literatura da poca, explicando-se, assim, o casamento da brasileira Lusa Mendes de O. Castro com um portugus
natural da terra de seu pai, Albino Oliveira Guimares.
O quadro de distino social de origem, o seu nvel de riqueza e os
servios prestados coroa brasileira por d. Castorina, permitiu, segundo informaes de famlia, a proximidade ao imperador, onde eram
recebidos em visita, possibilitando o privilgio da presena deste no seu
palcio situado na rua So Clemente.
Em 1879, comprou uma casa que tinha o nmero 66 na rua de So
Clemente a Bernardino Casimiro de Freitas, baro da Lagoa, passando
a ter nmero 98. Hoje a Casa Rui Barbosa.
O Dirio do Rio de Janeiro de 13 de maro de 1870, nmero 71, p.
3, diz que Albino de Oliveira Guimares e Joaquim Mendes da Costa
Franco, tambm natural de Fafe, divulgam que compraram a Joaquim
Jos Lus de Abreu a parte que ao mesmo senhor pertencia no estabelecimento de ferro e outros metais, na rua da Candelria nmero 15,
e que continuam com o mesmo negcio debaixo da firma de Oliveira
Guimares & Franco (Rio de Janeiro, 12 de maro de 1870 Albino de
Oliveira Guimares Joaquim Mendes da Costa Franco.)
Viver em duas margens o torna-viagem
Em 1861, Albino de Oliveira Guimares, com 28 anos de idade,
viajou, em conjunto, desde o Brasil at Fafe, com Francisco Jos Leite
Lage e Joo Castro Leite, da Casa das Nogueiras (Cepes-Fafe), e seu
ex-patro, todos de Fafe, destacando-se, em particular, a natureza da
viagem a que hoje chamaramos de turismo cultural.
234

Segundo o registo autobiogrfico de Francisco Leite Lage, o itinerrio da viagem incluiu a visita aos lugares de maior significado para a
construo da identidade histrica nacional:
(...) hospedamo-nos no Pedro Alexandrino, na rua da Betesgas em frente praa da Figueira, demorando-nos para ver
Lisboa, Sintra, Mafra, etc., (..), chegando a Alcobaa, s 9 horas
onde almoamos e depois de ver o Mosteiro com vagar (),
e depois de vermos a p de ferro da padeira de Brites de Almeida de Aljubarrota, fomos ver o mosteiro da Batalha, (...),
chegando a Coimbra s 5 horas.(...) No dia 8, fomos ver a Universidade, o Observatrio, as livrarias, o Penedo-da-Saudade, a
Quinta das Lgrimas, onde foi assassinada d. Ins de Castro, o
belo Passeio e o Jardim Botnico.(...)voltando para Guimares
ver a cidade e a feira ...

O registo de passaporte de 8 de abril de 1869 refere que ele tem

35 anos, tem como destino o Rio e que vai em companhia da mulher
e quatro filhos: Lusa, Castorina, Antnio e Albino, todos naturais do
Rio de Janeiro, e ainda dois criados que leva de Portugal: Antnio de
Magalhes, de 45 anos, e Maria Exposta, de 23 anos.
O comendador ia com frequncia a Lisboa, instalando-se em hotel,
onde mantinha relaes e proximidade com intelectuais, tais como Camilo Castelo Branco, como prova a correspondncia existente nos arquivos da famlia, dirigida ao comendador, a quem o escritor recorria
em momentos de dificuldade financeira, demonstrando a sua amizade
com o escritor e com Jos Cardoso Vieira de Castro.
Esta amizade fortaleceu-se quando da ida do escritor em 1865, ao
Rio de Janeiro, onde fora recebido calorosamente. Esta recepo no
Brasil deveu-se ao prestgio que os Vieira de Castro tinham, nomeadamente o pai desembargador, o tio que fora ministro de d. Maria,
respeitados como elementos da elite nacional.
235

Tiveram ainda peso na recepo que teve no Rio as suas ligaes

com os familiares que a viviam e o recebem em sua chcara; o seu talento pessoal e a importncia da comunidade fafense no Rio de Janeiro.
Em 23 de junho de 1865, esta comunidade dirige-lhe uma carta pblica de recepo, tendo como primeiro subscritor: Albino de Oliveira
Guimares.53 Neste contexto evidencia-se a amizade de Jos Cardoso
com Albino Oliveira Guimares e Camilo Castelo-Branco, acabando a
trocar correspondncia sobre o fim trgico do amigo comum, e motivou
a pesquisa de Vasco Pulido Valente, publicado com o ttulo Glria.

Retorno definitivo e as expresses da vida pbica e privada

A implantao da repblica no Brasil no ser alheia ao fato de o
comendador Albino de Oliveira Guimares regressar definitivamente
a Fafe, por volta de 1890, altura em que vende a casa que possua na
rua de So Clemente, Rio de Janeiro, por cem contos de ris, local
onde agora se encontra a Fundao Casa de Rui Barbosa.
Chegado a Fafe, instala-se com a famlia na Casa da Macieira, em
Pardelhas, onde o sogro, pai de Lusa Mendes de Oliveira e Castro,
tinha nascido. Nessa casa ainda so visveis os vestgios do que fora
um edifcio residencial agrcola ou casal medieval e senhorio de uma
grande propriedade agrcola, e smbolo de uma famlia terra-tenente
do sculo XVII e XVIII.
O retorno do comendador a Portugal e de muitos outros emigrantes do Brasil, na segunda metade do sculo XIX, teve um impacto muito significativo na histria e cultura portuguesa. A eles se pode atribuir
o papel de transformadores de um Portugal rstico e medieval num
Portugal urbano e moderno, nomeadamente na construo de casas
nas novas vilas com sede administrativa liberal, estradas, a sua forte
presena nos rgos de administrao pblica, na fundao de bancos e

53

236

cf. Gazeta Portuguesa de 25-07-1865, Lisboa.

casas comerciais, na proliferao do telgrafo, trazendo para Portugal

o que o Rio de Janeiro institura como indicador de modernidade.
Ao comendador Albino O. Guimares ficou a dever-se a iniciativas
de natureza filantrpica, nomeadamente a construo da Igreja Nova
de So Jos e a sua participao da comisso fundadora do Hospital de
So Jos Fafe que reuniu em 8 de abril de 1858, no Rio de Janeiro, onde
um grupo de fafenses decide construir um Hospital em Fafe, sendo
este edifcio uma cpia do imvel da Beneficncia Portuguesa do Rio
de Janeiro. As festividades do incio da obra ocorrem em 1859, sendo
a inaugurao oficial do Hospital de Fafe em 1863, sendo evidente a
presena de smbolos que remetem para a relao dos fundadores com
a solidariedade maom.
Foi grande proprietrio rural em Freitas; na Ranha e Pardelhas,
Fafe; em Quinches e em So Romo de Ares adquiriu, alm das
quintas, a casa e Quinta da Arrochela, contando a nossa informadora
privilegiada, antiga criada da casa, dezoito quintas no total.
Na cidade de Fafe construiu, na avenida da Estao, hoje Cinco de
outubro, a sua segunda casa, com data de 1908, onde atualmente est
instalada a repartio local das finanas, e inscrevendo-se num dos aspectos mais interessantes da literatura portuguesa sobre a arquitetura
da poca, sendo as fachadas a expresso maior da exuberncia burguesa de retorno, e que deu origem expresso casa do brasileiro.
Em 1907, participa da comisso organizadora das festividades comemorativas da chegada do caminho de ferro a Fafe, composta por
brasileiros e ilustres de Fafe, lderes do partido monrquico local,
numa altura em que os ventos da repblica portuguesa j pairavam
no ar. A ele ficou a dever-se o financiamento da construo do passeio
pblico de Fafe, cujo contrato foi assinado em 2 de maro de 1890 com
Domingues Fernandes e Francisco Pereira, referindo o contrato que
tendo o primeiro contratante deliberado fazer sua conta toda
a obra projetada para o jardim ou passeio pblico do Calvrio,
237

segundo a planta (), bem como o encanamento e canalizao

da gua para o tanque que fica por baixo do escadario da frente
() pela quantia de quatro contos e duzentos mil ris.54

A inaugurao efetua-se em 1892, com a ausncia em Lisboa do

seu financiando, tendo a Cmara deliberado mandar agradecer por telegrama ao comendador a obra que promovera. O Jardim Passeio Pblico , ainda hoje, um lugar de eleio para os fafenses e constitui um
smbolo do romantismo portugus. Este espao apresenta caractersticas idnticas aos que se encontram na Casa de Rui Barbosa e no Palcio
que hoje Museu da Repblica no Rio de Janeiro: o lago curvilneo, as
pontes e guardas naturalista e os gradeamentos, dando ao espao proteo e isolando-o do espao exterior.
J em Fafe, o Comendador esteve profundamente ligado aos mais
significativos empreendimentos na velha vila, marcando profundamente a estrutura urbana e a sua paisagem, como figura influente da
paisagem social e cultural, financiando com a compra de aes do grupo dramtico local.
No Porto, o comendador, tal como outros brasileiros, instala-se
no Grande Hotel, tendo sido atravs deles que as iniciativas da modernidade se implantam em Portugal, nomeadamente o caminho de
ferro, as indstrias, a iluminao pblica, instituindo um novo modo
de vivncia pblica como frequentadores de cafs, teatros e como filantropos, promovendo a construo de hospitais, os asilos, construo
de escolas, e promovendo a criao de misericrdias, como entidades
gestoras dos seus donativos.
O comendador faleceu na sua casa da rua Cinco de outubro e foi
sepultadono cemitrio de Fafe em 6 de maro de 1908.

54

238

Documento de arquivo de famlia guarda do Museu da Emigrao.

O comendador nas iniciativas da comunidade do Rio de Janeiro

No dia 8 de abril de 1858, na cidade do Rio de Janeiro, um grupo
de emigrantes naturais de Fafe reunia-se, como doadores benemritos
para edificar um hospital de caridade na Vila de Fafe, tendo decidido
por eleio nomear para a comisso que representasse os referidos doadores os senhores: Antnio Gonalves Guimares, Fortunato de Freitas Castro, Bernardo Ribeiro de Freitas, Albino de Oliveira Guimares,
Jos Antnio Vieira de Castro, Lus Antnio Rebelo de Castro.
O primeiro como presidente, o segundo como vice-presidente, o
terceiro como primeiro secretrio, o quarto como segundo secretrio, o
quinto como tesoureiro e o sexto como procurador, os quais se encarregaram de gerir a importncia angariada por subscrio, para dar incio
edificao sob as condies seguintes:
comisso competia nomear, em Fafe, uma outra composta de
quatro membros, pessoas de reconhecida capacidade que se encarregassem da referida edificao conforme o desenho que lhe remeteram
e marcando as instrues.
A comisso que foi nomeada deveria pedir aos respectivos governos licena para a edificao do hospital, bem como incorporaria uma
irmandade que seguisse o hospital, quando se achasse pronta para funcionar, o qual deveria ser entregue por inventrio. A comisso fiscalizadora que ser tesoureira teria de recolher os donativos numa conta
bancria, em conta corrente especial, toda a quantia que foi entregue
e da qual poder passar recibo assinado e que toda a soma de dinheiro
deveria ser aplicada na edificao ou patrimnio. No caso de morte de
qualquer dos membros da comisso, esse deveria ser substitudo por
aquele que fosse eleito no grupo dos doadores. Finalmente, o tesoureiro daria conta mensal ao presidente do estado da caixa. 55
Uma das condies de execuo da ata fundadora do hospital de
Fafe determinou que a mesma nomeasse, em Fafe, outra comisso que
55

239

Fonte: Ata n. 1, Rio de Janeiro, 8 de abril de 1858 [Comisso fundao do Hospital de So Jos de Fafe] (Arquivo privado).

tinha de proceder edificao do hospital, os senhores: doutor Florncio Ribeiro da Silva, Antnio Jos Leite Lage, Jos Florncio Soares,
Miguel Antnio Monteiro de Campos. O primeiro como presidente,
o segundo como vice-presidente, o terceiro como secretrio e o quarto
como tesoureiro, os quais ficavam representantes, na referida edificao, signatrios da subscrio angariadores na cidade do rio de Janeiro,
cujos nomes sero registados pelo respectivo secretrio para, quando
concluda aquela parte do hospital, nela fosse colocada a lista de todos
em lugar para isso destinado.
A parte a edificar seria, em primeiro lugar, a frente geral
da edificao, segundo o risco em poder do sr. Jos Florncio
Soares e cuja edificao ir tendo lugar segundo as esmolas que
fossem obtidas. A comisso declara julgar dignos os respectivos
senhores, confirmam-lhes plenos poderes para a indicada edificao segundo as condies da primeira ata. 56

recepo a Jos Cardoso Vieira de Castro

Camilo Castelo Branco, ao transformar Jos Cardoso em personagem das suas obras e inspirao para muitas outras, fez dele uma
figura incontornvel na histria e na cultura da segunda metade do
sculo XIX. Esta notoriedade amplia-se, tambm, pelo carter trgico
do destino da sua vida Jos Cardoso morre com 36 anos, em frica,
depois de ter sido condenado ao degredo.
Na escrita de Camilo, surge a referncia a seu pai, Lus Lopes Vieira de Castro, e aos tios, Antnio Manuel e Jos Vieira, dizendo que
foram, em verdes anos, trs denodados jogadores de pau.
O seu pai, Lus Lopes Vieira de Castro, nasceu a11denovembrode1800, na Casa do Ermo, em So Vicente de Passos, concelho de
Fafe, e faleceu a 30 de setembro de 1844. Foi sepultado na Lapa, cidade
56

240

Fonte: Ata n. 2 da fundao do Hospital de So Jos de Fafe (Arquivo de famlia).

do Porto. Foi casado com Emlia Anglica Cardoso, nascida por volta
de 1815 em So Salvador de Moreira da Maia e falecida em 28 de maio
de 1882. Magistrado da Relao do Porto, havia sido juiz de fora em
Angra do Herosmo. Sobre o desembargador Lus Lopes, Camilo diz:
que to a primor de lustre e honra exercitou na judicatura da Relao
do Porto, e em Angra do Herosmo, onde estivera de juiz de fora, quando emigrado. Era proprietrio da Quinta do Mosteiro, em Moreira da
Maia, que pertencera a uma ordem religiosa, at extino desta. O
casal teve quatro filhos: Lus Lopes Vieira de Castro (n.1834); Emlia
Adelaide Vieira de Castro (freira), Jos Cardoso Vieira de Castro nascido em 2 de janeiro de 1836 e falecido em 1872, que foi casado com Claudina Adelaide Guimares (nascida em 1852; casada em 1867) e Antnio
Manuel Lopes Vieira de Castro nasceu a 12 de setembro de 1839.
Aos 15 anos de idade, Jos Cardoso Vieira de Castro matriculou-se
na faculdade de direito da universidade de Coimbra e, durante o ano
de 1852, vivendo no Porto, conhece Camilo e tornam-se amigos.
Em 1857, Jos Cardoso Vieira de Castro aparece a insurgir-se violentamente em defesa de Barjona de Freitas como candidato preterido
num concurso interno. Esta atitude teve como consequncia a sua expulso da universidade, sendo, contudo, dois anos depois, readmitido,
e o erro de excluso de Barjona, reparado. Porm esta atitude torna-o
numa figura nacional de que os jornais vo dar noticias e das quais vai
procurar retirar ganhos polticos.
Nesse tempo Camilo visita Fafe e a Casa do Ermo, fazendo amizades que mantm, posteriormente, com as figuras mais importantes da
terra, nomeadamente com o comendador Albino de Oliveira Guimares e outros a que se refere nas suas obras.
Em 1859, Jos Cardoso Vieira de Castro regressa a Coimbra, onde
frequenta o quinto ano de direito, sendo riscado (1860) perpetuamente,
por ter insultado o chefe dos archeiros.
Em 1860, as vidas de Camilo e Jos Cardoso criam vnculos de
particular amizade, quando o escritor se refugia na Casa do Ermo em
241

Fafe, por se encontrar perseguido. A razo desta fuga prendeu-se

prtica de adultrio com Ana Plcido, casada com o brasileiro Pinheiro Alves e que recorda em Memrias do crcere:
Fui de Santo Antnio das Taipas para as cercanias de Fafe,
quinta do Ermo, onde me esperava com os braos abertos e o
corao no sorriso Jos Cardoso Vieira de Castro, Falseei a verdade. Vieira de Castro esperava-me a dormir, naquela madrugada dele, que era meio-dia no meu relgio.57

Vieira de Castro, entre 1862 e 1863, vice-presidente da Cmara de

Fafe, liderada pelo conselheiro Joaquim Ferreira de Melo, regressando, neste ltimo ano, a Coimbra para concluir o curso de direito, aps
lhe ter sido levantado o castigo pelo governo.
Nos conflitos acadmicos que se sucederam, lutou pela demisso
do reitor ditatorial Baslio Alberto e solidarizou-se com os colegas, por
prepotncias da corporao militar, incitando-os a abandonar Coimbra e a concentrarem-se no Porto (1864).
Em 1865 eleito deputado pelo crculo de Fafe, pela oposio
democrtica, confirmando as qualidades de orador que j se tinham
mostrado nas lutas acadmicas e cvicas e que vo ser confirmadas no
Parlamento.
Em 1866, agraciado com a comenda de Carlos III, de Espanha, e
admitido como scio na Academia Real das Cincias de Lisboa .
Na viagem que faz ao Brasil, onde tem parentes ricos e influentes,
constituindo uma comunidade numerosa, recebido com uma carta
pblica de felicitao, tendo como destinatrio o eloquente deputado
o sr. Vieira de Castro pelos cavalheiros portugueses naturais de Fafe e
residentes no Rio de Janeiro.

57

242

CASTELO-BRANCO, Camilo. Memrias do crcere.

Rio de Janeiro, de 23 de junho de 1865

Ilustrssimo e ex.mo sr. Jos Cardoso Vieira de Castro
Ns que aspiramos o primeiro hlito de vida no mesmo torro que honraste nascer; ns to longe desses sempre vivos vales
do Minho, que nos foram bero e so saudades, daqum-mar
saudamos o conterrneo exmio que, como astro vivificador do
universo, derrama pelo rgo omnipotente de seu verbo a terra
da ptria tal luz e esplendor, que ainda aquece e alumia aqueles que um destino pouco amigo arremessou a terras remotas
e estrangeiras.
[...] A vs, pois, a quem Deus fadou para to altos feitos,
ns, conterrneos exilados, enviamos este fraco testemunho da
nossa admirao e agradecimento pelo ardor com que vos empenhais em melhorar os destinos da ptria, e glorificar o nosso
bero.
Albino de Oliveira Guimares, Jos Antnio Vieira de Castro, Jos Antero da Silva Braga, Albino Mendes de Oliveira,
Augusto Leite de Castro, Fortunato Jos de Sousa, Custdio
Jos da costa Guimares, Jos Gomes de Oliveira Guimares,
Joo Pinto Ferreira Subtil, Antnio Gonalves Guimares,
Bernardino Ribeiro de Freitas, Antnio Joaquim Pereira de
Carvalho, Antnio Gomes da Cunha Sobrinho, Jos Vieira da
Costa e Silva, Antnio Lus de Oliveira, Antnio Jos Ferreira
de Sousa Guimares, Jos Maria Monteiro de Campos, Agostinho Gonalves Guimares, Antnio Gomes de Castro, Manuel
Moreira Fonseca.58

Jos Cardoso responde em carta publicada em 20 de julho de 1865,

dirigida ao comendador Albino de Oliveira Guimares, agradece as

58

243

cf. Gazeta de Portugal, Lisboa: 25 de julho de 1865.

referncias elogiosas que lhe so feitas pela comunidade de fafenses e

que o iriam receber
Embarca nesse mesmo ano para o Brasil, fazendo-se acompanhar
de uma edio de dez mil exemplares dos seus discursos parlamentares,
publicados nesse ano.
Ao chegar ao Brasil, instala-se na chcara de primo e comendador
Jos Antnio Vieira de Castro, um dos signatrios da carta pblica de
recepo, sendo recebido com honras invulgares, inclusive pelo imperador, que o condecorou com o grau de cavaleiro da Ordem da Rosa.
A priva com os intelectuais brasileiros, nomeadamente com Machado de Assis. O entusiasmo era to generalizado e de tal ordem que
os comerciantes portugueses do Rio de Janeiro lhe ofereceram uma coroa de ouro, avaliada em quatro contos de ris, sendo feito presidente
honorrio do Gabinete Portugus de Leitura no Rio de Janeiro.
nesse quadro de euforia de recepes, palestras e conferncias
que Jos Cardoso acaba por oferecer, a ttulo beneficente, mil Discursos
parlamentares Real Sociedade de Beneficncia da Bahia, os quais foram remetidos pelo seu amigo fafense no Rio, comendador Albino de
Oliveira Guimares que custeou o despacho no valor de 40 mil ris.
O Gabinete Portugus de Leitura do Rio recebeu a oferta do manuscrito do discurso sobre Caridade, feito por Jos Cardoso, no Teatro
Lrico. Este ofereceu ainda mil exemplares dos Discursos parlamentares a esta Instituio, e seis mil exemplares dos Discursos ao Hospital
Portugus do Rio de Janeiro e Caixa de Socorros de d. Pedro V.
A viagem atinge o seu esplendor no momento em que Jos Cardoso fica noivo e, em 28 de fevereiro de 1867, casa no Rio de Janeiro com
Claudina Adelaide Gonalves Guimares, que tem apenas 15 anos e
filha do comendador Antnio Gonalves Guimares, natural de Fafe,
homem riqussimo, diretor do Banco do Brasil, do Banco Rural e Hipotecrio, residente em 1862, na cidade de Lisboa, instalado no Hotel
Itlia. Estas notcias chegam a Portugal, atravs da imprensa do Brasil,
em 1867, onde se refere que o sr. Guimares o principal capitalista
244

da colnia portuguesa fafense, toda alis muito notvel pelos membros

de que aqui se compe.
Segundoo Almanak Laemmert de 1867,Antnio Gonalves Guimares era proprietrio da firma Antnio Gonalves Guimares & C.,
situada na rua do Sabo 26 e 82, estabelecidano nmero 26, com uma
lojaque cobria os ramos de comrciode papel, livros em branco e objetos de escritrio e fantasia; de livros impressos e em branco, encadernao, equetinha autorizao para venda de papel selado; nonmero
82 funcionavaa tipografia Episcopal.
A tipografia pertencera, de 1848 at 1857, a Agostinho de Freitas
Guimares. Em 1871, a rua do Sabo passaria a se chamar General
Cmara, quando a tipografia ganharia novo numero, 22, e passaria a
ter como titular Agostinho Gonalves Guimares & C., sendo transferida, em 1887, para a J. Guimares & C. Antnio Gonalves Guimares
pertencia diretoria do Banco Rural e Hipotecrio, situado na Rua da
Quitanda 121, e presidido pelo visconde Estrela; era escrivo da Irmandade do SS Sacramento da Freguesia da Candelria, cujo provedor era
Guilherme Pinto de Magalhes, edo Conselho Deliberativo do Gabinete Portugus de Leitura, presidido por Jos Pereira Soares.
Notcias da imprensa brasileira anunciaram que seriam padrinhos
do casamento o ministro das obras pblicas do Imprio do Brasil e sua
esposa.
O comendador sentia-se orgulhoso por a filha se casar com um seu
patrcio. O casamento anunciado na imprensa portuguesa e publicitado que os noivos partiram para uma dilatada viagem de npcias que se
iniciou na Bahia, seguindo os noivos pelos Estados Unidos da Amrica,
Inglaterra, Frana, Sua, Itlia e finalmente Portugal.
Chegados a Portugal, instalam-se em Moreira da Maia, Porto. Porm o provincianismo do Porto cansa Claudina, acabando-se por se
instalar em Lisboa, na rua das Flores, onde recebiam os amigos: Ramalho Ortigo, Antnio Rodrigues Sampaio e, entre outros, Jos Maria de Almeida Garrett.
245

Em 1867, foi distinguido pelo rei d. Pedro II com o hbito de cavaleiro da Ordem da Rosa e, em 1868, prepara a sua reentrada na vida
poltica, candidatando-se a deputado por Lisboa ou pelo Porto, projetando o lanamento de um jornal, para competir com o Dirio de Notcias, com a cooperao de Camilo Castelo Branco, Manuel Roussado e
Miguel Bulhes, o que acaba por no se concretizar.
Em 25 de julho de 1869 fez, no Porto, o famoso Discurso sobre os
testamenteiros de Ferreira, indivduos que tentavam desvirtuar os fins
beneficentes do dinheiro deixado pelo conde Ferreira.
No dia 7 de maio de 1870, a tragdia aproxima-se, quando, julgando confirmadas as suas suspeitas de infidelidade da sua esposa com
o sobrinho de Almeida Garret, acaba por assassinar a sua jovem esposa,
quando esta dormia, usando para isso uma almofada com clorofrmio.
No dia seguinte entregou-se s autoridades, confessando o crime.
Em 1871, julgado, partindo para Angola, a fim de cumprir a pena de
dez anos de degredo, vindo a falecer nos arredores de Luanda em 5 de
outubro de 1872, com apenas 36 anos de idade.
O Museu da Emigrao: comunidades e lusodescendentes
Esse museu, partido da memria material, incorpora a dimenso
simblica e comunicacional, sendo, por isso, um projeto organizado
para ser entendido como plataforma informativa e de dinamizao de
atividades de pesquisa e divulgao organizado nas seguintes vertentes:
salas temticas, arquivo, casa museu, ncleos museolgicos e stios histricos, tendo em conta o municpio de origem e a estrutura de servios.
O webmuseu, como espao comunicacional, funciona por salas temticas e desenvolve-se em seis categorias de sentido.
Na sala da memria d-se visibilidade s expresses materiais e
simblicas da emigrao nos lugares de destino e de retorno, na arquitetura, no trnsito das ideias, no desenvolvimento de iniciativas
econmicas, sociais e culturais expressas no espao pblico urbano e
246

rural e da filantropia, bem como as influncias nos comportamentos na

vida privada; a sala da dispora constitui-se como uma base de dados,
organizada por eixos geogrficos: Europa, Amrica do Norte, frica,
sia, Ocenia, Brasil e outros pases da Amrica do Sul, no sentido da
identificao por via dos registos de passaportes; a sala da ascendncia
procura construir ou aceder a genealogias da base de dados, elaborada
atravs do mtodo de reconstituio de parquias, seguindo o mtodo
de Norberta Amorim, bem como completar a organizao das genealogias, atravs de outras fontes documentais e de informaes das famlias, e os aspectos da histria de vida de cada um dos seus elementos;
a sala das comunidades tem como finalidade divulgar as associaes
de pessoas emigradas no Brasil, Europa, Amrica do Norte, frica,
outros pases da Amrica do Sul, sia, permitindo o conhecimento da
sua histria, a divulgao das suas atividades e a manuteno de laos
com os territrios de origem; a sala lusofonia divulga a vida e a obra de
figuras associadas construo do territrio da lusofonia, evidenciando as expresses culturais mais significativas do tempo da apropriao
dos territrios coloniais e daquele em que o Rio de Janeiro foi capital
do reino; a sala do conhecimento disponibiliza-se para de divulgao
de trabalhos cientficos nos diferentes domnios do conhecimento da
colonizao e da emigrao, nas suas mltiplas abordagens temticas
e perspectivas, procurando ainda dar visibilidade aos documentos, aos
autores e s instituies cientficas.
O contedo inscrito em cada uma dessas categorias determina a
organizao estrutural informatizada do projeto, a qual deu sentido
sua automatizao.
A casa museu, como museu histrico, um centro de interpretao,
constituindo-se como uma das referncias do Museu da Emigrao estruturado em salas de reconstituio da origem, viagem, vivncia migratria. Nele, se expem os objetos pessoais, reconstituindo ambientes
ligados ao cotidiano da famlia, dando nota do processo migratrio e
demobilidade social.
247

A localizao procura valorizar o edifcio, tendo em conta a localizao espacial, as suas caractersticas arquitetnicas, a decorao
do interior e respectivo mobilirio, bem como a histria da famlia do
brasileiro, em contextos pblico e privado. Na figura do emigrante
sintetizam-se as expresses mais significativas da cultura portuguesa
do sculo XIX e primeira metade do sculo XX.
No se trata, portanto, de reinventar o passado, mas apenas o desejo
de lhe instituir as leituras possveis num quadro de perspectivas abertas, tendo em conta a diversidade dos visitantes como destinatrios.
Os ncleos museolgicos e stios histricos decorrem, fundamentalmente, da sala da memria e constituem espaos temticos fsicos,
organizando um museu polinucleado, desenhado para a valorizao do
esplio e memria que lhe est associada. Nesses lugares e stios encontrar-se-o os acervos documentais e museolgicos de cada um dos ncleos espalhados pelo pas, dando ao contexto de origem a compreenso
dos fatores de emigrao, bem como da visibilidade do retorno local.
No caso j estudado de Fafe, os ncleos mostram as expresses materiais e simblicas do ciclo de emigrao e retorno do Brasil, as quais
se constituem como referentes para a construo dos ncleos museolgicos: hidroeltrico, filantropia, industrial, passeio pblico, casa do
brasileiro, instruo, artes, imprensa, caminho de ferro, automvel.
Os espaos, objetos e territrios simblicos de carter local situados
em Portugal so o testemunho objetivo do que, em sentido mais amplo,
se designa por retorno na cultura e na economia portuguesa e corporiza o que foram os elos de ligao e da relao existente entre duas
margens dos territrios da emigrao.
Outros ncleos podem vir a incluir este projeto de carter internacional da cultura lusfona, ligado em web.
O arquivo histrico, no sentido da descoberta dos indivduos e dos
quotidianos, procura recuperar documentos e objetos usados pelos
emigrantes e descendentes, solicitando a doao ou depsito guarda

248

do museu, contribuindo, deste modo, para a investigao e estimulando a preservao e estudo da histria da emigrao e do emigrante.
Constituem documentos com funo ilustrativa e descritiva cartas, dirios, fotografias, objetos pessoais e mesmo a reconstituio de
ambientes ligados ao processo migratrio tendo especial importncia
todas as categorias de documentos sistematicamente recolhidos e arquivados, na medida em que fornecem pistas, tanto para a localizao
de referncias individuais como alimento para as pesquisas cientficas suficientemente fundamentadas: os manifestos de embarque dos
navios de passageiros; registros de passaportes concedidos, de sadas
efetuadas e de entradas num outro pas; as autorizaes de residncia
ou de trabalho a atribudas; as contrataes coletivas de mo de obra
estrangeira; enfim, todos os censos, listas ou simples contagens que se
refiram a populaes imigradas so elementos preciosos num museu
de migraes. 59
Na seleo dos objetos teremos em conta o seu valor histrico e
documental, os quais devero cumprir os seguintes critrios: originalidade, autenticidade, singularidade e estado de conservao.
Aps a doao, os objetos de qualquer natureza passam a ser propriedade intransfervel e inalienvel, e consequentemente no cabe ao
antigo proprietrio requerer ou solicitar responsabilidade ou vantagem
sobre os materiais doados.
No caso de cedncia temporria ou depsito guarda do museu,
cabe a esta entidade zelar pela sua conservao, garantindo a devoluo definitiva ou temporria aos legtimos donos no prazo e condies
protocoladas.
Os servios so geridos na plataforma virtual, na qual se perspectiva uma abordagem de carter nacional do fenmeno da emigrao e
nos servios culturais e educativos dos ncleos. Estes so um dos alicerces do museu, por animarem as suas atividades e estarem associadas aos
contedos das salas temticas.
59

249

ROCHA-TRINDADE, Maria Beatriz; Musealizar as Migraes, Histria, n. 42, fevereiro, 2002, Ano, XXIV (III Srie).

Os principais servios so: planejamento, execuo e divulgao

das atividades; apoio descoberta de ascendncia; informao sobre os
territrios de origem; intercmbios, contatos e realizao de atividades
de divulgao; ligao aos centros de conhecimento; recolhimento e organizao documental, trabalhos cientficos e bibliografia; organizao
de exposies temporrias e de natureza cultural e educativa, encontros e reunies cientficas, culturais e sociais.
Finalmente, o centro de investigao deste Museu, sendo constitudo pelos pesquisadores que centram os seus estudos na rea das migraes, constitui o eixo organizador da produo cientfica e a grande
finalidade do projeto, ao mesmo tempo que o lugar privilegiado para
a sua divulgao.
Maria Augusta Com referncia ao portugus que veio para c,
algo espantoso, a capacidade de trabalho e a vida humilde, como o
senhor disse, comeando com o que eles chamavam de O Armazm
de Secos e Molhados.
E h um detalhe que lembra um livro de faclima leitura, que O
Rio de Janeiro do meu tempo, de Lus Edmundo: no perodo de transio entre o Imprio e a criao da Repblica, existe um contingente de
portugueses que no vai para o campo. So os homens do quiosque.
Viviam modestssimamente e tinham o sonho de serem comendadores quando enriquecessem, de modo que muito comendador nadava
em dinheiro e era completamente analfabeto. E, por outro lado, tinham
aquele sentido de retorno. Enriqueciam e voltavam s origens.
Lcia Sanson S gostaria de fazer um comentrio sobre os casamentos entre si. Quer dizer, as famlias normalmente no se abriam
muito, casavam muito entre si, porque o genro era scio do sogro. Conheo alguns que tinham quatro genros no negcio dele. Ento, aquele
dinheiro ficava na famlia.

250

E o mais interessante que esse modelo se repete inconscientemente, pois somos a sexta gerao da famlia que o sr. Miguel Monteiro e
posso dizer que, sem se conhecerem na infncia, temos, seguramente,
uns dez pares de primos Oliveira Castro que se casaram entre si, inclusive eu e meu marido, porque o conheci em uma festa com 16 anos.
Ento, reparem como este DNA forte. No mais por motivos
financeiros, as pessoas vo se atraindo por herana. Acho que a herana
portuguesa muito forte.
[No identificada] Sou gacha, descendente de portugueses,
e hoje cada vez mais nas palestras estamos admirando Portugal e os
portugueses, porque eles formaram este pas. Preservaram as nossas
fronteiras. Minha famlia veio dos Aores, da ilha Terceira, que hoje se
chama Barcelos. Ento, povoaram aquelas terras todas e depois saram
de Viamo, fugiram das lutas com os espanhis, foram para a cidade de
Pelotas, enriqueceram l mesmo, ficaram pobres e, depois, enriqueceram novamente, construram a Santa Casa de Misericrdia.
Ento, tambm fizeram uma riqueza que at hoje se comenta, que
so os doces de Pelotas, onde existe a Feira Doce e essas coisas todas.
E a minha filha veio para o Rio de Janeiro. Veio para Santa Teresa e
comeou a fazer os doces de Pelotas. H alguns anos, recebi as coisas da
minha me, da minha av, que eram as forminhas que elas utilizavam
para fazer os doces. Elas tinham um sobrado. uma histria maravilhosa. a histria do Rio Grande do Sul, que tem o sr. Almeida que
casou com uma sra. Barcelos, apaixonado pela sra. Bernardina, que
andou por todo esse Rio Grande, teve 22 filhos e fizeram uma riqueza
muito grande tambm. A histria da Revoluo Farroupilha.
E a minha filha veio, ento, para c e fez um minimuseu em sua
casa. por isso que estamos aqui, porque no entendia nada, achei:
Ah, mas esses docinhos, essas coisas. Mas ela fez, colocou em uma
vitrine as forminhas e as outras coisas.

251

Ento, estou louca para tambm trazer para o Rio de Janeiro e tirar
de Pelotas as coisas que herdei dos Barcelos, e trazer para c e fazer
na sua casinha uma histria dos nossos doces, das nossas histrias dos
Barcelos.
Assim, vim passar um ms no Rio de Janeiro, estou com 74 anos,
penso at que ficarei como Cora Coralina, que comeou aos 75, porque
estou encantada com essa histria.

252

Comunicaes

Casa museu FAM, memorial Padre Carlos, Poos de Caldas

Rosaelena Scarpeline60
O centro de memria Unicamp realiza h 21 anos um trabalho
voltado para a histria da cidade e da regio. O trabalho interdisciplinar envolve vrios setores do conhecimento, como antropologia,
sociologia, histria, geografia, arquitetura, museografia, cincia da informao, educao e cultura.
Trabalhamos visando criao de multiplicadores, com o objetivo
especifico de coleta, tratamento, preservao e organizao de documentos histricos textuais, visuais e orais, atravs de oficinas, workshops,
cursos, palestras e assessorias. Os projetos, sejam eles de pesquisa ou
de carter institucional, nos levam a traar novos caminhos, procurar
novos conhecimentos, numa busca constante a favor da preservao da
memria, visando a elaborao da histria.
O trabalho com a memria se estabelece atravs de relaes com
as comunidades locais, que nos ajudam a desvendar as tramas e buscar
vestgios da histria da cidade e de seus cidados, construindo assim
parcerias para recuperao da memria, organizando de uma forma
racional a vivncia coletiva e a identidade cultural, criando ou restabelecendo laos de pertencimento cidade e suas instituies.
O projeto atual do Centro de Memria, Recuperao da memria
da trajetria da escola profissional Dom Bosco Poos de Caldas/MG.
2003-2006, tem como um dos seus objetivos a criao de espaos de
representao da memria, do qual somos responsveis.
60

253

Diretora da Biblioteca do CMU e mestranda em Histria, IFCH.

A recuperao da memria da trajetria da escola profissional Dom

Bosco e de seus fundadores possibilita uma transformao da conscincia das pessoas nela direta ou indiretamente envolvidas, no que concerne prpria documentao histrica, ampliando essa noo que abarca
os mais diferentes suportes: documentos textuais, objetos, imagens fotogrficas, msica e lugares. Elas passam a compreender melhor o valor
do documento na vida local e assim a engendrar novas maneiras de recuper-lo e principalmente de conserv-lo e divulg-lo com segurana.
A ideia inicial de uma exposio permanente foi abandonada,
quando nos inserimos no universo da museologia, encarando-a como
uma cincia social que estuda os objetos... preservando a informao
social, bem como a transferncia de conhecimento e emoes61, pois
o objeto, tendo perdido suas funes originais, adquire novas funes
como evidncia de sua trajetria. Os equipamentos e objetos transformam-se em bens culturais, e os bens constituem o patrimnio de uma
cidade ou instituio
Passamos a pensar em um museu casa que pudesse estabelecer vnculos entre as pessoas envolvidas no processo de construo do Memorial e os fundadores da Fundao de Assistncia ao Menor (FAM).
O objetivo preservar essa memria institucional e transmitir para as
futuras geraes os feitos das figuras marcantes que fundaram a Escola
e ajudaram na educao de toda uma cidade, atravs de um projeto
pioneiro de educao profissional. Nesse cenrio, a casa-morada pde
ser aproveitada como uma casa-memria, preservando assim os equipamentos e objetos da vivncia e do cotidiano, e mostrando partes significativas das trajetrias dos fundadores da escola.
A Casa Museu da Fundao de Assistncia ao Menor - FAM
Com o trabalho em andamento, nos voltamos para a rea de museologia em busca de fontes para melhor desenvolvermos o projeto de
61

254

MENSCH, Peter van. O objeto de estudo da museologia. Rio de Janeiro: UniRio/UGF, 1994.

construo de um espao de representao da memria da instituio

que servisse ao mesmo tempo para preservao do patrimnio e da histria, mas tambm um lugar de objetos simblicos da memria, que
passariam a servir de ponte entre o passado e o presente, entre o esquecimento e a informao, atravs da construo da memria coletiva de
toda a comunidade.
A Casa Museu da FAM ser instalada na casa que serviu de residncia para os fundadores da escola profissional Dom Bosco, em Poos de
Caldas, MG, em momentos distintos, e est construda dentro do espao
ocupado pela escola. A Escola foi fundada em 1946, pelo ento padre
Carlos e sua colaboradora, professora Maria Aparecida Figueiredo.
Com a morte do monsenhor Carlos Henrique Neto, mais conhecido na comunidade como padre Carlos, figura fundamental, durante
mais de 55 anos responsvel pela educao e profissionalizao de meninos e meninas de rua da cidade de Poos de Caldas, ltimo morador
da casa, a comunidade, composta de alunos, ex-alunos, professores, exprofessores e funcionrios, se juntou e elegeu a casa como um lugar de
memria, pois ela tem a capacidade de recriar as lembranas, atualizar
o passado, irradiar vivncias e experincias, articulando memrias. O
valor de patrimnio atribudo pela comunidade transformou uma casa
simples em um monumento histrico, legitimando assim o campo de
sua representao.
Antes do padre Carlos, a residncia pertenceu sua fiel companheira de trabalho professora Maria Aparecida Figueiredo, a qual foi
responsvel pelo aprendizado profissional na escola, a partir da organizao de oficinas artesanais acompanhadas do ensino formal.
A casa possui toda a caracterstica de residncia, evidenciada pelos
utenslios, objetos e mveis. No acervo da professora Maria Aparecida
destacam-se os equipamentos normais do dia a dia (panelas, pratos,
copos, quadros, enfim, utenslios domsticos), mas tambm muitos objetos confeccionados por ela mesma, uma hbil artes, (pinturas em
tela, em tecido, bordados, crochs, pinturas em gesso), o que lhe con255

fere um domnio artstico muito amplo, que era repassado aos alunos.
Tenho ouvido muitos depoimentos que realam essa faceta de sua personalidade, alm do lado prtico e preciso, com o qual supervisionou o
funcionamento da escola por mais de 30 anos.
No acervo do padre Carlos, to ecltico como ele mesmo, encontramos vrias colees (selos, cdulas e moedas, chaveiros, canetas, canivetes, etc.), alm de um rico conjunto de mquinas fotogrficas. Tambm
vale destacar nesse acervo os objetos e trajes litrgicos que foram por
ele utilizados nas suas lidas sacerdotais.
A Casa Museu est em processo de montagem: o primeiro passo foi
o registro e a identificao de pertencimento de cada objeto. O trabalho
conta com o apoio de antigos frequentadores da casa, capazes de fazer o reconhecimento, usando cada objeto como detonador da prpria memria.
O objeto, escolhido como representativo de um tempo, traz nele
informaes trabalhadas que buscam despertar no observador sensaes e lembranas do tempo passado, mas tambm deve produzir novas informaes, que iro suscitar novas lembranas no tempo presente
do tempo passado, amarrando assim as pontas desses elementos intangveis, atravs de imagens tangveis e representativas.
A conservao de bens culturais um conceito bastante amplo, mas
sua principal funo prolongar ao mximo a existncia do objeto, a
partir de intervenes conscientes, de ambiente controlado e guarda
adequada, pois manter a integridade do objeto uma questo bsica.
Nas oficinas de conservao ministradas no interior da casa moradia,
foram dadas noes para a catalogao dos acervos museolgicos, visando formao e identificao de colees, critrios para a conservao e acondicionamento e regras para tombamento dos objetos.
Foi necessrio estabilizar os processos de degradao dos objetos,
procurando preservar a forma original com o mnimo de interveno,
alm de elaborar uma cuidadosa poltica de exposio, cesso de cpias
e o mnimo de manipulao por pesquisadores interessados.

256

O prximo passo ser a montagem da exposio permanente, que

levar em conta a identidade de cada um de seus moradores criando
vnculos com a comunidade local, to empenhada na preservao da
memria do padre Carlos e da professora Maria Aparecida e dos valores por eles trazidos para dentro do ambiente da escola e que refletiram
em vrias geraes de moradores da cidade.
Criando ou restabelecendo laos de pertencimento cidade e suas
instituies
O projeto atual do centro de memria recuperao da memria
da trajetria da escola profissional Dom Bosco, Poos de Caldas tem
como um de seus objetivos a criao de espaos de representao da
memria, pelos quais somos responsveis.
A recuperao da memria da trajetria da escola profissional Dom
Bosco e de seus fundadores possibilita a conscientizao das pessoas,
direta ou indiretamente nela envolvidas, no que concerne noo de
dcumentao histrica, que pode abarcar os mais diferentes suportes:
documentos pessoais, objetos, imagens fotogrficas, msica e lugares.
Elas passam a compreender melhor o valor do documento na vida
local e, assim, criar novas maneiras de recuper-lo e, principalmente,
de conserv-lo e divulg-lo com segurana. Passamos a pensar em um
museu casa que pudesse estabelecer os vnculos entre as pessoas envolvidas no processo de construo do memorial e os fundadores da
Fundao de Assistncia ao Menor FAM. O objetivo preservar essa
memria institucional e transmitir, para as futuras geraes, os feitos
das figuras marcantes que fundaram a escola e, atravs de um projeto
pioneiro de educao profissional, ajudar na educao de toda a cidade.
Nesse cenrio, a casa-morada pode ser aproveitada como uma casa-memria, preservando, assim, os equipamentos e objetos de vivncia e do cotidiano, mostrando partes significativas das trajetrias dos
fundadores da escola.
257

O valor de patrimnio, atribudo pela comunidade, transformou

a casa simples em monumento histrico, legitimando, assim, seu campo de representaes. Antes do padre Carlos, a residncia pertenceu
professora Maria Aparecida Figueiredo, que foi a responsvel pelo
aprendizado profissional da escola, a partir da organizao de oficinas
artesanais, acompanhadas de ensino formal.
Nas oficinas de conservao, ministradas no interior da casa-moradia, foram dadas noes para catalogao dos acervos museolgicos,
visando a formao e a identificao de colees, critrios para conservao e acondicionamento e regras para tombamento do objeto. Cada
setor tem um profissional responsvel e trabalhamos muito com a mode-obra da prpria escola, alunas principalmente do colegial, visando a
formao de uma mo-de-obra na cidade.

258

O espao de vivncias
Ktia Rodrigues Barbosa
Meu nome Ktia Rodrigues Barbosa e perteno ao CEFET, Centro Federal de Educao Tecnolgica no Estado de Minas Gerais. Essa
a segunda vez que venho a esta casa e tenho o prazer de trocar ideias
e apresentar alguma proposta relacionada a museu casa, casa museu.
De incio, proponho reconhecer, no campo epistemolgico, uma
concepo mais ampla do binmio museu casa, casa museu. Essa proposta fruto de um dos meus estudos sobre o espao-casa que se tornou
museu. No um espao-casa de personalidades, mas um espao-casa
de trabalhadores. Por isso, acho que estou sendo um pouco ousada em
pensar nesse espao-casa de trabalhadores e, como brasileira, estar falando de um museu onde trabalhei durante dois meses, que o Museu
da gua de Lisboa.
A Casa das Mquinas, do recinto dos Barbadinhos, na cidade de
Lisboa, hoje Museu da gua da empresa EPAL, uma empresa portuguesa das guas livres de Lisboa. Esse era o prdio central. Esse outro
prdio ao fundo onde foi construdo o primeiro piso do museu e onde
foram feitas determinadas adaptaes, que lhes mostrarei quando falar
das mquinas.
Foi a partir da indagao acerca do papel, da esttica e da arte nos
museus de cincias que descobri o Museu da gua de Lisboa, patrimnio industrial, lugar de memria dos trabalhadores e que era a antiga
estao elevatria da gua do Canal de Alviela.
Esse um dos aparatos que pertencia antiga empresa de distribuio de guas de Lisboa. E aqui a sala principal onde esto as antigas mquinas a vapor. A sala das mquinas rende homenagem a uma
esttica, considerada por alguns como esttica industrial. Datadas de
1880, as quatro mquinas funcionaram at 1928. Em 1950 procedeu-se
demolio e venda das caldeiras. Simultaneamente, o arquiteto Jorge
Segurado foi encarregado de efetuar um estudo das adaptaes dese259

jadas. Como consequncia, tivemos a preservao das mquinas e a

necessidade de tornar o espao um espao de memria, museu.
Queria conhecer a relao entre a arte contempornea e o prprio
museu. A verdade que eles usavam o espao do museu para fazer as
exposies de obras de arte, o que se faz at hoje. O museu j existe h
mais ou menos 12 anos.
Essa uma das quatro mquinas a vapor que permaneceram. As
caldeiras, que existiam ao lado dessa sala, foram destrudas. Como se
trata de um espao de memria dos trabalhadores os senhores podem
ver as exposies , essa mesa um objeto significativo para a memria
da rotina da Companhia das guas de Lisboa: nela eram assinadas as
liberaes de instalao de determinados canos ou a liberao dos pagamentos de pessoal.
Esse museu era, originalmente, o local de trabalho com toda a sua
rotina. Rotina cara aos trabalhadores, que, quando ficaram cientes que
o local seria desativado, guardaram e preservaram seus objetos mais
significativos.
Esses so objetos que retratam um pouco os aguadeiros de Lisboa.
Ento, j uma tentativa museogrfica de mostrar a utilidade da gua
e como ela era distribuda e, por outro lado tambm, desenvolvendo
um projeto museogrfico que valorize a arte dentro do Museu, sem
perder a especificidade que determinou a sua criao.
Isso posto, pela descrio que se desvela o processo e a necessidade
de conceber a casa das mquinas, lugar de memria dos trabalhadores,
em museu. Em seus trabalhos Pomian tratou da relao que podemos
ter com um objeto: podemos v-lo sob a perspectiva de nosso gosto ou
sob aquela de sua funo. Quando isso acontece, rompida a fronteira entre funo que ele tem e o que ele em si. A partir de ento, ele
passa a ser um objeto esttico para aquele que o observa. Neste sentido,
como conceb-lo dentro de um projeto museogrfico a essa casa das
mquinas que se tornou um museu e onde os trabalhadores estavam
presentes? Assim, o projeto museogrfico empreendido ali deve rela260

cionar a questo da esttica da arte, da funo dos objetos e a histria

desses trabalhadores.
Agora, exibirei algumas imagens museogrficas. Esta representa um
dos aguadeiros de Lisboa. Aqui temos alguns painis informativos sobre
os objetos Esses objetos podem se tornar mesmo objetos estticos?
Essa uma das mesas onde faziam a relao do pagamento e do
envio das contas para a cidade de Lisboa. Esse o arquivo do Museu.
Aqui temos um contador basculante Bastos, fabricado nas oficinas das
Companhias das guas Livres de Lisboa, de 1856.
Esse foi o espao das exposies de arte, separadas do restante do
Museu. Os curadores desse espao expositivo tm como critrio privilegiar as mostras cujos temas esto relacionados com a gua.
Para finalizar, reafirmo minha proposta de reconhecer nesse campo epistemolgico do museu casa e casa museu uma concepo mais
ampla, onde o espao museu casa pode ser um espao da casa daqueles
que trabalharam no local.

261

O sistema integrado de museus e memoriais do estado do

Par
Jos Tadeu Lobato
Primeiramente, para contextualizar, o Feliz Lusitnia um projeto de restaurao do ncleo urbano inicial da capital paraense. Esse
nome, Feliz Lusitnia, indica o momento de retorno dos portugueses
para tentar a conquista definitiva da Amaznia. Como toda conquista,
ela foi sangrenta e custou a vida de muitos brancos e franciscanos portugueses, iniciando, assim, a apropriao, material e simblica, de um
territrio que pertencia aos ndios tupinambs, desencadeando, desse
modo, o processo lento e gradual de extino de tantas tribos, etnias e,
por extenso, da sua cultura.
A cidade de Belm, fundada em 12 de janeiro de 1916, teve como
marco original o Forte do Prespio, em torno do qual foi construdo
um agrupamento de casas, chamado Feliz Lusitnia. Essa uma imagem area do que o ncleo cultural Feliz Lusitnia, tendo como fundo a buclica baa do Guajar.
Trs sculos depois, essa denominao ressurge para designar o
projeto de restaurao do ncleo urbano inicial da capital paraense,
composta por edificaes remanescentes do sculo XVII e XVIII, limitadas pela baa do Guajar e pela praa Frei Caetano Brando. So
essas imagens que os senhores esto vendo aqui.
O ncleo cultural Feliz Lusitnia foi planejado em quatro etapas.
A primeira, em 1998, contemplou a rea composta pela igreja de Santo
Agostinho, antiga igreja de so Francisco Xavier, onde est o Museu
de Arte Sacra, antigo Colgio Jesutico de santo Alexandre e, depois,
Palcio Episcopal. Assim, a primeira etapa consistiu na implementao
do Museu de Arte Sacra dentro desse ncleo.
Na segunda etapa, foram contemplados os casares da Rua Padre
So Xavier, desapropriados pelo governo, atravs de uma longa negociao. Todos so de uso comercial e neles funcionam uma srie de ser262

vios, como loja de artesanato, sorveteria, o Depac (Departamento de

patrimnio histrico cultural) e o Museu do Crio de Nossa Senhora
de Nazar.
A terceira etapa se constituiu na criao do Museu do Forte do Prespio e, na quarta etapa, foi criado o Espao Cultural Casa das Onze
Janelas, primeiramente residncia e, depois, hospital militar.
Esses so os espaos culturais fundamentados em conceitos museolgicos que restauram a cidade com sua arquitetura e sua histria.
Na verdade, o objetivo do Sistema Integrado de Museus , justamente,
dinamizar esse lugar como espao de convivialidade e pertencimento.
Nessa imagem os senhores podem ver melhor o Centro. Aqui est
Santo Alexandre, sede do Museu de Arte Sacra. Aqui a igreja de Santo
Alexandre, que est dentro do Museu de Arte Sacra. Esta a catedral
metropolitana de Belm, que est em reforma e ser integrada ao sistema. Aqui podemos ver o forte, a baa de Guajar. Aqui temos a Casa
Museu de Janelas, que o espao onde se discutem as questes contemporneas dentro do ncleo. Aqui onde esto localizadas as casas e
aqui a Praa Frei Caetano Brando.
Ento, tudo isso compe o ncleo cultural Feliz Lusitnia. No ncleo existem dois museus, o Museu do Estado, dirigido por mim, que
fica localizado a uma quadra de distncia, e o Museu de Gnios, sediado no antigo presdio restaurado, que tambm fica a quatro quadras de
distncia do Ncleo.
Essa edificao na frente a Casa Museu de Janelas. um edifcio
neoclssico. A denominao se deve ao fato de ter 11 janelas em sua fachada. Foi um hospital, foi o local de guarda de armamentos militares
e o Museu do Estado negociou esse espao contemporneo.
Essa uma outra viso do ncleo cultural Feliz Lusitnia. A partir
do momento em que se comeou a construir o ncleo cultural Feliz
Lusitnia, criamos o Sistema Integrado de Museus, que iniciou suas
atividades quando da inaugurao do Museu de Arte Sacra, em 1998.

263

O Sistema Integrado de Museus, o SIM, vinculado Secretaria

Executiva de Cultura e foi criado para gerenciar os espaos culturais do
Feliz Lusitnia. Ele tem vrios tcnicos, responsveis pela estruturao museolgica do ncleo cultural e o gerenciamento feito em rede.
Temos a salvaguarda e comunicao dos planos patrimoniais. Na salvaguarda esto contidas as aes de conservao preventivas dos bens
patrimoniais, atravs das reservas tcnicas, dos laboratrios de conservao e deteriorao e do servio de documentao museolgica. Fazemos vistorias sistmicas, temos laboratrios, um deles no MEP (Museu
do Estado do Par) e no Museu de Arte Sacra.
O programa de comunicao promove a interao do pblico com
os espaos que abrigam as exposies de curta e longa durao e pelos
servios gratuitos oferecidos ao pblico: a biblioteca setorial e as visitas
educativas ligadas s exposies.
Agora falarei um pouco de cada museu. Esse o Museu de Arte
Sacra de Santo Alexandre. composto pela Igreja de Santo Alexandre e pelo antigo Palcio Episcopal, originalmente Colgio de Santo
Alexandre, dos jesutas. Essa construo foi toda feita por mos indgenas. A construo da igreja foi iniciada por volta de 1698, tendo sido
inaugurada em 21 de maro de 1719. A sacristia est localizada no brao esquerdo da asa. A decorao barroca com forte acento tropical,
certamente advindo das mos indgenas: Temos aqui o tucum, fruta
de uma palmeira da regio. Quer dizer, traos muito fortes da cultura
amaznica esto impressos na igreja. Esse o seu grande charme.
Essa a parte interna do Museu de Arte Sacra. Esse o casaro onde
est o Museu do Crio. Esse o Museu do Forte do Prespio. Ele data da
fundao de Belm, da colonizao da Amaznia no sculo XVII.
Esta a parte interna do Museu do Forte do Prespio, com uma
exposio de longa durao. Aqui est o Espao Cultural Casa Museu,
que onde se discute a questo da arte contempornea. No segundo pavimento, temos uma exposio permanente de arte moderna e contempornea, que fomos adquirindo ao longo dos anos. Ela contm obras de
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artistas significativos do modernismo brasileiro, como tambm obras

de artistas contemporneos e tambm de ndios e artistas paraenses.
Ela abrange tambm esculturas instaladas no jardim. Temos tambm
o Laboratrio das Artes, que trabalha com a arte em processo.
Esta uma foto da casa com a exposio de longa durao de arte
moderna e contempornea de artistas brasileiros e locais. O jardim das
esculturas, com sua fonte. O Museu de Gnios do Par, construdo no
antigo presdio So Jos. Ele no se encontra no ncleo, mas a uma
distncia de quatro quadras.

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Casa ou museu, a conflituosa dana entre o pblico e o privado na trajetria do Museu Antnio Parreiras
Mariana Fernanda Sporlone
Meu nome Mariana, sou ps-graduanda da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UniRio, e trabalho com o Museu Antnio Parreiras.
O Museu Antnio Parreiras fica meio escondido em uma rea residencial de Niteri. Na verdade, ali poderia ser um corredor cultural,
porque existem outros centros culturais prximos, mas, infelizmente,
no o caso.
Farei um breve relato de quem foi Antnio Parreiras. Ele foi um
pintor paisagista do sculo XIX e incio do XX. Embora no seja muito conhecido hoje em dia, na sua poca era conhecido nacionalmente.
Pintou todos os gneros, como o histrico, mas ficou mais conhecido
por suas paisagens. Foi um dos primeiros a sair do ateli para pintar
paisagens, o que, hoje, nos parece bvio, mas certamente no sculo XIX
no era.
Essa a casa onde morou, durante algumas dcadas, com sua famlia. Esse o jardim atrs da casa, uma subida toda coberta por mata,
qual temos acesso por uma escadinha buclica. Em cima fica o ateli,
no qual ele trabalhava e onde morava seu filho, Dakir, e sua filha, Olga.
Sua famlia inteira morava ali. Ele morreu em 1937 e o Museu foi inaugurado no incio de 1942.
O que me interessou na histria do Museu? Duas coisas: primeiramente, o fato de ele no ser exatamente um museu casa, porque poderamos dizer que ele mais um museu monogrfico, pois os objetos que
recheavam a casa no esto expostos. Na verdade, penso que no ateli
existem alguns objetos pessoais do sr. Antnio Parreiras. Em todas as
outras partes do museu existem obras de arte, como pinturas, desenhos.
E, no sto, acontecem exposies temporrias de pintores locais tambm paisagistas e pintores contemporneos.
266

A fundao do Museu tambm me interessou, pois ocorreu em

1941, poca em que o Iphan tambm estava se consolidando e as discusses em torno do que seria patrimnio nacional e de como preservar o
patrimnio cultural brasileiro estavam na ordem do dia. Era discusso
que no se restringia rea acadmica, mas que estava tambm nos
jornais.
Dessa forma, lerei para os senhores um artigo do jornal Estado do
Rio, datado de 1938, um ano aps a morte de Antnio Parreiras, apenas
para mostrar o nvel dessas discusses em torno da importncia da preservao do patrimnio nacional para a identidade do pas:
As foras da arte. Vimos a oficina que o governo deveria
tornar lugar de romaria. O ateli de onde saram, para a admirao do mundo durante mais de 50 anos, as telas mais surpreendentes, fixando a natureza e a histria do Brasil. Nenhum
pas consentiria na disperso de tantas obras primas que constituem um patrimnio inestimvel.

Quer dizer, o jornal faz um apelo ao poder pblico para que no

deixe que essa coleo se disperse s agruras do martelo, que o leilo. Ento, esse perodo de discusso terica sobre o patrimnio coincide com a mobilizao para transformar a casa do pintor em museu.
Investiguei sobre quais seriam os grupos sociais interessados em transformar a casa em museu. H controvrsias at hoje. Uns dizem que
se tratou de uma iniciativa do Estado na figura do ento interventor
Amado Pessoa. Outros dizem que foi uma ao isolada da viva, Laurence Parreiras, e outros dizem que foi o resultado de um esforo da
intelectualidade fluminense.
Assim, quando resolveram transformar a casa em museu, o poder
pblico tinha um problema para solucionar, porque a viva estava l,
residia na casa. Ela, de uma forma ou de outra, participou ativamente
da transformao da casa em museu, mas no queria deixar a casa.
267

Ento houve um encontro, uma conciliao de interesses que resultou no seguinte: a viva permaneceria residindo no museu. Nessa parte
do museu existe a atual biblioteca, uma construo anexa onde a viva
residiu cerca de 40 anos.
As relaes entre a administrao oficial do museu e a viva, muitas vezes vista como herana viva da memria de Antnio Parreiras,
foram das mais variadas, desde harmnicas at bastante conflituosas.
Estas ltimas so sempre mais interessantes, do ponto de vista sociolgico. Assim, pelas matrias de jornais, percebe-se uma situao embaraosa para as bibliotecrias do Museu Antnio Parreiras. Antnio
Parreiras tinha o hbito de colecionar tudo o que saa nos peridicos
sobre arte e sobre ele mesmo. A viva manteve o mesmo hbito, trabalho tambm feito pelas bibliotecrias do museu. Assim, o museu possui
um acervo enorme de notcias sobre o prprio museu e sobre Antnio
Parreiras.
Em minhas pesquisas nesse acervo, pude observar que, a partir da
dcada de 1970, quando muda a administrao do museu, aparecem
conflitos bvios nos jornais. Ento, para os senhores terem uma ideia,
no comeo da dcada de 1970, no jornal O Estado do Rio, o jornalista
Cristvo Gabinho observa: O novo e o velho e a diferena que isso
faz. O novo, representado pelo diretor que tinha 23 anos, na poca. E
o velho pela viva, que tinha ento mais de 70 anos. Assiste-se ao
desfecho de uma histria que , para muitos, cruel e dramtica e, para outros, natural e irreversvel do Museu Antnio
Parreiras, a nica instituio do gnero em Niteri. Ali, em
uma de suas dependncias, mora at hoje, por deferncia especial, a viva sra. Laurence Parreiras. Obcecada com o passado,
ela no admite que os tempos mudaram ...

Encontro-me no meio da minha pesquisa e gostaria somente de

mostrar-lhes imagens de Antnio Parreiras e de Laurence Parreiras
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ainda bastante jovens, na dcada de 1940. Esta a imagem do ltimo

quadro do pintor, chamado Tarde.
Aqui esto dois exemplos dos trabalhos de Antnio Parreiras. Um
do incio do sculo e outro da dcada de 1920. Essa uma imagem
que consta do livro escrito por Antnio Parreiras, intitulado Histria
de um pintor contada por ele mesmo, que uma autobiografia ilustrada.
Essa uma ilustrao que est dentro do livro. Como observa Valria
Salgueiro, arte-documento de sua prpria histria, nesses desenhos o
pintor se adianta a seus bigrafos e coloca, ainda em vida, os termos em
que deseja ser lembrado para a posteridade.
Esta uma imagem da visita de Getlio Vargas, poca da fundao do museu, a viva, sra. Laurence Parreiras, est ao seu lado. Essa
uma imagem do jardim do museu. Esta a viva, na dcada de 1950,
alimentando os pssaros nessa mesa que, hoje, utilizada para atividades de arte e educao, que acontecem nos jardins do museu.
Estas so imagens atuais do museu. Como os senhores podem ver,
no se trata de um museu casa tradicional. Diria que um museu de artes monogrficas. Aqui est o mesmo jardim, essa a mesa que aparece
na foto antiga. E esta uma aula de artes de pinturas de paisagem.

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270

Encerramento

Jurema Seckler Por ocasio do encerramento deste Encontro,

penso que o nosso esforo foi recompensado, pois nos proporcionou o
dilogo e a convivncia com os colegas portugueses.
Quero registrar que recebemos aqui cerca de 30 instituies: Fundao Eva Klabin, Museu do Primeiro Reinado, Museus Castro Maya,
UniRio, Fundao Maria Luisa e Oscar Americano, Instituto Benjamin Constant, Museu da Cidade do Rio de Janeiro, Museu do Estado do Par, Casa de Cultura Laura Alvim, Museu Maria Procpio,
Unicamp, Universidade Federal da Bahia, Instituto D. Manuel II de
Portugal, Museu Nacional, Iphan, Secretaria do Estado de Cultura
de So Paulo, Estdio Regina Barreto, Funarj, FAU/UFRJ, Faperj,
Ana Maria Dantas Portugueses Ltda, Museu do ndio, Museu Histrico Nacional, Museu da Repblica, Museu-Casa da Era, Centro de
Educao Tecnolgica-Cefet de Minas Gerais, Museu-Casa Coralina,
Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro, Superintendncia de
Museus /Secretaria de Estado de Cultura, Casa da Memria Arnaldo
Estevo Figueiredo.
Agradeo a presena de todos, inclusive dos no inscritos. Este Encontro representa o incio de uma grande amizade. Agora, que j nos
conhecemos, iremos, cada vez mais, estreitar as nossas relaes. Muito
obrigada a todos. Contem sempre com a Casa de Rui Barbosa.
Maria de Jesus Monge Como representante do Demhist de Portugal, s quero agradecer, em nome de todos os portugueses, a maneira
como fomos recebidos e que, evidentemente, tem que ser o princpio de
uma grande amizade e muitos trabalhos conjuntos.
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Composto na Casa de Rui Barbosa com fontes Granjon.

Acabou-se de imprimir em agosto de 2010 nas oficinas da grfica
Imprinta, no Rio de Janeiro.

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